Scriptie augustus by hKbg1p0D

VIEWS: 11 PAGES: 57

									  Van reproduceerbare
     authenticiteit
           of
authentieke reproducties




            door
    Claudia van Kouwen




                                                          Nam June Paik
                                            Moon Is The Oldest Television
                                             1965-67 (Reproductie 1996)
                    TV Installatie van 12 kleurentelevisies, zonder geluid
                           National Museum of Contemporary Art, Korea
                    Van reproduceerbare authenticiteit
                                   of
                        authentieke reproducties




Claudia van Kouwen – 0219789
Masterscriptie Cultureel Erfgoed Universiteit Utrecht
Scriptiebegeleider Adi Martis
Mastercoördinator Hendrik Henrichs
Augustus 2006
                                                     Inhoudsopgave




Inhoudsopgave
Inleiding .......................................................................................................... 3
Hoofdstuk 1. Authenticiteit en erfgoed .................................................... 6
   § 1.1 Authenticiteit in het erfgoeddebat ....................................................................... 6
   § 1.2 De vroege geschiedenis van het woord authenticiteit ....................................... 10
   § 1.3 Authenticiteit in de Romantiek .......................................................................... 11
   § 1.4 Conclusie: De verandering van het begrip authenticiteit................................... 12
Hoofdstuk 2. Hedendaagse debatten over authenticiteit .................... 14
   § 2.1 Onoverkomelijke veranderingen en verschillen in het begrip authenticiteit ..... 14
   § 2.2 Authenticiteit in het westen ............................................................................... 16
   § 2.3 Materiële v.s conceptuele authenticiteit ............................................................ 17
   § 2.4 Onzichtbare authenticiteit .................................................................................. 20
   § 2.5 Conclusie: Een kunstwerk bevat meerder aspecten die het authentiek maken.. 22
Hoofdstuk 3. Reproduceerbare authenticiteit ....................................... 24
   § 3.1 Reproductie ........................................................................................................ 24
   § 3.2 Van urinoir tot high art...................................................................................... 26
   § 3.3 Video-kunst ....................................................................................................... 27
   § 3.4 Video-installatiekunst ........................................................................................ 29
   § 3.5 Conclusie: Authenticiteit in meerdere versies ................................................... 30
Hoofdstuk 4. Authenticiteitproblemen bij video-installatiekunst ... 31
   § 4.1 De materiële authenticiteitproblemen ................................................................ 31
   § 4.2 De authenticiteit van het herinstalleren ............................................................. 35
   § 4.3 Authenticiteit van het concept ........................................................................... 36
   § 4.4 Conclusie: Unieke authenticiteitproblemen ...................................................... 38
Hoofdstuk 5. Conservering en restauratie.............................................. 40
   § 5.1 ‘Inside Installations’ .......................................................................................... 40
   § 5.2 Kunstenaarsinterviews ....................................................................................... 41
   § 5.3 DOCAM ............................................................................................................ 45
   § 5.4 The Variable Media Network ............................................................................ 46
   § 5.5 Conclusie: Open de dialoog tussen wetenschap en techniek ............................. 47
Conclusie ....................................................................................................... 49
Literatuurlijst................................................................................................ 53
   Literatuur .................................................................................................................... 53
   Internet ........................................................................................................................ 55
   Overig ......................................................................................................................... 55
                                         Inleiding



Inleiding


Het begrip authenticiteit is een veel gebruikt en omstreden begrip. In de wereld van
het cultureel erfgoed is authenticiteit een maatstaf voor de echtheid en
geloofwaardigheid van een object of ervaring. De authenticiteit van een object is
gebaseerd op het feit dat er maar één origineel bestaat: het authentieke exemplaar.
Voor het vaststellen van een artefact als het authentieke object is veel vooronderzoek
vereist want conservatoren en (kunst-)historici kunnen niet zonder de nodige
argumenten een object benoemen als het ‘ware’ object.
       Na de uitvinding van de fotografie werd in de kunst het onderscheid tussen een
onechte replica en het authentieke origineel moeilijker te definiëren. De mogelijkheid
tot, nagenoeg identieke, reproductie nam toe en dit heeft vooral in de
kunstgeschiedenis voor een andere invulling van het begrip authenticiteit gezorgd.
       De omgang met moderne kunst eist een andere invulling van het begrip
authenticiteit dan de omgang met andere disciplines binnen het cultureel erfgoed zoals
de herinneringscultuur. Het behoud van authenticiteit leidt veelvuldig tot discussies en
vraagstukken indien moderne reproduceerbare kunst geconserveerd en eventueel
gerestaureerd moet worden.
       In deze thesis wil ik me vooral richten op de authenticiteit van de
reproduceerbare kunstdiscipline video-installatiekunst. Het behoud en de restauratie
van video-installaties worden steeds belangrijker omdat video een zeer vergankelijk
medium is. Helaas verloopt het onderzoek naar de vormen van authenticiteit en de
prioriteiten die zich op dat gebied bevinden langzamer dan de snelheid waarop de
beslissingen genomen moeten worden. Honderden kunstwerken staan te wachten op
conservering en eventuele restauraties en vaak wordt alleen het materiële aspect met
respect voor de authenticiteit behandeld. Hoe langer deze kunstwerken wachten op
conservering, hoe sneller zij vergaan.
       Daarnaast wordt er in de literatuur weinig aandacht besteed aan de
authenticiteit van video-installatiekunst. Ik wil gaan onderzoeken welk belang er
gehecht wordt aan de authenticiteit van video-installatiekunst. Zouden we kunnen
stellen dat een reproduceerbaar medium als video niet authentiek kan zijn? Waar moet
rekening mee gehouden worden als de authenticiteit van video-installatiekunst
                                       Inleiding



onderzocht wordt? De videoband is namelijk alleen de drager van het kunstwerk. Het
authentieke werk bestaat dan uit meerdere aspecten dan alleen het materiaal.
       In het eerste hoofdstuk zal ik beschrijven waar de waardering van authenticiteit
in onze hedendaagse westerse samenleving vandaan komt. Welke rol speelt
authenticiteit in het erfgoeddebat? Ook zal ik aandacht besteden aan de vraag hoe deze
rol tot stand gekomen is door de jaren heen. In mijn onderzoek naar de omgang met
authenticiteit in videokunst zal ik ook het begrip authenticiteit zelf goed moeten
onderzoeken. Daarbij worden verschillende visies vanuit verschillende disciplines
tegen elkaar afgewogen. Het is niet mijn bedoeling om een nieuwe definitie van
authenticiteit samen te stellen maar om een invulling van het begrip te geven vanuit
verschillende perspectieven te geven. De inhoud van dit begrip zal ik in het tweede
hoofdstuk uiteenzetten.
       In het tweede deel van deze scriptie richt ik me vooral op de reproduceerbare
kunstvormen met in het bijzonder de video-installatiekunst. In het derde hoofdstuk
beschrijf ik de verandering van authenticiteit binnen de moderne kunst met betrekking
tot reproduceerbare kunst. Het authenticiteitvraagstuk werd actueel na het tot kunst
verklaren van een urinoir door Marcel Duchamp in 1917. Het dogma dat er maar één
origineel bestaat van een kunstwerk werd door Duchamp en de Dadaïsten aan de kaak
gesteld.
       Authenticiteit speelt een belangrijke rol bij de presentatie en conservering van
artefacten. In hoofdstuk vier doe ik onderzoek naar de authenticiteitproblemen bij het
herinstalleren en conserveren van video-installatiekunst. Ten slotte zal ik verschillende
wereldwijde projecten beschrijven die ook onderzoek doen naar het beheer en behoud
van kunstdisciplines waarin gebruik wordt gemaakt van nieuwe media. Hoe proberen
conservatoren video-installatiekunst te behouden? Naast het literatuuronderzoek op
het gebied van cultureel en industrieel erfgoed zal de literatuur over moderne kunst
een belangrijke plaats innemen in dit onderzoek. In de laatste twee hoofdstukken zal ik
niet alleen literatuur gebruiken maar ook mijn bevindingen tijdens mijn stage bij het
Nederlands Instituut voor Mediakunst Montevideo/Time Based Arts. In verband met
deze stage ben ik uitgenodigd om deel te nemen aan een seminar in het kader van het
Europese project ‘Inside Installations. Preservation and Presentation of Installation
Art’. Tijdens dit seminar kwamen verschillende grote musea uit Europa bij elkaar om
                                       Inleiding



hun vorderingen op het gebied van de conservering van installatiekunst uit te
wisselen. Dit seminar is erg nuttig geweest voor het onderzoek naar de authenticiteit
van video-installatiekunst. Na de verschillende presentaties over de manier van
behoud en de aanpak van conservering werden de plus- en minpunten van het huidige
conservering- en restauratiebeleid voor mij duidelijk. Deze zal ik beschrijven in het
laatste hoofdstuk. Bovendien heb ik mijn visie en mening overlegd met dr. Rob van
Gerwen, die als filosoof in de esthetica voorzitter was van de bijeenkomst over
herinstallatie en authenticiteit onder leiding van het Instituut Collectie Nederland op 3
juli 2002 in Rijswijk.
        Tot slot zal ik in de conclusie een antwoord formuleren op de vraag welk
belang conservatoren hechten aan de authenticiteit van video-installatiekunst bij
conservering en herinstallatie. Daarnaast zal ik mijn visie geven over wat er eventueel
verbeterd of veranderd moet worden aan het huidige beleid om de authenticiteit beter
te kunnen waarborgen in de toekomst.
                                      Authenticiteit en erfgoed



Hoofdstuk 1. Authenticiteit en erfgoed


§ 1.1 Authenticiteit in het erfgoeddebat
Het belang van authenticiteit is een van de belangrijkste kwesties die spelen in de
omgang met het verleden en met objecten uit het verleden. Zoals mensen ouder
worden en veranderingen ondergaan, zo worden ook objecten uit onze geschiedenis
ouder. De authentieke objecten of belevenissen vervagen. Men wil deze in stand
houden maar helaas betekent dat vaak een aantasting van de authenticiteit van het
artefact. Het hedendaagse doel van het kunstwerk is essentieel voor de gekozen manier
van behoud. David Lowenthal beschrijft in zijn boek The heritage crusade and the spoils of
history verschillende manieren waarop met het verleden kan worden omgegaan. Hij
plaatst heritage (een erfgoedbenadering van het verleden) en history (op te vatten als
wetenschappelijke geschiedschrijving) als twee uitersten tegenover elkaar. Lowenthal
beschouwt history vooral als een manier om het verleden in zijn eigen termen te
beschrijven. Heritage daarentegen zou het verleden verbinden met hedendaagse
doeleinden. In deze eigentijdse bedoelingen is er weinig oog voor context, continuïteit
en chronologie.1 Al deze kenmerken van de geschiedenis worden door elkaar gemengd
tot één prototypisch verleden. In deze visie op het verleden, waarin niet naar context
en chronologie gekeken wordt, wordt authenticiteit een relatief begrip. Er worden
delen uit het verleden gebruikt om in de eigen tijd een zo effectief mogelijk beeld te
geven van het verleden. Wanneer daarvoor authentieke objecten gebruikt worden, zou
het kunnen voorkomen dat deze objecten uit hun context worden gehaald: een
performance van een feministische kunstenares droeg tijdens de feministische revolutie
een andere betekenis uit dan in 2006. Het heropvoeren van deze performance zou nooit
de authentieke ervaring bij de toeschouwer kunnen oproepen. Het gebruik van het
verleden voor hedendaagse doeleinden is dus nauw verbonden met de vraag naar de
authenticiteit van de delen uit het verleden die men wil representeren. Lowenthal ziet
het onderscheid tussen history en heritage als cruciaal voor de omgang met het




1Ribbens, Kees, Een eigentijds verleden. Alledaagse historische cultuur in Nederland 1945-2000. Hilversum 2002,
p. 32




                                                                                                             6
                                    Authenticiteit en erfgoed



verleden: ‘The distinction is vital. History explores and explains pasts grown ever more
opaque over time; heritage clarifies pasts so as to infuse them with present purposes’.2
           De discussie over de omgang met authenticiteit in de erfgoedsector heeft een
subject- en een objectkant. Aan de ene kant houdt de omgang met erfgoed in dat men
rekening moet houden met het feit dat veel beschouwers het gepresenteerde als
authentiek ervaren. Dat mensen het verschil niet kennen tussen historische
werkelijkheid en historische fictie, is ze niet kwalijk te nemen. Peter van Mensch stelt
dat er bij musea een belangrijke verantwoordelijkheid ligt: ‘Temeer daar onderzoek
heeft aangetoond dat ‘men’ musea algemeen beschouwt als het meest betrouwbare
medium. Het prestige van het museum als betrouwbaar medium berust vermoedelijk
vooral op het vertrouwen van het publiek dat het museum authentieke voorwerpen
toont.’3
           Een goed voorbeeld hiervan is de wijze van het tentoonstellen van ‘De Arend’
in het Spoorwegmuseum. In het Spoorwegmuseum in Utrecht wordt de ‘eerste’
Nederlandse stoomlocomotief ‘De Arend’ uit 1839 tentoongesteld. Na een blik op het
kleine koperen naamplaatje van de trein komen we tot de ontdekking dat deze is 1938
is gebouwd. Het blijkt een replica te zijn maar de organisatoren van de tentoonstelling
laten de bezoekers in de waan de echte Arend te zien. Authenticiteit hangt samen met
geloofwaardigheid. Wanneer een object als ‘authentiek’, in dit geval de eerste
stoomlocomotief, tentoongesteld wordt, zal de beschouwer dit voor waar aannemen.
Lowenthal verklaart dit als volgt: ’Above all, authenticity reflected public trust that
material things, unlike words, did not lie.(...) Many archaeologists continue to trumpet
artifacts as more authentic than texts, more honest because less apt to be contrived. (...)
yet public faith in the veracity of material object lingers; what can seen and touched
must be true.’4
           Aan de andere kant zien we bij erfgoed een omgang met authenticiteit die niet
zozeer de receptie aantast maar de intentie van het object zelf. Vooral tijdens
conservering- en restauratieprocessen doen de vragen rondom het behoud van
authenticiteit veel stof opwaaien. Een duidelijk voorbeeld van een restauratie waarbij

2 Lowenthal, David, The heritage crusade and the spoils of history. Cambridge 1998, p. XV
3 Mensch, Peter J.A. van, ‘Tussen narratieve detaillering en authenticiteit. Dilemma's van een
contextgeoriënteerde ethiek’. In: Jaarboek van de Monumentenzorg. Zeist 2000, pp. 46-55 aldaar: p. 46
4 Lowenthal, David, ‘Authenticity: Rock or Faith or Quicksand Quagmire?’ In: GCI Newsletter 14 (1999) 3,

pp. 5-8 aldaar: p. 2




                                                                                                           7
                                        Authenticiteit en erfgoed



de authenticiteit van een kunstwerk getroffen is, is de restauratie van het kunstwerk
Who’s afraid of Red, Yellow and Blue III van Barnett Newman uit 1967-68. Op 21 maart
1986 werd het schilderij beschadigd. Helaas was de restauratie even dramatisch. De
gebeurtenis opende een debat over wat kunst precies is en of het kunstwerk wel voor
de eeuwigheid bewaard moet blijven.5 Moest de daad niet als consequentie van
Newmans werk beschouwd worden en zou het dan geen onderdeel kunnen zijn van
het kunstwerk? Een soort toegevoegde performance, ingesloten in het concept?
           Het Stedelijk Museum stond voor een keuze: moest het kunstwerk
gerestaureerd worden en door wie? Weinig restauratoren bleken de moeilijke
restauratie op zich te willen nemen. Uiteindelijk kreeg de Amerikaan Daniel
Goldreyer, die ervaring had met het werk van colourfield painters als Ellsworth Kellis en
Mark Rothko, de opdracht om Who’s afraid of Red, Yellow and Blue III te restaureren. De
uitkomst van de restauratie was bedroevend. Goldreyer heeft het gehele doek
overgeschilderd in plaats van alleen de beschadigingen. Daarvoor gebruikte de
restaurator alkydverf en een verfroller. Daarentegen gebruikte Newman voor dit werk
olieverf en zette hij miljoenen minutieuze stippeltjes en maakte hij geen gebruik van
een verfroller. 6
           In dit geval is de authenticiteit van het werk aangetast op een manier die de
integriteit van een werk zodanig veranderde, dat men misschien wel kan spreken van
een nieuwe versie van Who’s afraid of Red, Yellow and Blue III of zelfs van een nieuw
kunstwerk. In dit geval wordt de authenticiteit van een kunstwerk niet gebruikt om de
geloofwaardigheid van het verleden te benadrukken maar is de authenticiteit
autonoom. De authenticiteit van het schilderij is beschadigd en het kunstwerk kan
nooit meer gezien worden als de eerste, authentieke, versie. Door de manier waarop de
verf op het doek aangebracht is te veranderen, verandert de restaurator ook het
uiterlijk en daarmee de beleving van de toeschouwer van het gehele werk.
           Het conserveren van erfgoed betekent dat er keuzes gemaakt moeten worden
over het behoud van de authenticiteit. Ernst van de Wetering geeft in het voorwoord in
Zo goed als oud. De achterkant van het restaureren een zeer simpel maar bruikbaar
voorbeeld van een authenticiteitprobleem: ‘Het voorbeeld van de klok geeft duidelijk


5   Ex, Nicole, Zo goed als oud. De achterkant van het restaureren. Amsterdam 1993, pp. 100-101
6   Ibidem, p. 101




                                                                                                  8
                                     Authenticiteit en erfgoed



aan dat er een spanning kan bestaan tussen de oorspronkelijke functie van de klok en
de authenticiteit van diezelfde klok als drager van gegevens over zich. (…) Zo zijn er
op meerdere fronten dilemma’s; op esthetisch gebied bijvoorbeeld. Stel, bepaalde
koperen of zilveren onderdelen van die klok behoren te glanzen. Wanneer men de
authentieke verschijning van het uurwerk nastreeft, zouden die onderdelen dus
gepoetst moeten worden. Maar poetsen brengt onvermijdelijk slijtage met zich mee.
(…) Hier is dus een discrepantie tussen de eisen die aan de authentieke verschijning
gesteld worden en de materiële authenticiteit van de delen die die authentieke
verschijning bepalen.’7
           Ook in de monumentenzorg is niet alleen het behoud van het authentieke werk
problematisch maar rijst de vraag wat het authentieke monument is.
Architectuurhistoricus Wim Denslagen ziet dan ook een belangrijk onderscheid tussen
de begrippen originaliteit en authenticiteit: authentiek is het object zelf, al dan niet
beschadigd of veranderd. Origineel is de oorspronkelijke toestand.’8 Een gebouw, in
tegenstelling tot een schilderij van Rembrandt van Rijn, kan in een paar eeuwen totaal
veranderen. Als er in enkele eeuwen onderdelen zijn toegevoegd of verwijderd, welke
situatie is dan de authentieke? Tot welke periode moet een gebouw teruggerestaureerd
worden?
           Andere disciplines waarbij het authenticiteitvraagstuk al geruime tijd een grote
rol speelt zijn gemakkelijk reproduceerbare kunstvormen als de fotografie en de
videokunst. Als bij de fotografie het negatief het authentieke werk is, wat is dan een
afdruk? Kan de afdruk dan alleen als replica gezien worden? Bij fotografie gaat het om
een Platoons model: er is een origineel, een sjabloon, en daar worden afdrukken van
gemaakt. Deze afdrukken zullen telkens iets anders zijn en zijn dus nooit het
authentieke origineel. Ook bij videokunst is er sprake van een tegenstrijdigheid binnen
de vraag naar authenticiteit: aan de ene kant is de reproduceerbaarheid inherent aan
het medium zelf en aan de andere kant is de opname uniek en wordt deze als
authentiek kunstwerk ervaren.




7   Ex, p. 13
8   Denslagen, Wim, Romantisch modernisme. Nostalgie in de monumentenzorg. Amsterdam 2004, p. 115




                                                                                                    9
                                     Authenticiteit en erfgoed



§ 1.2 De vroege geschiedenis van het woord authenticiteit
Het begrip authenticiteit stamt af van het Griekse authentikòs. In het Latijn is het begrip
verwant aan het woord auctor dat initiatiefnemer, maker of schepper betekent. Volgens
architectuurhistoricus Jukka Jokilehto heeft authenticiteit bij implicatie het afdwingen
van respect. Jokilehto is werkzaam geweest bij onder andere ICCROM, ICOMOS en
UNESCO waar hij zich specialiseerde in de conservering van architectuur. In 1994 was
hij aanwezig bij de Nara Conference on Authenticity waar het begrip uitgebreid
besproken werd. In zijn artikel Authenticity: a General Framework for the Concept geeft hij
naast het afdwingen van respect meer begrippen in relatie tot authenticiteit. Het woord
zou ook naar het ‘origineel’ en het ‘echte’ verwijzen.9
         David Lowenthal leidt de betekenis van het begrip authenticiteit af van het
Griekse en Latijnse woord author. Mensen hielden objecten voor authentiek omdat een
autoriteit hen dat vertelde. ‘Early modern Europeans held things to be authentic
because ‘authorities’ told them so’.10 Deze invulling van het begrip authenticiteit maakt
duidelijk waarom mensen in de Middeleeuwen niet twijfelden aan het feit dat
meerdere kerken predikten de voorhuid van Jezus Christus of de acheiropoiètos, het
doek waar de afbeelding van het gezicht van Christus op verscheen, van de Heilige
Veronica in bezit te hebben. Het idee dat er maar één object het authentieke zou
kunnen zijn, is pas van latere tijden. ‘To authenticate the origins and provenances of
relics was pointless when holy relics were by their very nature capable of miraculous
removal and replacement. Modern criteria of materials, form, process, provenance, and
intentionality scarcely mattered. What made a relic authentic was less what it was than
what it did. The miracles that relics engendered proved them authentic’.11
         Met opkomst van de wetenschap veranderden de criteria voor authenticiteit.
Tijdens de verlichting kreeg het begrip authentiek de betekenis ‘waarheidlievend’ en
‘werkelijk’ als tegenhanger van bijvoorbeeld het begrip ‘vervalst’. Wetenschappers
gingen bronnenonderzoek doen naar de werkelijke leeftijd en achtergrond van




9 Jokilehto, Jukka, ‘Authenticity: a General Framework fot the concept’. In: Knut Einar Larsen (red.), Nara
Conference on Authenticity in relation to the World Heritage Convention. Japan 1995, pp. 17-33 aldaar: p. 18
10 Lowenthal, David, ‘Authenticity: Rock or Faith or Quicksand Quagmire?’, p. 5
11 Ibidem




                                                                                                          10
                                     Authenticiteit en erfgoed



manuscripten.12 Rationele bewijzen en argumenten kwamen boven religieuze
argumenten te staan.


§ 1.3 Authenticiteit in de Romantiek
Aan het eind van de achttiende eeuw ontstond de Romantiek. In de Romantiek werd,
onder invloed van de Verlichting en de filosoof Immanuel Kant, de subjectieve
ervaring als uitgangspunt genomen. Wim Denslagen beschrijft in zijn boek Romantisch
modernisme het omslagpunt van de betekenis van authenticiteit voor de kunst, in het
bijzonder de architectuur en monumentenzorg, tijdens de Romantiek. ‘Sinds de
Romantiek moet de kunstenaar geen voorbeelden volgen, maar zijn artistieke
geweten’.13 Volgens Denslagen is deze visie mogelijk ouder dan de Romantiek maar
werd dit idee in deze periode een cultus. Essentieel daarin is de verwerping van de
academische kunstregels om ruimte te maken voor authentieke kunst. Onder
authentieke kunst werd kunst verstaan die niet meer afgeleid was van de antieke
canon.14
         Ook Jokilehto ziet de hedendaagse definitie van authenticiteit als een erfenis
van de Romantiek: ‘The modern concept of authenticity has developed along with the
relation of the modern world since the eightteenth century, and is an offspring of
Romanticism’.15
         De verandering van de rol van de kunstenaar tijdens de Romantiek heeft ook
volgens David Lowenthal een grote rol gespeeld voor de definitie van authenticiteit. In
zijn artikel Authenticity: Rock or Faith or Quicksand Quagmire? beschrijft Lowenthal de
verandering van de betekenis van kunst op dezelfde manier als Denslagen in zijn boek
Romantisch modernisme. Nostalgie in de monumentenzorg. ‘Verisimilitude was now so
commonly contrived that authenticity came to be termed something umtampered with,
natural, not artificial – the very virtue things fashioned to seem authentic lacked. Plein
air sketches, eyewitness accounts, scrupulously restore buildings, and unembellished
histories exalted ‘reality’ that was intended to transcend artifice’.16 Denslagen


12 Lowenthal, ‘Authenticity: Rock or Faith or Quicksand Quagmire?’, p. 6
13 Denslagen, p. 84
14 Ibidem, p. 84
15 Jokilehto, Jukka, ‘Authenticity: a General Framework for the concept’. In: Knut Einar Larsen (red.), Nara

Conference on Authenticity in relation to the World Heritage Convention. Japan 1995, pp. 17-33 aldaar: p. 19
16 Lowenthal, David, ‘Authenticity: Rock or Faith or Quicksand Quagmire?’, p. 6




                                                                                                          11
                                     Authenticiteit en erfgoed



benadrukt daarnaast de vraag naar originaliteit als erfenis van de Romantiek. ‘De
gedachte dat kunst een unieke uiting is van inspiratie en creativiteit in de plaats van
het gevolg van de juiste toepassing van kunstregels, kreeg in de periode van de
Romantiek een bijna universele geldigheid.’ Vóór de Romantiek was het navolgen van
kunstvoorbeelden nog een deugd. Na deze periode kon kunst alleen nog ontstaan bij
de gratie van bezielde kunstenaars en niet door herhaling van traditionele recepten. 17
         In 1866 verklaarde Emile Zola: ‘Wat ik van een kunstenaar verwacht zijn geen
zoete dromen of vreselijke nachtmerries, maar dat hij zichzelf geheel geeft, met hart en
ziel, dat hij onomwonden en duidelijk een sterk en individueel karakter toont.’18 De
eisen aan kunst werden eenduidiger of zoals Lowenthal opmerkt: ‘The cult of
authenticity pervades modern life. (…) All arts agree on the need to be authentic, if on
nothing else.’19
         Niet alleen de definitie van goede kunst veranderde na de Romantiek maar er
vond ook een verschuiving plaats binnen de betekenis van authenticiteit. Volgens
Lowenthal is authenticiteit niet meer alleen een vertoning van rijkdom en geloof in
autoriteit, zoals in de Christelijke kerken, maar bestaat er sindsdien ook een materiële
authenticiteit. Bij de materiële authenticiteit wordt niet alleen gekeken naar
monumenten en artefacten maar ook naar authentieke landschappen, natuur en
folklore. De immateriële aspecten bevatten niet alleen meer de representatie van een
religie maar ook de intentie van de kunstenaar.20


§ 1.4 Conclusie: De verandering van het begrip authenticiteit
De oorsprong van het begrip authenticiteit wordt door historici verschillend opgevat.
Zo leidt Jokilehto het woord af van het Latijnse begrip voor schepper en Lowenthal
van het Griekse en Latijnse woord voor autoriteit.
         Tijdens de verlichting kreeg het begrip authentiek de betekenis
‘waarheidlievend’ en ‘werkelijk’ als tegenhanger van bijvoorbeeld het begrip ‘vervalst’.
Dit had ook gevolgen voor authenticiteit in de kunst. Sinds de Romantiek moest de



17 Denslagen, p. 96
18 Denslagen, p. 84
19 Lowenthal, ‘Authenticity? The dogma of self-delusion’ In: Mark Jones (red.), Why Fakes matter. Essays on

the problems of authenticity. Londen 1992, p. 184
20 Lowenthal, ‘Authenticity: Rock or Faith or Quicksand Quagmire?’, p. 5




                                                                                                         12
                              Authenticiteit en erfgoed



kunstenaar geen antieke voorbeelden meer volgen, maar handelen naar zijn artistieke
geweten. De kunstenaar kreeg een scheppende kracht.
Sinds de Romantiek is de definitie van authenticiteit ook verbreed. Bij de materiële
authenticiteit wordt niet meer alleen gekeken naar door de mens gecreëerde objecten
maar ook naar authentieke landschappen, natuur en folklore. Ook immateriële
aspecten zijn een rol gaan spelen en kunnen naast de representatie van een religie,
zoals in eerdere tijden, ook de intentie van de kunstenaar bevatten.




                                                                                       13
                                             Authenticiteit



Hoofdstuk 2. Hedendaagse debatten over authenticiteit


§ 2.1 Onoverkomelijke veranderingen en verschillen in het begrip authenticiteit
Authenticiteit is geen vaststaand begrip. Zoals beschreven heeft het begrip vooral na
de Romantiek in het westen een eenduidige betekenis gekregen. Toch blijft de visie op
authenticiteit per discipline verschillen. Een belangrijke gedachte waarmee rekening
wordt gehouden in conserverings- en restauratieprocessen is het feit dat de
opvattingen over authenticiteit door de jaren heen kunnen wijzigen. Mark Jones
verwijst in zijn artikel Do fakes matter? naar de historicus Michel Pastoureau, die in zijn
bijdrage voor de publicatie Vrai ou Faux? concludeerde dat authenticiteit voor elke
cultuur en elke generatie anders is. ‘For Pastoureau the concepts of falsity and
authenticity are cultural constructs, which have had different meanings for different
societies and at different times. What we regard as fake now, he argues, may not have
been so regarded two hundred years ago, is most unlikely to have been five centuries
ago, and will certainly not be five centuries hence. For him, at least, the logical
conclusion is that ‘Le faux n’existe plus’.’21
         De conclusie van Pastoureau is dat er geen onauthentiek object bestaat, zou het
erg makkelijk kunnen maken voor hedendaagse conservatoren en restauratoren.
Wanneer er geen onauthentiek werk bestaat, bestaat er dan wel een authentiek werk en
waarom zou deze dan met respect behandeld moeten worden? Helaas is de conclusie
van Pastoureau niet doorgedrongen tot de hedendaagse kunstwereld en blijven er
vraagstukken over authenticiteit bestaan.
         Deze vraagstukken blijven bestaan omdat conservatoren en restauratoren de
goede keuzes willen maken voor de toekomst van de artefacten. Dat er over dertig jaar
een andere betekenis in het begrip authenticiteit zal huizen dan op dit moment het
geval is, blijft voor hen een struikelblok. Het is helaas niet mogelijk om een kijkje te
nemen in de toekomst om te weten te komen wat men over enkele jaren een
bevredigende oplossing zal vinden. Conservatoren moeten op dit moment beslissingen
nemen voor de toekomst en waarschijnlijk zal men dit over een aantal jaar achterhaald
vinden of zelfs afkeuren zoals kunsthistorici op dit moment ook de


21Jones, Mark, ‘Do fakes matter?’ In: Mark Jones (red.), Why Fakes matter. Essays on the problems of
authenticity. Londen 1992, p. 7




                                                                                                       14
                                              Authenticiteit



restauratietechnieken uit de jaren vijftig van de twintigste eeuw een aantasting van het
kunstwerk vinden. Conservering blijft een kind van zijn tijd. Lowenthal beschrijft dit
gegeven als volgt: ‘Increasingly, though, authenticity inheres in processes of change,
mutabilities of time and history, continuities enlivened as much by alteration as by
persistence. But even as we acknowledge these new ideals, we should continue to
respect the old stabilities that inspired our precursors. In the course of tracing these
and other changes, we may be tempted to to debunk previous criteria of authenticity.
But our successors will see us as no less naive and credulous than we see those who
came before us. Each generation views authenticity in a new guise, reflecting its new
needs for truth, new standards of evidence, and new faiths in the uses of heritage.’22
          Bovendien verschillen de meningen over de invulling van het begrip
authenticiteit niet alleen per generatie maar ook per cultuur. In het westen kennen wij
een ander authenticiteitbegrip dan in andere continenten. Nobuo Ito schreef in
navolging van de Nara Conference on authenticity in 1994 het artikel “Authenticity”
Inherent in Cultural Heritage in Asia and Japan over deze kwestie. Daarin pleit Ito voor
een terminologie die in alle landen overeenkomt. In het Japans bestaat er namelijk geen
woord voor authenticiteit. De woorden die gebruikt worden wanneer de Japanse leden
van de UNESCO met westerse monumentenzorg in gesprek gaan, worden in het
Engels vertaald als genuineness en reliability.23 Wat in het Nederlands zoiets betekent als
‘echtheid’ en ‘betrouwbaarheid’. Maar hoe vaker we de woorden vertalen hoe verder
we verwijderd raken van de Japanse betekenis. Het feit dat men in Japan geen woord
heeft als authenticiteit kan aangeven dat het westen een ander belang hecht aan een
authentiek object dan in Japan. Een gevolg daarvan is dat er andere
conserveringstechnieken worden toegepast. ‘However, the way of preservation
apparently seems different in each country. It is because the cultural heritage in each
country was formed under different conditions, and each country has taken measures
for the preservation which is deemed to be the most appropiate, or to be realistically




22Lowenthal, David, ‘Authenticity: Rock or Faith or Quicksand Quagmire?’, p. 8
23Ito, Nobuo, ‘”Authenticity” Inherent in Cultural Heritage in Asia and Japan’ In: Knut Einar Larsen
(red.), Nara Conference on Authenticity in relation to the World Heritage Convention. Japan 1995, pp. 35-45
aldaar: p. 35-36




                                                                                                              15
                                        Authenticiteit



possible. It would not be right to criticize ways and results of preservation without
proper understanding and appreciation of efforts made by a country.’24
           Ito bekritiseert de kritiek die geuit wordt op de omgang met authenticiteit in
Azië en Japan. Hij schrijft treffend dat men niet moet oordelen over ander erfgoed die
in een andere context is ontstaan dan het westerse erfgoed. Dit komt overeen met citaat
van Pastoureau die stelt dat er niet valt te oordelen over de keuzes van andere
generaties. Het behoud van erfgoed is in alle culturen en generaties verschillend omdat
dit erfgoed in een andere context tot stand gekomen is.


§ 2.2 Authenticiteit in het westen
Hoewel het begrip authenticiteit telkens door de tijd van definitie verandert, is er op
dit moment in het westen wel overeenstemming over een belangrijk aspect waar een
authentiek artefact aan moet voldoen. Zo heerst er in de westerse samenleving het
dogma dat er maar één object uit een serie authentiek kan zijn. Dit zal ik nader
toelichten aan de hand van een voorbeeld: de Mona Lisa van Leonardo da Vinci is
authentiek. Op hetzelfde moment is het schilderij uniek. Er is er maar één van. Een
reproductie kan nooit de authenticiteit van de echte, in het museum hangende en door
autoriteiten tot Da Vinci toegeschreven, Mona Lisa bevatten. Bij kunstdisciplines die
reproduceerbaar zijn, ligt dit niet zo eenduidig. Een ets van Rembrandt van Rijn is in
serie gemaakt. Er zijn dus meer prenten die van één etsplaat afkomstig zijn. Welke
                                     prent is dan authentiek? Of zijn de prenten niet
                                     authentiek maar alleen de koperen plaat waarin
                                     Rembrandt geëtst heeft? Een oplossing voor deze
                                     kwestie was het invoeren van een gelimiteerde
                                     oplage. Door de prenten te nummeren behoorden ze
                                     tot een serie van meerdere authentieke prenten van
                                     Rembrandt. Bij moderne kunst ligt dit
                                     genuanceerder. Andy Warhol maakte zeefdrukken in
Andy Warhol, Untitled naar Marilyn
Monroe (Marilyn), 1967 Museum of     serie maar deed dit met een andere gedachte: hij
Modern Art New York
                                     probeerde kunst dichter bij de maatschappij te
brengen. De massacultuur en massaproductie waren belangrijke kenmerken van de


24   Ibidem, p. 38




                                                                                            16
                                            Authenticiteit



maatschappij in de jaren zestig. Hij speelde hierop in door kunst in massaproductie uit
te brengen. In tegenstelling tot Rembrandt waren niet al zijn prenten, zo goed als,
identiek. Warhol drukte zijn beroemde zeefdrukken af in verschillende kleuren, net
naar gelang het beste bij het bankstel van de koper paste.25 Hij speelde hierbij met de
authenticiteitvraag van high art. Welke Marilyn Monroe kon gezien worden als de echte
authentieke prent? Na enkele jaren hief de vraag naar authenticiteit zichzelf op nadat
alles wat Warhol aanraakte als ‘echte Warhol’ gezien werd. Hij gebruikte afbeeldingen
uit tijdschriften, found footage genaamd, om deze vervolgens in kunstwerken te
veranderen.


§ 2.3 Materiële v.s conceptuele authenticiteit
Enkele jaren later ontstond de videokunst. Opnieuw stonden de kunsttheoretici voor
een vraagstuk over de keuze van de authentieke videoband. Veel kunstenaars houden
namelijk de originele videoband, de mastertape, zelf. Als er werkelijk maar één
authentiek werk kan bestaan, zou dat betekenen dat musea en galeries altijd een
replica vertonen als zij dit werk hebben aangekocht.
         Ondanks de authenticiteitkwestie bij de verschillende disciplines in de moderne
kunst maakt Lowenthal bij de vraag naar authenticiteit geen onderscheid tussen
reproduceerbare kunst en traditionele kunstvormen. ‘Finally, each object is felt to be a
unique exemplar because it occupies a distinct space. Unlike words or music, both
infinitely reproducible, material art and antiquities are one of a kind. In their
uniqueness inheres their value, which copying – and faking- dissipates.’26 De
geloofwaardigheid van het authentieke aan een kunstwerk komt doordat er maar één
exemplaar is.
         Een ander aspect van de perceptie van authenticiteit in het westen is de
spanningsboog tussen het materiële element en het conceptuele element van een
kunstwerk. Vooral bij de conservering van moderne kunst moet men rekening houden
met meerdere aspecten van een kunstwerk die authenticiteit kunnen bevatten.



25Hopkins, David, After Modern Art 1945-2000. Oxford 2000, p. 110-116
26Lowenthal, David, ‘Forging the past’ In: Jones, Mark (red.), Fake? The Art of Deception. Londen 1990, pp.
16-22 aldaar: p. 21




                                                                                                         17
                                        Authenticiteit



           Nicole Ex definieert meerdere soorten authenticiteit, die zij baseert op
gedachten van David Lowenthal en Ernst van de Wetering, in haar boek Zo goed als
oud. Zij onderscheidt materiële, conceptuele, contextuele en functionele, ahistorische en
historische authenticiteit. Helaas geeft zij, ondanks haar verdeling in verschillende
soorten authenticiteit, geen enkele definitie van het begrip.
           In de literatuur lijkt er meer belang gehecht te worden aan de materiële
authenticiteit dan aan andere aspecten van een kunstwerk. Denslagen zet zich af tegen
de verschillende opvattingen van authenticiteit door Ex: ‘In ons moderne
spraakgebruik kan alleen de materiële substantie authentiek zijn en niets anders. Een
replica kan dus nooit authentiek worden genoemd. Het is niet nodig om de zaken
ingewikkelder te maken dan dat ze zijn en het was misschien niet zo handig van Nicole
Ex om in haar boek Zo goed als oud. De achterkant van het restaureren (1993) niet alleen de
materiële authenticiteit te introduceren, maar ook andere vormen van authenticiteit
(…). Dit is nodeloos ingewikkeld en maakt de problemen alleen maar groter, want ze
stelde vervolgens dat men bij het restaureren van een kunstwerk uit het verleden
gedwongen wordt een keuze uit de verschillende vormen van authenticiteit te
maken.’27 Bij het lezen van deze kritiek is het van belang te realiseren dat Denslagen en
Ex zich beide op een andere discipline richten. Ex onderbouwt haar theorie met
voorbeelden uit de moderne kunst en Denslagen bekijkt het vanuit positie van de
monumentenzorg.
           Met materiële authenticiteit wordt volgens Ex het oorspronkelijke materiaal
bedoeld. ‘Materiële authenticiteit handelt over de hand van de meester en het gevoel
door middel van een overgebleven schilderij of sculptuur contact met zowel de
kunstenaar als met het verleden te kunnen onderhouden (…) Onze behoefte aan
materiële authenticiteit komt eveneens tot uiting in de enorme differentiatie van
onderzoeksmethoden om echt van vals, of ook wel de meester van zijn leerlingen te
onderscheiden.’28 Lowenthal benadrukt het belang dat de westerse samenleving hecht
aan authenticiteit en de moeilijkheid om deze authenticiteit te behouden. ‘Material




27   Denslagen, p. 115
28   Ex, p. 96




                                                                                         18
                                            Authenticiteit



truth is now usually more strictly construed. We are intensely concerned about
authenticity, but extremely ambivalent about how to assess it.’29
         Voor de definitie van conceptuele authenticiteit citeert Ex de schilder Diederik
Kraaijpoel: ‘Bij conceptuele kunst ligt de nadruk niet zozeer op de onherhaalbaarheid
van het uitvoeringsproces alswel op het denkproces zelf, dat aan de daadwerkelijke
schepping vooraf gaat. Als een idee is ontwikkeld, moet het alleen nog worden
uitgevoerd, en dat is zegt Kraaijpoel, slechts een technische aangelegenheid die ook
wel aan anderen kan worden overgelaten.’30 Onder het conceptuele kan men de ideeën
verstaan die de kunstenaar over zijn werk heeft, of datgene wat hij met zijn werk wil
uitdrukken. In tegenstelling tot de tot concept geminimaliseerde conceptuele kunst
blijft de hand van de meester herkenbaar en dus van belang.31
         Volgens Jokilehto bestaat een kunstwerk ook uit meer aspecten dan alleen het
materiaal: ‘In relation to a work of art, we habit of speaking particularly about two
issues, i.e., its ‘form’ and ‘material’, or its artistic and historical dimensions.’32 De relatie
tussen vorm en materiaal in een kunstwerk ziet de filosoof Martin Heidegger als Welt
und Erde. Welt bevat het structurele geheel van betekenissen die een kunstwerk bezit
nadat het gemaakt is.33 Erde daarentegen laat het kunstwerk ontstaan en blijft het
kunstwerk voeden. Een kunstwerk bevat volgens Heidegger altijd beide aspecten.
Deze aspecten beïnvloeden elkaar en kunnen niet gescheiden worden: ‘Welt und Erde
sind wesenhaft von einander verschieden und doch niemals getrennt. Die Welt
gründet sich auf die Erde, und Erde durchragt Welt’.34
         Ook de visie van Umberto Eco komt met die van Ex overeen. Een kunstwerk
bevat meer aspecten van authenticiteit dan alleen de materiële authenticiteit. Eco
betoogt dat kunst meerdere aspecten bevat waaronder ‘the creative process intiated by
an artist, who defines the concept in view of its fruition and future enjoyment.’35
         De conceptuele authenticiteit kan ook gevonden worden in de actie van de
kunstenaar om een kunstwerk tot stand te brengen. Zo ziet Hiltrud Schinzel in haar


29 Lowenthal, ‘Forging the past’, p. 18
30 Ex, p. 106
31 Ibidem, pp. 106-107
32 Jokilehto, p. 19
33 Ibidem, p. 26
34 Heidegger, Martin, Der Ursprung des Kunstwerkes. Stuttgart 1960, p. 50
35 Ibidem, p. 30




                                                                                              19
                                                Authenticiteit



boek Touching Vision de keuze van Marcel Duchamp om het urinoir tot kunst te
verheffen als het werkelijke kunstwerk.36 Ook kan daarbij gedacht worden aan
actionpainters als Jackons Pollock waarbij de expressie het belangrijkste onderdeel is
van het schilderij.
            Ex staat niet alleen in haar categoriesering van authenticiteit: ook Gregory
Ashworth en Peter Howard maken in het boek European Heritage Planning and
Management onderscheid tussen bijvoorbeeld ‘The authenticity of the material (the
original material)’ en ‘The authenticity of the concept (the idea of the creator).’
Bovendien beschrijven de auteurs in dit artikel ook de historische authenticiteit als in
de geschiedenis van het artefact zelf.37
            Een kanttekening bij de onderverdeling in verschillende soorten authenticiteit is
het achterwege laten van de ervaring van de beschouwer. Alleen Ashworth en Howard
vermelden in hun boek de experiential authenticity.38 De ervaring van de beschouwer is
inherent aan het kunstwerk. Vooral bij interactieve kunstvormen, zoals performances en
video-(installatie)kunst, is de ervaring van de bezoeker een belangrijk onderdeel van
het kunstwerk. In hoeverre is het mogelijk om bij herinstallatie van het kunstwerk of
heropvoering van de performance deze ervaring op dezelfde manier of gelijkwaardig te
laten optreden? En is dit überhaupt van belang voor het kunstwerk? Hoewel het meer
vragen op kan roepen, is de ervaring van het publiek wel een aspect waar, vooral bij
interactieve kunst, aandacht aan besteed moet worden.


§ 2.4 Onzichtbare authenticiteit
Authenticiteit bevat dus zowel de echtheid van het materiaal als intentie van de
kunstenaar. Maar wat maakt een authentiek object meer bijzonder dan een replica? Een
van de belangrijkste kenmerken van een authentiek object is dat het ons in verbinding
stelt met de geschiedenis.39 Als we een bruikbare definitie willen maken van het begrip
authenticiteit zou het aspect ‘tijd’ een centrale rol spelen. Zoals Lowenthal treffend




36   Schinzel, Hiltrud, Touching vision. Gent 2004, p. 40
37 Ashworth, Gregory en Peter Howard (red.), European Heritage Planning and Management. Wiltshire 1999,
p. 45
38 Ibidem, p. 44
39 Ex, p. 62




                                                                                                     20
                                             Authenticiteit



opmerkte: ‘Timeless obsolescene is a prime principle of authenticity.’40 Belangrijk is
dus niet alleen de ouderdom van een object maar ook de tijdstroom waar het object
onderdeel van uitmaakt. De veranderingen en beschadigingen van een object behoren
ook tot de authenticiteit van een object. Het maakt het object uniek.
         De authenticiteit van een artefact begint bij de creatie van het object. Ernst van
de Wetering noemt dit ‘een eenmalig document van een in tijd en ruimte unieke
artistieke daad.’41 Vanaf dat moment doorloopt een kunstwerk de geschiedenis. Het
kunstwerk is uit idee uit de tijd van zijn creatie geboren en de perceptie daarvan zal
veranderen. De visie op en de betekenis van het kunstwerk kunnen veranderen als de
visie van de kunstbeschouwer over de kunstenaar of de periode waarin het kunstwerk
gemaakt verandert. ‘Time’s erosions and accretions are bound to alter both physical
substances and modes of perception.’42
         Belangrijke gebeurtenissen kunnen de authenticiteitwaarde van een artefact
verhogen. Zo krijgt een monument of een kunstwerk een andere waarde als het een
oorlog overleeft of bijvoorbeeld na een roof. De gebeurtenis wordt dan een
(on)zichtbaar onderdeel van het kunstwerk. In het artikel Authenticity: Rock or Faith or
Quicksand Quagmire? beschrijft Lowenthal dat erfgoed geen statisch cultuurverschijnsel
is maar door de tijd beïnvloed wordt. ‘Authenticity now inheres not simply in some
original source, some founding monument, some first structure, but in entire historical
palimpsests and in the very processes of temporal development. No longer is truth
innate to the oldest remains, earliest forma, autochthonous creations, steadfast
continuities. It inheres instead the whole stream of time that continually reshapes every
object and idea, structure and symbol. Authenticity of materials, of pattern, of context,
or of intention increasingly valorizes heritage not only at the moment of its presumes
beginning but at every stage of its development, including its attritrion and decay.
Instead of stripping away time’s accretions and accidents to reveal some urform, we
esteem all its ongoing traces.’43
         Jokilehto sluit zich ook aan bij het belang van tijd voor het definiëren van
authenticiteit en refereert hierbij naar het Kunstwollen van Alois Riegl: ‘Historical

40 Lowenthal, ‘Authenticity? The dogma of self-delusion’, p. 187
41 Wetering, Ernst van de, ‘De twijfelachtige betovering’ In: Kunst en museum journaal 1 (1989) 2/3, pp. 46-
50
42 Lowenthal, ‘Authenticity? The dogma of self-delusion’, p. 186
43 Lowenthal, ‘Authenticity: Rock or Faith or Quicksand Quagmire?’, p. 7




                                                                                                          21
                                         Authenticiteit



authenticity is the concept that each period leaves its specific mark on the object,
making it unique and authentic in relation to time, exercizing the ‘Kunstwollen’, as
Alois Riegl later called it.’44 Het Kunstwollen van Alois Riegl staat voor de artistieke
wilsuiting van een kunstenaar die het verband tussen de creatieve kunstenaar en de
maatschappij. De sociale en economische omgeving beïnvloeden de kunstenaar in zijn
creatieve proces.45 Deze invloeden zijn dus te herkennen in het kunstwerk. De
authenticiteitwaarde groeit als het karakter van de mens: het wordt beïnvloed en
gevormd door externe factoren. Ook benadrukt Jokilehto dat authenticiteit zelf geen
waarde heeft maar ‘rather it should be understood as the condition of an object in
relation to its specific qualities.’46


§ 2.5 Conclusie: Een kunstwerk bevat meerder aspecten die het authentiek maken
Authenticiteit is voor elke cultuur en elke generatie anders. In de westerse samenleving
is het gebruikelijk dat er maar één object uit een serie als authentiek bestempeld wordt.
Na het ontstaan van de videokunst stonden conservatoren en kunsttheoretici weer
voor een nieuwe uitdaging: hoe conserveert men een reproduceerbaar medium als
videokunst?
          Belangrijk in dit vraagstuk is de spanningsboog tussen het materiële element en
het conceptuele element van het kunstwerk. Conceptuele authenticiteit bestaat uit het
concept van de kunstenaar: welk doel had de kunstenaar bij de creatie voor ogen? Bij
moderne kunst is het concept van de kunstenaar vaak van evenveel belang als de
uiteindelijke versie van het kunstwerk. De materiële authenticiteit bestaat uit het
gebruikte materiaal met daarin, zichtbaar of onzichtbaar, de geschiedenis van het
materiaal van het kunstwerk. Als conservator moet men proberen om de authenticiteit
van zowel het materiële aspect als het concept van de kunstenaar te handhaven. Het
concept van de kunstenaar is onderdeel van het materiële kunstwerk en kan
bijvoorbeeld gevonden worden in de actie van de kunstenaar om een kunstwerk tot
stand te brengen. Een van de belangrijkste kenmerken van een authentiek object is dat
het ons in verbinding stelt met de geschiedenis. Bovendien ontwikkelt de materiële



44 Jokilehto, p. 28
45 Ibidem, p. 23
46 Ibidem, p. 19




                                                                                           22
                                    Authenticiteit



authenticiteit van een object zich door de jaren heen terwijl het concept van de
kunstenaar ongewijzigd blijft aangezien dit een momentopname uit de geschiedenis is.




                                                                                   23
                                Reproduceerbare authenticiteit



Hoofdstuk 3. Reproduceerbare authenticiteit


§ 3.1 Reproductie
Het toegenomen belang dat in de twintigste eeuw wordt gehecht aan ‘authenticiteit’
kan gezien worden als een reactie op de snelle ontwikkeling van de technologie in de
Westerse maatschappij. De waardevermeerdering van het authentieke en originele
kunstwerk is een gevolg van de toename van reproductietechnieken en
reproductiemogelijkheden.
        De Renaissance betekent volgens de filosoof en cultuurcriticus Walter Benjamin
het einde van de kunst die in het teken staat van het magische en later religieuze
ritueel en het begin van de ‘profane schoonheidscultus’, die drie eeuwen zou
voortduren. Na de uitvinding van de fotografie zou deze schoonheidscultus vervangen
worden de doctrine van de l’art pour l’art.47 Er heeft na de Romantiek een verschuiving
plaats gevonden van de sacrale verering van het cultusbeeld naar de verering van de
beeldend kunstenaar en zijn creativiteit. Walter Benjamin schrijft in zijn essay Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit uit 1936 dat met de
secularisering van de kunst de authenticiteit de plaats van de cultuswaarde inneemt.48
Een reproductie van een kunstwerk bevat niet het ‘aura’ van het origineel. Met de
mogelijkheid tot reproductie is weliswaar de kunst voor alle lagen van de bevolking
toegankelijk maar geeft een andere ervaring aan de toeschouwer dan het origineel. De
‘aura’ waar Benjamin over schrijft is een beruchte term geworden in de
kunstgeschiedenis. Volgens Benjamin hangt de ‘aura’ van een kunstwerk nauw samen
met de authenticiteitwaarde. ‘Zelfs de beste reproductie van een kunstwerk komt één
element te kort: zijn aanwezigheid is tijd en ruimte, zijn unieke bestaan op de plaats
waar het hoort te zijn.’49 Een onderdeel van de authenticiteit van een kunstwerk is dus
de context waarin het te zien is. Lowenthal schrijft hier het volgende over:
‘Presentations of the past raise peculiarly intractible conundrums of authenticity. Every
relic displayed in a museum is a fake in that it has been wrenched out of its original



47 Ex, p. 93
48 Benjamin, Walter, ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’ In: Charles Harrison en
Paul Wood, Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas. Oxford 2003, pp. 520-527 aldaar: p. 522
49 Ibidem, p. 521




                                                                                                        24
                                 Reproduceerbare authenticiteit



context.’50 Als een kunstwerk authenticiteitwaarde verliest omdat het uit de originele
context wordt gehaald, kan een reproductie nooit een authenticiteitwaarde bezitten.
Een reproductie bevat ook geen aanwezigheid in tijd en ruimte zoals het origineel dat
wel heeft.
         Toch kunnen we niet stellen dat alle kunstwerken die door een reproduceerbaar
medium tot stand gekomen, geen authenticiteit bezitten. Nadat de fotografie uit de
wetenschappelijke hoek gehaald werd en gebruikt werd als kunstdiscipline is de vraag
naar authenticiteit alleen maar ingewikkelder geworden. Lowenthal ziet meerdere
oorzaken voor de discussie over authenticiteit: ‘Several trends combine to give faking
and the problem of authenticity their present salience; technical advances; the
commodification of culture; the popularisation of art and antiquity; the devaluation of
originals and of objective truth; the historicising of values.’51 ‘The skill and ease of
replication make authencity all the more elusive today. As fakes and replicas become
harder to tell from originals, other traits –uniqueness, symbolic association, historical
credibility- gain canonical authentic status.’52
         Reproduceerbaarheid maakt het begrip authenticiteit tot een moeilijk vatbaar
begrip. Toch blijft men ook bij reproduceerbare kunstvormen, zoals de videokunst, van
een authentiek object spreken. In de videokunst wordt de originele videoband de
‘mastertape’ genoemd. Het is over het algemeen niet de bedoeling dat deze tape,
zonder toestemming van de kunstenaar of eigenaar, gereproduceerd wordt. De
originele tape wordt dus, ondanks dat reproductie inherent is aan het medium,
omhuld door een ‘aura’ van authenticiteit. Er wordt een bepaalde waarde aan de
videoband toegeschreven die eigenlijk van toepassing is op de opname en niet op de
zwarte plastic videotape. De videotape is alleen de drager van het kunstwerk. Een
etsplaat is ook een drager maar op deze plaat is de hand van de kunstenaar zichtbaar.
De etsplaat is een kunstwerk op zich en de videoband is de drager van de video want
het bewegende beeld is het echte kunstwerk.




50 Lowenthal, David, ‘Forging the past’ In: Jones, Mark (red.), Fake? The Art of Deception. Londen 1990, pp.
16-22 aldaar: p. 17
51 Lowenthal, David, ‘Forging the past’, p. 18
52 Idem, ‘Authenticity? The dogma of self-delusion’, p. 188




                                                                                                          25
                                     Reproduceerbare authenticiteit



§ 3.2 Van urinoir tot high art
Zoals ik boven trachtte te omschrijven, kan een reproduceerbare kunstdiscipline aan
bepaalde authenticiteitwaarde hebben indien autoriteiten deze waarde toeschrijven
                                           aan het object. Het debat tussen kunstcritici over
                                           authenticiteit laaide flink op toen Marcel Duchamp in
                                           1917 besloot een urinoir tentoon te stellen als een waar
                                           kunstwerk. In het verleden, en nog steeds, is er flink
                                           gediscussieerd over de esthetische en authentieke
                                           waarde van het kunstwerk Fountain van Marcel
                                           Duchamp. De kunstenaar verlegde de grenzen van de
                                           kunst en van het begrip authenticiteit. Duchamp heeft

     Marcel Duchamp, Fountain,
     1917 (Origineel is verloren           de grens zover weerlegd dat op dit moment het
     gegaan) Philadelphia Museum
                                           Philadelphia Museum een replica van het urinoir van
     of Art
Duchamp tentoonstelt als dé Fountain van Duchamp. In dit geval is het tentoongestelde
object een replica van een in massa geproduceerd artikel. Stefan Römer beschrijft in
zijn boek Fake. Kritik von Original und Fälsung dat Duchamp voor een
paradigmawisseling zorgde: ‘Bereits Marcel Duchamps Readymade stellt neben der
Collage/Montage einen wichtigen avantgardistischen Paradigmenwechsel im 20.
Jahrhundert dar, weil es die hierarchisierende Formation der Begriffe Autor, original
und künstlerisches Handwerk in Frage stellt. Das Readymade zeigt, daβ es um die
Auswahl eines bestimmten reporoduzierten Objektes, um den strategisch gewählten
Status des Künstlers sowie um den geselschaftlich definierten Ort geht, wo und wie ein
Kunstwerk produziert und präsentiert wird.’53
            Readymades als Fountain waren pas het begin. In de jaren zestig werden de
grenzen zo ver uitgerekt dat er eigenlijk geen grenzen meer bestonden. De
kunsthistoricus Michael Rush noemt deze fase in de kunstgeschiedenis ‘blurring the
boundaries’. In New York zorgden happenings van Allan Kaprow, Claes Oldenburg, de
mixed-media canvases van Robert Rauschenberg en de body installations van Carolee
Schneemann voor het vervagen van de grenzen tussen de verschillende disciplines.54



53   Römer, Stefan, Künstlerische Strategien des Fake. Kritik von Original und Fälschung. Köln 2001, p. 77
54   Rush, Michael, New media in late 20th-century art. Londen 1999, p. 78




                                                                                                             26
                                Reproduceerbare authenticiteit



        Niet alleen vervaagden de grenzen tussen de verschillende kunstdisciplines
maar ook tussen de zogenaamde high en low art: de grens tussen kunst en elementen uit
het dagelijkse leven verdween. Een goed voorbeeld daarvan zijn de kunstwerken van
Andy Warhol. Warhol vervaagde de grens tussen kunst en alledaagse advertenties van
soepblikken en bovendien maakte hij voor de productie van zijn kunst gebruik van
massaproductie. Massaproductie stond in de jaren zestig gelijk aan de
massaconsumptie en massacultuur.
        De televisie was het meest karakteriserende voor de opkomst van de
massacultuur. Door de opheffing van het verschil tussen de high en low culture
begonnen steeds meer kunstenaars contact met de maatschappij, het publiek, te
zoeken. Zij probeerden op een kritische manier met het publiek om te gaan. Christine
Hill, conservator van het San Francisco Museum of Modern Art, omschreef deze
tendens als volgt: ‘a fundamental idea held by first generation of video artists was that
in order to have a critical relationship with a televisual society, you must primarily
participate televisually’.55 Kunstenaars gingen televisie gebruiken als medium om in
contact te komen met het publiek. Sebástian López schrijft in zijn bijdrage
Videovertoningen. Tussen televisie en de tentoonstellingsruimte voor het boek De
magnetische tijd dat de geschiedenis altijd om een eerste scène vraagt. ‘En de
geschiedenis van de Nederlandse videokunst is daar geen uitzondering in. De scène
ziet er zo uit: op een avond in 1963 zond een nationale zendgemachtigde Signalement
uit. Daarin voert Wim T. Schippers een Fluxus-actie uit door op het strand een flesje
limonade leeg te gooien in het zeewater.’56 Schippers voerde een performance uit,
waarbij het concept van de opvoering als het kunstwerk gezien wordt, en vervolgens
wordt de opname van deze performance het autonome authentieke kunstvoorwerp.


§ 3.3 Video-kunst
In New Media in Late 20-th Century Art onderscheidt Michael Rush tijdens de opkomst
van de videokunst twee toepassingen: ten eerste de door activisten gedreven
documentaires met alternatieve nieuwsuitzendingen en ten tweede de wat



55Ibidem, p. 78
56López, Sebastián, ‘Videovertoningen. Tussen televisie en de tentoonstellingsruimte’ In: Jeroen
Boomgaard en Bart Rutten, De magnetische tijd. Rotterdam 2003, pp. 113-131 aldaar: p. 113




                                                                                                   27
                               Reproduceerbare authenticiteit



beschaafdere art videos.57 Onder art videos verstaat Rush de videokunstwerken die meer
esthetiek bevatten en daarom onder kunst gerekend worden. Tot de eerste toepassing
met video behoren kunstenaars als Frank Gilette en Les Levine. Zij gebruikten een
ruwe geïmproviseerde vorm van video voor hun eigen politieke doeleinden. Door de
nadruk te leggen op de boodschap die zij over wilde brengen aan het publiek en de
esthetiek van het beeld onderscheidde deze kunstenaars zich van
Hollywoodproducers. Ook bevatten deze video’s vaak geen narratief.
        Het begin van de esthetische videokunst wordt vaak gezien in 1965 toen de in
Koreaanse Fluxus kunstenaar en musicus Nam June Paik een van de eerdere Sony
Portapak videocamera’s in New York kocht. Paik filmde het Pauselijk bezoek op Fifth
Avenue. Dezelfde avond monteerde en manipuleerde hij deze footage en een
videokunstenaar was geboren.58 Hij werd de woordvoerder van de videokunst. Paik
zag zijn eigen werk ook als een nieuwe vorm van kunst: ‘As collage technique replaced
oil paint, so the cathode-ray tube will replace the canvas’.59
        Tot in het midden van de jaren tachtig van de twintigste eeuw was er een
kritische houding van de videokunstenaars tegenover het medium televisie. In veel
kunstwerken uit deze jaren staat het verwerpen van dit medium centraal. In 1971
startte de VPRO een programma dat ‘Beeldende kunstenaars maken TV’ heette. In een
aflevering laat Marinus Boezem met Beademen van de beeldbuis zien hoe hij denkt over
het medium televisie: het gezicht van Boezem verschijnt op het televisiescherm. Hij
staart naar de kijker en beademt de beeldbuis. Na een tijdje beslaat het beeld en
verdwijnt de kunstenaar voor een aantal seconden. Hij probeert een ruimte te creëren
die niet wordt bepaald door een concreet beeld. De tijd tussen het verdwijnen en
verschijnen en het voortdurende geluid van zijn ademhaling spelen een belangrijke
begeleidende rol.60 Door het gebruik van lucht en een besloten ruimte laat hij de
eindigheid van T.V. zien. Televisie is éénrichtingsverkeer.
        Prominent in de vroege videokunst staat het echtpaar Steina en Woody
Vasulka. Zij bevorderden het technologische gebruik van video als discipline door

57 Rush, New media in late 20th-century art, p. 80
58 Ibidem, p. 82
59 Ibidem, p. 82
60 Z.a., ‘Marinus Boezem, Het beademen van de beeldbuis’, Nachtpodium zie voor de gehele video en de

beschrijving http://www.vpro.nl/programma/nachtpodium/afleveringen/19354511/items/19856550
(mei 2006)




                                                                                                       28
                                     Reproduceerbare authenticiteit



speciale apparatuur voor kunstenaars te ontwikkelen waarmee zij de beelden van de
opnames konden bewerken. De Vasulkas hebben een nieuwe betekenis aan
elektronische manipulatie gegeven dat ook gezorgd heeft voor een nieuwe manier van
kijken door het publiek. Een mix van beelden en kleuren zonder narratief zorgde voor
een nieuwe kijksensatie.61 Hiermee verschoof ook de authenticiteitbenadering tot de
videokunst: video was niet meer een middel om performances te registreren maar de
gemanipuleerde beelden werd autonoom. De performance was niet meer het kunstwerk
waar het om draaide maar de tape zelf werd het kunstwerk.
            Een registratie van een performance is geen videokunst op zich. Toch zijn er veel
registraties die, door gebrek aan het vluchtige kunstwerk, de status van autonoom
videokunstwerk hebben overgenomen. Deze videobanden worden behandeld alsof zij
de performance zijn ondanks dat zij deze alleen representeren.


§ 3.4 Video-installatiekunst
De video-installatiekunst is ontstaan in de jaren zestig van de twintigste eeuw toen
kunstenaars als Wolf Vostell en Nam June Paik meerdere monitors gebruikten in hun
presentaties. Volgens Rush maakt installatiekunst van nature gebruik van
interactiviteit. Belangrijke aspecten van video-installatie kunst zijn ten eerste het
gebruik van ruimte en plaats. Installatiekunstenaars maken gebruik van de ruimte
waar het publiek letterlijk binnentreedt zodat zij lichamelijk participeren met het
kunstwerk.62 Er ontstonden verschillende mogelijkheden voor installaties. Nam June
Paik maakte installaties door verschillende monitoren op elkaar te plaatsen en
daardoor de ‘platte’ beeldbuis te combineren met een sculptuur, namelijk de stapel
                                                  monitoren. Het gehele kunstwerk kreeg zo een
                                                  driedimensionaal aspect. Door de ontwikkeling in
                                                  de techniek was het voor kunstenaars enkele jaren
                                                  later mogelijk om direct op een scherm of op de
                                                  muur te projecteren. Dit verhoogde het gevoel
                                                  van interactiviteit met het publiek omdat de
Bill Viola, The Stopping Mind, 1991,
multiple-channel video-installatie.               bezoeker nu omgeven werd door de
Copyright Bill Viola

61   Rush, New media in late 20th-century art, pp. 89-91
62   Rush, Michael, Video Art, Londen 2003, p. 178




                                                                                                    29
                                  Reproduceerbare authenticiteit



videobeelden.63 Zo maakt de video-installatiekunstenaar Bill Viola gebruik van
meerdere projectieschermen waardoor de beschouwer wordt omringd en meegenomen
in de beeldenstroom.
           Ten tweede maakt videokunst, niet in het bijzonder video-installatiekunst,
gebruik van tijd. De beeldenstroom zorgt ervoor dat de bezoeker zich in een andere
ruimte of plaats waant en daarbij een ander tijdsbesef ontwikkelt. Waar andere
beeldende kunstvormen geen geïntegreerd tijdsconcept hebben, zoals de schilderkunst
en beeldhouwkunst, is in videokunst de tijd onderdeel van het medium. Het feit dat
een de beeldenstroom een begin en een eind kent maakt de videokunst een unieke
moderne beeldende discipline die alleen in verband kan worden gebracht met muziek.
Ook muziek maakt gebruik van tijd in het medium. Zij heeft een begin en een einde.
Lydia Haustein verwijst in haar boek Videokunst naar de begrippen Chronos en Kairos.
Met Chronos bedoelt Haustein de tijdstroom waarin iets zich bevindt. De ontwikkeling
in de tijd is van invloed op een kunstwerk. Kairos daarentegen is niet de gehele
ontwikkeling maar het juiste moment binnen deze tijdstroom. Het éne juiste moment
waarop een kunstwerk geschapen kan worden zoals hij nu is. ‘Videokunst analysiert
Kulturtechniken und ihre medien. Bezeichnenderweise thematisiert sie unaufhörlich
die Zeitkonzepte von ‘Chronos’ und ‘Kairos’. Sie lenkt die Aufmerksamkeit auf die
Verknüpfung von künstlerischen, technisch-elektronischen oder philosophischen
Erkentnissen der Medienrealität sowie auf den ‘richtigen Augenblick’ im Fluss der
Bilder und Töne. Der Wiederentdekung der ‘Ewigkeit im Augenblick’ fügen die
Videokünstler durch Ausweitungen in digitale oder virtuelle Welten eine
‘zeitgenössische’ Variante von Zeitlichkeit hinzu.’64


§ 3.5 Conclusie: Authenticiteit in meerdere versies
Sinds de Romantiek is de definitie van het begrip authenticiteit veranderd. Na de
uitvinding van de fotografie werd het idee dat er maar één authentieke versie zou
kunnen bestaan ter discussie gesteld. Video-installatiekunst is een nieuwe, moderne
reproduceerbare kunstdiscipline die een nieuwe kijk op het begrip authenticiteit eist.



63   Ibidem, p. 179
64   Haustein, Lydia, Videokunst. München 2003, p. 53




                                                                                         30
                      Authenticiteitproblemen bij video-installatiekunst



Hoofdstuk 4. Authenticiteitproblemen bij video-installatiekunst


§ 4.1 De materiële authenticiteitproblemen
Zoals beschreven is bij video-installatiekunst een andere toepassing van authenticiteit
nodig dan bij verschillende andere vormen van beeldende kunst. Maar wat zijn nu
precies de authenticiteitproblemen bij video-installatiekunst? Deze
authenticiteitproblemen bevinden zich op verschillende niveau’s: ten eerste kunnen we
spreken van materiële authenticiteit, ten tweede van contextuele authenticiteit, ten
derde van conceptuele authenticiteit en ten slotte van de authenticiteit van de ervaring.
           Het behoud van de materiële authenticiteit is een moeilijke opgave bij een
technisch medium als video-installatiekunst. Ondanks de, voor de desbetreffende
periode, vaak revolutionaire techniek die men gebruikte voor installaties zijn deze niet
eeuwig houdbaar. Door het intensieve gebruik van de onderdelen treedt er vaak vrij
snel slijtage op. Dit kan tot gevolg hebben dat een installatie niet meer voldoende of
geheel niet meer functioneert. De conservering en restauratie van video-
installatiekunst gaat met veel vragen gepaard.
           De huidige drager van het videosignaal, de videotape, is vergankelijk en aan
verval onderhevig. Uit onderzoek blijkt dat de drager voor goed behoud binnen tien
jaar vervangen moet worden omdat deze kwalitatief snel achteruit gaat en vervaagd.
Na tien jaar is er veel informatie op de videoband vergaan. Bij het overzetten van de
analoge mastertape naar een kopie verliest het signaal kwaliteit.65 Gaby Wijers,
werkzaam bij de afdeling conservering en collectiebehoud Nederlands Instituut voor
Mediakunst Montevideo/Time Based Arts, schetst de moeilijkheid van de
conservering van nieuwe techniek in haar publicatie De houdbaarheid van videokunst. Zij
schrijft dat uitingsvormen, formaten en (on)mogelijkheden van nieuwe systemen
elkaar in een snel tempo afwisselen. ‘Van een standaard is geen sprake. Inzicht in het
verouderingsproces en conserveringscriteria ontbreken. Bruikbare kennis over de
samenstelling van het medium is nauwelijks toegankelijk. Dit brengt extra
conserveringsproblemen met zich mee. Het kunstwerk kan immers alleen in zijn
totaliteit ervaren worden wanneer de installatie ‘draait’ c.q. wanneer soft- en hardware



65   Wijers, Gaby (red.), De houdbaarheid van videokunst. Amsterdam 2003, p. 12




                                                                                          31
                    Authenticiteitproblemen bij video-installatiekunst



functioneren.’66 Wanneer zowel soft- en hardware functioneren, betekent dat zowel de
video, de software, te zien moet kunnen zijn als ook de verschijningsvorm, de
hardware zoals monitoren, moet functioneren. Wijers schrijft verder dat de
conservering van video-installatiekunst raakvlakken heeft met de conservering van
installatiekunst en film- en televisiearchieven. Ook zijn er overeenkomsten met andere
reproduceerbare media als fotografie en grafiek. Toch ziet zij ook aanzienlijke
verschillen. Fotografie, film en grafiek zijn media met een andere samenstelling en met
een andere vertonings- en verspreidingswijze. Bij films nemen kunstenaars maar een
kleine plaats in want in films is vaak het narratief belangrijker dan de pure esthetiek of
het kunsthistorisch experiment zoals bij videokunst. Bij audiovisuele archieven staat de
informatie op de band centraal. Deze informatie kan een wetenschappelijke of
historische waarde hebben maar is geen autonoom kunstwerk. Bij videokunst
daarentegen is de videoband de drager van het kunstwerk.67
         Een oplossing voor het verval van het signaal van de video is digitalisering.
Daarbij wordt een analoog continu signaal met de hoogste frequentie omgezet in een
digitaal discontinue signaal.68 Het omzetten van analoog naar digitaal heet
digitalisering. Helaas houdt digitalisering per definitie een (al dan niet zichtbare)
verandering van het kunstwerk in. Hierdoor kunnen de karakteristieken van het
kunstwerk veranderen. Aan de andere kant is zonder digitalisering het werk al snel
niet meer goed vertoonbaar omdat slijtage inbreuk doet op het beeld.
         Om goede besluiten te kunnen nemen binnen deze kwestie is in 1998 de Pilot
conservering videokunst opgericht. Sinds de uitvinding van de videorecorder zijn er vele
formaten en systemen op de markt gebracht. Een videoband kan alleen afgespeeld
worden op een gelijksoortig systeem als waarmee de band is opgenomen. Volgens
Wijers is het conserveren van zowel de band als de apparatuur op den duur
onmogelijk.69 De mediatechniek ontwikkelt zich snel en veel afspeelapparatuur is
vergankelijk. Op het moment dat een afspeelapparaat uit de productie wordt genomen,
zijn de benodigde onderdelen voor vervanging niet meer leverbaar en is het moeilijk
om de afspeelapparatuur in stand te houden. De informatie op de videoband is


66 Ibidem, p. 13
67 Ibidem, p. 13
68 Ibidem, p. 155
69 Ibidem, p. 39




                                                                                         32
                     Authenticiteitproblemen bij video-installatiekunst



vastgelegd in een magnetische laag op de band. Deze magnetische laag verliest op den
duur informatie en vergaat langzaam. In het Project conservering videokunst is daarom
van het jaar 2000 tot 2003 een conserveringstraject uitgevoerd waarbij de tapes van
zeven jaar of ouder zijn overgezet op een digitaal formaat. Wijers benadrukt in haar
artikel dat bij dit project niet de specifieke techniek maar het oorspronkelijk karakter
van het kunstwerk, de intentie van de kunstenaar, de boodschap en haar effect
daardoor zijn gewaarborgd. ‘Voorafgaand aan het project is de ‘ideale’ drager
onderzocht. Uit latere tests en op basis van de huidige ontwikkelingen is Digital
Betacam de geschikste keuze voor conservering gebleken. Tezamen met documentatie
en overleg met de kunstenaar zijn dit de voorwaarden voor verantwoorde
conservering gebleken.’70
           Toch treedt er bij digitalisering informatieverlies op. Dit houdt in dat het
eindproduct van de omzetting er anders uitziet dan het origineel. Het is mogelijk
videotapes als U-matic en VHS over te zetten op Mpeg4 met een kwaliteitsverlies die
meestal niet voor het menselijk oog waarneembaar is. Soms is het daarentegen wel
waarneembaar: te denken valt dan aan het verschil tussen de beeldkwaliteit van een
Disneyfilm op een analoge videoband en een digitale DVD. Het beeld kan daarbij dus
helderder, contrastrijker en worden, maar dat benadert niet altijd de authentieke
versie.
           Het informatieverlies dat Wijers in haar boek noemt is een puur materieel
aspect. Toch verandert er meer aan het kunstwerk dan alleen de beeldresolutie
wanneer men het signaal digitaliseert. Het beeld wordt overgezet op een ander
medium. Dit houdt in dat in een video-installatie uit 1980 een drager van het signaal
wordt geplaatst uit 2006. Ondanks de minimale verschillen in beeldkwaliteit kunnen
we niet meer spreken van het authentieke kunstwerk aangezien het kunstwerk een
andere samenstelling heeft gekregen. Bovendien verandert er meer dan alleen de
beeldkwaliteit: het geluid dat een videotape of een laserdisc in 1980 maakte verschilt
van de, uit onze tijd, stille DVD-spelers. De beschouwer ervaart een ander geluid en
kan zich nooit meer verplaatsten in de ervaring die de bezoeker in 1980 gehad moet
hebben. De authentieke ervaring van de toeschouwers is dus veranderd.



70   Ibidem, p. 39




                                                                                           33
                        Authenticiteitproblemen bij video-installatiekunst



           Een ander materieel probleem bij de conservering van video-installatiekunst is
de sculptuur zelf. Nam June Paik maakte de eerste video-installaties door verschillende
                                                   monitoren op elkaar te plaatsen. Een
                                                   groot conserveringsprobleem is de
                                                   vergankelijke techniek van deze
                                                   monitoren. Waar een videotape nog te
                                                   digitaliseren en te verwisselen valt (de
                                                   apparatuur is vaak aan het oog
                                                   ontnomen), is het verwisselen van een
                                                   kapotte monitor voor iedereen zichtbaar.

Nam June Paik, TV Cello, 1971 multiple-channel
                                                   Moeten de restauratoren en
video-installatie Walker Art Center                conservatoren de beslissing nemen om
er een nieuwe monitor in te plaatsen en zo ja, hoe gaat deze eruit zien? Als we afgaan
op het besproken restauratiedebat in de monumentenzorg zouden we kunnen stellen
dat de ‘romantische modernisten’ ervoor zouden kiezen om een nieuwe hedendaagse,
misschien wel flatscreen, monitor te gebruiken. De architecten dichtten de kunstenaars
een scheppende macht toe en deze schepping kon niet worden herhaald. Een
‘nepoude’ monitor gebruiken zou dan ook een vervalsing van het object zijn.71 Het
Nederlands Instituut voor Mediakunst gaat niet van deze restauratiemethode uit. Zij
probeert per video-installatie te bekijken wat de beste mogelijkheid is tot restauratie.
Zo moet er gekozen worden tussen bijvoorbeeld een nieuwe monitor, een oud lijkende
monitor of, zoals Ashworth dat zou noemen, passieve euthanasie. Volgens Ashworth
zijn er twee mogelijkheden voor omgang met het in verval raken van een kunstwerk:
acceptatie en preventie. Bij acceptatie kan dit leiden tot passieve euthanasie en actieve
euthanasie wat respectievelijk non-interventie en vernietiging betekent.72
Conservatoren kunnen voor kiezen om te stellen dat de vergankelijkheid in het
kunstwerk zelf zit aangezien de techniek snel in verval raakt. Toch is dit een bijna
onmogelijke opgave voor kunstliefhebbers.




71   Denslagen, p. 84
72   Ashworth, p. 45




                                                                                              34
                    Authenticiteitproblemen bij video-installatiekunst



§ 4.2 De authenticiteit van het herinstalleren
Video-installatiekunst is een beeldende kunstdiscipline die gebruik maakt van de
ruimte waarin zij tentoongesteld is. Dit betekent niet alleen dat de bezoeker eromheen
kan lopen maar dat de installatie in een bepaalde verhouding met de ruimte staat.
Voor de Nederlandse kunstenaar Bert Schutter (1945) maakt de tentoonstellingsruimte
deel uit van zijn concept. In het concept voor de video-installatie Cape St. Charles –
Zandvoort staat beschreven dat deze installatie in een vierkante ruimte van 36 m2
                              geplaatst moet worden.73 Ook zijn kunstwerk Straat van
                              Gibraltar kan alleen tot zijn recht komen als de afmeting van
                              de tentoonstellingsruimte juist is, de hoogte moet namelijk 3,
                              4 meter zijn. De installatie heeft meer het karakter van een
                              situatie dan van een sculptuur omdat de gehele ruimte
                              onderdeel is van het kunstwerk. De installatie bestaat uit
                               twee monitoren op sokkels die met de achterkant tegen
Bert Schutter, Concept voor
Straat van Gibraltar,          elkaar zijn gezet. Aan de muur aan de overzijde van de beide
1984/1985 Foto: Mediamatic
1 (1986) 1, p. 40              monitoren zijn foto’s gehangen van de Straat van Gibraltar
vanuit de Spaanse kust en vanuit de Marokkaanse kust genomen.74 Indien de
afmetingen van de ruimte afwijken van het concept komt de installatie niet meer tot
zijn recht omdat de foto’s aan de muur niet meer zo hangen zodat men in één
oogopslag de monitor en de foto’s in de goede verhouding ziet.
         Een video-installatie bestaat uit meer dan alleen de techniek. Ook de ruimte is
een onderdeel van het kunstwerk. Wanneer een installatie opnieuw geïnstalleerd
wordt in een andere ruimte kan er een andere ervaring bij de bezoeker ontstaan. Een
video-installatie kan anders ogen of niet tot zijn recht komen. Sommige kunstenaars
leggen de afmetingen van de tentoonstellingsruimte dus vast in hun concept.
         In 1996 maakte de Nederlandse kunstenaar Peter Bogers de video-installatie
Force II voor het, op een rotonde geplaatste, Tschumi-paviljoen in Groningen. De
video-installatie maakte deel uit van de tentoonstelling Two video-projections in the city
centre. Force is een kunstwerk dat Bogers al in meerdere vormen gepresenteerd heeft.
De installatie op de rotonde in Groningen is meerdere keren geïnstalleerd in

73 Schutter, Bert, Concept Cape St. Charles-Zandvoort. Briefwisseling in het bezit van Het Nederlands
Instituut voor Mediakunst Montevideo/Time Based Arts
74 Rajandream, Marie-Adèle, ‘Zes werken/Six Works’ In: Mediamatic 1 (1986) 1, pp. 38-42 aldaar: p. 40




                                                                                                        35
                      Authenticiteitproblemen bij video-installatiekunst



tentoonstellingen. Telkens in een nieuwe vorm.75 Hierbij zit de verandering van
tentoonstellingsruimte dus in het concept besloten. Bogers ziet de herinstallatie van
zijn werk als een ‘nieuw’ kunstwerk, zo ontstaan er meerder kunstwerken onder
dezelfde naam. Een kunstwerk dat ontworpen is voor een rotonde midden in de stad
staat niet in de juiste context in een museum. Door er de status van een nieuw
kunstwerk aan toe te kennen verandert de authenticiteit van het kunstwerk. De eerste
versie vervalt en de tweede versie wordt het nieuwe kunstwerk. Het verschil met
andere reproduceerbare media, zoals meerdere afdrukken van een negatief in de
fotografie, is het feit dat deze installatie telkens gedeïnstalleerd wordt en daarna in een
andere context opnieuw opgebouwd wordt. Een afdruk van een negatief behoudt altijd
één origineel, een sjabloon: het negatief. Bi j de video-installatie ‘vernietigt’ men het
eerste kunstwerk en bouwt een nieuwe versie op.


§ 4.3 Authenticiteit van het concept
Zoals het bovenstaande voorbeeld van Peter Bogers Force II duidelijk maakt,
overlappen de verschillende authenticiteitaspecten van video-installatiekunst elkaar.
Het feit dat een kunstwerk uit zijn originele context wordt getrokken en opnieuw
wordt opgebouwd op een andere plaats, beïnvloedt niet alleen contextueel maar ook
conceptueel het object. Elke verandering aan een modern kunstwerk is een aantasting
van het concept. Een kunstenaar ontwerpt een video-installatie met een bepaald doel
voor ogen: het uiteindelijke kunstwerk. Het is de keuze van de kunstenaar om de
tentoonstellingsruimte en het materiaal in het concept te betrekken. Wanneer dit
onderdeel van het kunstwerk wordt, ontstaan er meer authenticiteitproblemen bij
conservering, restauratie en herinstallatie.
           Bij conservering en restauratie is het noodzakelijk om ethische verantwoorde
keuzes te maken. Het Nederlands Instituut voor Mediakunst kiest ervoor om, indien
een restauratie nodig is, een oplossing te zoeken die het dichtst bij het eigenlijke
concept ligt. Om dit te bereiken wordt er samen met het Instituut Collectie Nederland
onderzoek gedaan naar het behoud van deze kunstwerken. Zo onderzoeken zij de
context waarin de video-installatie tot stand gekomen is. Ook registreren en
documenteren zij de installaties zodat dit voor de volgende generatie conservatoren

75   Bogers, Peter, 2001 Force II and Force III, zie http://www.peterbogers.com/Index_files/page0002.htm




                                                                                                       36
                    Authenticiteitproblemen bij video-installatiekunst



beschikbaar is. Bovendien nemen zij een interview af met de kunstenaar over het
kunstwerk en speelt de mening van de kunstenaar een cruciale rol. De kunstenaar is de
schepper van het kunstwerk en staat daarom, volgens het Nederlands Instituut voor
Mediakunst, het dichtst bij het kunstwerk.
         Ondanks de verschillende onderzoeken om de authenticiteit van het werk zo
correct mogelijk te behouden speelt bij videokunst, op het gebied van restauratie, een
nog een andere kwestie mee: namelijk de reversibiliteit. De grondslag voor de moderne
theorievorming rond conserveren en restaureren werd gelegd in de jaren zestig van de
twintigste eeuw. Een van de belangrijkste theoretici in deze periode was de Italiaan
Cesare Brandi. In 1963 verscheen zijn bijdrage aan de Enciclopedia Universale dell’Arte
onder de naam Theoria del restauro. Volgens deze restauratie-ethiek moeten ingrepen in
een kunstwerk omkeerbaar zijn.76 De restauratie van video-installaties zijn nauwelijks
omkeerbaar: wanneer een videoband gespoeld of schoongemaakt is, kan dit niet meer
ongedaan gemaakt worden. In de schilderkunst kan men op een manier restaureren
dat de toegevoegde verflagen na een aantal jaar weer te verwijderen zijn. In de video-
installatiekunst gaat het niet zozeer om externe toevoegingen in het kunstwerk maar
om een wisseling van apparatuur en vergankelijk materiaal. Door de restauraties goed
te documenteren probeert het ICN een goed beeld te scheppen voor de volgende
generaties van de argumenten voor de restauratie. Zo blijft de restauratie materieel
gezien onomkeerbaar maar zo verantwoord men wel de stappen die zijn genomen die
over een aantal jaar misschien als onverantwoord worden gezien.
         Het creëren van een kunstwerk is het werk van een kunstenaar. Maar vaak
worden de performances van performancekunstenaars geregistreerd op video omdat dat
de enige manier is om een performance te behouden voor latere generaties. Paradoxaal
is dat de performance juist een vluchtige discipline is. Het maakt gebruik van tijd en
bestaat alleen binnen dat tijdsbestek. Daarna is het verloren. In tegen stelling tot
bijvoorbeeld muziek waarbij de compositie op papier wordt gezet en zo herhaald kan
worden. Een performance maakt gebruik van de vluchtigheid van de tijd en vernietigt
zichzelf al het ware na afloop. Het enige wat overblijft is de herinnering aan het
kunstwerk. Op het moment dat je een performance gaat registreren is dat in strijd met

76
   Mensch, Peter van, Een restauratiefilosofie voor roerend erfgoed. Presentatie op Euroregionaal congres
‘Lood om oud ijzer?’(PIE), Sittard 21-22 november 1996




                                                                                                            37
                 Authenticiteitproblemen bij video-installatiekunst



het concept van het kunstwerk. Als gevolg van het vluchtige karakter van het
kunstwerk worden de opnames op de videobanden als kunstwerk beschouwd. De
videobanden worden bewaard en geconserveerd alsof ze de werkelijke kunstwerken
zijn. Alsof een foto van De Nachtwacht wordt bewaard, geconserveerd en indien nodig
gerestaureerd omdat het een schilderij is van Rembrandt. Het vluchtige karakter van
de performance zou ook op de tape toegepast kunnen worden: passieve euthanasie
plegen op de videoband omdat deze niet bedoeld is om als kunstwerk behandeld te
worden. Want dit gaat in tegen het concept van de kunstenaar.


§ 4.4 Conclusie: Unieke authenticiteitproblemen
Deze authenticiteitproblemen van video-installatiekunst bevinden zich op
verschillende niveau’s: materiële, contextuele, conceptuele authenticiteit en ten slotte
de authenticiteit van de ervaring.
       De materiële aspecten zijn vaak zeer technisch van aard en bevatten het behoud
van de functionering van de installatie. Een verschil met andere kunstdisciplines, zoals
schilderkunst en beeldhouwkunst, is dat bij video-installatiekunst de functionering
belangrijk is. Een schilderij van Rembrandt kan schoongemaakt worden net naar
gelang men het authentieke uiterlijk kan behouden. Bij video-installatiekunst moet het
materiaal, wanneer het niet meer goed functioneert, gerepareerd of soms totaal
vervangen worden. Een schilderij is een statische afbeelding terwijl de kracht van een
video-installatie in de bewegende beelden zit, de video. Een oplossing voor het verval
van het signaal van de video is digitalisering maar bij digitalisering treedt
informatieverlies op. Dit informatieverlies is ook van invloed op de authentieke
beleving van de toeschouwer.
       Een ander materieel probleem bij de conservering van video-installatiekunst is
de sculptuur zelf. Aangezien deze sculptuur niet altijd te behouden is in de originele
staat oppert Ashworth de mogelijkheid tot passieve euthanasie. Het laten vervallen en
vergaan van een kunstwerk kan in het concept van de kunstenaar besloten liggen en
zou ook gerespecteerd moeten worden.
       De contextuele authenticiteit verandert wanneer de video-installatie in een
andere ruimte tentoongesteld wordt. Video-installatiekunst maakt gebruik van de
ruimte waarin zij tentoongesteld is. Wanneer een installatie opnieuw geïnstalleerd




                                                                                           38
                Authenticiteitproblemen bij video-installatiekunst



wordt in een andere ruimte kan er een andere ervaring bij de bezoeker ontstaan. Dit is
in strijd met de authentieke ervaring van de bezoeker en met de contextuele
authenticiteit van het kunstwerk. De invloed van de omgeving op een kunstwerk kan
vergeleken worden met kerkelijke kunst als drieluiken en iconen. Deze worden ook uit
hun context getrokken om ze vervolgens tentoon te stellen in musea. De schilderijen
hangen dan niet meer in hun authentieke omgeving en geven zo een andere ervaring
aan de bezoeker. Een icoon aan een witte museumwand geeft een andere ervaring dan
een icoon op de oorspronkelijke plaat in een kerk.
       Ten slotte bestaat video-installatiekunst, net als veel disciplines binnen de
moderne kunst, uit het materiaal en het concept. Het concept is erg belangrijk en is erg
fragiel. Bij de minste aanpassing in opstelling of apparatuur, dat een andere
beeldkwaliteit tot gevolg heeft, kan de uitvoering zodanig aangepast worden dat we
niet meer over het authentieke concept kunnen spreken. Bovendien worden video-
installaties vaak heropgebouwd. Vaak wordt deze versie gezien als een nieuwe versie
aangezien de externe factoren veranderd zijn. Elke verandering aan een modern
kunstwerk is een aantasting van het concept.




                                                                                       39
                                    Conservering en restauratie



Hoofdstuk 5. Conservering en restauratie


§ 5.1 ‘Inside Installations’
Vanaf 1 juni 2004 is het driejarige project ‘Inside Installations. Preservation and
Presentation of Installation Art’ gestart. Dit project wordt ondersteund door de
Europese commissie Culture 2000. Het wordt gecoördineerd door het Instituut Collectie
Nederland en medegeorganiseerd door vijf andere Europese organisaties: de TATE,
Restaurierungszentrum Düsseldorf, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, het
Stedelijk Museum voor Actuele Kunst uit Gent en de Stichting Behoud Moderne Kunst
uit Nederland.77
         In dit project worden de problemen binnen het conserveren van installatiekunst
besproken. Iedere organisatie heeft een casus gekozen. Binnen deze casus registreren
zij conserveringsproblemen en de oplossingen en beslissingen die zij gemaakt hebben.
Aangezien video-installatiekunst meerdere raakvlakken heeft met installatiekunst,
wordt in dit project ook aandacht besteed aan installatiekunst waarin nieuwe media
gebruikt zijn. ‘Investigation will take place on important aspects such as, preservation
of complex installations, collaboration with artists, documentation of installation art
and vocabulary needed to describe works, their presentation in the museum
environment and a virtual environment like the internet as well as, how this
knowledge and information can be shared through a professional network. The
research will be based on 30 case studies of installation works in the collections of
participating museums. From the famework of case studies good practice and tools
will be developed under five main topics’:
         1.   Preservation strategies
         2.   Artists’ Participation
         3.   Documentation and Archiving strategies
         4.   Theory and Semantics
         5.   Knowledge Management and Information Exchange 78


         Het Nederlands Instituut voor Mediakunst onderzoekt als casus de video-
installatie Revolution. A monument for the television revolution (1990) van de kunstenaar


77 Baldock, Karen, ‘Inside Installations. Preservation and Presentation of Installation Art’, zie:
http://www.inside-installations.org/project/index.php (juni 2006)
78 Ibidem




                                                                                                     40
                                Conservering en restauratie



Jeffrey Shaw. Het onderzoek naar een casus bestaat uit drie fases. In de eerste fase
verzamelen de conservatoren zoveel mogelijk informatie over het kunstwerk. Zo
interviewen zij de kunstenaars, technici en anderen die betrokken waren of zijn bij de
installatie. De tweede fase is de herinstallatiefase waarin allereerst de voorbereidingen
worden getroffen voor het opnieuw opbouwen van de installatie. Ook worden in deze
fase de nodige restauraties ondernomen die in de eerste fase met de kunstenaar en
betrokkenen besproken zijn. Ten slotte wordt in de laatste fase de documentatie
afgerond waarin de plannen staan voor de conservering van de installatie op lange
termijn. Dit zou een houvast moeten zijn voor conservatoren in latere tijden.79
            Opvallend binnen dit project is de nadruk op het materiële aspect van kunst. De
gebruikte techniek en het materiaalgebruik vragen om gespecialiseerde conservatoren
maar deze hebben, in het geval van video-installaties, meestal geen achtergrond in de
kunstgeschiedenis. De specialisatie in variabele media is van cruciaal belang maar ook
de authenticiteit van het gehele werk te kunnen behouden is er ook onderzoek nodig
naar de plaats van het kunstwerk in de kunstgeschiedenis. Welke rol speelt het
kunstwerk en waarom is het van belang deze installatie te behouden?


§ 5.2 Kunstenaarsinterviews
Tijdens het onderzoek naar het behoud van de video-installaties worden de
kunstenaars geïnterviewd over welke oplossingen volgens hen het beste met de
kunstwerken overeenkomen. Hiltrud Schinzel ziet de kunstenaarsinterviews als een
positieve toevoeging aan het onderzoek: ‘It is very informative to examine artists’
statement on their works beyond the perspective of conservation or restoration.
Valuable insights in the significance of material can be obtained by carrying out
examinations from the point of view of the significance of the respective choice of
material for the artist not only with regard to the work’s content but also with a view to
the emotions involved and the experience of creating the work.’80 Volgens Schinzel
worden dus niet alleen de materiële aspecten belicht maar ondersteund het interview
ook het behoud van het concept. In de uitgave Modern art: who cares? An
interdisciplinary research project and an international symposium on the conservation of


79   Ibidem
80   Schinzel, p. 207




                                                                                           41
                                     Conservering en restauratie



modern and contemporary art beschrijven Carol Mancusi-Ungaro en Shelley Sturman in
het artikel Working with artists in order to preserve original intent het belang van
kunstenaarsinterviews voor het behoud van moderne kunst. ‘In the conservation of
modern and contemporary art, the artist’s opinion should be used as a guide – but in
the end it is the custodian of the work who makes the final decision.’81 Shelley Sturman
ziet het kunstenaarsinterview als a necessary dialogue. Goede communicatie tussen
kunstenaar en conservator is essentieel maar, merkt Sturman op, deze communicatie is
vaak pas mogelijk als de kunstenaars ontwikkeld zijn in hun carrière. Kunstenaars
bedenken pas in een later stadium hoe een kunstwerk zal verouderen en wat de
gevolgen daarvan zijn.82 Helaas zien veel kunstenaars het behoud als de taak van de
conservatoren, die in het geval van video-installatiekunst meer van de techniek dan
van de plaats in de kunstgeschiedenis op de hoogte zijn, en laten zij zich niet sterk uit
over hun wensen voor het kunstwerk.
         Het Nederlands Instituut voor Mediakunst neemt voor de casus Revolution van
Jeffrey Shaw ook een kunstenaarsinterview af. Helaas is Jeffrey Shaw moeilijk
                                      bereikbaar en heeft het Nederlands Instituut voor
                                      Mediakunst het interview afgenomen aan
                                      medekunstenaar Tjebbe van Tijen. Van Tijen heeft samen
                                      met Shaw in de jaren voordat Revolution. A monument for
                                      the television revolution tot stand kwam een database
                                      opgesteld met afbeeldingen van momenten van
                                      revoluties. Deze database heeft Shaw gebruikt voor de
                                      video-installatie. Aangezien Van Tijen wel maker is van
                                      de database maar niet van de video-installatie is het
Jeffrey Shaw, Revolution. A
monument for the television           misplaatst om aan hem te vragen hoe het werk het beste
revolution, 1990 Collectie ICN
                                      behouden kan worden. Onderdelen uit de installatie




81 Mancusi-Ungaro, Carol en Shelley Sturman, ‘Working with artists in order to preserve original intent.
Introduction texts’ In: Hummelen, IJsbrand en Dionne Sillé (red.), Modern art: who cares? An
interdisciplinary research project and an international symposium on the conservation of modern and contemporary
art. Amsterdam 1999, p. 391
82
   Sturman, Shelley, ‘Necessary dialogue: The artist as a partner in conservation’ In: Hummelen, IJsbrand
en Dionne Sillé (red.), Modern art: who cares? An interdisciplinary research project and an international
symposium on the conservation of modern and contemporary art. Amsterdam 1999, pp. 393-396 aldaar: p. 393




                                                                                                              42
                               Conservering en restauratie



moeten verwisseld worden aangezien ze erg vergankelijk zijn. Van Tijen is nu niet de
aangewezen kunstenaar om te beslissen over de toekomst van het kunstwerk.
       Tijdens het seminar ‘Inside Installations. Theory & Semantics of Installation Art’
in het Bonnefantenmuseum in Maastricht op 11 en 12 mei 2006 sprak Gaby Wijers over
de kunstenaarsinterviews. Zij benadrukte het feit dat wanneer een interview is
afgenomen dit bewerkt wordt en weer terug gestuurd naar de kunstenaar. Pas met de
goedkeuring van de kunstenaar kan het interview een leidraad worden in de
conservering van een kunstwerk. IJsbrand Hummelen noemde dit terecht een
negotiation, een onderhandeling met de kunstenaar over de toekomst van een
kunstwerk. De kunstenaar heeft dus inspraak over welke van zijn woorden
gepubliceerd worden en welke voorgoed verdwijnen. Het behoud van moderne kunst
is dus aan onderhandelingen onderhevig en de kunstenaar beslist hoe het kunstwerk
er in de toekomst uit gaat zien. De kunstenaar wordt geïnterviewd omdat hij of zij de
maker is van de installaties en daarom het dichts bij het kunstwerk zou staan. De rol
van de conservator verschuift van conservator naar de assistent van de kunstenaar. Op
deze manier wordt een kunstwerk niet als onafhankelijk behandeld maar past de
kunstenaar zijn hedendaagse visie toe op het authentieke kunstwerk waardoor er
hedendaagse elementen worden toegepast. Een conservator kan beter een kunstwerk
in de geschiedenis plaatsen en deze voor zich laten spreken.
       Een groot nadeel voor het behoud van de authenticiteit van een video-
installatie is het moment waarop de interviews worden afgenomen. Het kunstwerk
Revolution. A monument for the television revolution is gemaakt in 1990 en pas in 2006
werd de kunstenaar benaderd voor commentaar over het behoud van de installatie.
Wanneer er zoveel jaren tussen de ‘geboorte’ van een kunstwerk en de beslissingen tot
behoud liggen, bestaat er een grote kans dat deze beslissingen de authenticiteit van het
kunstwerk aantasten. Een kunstenaar maakte namelijk een kunstwerk één keer
onderbepaalde omstandigheden en met de techniek die op dat moment voorhanden
ligt. Rik van Wegen schrijft in het artikel Between fetish and score: The position of the
curator of contemporary art dat tijdens het interview met de beeldhouwer Tony Cragg
bleek dat de kunstenaar ook vond dat ingrepen in het kunstwerk de authenticiteit
aantast. ‘The arist makes the art work and does that but once. You can’t make the same




                                                                                            43
                                   Conservering en restauratie



work again twenty years later.’83 Een oplossing zou kunnen zijn om bij de aanschaf van
een kunstwerk meteen aan de kunstenaar te vragen hoe hij of zij het kunstwerk in de
toekomst voor zich ziet. In dit geval kan het behoud van de installatie in het concept
van het kunstwerk gevat worden. Een nadeel hiervan is dat er in de toekomst nieuwe
technieken kunnen ontstaan waar de kunstenaar en conservatoren nu nog geen weet
van hebben. Aan de andere kant kan dit juist de authenticiteit van een kunstwerk
behouden omdat deze niet moderner en dus niet anachronistisch gemaakt wordt. Ook
Van Wegen zelf is kritisch over de waarde die gehecht wordt aan de mening van de
kunstenaar die zich verder ontwikkeld heeft door de jaren heen. ‘When problems arise
soon after the purchase of a new work, which is not uncommon, and the artist is
immediatly asked for a solution, one can assume that the artistic concept and the
personality of its maker have still not seperated so that the moment of creation can be
somewhat extended, as it were. But the greater the distance from that moment, the
further away are the artists from the artistic concept. It is therefore impossible for them
to still be regarded as part of the Kunstwollen of the work. The solving of the problems
that were unforeseen when the work was created can also not be regarded as having
already been part of the identity of the work as an historic phenomenon.’84 Hoe verder
de kunstenaar in tijd en visie afstaat van de ‘geboorte’ van het kunstwerk, hoe verder
hij afstaat van het Kunstwollen, de sociale invloeden die de creatie van het kunstwerk
beïnvloedden.
         Op 3 juli 2002 is er onder leiding van het Instituut Collectie Nederland een
bijeenkomst gehouden over herinstallatie en conservering. De video-installatie A Virus
of Sadness, the Virulence of Loneliness van Lydia Schouten werd als casus gebruikt bij dit
onderzoek naar herinstallatie en documentatie. De filosoof Rob van Gerwen,
verbonden aan de Universiteit Utrecht, was voorzitter van deze discussie. Van Gerwen
heeft ook moeite met de gedachte dat de kunstenaar twaalf jaar na het creëren van de
video-installatie als autoriteit gezien wordt op het gebied van behoud. ‘Waar het op
aankomt, is dat de kunstenaar destijds haar intenties heeft weten te realiseren (als het
goed ging en het werk de vereiste artistieke kwaliteit had tenminste) en het is de

83 Wegen, D.H. van, ‘Between fetish and score: The position of the curator of contemporary art’ In:
Hummelen, IJsbrand en Dionne Sillé (red.), Modern art: who cares? An interdisciplinary research project and an
international symposium on the conservation of modern and contemporary art. Amsterdam 1999, pp. 201-209
aldaar: p. 207
84 Ibidem, p. 207




                                                                                                          44
                               Conservering en restauratie



psychologische realiteit van die realisatie die beslissend is. Dat lijkt erop te duiden dat
de kunstenaar van toen ook nu de autoriteit zou moeten zijn, maar dat leidt tot de
volgende paradox: Als zij nog heel goed weet wat ze voor had met het werk destijds,
zou ze nu, in de huidige omstandigheden, kunnen vinden dat er andere objecten in
zouden moeten zitten en dat ze een andere plaats zouden moeten krijgen. Maar even
goed is ze het contact met haar toenmalige gevoelsleven helemaal kwijt en is ze
helemaal niet de gezochte autoriteit.’85 Samenvattend kunnen we stellen dat het
betrekken van de kunstenaar bij het behoud van een installatie zeer nuttig kan zijn
maar dat er niet teveel belang gehecht moet worden aan de inbreng van de kunstenaar.
Ook een kunstenaar is een mens en ontwikkelt zijn visie door de jaren heen. Op deze
manier kan hij of zij nooit meer tot het oorspronkelijke concept terugkeren. Ook wordt
de video-installatie uit zijn tijdscontext getrokken. Op deze manier zouden de
begrippen Chronos en Kairos van Lydia Haustein verwijderd worden uit de installatie.
Op deze manier verliest de installatie zijn authenticiteit, namelijk zijn karaktervorming,
zijn ‘aura’, door de jaren heen.


§ 5.3 DOCAM
Een gelijkwaardig project aan ‘Inside Installations’ in Europa is het ‘Documentation et
conservation du patrimoine des arts médiatiques (DOCAM)’ in Canada. De DOCAM is
opgericht door het La fondation Daniel Langlois pour l’art, la science et la technologie
en doet onderzoek naar de vergankelijkheid van nieuwe media die bedreigend is voor
het cultureel erfgoed in musea.86
       Hoewel de opzet van beide projecten veel op elkaar lijkt, onderscheidt DOCAM
zich op enkele punten van ‘Inside Installation’. DOCAM onderzoekt ook de
variabiliteit van nieuwe media in de kunst, zowel video- als video-installatiekunst. Het
onderzoek naar dit project wordt, anders dan bij ‘Inside Installation’, interdisciplinair
uitgevoerd. Niet alleen conservatoren en mediaspecialisten onderzoeken de
houdbaarheid van de kunstwerken maar ook architecten, historici, kunsthistorici en -
theoretici worden hierbij betrokken. Sylvie Lacerte van het DOCAM merkte in haar
presentatie tijdens het seminar ‘Inside Installations. Theory & Semantics of Installation

85Gerwen, Rob van, E-mail correspondentie 22-05-2006
86DOCAM, ‘General Overview’ zie: http://www.docam.ca/spip/rubrique.php?id_rubrique=38 (juni
2006)




                                                                                              45
                                  Conservering en restauratie



Art’ op dat het moeilijk is om techniek en wetenschap te harmoniseren. Toch is de
inbreng van kunsthistorici en - theoretici essentieel.
        Opvallend is dat in het project ‘Inside Installation’ de specialisten zich vooral
concentreren op de materiële aspecten van een kunstwerk. Zo komt ook de materiële
authenticiteit meer tot zijn recht dan de authenticiteit van bijvoorbeeld het concept van
de video-installatie. Wanneer er meer en beter samengewerkt wordt met kunsthistorici
en filosofen in de esthetica, zoals Rob van Gerwen, kan er een betere balans gezocht
worden tussen materiaal en concept. Een kunstwerk wordt na de creatie een onderdeel
van de kunstgeschiedenis. Door restauratie en andere vormen voor behoud kan het
kunstwerk uit de tijdslijn, de Chronos, getrokken worden en wordt de authenticiteit
onmiddellijk aangetast. Ook de Kairos, de juiste plaats in de tijd, wordt aangetast: het
kunstwerk wordt uit zijn tijd gehaald en in de hedendaagse tijd geplaatst. Het
kunstwerk kan bijvoorbeeld typerend zijn voor de kunst die in die periode gemaakt
werd, wanneer dat gedigitaliseerd wordt verliest het zijn plaats in de
kunstgeschiedenis.


§ 5.4 The Variable Media Network
‘The Variable Media Network’ is een initiatief van het ‘Guggenheim’s Film and Media
Arts Program’. De medewerkers van dit programma zien de geschiedenis van de film
en de mediakunsten als fundamenteel voor het begrijpen van de visuele cultuur van de
twintigste en eenentwintigste eeuw. John G. Hanhardt beschrijft het doel van dit
project als volgt: ‘The program’s goal is to engage the museum as a critical and
intellectual space able to embrace diverse histories of the moving image while
responding to new developments within artistic practice globally. The Variable Media
Network aims to establish a process and means to address artworks created across a
variety of media and materials, to determine protocols and initiatives that will bring a
flexible approach to the preservation of a range of creative practices.’87
        Binnen dit project onderzoeken conservatoren, restauratoren, kunsthistorici en
technici het verschil in authenticiteit tussen origineel en emulatie. Caitlin Jones maakt
onderscheid tussen het begrip emulatie als het overzetten van data op een andere


87Hanhardt, John G., ‘The Challenge of Variable Media’ In: Depocas, Alain, Jon Ippolito en Caitlin Jones
(red.), The Variable Media Approach. Permanence trough Change. New York 2003, pp. 7-9 aldaar: p. 7




                                                                                                       46
                                  Conservering en restauratie



drager, zoals het Nederlands Instituut voor Mediakunst onder emulatie verstaat, en
zoals zij zelf beschrijft: ‘To emulate a work is to devise a way of imitating the original
look of a piece by completly different means.’88 Zij maken als het ware een ‘replica’ van
de video-installatie om te kijken waarin deze verschilt met het origineel. Zo hebben zij
de installatie van Grahame Weinbren en Roberta Friedman The Erl King uit 1982-1985
nagemaakt en in de tentoonstelling Seeing Double: Emulation in Theory and Practice naast
elkaar gehangen. Ook in het rapport over dit experiment ligt de nadruk op de
materiële aspecten van de emulatie. Daarentegen onderzoeken zij ook de ervaring van
de toeschouwer en maken zij de toeschouwer bewust van het feit dat een geëmuleerd
kunstwerk een andere inhoud heeft dan het originele kunstwerk. Bovendien wordt het
publiek er zich zo van bewust van de vergankelijkheid van de nieuwe media en de
noodzaak tot conservering die eventueel een verandering van het kunstwerk tot gevolg
kan hebben.
        Samenvattend kan gesteld worden dat het ‘Variable Media Network’ en het
project van het DOCAM zich niet eenzijdig richten op het materiële aspect van een
video-installatie. Beide projecten proberen veel meer de authenticiteit, zoals deze door
de geschiedenis heen gevormd wordt, te behouden dan het Europese project ‘Inside
Installations’.



§ 5.5 Conclusie: Open de dialoog tussen wetenschap en techniek
Video-installatiekunst moet, mits bedoeld door de kunstenaar, behouden worden voor
volgende generaties. Dit moet wel op een juiste manier gebeuren zodat latere
generaties over dezelfde video-installaties beschikken als wij in onze tijd. Een manier
om de ideeën van de kunstenaar te waarborgen is het afnemen van een interview met
de kunstenaar over het desbetreffende kunstwerk. Dit is alleen functioneel als het
interview meteen na aanschaf door een instelling afgenomen wordt. De ideeën van de
kunstenaar liggen dan nog dicht bij het oorspronkelijke werk. Het gebruik van een
interview voor conservering kan zeer nuttig zijn, maar er moet niet vergeten worden
dat kunstenaars niet de rol van een conservator kunnen overnemen. Het is zeer


88Jones, Caitlin, ‘Seeing Double: Emulation in Theory and Practice. Presented at the Electronic Media
Group. Annual meeting of the American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works’,
Portland Oregon. 14 Juni 2004




                                                                                                        47
                             Conservering en restauratie



belangrijk dat de kunsthistoricus de video-installatie plaats in de kunstgeschiedenis en
van daaruit bekijkt welke aspecten behouden moeten worden. Zoals Sylvie Lacerte
opmerkte zouden techniek en wetenschap geharmoniseerd moeten worden. Er moet
een dialoog ontstaan tussen de historici en de technici. Pas wanneer dit ontstaat,
kunnen er wel afgewogen adviezen gegeven worden hoe en welke authenticiteit van
een video-installatie behouden moet worden. Ook op het behoud van de originele
ervaring van de toeschouwer zou meer nadruk moeten liggen zoals ‘The Variable
Media Network’ dit aan het onderzoeken is. Video-installatiekunst is een interactief
medium waarbij de ervaring van de toeschouwer onderdeel uitmaakt van het
kunstwerk.




                                                                                       48
                                       Conclusie



Conclusie


In het erfgoeddebat neemt het begrip authenticiteit een belangrijke plaats in. Indien bij
alle kunst authenticiteit een grote rol speelt in hoeverre bevat een reproduceerbare
discipline als video(-installatie)kunst authenticiteit? Kunnen gemakkelijk kunnen
stellen dat een kunstwerk dat reproduceerbaar is en dus gereproduceerd wordt geen
authenticiteit bevat? Om deze vraag te kunnen beantwoorden, is het belangrijk te
onderzoeken wat het begrip authenticiteit inhoudt. Hoe is de hedendaagse rol van
authenticiteit in het erfgoeddebat tot stand gekomen in de geschiedenis? In de
geschiedenis tot aan de Verlichting had het begrip authenticiteit een totaal andere
invulling dan in onze eigen tijd. Na de Verlichting, tijdens de Romantiek, werd het
begrip authenticiteit gelijk gesteld aan de scheppende kracht van de kunstenaar. Er
werd een enorm belang gehecht aan de authenticiteit van een kunstwerk, replica’s en
kopieën werden minachtend bekeken want een kunstenaar kon maar één keer het
kunstwerk scheppen.
       Ook in onze tijd ligt het begrip authenticiteit onder vuur. Het is daarom van
belang te onderzoeken wat het begrip inhoudt en welke debatten er zijn. Van belang bij
de invulling van het begrip is dat het besef dat wij vanuit een westers oogpunt naar dit
begrip kijken niet vermeden wordt. In de westerse samenleving is het gebruikelijk dat
er maar één object authentiek is en zich onderscheidt van eventuele replica’s. In andere
delen van de wereld geeft men dit begrip een andere waarde of een andere invulling.
Ook zal het belang van dit begrip veranderen in de geschiedenis zoals in de westerse
wereld eerder al gebeurd is. Wanneer de invulling van het begrip verandert, zullen ook
de beslissingen die gemaakt zijn door eerdere generaties conservatoren op een andere
manier bekeken worden. Dit is een onvermijdelijke gebeurtenis.
       Het begrip authenticiteit heeft veel verschillende invullingen die afhankelijk
zijn van de discipline waarbinnen het wordt gebruikt. Een belangrijk aspect van een
authentiek voorwerp is dat het ons in verbinding stelt met de geschiedenis. De
levensduur zorgt ervoor dat elke periode in de geschiedenis, zichtbare of onzichtbare,
sporen heeft achtergelaten op het artefact. De videokunst is een modern medium en
dat kan verklaren waarom het vaak buiten beschouwing wordt gelaten als
cultuurtheoretici schrijven over hun afkeer van reproducties. David Lowenthal ziet



                                                                                        49
                                       Conclusie



elke reproductie als ‘vervalsing’ van het object. Hierbij sluit Lowenthal zich aan bij de
mening van Denslagen dat alleen het materiaal authentiek kan zijn. Nicole Ex
daarentegen onderscheidt meerdere soorten authenticiteit die zeer toepasbaar zijn op
het medium videokunst. Zij onderscheidt materiële authenticiteit waaronder puur het
materiaal en de ontwikkeling van het materiaal door de tijd heen wordt verstaan.
       Ten tweede onderscheidt zij contextuele authenticiteit. Opvallend vaak wordt
de video-installatie op een andere plaats of in een andere ruimte zo opgesteld dat er
een andere of nieuwe versie van het kunstwerk ontstaat. Bij herinstallatie op een
andere plaats dan waar de installatie voor ontworpen is, ontstaat dus een
authenticiteitdilemma. Enkele kunstenaars, zoals Bert Schutter, stellen hoge eisen aan
de tentoonstellingsruimte omdat anders de ervaring van de toeschouwer aangetast
wordt en niet meer authentiek is. Contextuele authenticiteit houdt de authentieke
wisselwerking van de video-installatie met de ruimte waarin het staat in. Vaak is deze
ruimte onderdeel van het concept.
       Als laatste is de conceptuele authenticiteit van toepassing op video-
installatiekunst. Het concept is bij moderne kunst van groot belang dus kan men de
waarachtigheid van het concept niet volledig buiten beschouwing laten. In de
twintigste eeuw is door onder andere Marcel Duchamp en Andy Warhol het begrip
authenticiteit op zijn kop gezet door juist te spelen met reproducties om die tot kunst te
verheffen. Een verschil met videokunst is dat bij de kunstwerken van Duchamp en
Warhol het materiaal en concept beide de verschijningsvorm zijn van het kunstwerk.
Bij videokunst is de videoband puur de drager van het kunstwerk en niet het
kunstwerk zelf.
       Ten slotte onderscheidt Ashworth nog een belangrijk ‘soort’ authenticiteit die
van toepassing is op video-installatiekunst: namelijk de authenticiteit van de ervaring
van de bezoeker. Video-installatiekunst is een interactief medium waarbij de ervaring
van de bezoeker een belangrijk aspect is van het kunstwerk.
       Wat zijn de authenticiteitproblemen bij video-installatiekunst? De aspecten
betreffende authenticiteit, die typerend zijn voor video-installatiekunst, leveren
karakteristieke authenticiteitproblemen op. Te denken valt aan de verandering in het
concept als er onderdelen vervangen moeten worden. Een technisch onderdeel, zoals
een monitor, vervangen kan een aantasting zijn van het concept en doet bovendien




                                                                                        50
                                       Conclusie



anachronistisch aan. Ondanks zijn vaak conceptuele karakter wordt bij moderne kunst
opvallend veel aandacht besteed aan de materiële aspecten. Het materiaal waaruit een
installatie bestaat moet na conservering en restauratie geheel lijken op het originele
materiaal. Ook de contextuele authenticiteit zorgt voor dilemma’s bij het opbouwen
van een tentoonstelling. De ruimte mag niet (veel) afwijken van de ruimte die in het
concept beschreven staat.
       Natuurlijk heeft video-installatiekunst vooral te maken met pragmatische
dilemma’s op het gebied van de gebruikte techniek. De authenticiteit van de techniek
en het gebruikte materiaal om deze techniek te handhaven porberen de conservatoren
met zorg te bestuderen.
       In het laatste hoofdstuk heb ik onderzocht wat conservatoren en restauratoren
over de hele wereld doen om de authenticiteit van video-installatiekunst te behouden.
Wat moet er veranderd worden aan de hedendaagse restauratie- en
conserveringsmethodes om de authenticiteit van het kunstwerk te waarborgen?
Verschillende projecten over de hele wereld verdiepen zich in zowel de conservering
van installatiekunst als kunst met gebruik van nieuwe media. Een nadeel van deze
projecten is dat zij geleid worden door specialisten op het gebied van nieuwe media en
digitale cultuur. De rol van het kunstwerk binnen de kunstgeschiedenis, en daarmee
het verband dat gelegd wordt met het verleden, blijft onderbelicht. Ook worden er veel
vragen gesteld op het gebied van behoud maar worden er helaas weinig echte
conclusies getrokken. Misschien kan gesteld worden dat de conservatoren en
restauratoren bang zijn voor de kritiek van latere generaties over beslissingen die men
nu neemt. Een gevolg daarvan is dat er meer overwogen beslissingen worden
genomen over de materiële aspecten van een video-installatiekunstwerk dan over het
behoud van de authenticiteit van het concept. Zo worden er onomkeerbare
beslissingen genomen over een kunstwerk waardoor het artefact anachronistisch
aandoet: een kunstwerk uit de jaren tachtig met een beeldkwaliteit anno 2006 kan nooit
authentiek zijn. Bovendien bevorderen de interviews met kunstenaars, die geen
expertise hebben op het gebied van beheer en behoud, het anachronisme in de
kunstwerken en de kunstgeschiedenis.
       Een oplossing voor dit probleem zou een betere samenwerking tussen aan de
ene kant technici en conservatoren en aan de andere kant kunsthistorici en – theoretici




                                                                                         51
                                       Conclusie



kunnen zijn. Het DOCAM bekijkt en bediscussieert de beslissingen die gemaakt
moeten worden voor het behoud vanuit verschillende disciplines. Op deze manier
wordt er vanuit elke hoek een mening gevormd die er ook voor kan zorgen dat de
volgende generaties de huidige beslissingen als onderbouwd zien. Kunsttheoretici zijn
onmisbaar bij de keuzes die conservatoren maken over de veranderingen die zij
aanbrengen in kunstwerken om deze beter te kunnen behouden in de toekomst.
       Samenvattend kunnen we stellen dat ondanks de reproduceerbaarheid van
video-installatiekunst door conservatoren en kunsthistorici en - theoretici wel degelijk
een authenticiteitwaarde toegeschreven wordt aan de mastertapes. Ex schrijft ook aan
de gehele video-installatie verschillende authenticiteitwaardes toe. De invulling van
het begrip authenticiteit die van toepassing is op video-installatiekunst zou verscherpt
moeten worden. Nu wordt er veel nadruk gelegd op het materiële aspect van de video-
installatiekunst terwijl ook aan een registratie van een performance de
authenticiteitwaarde van het eigenlijke kunstwerk toegeschreven wordt. Dit zijn beide
twee totaal verschillende manieren van het gebruik van het medium video dat nu over
één kam gescheerd wordt. Bovendien moet bij restauratie en conservering rekening
gehouden worden dat video-installatiekunst een afdruk is van een periode uit het
verleden en dat conservatoren met de juiste beslissingen het kunstwerk niet uit zijn
context rukt. Restauratie en conservering mogen nooit leiden tot anachronisme in de
kunstgeschiedenis.




                                                                                        52
                                       Literatuurlijst



Literatuurlijst


Literatuur
Ashworth, Gregory en Peter Howard (red.), European Heritage Planning and
Management. Wiltshire 1999
Benjamin, Walter, ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’ In:
Charles Harrison en Paul Wood, Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing
Ideas. Oxford 2003, pp. 520-527
Denslagen, Wim, Romantisch modernisme. Nostalgie in de monumentenzorg. Amsterdam
2004
Ex, Nicole, Zo goed als oud. De achterkant van het restaureren. Amsterdam 1993
Hanhardt, John G., ‘The Challenge of Variable Media’ In: Depocas, Alain, Jon Ippolito
en Caitlin Jones (red.), The Variable Media Approach. Permanence trough Change. New
York 2003, pp. 7-9
Haustein, Lydia, Videokunst. München 2003
Heidegger, Martin, Der Ursprung des Kunstwerkes. Stuttgart 1960
Hopkins, David, After Modern Art 1945-2000. Oxford 2000
Ito, Nobuo, ‘”Authenticity” Inherent in Cultural Heritage in Asia and Japan’ In: Knut
Einar Larsen (red.), Nara Conference on Authenticity in relation to the World Heritage
Convention. Japan 1995, pp. 35-45
Jones, Caitlin, Seeing Double: Emulation in Theory and Practice. Presented at the Electronic
Media Group. Annual meeting of the American Institute for Conservation of Historic and
Artistic Works. Portland Oregon. 14 Juni 2004
Jones, Mark, ‘Do fakes matter?’ In: Mark Jones (red.), Why Fakes matter. Essays on the
problems of authenticity. Londen 1992, pp. 7-11
Jokilehto, Jukka, ‘Authenticity: a General Framework for the concept’. In: Knut Einar
Larsen (red.), Nara Conference on Authenticity in relation to the World Heritage Convention.
Japan 1995, pp. 17-33
López, Sebastián, ‘Videovertoningen. Tussen televisie en de tentoonstellingsruimte’ In:
Jeroen Boomgaard en Bart Rutten, De magnetische tijd. Rotterdam 2003, pp. 113-131
Lowenthal, David, ‘Forging the past’ In: Jones, Mark (red.), Fake? The Art of Deception.
Londen 1990, pp. 16-22



                                                                                           53
                                       Literatuurlijst



Lowenthal, David, ‘Authenticity? The dogma of self-delusion’ In: Mark Jones (red.),
Why Fakes matter. Essays on the problems of authenticity. Londen 1992
Lowenthal, David, The heritage crusade and the spoils of history. Cambridge 1998
Lowenthal, David, ‘Authenticity: Rock or Faith or Quicksand Quagmire?’ In: GCI
Newsletter 14 (1999) 3, pp. 5-8
Mancusi-Ungaro, Carol en Shelley Sturman, ‘Working with artists in order to preserve
original intent. Introduction texts’ In: Hummelen, IJsbrand en Dionne Sillé (red.),
Modern art: who cares? An interdisciplinary research project and an international symposium
on the conservation of modern and contemporary art. Amsterdam 1999, p. 391
Mensch, Peter J. A. van, Een restauratiefilosofie voor roerend erfgoed. Presentatie op
Euroregionaal congres ‘Lood om oud ijzer?’(PIE), Sittard 21-22 november 1996
Mensch, Peter J.A. van, ‘Tussen narratieve detaillering en authenticiteit. Dilemma's van
een contextgeoriënteerde ethiek’. In: Jaarboek van de Monumentenzorg. Zeist 2000, pp. 46-
55
Rajandream, Marie-Adèle, ‘Zes werken/Six Works’ In: Mediamatic 1 (1986) 1, pp. 38-43
Ribbens, Kees, Een eigentijds verleden. Alledaagse historische cultuur in Nederland 1945-
2000. Hilversum 2002
Römer, Stefan, Künstlerische Strategien des Fake. Kritik von Original und Fälschung. Köln
2001
Rush, Michael, New media in late 20th-century art. Londen 1999
Rush, Michael, Video Art, Londen 2003
Rush, Michael, New Media in Art. Londen 2005
Schinzel, Hiltrud, Touching vision. Gent 2004
Sturman, Shelley, ‘Necessary dialogue: The artist as a partner in conservation’ In:
Hummelen, IJsbrand en Dionne Sillé (red.), Modern art: who cares? An interdisciplinary
research project and an international symposium on the conservation of modern and
contemporary art. Amsterdam 1999, pp. 393-396
Wegen, D.H. van, ‘Between fetish and score: The position of the curator of
contemporary art’ In: Hummelen, IJsbrand en Dionne Sillé (red.), Modern art: who
cares? An interdisciplinary research project and an international symposium on the
conservation of modern and contemporary art. Amsterdam 1999, pp. 201-209




                                                                                            54
                                      Literatuurlijst



Wetering, Ernst van de, ‘De twijfelachtige betovering’ In: Kunst en museum journaal 1
(1989) 2/3, pp. 46-50
Wijers, Gaby (red.), De houdbaarheid van videokunst. Amsterdam 2003


Internet
Baldock, Karen, ‘Inside Installations. Preservation and Presentation of Installation Art’,
zie: http://www.inside-installations.org/project/index.php (juni 2006)
Bogers, Peter, 2001 Force II and Force III, zie
http://www.peterbogers.com/Index_files/page0002.htm (juni 2006)
DOCAM, ‘General Overview’zie:
http://www.docam.ca/spip/rubrique.php?id_rubrique=38 (juni 2006)
Z.a., ‘Marinus Boezem, Het beademen van de beeldbuis’, Nachtpodium zie voor de
gehele video en de beschrijving
http://www.vpro.nl/programma/nachtpodium/afleveringen/19354511/items/19856
550 (mei 2006)


Overig
E-mail van Rob van Gerwen aan Claudia van Kouwen, datum 22-05-2006
Brief van Bert Schutter aan Het Nederlands Instituut voor Mediakunst
Montevideo/Time Based Arts, datum onbekend




                                                                                        55
56

								
To top