IPOTESI PER UNA LETTURA RETORICA DELLE VARIAZIONI SU �LA FOLLIA� by mPbG35t8

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									      IPOTESI PER UNA LETTURA RETORICA DELLE VARIAZIONI SU “LA FOLLIA”
                       OPERA V,12 DI ARCANGELO CORELLI
                                        di
                                Giuseppe Fagnocchi

PREMESSA
L’ambiente bolognese prima e successivamente i cenacoli romani da Cristina di Svezia al cardinale
Ottoboni per giungere infine all’entrata in Arcadia furono senza ombra di dubbio per Arcangelo
Corelli un terreno di fertile formazione non solo musicale ma anche retorica.
Bologna aveva conosciuto fin dagli inizi del Seicento figure di solidi intellettuali quali Virgilio
Malvezzi e Matteo Peregrini per i quali la retorica non doveva assolutamente degenerare in un
gioco verbale fine a se stesso, ma ridivenire, secondo il suo significato originario di “ratio cogitandi
visque dicendi”, una tecnica meditata del persuadere e del commuoverei, mentre l’ambiente romano
riviveva nel corso del diciassettesimo secolo una grande epopea di rinascita della retorica classicaii
potendo raggruppare sovente alla corte pontificia gli uomini più colti del tempo.
E già nel modus operandi esercitato da Corelli nella preparazione delle proprie opere (cinque
raccolte di sonate e una di concerti in tutto per un totale di settantadue composizioni strumentali se
si eccettuano alcuni altri pochi lavori sparsi) traspira questo scrupolo metodico di ben ponderare il
testo attraverso continue correzioniiii che, riteniamo, non si riferiscono solo alla scrittura violinistica
o di insieme delle parti, ma anche alla struttura delle sonate e al loro ordine esterno ed interno.
Ci è apparso così giustificato intraprendere una lettura di Corelli interpretato quale homo rethoricus
e identificare l’ultima composizione in catalogo nell’opera quinta quale sublime esempio di docere
et delectare, secondo una definizione che può apparire a prima vista contradditoria ma che ben
riflette il concetto dell’uomo barocco e della sua arteiv ed in particolare l’intricata visione del valore
della musica intesa anche come “rappresentazione del pensiero” che darà poi nel corso del
Settecento adito a continue discussioni e polemiche. E prendendo spunto anche dagli scritti di uno
degli analisti seicenteschi più originali, l’italiano Emanuele Tesauro per il quale la metafora è uno
strumento attraverso cui è possibile vedere contemporaneamente più oggetti in una sola parola,
accingiamoci a scrutare nel Verbum corelliano dell’op. V, 12 (1700), oltre alla sua fondamentale
evoluzione musicale, anche la struttura dell’ars rethorica.
Quale schema letterario di riferimento e conseguente chiave di lettura abbiamo scelto l’Institutio
Oratoria di Quintiliano, un’opera che si rivelerà nemmeno mezzo secolo più tardi fondamentale per
un altro caposaldo della storia della musica, ossia il Musicalisches Opfer di Johann Sebastian
Bachv: e giova qui almeno accennare come il violinismo corelliano influenzerà l’analogo idioma
bachiano, in particolare attraverso la raccolta delle tre Partite e tre Sonate a violino solo (apogeo
storico di una linea di sviluppo che dalla sonata in trio seicentesca e delle prime quattro opere
corelliane, attraverso la sonata solistica con il basso come nella nostra opera quinta, giungerà
appunto alle composizioni a violino solo – senza basso – del Maestro di Eisenach) anch’essa intrisa
di molteplici significati metamusicali.vi

LE STRUTTURE DELLA RETORICA NELLA FOLLIA
Storicamente l’intervento operato da Corelli sulla Follia giunge dopo e in parallelo ad altri analoghi
lavori musicalivii di epoca rinascimentale e barocca ma rappresenta senza dubbio una pietra miliare
nello svolgimento storico dell’arte delle variazioniviii, una tecnica compositiva destinata fin dalla
Ciaccona conclusiva della Partita in re minore di J.S. Bach (per non parlare della sua visione del
concetto di “variazione” nelle ultime opere speculative) a svilupparsi in progress quasi sempre
come summa dei grandi compositori anche in periodi storici e con stili diversissimi tra loro
(Beethoven e Brahms nell’Ottocento e poi Schoenberg e Stravinsky nel ventesimo secolo, solo per
citare alcuni nomi noti a tutti).ix
Ma i significati di novità risiedono soprattutto nella “coscienza” con cui il Nostro opera nel corso
delle ventitre variazioni che articolano l’intero brano e che già da diversi anni hanno stimolato gli
studiosi a ricercare nuove chiavi di lettura. In particolare va menzionato Carlo Matteo Mossa il
quale sottolineando come caratterizzante il ciclo delle variazioni dell’op. V sia “l’impiego di una
differente formula ritmica, ovvero il colpo d’arco, ad ogni ricorrenza del modello”x concentra
sostanzialmente la propria attenzione sulla quinta sezione dell’arte del dire, ossia sulla pronuntiatio
che, come recita il testo della Rhetorica ad Herennium, “è la capacità di regolare in modo gradito la
voce, l’aspetto, il gesto.” Potremmo inoltre vedere in questo catalogo quasi enciclopedico di
possibilità idiomatiche del violino una sorta di aiuto mnemonico per il suo “attore-oratore”, il
violinista, e quindi ecco profilarsi all’orizzonte anche la presenza del quarto momento, quello
dell’ars memoriae.
Scorriamo ora la nostra composizione suddividendola secondo lo schema della dispositio indicatoci
da Quintiliano del quale riportiamo in latino e in corsivo le caratteristiche che devono sottolineare
sotto il profilo dell’elocutio le varie parti dell’orazione, identificandone le concordanze con il testo
musicale corelliano.

Quintiliano Exordium
Corelli          Thema (Follia)
Innanzitutto va rilevato come l’inventio a cui si affida Corelli, in sintonia all’uso retorico del
termine, non sia una invenzione ex novo, ma una sorta di “ricerca e ritrovamento” di un materiale
preesistente a cui offrire una nuova forma di sviluppo e quindi una nuova tesi, in armonia anche con
quanto affermato da San Tommaso d’Aquino a proposito dell’opera d’arte: “Artifex ex artificio
aliquo viso concipit formam, secundum quam operare intendit [L’artefice concepisce l’immagine
secondo cui intende lavorare in base ad un’opera vista in precedenza].”
In primis l’exordium deve presentarsi sotto forma di extemporalis oratio e ciò nel thema di Corelli è
visibile sotto più profili:
    a) l’esposizione tematica è affidata ad una struttura musicale istintivamente elementare (due
        frasi di otto battute l’una), diversamente dai più articolati movimenti di sonata, senza quindi
        necessità di immediate elaborazioni o sviluppi i quali saranno appunto rimandati alla
        sequenza delle variazioni;
    b) tale esposizione assume già di per sé – essendo la formula del basso il primo elemento dato
        – una sorta di scelta estemporanea di una determinata melodia con le sue note fondamentali
        e ornamentali “estratta” tra tutte le infinite possibili;
    c) potremo infine discutere se il thema debba essere rigorosamente considerato “chiuso” dalla
        scelta di Corelli o se siamo autorizzati a interpretarlo “aperto” con possibilità di aggiungere
        e improvvisare all’atto pratico dell’esecuzione le diminuzioni secondo lo stile italiano e
        quindi a sottolinearne ancor di più il carattere estemporaneo in stylus phantasticus, prima di
        cedere il passo al rigore delle successive variazioni depositate sulla carta dalla penna di
        Corelli.
Rimanendo comunque fedeli al testo dell’autore possiamo ancora interpretare - secondo Quintiliano
– la figura del cromatismo discendente (re - do#, batt. 1-2) come miseratio e l’intervallo di tono
ascendente (re - mi batt. 3-4) come, e contrario ductis, superbum.
Il nostro thema ci offre inoltre altri due importanti elementi essenziali all’exordium oratorio: docere,
attraverso il rigore di una forma piuttosto complessa che richiede abilità costruttive notevoli quali le
variazioni e delectare, sia per la notorietà del thema in questione che renderà più piacevole anche
agli ascoltatori meno preparati seguire l’andamento di questo antico ballo sia per i virtuosismi del
violino in realtà già preannunciati nelle precedenti undici sonate.

Quintiliano Narratio brevis
Corelli        Variazione 1 (Adagio)
Entrambe le voci (violino e basso) sono qui chiamate a variare nettamente quanto esposto
nell’inventio – preannunciando così (percursio) anche il carattere dialettico, concertante e a tratti
conflittuale che le parti assumeranno sovente nelle successive variazioni – attraverso una scrittura
ricca di ampi salti i quali conferiscono al discorso narrativo (si notino in particolare i numerosi
intervalli di quarta ascendente del violino) uno stile gravis ac sanctius.

Quintiliano Narratio longa
Corelli        Variazioni 2 – 7 (Allegro) e Variazioni 8 – 9 – 10 (Adagio – Vivace – Allegro)
Attraverso una serie di res diversissimas Corelli svolge la sua partitio “declamando” ben nove
variazioni caratterizzate principalmente dalle seguenti figure:
Variazione 2. Richiamato il basso alla sua originarietà (pur se in movimento Allegro) ne quid
naturae adversum sit, la scrittura violinistica sebbene ancora piuttosto semplice preannuncia un
movimento sempre più incalzante che si svilupperà nelle successive variazioni corrispondendo così
al paragone quintilianeo di Achille “piè veloce”.
Variazione 3. La teatralità e concitazione di entrambe le parti che procedono ad imitazione in
velocissime impennate di quartine di semicrome discendenti richiamano qui la pulchritudo possente
attribuita da Quintiliano alla figura di Agamennone.
Variazioni 4 e 5. Alla forza si sostituisce ora un altro ideale, quello della magnificentia con
l’introduzione dei bicordi e quindi di un incrementum polifonico affidato ad un solo violino (e non
più al “concerto” dei due strumenti alti previsti nella Sonata in Trio).
Variazioni 6 e 7. Il violino prima e il violone poi si soffermano su un registro sempre più alto finora
solo occasionalmente toccato (acumen), con un nuovo aumento della velocità (hyperbole).
Variazioni 8, 9 e 10. Concludono la narratio longa attraverso un vortice di accelerazioni di
movimento (Adagio, Vivace, Allegro) che dalla solenne magnificenza dell’Adagio (con le crome
legate a due a due e quindi eseguibili secondo la prassi della ineguaglianza dei valori tale da
conferire al passo un evidente aspetto di gloria regale) passa – attraverso il Vivace della n. 9 – al
più veloce 3/8 della n. 10 dove una sorta di elevazione spirituale (magna virtus) sembra essere
conferita anche dalla mancanza dell’appoggio del basso (sostituito dalla “voce media” del registro
grave del violino) in battere.

Quintiliano Egressus
Corelli         Variazioni 11 – 13
Variazione 11. Andante in C. Due nuovi “affetti” pervadono questa variazione, luogo nel quale –
insieme alle due immediatamente successive – Quintiliano consiglia agli oratori di “dilungarsi su
qualche passo propizio e degno di plauso, nel modo a loro più favorevole”: il carattere di egressus è
infatti dato dal passaggio al tempo moderato di 4/4 (che ci introduce in un laetum locum dopo la
vivacità precedente producendo l’effetto di allungare piuttosto sensibilmente la lunghezza della
sezione secondo il principio del maxime ornare, anche se numericamente registriamo una
contrazione dei movimenti in quanto alle sedici battute in 3/4 del thema ne corrispondono qui solo
otto appunto in 4/4) e da una struttura tipica della trio sonata con il movimento in ottavi assegnato al
basso e i due violini (qui sintetizzati ancora una volta da un unico strumento) procedenti
omoritmicamente per terze. Quindi è una vera e propria dotta digressione secondo i canoni della
maestria contrappuntistica corelliana “da chiesa” delle opere precedenti (iactatio eruditionis).
Variazioni 12 e 13. Allegro in 4/4 e Allegro in 12/8. Ora tocca al violino compiere il proprio
divertissement ornando secondo lo stile “da camera” prima una danza comunque piuttosto moderata
in tempo binario e poi una più vivace giga sopra un basso ridotto all’essenzialità dell’inizio, ma
secondo una metrica binaria. Questa seconda parte dell’egressus, ancora una volta con un pizzico di
dotta erudizione, non può quindi non richiamarci ai primi assemblaggi di suite.

Quintiliano Exordium II
Corelli        Variazioni 14 - 15 (Adagio)
Ritroviamo una coppia di variazioni in evidente analogia a quella iniziale costituita dal thema e
dalla variazione 1.
Variazione 14. È la più scarna, la più semplice almeno nella scrittura ma appunto per questo la più
profonda, una vera e propria insinuatio in cui si celano i due temi, del basso e soprattutto del violino
le cui note lunghe descrivono per due volte la salita caratterizzata dall’intervallo di quarta
ascendente “la [do] re” e che era stata figura topica di var. 1 (ma con quale differenza di carattere e
quindi di significato! Là tutto era teatralmente evidente, qui è una musica reservata, quasi
esoterica).xi
Variazione 15. Al violino sembra sia assegnato solo l’intervallo di seconda [minore] discendente
(ossia l’elemento che caratterizzava le prime due misure del thema) con un affetto quindi assai
intimo, mentre il basso procede secondo l’ordine della coppia originaria triplicando anche qui la sua
figurazione (da semiminime a terzine di crome). Si crea così una sorta di crux con la struttura della
voce superiore del violino “invertita”, rispetto all’Exordium I, nei suoi intervalli cardini. E il
significato di crux al termine della variazione 14 è altamente significativo anche nell’economia
dell’intera composizione in quanto il rapporto tra le sezioni finora svolte (quindici con il thema) e le
ventiquattro totali riproduce con ottima approssimazione quello della SECTIO AUREA.xii
Altra figura di insinuatio riscontrabile nella variazione 15 è data dalla voce inferiore del violino che
comunque riproduce “nascosta” nelle prime cinque battute di ogni frase la salita “la [do] re” della
variazione precedente.
Da notare infine le emiolie cadenzali uguali in questa coppia di variazioni che sembrano
continuamente richiamare la necessità di uscire da questa sottile arte speculativa per tornare ad un
linguaggio più consono alla scena teatrale o comunque oratoria.

Quintiliano Argumentatio
Corelli        Variazioni 16 - 19
Il linguaggio, piuttosto chiaro nella narratio e nell’egressus, e più sottile nell’exordium II, qui si
complica notevolmente, a evidente raffigurazione della densità oratoria dell’argumentatio.
Variazione 16. Allegro. Merita molta attenzione la continua variazione nello spostamento della
cellula ritmica: il violino ha nella prima frase la nota lunga sul terzo movimento mentre nella
seconda questa viene spostata sul primo; l’incedere caratteristico della sarabanda con l’appoggio
della nota forte (semiminima puntata) sul secondo movimento è invece affidato al basso nell’intera
variazione che si configura così come una dissertazione (accusatio e refutatio) delle due voci sulla
ricerca (hortor ad quaerendum et inveniri posse fateor) della “vera” struttura metrica della
sarabanda.
Variazione 17. Il contrasto dialettico prosegue nel continuo sincopato del violino sostenuto sulla
regolare scansione a semiminime del basso. Tale figurazione, unitamente agli arpeggi spezzati del
violino (prima per moto discendente poi ascendente: una sorta di accusatio et refutatio all’interno di
uno stesso attore!) della successiva Variazione 18, richiama il parallelo con le figure serpeggianti
descritte da Quintiliano a proposito di questo luogo (flexus).
Variazione 19. La disquisizione tra le parti si conclude con una variazione canonica con il violino
quale antecedente, la cui tipica figurazione a emiolie sembra voler “ingannare” la controparte la
quale invece afferma l’andamento ternario come documenta la numerica del continuo qui coinvolta
nella “sostanza dei fatti” a “prova” della indispensabilità dell’impiego della tastiera per rendere
palesi i cambi armonici.

Quintiliano Peroratio in adfectibus
Corelli        Variazioni 20 - 23.
Variazione 20. Rispetto al rigore dell’imitazione canonica a questo punto il violino è nuovamente
liberior di esprimersi con quella “massima commozione”, vivamente consigliata da Quintiliano al
suo oratore ideale, fino alla fine potendo totos eloquentiae fontes aperire, in un concitato talmente
efficace da non lasciare poi spazio ad una ricapitolazione in rebus. È l’apoteosi della fantasia
barocca italiana sapientemente trattata fino al “colpo di teatro” per cui nell’ultima variazione il
violino sembra non voler rimanere sulla scena a prendersi gli applausi ma scomparire
repentinamente (come se tutto fosse stato un sogno e non una realtà) nelle ultime quattro battute la
cui struttura suggerisce una esecuzione “in echo”.
Variazione 21. La teatralità chiede che anche il basso (sicut amantes entrambi gli attori) partecipi di
questa grande scenografia barocca ripetendo il gesto liberatorio a terzine del violino.
Variazione 22. Il violino si fa allora ancora plenior e velocior (con le doppie quartine di
semicrome).
Variazione 23. Ancora una volta il basso risponde e attraverso una crescente intensificazione
(gradatio) si raggiunge la climax (corde doppie del violino e quartine del basso in cui traspare il
disegno di una linea melodica principale) e con le oramai quattro voci presenti (ancora una volta in
sintonia con l’istruzione quintilianea che richiede come maxime debet crescere oratio) cum ad
summam perduxerimus, (definitivamente e repentinamente) relinquamus.

CONCLUSIONE
Attraverso la struttura e la ricchezza delle figure qui evidenziate Corelli ci vuole (di)mostrare come
l’arte di “far campeggiare il violino” (ma qui anche il violone) non sia fine a se stessa, ma renda
questo strumento una autentica voce umana - per le sue capacità idiomatiche sia di sensibile
cantabilità solistica sia di voce polifonica in grado di intonare fughe o di ingannare l’ascoltatore
nelle veloci sequenze virtuosistiche anch’esse spesso combinate con effetti polifonici attraverso il
salto di corda – parlante, in grado quindi di intonare i numerosi “affetti”, profani e sacri spesso
mischiati tra loro, dell’epopea barocca, ma ancor più divenga una sorta di lingua perfetta in grado di
disegnare con “metodo” l’intero universo (non dimentichiamo, oltre al Discours de la méthode di
Cartesio, le teorie sulle corrispondenze universali tra i saperi e la passione per l’ars combinatoria da
parte degli intellettuali del diciassettesimo secolo in opere quali ad esempio Musurgia universalis di
Athanasius Kirchner o Dissertatio de arte combinatoria di Gottfried Wilhelm Leibniz) e di
avvicinare l’uomo a Dio e ai misteri dell’infinito che altro non sono che i misteri della nostra Vita.
__________________
i. Cfr. Ezio Raimondi, Il colore eloquente/Letteratura e arte barocca, il Mulino, Bologna, 1995, p. 37
ii
    Cfr. Marc Fumaroli, L’età dell’eloquenza/Retorica e “res literaria” dal Rinascimento alle soglie dell’epoca classica,
ed.it. Adelphi, Milano, 2002, Prima Parte “Roma e la disputa del ciceronianismo”, cap. IV “La seconda Rinascita
‘ciceroniana’”
iii
    Cfr. lettera inviata da Arcangelo Corelli all’Elettore di Baviera Giovanni Guglielmo (datata Roma, 26 maggio 1708)
in cui afferma che solo “doppo molte e lunghe correzzioni appena avevo la sicurezza di esporre al pubblico le poche
opere da me mandate alle stampe”. E questa affermazione può essere messa in diretta relazione proprio con le
preoccupazioni del Peregrini che la retorica fosse veramente il “parlar daddovero” e che d’altra parte potesse sempre
incontrare il “lettore sensato” e che quindi all’ingegno occorreva un metodo, una riflessione su se stesso, se non voleva
procedere “a caso”, ossia proprio quelle “molte e lunghe correzzioni” tali che – stando alle parole del Malvezzi - dal
seno stesso della “natura depravata” potesse nascere per “l’animo lucido, chiaro” la grazia di “questo nettare celestiale”,
il “diletto dell’armonia”. (cfr. Raimondi, op. cit., pp. 37-38 e p. 46)
iv
    “Il barocco, infatti, implica una visione del mondo la cui finalità consiste nell’imitare la complessità della natura per
restituirla attraverso e all’interno della complessità dell’arte. Esso è una forma di pensiero che accetta e addirittura
rivendica, a proprio fondamento, la necessità simultanea dell’uno e del suo doppio, forma compiuta del molteplice,
dell’identico e del diverso, del simmetrico e del paradossale, dell’immoto e del mobile, nel prima e nel dopo, che muta
ad ogni istante.” Anne-Laure Angoulvent, Il Barocco, ed. it. Il Mulino, Bologna, 1996, p. 11
v
    Cfr. Ursula Kirkendale, “La fonte dell’Offerta Musicale di Bach: Quintiliano: ‘Institutio Oratoria’”, in Musica
poetica/Johann Sebastian Bach e la tradizione europea, a cura di Maria Teresa Giannelli, ECIG, Genova, 1986. Da
questa applicazione dello schema oratorio di Quintiliano all’Opfer bachiano è scaturita l’intenzione dello scrivente di
verificarne una analoga possibilità anche per la Follia corelliana.
Altro elemento che pare legare “fatalmente” l’opera quinta corelliana e l’Opfer bachiano è rappresentato dalle rispettive
dediche: a Sofia Carlotta la prima (e il motivo sembra esulare da un semplice omaggio cortigiano verso un significato
essenzialmente intellettuale) e al nipote di questa Federico II di Prussia il quale chiese sostanzialmente a Bach se l’ars
canonica potesse essere eletta a lingua perfetta.
vi
    Cfr. la Ciaccona della Partita in re minore nella quale si cela con tutta probabilità un intimo – e per questo nascosto –
tombeau in memoriam della prima moglie Maria Barbara, oppure la struttura tonale circolare delle sei composizioni in
quanto la dispositio del ciclo tocca i primi sei gradi del “circolo delle quinte”.
vii
    Possiamo qui almeno citare almeno per gli autori italiani (per maggiori dettagli cfr. il contributo di Patrizia Balestra)
Girolamo Frescobaldi, Alessandro Scarlatti, Bernardo Pasquini, Antonio Vivaldi.
viii
    Crediamo non sia qui fuori luogo citare la Storia dell’età barocca in Italia di Benedetto Croce, in cui (a p. 62 dell’ed.
Adelphi, 1983) egli (nonostante il complessivo giudizio negativo che però esclude ogni intervento in merito all’arte
musicale) osserva “come dall’Italia ebbe diffusione quell’addestramento stilistico, retorico, quell’iniziazione ai segreti
dell’arte, amministrata a gran parte dell’Europa (Francia, Inghilterra, Spagna, Germania).” E Corelli fu proprio uno dei
principali maestri la cui arte – soprattutto grazie all’op. V e in particolare alle variazioni sulla Follia – si espanse con
estrema rapidità, divenendo un solido modello, in tutta Europa.
ix
    A tal proposito di estremo interesse è l’osservazione sviluppata da Francesco Balilla Pratella già nel 1913 nello
svolgere il proprio omaggio al Maestro di Fusignano in occasione del bicentenario della sua scomparsa:
“La sonata finale dell’Op. 5 di Arcangelo Corelli contiene una composizione intitolata “La Follia”.
La sua importanza è veramente speciale, poiché in essa noi possiamo trovare uno dei primi tipi di composizione in
forma di variazione. Il sistema della variazione ha contribuito potentemente al conseguimento dello svolgimento
tematico nella composizione istrumentale e ad esso sistema si debbono i migliori andanti, allegretti ed adagi delle
grandiose concezioni sinfoniche di Beethoven – per non dire di altri – ed i vari e multiformi aspetti dei temi
dell’orchestra e le loro infinite segmentazioni melodiche e ritmiche, che assumono nuovissimi indirizzi nell’arte
musicale ultramoderna e futurista.”
In In onore di Arcangelo Corelli/Fusignano ad Arcangelo Corelli nel secondo centenario della morte MCMXIII, edito a
cura e spese di Carlo Piancastelli, Bologna, 1914, p. 124
x
   Cfr. in Studi Corelliani IV, Atti del quarto congresso internazionale (Fusignano, 4-7 settembre 1986), a cura di
Pierluigi Petrobelli e Gloria Staffieri, Olschki, Firenze, 1990: Carlo Matteo Mossa, Ostinati e variazioni nell’opera di
Arcangelo Corelli. Nel tavolo di discussione conseguente la propria relazione, in particolare sollecitato dall’intervento
di Rossana Dalmonte, Mossa riprende la possibilità di identificare nella struttura della Follia anche uno schema retorico
riconoscendone la fondatezza storica in quanto “la dispositio retorica era certamente per Corelli uno dei possibili
modelli di comportamento compositivo”.
Cfr. anche in Studi Corelliani V, Atti del quinto congresso internazionale (Fusignano, 9-11 settembre 1994), a cura di
Stefano La Via, Olschki, Firenze, 1996: Anna Rita Addessi, Lo stile corelliano: un’analisi per argomenti, in cui la
studiosa analizza secondo la struttura retorica il primo movimento della prima sonata dell’Opera quinta.
xi
   Si pensi all’analoga parte dell’Opfer di Bach con il secondo Ricercar, quello a sei voci, vero cuore dell’intero lavoro,
quasi inestricabile groviglio polifonico affidato al cembalo, in parallelo all’Exordium I, rappresentato dal più
baldanzoso e trasparente Ricercar a tre.
xii
    La sezione aurea di un segmento è infatti corrispondente a circa 0,618 la lunghezza unitaria del segmento stesso,
mentre al termine della variazione 14 ci troviamo a 0,625 rispetto alla lunghezza dell’intera composizione.

								
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