FERNANDO PESSOA by HC120319155230

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									FERNANDO PESSOA
      A Lírica (Poesia) Moderna
•   Duas polaridades:
•   Uma lírica intelectualizada, de grande rigor
    formal, iniciada por Mallarmé e continuada
    por Valéry, pela qual a poesia deve ser “uma
    festa do intelecto”;
•   uma lírica formalmente livre, alógica, iniciada
    por Rimbaud e elevada às últimas
    conseqüências pelo poeta surrealista André
    Breton, pela qual a poesia deve ser “a
    derrocada do intelecto”.
          A Lírica Moderna

• É marcada por uma tensão entre as
  “forças cerebrais”, de uma lírica
  intelectualizada, e o “impulso anárquico”,
  de uma lírica livre e alógica.
          A Lírica Moderna

• Característica comum a todos os artistas
  da vanguarda moderna: a ruptura com a
  tradição cultural e o desejo de criar uma
  nova estética em face à crise da
  humanidade provocada pelos horrores do
  entre-guerras.
           A Lírica Moderna

• A poesia vanguardista moderna é a
  poesia da sugestão, ou seja, tende mais a
  sugerir do que a comunicar.

• A poesia deve provocar no leitor apenas
  uma “sugestão mágica”, sem nenhuma
  pretensão de ser compreendida.
           A Lírica Moderna


• O poeta moderno agride o leitor com seus
  versos inefáveis, inexplicáveis,
  alimentando-se do prazer aristocrático de
  não ser compreendido.
         A Lírica Moderna

• Crise do conceito de personalidade =
  redução do ser humano a um número.
• A lírica moderna é a poesia da
  dissonância: a poesia do homem
  fragmentado e em crise num mundo
  igualmente fragmentado e em crise.
          A Lírica Moderna

• Não há mais lugar para a unidade e a
  totalidade.
• A totalidade é sempre falsa porque está
  estilhaçada e seu estilhaçamento produz
  uma cisão no sujeito que se divide entre
  o “sujeito lírico” (o poeta) e o “sujeito
  empírico” (o homem).
  A fragmentação em Pessoa
• A fragmentação em Fernando Pessoa
  envolve um ato de fingimento que se
  completa na utilização de várias
  linguagens, reveladoras do sujeito
  como um ser múltiplo.
• Parece que Pessoa levou ao extremo a
  fragmentação, chegando mesmo à
  despersonalização.
  A fragmentação em Pessoa


• Criou não um, mas vários sujeitos
  líricos. Entende-se esses sujeitos
  líricos como personas, como
  máscaras, como criações.
A heteronímia de Pessoa
     A heteronímia de Pessoa

• Quando o autor faz uso de “heterônimos”,
  não se esconde sob um nome falso.
  Ocorre bem o contrário, “ele se coloca em
  posição de diálogo com o sujeito lírico
  que ele mesmo criou, além de assinar a
  sua própria obra.”
       A heteronímia de Pessoa
• O heterônimo é um personagem criado pelo poeta,
  que escreve a sua própria obra. Tem nome, obra,
  biografia e, sobretudo, um estilo próprios. O
  autor, o criador do heterônimo, passa a ser
  chamado de “ortônimo” e a sua criação passa a
  ser chamada de “heterônimo”, não havendo
  possibilidade de existência de um sem o outro.
  Fernando Pessoa foi quem criou essa designação
  e é o único caso de heteronímia na literatura
  universal.
  Álvaro de Campos: o heterônimo
          da lírica moderna
• Álvaro de Campos é o mais fecundo e
  versátil heterônimo de Fernando Pessoa, e
  também o mais nervoso e emotivo, por vezes
  até histérico. Com algumas composições
  iniciais, que devem algo ao Decadentismo
  ("Opiário"), Álvaro de Campos é, sobretudo,
  o futurista da exaltação da energia até ao
  paroxismo (ao auge), da velocidade e da
  força da civilização mecânica do futuro,
  patentes na "Ode Triunfal".
    Álvaro de Campos: o heterônimo
            da lírica moderna

• É o único heterônimo que conhece uma
  evolução ("Fui em tempos poeta decadente;
  hoje creio que estou decadente, e já não o
  sou"). Passa por três fases: a decadentista, a
  futurista e sensacionista e, por fim, a
  intimista-melancólica.
As fases da poesia de Campos
      1ª - A fase decadentista

• Traduz-se por sentimentos de tédio,
  enfado, náusea, cansaço, abatimento e
  necessidade de novas sensações.

• Falta de sentido para a vida e
  necessidade de fuga à monotonia.
      1ª - A fase decadentista

• Esta fuga era feita habitualmente à base
  de entorpecentes, como era o caso do
  ópio.

• Um dos poemas mais exemplificativos
  desta fase é o “Opiário” (1915).
  2ª - A fase futurista e sensacionista
• Após a descoberta do Futurismo (de Marinetti), da criação
  do Sensacionismo, e da influência que recebe do escritor
  norte-americano Walt Whitman, Campos adotou, para além
  do verso livre, um estilo esfuziante, torrencial, espraiado em
  longos versos de duas ou três linhas, anafórico (repetitivo),
  exclamativo, interjetivo, monótono pela simplicidade dos
  processos, pela reiteração de apóstrofes (interrupções) e
  enumerações, mas vivificado pela fantasia verbal duradoura
  e inesgotável, desprezando a rima e a métrica regular.
  Assim, ele busca a liberdade, a irreverência e a prosificação
  da poesia.
2ª - A fase futurista e sensacionista


• Álvaro de Campos, além de celebrar o
  triunfo da máquina, da energia
  mecânica e da civilização moderna,
  canta também os escândalos e
  corrupções da contemporaneidade, em
  sintonia com o futurismo.
  2ª - A fase futurista e sensacionista
• Esta fase também é marcada pela
  intelectualização das sensações ou pela
  sua desordem. Como verdadeiro
  sensacionista, procura o excesso violento
  de sensações à maneira de Walt Whitman.
  O seu sensacionismo, contudo, distingue-
  se do seu mestre Alberto Caeiro, na
  medida em que este considera a sensação
  captada pelos sentidos como a única
  realidade, mas rejeita o pensamento.
  2ª - A fase futurista e sensacionista

• O mestre, com a sua simplicidade e
  serenidade, via tudo nítido e recusava o
  pensamento para fundamentar a sua
  felicidade, por estar de acordo com a
  Natureza; já Campos, sentindo a
  complexidade e a dinâmica da vida
  moderna, procura sentir a violência e a
  força de todas as sensações ("sentir tudo
  de todas as maneiras").
  3ª - A fase intimista-melancólica

• Esta fase caracteriza-se por uma
  incapacidade de realização, trazendo de
  volta o abatimento. O poeta vive rodeado
  pelo sono e pelo cansaço, revelando
  desilusão, revolta, inadaptação, devido à
  incapacidade das realizações.
  3ª - A fase intimista-melancólica
• Após um período áureo de exaltação
  heróica da máquina, Álvaro de Campos é
  possuído pelo desânimo e pela frustração
  melancólica. Parece apresentar pontos
  comuns com a 1ª fase – a decadentista - ,
  contudo há que sublinhar que a intimista
  traduz a reflexão interior e angustiada de
  quem apenas sente o vazio depois da
  caminhada heróica.
 3ª - A fase intimista-melancólica

• Este Campos decaído, cosmopolita,
  melancólico, devaneador, irmão do
  Pessoa ortônimo, no ceticismo, na dor de
  pensar e nas saudades da infância, ou de
  qualquer coisa irreal, é o único
  heterônimo que compartilha da vida
  extraliterária de Fernando Pessoa.
Análise dos poemas
              1 - “Ode triunfal”
• A “Ode Triunfal” (fase futurista-sensacionista) está
  escrita em verso livre e amplo (num total de 240 versos)
  e num estilo profundamente inovador marcado pela:
  grandiloquência (visível, nomeadamente, nas
  exclamações e interjeições), exaltação épica ( Eia! Há-
  lá! ), ritmo esfuziante, torrencial; anáforas, apóstrofes
  repetidas, enumerações, exclamações, interjeições,
  onomatopeias, neologismos (ferreando), fonemas
  substantivados, estrangeirismos, grafismos inovadores,
  frases nominais e infinitivas, oximoros; misturas
  semânticas ousadas: máquinas/ filósofos/ termos
  técnicos/ referências míticas; expressões populares/
  expressões eruditas.
          1 - “Ode triunfal”
• Podemos considerar nesta “ode” três
  momentos:
• A. Introdução (vv. 1 – 4):
• Marcada pela vontade de “cantar”, mas
  confessadamente em situação de “não
  canto” – “tenho febre e escrevo”.
            1 - “Ode triunfal”
• B. Desenvolvimento (vv. 5 – 238):
• Marcado pela busca de identificação com tudo –
  máquinas, pessoas, tempos; abertura para o
  exterior e anulação do Eu pelo excesso das
  sensações; cosmopolitismo – cidade, luzes,
  modernidade, Europa; canto de todas as
  atividades contemporâneas – comércio,
  indústria, agricultura, política, imprensa,
  bordéis, gente reles; à mistura com uma
  vontade de identificação com o moderno que vai
  até à perversão sexual (vv. 72, 86-108 e 116-
  117).
              1 - “Ode triunfal”
• Este canto de triunfo vai em crescendo até o final,
  mas com “quebras”: referência a escândalos e à
  corrupção (coexistentes com a modernidade
  exaltada) e, sobretudo, o discurso parentético
  (dos versos 182 a 190), com a evocação nostálgica
  da infância e do mundo rural em desapropriação.
  Estas quebras, à mistura com a referência à febre,
  do primeiro verso, ao canto também do passado
  (vv. 17-22) e à impotência manifestada na
  conclusão, afastam, por outro viés, o poema dos
  preceitos estritos do Futurismo a Marinetti.
            1 - “Ode triunfal”

• C. Conclusão (o último verso):
• Um verso de conclusão, espécie de
  “finda”: “Ah não ser eu toda a gente e
  toda a parte!” – que representa uma
  confissão de fracasso e um retorno ao
  ponto inicial, à febre.
     2 - “Lisbom Revisited (1923)”
• Poema da terceira fase: intimismo e melancolia.
• Aspectos Temáticos Fundamentais: a
  inexorabilidade (inevitabilidade) da morte; a
  recusa de: moral; metafísica; rejeição das
  verdades que a sociedade tem; ciências;
  civilização moderna; o direito à solidão, ao
  silêncio, à diferença; a infância como símbolo da
  felicidade perdida, presente no “céu azul”, no
  “Tejo” e na Lisboa de outrora.
  2 - “Lisbom Revisited (1923)”
• Aspectos linguísticos e estilísticos
  mais relevantes: acumulação de
  construções negativas, como
  manifestação da recusa que o sujeito
  poético faz das principais
  manifestações da vida moderna de
  Lisboa; Obs.: Da exaltação e da euforia
  febril de “Ode Triunfal” passa-se ao
  tédio, ao desejo de solidão, à náusea e
  à angústia.
    2 - “Lisbom Revisited (1923)”
• É precisamente esta última fase de Campos, e o
  ceticismo que o percorre, que o aproximam de
  Pessoa ortônimo. Esta temática da infância
  aparece, no poema, depois da enumeração de
  uma série de sensações violentas e negativas. O
  sujeito poético vê o céu, o Tejo e Lisboa com o
  olhar da sua infância e ao mesmo tempo com o
  olhar do agora, do momento presente (“Ó céu azul
  – o mesmo da minha infância”; “Tejo ancestral e
  mudo”; “Lisboa de outrora e de hoje”).
  3 – “Ao volante do Chevrolet pela
          estrada de Sintra”

• A sociedade de produção sem as
  máquinas da revolução industrial, ou sem
  os carros, seria um progresso apeado, ou
  seja, um progredir de coisa nenhuma,
  para outra igual a si.
   3 – “Ao volante do Chevrolet pela
           estrada de Sintra”

• O automóvel, porém, encerra dentro dele
  outra particularidade: para ser guiado
  necessita de um volante, um comando de
  seguir viagem, cujo maquinismo,
  instrumento, o volante, é o símbolo
  sensacionista por excelência. Sem ele a
  sensação seria estéril, fixa, intoxicante,
  inconsequente, descontrolada,
  desequilibrada e descabida.
    3 – “Ao volante do Chevrolet pela
            estrada de Sintra”
•   A estrada de Sintra é apenas um caminho, pelo
    qual, com o auxílio do volante (o sensacionismo,
    a corrente), cada um pode conduzir o progresso
    social e industrial, mecânico e econômico, a seu
    bel prazer, em direção à descoberta de si
    próprio, enquanto homem cosmopolita na sua
    fuga para a vida, para a frente, com a pobreza à
    esquerda e o latifúndio à direita, mas iludido e
    material, como o é, indubitavelmente, o homem
    típico da sociedade de produção.
    3 – “Ao volante do Chevrolet pela
            estrada de Sintra”
•   No epílogo "final", há a sugestão de que as
    coisas do progresso, só serão válidas e
    úteis desde que forneçam um veículo e
    caminho que facilitem ao homem do seu
    tempo a tarefa essencial de se buscar,
    para a descoberta de si mesmo, enfim, um
    quadro de fundo e leitmotiv que assiste a
    todo e qualquer sensacionismo, ou até a
    todo e qualquer "ismo".
   3 – “Ao volante do Chevrolet pela
           estrada de Sintra
• Outro pormenor a realçar, enquanto crítica
  do social, é que, ironicamente, o Chevrolet
  conduzido é emprestado, pois o modelo de
  sociedade descrito e subscrito por Campos
  também foi emprestado, não é português, é
  anglo-americano, visto que em Portugal a
  revolução industrial nunca chegou a
  acontecer, em termos determinativos e
  concludentes.
   3 – “Ao volante do Chevrolet pela
           estrada de Sintra”

• A oposição entre as duas cidades denuncia
  a medida da inquietação do sujeito que põe
  entre ambas. Quando está em uma, quer
  estar em outra e vice-versa. Essa oposição
  é elevada à condição simbólica de
  expressão de si (vida ou sonho).
    3 – “Ao volante do Chevrolet pela
            estrada de Sintra”

•   A inquietude traz a instabilidade que leva
    o eu poético a admirar aqueles que estão
    parados.” No final, ao aproximar-se de
    Sintra, transparece o “cansaço da
    imaginação” e, em sua reflexão, parece
    distanciar-se da compreensão de si
    mesmo: “cada vez menos perto de
    mim...”
   4 – “Mestre, meu mestre querido!”
• Neste poema, Campos faz uma homenagem
  ao seu mestre Alberto Caeiro. Reverencia o
  Mestre, mas numa evocação dramática de
  discípulo que, confessadamente, não logrou
  professar o credo da "apendizagem de
  desaprender" , e para quem o "pasmo
  essencial / Que tem toda criança se, ao
  nascer, / Reparasse que nascera deveras"
  se transforma na "pavorosa ciência de ver".
    4 – “Mestre, meu mestre querido!”
•   Álvaro de Campos, o poeta que nas grandes
    odes sensacionistas tenta a captação panfágica
    da realidade plural, ávido de um "mundo
    exterior sempre múltiplo", abre o seu poema
    com a clara manifestação de seu sentimento de
    perda em relação a Caeiro ("Mestre, que é feito
    de ti nesta forma de vida?"), o que se consuma
    nos versos finais da terceira estrofe:
•   Eu, escravo de tudo como um pó de todos os
    ventos,
•   Ergo as mãos para ti, que estás longe, tão
    longe de mim.
    4 – “Mestre, meu mestre querido!”
•   Campos se declara caído na desgraça de
    ser próprio, sendo ninguém, sendo nada.
    A "clareza da vista", objetivadora,
    ensinada naquela iniciação epistêmica,
    não encontra no discípulo malogrado "a
    alma com que a ver clara", e "o alto dos
    montes", para que fora chamada, não foi
    alçado pela "criança das cidades do vale"
    porque ela "não sabia respirar".
   4 – “Mestre, meu mestre querido!”

• Daí decorre o sentimento de vazio
  existencial presente na obra de Álvaro de
  Campos, seja constatado, euforicamente,
  nas grandes odes sensacionistas, seja
  manifesto, dramaticamente, na fase
  depressiva de seus últimos poemas.
      5 – “Poema em linha reta”
•   O sujeito lírico é crítico em relação a si
    próprio e interroga o leitor pedindo-lhe
    respostas. Dessa forma, se apresenta por
    meio de adjetivos pejorativos: reles, porco,
    vil, pessimista, sujo, ridículo, absurdo,
    grotesco, mesquinho, submisso,
    arrogante, cômico, errôneo. Expõe-se,
    portanto, ao ridículo quando revela suas
    transgressões sociais, através de uma
    perspectiva absurda e sarcástica.
      5 – “Poema em linha reta”

•   Quando declara que “tenho enrolado os
    pés publicamente nos tapetes das
    etiquetas”, o eu poético sugere uma fuga
    das etiquetas que a sociedade impõe, sem
    dar importância às convenções sociais, que
    exigem regras das “pessoas civilizadas”.
      5 – “Poema em linha reta”

• O poeta, ironicamente, lamenta que os
  outros, “os príncipes”, “os superiores”, ou
  seja, nenhuma “voz humana” possa
  confessar-lhe algum pecado ou alguma
  atitude vil. Trata-se, naturalmente, de uma
  corrosiva ironia à hipocrisia social que
  ostenta de falsas aparências.
6 – “Todas as cartas de amor são”


• “Todas as cartas de amor são” e
  “Poema em linha reta” possuem um
  ponto em comum ao abordarem,
  ambos, “a questão da transgressão da
  ordem social pelo ridículo, pelo
  absurdo”.
6 – “Todas as cartas de amor são”


•   Trata-se de um sujeito lírico que não
    assume a dimensão heróica de luta
    contra a sociedade, lutando por
    algum ideal revolucionário. Numa
    perspectiva niilista, o sujeito assume
    a “possibilidade de ser ridículo” como
    traço marcante da condição humana.
6 – “Todas as cartas de amor são”


•   Na introdução do poema, está posta a
    ideia de que, em sua totalidade, as
    “cartas de amor” são “ridículas”, e
    que não poderiam ser cartas de amor
    se não fossem ridículas, pois parece
    que todo o sentimentalismo é piegas.
6 – “Todas as cartas de amor são”
•   Então o sujeito lírico demonstra uma
    “virada de perspectiva” nos versos:
    “Mas, afinal,/Só as criaturas que
    nunca escreveram/Cartas de amor/É
    que são/Ridículas.” Atribuindo um
    caráter negativo ao termo “ridículas”,
    subverte a noção e sugere que
    “ridículas” são, justamente, as
    pessoas que não escreveram cartas
    de amor.
  6 – “Todas as cartas de amor são”
• Satiriza e rebaixa, assim, as “criaturas” que
  nunca conseguiram expressar o sentimento
  amoroso por cartas, “que não se permitiram o
  ridículo de se entregar ao amor.” Portanto não
  se expor à verdade, mesmo que inventada; não
  se entregar às intempestivas razões do coração
  (misterioso), é renegar a liberdade e a maior de
  todas as possibilidades permitidas para ser,
  adoravelmente, ridículo.
 6 – “Todas as cartas de amor são”
• Com os versos “Quem me dera no tempo
  em que escrevia/Sem dar por isso/Cartas
  de amor/Ridículas.”, a fala do sujeito
  lírico “ganha uma dimensão
  melancólica”, na medida em que essa
  escrita passa a ser objeto de desejo do
  eu poético, inalcançável no presente.”
    6 – “Todas as cartas de amor são”
•   Tal amargura parece configurar-se nos
    seguintes versos: “A verdade é que
    hoje/As minhas memórias/Dessas cartas
    de amor/É que são/Ridículas.” Ao pensar
    no passado, parece refutar a idéia de
    nostalgia, pois recordar sobre as cartas
    de amor que, supostamente, escrever é
    que deveras inútil nesse momento.
    6 – “Todas as cartas de amor são”
•   Na estrofe final, posta entre parênteses, faz uma
    “espécie de comentário interno sobre o próprio
    poema”: “(Todas as palavras esdrúxulas/Como os
    sentimentos esdrúxulos,/São
    naturalmente/Ridículas.)” Sugere, enfim, que o amor,
    como sentimento que arde, que é extravagante, que
    provoca devaneios e desesperos, tem a
    particularidade de poder ser conclamado e de nos
    permitir ser exagerado e ridículo. Então, esquisito ou
    risível, o discurso poético e a expressão amorosa são
    objetos dignos de riso, na autoconsciência corrosiva
    de Campos.
              7 - Tabacaria
•   O poema enquadra-se na terceira fase
    poética de Álvaro de Campos,
    denominada intimista-melancólica.
    Desiludido dos esforços das fases
    anteriores, "Sensacionista" e "Futurista",
    Campos deixa-se cair num pessimismo
    intenso, marcado por um forte regresso
    das memórias da sua infância e a
    consciência de que ficou (e está)
    sozinho no mundo.
              7 - Tabacaria
•   O tema do poema é a dimensão da
    solidão interior face à vastidão do
    Universo exterior. A Tabacaria acaba por
    ser um símbolo que não tem valor
    próprio - verdadeiramente importante é
    que esse símbolo faz nascer em Campos
    a necessidade de analisar a sua própria
    existência face à existência da Tabacaria
    enquanto coisa fixa e real.
              7 - Tabacaria

•   A simbologia do quarto e da janela
    versus a rua e a Tabacaria pode
    representar a oposição entre o "dentro"
    e o "fora", uma oposição dialética que
    parte em busca de uma síntese, de uma
    compreensão.
              7 - Tabacaria
•   Ao longo de todo o texto, há uma noção
    clara de diálogo, mesmo sem
    personagens. Trata-se de um monólogo,
    onde Campos fala para si mesmo e, em
    evidentes momentos de quebra
    (passagens entre parênteses), para a fim
    de pensar, intercalando ao discurso
    racional momentos de delírio
    momentâneo, irracionais, emocionais,
    mas complementares.
                7 - Tabacaria
•   A primeira parte do poema correspondente à
    primeira estrofe, o sujeito lírico assume uma
    espécie de vazio ontológico - "não sou nada",
    e a contraposição entre o nada exterior e o
    tudo interior ("tenho em mim..."). Na realidade
    o vazio ontológico é ilusório e aquele "nada" é
    apenas o assumir de não ser nada
    exteriormente - a nulidade não é
    verdadeiramente ontológica (teoria do ser
    enquanto ser – em si mesmo), mas
    fenomenológica (fenômenos interiores).
             7 - Tabacaria
• Na parte seguinte, o sujeito lírico
  estabelece a sua condição atual, ao
  mesmo tempo em que localiza o espaço -
  sabemos que está no seu quarto e a
  metáfora do quarto é a metáfora da sua
  condição humana. Ele é uma mente presa
  num quarto que olha a realidade do dia a
  dia por uma janela.
                7 - Tabacaria
•   O que fica é, sobretudo, um sentido de
    oposição entre realidade (a rua, a Tabacaria) e
    irrealidade (a vida dele, o quarto). A ligação
    entre ambas é apenas uma janela, ou seja,
    permite uma interação limitada, mas nunca
    uma passagem concreta de uma para a outra.
    O eu poético é um "falhado", mesmo que se
    saiba um gênio - é afinal Pessoa que fala pela
    voz da Campos. Está vencido e sabe que
    nunca conseguirá ser feliz.
             7 - Tabacaria
• Na entrada do homem na Tabacaria, o
  sujeito lírico justifica para si mesmo o
  rumo que teve na vida e, deixando ainda
  estar-se desesperado, olha as alternativas
  que lhe restavam para ser feliz. Aqui a
  contraposição já não é entre o real e o
  ideal, entre o fora e o dentro, mas entre
  ele e os outros, entre a sua condição e a
  condição dos outros.
           7 - Tabacaria

• Choca-lhe, sobretudo, aqueles que
  vivem a sua vida numa inconsciência
  plena - essa é afinal, em muitas das
  passagens de Pessoa, o ideal
  inatingível de felicidade.
               7 - Tabacaria
•   Começa com a rapariga que come chocolates,
    suja, perdida na sua gula. Essa passagem é
    marcante e simples de analisar: "Pudesse eu
    comer chocolates com a mesma verdade com
    que comes! / Mas eu penso". Sabe, porém, que
    isso está fora do seu alcance - ele não vai
    deixar de pensar. Resta-lhe uma atitude nobre
    e vaga: os poemas. Uma atitude nobre que ele
    espera que o salve, não sabe bem como, de
    uma mediocridade intensa que lhe vem de
    nada fazer sentido em sua vida.
             7 - Tabacaria
• Surge o regresso da realidade. O sujeito
  lírico deixa de "filosofar" quando um
  elemento real se intromete entre ele e a
  Tabacaria. Tudo se desmorona, porque
  tudo estava apenas no pensamento dele e
  nunca poderia ser real da mesma maneira
  que o Esteves é real.
              7 - Tabacaria
•   Passando, subitamente, a interveniente
    na realidade que analisava, vê um
    conhecido que depois lhe acena, e deixa
    de poder estar fora da realidade para ser
    puxado violentamente para o meio dela.
    É assim que o Universo se reconstrói
    subitamente, sem metafísica, ou seja,
    sem dar mais azo ao pensamento e à
    análise - é só a verdade dos sentidos e
    não a idealização do pensamento.
            8 – “Aniversário”
•   Escrito em 13 de junho de 1930, data do
    aniversário do próprio Fernando Pessoa,
    o ponto de partida do poema é a
    comemoração do aniversário. Ao final,
    entretanto, aparece a data de 15 de
    outubro de 1929, aniversário atribuído a
    Álvaro de Campos. Trata-se de um dos
    poemas mais tristes e simultaneamente
    pungentes de toda a obra do poeta.
            8 – “Aniversário”
•   O poema "Aniversário" enquadra-se
    precisamente na última fase do poeta, a
    fase dita “intimista-melancólica”, em que
    os temas abordados por Campos
    apontam para a sua desilusão com a
    vida, sugerindo a amargura e a
    lembrança de um passado para onde
    nunca mais poderá regressar.
            8 – “Aniversário”
•   "Aniversário" é mesmo marcado por
    essa recordação da infância: " No tempo
    em que festejavam o dia dos meus anos,
    / Eu era feliz e ninguém estava morto".
    Campos parece referir-se aos anos de
    infância de Pessoa, em que nenhum dos
    seus irmãos tinha ainda morrido, e o seu
    próprio pai ainda o acompanhava. Nesse
    "tempo", festejar os anos era ainda uma
    festa inocente e feliz.
            8 – “Aniversário”

•   O tempo passado é um tempo feliz, mas,
    simultaneamente, um tempo perdido,
    porque as crianças não sabem que são
    felizes, só mais tarde quando recordam.
    As crianças têm "a grande saúde de não
    perceber coisa nenhuma".
             8 – “Aniversário”

• A seguinte passagem "O que eu sou hoje (e a
  casa dos que me amaram treme através das
  minhas lágrimas), / O que eu sou hoje é terem
  vendido a casa, / É terem morrido todos, / É estar
  eu sobrevivente a mim-mesmo como um fósforo
  frio..." sugere uma grande desilusão. A infância
  perdeu-se para nunca mais regressar igual. No
  momento presente o poeta sente essa perda
  como a perda da sua identidade feliz.
    9 - “Grandes são os desertos, e tudo
                 é deserto”:

•    Na poesia de Campos, a melancolia é
     efeito de uma perda que ocorre no próprio
     eu. Portanto para este eu do agora, do
     momento presente, sobrou o vazio
     inquieto, restaram os sentimentos de
     melancolia, tédio, angústia e náusea diante
     de tudo.
9 - “Grandes são os desertos, e tudo
             é deserto”:

• O movimento de arrumar a mala é
  alternado com o do adiamento de todas as
  viagens. Partindo de uma profunda
  reflexão, acerca da aridez interior e do
  descontentamento de si, chega-se à
  conclusão de que se tem por força que
  arrumar a mala.
9 - “Grandes são os desertos, e tudo
             é deserto”:

• O gesto cotidiano de acender o cigarro é
  mais do que um simples gesto, representa
  o desejo de adiamento, seja da vida, seja
  do universo inteiro. O presente absoluto
  que assola a vida também deve ser
  adiado.
    9 - “Grandes são os desertos, e tudo
                 é deserto”:

•    O julgamento do adulto, de agora, é
     implacável consigo mesmo: o sentir-se
     derrotado pela vida o comprometeu de
     modo irremediável, deixando muito
     distante o menino de outrora, que ainda
     podia sonhar.
9 - “Grandes são os desertos, e tudo
             é deserto”:

•   Mesmo com a constatação de que
    arruma melhor a mala apenas no
    pensamento, sabe que não é apenas no
    pensamento que a sua vida deverá ser
    arrumada, mas também na ação. A
    repetição da expressão “ter que
    arrumar” torna obrigatória a tentativa de
    realizar a ação.
9 - “Grandes são os desertos, e tudo
             é deserto”:

• Por que “arrumar a mala de ser” se
  tudo é deserto? Por toda a vida teve e
  tem de arrumar a mala, mas o que tem
  feito é ficar sentado. Num dado
  momento, contudo, o impulso para
  arrumar a mala parece vencer a atitude
  estática e ruminante.
9 - “Grandes são os desertos, e tudo
             é deserto”:

• Só que, quando se levanta em
  definitivo, com força e coragem para
  arrumar a mala, mais uma vez volta à
  questão da felicidade que mora sempre
  na casa dos outros ou em qualquer
  lugar em que não se esteja.
9 - “Grandes são os desertos, e tudo
             é deserto”:

•   Ele tem pena de si mesmo, porque
    sabe que o deserto que se formou,
    sem possibilidade de disfarçar o solo
    com pedras e tijolos, está no seu
    interior, pois pode até ser que nem
    tudo seja deserto, pode haver oásis,
    mas não para ele.
9 - “Grandes são os desertos, e tudo
             é deserto”:

•   No final, como última tentativa
    desesperada de ancorar nessa
    necessidade, decide que mais vale
    arrumar a mala, porque senão o
    pensamento lhe revelará o vazio, o do
    deserto de ser. Talvez, no entanto, já
    seja tarde demais, porque no último
    verso, lemos a palavra “Fim”.
    10 - “Lisboa com suas casas”

•   Poema de estrutura simples, formado
    por cinco estrofes, de tamanhos
    diferentes, escrito em versos livres,
    tendo como núcleo de sua construção a
    repetição: “Lisboa com suas casas/De
    várias cores.” Tal repetição sugere uma
    caracterização trivial e abstrata,
    revelando a “monotonia objetiva da
    cidade.”
   10 - “Lisboa com suas casas”

• Na longa segunda estrofe do poema,
  acontece um deslocamento para um outro
  tempo e para outro espaço. O sujeito lírico
  surge em meio a noite, com os olhos
  fechados e sofrendo de insônia. Em
  seguida, “como numa projeção, não vê
  mais Lisboa com as suas casas de várias
  cores no lado interno das pálpebras.”
    10 - “Lisboa com suas casas”

•   Ocorre, assim, uma de perspectiva e a
    monotonia dessa imagem “provoca o
    sorriso satisfeito de quem dorme e
    esquece que existe.” Trata-se de uma
    “imagem interiorizada, entre a vigília e o
    sono, que constrói um lugar
    aconchegante, que leva ao sono e ao
    descanso.”
    10 - “Lisboa com suas casas”


•   Na passagem da vigília ao sono, “no
    tédio de estar acordado ao descanso de
    esquecer que existe”, é que a cidade
    interessa como “projeção subjetiva da
    interioridade do sujeito.”
Última frase, escrita em inglês,
           do poeta:

 “I know not what tomorrow will
             bring”

  (Eu não sei o que o amanhã
             trará)

								
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