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Raumkonstruktionen in der interkulturellen Literatur

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Raumkonstruktionen in der interkulturellen Literatur Powered By Docstoc
					   Raumkonstruktionen in der
    interkulturellen Literatur

           Exemplarisch untersucht an:
         Ilma Rakusa Mehr Meer,
        Dimitré Dinev Der Regen,
 Dževad Karahasan Der nächtliche Rat und
   Juri Andruchowytsch Zwölf Ringe.




                    DISSERTATION
             zur Erlangung des Doktorgrades
an der Kultur- und Gesellschaftswissenschaftlichen Fakultät
                 der Universität Salzburg
                 Fachbereich Germanistik



        Gutachter: Ao. Univ.-Prof. Dr. Karl Müller



                     eingereicht von
      EVELYN FEICHTNER-TIEFENBACHER



                      Salzburg 2011
2
Abstract: Raumkonstruktionen in der interkulturellen Literatur. Exempla-
risch untersucht an: Ilma Rakusa "Mehr Meer", Dimitré Dinev "Der
Regen", Dževad Karahasan "Der nächtliche Rat" und Juri Andruchowytsch
"Zwölf Ringe".
Diese Dissertation beschäftigt sich mit Texten von Autoren, die die Erfahrung mit
plurikulturellen Gesellschaften, Mehrsprachigkeit, Grenzüberschreitungen und
Fremderfahrungen eint. In den ausgewählten Texten werden Identitäten einer glo-
balisierten Welt vorgestellt, die sich als Reisende, Migranten, Flüchtlinge, Abenteu-
rer, Auswanderer und Rückkehrer zeigen. Dem Thema des Ortswechsels und die
Auseinandersetzung mit räumlichen Phänomenen kommt daher in den ausgewähl-
ten Texten eine bedeutende Rolle zu.

Mit der Methode der kulturellen Topographie und der Untersuchung von Routen,
Grenzmarken und Aktionsräumen wird untersucht, wie Heimat und Fremde in
einer Welt, die durch Mehrfachzugehörigkeiten, Vielfalt und Vermischung charak-
terisiert ist, in literarischen Texten ihren Ausdruck findet.

Der erste theoretische Teil widmet sich daher der begrifflichen Eingrenzung des
Terminus "Raum". Nach einer Übersicht über die literaturwissenschaftliche
Beschäftigung mit dem Raum, werden verschiedene Raumkonzepte aus sozial- und
kulturwissenschaftlicher Perspektive dargestellt.

In einem zweiten theoretischen Abschnitt werden die Begriffe Kultur, kulturelle
Identität, Transkulturalität, Fremdheit und Globalisierung geklärt.

Die exemplarischen Analysen von "Mehr Meer" von Ilma Rakusa, "Der Regen"
von Dimitré Dinev, "Der nächtliche Rat" von Dževad Karahasan und "Zwölf
Ringe" von Juri Andruchowytsch zeigen als Ergebnis drei Typen von Räumen:
Räume der Identität, die sich sowohl in der Raumquerung als auch in geschlosse-
nen Räume ausbilden, Räume der Macht, die sich durch ihre Grenzbildung charak-
terisieren und "Dritte Räume", die durch Grenzüberschreitungen gekennzeichnet
sind.



                                                                                   3
Abstract: Constructions of space in cross cultural literature. Exemplary
investigated on Ilma Rakusa “Mehr Meer”, Dimitré Dinev “Der Regen”,
Dževad Karahasan “Der nächtliche Rat” and Juri Andruchowytsch “Zwölf
Ringe”.
This thesis deals with texts by authors, who are united of the experience with mul-
ticultural societies, multilingualism, crossing of borders and external experiences.
In the selected texts identities of a globalized world, that show themselves as trav-
ellers, migrants, refugees, adventurers, emigrants and returners are presented.
That’s why the subject of the change of place and the analysis of spatial phe-
nomenon play a significant role in the selected texts.

With the method of cultural topography and the investigation of routes, marks of
borders and spaces of action is investigated how home and foreign parts in a
world, that is characterized of several affiliation, diversity and mixing find expres-
sion in their literary texts.

The first theoretical part therefore attends to conceptual limitation of the term
“space” and presents an overview of concepts of space in literature, culture and
social science.

In a second theoretical part the terms culture, cultural identity, cross-culture,
strangeness and globalization are clarified.

As a result the exemplary analysis of “Mehr Meer” by Ilma Rakusa, “Der Regen”
by Dimitré Dinev, “Der nächtliche Rat” by Dževad Karahasan and "Zwölf Ringe"
by Juri Andruchowytsch show three types of space: spaces of identity, that develop
in the crossing of spaces as well as in closed space; spaces of power, that are char -
acterized by their forming of border and “third spaces”, which are characterized by
the crossing of borders.




                                                                                    4
     „Es gibt ein Dorf in Bulgarien, es liegt hoch in den Bergen und doch ragt aus den
     weiß gekalkten Hofmauern seines schönsten Hauses ein alter Leuchtturm hervor.
                                   Ein sehr schöner aber nutzloser Bau in den Bergen.
                                                                                     […]
     Nun steht er tagsüber schön und überflüssig da. Aber nachts wenn die Dunkelheit
    alle Dinge neu formt, um sie der Phantasie zu übergeben, und der Wind die Blätter
        der umliegenden Wälder zum Rascheln bringt, hat man wirklich das Gefühl, das
     Meer habe sich aufgemacht um diesen armen Verwandten zu besuchen und ihn in
                                                     seiner Einsamkeit zu zerstreuen.“


                                     Dimitré Dinev: Die Geschichte vom Leuchtturm1




1
 Auszug aus der Festrede von Dimitré Dinev zum Kulturherbst 2006 (Eisenstadt), 23.9.2006,
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:BhI9Vb4KlE4J:oesterreich.orf.at/bur-
genland/stories/138553/+geschichte+vom+leuchtturm+dinev&cd=7&hl=de&ct=clnk&gl=at&
client=firefox-a, 20.09.11

                                                                                        5
6
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung....................................................................................................................... 13
2 Raumkonzepte............................................................................................................... 20
    2.1       Topographical Turn: der Raum als Text..........................................................20
    2.2       Raum in der Erzählforschung - Forschungsdesiderat...................................24
          2.2.1        Die narrative Raumdarstellung...............................................................26
              2.2.1.1            Erlebnisraum - Phänomenologie des Raums.............................32
              2.2.1.2            Ästhetische Raummodelle: Lotmann und Bachtin...................34
    2.3       Raumkonzepte in Philosophie und Physik.....................................................38
    2.4       Soziale Räume: Raum als gesellschaftlicher Produktionsprozess................41
    2.5       Andere Räume – weitere kulturelle Raumkonzepte......................................48
    2.6       Orient und Dritter Raum..................................................................................56
3 Kultur, Transkulturalität, Identität und Globalisierung...........................................58
    3.1       Kultur................................................................................................................... 61
    3.2       Kulturelle Identität............................................................................................. 67
          3.2.1        Nationalkulturen als vorgestellte Gemeinschaften..............................72
    3.3       Transkulturalität.................................................................................................. 73
    3.4       Fremdheit und Fremdverstehen.......................................................................79
    3.5       Globalisierung..................................................................................................... 85
4 Ilma Rakusa: Mehr Meer.............................................................................................. 90
    4.1       Einleitung und Kurzbiographie Ilma Rakusa.................................................90
    4.2       „Mehr Meer“: Aufbau und Topographie........................................................90
    4.3       Der Beginn – Topographie einer Genealogie.................................................93
          4.3.1        Osten der Nachkriegszeit........................................................................ 97
          4.3.2        Rimaszombat............................................................................................ 99
          4.3.3        Budapest.................................................................................................. 104
          4.3.4        Ljubljana.................................................................................................. 106
          4.3.5        Triest........................................................................................................ 108
              4.3.5.1            Topographie................................................................................. 110
              4.3.5.2            Wechsel zwischen oben und unten...........................................113
              4.3.5.3            Die Verfügung über den Raum.................................................115

                                                                                                                                        7
             4.3.5.4           Das Siestazimmer........................................................................117
             4.3.5.5           Stadtzentrum: Pluralität der Stadt an der Grenze...................118
             4.3.5.6           Grenzen........................................................................................ 120
             4.3.5.7           Meer und Sand............................................................................. 122
          4.3.6       Zürich...................................................................................................... 125
             4.3.6.1           Schnee........................................................................................... 126
             4.3.6.2           Wald - Burghölzli.........................................................................130
             4.3.6.3           Zürichberg.................................................................................... 133
             4.3.6.4           Kilchberg...................................................................................... 139
          4.3.7       Paris und südfranzösische Sehnsuchtslandschaft..............................140
          4.3.8       Osten - Rückkehr................................................................................... 144
             4.3.8.1           Heimat und Fremde....................................................................145
             4.3.8.2           Gedächtnis der Landschaft........................................................149
             4.3.8.3           Verräumlichung des Politischen................................................151
             4.3.8.4           Zwischenergebnis........................................................................156
5 Dimitré Dinev: Der Regen........................................................................................ 162
    5.1      Einleitung und Kurzbiographie Dimitré Dinev...........................................162
    5.2      Die deutsche Sprache als Geliebte.................................................................163
    5.3      Der Roman Engelszungen in der Rezeption................................................164
    5.4      „Der Regen“: Raumbild des Fremden...........................................................168
          5.4.1       Zentrum und Peripherie.......................................................................170
          5.4.2       Geschlossenheit und Öffnung.............................................................172
          5.4.3       Macht- und Perspektivenwechsel.........................................................175
             5.4.3.1           Weibliche Entgrenzung der Männerwelten..............................176
             5.4.3.2           Ent-Mächtigung........................................................................... 179
             5.4.3.3           Die andere Ordnung...................................................................181
          5.4.4       Der Gang in die Tiefe...........................................................................184
    5.5      Zwischenergebnis............................................................................................. 188
6 Karahasan: Der nächtliche Rat.................................................................................191
    6.1      Einleitung und Kurzbiographie Dževad Karahasan ..................................191
    6.2      Raum als Konstruktionsprinzip.....................................................................192


                                                                                                                                    8
6.3      Der symbolische Raum.................................................................................... 194
      6.3.1       Der Roman als Teil der Bosnientexte.................................................194
6.4      Kulturelle Topographie.................................................................................... 198
      6.4.1       Bosnisches Kultursystem......................................................................198
      6.4.2       Die Metapher des Dramas....................................................................200
      6.4.3       Sarajevo als Metapher............................................................................ 202
      6.4.4       Metaphern der Topographie und der Perspektive.............................204
6.5      „Der nächtliche Rat“: Raum als inhaltliches Ordnungsprinzip.................206
      6.5.1       Das Raumbild des Romans..................................................................207
      6.5.2       Die „Geometrie“ des Romans.............................................................209
      6.5.3       Relevanz der räumlichen Struktur.......................................................210
6.6      Die Stadt Foča.................................................................................................. 211
      6.6.1       Symbol für Bosnien und gemeinsamer kultureller Raum.................211
      6.6.2       Topographie, Bewegungen, Multiperspektive....................................214
      6.6.3       Raumerleben: Zugehörigkeit und Entfremdung...............................215
6.7      Öffentliche Räume: Kneipe und Café...........................................................216
      6.7.1       Kneipe von Sulejmanaga Kukavica - Orient und Okzident............218
      6.7.2       Café Bor – dialogisches Prinzip der Dualität.....................................222
6.8      Machträume...................................................................................................... 225
      6.8.1       Büro des Polizeichefs Landeka............................................................227
      6.8.2       Hinterzimmer......................................................................................... 230
6.9      Grenzräume...................................................................................................... 231
      6.9.1       Friedhof................................................................................................... 231
      6.9.2       Das bosnische Haus ist wie eine Zwiebel...........................................234
6.10 Häuser mit Symbolfunktion............................................................................ 236
6.11 Heimat und Zerstörung: Räume und Gegenräume.....................................238
      6.11.1      Haus von Ibrahim Pleh: bosnische Kultur.........................................238
      6.11.2      Gegenraum Slava................................................................................... 241
6.12 Das Elternhaus – Topographie des intimen Seins ......................................243
      6.12.1      Grenzbereiche zwischen Privatem und Öffentlichem......................244
      6.12.2      Räume des Ich........................................................................................ 245


                                                                                                                               9
             6.12.2.1           Badezimmer und Spiegel: Katharsis und Wandlung...............245
             6.12.2.2           Schlafzimmer: Intimer Ort und Ästhetik des Versteckten....248
    6.13 Der Keller - Barzakh und dunkler Ort..........................................................249
    6.14 Berlin.................................................................................................................. 253
    6.15 Zwischenergebnis............................................................................................. 255
7 Juri Andruchowytsch: Zwölf Ringe.........................................................................258
    7.1      Einleitung und Kurzbiographie Juri Andruchowytsch...............................258
    7.2      Geopoetik als Schreibverfahren - Antipolitik...............................................259
    7.3      „Writing Ukraine back“................................................................................... 263
          7.3.1        Mitteleuropa-Diskurs der 1980er-Jahre..............................................266
          7.3.2        „Was Mitteleuropa alles sein kann“.....................................................269
    7.4      „Stanislauer Phänomen“ und „fiktive Landeskunde“.................................272
    7.5      Andruchowytschs Fiktion Mitteleuropas......................................................278
    7.6      Karpatologie oder die bewegliche Mitte.......................................................280
    7.7      „Zwölf Ringe“: Topographie und Topologie...............................................282
    7.8      Das räumliche Grundgerüst, Hauptschauplätze..........................................284
    7.9      Die größere Landschaft: Mittelosteuropa, Ukraine.....................................286
    7.10 MOE als fiktive und reale Topographie........................................................290
    7.11 Die Karpaten.................................................................................................... 292
    7.12 Die Alm Dsyndsul: Huzulisches Gebiet.......................................................295
    7.13 Grenzgebiet – Planetnyky und Dracula........................................................300
    7.14 Das „Wirtshaus „Auf dem Mond“................................................................301
          7.14.1       Wetterstation, Skigymnasium, Bergpensionat....................................302
          7.14.2       Eine symbolische Weltenkammer........................................................304
    7.15 Schlucht, Fluss und Brücke auf der Hochalm.............................................310
          7.15.1       Namenloses Land der „Zigeuner“/Rachmanen................................312
          7.15.2       Kneipe am Kilometer 13......................................................................317
    7.16 Hauptwache....................................................................................................... 319
    7.17 Wasser und Wanderschaft...............................................................................322
    7.18 Zwischenergebnis............................................................................................. 327
8 Zu den Räumen des Trans......................................................................................... 332


                                                                                                                                 10
    8.1      Heimatliche Räume und Raumquerungen....................................................334
          8.1.1       Wege........................................................................................................ 334
          8.1.2       Heimatliche Räume...............................................................................336
    8.2      Machtdiskurse im Raum.................................................................................. 343
          8.2.1       Grenze..................................................................................................... 343
          8.2.2       Machtcontainer...................................................................................... 346
          8.2.3       Topos des Orients, Zentrum-Peripherie.............................................347
    8.3 Grenzüberschreitungen: „... irgendwo hinter den sieben Bergen und sieben
    Bewusstseinen“ - Zu den Räumen des Trans.........................................................349
    8.4      Abschließende Zusammenfassung.................................................................352
9 Literaturverzeichnis.................................................................................................... 355
    9.1      Primärliteratur................................................................................................... 355
          9.1.1       Juri Andruchowytsch............................................................................. 355
          9.1.2       Dimitré Dinev........................................................................................ 355
          9.1.3       Dževad Karahasan................................................................................. 356
          9.1.4       Ilma Rakusa............................................................................................ 357
    9.2      Primärliteratur anderer Autoren.....................................................................358
    9.3      Sekundärliteratur.............................................................................................. 359




                                                                                                                                  11
12
1 Einleitung
Der Kompass zeigt nach Osten2 lautet der Titel einer Rezension zu Ilma Rakusas Mehr
Meer. Dieser Osten ist beispielsweise im burgenländischen Rust am Neusiedlersee
mit einer spezifischen Architektur und ganz bestimmten Bildern des Beisammen-
seins bei Essen und Trinken zu finden.

           "Mit ihren niedrigen Barockhäusern, deren Schmalseite zur Straße ging,
           während die Höfe ganze Landschaften bildeten, arkadenbestanden, voll
           gelbem Kukuruz. In den Höfen befanden sich die Heurigen: hier wurde
           junger Wein ausgeschenkt, dazu aß man Paprikaspeck, Leberkäse, eine
           deftige Brettljause. An einfachen Holztischen, familiär. Und hörte die
           Störche klappern. Rust machte für vieles wett. Ich sagte zu Vater: Es ist
           Süden und Osten, trocken und feucht. Der See könnte ein Meer sein,
           wenn er nicht so untief wäre."3

Hier zeigt sich, welche Kraft die Phantasie hat, wenn sie aus einem Steppensee ein
Meer imaginieren kann, zugleich werden Erinnerungen an ein tatsächliches Meer
geweckt, das sich in dieser Landschaft einmal befunden hat. Bei manchem werden
vielleicht auch Erinnerungen an Grenzbefestigungen des Eisernen Vorhangs
geweckt.

Ein Stückchen weiter im Osten führt Juri Andruchowytsch auf eine abgelegene
Hochalm in den Karpaten, wo eine junge Frau am Ende des Romans ihrem
Geliebten zum letzten Mal nachschaut.

           "Ich hab doch gesehen, wie Du von der Veranda zu den BOTEN DER
           NACHT gegangen bist. Sie lagerten im dunklen Gebüsch und erwarteten
           dich. Glaubst du, ich bin bekifft? […] Und Du hast mich über die Schul-
           ter zum letzten Mal angeschaut – aber das warst nicht Du! […] also, das
           war dieser Professor, für eine halbe Sekunde ist er durch Deine Hülle
           gebrochen, denn Du und er das ist eins, ich weiß es. Ich glaube, deshalb
           kannst Du sowohl hier sein als auch auf dem MOND. Uns anderen ist
           nur eines erlaubt: entweder hier oder auf dem MOND. Wir sind


2
    Baureithel, Ulrike: Der Kompass zeigt nach Osten, WOZ vom 12.11.2009,
    http://www.woz.ch/artikel/2009/nr46/kultur/18593.html, 04.08.11.
3
    Rakusa, Ilma: Mehr Meer. Erinnerungspassagen. Graz, Wien: Droschl, 2009, S. 207. Der
    Textband wird im Folgenden mit MM und der entsprechenden Seitenangabe zitiert.

                                                                                       13
          getrennt, stimmt's? Übrigens weiß ich, wie du dich in diesem ekelhaften
          Mondschein aufgelöst hast, wie der mich ankotzt!"4

Eine mystische Konstellation, die sich in Juri Andruchowytschs Zwölf Ringen lesen
lässt, in dem eine Figur auch auf dem Mond daheim sein kann und die sich im
Mondschein auflöst oder sich daneben sogar als doppelt erweist.

In die verschlossenen Tiefen wiederum steigt der Protagonist aus Karahasans
Roman Der nächtliche Rat mit traumwandlerischer Sicherheit:

          "Beim Hinabsteigen der Treppe lehnte er sich nicht an die Wand,
          brauchte er sein Hände nicht nach vorne zu strecken, um das Gleichge-
          wicht zu halten und mögliche Hindernisse zu umgehen, streckte er den
          Fuß, mit dem er gerade ausschritt, nicht heraus und tastete mit ihm nicht
          nach der nächsten Stufe. Er ging aufrecht, mit entspannt am Körper her-
          abhängenden Armen, feierlich, als wäre sein Abstieg Teil eines Rituals.
          Kurzum, er ging so, wie man in völliger Finsternis Treppen, die der Kör-
          per nicht kennt, nicht hinuntergehen kann. Als er am Fuß der Treppe
          angelangt war, hörte er, wie sich die Kellertür geräuschvoll öffnete, ging
          hindurch und schritt weiter feierlich durch den Keller." 5

Die Tiefen befinden sich im Keller eines unnatürlich kalten Hauses, in dem es
stöhnt und ächzt. Draußen flüchten derweil die Menschen aus der Stadt und der
beste Freund von früher wartet als Untoter in der Tür zu diesem Keller.

Zu einem Friedhof in einem bulgarischen Dorf führt Dimitré Dinev mit seiner
Erzählung. Dort weiß das Dorfvolk nicht mehr, wer an welcher Stelle begraben
liegt, weil ein verheerender Regen den Friedhof unter Schlamm begraben hat.

          "Trotzdem hatten sie bereits die meisten Gebeine identifiziert. Es fehlten
          ihnen aber noch die wichtigsten, die von Osman und Ognjan, jenen
          Urahnen, die die längste Friedensphase zwischen den beiden Geschlech-
          tern eingeleitet hatten. Sie waren nebeneinander begraben worden, und
          irgendwann fand man auch ihre Gräber. Aber man war sich nicht mehr
          sicher, wer links und wer rechts ruhte, und da Ognjan sich damals



4
    Andruchowytsch, Juri: Zwölf Ringe. Frankfurt a. Main: Suhrkamp, 2005 (= suhrkamp
    taschenbuch 3840), S. 277. Der Roman wird im Folgenden mit ZR und der entsprechen-
    den Seitenangabe zitiert.
5
    Karahasan, Dževad: Der nächtliche Rat. Frankfurt a. Main: Insel Verlag, 2006, S. 295. Der
    Roman wird im Folgenden mit DNR und der entsprechenden Seitenangabe zitiert.

                                                                                          14
          gewünscht hatte, genauso bescheiden wie sein Freund Osman beigesetzt
          zu werden, stand man jetzt vor zwei sehr ähnlichen Haufen Gebeinen." 6

Kulturelle Unterschiede, der Verlust der Orientierung und eine Neuorganisation
des Zusammenlebens unter Achtung der Verschiedenheit stehen im Zentrum der
Erzählung Der Regen.

Die Idee zu dem vorliegenden Dissertationsprojekt entstand im Frühjahr 2008, als
die Rauriser Literaturtage unter dem Motto Zwischen den Worten. Zwischen den Welten
standen und dort Autorinnen und Autoren zu Gast waren, "die von einer Kultur in
die andere gingen, gehen mussten oder sie freiwillig als eigene angenommen
haben"7. Die Organisatorin, Britta Steinwendtner, stellte bei dieser Literaturveran-
staltung den Dialog zwischen den Kulturen in den Mittelpunkt.

Zu selben Zeit liefen an der Universität Salzburg bereits die Vorbereitungen für die
ersten Stefan-Zweig-Poetikvorlesungen, zu denen jährlich "ein Autor nach Salzburg ein-
geladen [wird], für den die europäische Idee und die Vermittlung zwischen den
Kulturen ein zentraler Aspekt seines künstlerischen Schaffens ist" 8.

Es reifte daher die Idee, sich mit dem Phänomen der Migrationsliteratur auseinan-
derzusetzen, und diesen Korpus mit Texten von Autorinnen und Autoren zu
erweitern, die sich mit der Begegnung der Kulturen beschäftigen.

Untersucht werden in dieser Arbeit Mehr Meer von Ilma Rakusa, Der Regen von
Dimitré Dinev, Der nächtliche Rat von Dževad Karahasan und Zwölf Ringe von Juri
Andruchowytsch. Alle in dieser Arbeit ausgewählten Autoren eint die Erfahrung
mit plurikulturellen Gesellschaften, mit Mehrsprachigkeit, mit Grenzüberschreitun-
gen und Fremderfahrungen.

6
    Dinev, Dimitré: Der Regen. In: Swartz, Richard (Hg.): Der andere nebenan. Eine Antho-
    logie aus dem Südosten Europas. Frankfurt a. Main: Fischer, 2007, S. 69 – 86, S. 83. Der
    Text wird im Folgenden mit DR und der entsprechenden Seitenangabe zitiert.
7
    38. Rauriser Literaturtage, http://rauris.net/literaturtage/ueberuns/index.html,
    10.3.2008.
8
    Stefan-Zweig-Poetikvorlesung, http://www2.sbg.ac.at/pr/News/news.shtml?
    kategorie=detail&id=11775, 04.08.11.

                                                                                          15
Ilma Rakusa, Vortragende der Salzburger Stefan-Zweig-Poetikvorlesungen 2011,
lebt seit 1951 in der Schweiz, übersetzt aus vier Sprachen und spricht doppelt so
viele.9 Ein Kritiker hat ihre Texte einmal als slawische Erzählungen in deutscher
Sprache bezeichnet.10

Dimitré Dinev ist 1990 aus Bulgarien nach Österreich ausgewandert und schreibt
seit 1984 auf Deutsch. Seine Erzählung Der Regen hat er 2008 bei den Salzburger
Festspielen im Rahmen der Reihe „Dichter zu Gast“ vorgetragen.

Dževad Karahasan musste 1993 aus Sarajevo flüchten, war ab 1993 Stadtschreiber
von Graz und der erste Dozent der Salzburger-Stefan-Zweig-Poetikvorlesungen
2009. Der Autor wird als Vermittler zwischen Orient und Okzident bezeichnet.

Juri Andruchowytsch hielt sich bereits mehrmals als Literaturstipendiat im deutsch-
sprachigen Raum (München, Berlin, Zürich) auf und war als Dozent bei den Salz-
burger Stefan-Zweig-Vorlesungen 2010 zu Gast.

Da Migrationsliteratur durch Auseinandersetzungen mit räumlichen Phänomenen
– Wanderungsbewegungen und Umzügen – geprägt ist und „ganz wesentlich durch
topographische Elemente determiniert ist“ 11, war es naheliegend, das Forschungs-
vorhaben auf den Bereich der räumlichen Darstellung (Raum, Raumgestaltung,
Raumkonstruktion) einzugrenzen.

Dieser Aspekt schien besonders vielversprechend, da sich im Rahmen der Globali-
sierung der Raumbegriff verändert und die Vorstellungen von Nähe und Ferne
nachhaltig erschüttert werden. Migration, im Sinne von Wanderung, Flucht oder
Tourismus, wird zu einem selbstverständlichen Element der Gesellschaft und mit
der Globalisierung treten auch Fragen der Herkunft, des kulturellen Erbes und der

9
     Vgl. Thuswaldner, Anton: Rauriser Forschungsreisen ins Ich. In: Salzburger Nachrichten,
     31. März 2008, S. 11.
10
     Salzburger Woche: Sonderthema Rauriser Literaturtage, 20. 3. 2008, S. IX.
11
     Vgl. Hausbacher, Eva: Poetik der Migration. Transnationale Schreibweisen in der zeitge-
     nössischen russischen Literatur. Tübingen: Stauffenburg, 2009 (= Stauffenburg Discus-
     sion, Bd. 25), S. 16.

                                                                                          16
Identitätsstiftung vermehrt in den Vordergrund 12. Heimat und Identität stellen
Begriffe dar, die lange Zeit mit Territorien in untrennbare Verbindung gebracht
wurden. Nun jedoch stellt die Globalisierung eine neue Beziehung zwischen Orten
und Räumen dar, die auch in literarischen Texten ihren Ausdruck findet.

In der Literatur stellt sich Raum nicht nur als Kulisse dar, sondern es muss unter-
sucht werden, wie dieser in der Literatur erzeugt wird. Das zentrale Forschungsin-
teresse in der vorliegenden Arbeit geht daher der Frage nach, welche literarischen
Formen in der Darstellung des Raums entwickelt werden, die der neuen Qualität
des transkulturell Neuen und Besonderen13 entsprechen.

Mit der Methode der kulturellen Topographie und der Untersuchung von Routen,
Grenzmarken, Aktionsräumen und Richtungsräumlichkeiten als Abbilder der Kul-
tur im Raum,14 soll untersucht werden, wie sich Heimat und Fremde in der globali-
sierten Welt mit Mehrfachzugehörigkeiten, Vielfalt, Vermengung und Vermischung
nicht nur auf der thematischen Ebene finden, sondern auf formaler Ebene ausbil-
den. Der diskurs- und performative Ansatz von Michel de Certeau 15, der ebenso
wie Böhme16 dem Körper und den Bewegungen die Fähigkeit der Raumbildung
zuspricht, bietet einen Erkenntnis gewinnenden Zugang.

Bevor in dieser Arbeit die oben angeführten Werke analysiert werden, erfolgt daher
ein Überblick über die Beschäftigung mit Raum in der Literaturwissenschaft und
12
     Vgl. Maresch, Rudolf/Werber, Niels (Hg.): Raum - Wissen - Macht. Frankfurt am Main:
     Suhrkamp, 2002 (= stw 1603), Einleitung, S. 9.
13
     Vgl. Luger, Kurt: Interkulturelle Kommunikation und kulturelle Identität im globalen
     Zeitalter. In: Renger, Rudi/Siegert, Gabriele (Hg.): Kommunikationswelten. Wissenschaft-
     liche Perspektiven zur Medien- und Informationsgesellschaft. Innsbruck, Wien: Studien-
     verlag 1997, 1991, S. 317-345, S. 323.
14
     Vgl. ebd.
15
     Certeau, Michel de: Kunst des Handelns. Berlin: Merve, 1988.
     Vgl. Strohmaier, Alexandra: Zur Konstitution des Raumes durch diskursive und perfor-
     mative Praxis. In: Bobinac, Marijan/Müller-Funk, Wolfgang (Hg.): Gedächtnis – Identität
     – Differenz. Zur kulturellen Konstruktion des südosteuropäischen Raumes in ihrem
     deutschsprachigen Kontext. Tübingen, Basel: Francke Verlag, 2008 (Bd. 12), S. 25 – 39, S.
     29: „Als zwei raumbildende Handlungen erörtert de Certeau das Erzählen und das
     Gehen, beide setzen und verschieben Grenzen und transformieren Orte in Räume.“
16
     Böhme, Hartmut (Hg.): Topographien der Literatur. Stuttgart: Metzler, 2005.

                                                                                           17
über verschiedene Ansätze in den Kulturwissenschaften, Raum zu definieren und
auch mit räumlichen Metaphern kulturelle Phänomene zu erklären. Damit eng ver-
bunden ist ein zweiter theoretischer Teil, der eine Begriffsklärung der transkulturel-
len Theoriedebatte bietet und sich den Begriffen Kultur, Identität, Transkulturali-
tät, Fremdheit und Globalisierung widmet.

Michel de Certeaus Anmerkungen zur Grenze sollen an dieser Stelle einen ersten
Einblick bieten, worauf der Raum mit seinen Grenzziehungen verweisen kann:

           „Ich möchte hier nur auf einige Aspekte der Grenzziehung selber hin-
           weisen; die erste und buchstäblich 'grundlegende' Frage bezieht sich auf
           die Aufteilung des Raumes, die ihn strukturiert. Denn tatsächlich geht
           alles auf diese Differenzierung zurück, welche das Spiel der Räume
           ermöglicht. Von der Unterscheidung, die ein Subjekt von seiner Außen-
           welt abtrennt, bis zu den Einschnitten, die die Gegenstände lokalisieren,
           vom Wohnraum (der durch Mauern gebildet wird) bis zur Reise (die
           durch die Bildung eines geographischen 'Anderswo' oder durch ein kos-
           mologisches 'Jenseits' zustande kommt) und bis zum Funktionieren des
           Stadtnetzes und der Dorfstruktur gibt es keine Räumlichkeit, die nicht
           durch die Festlegung von Grenzen gebildet würde.“17

Für Motivation und fachkundige Begleitung bei dieser Arbeit möchte ich mich bei
meinen beiden Betreuern, Univ.-Prof. Dr. Karl Müller und Univ.-Prof. Dr. Kurt
Luger bedanken.

Univ.-Prof. Dr. Müller hat mich mit seinen Rückmeldungen, Anregungen und Fra-
gen immer so begleitet, dass ich stets ermuntert war, seine kritischen Anmerkungen
aufzunehmen. Die von Prof. Müller gemeinsam mit Dr. Christa Gürtler veranstal-
teten Poetikvorlesungen haben die wertvolle Grundlage für eine breite Diskussion
geboten und den Hintergrund für die germanistische Auseinandersetzung geliefert.

Herrn Univ.-Prof. Dr. Luger möchte ich für die profunde interkulturelle Ausbil-
dung danken. Dass er mich in die wissenschaftliche Diskussion im Rahmen der
Abteilung für Transkulturalität eingebunden hat, bot mir die Möglichkeit, meine
Forschungsfortschritte auch Studierenden außerhalb der Germanistik vorzustellen.


17
     Certeau, Michel de: Kunst des Handelns 1988, S. 227f.

                                                                                       18
In diesem Zusammenhang möchte ich es nicht verabsäumen, den Studierenden zu
danken, die mir immer wieder zu neuen Denkanstößen für meine Arbeit verholfen
haben.

Besonderer Dank gilt meiner Familie für die uneingeschränkte Unterstützung.




                                                                              19
2 Raumkonzepte


2.1 Topographical Turn: der Raum als Text
Räume zu bilden, führt Hartmut Böhme in der Einleitung zu seinem umfangrei-
chen Sammelband Topographien der Literatur18 an, stellt ein Grundmerkmal für Kul-
tur dar: „Kulturen sind also zuerst Topographien, Raumkerbungen, Raumschriften,
Raumzeichnungen.“19

Fragen der Bedeutung des Raums für die Kulturwissenschaften wurden in den letz-
ten Jahren zu einem wichtigen Forschungsfeld und Raumkonzepte aus der Kultur-
und Sozialgeographie essentiell. Dies resultiert aus einer vermehrten Fragestellung
zum Verhältnis von Territorialisierung und Identität, Grenzüberschreitungen und
sozialer Zuordnung20 und zeigt sich an einer umfangreichen Zahl an Veröffentli-
chungen zum topographical, spatial oder topological turn.21

Das Verständnis von Raum als sozialem Konstrukt, das in der zweiten Hälfte des
20. Jahrhunderts nicht mehr vom geographischen Raum getrennt betrachtet wird,
gilt als grundlegende Neu-Modellierung der kulturwissenschaftlichen Theorie. 22

           „Für den spatial turn wird nicht der territoriale Raum als Container oder
           Behälter maßgeblich, sondern Raum als gesellschaftlicher Produktions-
           prozess der Wahrnehmung, Nutzung und Aneignung, eng verknüpft mit
           der symbolischen Ebene der Raumrepräsentation (etwa durch Codes,
           Zeichen, Karten).“23

18
     Vgl. Böhme, Hartmut: Topographien der Literatur, 2005, Einleitung, XVIII.
19
     Ebd.
20
     Vgl. Würzbach, Natascha: Erzählter Raum: fiktionaler Baustein, kultureller Sinnträger,
     Ausdruck der Geschlechterordnung. In: Helbig, Jörg: Erzählen und Erzähltheorie im 20 .
     Jahrhundert. Festschrift für Weilhelm Füger. Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter,
     2001, S. 105 – 129, S. 107.
21
     Zur Terminologie vgl. Bachmann-Medick, Doris: Cultural Turns. Neuorientierungen in
     den Kulturwissenschaften. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt-Taschenbuch-Verl., 2006
     =55675 rororo).
22
     Vgl. Hallet/Neumann: Raum und Bewegung in der Literatur 2009, S. 13.
23
     Bachmann-Medick, Doris: Cultural Turns 2006, S. 292.

                                                                                         20
Die zur Kategorie des Raums stattfindende Hinwendung (turn24) der wissenschaftli-
chen Diskussion wurde von Sigrid Weigel mit der Diskussion um den topographical
turn25 in den Kulturwissenschaften eingeleitet. Der Terminus des topographical turn
findet nun auch bevorzugt Anwendung für den Bereich der literaturwissenschaftli-
chen Forschung. Weigel geht dabei von der im Begriff „Topographien“ enthalte-
nen Bedeutung der „Topo-Graphien“, der Einschreibungen in den Raum, aus:

           „Der Raum ist hier nicht mehr Ursache oder Grund, von der oder dem
           die Ereignisse oder deren Erzählung ihren Ausgang nehmen, er wird
           selbst vielmehr als eine Art Text betrachtet, dessen Zeichen oder Spuren
           semiotisch, grammatologisch oder archäologisch zu entziffern sind.“ 26

Dieser Ansatz bildet den zentralen Aspekt für die kulturwissenschaftliche Erörte-
rung von Raum, denn er bedeutet, dass Raum erst dann kulturwissenschaftlich ana-
lysiert werden kann, „wenn er oder etwas an ihm sich in Text verwandelt hat“ 27.
Der topographical turn ist damit dem „Kultur als Text“-Paradigma eng verhaftet und
identifiziert den Raum als kulturellen Bedeutungsträger.28

Der Raum selbst wird damit als Zeichen- und Repräsentationssystem von Kultur
erkannt. Diese Zeichen wiederum codieren – als kulturelle Topographien – Hand-
lungspotentialitäten:

           „Kultur heißt, nicht im amorphen Raum ungegliederter Widerständigkeit
           oder Glätte zu verharren, sondern 'Räume' zu bilden und zu bauen,
           sowohl zum Zwecke der Bewegung (Verkehr, Kommunikation) wie der
           Ständigkeit (Ruhen, Lagern, Wohnen). Beides sind Räume, die Hand-
           lungspotentialitäten codieren, sowohl deren allgemeine Strukturen (Sta-
           tik, Befestigung, Schutz versus Öffnung, Bahnung, Bewegung) wie deren
           besondere räumliche Qualität für Handlungen (die räumlichen Einbet-
24
     Vgl. Bachmann-Medick im Interview zum Begriff „turn“: „Es sind Hinwendungen,
     Umwendungen, ja Bündelungen der Aufmerksamkeit auf bestimmte Forschungsschwer-
     punkte, systematische Fokussierungen, die sich – und das ist entscheidend – jeweils durch
     fast alle Disziplinen hindurchziehen.“, In: Höller, Christian: Turn, turn, turn, http://www.-
     springerin.at/dyn/heft.php?id=61&pos=1&textid=2269&lang=de, 31.5.211.
25
     Weigel, Sigrid: Zum topographical turn. Kartographie, Topographie und Raumkonzepte
     in den Kulturwissenschaften. In: KulturPoetik, 2002, Bd. 2, S. 151 – 165.
26
     Ebd., S. 160.
27
     Döring, Jörg/Thielmann, Tristan (Hg.): Spatial Turn. Das Raumparadigma in den Kultur-
     und Sozialwissenschaften. Bielefeld: transcript Verlag, 2008, 17.
28
     Vgl. ebd.

                                                                                               21
           tungen von Aktionen wie beraten, essen, gebären, Rituale begehen versus
           jagen, suchen, sammeln, tauschen, handeln etc.)“. 29

An dieser Stelle sollen auszugsweise, die von Böhme dargelegten Merkmale kultu-
reller Topographien vorgestellt werden, da anhand dieser Merkmale eine Analyse
des Raums in literarischen Texten erfolgen kann.

Topographien organisieren den Raum semiotisch, d.h. sie markieren Handlungsre-
levanz, etwa durch Merkpunkte, Grenzmarken, Routen u.a.m. Dadurch wird eine
orientierte Bewegung im Raum ermöglicht. Sie präfigurieren aber auch einen Akti-
onsraum, indem sie mögliche Handlungen vorzeichnen. Verortungen und Bahnun-
gen stellen ein weiteres Element von Topographien dar. Durch sie können Rich-
tungen codiert oder Routen vorgezeichnet werden. Bei Topographien handelt es
sich um einen kulturell orientierten Raum, dessen Gegensatz als Chaos oder Wild-
nis bezeichnet wird. Durch Routinisierung von Bewegung stellen kulturelle Topo-
graphien Funktionen der Handlungserweiterung dar und steigern damit Macht und
Kontrolle.30 „Dies macht Topographien für jede Form der Geopolitik
interessant.“31

Da sich Topographien durch diese Merkmale ausweisen, dienen sie auch als Indika-
toren für Identität, Zugehörigkeit, Heimat oder Fremdheit:

           „Kulturelle Topographien sind in der Regel mit Routinen verbunden, die
           einigermaßen enttäuschungssicher physische und symbolische Bewegun-
           gen verschachteln und damit „kulturelle Selbstverständlichkeiten“ und
           Vertrautheiten schaffen. Brechen kulturelle Topographien weg oder stößt
           man auf sie, ohne ihren Code zu kennen, entstehen Fremdheiten, Orien-
           tierungsstörungen, Anomien oder gar Identitätskrisen.“32




29
     Böhme, Hartmut: Topographien der Literatur, 2005, Einleitung, XVIII.
30
     Vgl. ebd. XIX – XX.
31
     Vgl. ebd. XX.
32
     Ebd. XXI.

                                                                                     22
Ein besonderer Aspekt besteht bei literarischen Texten darüber hinaus darin, dass
der Literatur Möglichkeiten zur Verfügung stehen, den „Raum selbst zu produzie-
ren und nicht nur abzubilden oder darzustellen“33:

           „literarische Texte [konstruieren] phantastische Räume, fiktive Orte oder
           Utopien, in denen Raum- und Zeitverhältnisse herrschen, die weder phy-
           sikalisch noch geographisch belegbar sein müssen.“34

Dies führt zur Frage, was man sich in der Literatur unter Raum vorstellen kann
und wie er analysiert werden kann. Eine Definition bietet sich bei Hallet und Neu-
mann an:

           „Räume in der Literatur, das sind menschlich erlebte Räume, in denen
           räumliche Gegebenheiten, kulturelle Bedeutungszuschreibungen und
           individuelle Erfahrungsweisen zusammenwirken.“35

Die Analyse der Strukturierung des Raums durch kulturelle Topographien scheint
daher geeignet, kulturelle Identität ablesen zu lassen und dabei der Frage nachzuge-
hen, wie „Literatur an der Entstehung von kulturellen Topographien“ 36 beteiligt ist.

In diesem Kapitel soll in einem ersten Abschnitt ein Überblick über die literatur-
wissenschaftliche Behandlung des Raums geboten werden, bevor - nach einem kur-
zen Abriss über die Grundlagen von Raumkonzepten in Physik und Philosophie –
sozial- und kulturwissenschaftliche Konzepte des Raums vorgestellt werden.




33
     Sasse, Sylvia Literaturwissenschaft. In: Günzel, Stephan (Hg.): Raumwissenschaften.
     Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2009 (= stw 1891), S. 225 – 241, S. 230.
34
     Ebd.
35
     Nünning, Ansgar: Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellung: Grundlagen,
     Ansätze, narratologische Kategorien und neue Perspektiven. In: Hallet/Neumann: Raum
     und Bewegung in der Literatur 2009, S. 33-52, S. 11.
36
     Ebd.

                                                                                       23
2.2 Raum in der Erzählforschung - Forschungsdesiderat
Die fehlende Beschäftigung der Erzählforschung mit der Darstellung des Raums
entspricht nicht nur den subjektiven Erfahrungen der Forscherin und des For-
schers, sondern wird in den seit der Hinwendung der Kulturwissenschaften zum
Raum zahlreich erscheinenden Abhandlungen und Forschungsberichten durchge-
hend beklagt. Während für die Analyse der Zeit auslaborierte Methoden zur Verfü-
gung stehen (wie etwa die Analyse von erzählter Zeit und Erzählzeit), fehlen für die
Raumdarstellung klare Kategorien. Dies, obwohl beide Komponenten – sowohl
Zeit als auch Raum - einen zentralen Teil der fiktionalen Wirklichkeitskonstruk-
tion37 darstellen.

Das Fehlen einer systematischen Kategorisierung für die Beschreibung der literari-
schen Darstellung des Raums sowie überhaupt eine fehlende literaturwissenschaft-
liche Beschäftigung mit dem Raum, zieht sich als Erkenntnis bis in die neueste For-
schung. Sowohl im Forschungsüberblick von Natascha Würzbach 38 (2001) als auch
in Ansgar Nünnings Darstellung der Grundlagen, Ansätze und Perspektiven zur Erfor-
schung literarischer Raumdarstellung39 (2009) wird einhellig ein Forschungsdesiderat der
narrativen Raumdarstellung und besonders das Fehlen narratologischer Kategorien
der Analyse des Raums festgestellt.40

Das Manko einer literaturwissenschaftlichen Raumbestimmung spiegelt sich in der
Behandlung des Themas in Lehrwerken zur Erzähltheorie. 41 Diese begnügen sich
häufig mit dem Hinweis auf die Funktion des Raums als Setting oder auf deikti-


37
     Vgl. Nünning, Ansgar: Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellung 2009, S. 33.
38
     Würzbach, Natascha: Erzählter Raum: fiktionaler Baustein, kultureller Sinnträger, Aus-
     druck der Geschlechterordnung. In: Helbig, Jörg: Erzählen und Erzähltheorie im 20 .
     Jahrhundert. Festschrift für Weilhelm Füger. Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter,
     2001, S. 105 – 129.
39
     Nünning, Ansgar: Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellung 2009 S. 33 – 52.
40
     Vgl. Nünning, Ansgar: Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellung 2009, S. 34
     und Würzbach, Natascha: Erzählter Raum 2001, S. 106.
41
     Vgl. Würzbach, Natascha: Erzählter Raum 2001, S. 107 und Nünning, Ansgar: Formen
     und Funktionen literarischer Raumdarstellung 2009, S. 34.

                                                                                        24
sche Angaben zu Ort, Landschaft und Natur 42. Als Beispiel soll an dieser Stelle
Monika Fluderniks Einführung in die Erzähltheorie43 genügen, die bei der Vorstellung
des fiktionalen Raums auf Deixis, die Beschreibungen des Schauplatzes oder auf
räumliche Präpositionalphrasen verweist.

Nünning stellt jedenfalls das Fehlen eigener Kapitel zur Raumgestaltung 44 „in den
meisten Standardwerken zur Erzähltheorie und Erzähltextanalyse“ 45 fest. „Eine
marginale oder bestenfalls sektorale Stellung“ 46 der literarischen Raumerfassung
ortet Würzbach in der mit Lämmert (1955) und Stanzel (1955) einsetzenden
Erzählforschung.47

Zurückgeführt wird die Vernachlässigung der Entwicklung von verlässlichen Ana-
lysekategorien für den literarischen Raum auf die von Lessing 1766 in Laokoon oder
Über die Grenzen der Malerei und Poesie aufgestellte These, dass es sich bei der bilden-
den Kunst um eine Raumkunst, bei der Literatur hingegen um eine Zeitkunst
handle48:

            „Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere
            Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die Poesie; jene nämlich Figuren und
            Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Töne in der Zeit; wenn
            unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten
            haben müssen: So können neben einander geordnete Zeichen, auch nur
            Gegenstände, die neben einander, oder deren Teile neben einander exis-
            tieren, auf einander folgende Zeichen aber, auch nur Gegenstände aus-
            drücken, die auf einander, oder deren Teile auf einander folgen.“ 49




42
     Vgl. Würzbach, Natascha: Erzählter Raum 2001, S. 106.
43
     Fludernik, Monika: Einführung in die Erzähltheorie. Darmstadt: Wissenschaftliche Buch-
     gesellschaft, 2006.
44
     Vgl. Nünning, Ansgar: Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellung 2009, S. 34.
45
     Ebd.
46
     Würzbach, Natascha: Erzählter Raum 2001, S. 105.
47
     Vgl. ebd.
48
     Vgl. Sasse, Sylvia Literaturwissenschaft 2009, S. 225.
49
     Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon, oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie.
     Stuttgart: Reclam, 1980. S. 114.

                                                                                        25
Auch Stanzel verweist auf die oben angeführte These Lessings, wonach Literatur
als Zeitkunst aufzufassen ist, deren eigentliche Dimension das Nacheinander sei 50.
Deshalb weise sie auch eine „gattungsmäßig bedingte Tendenz zum Aperspektivis-
mus“51 auf.

Auf die Bevorzugung einer analytischen Bestimmung der Zeit verweist auch Sylvia
Sasse, die ihren im Sammelband Raumwissenschaften (2009) erschienen Kurzüberblick
über die literaturwissenschaftliche Raumdarstellung mit der Negativbestimmung
des Raums bei dem strukturalistisch orientierten Erzählforscher Gérard Genette
(1969) beginnt.52 Sie verweist dort auf Genettes Äußerung einer scheinbaren Para-
doxie, in Bezug auf Literatur, die gewöhnlich als Zeitkunst einzuordnen ist, von
Raum zu sprechen.53 Daran schließt Sasse jedoch die zentralen Fragestellungen an:

           „Es gilt also, danach zu fragen, inwiefern Sprache selbst räumlich funk-
           tioniert, welche Dimensionalität das Schreiben herzustellen vermag, wie
           ein Text durch Figuralität und Perspektive selbst räumlich funktioniert
           und die ästhetische Wahrnehmung räumlich organisiert und – schließlich
           – welche Räume auf welche Art und Weise in und durch Literatur her-
           und dargestellt werden können.“54



2.2.1 Die narrative Raumdarstellung
Was ist unter literarischem Raum zu verstehen, welche Funktion erfüllt der Raum
in fiktionalen Texten und welche Termini verwendet die Literaturwissenschaft für
seine Analyse? Wie oben dargelegt, fehlt in der Erzähltheorie eine eingehende
Beschäftigung mit dem Raum, woraus das Manko einheitlicher Analysekriterien zur

50
     Vgl. Stanzel, Franz K.: Theorie des Erzählens. Göttingen: Venadenhoeck & Ruprecht,
     1979, S. 152.
51
     Ebd.
52
     Vgl. Sasse, Sylvia: Literaturwissenschaft 2009, S. 225.
53
     Vgl. Bronfen, Elisabeth: Der literarische Raum. Eine Untersuchung am Beispiel von
     Dorothy M. Richardsons Romanzyklus Pilgrimage. Tübingen: Max Niemeyer Verlag,
     1986, S. 316: „Apparement en effet, le mode d'existence d'une oeuvre littéraire est essen-
     tiellement temporel, puisque l'acte de lecture par lequel nous réalisons l'être virtuel d'un
     texte écrit … es fait d'une succession d'instants qui s'accomplit dans la durée, dans notre
     durée.“ (Genette, Gérard: Figure II 1969, S. 43.)
54
     Sasse, Sylvia: Literaturwissenschaft 2009, S. 226.

                                                                                               26
Erforschung des Raums in der Literaturwissenschaft resultiert. Zwar existieren
viele Einzeldarstellungen, die sich mit der literarischen Raumgestaltung auseinan-
dersetzen, jedoch keine einheitlichen narratologischen Kategorien zur Analyse. 55
Erst in der neuesten Forschung wird versucht, die vielfältigen Einzeldarstellungen
zusammenzutragen, um daraus ein brauchbares Instrumentarium zu entwickeln.

Bei der Festsetzung des Forschungsgegenstandes halte ich mich deshalb an die von
Ansgar Nünning vorgeschlagene Eingrenzung, welcher im Sammelband „Raum und
Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn“56 (2009) die
neuesten Perspektiven in der literarischen Raumdarstellung vorstellt:

           „Bei der Analyse des Raumes einer fiktionalen Geschichte geht es
           zunächst einmal darum, welche Schauplätze, Gegenstände, Situationen
           und Ausschnitte der Wirklichkeit in einem narrativen Text ausgewählt
           und wie diese dargestellt bzw. erzählerisch gestaltet werden.“ 57

In der vorliegenden Untersuchung sollen die in der Erzählforschung vorhandenen
Hinweise auf Funktion und Wesen des literarischen Raums dargelegt werden, im
Wesentlichen soll den von Nünning vorgestellten Analysekriterien gefolgt werden,
der in seinem Aufsatz auch eine Definition des Terminus Raumdarstellung bietet:

           „Ähnlich wie oft synonym verwendete Begriffe wie 'Raumgestaltung'
           und 'Naturdarstellung' ist der Terminus 'Raumdarstellung' ein Oberbe-
           griff für die Konzeption, Struktur und Präsentation der Gesamtheit von
           Objekten wie Schauplätzen, Landschaften, Naturerscheinungen und
           Gegenständen in verschiedenen Gattungen.“58

Wolfgang Kayser nennt den Raum neben Figur und Geschehen als eigenständiges
episches Gestaltungselement.59 Als primäre Funktion des Raumes in Erzähltexten



55
     Vgl. Nünning, Ansgar: Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellung 2009,
     Raumdarstellung, S. 45ff.
56
     Hallet, Wolfgang/Neumann, Birgit: Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literatur-
     wissenschaften und der Spatial Turn. Bielefeld: transcript, 2009.
57
     Nünning, Ansgar: Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellung 2009, S. 45.
58
     Ebd., S. 33.
59
     Vgl. Alker, Stefan: Entronnensein - Zur Poetik des Ortes. Internationale Orte in der
     österreichischen Gegenwartsliteratur. Wien: Braumüller, 2005, S. 29.

                                                                                        27
führt Würzbach in ihrem Forschungsbericht zum Erzählten Raum die strukturie-
rende Wirkung für den Erzählvorgang an:

           „In literarischen, insbesondere in Erzähltexten, hat die Aufteilung des
           fiktionalen Raumes zunächst einmal eine strukturierende Funktion für
           Figurenkonstellationen, Ereignisse und Handlungsstränge.“60

In seiner Poetik des Ortes61 bewertet Alker in Anlehnung an Kayser den Raum als
Substanz der Erzählung und damit mehr als nur als Strukturmoment. 62

In der Vorstellung der wichtigsten Kategorien zur Analyse benennt Nünning Aus-
wahl und Modus der Darstellung der Schauplätze, Gegenstände, Situationen und
Ausschnitte der Wirklichkeit als Grundkategorie der narratologischen Raumerfor-
schung.63 Dabei führt er als vorrangiges Analysekriterium die Unterscheidung zwi-
schen „auktorial-erzählten und figural-fokalisierten Räumen“ 64 an, also

           „ob der Raum primär von einem heterodiegetischen Erzähler beschrie-
           ben, aus der Perspektive einer der Figuren wahrgenommen wird […],
           oder aber durch den Figurendialog thematisiert und evoziert wird“ 65.

Die Perspektivierung des erzählten Weltausschnitts durch die Erzählinstanz 66 stellt
auch Alker in den Vordergrund und verweist gleichzeitig auf die damit verbundene
Bedeutungszuschreibung eines Ortes:

           „Das Schaffen eines Ortes durch eine Erzählinstanz in ihrer spezifischen
           Perspektivierung geht immer mit einem Akt der Bedeutungszuschrei-
           bung auf Ebene der Narration einher. Ein erzählter Ort hat immer eine
           Funktion auf der Ebene der Erzählung, verstanden als Diskursebene.“ 67

Würzbach analysiert die Fokalisierung in Hinsicht auf die damit verbundene Bezie-
hung zwischen Raum und Subjekt, durch die zugleich eine Strukturierung des Tex-
tes erfolgt:
60
     Würzbach, Natascha: Erzählter Raum: 2001, S. 121.
61
     Alker, Stefan: Entronnensein - Zur Poetik des Ortes 2005.
62
     Vgl. ebd., S. 29.
63
     Vgl. Nünning, Ansgar: Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellung 2009, S. 45.
64
     Ebd.
65
     Ebd.
66
     Vgl. Alker, Stefan: Entronnensein - Zur Poetik des Ortes 2005, S. 30.
67
     Ebd.

                                                                                        28
           „Im Erzähltext wird die Subjektbezogenheit des menschlich belebten
           Raumes durch Fokalisierung strukturiert. […] Die Fokalisierung von
           Raumdarstellung durch die übergeordnete und meist unpersönlich gehal-
           tene heterodiegetische Erzählinstanz bringt notwendigerweise jenen
           Grad an Objektivierung mit sich, der traditionell dieser Sprecherinstanz
           zugeschrieben wird. Figurale Fokalisierung hingegen signalisiert eine
           Subjektivierung, die mono- und multiperspektivisch genutzt werden
           kann.“68

Das von Würzbach genannte Verfahren einer monoperspektivisch oder multiper-
spektivisch vermittelten Raumdarstellung durch figurale Fokalisierung sowie die
„verschiedenen Verfahren des multiperspektivischen Erzählens“ 69 bewertet auch
Nünning als weiteres, besonders aufschlussreiches Kriterium für die literaturwis-
senschaftliche Raumanalyse.70

Sylvia Sasse71 verweist darauf, dass sowohl in der Malerei als auch in der Literatur
die Veränderungen von Perspektive und Dimensionalität des Raums ein wesentli-
ches Kennzeichen der Ästhetik der Moderne darstellen:

           „Während die Ausarbeitung der Perspektive als Ablösung der Zweidi-
           mensionalität in der mittelalterlichen Malerei als Basismodell der Raum-
           erfahrung auch der Literatur der Neuzeit ist, so gilt Ähnliches für die
           Überwindung der Perspektive, insbesondere der Zentralperspektive, in
           der Malerei und Literatur des frühen 20. Jahrhunderts. Das Resultat sind
           perspektivisch gebrochene, aperspektivisch oder multiperspektivische
           Erzählweisen […].“72

Dieser hier für den literarischen Text noch in seiner metaphorischen Bedeutung
verwendete Begriff der Perspektive73 leitet jedoch bereits über zu Perspektive in
ihrem eigentlichen – bildräumlichen – Sinn, die auch im literarischen Text analy-
siert werden sollte. Der Perspektivenwechsel ist in diesem Fall unabdingbar mit
einem Ortswechsel verbunden und kann dann zu wertvollen Erkenntnissen führen,


68
     Würzbach, Natascha: Erzählter Raum 2001, S. 115.
69
     Nünning, Ansgar: Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellung 2009, S. 46.
70
     Vgl. Ebd.
71
     Vgl. Sasse, Sylvia: Literaturwissenschaft 2009, S. 229.
72
     Ebd.
73
     Der Begriff der „Perspektive“ entspricht im Wesentlichen Genettes Terminus „Fokalisie-
     rung“.

                                                                                         29
wenn sich die Analyse den Figuren widmet, die sich durch den Raum bewegen
oder an unterschiedlichen Schauplätzen positioniert sind:

            „Die Gestaltung einer Raumbeschreibung im Erzähltext wird nicht nur
            durch die Perspektive von Sprecherinstanzen im Sinne von Bewußtseins-
            inhalten, sondern auch durch Perspektive in ihrem ursprünglichen opti-
            schen und bildkünstlerischen Sinne, durch Sichtweisen bestimmt. […]
            Die Veränderung des Standortes bringt eine Veränderung der Perspek-
            tive mit sich.“74

Als ein weiteres, wesentliches Mittel für die Analyse nennt Nünning auch den
Modus der Beschreibung - die „Schilderung und Ausgestaltung der fiktiven Welt“ 75
- mit der damit verbundenen Konkretisierung der erzählten Welt durch die Leserin
und den Leser. Die Beschreibung erachtet Nünning als „zentrale[n] und gerade für
die      Raumdarstellung       besonders      wichtige[n]    Modus      der     fiktionalen
Welterzeugung“76, da diese die Konkretisierung durch die Leserin und den Leser
steuern und damit „wesentlich zum Realismus-Effekt und zur Illusionsbildung
bei[tragen]“77.

Aufschlussreiche Informationen in diesem Zusammenhang lassen sich in Alkers
Poetik des Ortes nachlesen, der dort der Frage nachgeht, wie der Ort im Lesepro-
zess vermittelt wird und auf welche Weise Ortswahrnehmung und -beschreibung
erfolgen. Das Verfahren, nach denen sich Menschen im Alltag orientieren, erfolgt
durch Auswählen und Zusammenführen von Information, Maßstabveränderung,
Perspektivenwechsel, Abstraktion und Symbolisierung. 78 Für die Analyse von litera-
rischen Räumen kann davon ausgegangen werden, dass analog zum cognitive map-
ping bestimmte Wege, Grenzlinien, Brennpunkte oder Wahrzeichen existieren, die
strategische Bedeutung im Lesevorgang erlangen.79



74
      Würzbach, Natascha: Erzählter Raum 2001, S. 119f.
75
      Nünning, Ansgar: Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellung 2009, S. 45.
76
      Ebd., S. 46.
77
      Ebd.
78
      Vgl. Alker, Stefan: Entronnensein - Zur Poetik des Ortes 2005, S. 36.
79
      Vgl. ebd.

                                                                                          30
Alker verweist dort auf den bedeutsamen Akt der Selektion im Erzählprozess und
– aufgrund der dort enthaltenen Unbestimmtheitsstellen 80 - auf die Bedeutung des
Kommunikationsprozesses, der sich zwischen Autor, Text und Leser vollzieht:

           „Obwohl eine Beschreibung eines Ortes nicht lückenlos sein kann, ent-
           steht dennoch kein Gefühl der Leere [...] Die Unbestimmtheitsstellen
           werden vom Leser im Akt des Lesens gefüllt.“81

Die Füllung der auf Reduktion und Schematismus beruhenden Ortsbeschreibung
beruht auf Vorkenntnissen und Erfahrungen, wie Alker aufzeigt. 82

Für Ortswahrnehmung und -beschreibung verweist Alker auf die „Weisen der
Welterzeugung“83. Damit sind „Verfahren jenes Vorganges, der eine erzählte Welt,
einen beschriebenen Ort zum Ergebnis hat“ 84, gemeint. Diese bestehen aus Kom-
position (Dekomposition), Ordnung, Gewichtung, Tilgung, Ergänzung und Defor-
mation.85 Dieser Mechanismus kommt auch bei der Erzeugung literarischer Orte
zum Tragen: „Orte bekommen also ihre Bedeutung in der Beschreibung auch hier
durch Vorgänge der Komposition, Gewichtung bzw. Ordnung.“ 86 Erst mit dem
Akt des Lesens werden diese dann näher bestimmt. Alker führt aus, dass darüber
hinaus mit der Zuweisung von spezifischen und generellen Merkmalen der Bedeu-
tungsgehalt des Raums ergänzt wird: „Die Bedeutungszuweisung im Akt der
Beschreibung geht also über die Semantik auf der Ebene der Erzählstruktur hin-
aus.“87




80
     Alker bezieht sich auf den Terminus von Roman Ingarden, vgl. ebd., S. 31.
81
     Ebd.
82
     Vgl. ebd.
83
     Alker bezieht sich hierbei auf den amerikanischen Philosophen Nelson Goodmann.
84
     Alker, Stefan: Entronnensein - Zur Poetik des Ortes 2005, S. 33.
85
     Vgl. ebd. S. 34.
86
     ebd, S. 35.
87
     Ebd.

                                                                                      31
2.2.1.1 Erlebnisraum - Phänomenologie des Raums

Eine wichtige Grundlage, jedoch keine – wie der Titel vermuten lässt – wirkliche
Poetik des Raums bietet der gleichnamige Band von Gaston Bachelard 88, dessen
phänomenologische Untersuchung Bilder, die Stimmungsräumlichkeit einfangen,
aufzeigt. Da die Phänomenologie von einem „Erlebnisraum“ ausgeht, bezeichnet
die Raumwissenschaft diesen Raum daher eher als „Räumlichkeit“. 89

Bachelard beschäftigt sich in seiner Poetik des Raumes mit der Analyse von „Bildern
des glücklichen Raums“90, die er als „Topophilie“91 bezeichnet. Dabei geht er aller-
dings „nicht von Texten aus, um an ihnen poetologische und phänomenologische
Besonderheiten des literarisch dargestellten Raums zu untersuchen“ 92, sondern er
verdeutlicht vielmehr seine Analyse an Hand vieler literarischer Beispiele. In sei-
nem Konzept bezieht sich der französische Philosoph auf Räume der Geborgen-
heit:

           „Die 'Po(i)etik des Raumes' rekurriert hierzu auf literarische Bilder, die
           Stimmungsräumlichkeit einfangen. Allen voran sind die imaginierten
           Orte sesshafter Gesellschaften Räume eines Hauses: Keller und Dachbö-
           den etwa sind für ihn primär Orte starker Stimmungen, die etwa in Kind-
           heitserfahrungen bewahrt sind und durch Literatur transportiert werden
           können. Räumlichkeit besteht für Bachelard vor allem als kollektives
           Raum(unter)bewusstsein.“93




88
     Bachelard, Gaston: Poetik des Raumes. Frankfurt a. Main: Fischer, 1987.
89
     Vgl. Günzel, Stephan: Phänomenologie der Räumlichkeit. Einleitung, In: Dünne, Jörg/
     Günzel, Stephan in Zusammenarbeit mit Hermann Doetsch und Roger Lüdeke: Raum-
     theorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt am Main:
     Suhrkamp 2006 (= stw 1800), S. 105-127, S. 105.
90
     Bachelard, Gaston: Poetik des Raumes 1987, S. 25.
91
     Ebd.
92
     Assert, Bodo: Der Raum in der Erzählkunst. Tübingen: Diss. Masch., 1973, S. 14.
93
     Dünne/Günzel: Raumtheorie 2006, S. 123.

                                                                                        32
Mit den Bildern des Raums meint Bachelard, der sich an der psychoanalytischen
Schule von C.G. Jung orientiert 94, v.a. die „psychologische Interpretierbarkeit“ 95
von Räumen, die er als „Topo-Analyse“96 der Seele97 bezeichnet.

Der phänomenologisch ausgerichtete Literaturwissenschaftler Gerhard Hoffmann
spricht den Überlegungen Bachelards Bedeutung für das epische Kunstwerk zu:

            „Sie weisen auf die Tatsache hin, daß der Raum Erlebnisqualitäten des
            Raums konkretisieren, als Erinnerungsbrücke fungieren und als Speicher
            vergangenen Geschehens wichtige Funktionen übernehmen kann. 98

Gerhard Hoffmanns (1978)99 phänomenologisch ausgerichtete Studien zum Raum
in der englischen und amerikanischen Literatur werden durchwegs als Standard-
werk zur narrativen Raumdarstellung gewertet. Hoffmann konstatiert in seinem
Werk die Raumanalyse als weit über „Setting, Milieu- und Symbolfunktion“ 100 hin-
ausgehend und führt Raum neben Zeit und Charakter als konstitutive Kategorie 101
der Erzählliteratur an, er führt aber auch die verschiedenen Auffassungen des
Raumbegriffs als Hindernis für eine systematische Untersuchung des Raums an:

            „Verschiedenartige Auffassungen des Begriffs Raum als Natur bzw.
            Landschaft, als poetisches Strukturelement, als Simultaneität im Gegen-
            satz zu Sukzessivität, als Lebens- und Gesellschafts- und Schicksalsraum
            und damit als 'Bereich' oder Milieu, sowie Schwierigkeiten einer begriffli-
            chen Erfassung des literarischen Raums, die sich aus seiner mangelnden
            Quantifizierbarkeit, aber auch aus seiner bedeutungsmäßigen Verdich-
            tung als Symbol ergeben, haben ebenfalls dazu beigetragen, daß sich
            keine überzeugende Systematisierung von Untersuchungsgesichtspunk-
            ten ergeben hat [...]“102


94
      Vgl. Assert, Bodo: Raum in der Erzählkunst 1973, S. 14.
95
      Horst, Claire: Der weibliche Raum in der Migrationsliteratur. Berlin: Verlag Hans Schiller,
      2007, S. 15.
96
      Bachelard, Gaston: Poetik des Raumes 1987, S. 26.
97
      Vgl. ebd. S. 26: „Unsere Seele ist eine Wohnung.“
98
      Vgl. Hoffmann, Gerhard: Raum, Situation, erzählte Wirklichkeit. Poetologische und his-
      torische Studien zum englischen und amerikanischen Roman. Stuttgart: Metzler, 1978, S.
      41.
99
      Ebd.
100
      Ebd., S. 1.
101
      Vgl. ebd., Einleitung, S. X.
102
      Ebd., S. 1.

                                                                                               33
Hoffmann formuliert in seinen Studien drei verschiedene Modelle von Raum in
der Literatur, die sich durch ihre Struktur unterscheiden: „Anschauungsraum“,
„Aktionsraum“ und „gestimmter Raum“.

            „Hoffmann unterscheidet zwischen drei Grundentwürfen: dem
            'gestimmten Raum', bei dem Orte und Gegenstände als atmosphärische
            und symbolische Ausdrucksträger fungieren; dem 'Aktionsraum', der pri-
            mär Schauplatz der Handlung ist […] und dem vorwiegend statisch kon-
            zipierten 'Anschauungsraum', der nicht begrenzter Handlungsort ist,
            sondern einen panoramischen Überblick vermittelt.“103

Den „gestimmten Raum“ nennt er dabei als den wichtigsten Raum für die Untersu-
chung des literarischen Werks,104 da „er als Sinnträger eine bedeutende Rolle
spielt“105. Seine Untersuchungen werden v.a. wegen dieser Textorientiertheit „für
die Entwicklung einer Theorie der Semantik des narrativen Raumes und ihre text-
analytische Anwendung [...] als besonders fruchtbar“106 gewertet.



2.2.1.2 Ästhetische Raummodelle: Lotmann und Bachtin

Zwei in der Literaturwissenschaft etablierte Ansätze zur Untersuchung ästhetischer
Räume in der Literatur107, die gleichermaßen die räumliche Strukturiertheit von
Erzähltexten als Schlüssel zur dahinter stehenden Konstruktion von Wirklichkeit
betrachten108, stellen Juri Lotmanns strukturalistischer Ansatz einer Raumsemiotik
sowie Michael Bachtins Raum-Zeit-Modell dar.

Lotmann weist auf die „menschliche Präferenz für räumliche Modelle“ 109 hin, die
er aus der Körperlichkeit des Menschen und der damit verbundenen, vornehmlich
visuellen, Wahrnehmung ableitet.110 Er erläutert, dass diese Vorliebe zu einer Struk-
103
      Nünning, Ansgar: Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellung 2009, S. 38.
104
      Vgl. Hoffmann, Gerhard: Raum, Situation, erzählte Wirklichkeit 1978, S. 47.
105
      Ebd.
106
      Würzbach, Natascha: Erzählter Raum 2001, S. 106.
107
      Vgl. Hallet/Neumann: Raum und Bewegung 2009, Einführung, S. 16ff.
108
      Vgl. Frank, Michael C.: Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn. In:
      Hallet/Neumann: Raum und Bewegung 2009, S. 53 – 80, S. 64.
109
      Ebd. S. 66.
110
      Vgl. ebd.

                                                                                          34
turierung der Welt in binäre räumliche Oppositionen (oben/unten, links/rechts
oder innen/außen) führt.111

Diese abstrakten räumlichen Oppositionen werden wiederum mit nicht-räumlichen
Bedeutungen aufgeladen (etwa dann, wenn eine Gleichsetzung von nah/fern mit
eigen/fremd erfolgt).112 Lotmann führt aus, dass „selbst nicht-räumlich semanti-
sche Relationen in menschlichen Kulturmodellen“113 einen Drang zu räumlicher
Darstellung erkennen lassen und „abstrakte räumliche Oppositionen mit kulturse-
miotischer Bedeutung aufgeladen werden“ 114. Die Aufladung mit Bedeutung erfolgt
nach Lotmann jeweils kulturspezifisch, weshalb der Raum ein „Erzeugnis kulturell
bestimmter Zeichenverwendungen“115 darstellt.

In seinen erzähltheoretischen Überlegungen betrachtet Lotmann

            „die räumliche Struktur literarischer Texte […] analog zum kulturellen
            Text. Sie ist ein Kontinuum, auf das sich die Figuren verteilen und in
            dem sich die Handlung erstreckt.“116

Kennzeichnend für Lotmanns Modell ist, dass dieses auf der Ebene einer Kultur-
topologie117 erfolgt, dessen wichtigste Figur die Grenze darstellt. Den Ausgangs-
punkt stellt dabei eine - durch eine Grenze getrennte - binäre Opposition von Räu-
men dar:118

            „Mit dieser räumlichen Unterteilung geht eine semantische einher: Jeder
            Teilraum wird mit einer bestimmten Bedeutung versehen und konsti-
111
      Vgl. Dünne, Jörg: Forschungsüberblick Raumtheorie,
      http://www.raumtheorie.lmu.de/Forschungsbericht4.pdf, 27.8.2008.
112
      Vgl. Frank, Michael C.: Literaturwissenschaften und der Spatial turn, S. 66.
113
      Vgl. Dünne, Jörg: Forschungsüberblick Raumtheorie,
      http://www.raumtheorie.lmu.de/Forschungsbericht4.pdf, 27.8.2008.
114
      Dünne, Jörg: Geschichten im Raum und Raumgeschichte, Topologie und Topographie.
      Forschungssymposium Dynamisierte Räume. Zur Theorie der Bewegung in den romani-
      schen Kulturen, 28. November 2008, Online-Beitrag. http://www.uni-potsdam.de/roma-
      nistik/ette/buschmann/dynraum/pdfs/duenne.pdf, 11.11.10, S. 11.
115
      Dünne/Günzel: Forschungsüberblick 2009, S. 257.
116
      Sasse, Sylvia: Literaturwissenschaft 2009, S. 234
117
      Vgl. Sasse, Sylvia: Literaturwissenschaft 2009, S. 233 und Dünne: Geschichten im Raum,
      S. 10
118
      Vgl. Dünne, Jörg: Forschungsüberblick Raumtheorie,
      http://www.raumtheorie.lmu.de/Forschungsbericht4.pdf, 27.8.2008.

                                                                                          35
           tuiert somit ein distinktes semantisches Feld. Die semantischen Felder
           bilden in ihrem Verhältnis zueinander binäre Oppositionen. […] Jedem
           semantischen Feld ist eine bestimmte Figur oder Gruppen von Figuren
           zugeordnet, die mit diesem Teilraum identifiziert wird. Während die
           Grenze zwischen beiden Bereichen grundsätzlich unüberwindbar ist,
           erhält mindestens eine Figur die Möglichkeit sie dennoch zu überschrei-
           ten: Odysseus, Aeneas und Dante […].“119

Raum und Bewegung stellen in diesem Modell die konstituierenden Elemente einer
literarischen Handlung dar.120 Dünne erläutert, dass in Lotmanns Modell „eine
bestehende Raumordnung, […] durch den Weg eines Helden dynamisiert und in
Frage gestellt werden kann.“121

Für die Analyse von aktuellen, komplexen (hybriden und sich überschneidenden)
Räumen wird sein Konzept durch die starre Ausrichtung auf binäre Räume jedoch
als nur bedingt tauglich erachtet.122

Ein weiteres ästhetisches Raummodell entwirft Michail Bachtin, der in seiner Chro-
notopos-Theorie123 auf den „untrennbar[en] Zusammenhang“124 hinweist, der zwi-
schen Raum und Zeit besteht. Mit dem Terminus des Chronotopos definiert er ein
bestimmtes Raum-Zeit-Verhältnis, das die Organisationsgrundlage für die Sujeter-
eignisse im Roman festlegt und „die Voraussetzung für die szenische Entfaltung
der Ereignisse“125 schafft.

           „Für Bachtin sind Chronotopoi mit einer spezifischen Zeit verbundene
           Lokalitäten, die zu den 'Organisationszentren der grundlegenden Sujeter-
           eignisse des Romans' werden. Die Wahl des Ortes der Handlung bringt
           einen bestimmten Zeitbegriff – genauer: ein spezifisches Raum-Zeit-
           Verhältnis – mit sich.“126

119
      Frank, Michael C.: Literaturwissenschaften und der Spatial turn, S. 67.
120
      Vgl. ebd.
121
      Dünne, Jörg: Geschichten im Raum und Raumgeschichte, http://www.uni-
      potsdam.de/romanistik/ette/buschmann/dynraum/pdfs/duenne.pdf, 11.11.10 S. 11
122
      Vgl. Dünne, Jörg: Geschichten im Raum und Raumgeschichte, http://www.uni-pots-
      dam.de/romanistik/ette/buschmann/dynraum/pdfs/duenne.pdf, 11.11.10, S. 12 und
      Frank, Die Literaturwissenschaften und der spatial turn, S. 68.
123
      Bachtin, Michail M.: Chrontopos. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2008 (= st 1879).
124
      Ebd., S. 7.
125
      Frank, Michael C.: Literaturwissenschaften und der Spatial turn, S. 72.
126
      Ebd. S. 74.

                                                                                      36
Mit seinem Raum-Zeit-Modell zielt Bachtin im Grunde auf eine literarische Gat-
tungstheorie. So unterscheidet er in seinen Ausführungen gegensätzliche Romanty-
pen durch deren Charakterisierung von Raum und Zeit.

Exemplarisch sei hier die Unterscheidung des griechischen Abenteuerromans vom
idyllischen Roman angeführt. Während sich der Abenteuerroman durch große
Distanzen, einem unkonkret bleibendem Raum ohne biographische Zeit charakte-
risiert, zeichnet sich hingegen der idyllische Roman dadurch aus, dass er sich durch
seine organische Verbindung mit der Heimat, in der eine zyklische Zeitordnung
gilt, definiert.127

Mit diesen Raumauffassungen zeigt Bachtin sowohl die gegenseitige Abhängigkeit
von Raum und Zeit im Roman als auch die symbolische und ordnungsbildende
Funktion des Raums, womit sich Schauplätze zugleich als soziale Welten darstellen.

Exemplarisch sei an dieser Stelle der Chronotopos des Weges angeführt, als dessen
Funktion Bachtin die Möglichkeit zu Begegnungen, die unterwegs stattfinden,
nennt. Dieser erlaubt das Aufeinandertreffen ansonsten räumlich getrennter sozia-
ler Hierarchien und das Zusammentreffen und die Verflechtung von Schicksalen
sowie die Überwindung sozialer Distanzen.

Bachtins Chronotopoi werden als ein sich verändernder Produktionsprozess zwi-
schen Autor und Leser verstanden, der sich den kulturellen Veränderungen ent-
sprechend anpasst.128

           „Die literarisch inszenierten Chronotopoi gehen also mit den Zeit- und
           Raumvorstellungen des Lesers produktive Verflechtungen ein, die wie-
           derum eine Um- bzw. Neucodierung jener historisch und kulturell gege-
           ben Raum- und Zeitordnungen bewirken können.“129




127
      Vgl. Ebd.
128
      Vgl. Hallet/Neumann: Raum und Bewegung 2009, S. 18.
129
      Ebd.

                                                                                    37
2.3 Raumkonzepte in Philosophie und Physik
Konzepte aus Physik und Geometrie liegen den kulturellen Raumvorstellungen zu
Grunde und beeinflussen deren Konzeption. Philosophie und Physik gehen seit
jeher der Frage nach, was der Raum eigentlich ist. Die Sozialwissenschaften hinge-
gen gehen von dieser Frage ab und widmen sich den Vorstellungen und Konzepten
vom Raum, also der Frage, wie man sich den Raum vorzustellen hat. 130

Der euklidische Raum der Geometrie definiert sich durch die drei Dimensionen
Breite, Höhe und Länge. In der Philosophie der Antike wurde von Aristoteles der
Raum in Form eines Behälters gedacht. Die Vorstellung des aristotelischen Behäl-
terraums setzt sich in der Aufklärung mit Newtons Konzept des absoluten
Raums131 fort, der ab dem 17. Jahrhundert das dominierende Denkkonzept bleibt.

Neben der Behältervorstellung finden sich in der Geschichte jedoch auch immer
wieder Ansätze, die den Raum als Beziehungsgefüge definieren. Beide kontroversi-
ellen Ansätze von absolutistischen und relativistischen Raumbegriffen ziehen sich
durch die Wissenschaftsgeschichte hindurch 132 und bestimmen auch kulturelle
Raumvorstellungen.133

Newton definiert den Raum als statischen Raum, der „unabhängig von äußeren
Dingen immer gleich und unbeweglich und damit auch unveränderlich bleibt“ 134.
Hatte dieses Modell bereits mit Leibniz erste Einschränkungen erfahren, 135 wird die
Behälter-Raum-Vorstellung mit der Entwicklung der Relativitätstheorie durch


130
      Vgl. Schroer, Markus: Räume, Orte, Grenzen. Auf dem Weg zu einer Soziologie des
      Raums. Frankfurt a. Main: Suhrkamp, 2006 (= stw 1761), S. 9.
131
      Ebd., S. 35.
132
      Vgl. ebd. S. 30.
133
      Die unterschiedlichen Raumauffassungen werden von Einstein folgendermaßen charakte-
      risiert: „Man kann diese beiden begrifflichen Raum-Auffassungen einander gegenüber-
      stellen als: a) Lagerungsqualitäten der Körperwelt, b) Raum als Container (Behälter) aller
      körperlichen Welten.“Einstein, Albert: „Vorwort“ 1960, S. XIII, zit. nach Schroer, Mar-
      kus: Räume, Orte, Grenzen 2006, S. 30
134
      Schroer, Markus: Räume, Orte, Grenzen 2006, S. 36.
135
      Vgl. ebd, S. 40.

                                                                                             38
Albert Einstein grundlegend überwunden.136 Auf Einstein lässt sich auch eine dezi-
dierte Kritik an Newtons Containerdenken zurückführen 137:

            „Der Begriff Raum wird […] nahegelegt durch gewisse primitive Erfah-
            rungen. Man habe eine Schachtel hergestellt. Man kann Objekte in
            gewisser Anordnung darin unterbringen, so daß die Schachtel voll wird.
            Die Möglichkeit solcher Anordnungen ist eine Eigenschaft des körperli-
            chen Objektes Schachtel, etwas, was mit der Schachtel gegeben ist, der
            von der Schachtel 'umschlossene Raum'. […] Wenn keine Objekte in der
            Schachtel liegen, so scheint ihr Raum 'leer'.“138

Einstein führt in das Raumdenken die vierte Dimension der Zeit ein und stellt den
Raum als Raum-Zeit-Beziehung139 vor und versteht den Raum nicht als immer
gleich und unbeweglich.140

            „Einstein verwirft endgültig die Newton'sche Vorstellung von absoluter
            Zeit und absolutem Raum. Raum und Zeit sind nicht absolut, sondern
            nur relativ zum jeweiligen Bezugssystem der Beobachter zu
            bestimmen.“141

Von nun an wird der Raum nicht mehr als absoluter, sondern relationaler Raum
gedacht, was bedeutet, dass der Raum nun nicht mehr als Behälter der Objekte,
sondern als Lagerung von Körpern verstanden wird. 142

Damit wird Raum ab jetzt an die Anordnung von Objekten geknüpft 143 und
bestimmt die Interaktion von Raumkörpern oder menschlichen Handlungen“ 144 die
Auffassung von Raum. Dieser wird damit nicht mehr als gegeben vorausgesetzt,




136
      Vgl. ebd, S. 43.
137
      Vgl. Dünne/Günzel: Raumtheorie 2006, S. 41.
138
      Einstein, Albert: Relativität und Raumproblem. Berlin: Springer, 1954, S. 92, zit. nach
      Dünne/Günzel: Raumtheorie 2006, S. 41.
139
      Vgl. Schroer, Markus: Räume, Orte, Grenzen 2006, S. 43.
140
      Vgl. ebd.
141
      Ebd.
142
      Vgl. ebd.
143
      Storck, Barbara: Raumverlust. Zur narrativen Vermittlung von gelebtem und gesellschaft-
      lichem Raum in Mme de Staëls Briefroman „Delphine“ (1802). In: PhiN 41/2007: 43 –
      61, http://web.fu-berlin.de/phin/phin41/p41t3.htm, 6.6.2008.
144
      Dünne/Günzel: Raumtheorie 2006, S. 41.

                                                                                           39
wo - wie im Newton'schen Raummodell - alle Dinge wie in einem Container ihren
festen Platz einnehmen.145

Mit der Formulierung dieses relationalen Raumkonzepts wird dem Raum zugleich
ein Konstruktionscharakter zugewiesen: Raum wird erst durch die Aktivität der Men-
schen geschaffen. Das relationale Raumdenken Einsteins b lieb auch für die Sozial-
wissenschaften nicht ohne Rückwirkung.




145
      Vgl. Schroer, Markus: Räume, Orte, Grenzen 2006, S. 44.

                                                                               40
2.4 Soziale Räume: Raum als gesellschaftlicher Produk-
tionsprozess
            „Erzählte Räume erlauben […] Einblicke in zweierlei: Als Repräsentatio-
            nen von Raum bieten sie erstens Zugang zu kulturell vorherrschenden
            Raumordnungen. Als Konstruktionen kultureller Ordnungen erlauben
            sie zweitens Aussagen über die kulturpoietische Kraft der in der Literatur
            inszenierten Raummodelle, die die Realität von Machtverhältnissen mit-
            prägen oder unterlaufen. Darin liegt die sowohl repräsentative wie per-
            formative Dimension aller literarischer Raumordnungen.“ 146

In neueren literaturwissenschaftlichen Abhandlungen zur Raumanalyse bei literari-
schen Texten finden sich Hinweise auf Raumdefinitionen der Soziologie, weshalb
an dieser Stelle Grundbegriffe der Konzeptionalisierung des sozialen Raums darge-
stellt werden sollen. Darüber hinaus sollen jene Konzepte vorgestellt werden, die
die kulturwissenschaftliche Debatte dominieren 147 und die mir für die Erörterung
meines Themas als besonders passend erscheinen. Eine ausführliche Darstellung
zu den Raumkonzepten in der Soziologie findet sich in der Fachliteratur 148.

Die Opposition von relationalen und absoluten Raummodellen in Physik und Philo-
sophie werden auch für soziale und anthropologische Räume als dominante Denk-
modelle angewandt:

            „Im ersten Modell ist der Raum nur die Hülle für die darin befindlichen
            Körper. Der Raum gleicht einer Schachtel, einem Kasten oder Behälter
            („container“), in den Dinge aufgenommen werden können und in dem
            sie ihren festen Platz haben […]. Im zweiten Modell dagegen ist ein
            Raum keine schlichte Gegebenheit mehr, vielmehr wird nach diesem
            Verständnis ein Raum durch soziale Operationen erst konstituiert.“ 149

Die aktive Hervorbringung des Raums unterstreicht auch ein Blick auf die Etymolo-
gie des Wortes „Raumes“. Dieses leitet sich von der Handlung des Räumens und
Platz Schaffens ab150 und weist dem Raum schon von Beginn an einen Konstrukti-
146
      Hallet/Neumann: Raum und Bewegung 2009, S. 17.
147
      Vgl. dazu Hallet/Neumann: Raum und Bewegung 2009, S. 12ff.
148
      Vgl. Schroer, Markus: Räume, Orte, Grenzen. und Löw, Martina: Raumsoziologie. Frank-
      furt a. Main: Suhrkamp, 2001 (= stw 1506).
149
      Schroer, Markus: Räume, Orte, Grenzen 2006, S. 44.
150
      vgl. Wörterbuch der Gebrüder Grimm: „so weist alles dieses auf raum als einen uralten
      ausdruck der ansiedler hin, der zunächst die handlung des rodens und frei machens einer

                                                                                           41
onscharakter zu: „Räume [müssen] erst hergestellt werden, um eine Bedeutung für
soziale Prozesse zu erhalten.“151

Als Beginn der sozialen Raumkonzeptualisierung wird im Allgemeinen der franzö-
sische Philosoph Henri Lefebvre mit La production de l'espace (Die Produktion des
Raums)152 angesehen, der den Raum bereits als Produkt sozialer Praxis, der in
Abhängigkeit kultureller Machtverhältnisse entsteht, erkennt. 153 In Lefebvres Kon-
zept154 vollzieht sich die Raumproduktion auf drei Ebenen: der räumlichen Praxis
(d.i. „der wahrgenommene, erlebte und benutzte Raum“ 155), der Raumrepräsenta-
tion („der Raum des Wissens und der Codes“ 156, ein Beispiel dafür wäre die Karte)
und der Repräsentationsräume („der imaginierte Raum der Bilder und
Symbole“157). Das dialektische Zusammenwirken aller drei Ebenen stellt das Cha-
rakteristikum in Lefebvres Raumverständnis dar.158

Der in der Tradition der marxistischen Theoriebildung stehende Philosoph gilt als
Wegbereiter für die Kulturgeographen David Harvey, der Raum als Produkt sozia-
ler und ökonomischer Prozesse wertet, und Edward Soja 159, der an Lefebvres
Theorie direkt anknüpft.

      wildnis für einen siedelplatz bezeichnete“, (Bd. 14, Sp. 275), http://urts55.uni-
      trier.de:8080/Projekte/WBB2009/DWB/wbgui_py?lemid=GA00001.
151
      Schroer, Markus: Räume, Orte, Grenzen 2006, S. 29.
152
      Henri Lefebvre: Die Produktion des Raums, In: Dünne, Jörg/Günzel, Stephan in Zusam-
      menarbeit mit Hermann Doetsch und Roger Lüdeke: Raumtheorie. Grundlagentexte aus
      Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006 (= stw 1800),
      S. 330 – 342.
153
      Vgl. Hallet/Neumann: Raum und Bewegung 2009, S. 14.
154
      Vgl. Dünne/Günzel: Raumtheorie 2006, S. 330-340.
155
      Schroer, Markus: „Bringing space back in“ - Zur Relevanz des Raums als soziologischer
      Kategorie. In: Döring, Jörg und Tristan Thielmann (Hg.): Spatial Turn. Das Raumpara-
      digma in den Kultur- und Sozialwissenschaften. Bielefeld: transcript Verlag, 2008, S. 125 –
      148, S. 138.
156
      Schroer, Markus: „Bringing space back in“ 2008, S. 138.
157
      Ebd.
158
      Vgl. Dünne/Günzel, S. 297 und Schroer, „Bringing space back in“, S. 138.
159
      Vgl. Soja, Ed: Thirdspace - Die Erweiterung des geographischen Blicks. In: Hans Geb-
      hardt, Paul Reuber, Günter Wolkersforfer (Hg.): Kulturgeographie. Aktuelle Ansätze und
      Entwicklungen. Heidelberg: Spektrum, 2003, S. 269 – 288. Auf ihn wird auch der Termi-
      nus „Spatial Turn“ zurückgeführt, vgl. Döring/Thielmann: Spatial Turn 2008, S. 8.

                                                                                              42
            „Sojas Ideal ist eine ausgewogene kritische Theorie, die geschichtliche
            Entwicklungen mit der sozialen Produktion von Raum, mit der Kon-
            struktion und Konfiguration von menschlichen Geographien
            verknüpft.“160

Soja hat den Begriff des „Thirdspace“ in die Kulturgeographie eingeführt und für
die aktuelle Raumdebatte etabliert.161

Vielfach wurde in der Untersuchung des sozialen Raums der physische Raum ver-
nachlässigt.162 Doch bereits räumliche Arrangements selbst gelten als Vorstrukturie-
rungen von Handlungen.163 Bei der Auseinandersetzung mit dem Raum wird deshalb
auch auf die kommunikative Herstellung des Raums verwiesen: „Raum prägt unser
Verhalten und drückt ihm seinen Stempel auf, Räume helfen zu entscheiden, in
welcher Situation wir uns befinden.“164

Die Wirksamkeit räumlicher Arrangements oder die Verwendung gewisser Materia-
lien bestimmt dabei den kommunikativen Akt. 165 Dabei legen nicht nur physikali-
sche Raumstrukturen, etwa eine Mauer, eine Tür oder eine Schranke, 166 als solche
das menschliche Verhalten fest, „sondern die Bedeutungen und Wertigkeiten, die
Menschen Strukturen und Orten attribuieren, legen auch das ihnen entsprechende
Verhalten nahe.“167

Zwischen sozialem und physischem Raum besteht also eine Wechselwirkung. Es
geht in der Soziologie sowohl darum zu analysieren, „wie der Raum sozial herge-
stellt wird“168, als auch anzuerkennen, „was der Raum selbst hergibt“169.


160
      Hallet/Neumann: Raum und Bewegung 2009, S. 15.
161
      Soja verwendet den Begriff für Orte, an dem Imaginäres und Reales gleichzeitig präsent
      sind, „etwa durch Ballungen der Imagination in Megastädten wie Los Angeles“. Vgl. dazu
      Bachmann-Medick, Doris: Cultural Turns 2006 =55675 rororo), S. 204.
162
      Vgl. Schroer, Markus: „Bringing space back in“ 2008, S. 133.
163
      Vgl. ebd. S. 141.
164
      Schroer, Markus: Räume, Orte, Grenzen 2006, S 176.
165
      Ebd., S. 177.
166
      Vgl. ebd., S. 177.
167
      Ebd., S. 176.
168
      Ebd., S. 178.
169
      Ebd.

                                                                                         43
Einer Bestimmung des Verhältnisses zwischen geographischem und sozialem
Raum widmet sich der französische Soziologe Pierre Bourdieu 170 in seiner Schrift
Physischer, sozialer und angeeigneter physischer Raum 171. Bourdieu geht in diesem Text
dem „wechselseitige[n] Bedingungsverhältnis von physischem und sozialem Raum
nach“172. Der Terminus des sozialen Raums, der hier in der Bedeutung eines sozial
angeeigneten geographischen Raums verwendet wird, gebraucht Bourdieu an ande-
rer Stelle in seiner metaphorischen Bedeutung173.

Als Metapher verwendet, dient der Terminus der Verdeutlichung sozialer Pro-
zesse.174 Während dieser an dieser Stelle jedoch nicht Gegenstand der Betrachtung
sein soll, zeigt Bourdieu mit seinem Text vielmehr, „dass sich soziale Verhältnisse
in den physischen Raum einschreiben“ 175. Dies macht es für Bourdieu im
Umkehrschluss möglich, „aus den räumlichen Strukturen die sozialen regelrecht
herauslesen zu können“176.

Der physische Raum stellt bei Bourdieu einen „immer schon […] sozial konstitu-
ierte[n] Raum dar“177. Bourdieu verweist darauf, dass sich Machtverhältnissen in
räumlichen Strukturen und Anordnungen abbilden:

            Der soziale Raum zwinge zu bestimmten distributionellen (An)-Ordnun-
            gen im angeeigneten physischen Raum. Diese haben zur Konsequenz,
            daß die angeeigneten physischen Räume Auskunft über die Stellung im
            sozialen Raum gäben.178

170
      Ebd. S. 47: „Raum hat in seinem Theoriegebäude einen kategorialen Status, der unabhän-
      gig davon gilt, ob er eine Stammesgesellschaft oder eine fortgeschrittene, moderne
      Gesellschaft analysiert.“
171
      Bourdieu, Pierre: Physischer, sozialer und angeeigneter physischer Raum. In: Wentz, Mar-
      tin (Hg.): Stadt-Räume. Die Zukunft des Städtischen. Frankfurt/Main: Campus, 1991. (=
      Frankfurter Beiträge Bd. 2), S. 25 - 34.
172
      Schroer, Räume, Orte, Grenzen, S. 88; Dieses wechselseitige Bedingungsverhältnis erklärt
      Schroer für wesentlich. Er erklärt, dass in der Sekundärliteratur dies häufig nicht berück-
      sichtigt wird.
173
      Löw, Martina: Raumsoziologie. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2001 (= stw 1506), S. 182
174
      Vgl. Löw, Martina: Raumsoziologie 2001, S. 182.
175
      Schroer, Markus: Räume, Orte, Grenzen 2006, S. 89.
176
      Ebd.
177
      Ebd., S. 87.
178
      Löw, Martina: Raumsoziologie, S. 182f.

                                                                                              44
Der derart „hierarchisierte[] Raum“179 dient somit als Indikator für die Stellung des
Individuums im Raum180, ablesbar wäre dies beispielsweise an Ehrenplätzen oder
protokollarisch geregelten Sitzordnungen. 181 Dass Räume selbst jedoch auch sozia-
les Kapital erfordern, verdeutlicht Bourdieu am "Klubeffekt" bzw. bei fehlendem
sozialem Kapital an seinem Gegenteil, dem Ghetto-Effekt. 182

Bourdieus vielzitierter Satz „Es ist der Habitus, der das Habitat prägt“, meint
genau dies, dass „der soziale Raum seinen Niederschlag im angeeigneten physi-
schen Raum findet“183. Die Wechselseitigkeit zwischen physischem und sozialem
Raum ergibt sich dann jedoch daraus, dass sich auch der Habitus „bestimmten
sozialen und damit räumlichen Strukturen [verdankt], die sich in ihm manifestie-
ren“184, was auch den Satz „Es ist das Habitat, das den Habitus macht“, zulassen
würde.185

Die in literatur- und kulturwissenschaftlichen Studien am häufigsten zitierte Defini-
tion des sozialen Raums stammt von Martina Löw, die an die relationale Raumord-
nung der Physik anknüpft und soziale Räume wie folgt definiert:

            „Wir begreifen Räume als relationale (An)Ordnungen von Lebewesen
            und sozialen Gütern an Orten. Mit dem Begriff der (An)Ordnung wird
            betont, dass Räume erstens auf der Praxis des Anordnens (der Leistung
            der wahrnehmend-synthetisierenden Verknüpfung sowie auch auf einer
            Platzierungspraxis) basieren, Räume aber zweitens auch eine gesellschaft-
            liche Ordnung vorgeben. Diese Ordnung im Sinne von gesellschaftlichen
            Strukturen ist sowohl dem Handeln vorgängig als auch Folge des Han-
            delns.“186




179
      Bourdieu, Pierre: Physischer, sozialer und angeeigneter physischer Raum, S. 26.
180
      Ebd.
181
      Ebd.
182
      Vgl. Ebd., S. 29.
183
      Löw, Martina: Raumsoziologie 2001, S. 182.
184
      Schroer, Markus: Räume, Orte, Grenzen 2006, S. 89.
185
      Vgl. Ebd.
186
      Löw, Martina/Steets Silke/Stoetzer, Sergej: Einführung in die Stadt- und Raumsoziologie.
      Opladen: Verlag Barbara Budrich, 2007 (UTB 8348).

                                                                                           45
Löw geht von der Erkenntnis aus, dass Raum konstruiert wird: „dass Räume nicht
einfach nur existieren, sondern dass sie im Handeln geschaffen werden und als räum-
liche Strukturen eingelagert in Institutionen, Handeln beeinflussen können.“ 187

Auf den von Löw formulierten Raumbegriff und auf die Annahme der Soziologie,
dass räumliche Strukturen als eine Form von gesellschaftlichen Strukturen bewertet
werden können188, knüpfen auch mehrere literaturwissenschaftliche Abhandlungen
an, um die Beziehung von Raum und Subjekt zu analysieren. Dies lässt sich v.a. bei
der Analyse von Zugehörigkeit und Fremdheit fruchtbringend nutzen, da davon aus-
gegangen werden kann, dass sich soziale Zugehörigkeiten und Identitäten im Raum
widerspiegeln und sich diese anhand räumlicher Strukturen analysieren lassen.

Mit diesem Ansatz lassen sich auch im literarischen Text – anhand der Positionierung
des Subjekts im Raum - die Handlungsmöglichkeiten von Figuren aufzeigen. In der
Sekundärliteratur wird etwa darauf hingewiesen, dass Veränderungen der gesell-
schaftlichen Position einer Figur häufig an räumlichen Arrangements abgelesen wer-
den können,189 da „Raum erst durch das Handeln von Individuen konstruiert ist“ 190
und die Ausbildung des Raums wesentlich von seiner Nutzung abhängt.191

Auch wenn in den Sozialwissenschaften nunmehr Auffassungen vom relationalen
Charakter des Raums dominieren und das Produzieren des Raums durch Akteure
betont wird,192 wird in bestimmten Bereichen dennoch auf das Raumkonzept eines
Containers zurückgegriffen. Das Container-Modell findet sich häufig in den Raum-
konstitutionen im elektronischen Netz,193 besonders aber auch im Bereich national-
staatlicher Diskurse dominiert nach wie vor die Behältervorstellung.
187
      Löw/Steets/Stoetzer: Stadt- und Raumsoziologie 2007, S. 63.
188
      Vgl. Storck, Barbara: Raumverlust, http://web.fu-berlin.de/phin/phin41/p41t3.htm,
      6.6.2008, vgl. Löw/Steets/Stoetzer: Stadt- und Raumsoziologie 2007, 173 – 179.
189
      Vgl. Storck, Barbara: Raumverlust, http://web.fu-berlin.de/phin/phin41/p41t3.htm,
      6.6.2008.
190
      Horst, Claire: Der weibliche Raum in der Migrationsliteratur 2007, S. 14.
191
      Vgl. ebd.
192
      Vgl. Schroer, Markus: „Bringing space back in“ 2008, S. 136.
193
      Vgl. Funken, Christiane/Löw, Martina: Ego-Shooters Container. Raumkonstruktionen im
      elektronischen Netz. In: Maresch, Rudolf und Niels Werber (Hg.): Raum - Wissen -
      Macht. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002 (= stw 1603), S. 49 – 68.

                                                                                      46
Neueste soziologische Forschungen erklären dies mit unsicherer Identitätsbildung
und sich auflösenden Grenzen: „Gerade vor dem Hintergrund sich auflösender
Grenzen scheint das Container-Modell erneut an Attraktivität zu gewinnen.“ 194 Die
mit dieser Raumvorstellung verbundenen Abgrenzungen - zwischen innen und
außen, Eigenem und Fremdem – dürften den Hauptaspekt dabei bilden. 195

Durch die Möglichkeit klarer Grenzziehungen eignet sich das Container-Modell in
der Soziologie für die Analyse der Phänomene von Macht und Herrschaft. 196 Mit
dem Behältermodell lassen sich die Grenzen von Zugehörigkeit und Fremdheit
besonders gut darstellen. Einen speziellen Aspekt des Containermodells artikuliert
etwa      der   Soziologe    Anthony      Giddens,    der   mit   seinem   Begriff   des
„Machtbehälters“ den Zusammenhang zwischen Raum und Machtstrukturen auf-
zeigt.




194
      Schroer, Markus: Räume, Orte, Grenzen 2006, S. 179.
195
      Ebd.
196
      Vgl. ebd., S. 175.

                                                                                     47
2.5 Andere Räume – weitere kulturelle Raumkonzepte
Die hier vorgestellten Raumkonzepte zeigen soziale Räume, die als „Gegenräume“
einer sozialen Ordnung verstanden werden können. Auf diese Begriffe wird in der
kulturwissenschaftlichen Debatte zurückgegriffen, wenn es um die Analyse kom-
plexer Räume und das Sichtbarmachen gesellschaftlicher Ordnungen durch Räume
geht. Besonders Foucaults Begriff der „Heterotopie“ wird in der literaturwissen-
schaftlichen Analyse häufig genannt, da sich in literarischen Texten oftmals Schau-
plätze finden, die Foucault als Heterotopien charakterisiert. Foucault verwendet
diese Bezeichnung für soziale Räume, die „ein Draußen“ einer gesellschaftlichen
Ordnung bezeichnen und die er deshalb auch als „Gegenorte“ bezeichnet.

Neben Foucaults Begriff der Heterotopie stellen auch Marc Augés Nicht-Orte,
Walter Benjamins Passagenbegriff „Gegenräume“ dar, die für die Literaturanalyse
fruchtbar genutzt werden können. Michel de Certeau zeigt in seinem handlungsori-
entierten Raumkonzept, wie das kulturelle Handeln den Raum erzeugt.

Der Begriff der Heterotopie wird in seinem 1967 in Paris präsentierten, jedoch erst
1984 erstmals erschienenen Vortrag Des espaces autres (Von anderen Räumen)197 vorge-
stellt. Dieser Text zählt zu einem Klassiker der kulturwissenschaftlichen Neukonzep-
tualisierung des Raums.198 Darin stellt Foucault „unsere Zeit“ des Raums, als das
Zeitalter des Nebeneinanders, dar: „Wir leben im Zeitalter der Gleichzeitigkeit, des
Aneinanderreihens, des Nahen und Fernen, des Nebeneinander und des Zerstreu-
ten.“199

Foucault stellt in Des espaces autres zwei räumliche Ordnungen vor, die er als Utopien
und Heterotopien bezeichnet. Die Funktion heterotoper Orte 200 wird mit der zu Ein-
gang des Vortrags angeführten kurzen historischen Abhandlung des sozialen Raums
197
      Foucault, Michel: Von anderen Räumen. In: Ders.: Schriften in vier Bänden. Dits et
      Ecrits. 4. Band: 1980-1988. Hrsg. v. Daniel Defert u. François Ewald. Frankfurt a. M.
      2005, S. 931-942, (Vortrag von 1967, Erstdruck 1984).
198
      Vgl. Hallet/Neumann: Raum und Bewegung 2009, S. 13.
199
      Foucault, Michel: Von anderen Räumen 2005, S. 931.
200
      Vgl. Dünne/Günzel: Raumtheorie 2006, S. 293.

                                                                                              48
verständlich gemacht.201 Dort stellt Foucault dem mittelalterlichen Raum der hierar-
chisch organisierten Positionierung (eine „hierarchisierte Menge von Orten, von hei-
ligen und profanen Orten“202) den seit Galilei neu konstituierten ausgedehnten
(„unendlichen und unendlich offenen Raum[], in dem der mittelalterliche Ort sich
auflöste“203) gegenüber. Als dritten Raumtyp charakterisiert er schließlich die
Moderne mit den Heterotopien, die ein „Zusammenspiel von Positionierung und
Entgrenzung“204 darstellen.

Es bietet sich an, Borsòs Charakterisierung von Foucaults Heterotopien an dieser
Stelle zu übernehmen:

            „Heterotopien werden als 'contre-emplacement' definiert. Heterotopien
            haben die kuriose Fähigkeit, mit anderen 'Emplacements' in Verbindung
            zu treten, mit Positionierungen also die der Ordnung der Platzierungen
            widersprechen, sie neutralisieren oder die Gesamtheit ihrer Strukturbe-
            ziehungen umkehren, Strukturbeziehungen werden durch die Heteroto-
            pien stilisiert, reflektiert oder widergespiegelt. Es sind Räume, die Ord-
            nungen quer durchlaufen.“205

Während Foucault Utopien als „Orte ohne realen Ort“ 206 vorstellt, die „ihrem Wesen
nach zutiefst irreale Räume“207 darstellen, unterscheidet er davon Heterotopien als
„eigentlich sozial relevante Kategorie“ 208. Diese führt er im Unterschied zu den Uto-
pien als reale Orte an:

            „Dann gibt es in unserer Zivilisation wie wohl in jeder Kultur auch reale,
            wirkliche, zum institutionellen Bereich der Gesellschaft gehörige Orte,
            die gleichsam Gegenorte darstellen […] Es sind gleichsam Orte, die
            außerhalb aller Orte liegen, obwohl sie sich durchaus lokalisieren
            lassen.“209


201
      Vgl. ebd.
202
      Foucault, Michel: Von anderen Räumen 2005, S. 932.
203
      Ebd.
204
      Borsò, Vittoria: Grenzen, Schwellen und andere Orte - „...La geographie doit bien être au
      coeur de ce dont je m'occupe“. In: Borsò, Vittoria und Reinhold Görling: Kulturelle
      Topografien. Stuttgart: Metzler, 2004, S. 13 – 41, S. 30.
205
      Ebd., S. 28.
206
      Foucault, Michel: Von anderen Räumen 2005, S. 935.
207
      Ebd., S. 935.
208
      Dünne/Güzel, Raumtheorie 2009, S. 293.
209
      Foucault, Michel: Von anderen Räumen 2005, S. 935.

                                                                                            49
Bei den Heterotopien unterscheidet Foucault wiederum zwischen Krisenheterotopien
und Abweichungsheterotopien. Als Krisenheterotopien klassifiziert Foucault „privilegierte,
heilige oder verbotene Orte“210, die Menschen in Krisensituationen – hierzu zählt
Foucault Heranwachsende, Frauen im Kindbett u.ä. - vorbehalten sind. Den Hete-
rotopien ordnet Foucault eine ordnende und kontrollierende gesellschaftliche
Funktion zu und charakterisiert Heterotopien als

             „Orte, an denen man Menschen unterbringt, deren Verhalten vom
             Durchschnitt oder von der geforderten Norm abweicht. Dazu gehören
             Sanatorien und psychiatrische Anstalten, sicher auch die Gefängnisse,
             aber ohne Zweifel auch die Altersheime.“211

Als eines der wichtigsten Merkmale von heterotopen Orten führt Foucault das
Nebeneinanderbestehen von realen Orten an, die miteinander nicht verträglich
sind. Foucault nennt als Beispiel Theater oder Kino, die die Fähigkeit haben „meh-
rere reale Räume, mehrere Orte, die eigentlich nicht miteinander verträglich sind,
an einem einzigen Ort nebeneinander zu stellen.“212

In Heterotopien vollzieht sich darüber hinaus ein zeitlicher Bruch mit der traditio-
nellen Zeit. Foucault bezeichnet dies als „Heterochronie“ 213. Heterotopien zeich-
nen sich darüber hinaus durch ein System von Öffnungen und Abschließungen
aus, die Eingangs- oder Reinigungsrituale erfordern.214 Als „Heterotopie par excel-
lence“215 nennt Foucault Schiffe, da diese „letztlich ein Stück schwimmenden Raumes
sind, Orte ohne Ort, ganz auf sich selbst ang ewiesen, in sich geschlossen und
zugleich dem endlosen Meer ausgeliefert“216.




210
      Ebd., S. 936.
211
      Ebd., S. 937.
212
      Ebd., S. 938.
213
      Ebd., S. 939.
214
      Vgl. ebd., S. 940.
215
      Ebd., S. 942.
216
      Ebd., S. 942.

                                                                                       50
Während Foucaults Theorie diskurstheoretisch begründet ist, 217 orientiert sich die
Idee der Gegenräume des Ethnologen Marc Augé 218 am Konzept von Pierre Noras
Erinnerungsort219. Diesem stellt er mit dem Nicht-Ort (non-lieu) einen Gegenbegriff
gegenüber. Mit Nicht-Orten bezeichnet Augé Orte ohne Erinnerung und Identität,
auf denen wir uns nur vorübergehend aufhalten:

            „So wie ein Ort durch Identität, Relation und Geschichte gekennzeichnet
            ist, so definiert ein Raum, der keine Identität besitzt und sich weder als
            relational noch als historisch bezeichnen läßt, einen Nicht-Ort. Unsere
            Hypothese lautet nun, daß die 'Übermoderne' Nicht-Orte hervorbringt,
            also Räume, die keine anthropologischen Orte sind und, anders als die
            Baudelairesche Moderne, die alten Orte nicht integrieren; registriert,
            klassifiziert und zu 'Orten der Erinnerung' erhoben, nehmen die alten
            Orte darin einen speziellen, festumschriebenen Platz ein.“ 220

Augés non-lieus charakterisieren sich als zeitabhängig, deren Zunahme an die
Moderne221 gebunden sind. Nicht-Orte entsprechen Transit-Orten wie Hotelket-
ten, Bahnhöfen oder Flugplätzen und stehen damit im Gegensatz zu Orten wie
dem Dorf oder der Stadt.

Mit Walter Benjamin wird der Begriff der Passage und der in der Literatur bedeut-
same Begriff der Schwelle222 als Raumbegriff eingeführt. Diesen definiert er in sei-
nem fragmentarisch gebliebenen Passagen-Werk 223. Dort beschreibt er den Zustand
zwischen Einschlafen und Erwachen als eine der wenigen verbliebenen Schwellen-
erfahrungen.224

Von der Grenze hebt sich die Schwelle durch ihren Übergangscharakter ab: „Die
Schwelle ist ganz scharf von der Grenze zu scheiden. Schwelle ist eine Zone. Wan-

217
      Vgl. Dünne/Günzel: Raumtheorie 2006, S. 295.
218
      Augé, Marc: Orte und Nicht-Orte. Vorüberlegungen zu einer Ethnologie der Einsamkeit.
      Frankfurt/M.: Fischer, 1994.
219
      Vgl. Norra, Pierre: Zwischen Geschichte und Gedächtnis. Frankfurt/Main: Fischer, 1998.
220
      Augé, Marc: Orte und Nicht-Orte 1994, S. 92 f.
221
      bzw. an die Übermoderne (mit Augés Terminus).
222
      Vgl. Görner, Rüdiger: Grenzen, Schwellen, Übergänge. Zur Poetik des Transitorischen.
      Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2001.
223
      Benjamin, Walter: Das Passagen-Werk. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1983.
224
      Vgl. ebd., Bd. 2, S. 617.

                                                                                         51
del, Übergang, Fluten liegen im Worte ‚schwellen’ […].“ 225 Schwellen sind eine
Bezeichnung für das Dazwischen und für Übergänge und damit für das Transitori-
sche: „Der Übergang ist mithin auch der transitorische Ort, an dem sich das
Unverhoffte, Ungewöhnliche ereignen kann.“ 226

Auch die im Titel des Werks enthaltene Passage entspricht diesem kulturellen Raum-
begriff: Auch sie bezeichnet einen Ort, an dem man sich nur vorübergehend auf-
hält, der dem Transit und dem Übergang dient. Die Passage charakterisiert sich
besonders durch ihre Zweideutigkeit. Der Titel des Passagen-Werks ist der Pariser
Architektur entliehen, wobei Passagen die ersten zusammenhängenden Flächen
darstellen, die nur Fußgängern zugänglich sind. 227 Entworfen wurden sie als Kon-
sumarchitektur Ende des 18. Jahrhunderts. 228 Mit der Verwendung der neuen Mate-
rialien Eisen und Stahl werden sie zum Symbol des Fortschritts und Grundgerüst
für die öffentliche Architektur der Großstadt.

Als konstituierendes Merkmal der Passage definieren Kunsthistoriker das illusionis-
tische Element des Passagenraums, der Innen- und Außenraum nicht mehr deut-
lich unterscheiden lässt: „gedachter Außenraum als Innenraum – ins Innere hinein-
gezogene Fassade mit Außenarchitektur“229.

Diese Mehrdeutigkeit, die sowohl eine räumliche - zwischen innen und außen - als
auch soziale Zwischenstellung – zwischen privatem und öffentlichem Raum - mar-
kiert, charakterisieren Benjamins kulturellen Raumbegriff, der wesentlich durch das
Moment der Zweideutigkeit charakterisiert ist:

            "Zweideutigkeit der Passagen als Zweideutigkeit des Raumes. [...] Den
            äußerlichsten nur ganz peripheren Aspekt der Zweideutigkeit der Passa-
            gen gibt ihr Reichtum an Spiegeln, der die Räume märchenhaft ausweitet
            und die Orientierung erschwert."230
225
      Ebd., S. 618.
226
      Vgl. Görner, Rüdiger: Grenzen, Schwellen, Übergänge 2001, S. 9.
227
      Vgl. Kunz, Michael: Walter Benjamin und die Passagen.
      http://www.dominikschrage.de/Kunz.pdf, 25.11.2010.
228
      Vgl. ebd.
229
      Geist, Johann F.: Passagen. Ein Bautyp des 19. Jahrhunderts. München: Prestel, 1969.
230
      Benjamin, Walter: Das Passagen-Werk 1983, Bd. 2, S. 1050.

                                                                                             52
An Foucaults diskurstheoretischen Begriff schließt sich der kulturpragmatische
Raumbegriff des Historikers Michel de Certeau, den dieser als Praktiken im Raum in
der Kunst des Handelns231 als eigenen Abschnitt behandelt. De Certeau geht über
Foucaults Diskurstheorie hinaus232 und beschreibt die Raumbildung als performati-
ven Akt, was bedeutet, dass Raum erst durch kulturelles Handeln erzeugt wird und
„nicht die Struktur des Raumes […] die Basis für das Handeln (z.B. für das trans -
gressive Handeln der Helden, wie dies bei Lotman der Fall ist)“ 233 bildet.

Für die Bestimmung des Raums orientiert sich de Certeau am phänomenologi-
schen Raumkonzept Merlau-Pontys, der zwischen „geometrischem“ und „anthro-
pologischem Raum“234 unterscheidet.

            „Während geometrische Räume Innen und Außen einseitig trennen, defi-
            niert sich der anthropologische Raum durch seine existentielle Beziehung
            zum Kontext, zum Subjekt und zu den anderen.“235

Die Praktiken, die den Raum organisieren, stellt de Certeau als „Bipolarität von
'Karte' und 'Wegstrecke'“236 vor: als geometrischen Raum der Karte (carte) oder
andererseits als praktizierten Raum der Wegstrecke (parcour). Die carte entspricht
dem Sehen und „Erkennen einer Ordnung“ 237 und damit einem übergreifendem
externen Ordnungssystem.

De Certeau führt als Beispiel den Blick von der 110. Etage des World Trade Cen-
ters an. Von dieser erhöhten Position aus präsentiert sich Manhattan als statisches

231
      Certeau, Michel de: Kunst des Handelns 1988.
232
      Vgl. Strohmaier, Alexandra: Zur Konstitution des Raumes durch diskursive und perfor-
      mative Praxis 2008, S. 29.
233
      Vgl. Borsò, Vittoria: Grenzen, Schwellen und andere Orte 2004, S. 20.
234
      Ebd. S. 22.
235
      Ebd. S. 21.
236
      De Certeau folgt hier den Untersuchungen von C. Linde und W. Labov über mündliche
      Ortsbeschreibungen. Die Wissenschafter stellen fest, dass Ortsbeschreibungen in Erzäh-
      lungen als zwei unterschiedliche Typen auftreten. Der erste Typ (map) zeichnet sich durch
      das Sehen eines Bildes aus ('Neben der Küche ist das Mädchenzimmer'), der zweite (tour)
      charakterisiert sich durch die Bewegung und durch Handlungsanweisungen ('Du wendest
      dich nach rechts und kommst ins Wohnzimmer'). (Vgl. Certeau, Michel de: Kunst des
      Handelns 1988, S. 217f.)
237
      Ebd., S. 221.

                                                                                             53
System. So vollzieht sich aus der Distanz ein abstraktes Erkennen des Raums als
geometrisches Muster, das aus dem distanzierten Blick des Voyeurs 238 wahrgenom-
men wird. Dies entspricht einer „strategischen Raumkontrolle 'von oben'“ 239.

Die Raumerfahrung des Fußgängers ist damit jedoch nicht erfassbar, „die Unweg-
samkeiten und Untiefen der pedestrischen Raumerfahrung planiert“ 240. Dagegen
vollzieht sich beim parcour die Raumkonstitution durch die raumbildende Handlung
des Gehens241. Die „Raumpraxis von unten“242 erfolgt aus der Erfahrung des mar-
cheurs, der den Raum aus dem Nacheinander der Schritte produziert.243

Im Zusammenhang mit den Praktiken der Raumbildung widmet sich de Certeau
auch dem Akt der Grenzsetzung und Grenzverschiebung. De Certeau charakteri-
siert dies als kulturellen Akt, der sich erst als Resultat von kulturellen Praktiken
ergibt,

            „Praktiken des Schließens, der Setzung von Grenzen und der Eingren-
            zung. Betrachtet man aber die Grenze als Handlung, so entdeckt man
            eine Vielzahl von Öffnungen, Kontakten, Übergängen. Denn, so de Cer-
            teau, das was trennt und schließt, wie etwa Grenzen oder Brücken, verei-
            nigt und öffnet zugleich.“244

Eine wichtige Unterscheidung in de Certeaus Raumbegriff betrifft die Unterschei-
dung zwischen Orten und Räumen: Erst das Setzen einer Handlung transformiert
den Ort in einen Raum. De Certeau erklärt den Raum zu einem „Ort, mit dem




238
      Vgl. Ebd., S. 180.
239
      Dünne/Günzel: Raumtheorie 2006, S. 299.
240
      Strohmaier, Alexandra: Zur Konstitution des Raumes durch diskursive und performative
      Praxis 2008, S. 31.
241
      Certeau, Michel de: Kunst des Handelns 1988, S. 221.
242
      Dünne/Günzel: Raumtheorie 2006, S. 299.
243
      Vgl. Strohmaier, Alexandra: Zur Konstitution des Raumes durch diskursive und perfor-
      mative Praxis. In: Bobinac, Marijan, Wolfgang Müller-Funk (Hg.): Gedächtnis – Identität
      – Differenz. Zur kulturellen Konstruktion des südosteuropäischen Raumes in ihrem
      deutschsprachigen Kontext. Tübingen, Basel: Francke Verlag, 2008 (Bd. 12), S. 25 – 39, S.
      31.
244
      Borsò, Vittoria: Grenzen, Schwellen und andere Orte 2004, S. 21.

                                                                                            54
man etwas macht. So wird zum Beispiel die Straße, die der Urbanismus geome-
trisch festlegt, durch die Gehenden in einen Raum verwandelt“245.

Bemerkenswert für die Analyse von literarischen Texten ist de Certeaus Abhand-
lung auch deshalb, weil er Gehen und Erzählen „als zwei dominante raumbildende
Handlungen erörtert [...], beide setzen und verschieben Grenzen und transformie-
ren Orte in Räume.“246 Die raumbildende Praktik besteht bei beiden Handlungen
in der Verbindung von Orten, die miteinander in Beziehung gebracht werden und
auf diese Weise Räume erzeugen. 247 Auf diese Weise vergleicht de Certeau
Geschichten mit jenen - den Namen metaphorai tragenden - kommunalen Verkehrs-
mitteln Athens:

            „Auch die Geschichten könnten diesen schönen Namen tragen: jeden
            Tag durchqueren und organisieren sie Orte; sie wählen bestimmte Orte
            aus und verbinden sie miteinander; sie machen aus ihnen Sätze und Weg-
            strecken. Sie sind Durchquerungen des Raumes.“248




245
      Certeau, Michel de: Kunst des Handelns 1988, S. 189.
246
      Strohmaier, Alexandra: Zur Konstitution des Raumes durch diskursive und performative
      Praxis 2008, S. 29.
247
      Vgl. Ebd. S. 29f.
248
      Certeau, Michel de: Kunst des Handelns 1988, S. 215.

                                                                                        55
2.6 Orient und Dritter Raum
Räumliche Metaphern durchziehen die Fragestellung von Fremdheit und Kultur in
den postcolonial studies mit Edward Saids und Homi Bhabhas Vokabular von Orient
und Drittem Raum. Dabei wird ungleichen Machtbeziehungen, die interkulturellen
Begegnungen zugrunde liegen, und den verschiedenen Arten von Fremd- und
Selbstkonstruktionen nachgespürt.

Den Beginn der postcolonial studies leitete Edward Said mit seinem 1978 erschienen
Werk Orientalism249 ein, in dem Said den Diskursbegriff Foucaults aufgreift und Ori-
ent als eine Konstruktion, die durch westliche Diskurse erst geschaffen wird,
erkennt. Die Trennung zwischen Orient und Okzident stellt demnach keine natürli-
che dar, sondern ist das Ergebnis eines Dominanzdiskurses.

Der Orient gilt in Saids Theorie als Denkkonstruktion, der durch die Literatur erst
hergestellt wird, v.a. die europäische Literatur, englische und französische Romane,
bieten hierbei jenen Denkraum, in dem der Orient zur „imaginären Geographie“
wird. Hierbei wird der Orient als das ganz „Andere“ definiert und Ost und West
mit einer strikten Grenzlinie in das Eigene und das Andere geteilt.

            „Saids diskursanalytischer Ansatz in Orientalism geht davon aus, dass die
            beiden geografischen und kulturellen Pole „Orient“ - „Okzident“ und
            das binäre Verhältnis zwischen ihnen sozial konstruiert sind. […] Der
            Orient wurde, wie Said argumentiert, nicht orientalisch vorgefunden,
            sondern „orientalisch gemacht“, d.h. orientalisiert.“250

Homi Bhabha, der zweite wichtige Vertreter setzt an einer Theorie des Wider-
stands gegen den Kolonialismus an. Dabei entwickelt sich Hybridität zu einem
Leitbegriff, mit dem die „Fruchtbarkeit kultureller Vermischungen jenseits kulturel-


249
      Said, Edward: Orientalismus. Frankfurt, Berlin, Wien: Ullstein, 1981.
250
      Babka, Anna: Das war ein Stück Orient. Raum und Geschlecht in Robert Michels Die
      Verhüllte.“ In: Bobinac, Marijan, Wolfgang Müller-Funk (Hg.): Gedächtnis – Identität –
      Differenz. Zur kulturellen Konstruktion des südosteuropäischen Raumes in ihrem
      deutschsprachigen Kontext. Tübingen, Basel: Francke Verlag, 2008 (Bd. 12), S. 125 – 136,
      S. 126.

                                                                                           56
ler Reinheit“251 postuliert wird. Bhabha entwickelt das Konzept der „kulturellen
Hybridität“ und die Idee des „dritten Raums“, in dem kulturelle Identitäten, Reprä-
sentationen und Bedeutungen frei ausgehandelt werden.

            „Mit Bezug auf die räumliche Dimension stellt Bhabha fest, dass die
            postkolonialen Subjekte auch nicht in einem definierten Raum leben, der
            seinerseits ihre Identität bestimmt; in der Migration […] besetzen die
            postkolonialen Subjekte einen dritten Raum, der weder der erste Raum
            der „Ursprungskultur“ noch der zweite Raum der ehemaligen Kolonial-
            macht ist. Dieser dritte Raum ist der Raum des Hybriden, der an allen
            Räumen teil hat und doch gleichzeitig exterritorial erscheint.“ 252

Der dritte Raum formuliert die Vorstellung eines Ideals, „in dem Identitäten jen-
seits oppositioneller, einander ausschließender Kulturen denkbar werden“ 253.

Bhabha erhebt den Zwischenraum zur politischen Kategorie, wobei die Denkfigur
des Zwischenraums an den Migranten gebunden ist, der die doppelte Perspektive
bereits in sich trägt254: Die Implementierung der Grenze als Ort des Neuen,
„woher etwas sein Wesen beginnt“255, hat die Differenz des darüber Hinausgehen-
den bereits in sich aufgenommen256 und der Zwischenraum wird zu einer ästheti-
schen als auch politischen Kategorie, die die Fähigkeit zu machtaneignendem Han-
deln (empowerment)257 beinhaltet.




251
      Bachmann-Medick, Doris: Cultural Turns 2006, S. 197.
252
      Hofmann, Michael: Interkulturelle Literaturwissenschaft. Eine Einführung. Paderborn:
      Wilhelm Fink Verlag, 2006. (= UTB 2839), S. 29.
253
      Blödorn, Andreas: Migration und Literatur - Migration in Literatur. Auswahlbibliografie
      (1985 - 2005). In: Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur. Literatur und Migration. Son-
      derband. München: Richard Boorberg Verlag, 2006, S. 266 – 272, S. 135.
254
      Vgl. Bhabha, Homi: Die Verortung der Kultur. In: Bronfen, Elisabeth/Marius, Benjamin/
      Steffen, Therese (Hg.): Hybride Kulturen. Beiträge zur anglo-amerikanischen Multikultu-
      ralismusdebatte. Tübingen: Stauffenburg, 1997 (= Stauffenburg discussion; Bd. 4), S. 123
      – 148, S.129.
255
      Ebd., S. 128.
256
      Vgl. Wagner-Egelhaaf, Martina: Verortungen: Räume und Orte in der transkulturellen
      Theoriedebatte und in der neuen türkisch-deutschen Literatur. In: Böhme, Hartmut:
      Topographien der Literatur 2005, S. 753f.
257
      Bhabha, Homi: Die Verortung der Kultur 1997, S. 124.

                                                                                             57
3 Kultur, Transkulturalität, Identität und
Globalisierung
            „Am wichtigsten erscheint mir, nicht von der Heimat in die Fremde und
            wieder zurück zu reisen, sondern die Fremde in Heimat zu verwandeln,
            sinnlich, sprachlich.“258 (Ilija Trojanow)

Ilija Trojanow war ebenso wie Ilma Rakusa im April 2008 zu Gast bei den Rauriser
Literaturtagen, die unter dem Motto „Zwischen den Worten und Welten“ standen
und den „Zeichen des Fremdseins“259 nachspürten. Als Beschreibung ihrer Reise-
lust wird Ilma Rakusa dort in einer Publikation mit dem Satz „Weg in vertraute
Fremdheiten“260 zitiert. In der Fremde schreiben261 lautet der Titel eines Essays von
Dimitré Dinev, in dem er nicht philosophischen oder psychologischen Fragen des
Fremdseins nachgeht, sondern eine Schilderung dessen bietet, was ein Schriftsteller
„alles auf sich nimmt, um in der Fremde schreiben zu können“ 262.

Entlang dieser Termini orientiert sich in der Literaturwissenschaft auch eine Theo-
riediskussion, die mit dem Begriff von interkultureller Literaturwissenschaft ope-
riert und mittlerweile auch Begriffsbestimmungen für transkulturelle Literatur ein-




258
      Bock, Christoph: Ortswechsel. Interview mit Michael Ebmeyer und Ilija Trojanow.
      http://parapluie.de/archiv/worte/ortswechsel/, 6.6.2011.
259
      Salzburger Woche: Sonderthema Rauriser Literaturtage, 20. 3. 2008, S. I.
260
      Ebd. S. IX.
261
      Dinev, Dimitré: In der Fremde schreiben. In: Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): Text + Kritik.
      Zeitschrift für Literatur. Literatur und Migration. Sonderband. München: Richard Boor-
      berg Verlag, 2006, S. 211f.
262
      Bürger-Koftis, Michaela: Dimitré Dinev: Märchenerzähler und Mythenflüsterer der
      Migration. In: Bürger-Koftis, Michaela (Hg.): Eine Sprache – viele Horizonte. Die Oster-
      weiterung der deutschsprachigen Literatur. Porträts einer neuen europäischen Generation.
      Wien: Praesens Verlag, 2008, S. 135 – 154, S. 139.

                                                                                           58
geführt hat.263 Vice versa beschäftigt sich auch die Transkulturalitätsforschung mit
literarischen Phänomenen:

            „Zeitgenössische Schriftsteller betonen häufig, daß sie nicht durch eine
            einzige Heimat, sondern durch verschiedene Bezugsländer geprägt sind,
            durch deutsche, französische, italienische, russische, süd- und nordameri-
            kanische Literatur. Ihre kulturelle Formation ist transkulturell.“ 264

2009 erschien eine Anthologie von Immacolata Amodeo et al. mit dem Untertitel
Interkulturelle Gegenwartsliteratur265, in der Amodeo die Schreibenden als „in mehreren
Sprachen und Kulturen beheimatet und ausgestattet mit einem Erfahrungsschatz
an interkulturellem Wissen“266 charakterisiert.

Sie setzt mit ihrem Konzept einen begrifflichen Kontrapunkt zu einer deutschen
Literatur, die ihren Kanon anhand eines Abstammungsprinzips definiert. 267 Als
„deterritorialisierte Literatur“ beschreibt Amodeo Literatur, die gekennzeichnet ist
durch „Redevielfalt, Heterogenität, Dynamik, Synkretismus in unhierarchischer
Gleichzeitigkeit und grundsätzlicher Gleichwertigkeit“268.


263
      Vgl. Klüh, Ekaterina: Interkulturelle Identitäten im Spiegel der Migrantenliteratur. Kultu-
      relle Metamorphosen bei Ilija Trojanow und Rumjana Zacharieva. Würzburg: Königshau-
      sen & Neumann, 2009, S. 77. Klüh verweist beispielsweise darauf, dass innerhalb der lite-
      raturwissenschaftlichen Forschung die Auffassungen von Multi-, Trans- und Interkultura-
      lität divergieren und führt dazu beispielhaft verschiedene Positionen an: „Als transkultu-
      rell bezeichnet Sommer […] Ansätze, 'die der kulturellen Hybridisierung, kosmopoliti-
      schen Globalisierung und ethnischen Fragmentierung als Gegenmodellen zu exklusiven
      nationalen oder ethnischen Identitäten grundsätzlich positiv gegenübersteht.'“
264
      Welsch, Wolfgang: Transkulturalität – Zur veränderten Verfasstheit heutiger Kulturen, In:
      cifa crosscultur Infoletter, (3) 2005, http://www.compass-international.de/img/doku-
      mente/Downloads/InfoletterQIII2005.pdf, 04.07.11.
265
      Amodeo, Immacolata/ Hörner, Heidrun/Kiemle, Christiane (Hg.): Literatur ohne Gren-
      zen. Interkulturelle Gegenwartsliteratur in Deutschland – Porträts und Positionen. Suz-
      bach/Taunus: U. Helmer, 2009.
266
      Ebd. S. 236
267
      Vgl. dazu Amodeo, Immacolata: Betroffenheit und Rhizom, Literatur und Literaturwis-
      senschaft, http://www.migration-boell.de/web/integration/47_2014.asp, 22.05.09: „Der
      wesentliche Unterschied zu den Ländern mit kolonialen und postkolonialen Traditionen
      scheint mir jedoch zu sein, daß die 'deutsche Literatur' meist - wie auch der 'deutsche
      Staatsbürger' - durch das ius sanguinis, also das "Abstammungsprinzip", ihrer Produzen-
      ten definiert wurde."
268
      Klüh, Ekaterina: Interkulturelle Identitäten im Spiegel der Migrantenliteratur 2009, S. 44.

                                                                                              59
Daneben kursieren in der Literaturwissenschaft weitere Begriffe, um den literari-
schen Phänomenen einer Gesellschaft gerecht zu werden, in der „Migration der
Regelfall, nicht mehr die Ausnahme“ 269 geworden ist und in der es um kulturelle
Begegnungen geht.

Bereits eingespielt ist der Begriff Migrationsliteratur, mit dem Werke von Migran-
ten bezeichnet werden, „die auf Deutsch geschrieben und für das deutsche Publi-
kum konzipiert worden sind“270. Sigrid Weigel schlägt unter dem Titel Literatur der
Fremde. Literatur in der Fremde271 eine neue Begriffskonzeption vor, die

            „Texte sowohl ausländischer als auch deutscher Autoren über die
            Fremde, darunter Exil- und Reiseliteratur sowie kultureller Minoritäten
            (Sinti und Roma, Juden, u.a.) einschließen soll.“272

Dies alles zeigt, dass die Themen, Fremdheit, Reisen, Migration, Heimat und kultu-
relle Begegnung vielfältig und allgegenwärtig in der Literatur sind.

Damit erweisen sich Fremdheit, Identität oder Kultur als viel verwendete Termini.
Bevor die ausgewählten Werke von Ilma Rakusa, Dimitré Dinev, Dževad Karaha-
san und Juri Andruchowytsch analysiert werden, sollen daher in diesem Abschnitt
die Grundbegriffe der transkulturellen Theoriedebatte vorgestellt werden, wobei
dies unter Berücksichtigung der Leitbegriffe der interkulturellen Literaturwissen-
schaft geschieht. Die zentralen Begriffe, die hier vorgestellt und geklärt werden
sind Kultur, kulturelle Identität, Transkulturalität, Fremdheit/Fremdverstehen und Globalisie-
rung.273
269
      Köstlin, Konrad: Kulturen im Prozess der Migration und die Kultur der Migration. In:
      Chiellino, Carmine (Hg.): Interkulturelle Literatur in Deutschland. Ein Handbuch. Stutt-
      gart: Metzler, 2000, S. 365 – 386, S. 382.
270
      Klüh, Ekaterina: Interkulturelle Identitäten im Spiegel der Migrantenliteratur 2009, S. 39.
271
      Weigel, Sigrid: Literatur der Fremde – Literatur in der Fremde. In: Hansers Sozialge-
      schichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Gegenwartslite-
      ratur seit 1968. hrsg. von Klaus Briegleb und Sigrid Weigel. München, Wien: Hanser, 1992
      (Band 12), S. 182 – 229.
272
      Klüh, Ekaterina: Interkulturelle Identitäten im Spiegel der Migrantenliteratur 2009, S. 45.
273
      Dieses Kapitel enthält Ideen aus den Vorträgen und Diskussionen der ICC-Summer-
      School, Salzburg, 2008 und dem Magister-Seminar „Kultur und Identität“ an der Abtei-
      lung für Transkulturelle Kommunikation an der Universität Salzburg (Kurt Luger, SoSe
      2009).

                                                                                              60
3.1 Kultur
Das Handbuch der interkulturellen Germanistik 274 weist „Kultur“ einerseits als einen
ihrer grundlegenden Termini auf und deutet zugleich dessen Vieldeutigkeit an:

            „Kultur kann die Gesamtheit der menschlichen Fähigkeiten und Fertig-
            keiten bezeichnen, aber auch das Ergebnis der Kultivierung in einem ein-
            zelnen Bereich; er umschreibt die Verhaltensnormen und Symbolwelt in
            sozialen Gruppen, in größeren räumlichen Einheiten oder in bestimmten
            Epochen.“275

Alltagssprachlich wird Kultur häufig lediglich auf das Konzept eines Kunstbegriffs
reduziert und das oben angeführte Zitat belegt, wie viele verschiedene Begriffe von
Kultur heute nebeneinander bestehen. An diesem sprachlichen Gebrauch wird
zudem deutlich, dass sich mit der Konzeption von Kultur oftmals ein Bedeutungs-
bündel verbindet, das Kultur mit der Semantik einer Höherentwicklung konnotiert.
Dies ist, wenn wir die Begriffsgeschichte betrachten, leicht nachzuvollziehen.

Etymologisch leitet sich Kultur vom Lateinischen cultura bzw. colere (pflegen) ab
und bezeichnet die landwirtschaftliche Pflege des Landes276 und

            „meint Kultur gerade das, was verfügbar [gemacht worden] ist, nämlich
            durch menschliche Bearbeitung und Pflege dem Boden, der Tier- und
            Pflanzenwelt, kurzum der Natur abgerungen, was kultiviert worden ist.“277

Damit steht Kultur einem Gegenbegriff von Natur, „die es zu bearbeiten und zu
domestizieren gilt“278 gegenüber, woraus sich jenes Verständnis entwickelt, das Kul-
tur als oppositionelles System zu Natur begreift.


274
      Wierlacher, Alois/Bogner, Andrea: Handbuch interkulturelle Germanistik. Stuttgart:
      Metzler, 2003.
275
      Bausinger, Hermann: Kultur. In: Wierlacher, Alois/Bogner, Andrea: Handbuch interkul-
      turelle Germanistik, S. 271 – 276, S. 273.
276
      Vgl. Bausinger, Hermann: Kultur 2003, S. 273.
277
      Daniel, Ute: Kompendium Kulturgeschichte. Theorien, Praxis, Schlüsselwörter. Frankfurt
      a. Main: Suhrkamp, 2006, 5. erweiterte und ergänzte Aufl. (= stw 1523), S. 444.
278
      Ort, Claus-Michael: Kulturbegriffe und Kulturtheorien. In: Nünning, Ansgar und Vera
      (Hg.): Konzepte der Kulturwissenschaften: theoretische Grundlagen – Ansätze – Per-
      spektiven. Stuttgart: Metzler, 2003, S. 19 – 38, S. 19.

                                                                                         61
Die Bedeutung einer „agrarischen Veredelung“279 erfährt bereits in römischer Zeit
auch eine Übertragung auf den Menschen, meint dort die Veredelung des Men-
schen, die dieser durch Ausbildung erlangt. 280 Der Dualismus zwischen Kultur und
Natur erfährt im Zeitalter der Aufklärung eine weitere Ausprägung. Dort steht
Kultur als Konzept eines ständigen Fortschritts dem Kontrast eines „rohen Natur-
zustand[s]“281 gegenüber:

            „In der weiten Bedeutung einer kollektiven 'Verbesserung der Sitten'
            erweist sich 'Cultur' als einer der Zentralbegriffe der Fortschrittskonzep-
            tion der europäischen Aufklärung.“282

Im 18. Jahrhundert prägt sich dieses Verständnis von Kultur noch weiter aus und
setzt Kultur schließlich mit einem elitären Kunstverständnis gleich. Kultur – im
Sinne der Beherrschung der Künste - findet damit schließlich auch seinen Einsatz
als „soziales Distinktionsmittel“283.

Im Gefolge der Ethnologie zu Anfang des 20. Jahrhunderts erfährt der Terminus
eine Neudeutung und stellt „den Kulturbegriff in andere Kontexte […] als diejeni-
gen der Opposition von 'Kultur' und 'Natur' bzw. 'Fortschrittsglauben' und 'Niedergangs-
furcht'“284. Die Ethnologie beginnt ab nun, „Kulturen grundsätzlich im Plural und in
ihrer jeweiligen Eigenart“285 zu denken und „Kulturen als gleichwertig und erhal-
tenswert zu betrachten“286. Mit dem ethnologischen Diskussionsstrang wird Kultur
als „Ausdruck der Vielfalt der Vergesellschaftung“287 verstanden und umfasst nun-
mehr gleichermaßen 'Hochkultur' als auch 'Volkskultur'.288




279
      Bausinger, Hermann: Kultur 2003, S. 272.
280
      Vgl. ebd.
281
      Daniel, Ute: Kompendium Kulturgeschichte 2006, S. 444.
282
      Ort, Claus-Michael: Kulturbegriffe und Kulturtheorien 2003, S. 20.
283
      Daniel, Ute: Kompendium Kulturgeschichte 2006, S. 444.
284
      Ebd.
285
      Vgl. ebd., S. 446.
286
      Ebd.
287
      Ebd., S. 445.
288
      Vgl. Ort, Claus-Michael: Kulturbegriffe und Kulturtheorien 2003, S. 22.

                                                                                          62
Die kulturanthropologischen Konzeptionen, als deren bedeutendste Vertreter die
Begründer der amerikanischen Kulturanthropologie Margaret Mead und Franz
Boas zu nennen sind, lassen sich folgendermaßen charakterisieren:

            „Sie umfassen 'erstens die regelmäßige und beobachtbare Lebensweise
            selbst ('Gewohnheiten', 'Gebräuche')', zweitens 'die ideellen und normati-
            ven Voraussetzungen dieser Handlungen ('Wissen', 'Glauben', 'Moral')'
            und drittens 'die künstlichen Produkte und Artefakte, die in diesem
            Zusammenhang hergestellt werden ('Kunst', 'Recht')'“.289

Zu einer Bestimmung von Kultur als Lebensweise, der wir auch in der vorliegen-
den Arbeit folgen wollen, kommt es v.a. im Gefolge des britischen Kulturalismus in
den 50er und 60er Jahren, indem mit Raymond Williams ein „weiter Kulturbegriff“
in die Diskussion eintritt. Williams erklärt Kultur als „whole way of life“ und
bezeichnet Kultur als Referenzsystem gesellschaftlicher Analyse. 290 Damit „rückt
die Gesamtheit kultureller Praktiken und Erfahrungen in den Mittelpunkt des
               291
Interesses"          und wird Kultur als Prozess verstanden. Mit der Zuschreibung von
„Kultur als Lebensweise“ spricht Williams allen Gesellschaftsmitgliedern eine
Beteiligung am Kulturprozess zu und findet eine Entkoppelung von Kultur und
Hochkultur statt, da auch Alltagspraktiken und Populärkultur als Kultur verstanden
werden.

Ein hermeneutisch-kultursemiotisches Verständnis von Kultur (indem sozialem
Handeln Zeichencharakter zugeschrieben wird) bestimmt mit Clifford Geertz, der
als „Vater der modernen Kulturanthropologie“ 292 gilt, ebenfalls die Diskussion.
Geertz, der in seinem Werk Dichte Beschreibungen einen bedeutenden Beitrag zu einer
Hermeneutik des Fremdverstehens geleistet hat 293, prägt die Metapher von „Kultur
289
      Ebd.
290
      Vgl. Herdin, Thomas/Luger, Kurt: Kultur als Medium der Kommunikation. In: Hamber-
      ger, Erich/Luger, Kurt (Hg.): Transdisziplinäre Kommunikation. Wien: Österr. Kunst-
      und Kulturverlag, 2007, S. 143 – 171, S. 143.
291
      Horak, Roman: Raymond Williams (1921-1988). Von der literarischen Kulturkritik zum
      kulturellen Materialismus. In: Martin L. Hofmann u.a. (Hg.): Culture Club II. Klassiker
      der Kulturtheorie; Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2006, S. 204-225, S. 210.
292
      Horváth, Andrea: Kultur als Text? Lesbarkeiten von kulturellen Prozessen,
      http://www.inst.at/trans/16Nr/07_3/horvath16.htm, 30.06.09.
293
      Vgl. ebd.

                                                                                           63
als Text“, die er in seinem Essay über den balinesischen Hahnenkampf 294 näher
ausführt.295 Mit ihm ergibt sich eine Bestimmung, die Kultur als „Netz von Bedeu-
tungen, in das der Mensch selbst verstrickt ist“296 charakterisiert. Durch dieses
Bedeutungsgewebe werden

            „Handlungen permanent in interpretierende Zeichen und Symbole über-
            setzt [...]. Symbole, Rituale, Praktiken, aber z.B. auch literarische Texte
            sind Darstellungsformen kultureller Selbstauslegung.“ 297

Auf der Grundlage eines weiten ethnologischen Kulturbegriffs basiert auch das
Kulturverständnis, dem die Interkulturelle Germanistik folgt 298. Sie

            „begreift Kultur als sich wandelndes, auf Austausch angelegtes, viel-
            schichtiges und kohärentes, aber nicht widerspruchsfreies und insofern
            offenes Regel-, Hypothesen-, Bedeutungs- und Geltungssystem, das
            sichtbare und unsichtbare Phänomene einschließt.“299

Mit den Cultural Studies seit den 1960er-Jahren definiert sich Kultur nun nicht
mehr lediglich durch gemeinsame Werte, sondern wird „Kultur als Produktion von
geteilten, gemeinsamen Bedeutungen“300 innerhalb eines bestimmten Kollektivs
(Communities, Gruppen, Subkulturen) betrachtet, wie Stuart Hall in einem Inter -
view erläutert:

            „Wenn man das Hauptaugenmerk auf das Kulturelle im Gegensatz zum
            bloß Sozialen legt, muß man sich zwangsläufig mit Fragen der Bedeutung
            befassen, d.h. wie Individuen ihrem Alltag und ihrem Platz darin Sinn
            geben.“301

In einer Definition führt Stuart Hall aus, dass sich Kultur einerseits auf Werte und
Bedeutungen in einer bestimmten sozialen Gruppe auf Grundlage bestimmter his-
294
      Vgl. ebd.
295
      Vgl. ebd.
296
      Vgl. Geertz, Clifford: Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme.
      Frankfurt a. Main: Suhrkamp, 1993, S. 9 – 12.
297
      Horváth, Andrea: Kultur als Text?,
      http://www.inst.at/trans/16Nr/07_3/horvath16.htm, 30.06.09.
298
      Vgl. Bausinger, Hermann: Kultur 2003, S. 274.
299
      Ebd. S. 274f.
300
      Höller, Christian: Interview mit Stuart Hall. Texte zur Kunst Nr. 24, Nov. 1996,
      http://www.all4all.org72005/04/1790.shtml, 14.12.2010.
301
      Ebd.

                                                                                            64
torischer Bedingungen und Verhältnisse bezieht, andererseits auch auf die Traditio-
nen und Praktiken, in denen sich diese äußern. 302 Somit wird Kultur einerseits als
ein System von Normen- und Werten definiert und andererseits als ein Prozess, der
historischen Entwicklungen und Veränderungen unterliegt. 303

In einer umfangreichen Begriffsbestimmung 304 wird diese Definition noch einmal
spezifiziert, in der einerseits ausgeführt ist, dass Kultur die „Landkarte der Bedeu-
tungen“ enthält und andererseits darauf hingewiesen wird, dass Kultur sowohl auf
die Strukturierung einer sozialen Gruppe als auch auf das Verständnis dieser Struk-
turen zielt. In Ableitung dieser Begriffsbestimmung definiert Luger Kultur nicht als
„Modell von Verhalten“, sondern als „Modell für Verhalten“305.

Kultur dient damit als ein Modell zur Orientierung und Formung des gesellschaftli-
chen Zusammenlebens und legt in Regeln ihre jeweils gültigen Kulturstandards
fest. Die Normen und Werte dienen als Grundlage jener Regeln, die in einer


302
      Hall, Stuart: Cultural Studies: ein politisches Theorieprojekt. Hamburg: Argument-Verlag,
      2000 S. 22: “It defines `culture´ as both the meanings and values which arise amongst dis-
      tinctive social groups and classes, on the basis of their given historical conditions and
      relationships, through which they `handle´ and respond to the conditions of existence;
      and as the lived traditions and practices through which those `understandings´ are
      expressed and in which they are embodied.“
303
      Luger, Kurt: ICC-Summer-School 2008, eigene Mitschrift.
304
      Für ein besseres Verständnis die Begriffsbestimmung im Vollzitat: „Die Kultur einer
      Gruppe oder Klasse umfaßt die besondere und distinkte Lebensweise dieser Gruppe oder
      Klasse, die Bedeutungen, Werte und Ideen, wie sie in den Institutionen, in den gesell-
      schaftlichen Beziehungen, in Glaubenssystemen, in Sitten und Bräuchen, im Gebrauch
      der Objekte und im materiellen Leben verkörpert sind. Kultur ist die besondere Gestalt,
      in der dieses Material und diese gesellschaftliche Organisation des Lebens ihren Ausdruck
      findet. Eine Kultur enthält die 'Landkarten der Bedeutungen', welche Dinge für ihre Mit-
      glieder verstehbar machen. Diese Landkarten der Bedeutungen trägt man nicht im Kopf
      mit sich herum: sie sind in den Formen der gesellschaftlichen Organisation und Bezie-
      hungen objektiviert, durch die das Individuum zu einem gesellschaftlichen Individuum
      wird. Kultur ist die Art, wie die sozialen Beziehungen einer Gruppe strukturiert und
      geformt sind; aber sie ist auch die Art, wie diese Formen erfahrbar, verstanden und inter-
      pretiert werden.“ Clark, Hall ua., zit nach Luger, Kurt: Offene Grenzen der Kommunika-
      tionswissenschaft. In: Luger, Kurt und Rudi Renger (Hg.): Dialog der Kulturen. Die mul-
      tikulturelle Gesellschaft und die Medien. Wien, St. Johann/Pg.: Österreichischer Kunst-
      und Kulturverlag, 1994, S. 23 – 65. S. 35.
305
      Luger, Kurt: Offene Grenzen der Kommunikationswissenschaft 1994, S. 35.

                                                                                             65
bestimmten Gruppe adäquates Handeln, Interaktionen und Kommunikation 306
steuern.      Kultur    enthält   damit    die   „Vorstellungen      von    der    'richtigen'
Lebensweise“307.

Diese Komponenten übernimmt auch die interkulturelle Literaturwissenschaft für
ihr Verständnis von Kultur:

            „einerseits die Tatsache, dass der Mensch sich mit einer Welt von Symbo-
            len und Bedeutungen umgibt, andererseits dass das je spezifische Netz
            von Symbolen und Bedeutungen als konstitutiv für die Identität einer
            Gruppe/eines Kollektivs angesehen wird.“308

Kennzeichnend für dieses Verständnis von Kultur ist, dass dieses kein unveränder-
liches, statisches System darstellt, sondern aus Abweichungen mit einerseits (relativ)
stabilen, aber ebenso auch verhandelbaren Normen und Werten besteht. „Ele-
mente von Kultur werden verwendet, bewahrt, modifiziert und verworfen, je nach-
dem, wie nützlich sie bei der Organisation von Realität sind.“ 309 Kultur besteht
daher aus einem beständigen Wertewandel und einer Veränderung des gültigen
Regelsystems310. Vermittelt wird Kultur durch verschiedene Zeichen- und Symbol-
systeme (sprachliche als auch nonverbale Codes) und ist wesentlicher Bestandteil
der Kommunikation.

Die Zeichen und Symbolsysteme von Kultur enthalten neben offenen Dimensio-
nen, zu denen etwa die Sprache gehört, auch mehrere Facetten von versteckter
Dimension. So zeigen die Untersuchungen von Edward Hall beispielsweise, wie
Distanzen im Raum in verschiedenen Kulturen verschiedentlich empfunden wer-
den.311 Neben den unterschiedlichen Raumauffassungen gelten auch Zeitvorstellun-
gen, Körperhaltungen, Haptik u.ä.m. als versteckte Dimensionen von Kultur. Die
Sprache als verbales Symbolsystem stellt ein wesentliches und „charakteristisches
306
      Luger, Kurt: ICC-Summer-School 2008, eigene Mitschrift.
307
      Luger, Kurt: Offene Grenzen der Kommunikationswissenschaft 1994, S. 35.
308
      Hofmann, Michael: Interkulturelle Literaturwissenschaft. Eine Einführung. Paderborn:
      Wilhelm Fink Verlag, 2006. (= UTB 2839), S. 10.
309
      Luger, Kurt: ICC-Summer-School 2008, eigene Mitschrift.
310
      Vgl. Luger, Kurt: ICC-Summer-School 2008, eigene Mitschrift.
311
      Vgl. Hall, Edward: The Hidden Dimension. New York: Doubleday Anchor Books, 1969.

                                                                                           66
Element jeglicher Kultur“312 dar und wird - nicht nur im Minderheitendiskurs - als
„zentrales Symbol ethnischer Identität“313 verhandelt. Die Soziologie bezeichnet
das Hineinwachsen in Kultur als Enkulturation und Sozialisation, die Verinnerli-
chung von Kultur wird schließlich als kulturelle Identität bezeichnet.




3.2 Kulturelle Identität
Abgeleitet aus dem oben dargelegten Kulturbegriff der Birmingham School kann
kulturelle Identität als eine „Kombination von Verhaltensnormen und Vorstellun-
gen über die richtige Lebensart“314 definiert werden.

Nach der Begriffsbestimmung von Collier und Thomas 315 basiert kulturelle Identi-
tät auf der wahrnehmbaren Akzeptanz in einer Gruppe, die sowohl ein Symbol-
und Wertesystem teilt als auch Normen, die sie leiten. Kulturelle Identität bedeutet
daher eine adäquate symbolische als auch normative Teilhabe in einer bestimmten
Bezugsgruppe. Dies bedeutet, dass Individuen, die sich mit einer kulturellen
Gruppe identifizieren, deren Symbolsystem verstehen müssen, um angemessen
interagieren zu können. Identität ergibt sich demnach aus einer Kombination von
der Vorstellung vom Sein als auch aus den Regeln des Handelns.

Kulturelle Identität bezieht sich innerhalb einer Gruppe daher auf gemeinsame
Symbole und Bedeutungszuschreibungen und einigt sich auf gemeinsame Verhal-

312
      Luger, Kurt: Interkulturelle Kommunikation und kulturelle Identität im globalen Zeitalter
      1997, S. 320.
313
      Ebd.
314
      Luger, Kurt: ICC-Summer-School 2008, eigene Mitschrift.
315
      Collier/Thomas, Cultural identity (1988), S. 113, zit. nach Luger, Kurt: Offene Grenzen
      der Kommunikationswissenschaft 1994, S. 37: „as identification with and perceived
      acceptance into a group that has shared systems of symbols and meanings as well as
      norms/rules for conduct. Cultural identity is created through symbolic an normative
      competence. In other words, when individuals identify with cultural groups they are able
      to manipulate an understand systems of symbols an beliefs and are able to enact cultur-
      ally appropriate an effective behaviour with members of that group. Identity is a combin-
      ation of ideas about 'being' an norms for 'acting'.”

                                                                                            67
tensregeln und Normen.316 Nach außen gerichtet dient kulturelle Identität dem
„Vergleich       mit    anderen     [...],   um    Unterschiede      und    Gemeinsamkeiten
festzustellen“317.

Die Beschäftigung mit dem Kulturellen und der damit verbundene Aspekt des Kol-
lektiven sowie die Kritik an essentialistischen Denkmodellen öffneten den Cultural
Studies in den 1960er Jahren auch neue Fragen der Identität. 318 In seinem Aufsatz
Wer braucht Identität?319 kritisiert Hall die traditionellen (in Halls Formulierung die
„naturalistischen“) Identitätskonzepte und stellt dagegen ein diskursives Konzept
von Identität vor.

Während essentialistische Identitätskonzepte einen wesenhaften Inhalt von Identi-
tät annehmen, der sich dadurch definiert, dass eine Gruppe auf einen gemeinsa-
men Ursprung zurückzuführen ist bzw. dass sie sich durch gemeinsame Eigen-
schaften auszeichnet und diese Gemeinsamkeit als Grundlage ihrer Zusammenge-
hörigkeit ansieht, bestimmt der diskursive Zugang Identität als einen Prozess, der
niemals abgeschlossen ist.

Hall wendet sich von der Vorstellung einer „ursprünglichen und einheitlichen Iden-
tität ohne Brüche“320 ab und definiert Identitäten als fragmentiert und uneindeu-
tig.321

            „Im Gegensatz zur vorherrschenden Semantik kann eine kritische
            Begrifflichkeit von Identität nicht an einem stabilen Kern des Selbst fest-
            halten – ein Selbst, dass [sic!] sich von Anfang bis Ende durch alle
            Schicksale und Wechselfälle der Geschichte ohne Veränderung entwi-
            ckelt, das immerzu dasselbe bleibt, identisch mit sich selbst durch die
            Zeit.“322
316
      Luger, ICC-Summer-School, eigene Mitschrift.
317
      Luger, Kurt: Interkulturelle Kommunikation und kulturelle Identität im globalen Zeitalter
      1997, S. 336f.
318
      Vgl. Höller, Interview mit Stuart Hall, http://www.all4all.org72005/04/1790.shtml,
      14.12.2010.
319
      Hall, Stuart: Wer braucht Identität?, In: Ders.: Ideologie, Identität, Repräsentation. Ham-
      burg: Argument Verlag, 2004 (= ausgewählte Schriften 4), S. 167 – 187.
320
      Hall, Stuart: Wer braucht Identität 2004, S. 167.
321
      Ebd. S. 169.
322
      Ebd S. 170.

                                                                                              68
Halls diskurstheoretischer Ansatz geht von einem Prozess aus, in dem sich Identi-
tät kontextabhängig und niemals einheitlich bildet, sondern aus verschiedenen Dis-
kursen, Praktiken und Positionen konstruiert ist. Identitäten sind jeweils „historisch
spezifisch und ständigen Veränderungen unterworfen“ 323.

In seinen Ausführungen zur Frage der kulturellen Identität324 führt Hall zur besseren
Verdeutlichung seines Identitätsbegriffs drei unterschiedliche, historisch entwi-
ckelte Auffassungen von Identität an: Der Identität des Subjekts der Aufklärung,
das „auf einer Auffassung der menschlichen Person als vollkommen zentriertem
und vereinheitlichtem Individuum“325 beruht, stellt er eine soziologische Konzep-
tion von Identität gegenüber, bei der „Identität in der Interaktion zwischen einem
Ich und der Gesellschaft gebildet [wird]“ 326. Hierbei wird bereits zwischen innen
und außen - „zwischen der persönlichen und der öffentlichen Welt“ 327 verhandelt.
Als dritte Konzeption stellt er jene des postmodernen Subjekts vor, das nach Hall
„nicht aus einer einzigen, sondern aus mehreren, sich manchmal widersprechenden
oder ungelösten Identitäten zusammengesetzt“328 ist. Charakteristisch für dieses
Subjekt ist, dass es historisch definiert ist und sich dessen Einheitlichkeit konstru-
iert aus einer tröstlichen Geschichte über sich selbst.329

Halls Begriff von Identität unterscheidet sich damit grundlegend von einem carte-
sianischen330 Identitätsverständnis, das von einem „mit sich identischen und konti-
nuierlichen Subjekt“331 ausgeht. Übertragen auf kulturelle Identität würde dieses



323
      Luger, Kurt: ICC-Summer-School 2008, eigene Mitschrift.
324
      Hall, Stuart: Die Frage der kulturellen Identität. In: Ders.: Rassismus und kulturelle Iden-
      tität. Hamburg: Argument Verlag, 1994.
325
      Ebd., S. 181.
326
      Ebd., S. 182.
327
      Ebd.
328
      Ebd.
329
      Vgl. ebd., S. 183.
330
      Als cartesianisches Subjekt wird jene „Konzeption des rationalen, reflektierenden und
      bewußten Subjekts im Zentrum des Wissens“ (Hall, Stuart: Frage der kulturellen Identität
      1994, S. 189) bezeichnet, die mit Descartes „Cogito, ergo sum“ formuliert wurde.
331
      Wagner-Egelhaaf, Martina: Verortungen 2005, S. 751.

                                                                                               69
ein „kollektives einzig wahres Selbst“332 bedeuten, das Menschen mit einer gemein-
samen Geschichte und Abstammung miteinander teilen“ 333.

Die Veränderungen der Konzepte von Identität sieht Hall im Wandel der Spätmo-
derne begründet. Diese Gesellschaften sind durch „Diskontinuität, Fragmentie-
rung, Bruch und Zerstreuung“334 und durch eine „'Pluralisierung' von
Identitäten“335 charakterisiert, das spätmoderne Subjekt ist daher zerstreut und
„moderne Identitäten fragmentiert“336. Diskontinuität und schneller Wandel kon-
frontieren heute das Subjekt mit einer Vielzahl von Identitätsangeboten. Das
Zusammenspiel vieler verschiedener Elemente ist für moderne Gesellschaften cha-
rakteristisch.

Als Kennzeichen moderner Gesellschaften erklärt Hall den „beständigen, schnellen
und permanenten Wandel“337, während hingegen traditionelle Gesellschaften die
Erfahrungen der vergangenen Generationen fortsetzen, die in Symbolen verehrt
werden.338 Diese ordnen Erfahrungen als Kontinuität von Vergangenheit, Gegen-
wart und Zukunft, moderne Gesellschaften sind hingegen durch die Auflösung der
alten nationalen und die Bildung neuer globaler Strukturen gekennzeichnet.

Zur Dezentrierung des cartesianischen Subjekts haben nach Hall fünf Gesell-
schaftstheorien beigetragen, die die Entwicklung vom cartesianischen bis zum
postmodernen Subjekt begleitet haben.339 Als diese führt Hall den Marxismus, die
Psychoanalyse mit der Entdeckung des Unbewussten, das von Ferdinand de Saus-
sure formulierte „dekonstruktive Bewußtsein sprachlicher Vorgängigkeit“ 340, das
Werk Michel Foucaults und den Feminismus an.

332
      Hall, Stuart: Wer braucht Identität 2004, S. 170.
333
      Ebd. S. 170.
334
      Hall, Stuart: Die Frage der kulturellen Identität 1994, S. 185.
335
      Ebd.
336
      Ebd. S. 193.
337
      Ebd. S. 183.
338
      Vgl. Giddens, zit. Nach Hall, Stuart: Die Frage der kulturellen Identität 1994, S. 183.
339
      Vgl. Hausbacher, Eva: Poetik der Migration 2009, S. 63.
340
      Wagner-Egelhaaf, Martina: Verortungen 2005, S. 751.

                                                                                                70
Für seinen Identitätsbegriff übernimmt Hall aus der Psychoanalyse das Merkmal
der Prozesshaftigkeit von Identität, die von einem über die Zeit hinweg unbewusst
sich bildenden Prozess ausgeht.341

            „Es gibt immer etwas 'Imaginäres', Phantasiertes an ihrer Einheit. Sie
            bleibt immer unvollständig, befindet sich immer im Prozeß, im 'Gebil-
            det-Werden'. […] Statt von der Identität als einem abgeschlossenen Sys-
            tem zu sprechen, sollten wir von Identifikation sprechen und dies als
            einen andauernden Prozeß sehen. Identität besteht nicht bereits in der
            tiefen Fülle unseres Inneren, sondern entsteht aus dem Mangel an Ganz-
            heit[...].“342

Die so positionierte und besser als Identifizierung zu verstehende Identität entwi-
ckelt und verändert sich jeweils kontextabhäng und ist nicht determiniert. 343 Identi-
tät wird in Halls Verständnis als Differenz 344 gedacht:

            „Identitäten sind vor allem auf der Grundlage von Differenz konstruiert
            und nicht jenseits von ihr. […] Dies hat die radikale und beunruhigende
            Erkenntnis zur Folge, dass die positive Bedeutung jeder Bezeichnung –
            und somit Identität – nur über Beziehung zum Anderen, in Beziehung zu
            dem, was sie nicht ist, zu gerade dem, was von ihr ausgelassen, konstru-
            iert werden kann.“345

Hall erklärt, dass Identität ein inadäquat gewordener Begriff 346 geworden ist, der
sich „im Übergang der Bedeutungen formiert“ 347 und dabei „nicht mehr in der
alten Weise, und zugleich nicht ohne die bisherigen zentralen Fragen daran,
gedacht werden kann“348. Dennoch müsse mit diesen inadäquat gewordenen



341
      Vgl. Hall, Stuart: Die Frage der kulturellen Identität 1994, S. 195.
342
      Ebd. S. 196.
343
      Hall, Stuart: Wer braucht Identität 2004, S. 169: „Identifikation ist nicht determiniert in
      dem Sinn, dass sie gewonnen oder verloren, festgehalten oder verlassen werden kann.
      […] Identifikation ist letztlich kontextabhängig. Sie ist […] dem Spiel der différance
      unterworfen. Sie gehorcht der Logik des mehr-als-eins.“
344
      Halls Begriff steht in Weiterentwicklung des différance-Begriffs von Derrida und der
      poststrukturalistischen Konzeption von Differenz.
345
      Hall, Stuart: Wer braucht Identität 2004, S. 171.
346
      Vgl. Höller, Christian: Interview mit Stuart Hall,
      http://www.all4all.org72005/04/1790.shtml, 14.12.2010.
347
      Hall, Wer braucht kulturelle Identität 2004, S. 168.
348
      Ebd.

                                                                                                    71
Begriffen weiter operiert werden, „gewissermaßen von der dekonstruierten Nega-
tivseite her“349.



3.2.1 Nationalkulturen als vorgestellte Gemeinschaften
Eine besondere Form der kulturellen Identität stellt die nationale Identität dar, die
Benedict Anderson350 als „vorgestellte Gemeinschaften“351 bezeichnet.

            „Nationale Kulturen konstruieren Identitäten, indem sie Bedeutungen
            der 'Nation' herstellen, mit denen wir uns identifizieren können; sie sind
            in den Geschichten enthalten, die über die Nation erzählt werden, in den
            Erinnerungen, die ihre Gegenwart mit ihrer Vergangenheit verbinden
            und in den Vorstellungen, die über sie konstruiert werden.“ 352

Diese Erzählungen der Nation, mit denen eine kulturelle Homogenisierung kon-
struiert werden soll, bestehen aus Nationalgeschichten in der Literatur, aber auch
aus nationalen Symbolen oder Ritualen und Geschichten, die Landschaften und
Vorstellungen miteinander in Verbindung bringen. Auch die Betonung von
Ursprüngen, Kontinuitäten, Traditionen und Zeitlosigkeit und jenes, das Hobs-
bawm die Erfindung der Tradition nennt,353 stellen gemeinsame Bedeutungen her.
Nicht zuletzt dient der Verweis auf das Vorhandensein eines Gründungsmythos
oder die Idee eines reinen Volkes354 der Vorstellung von kultureller Homogenisie-
rung.

            Es gibt eine Erzählung der Nation, die in Nationalgeschichten, in der
            Literatur, in den Medien und in der Alltagskultur immer wieder vorgetra-
            gen wird. Diese stellt einen Zusammenhang von Geschichten, Vorstel-
            lungen, Landschaften, Szenarien, geschichtlichen Ereignissen und Deu-
            tungen, nationalen Symbolen und Ritualen her, die die geteilten Erfah-


349
      Höller, Christian: Interview mit Stuart Hall, http://www.all4all.org72005/04/1790.shtml,
      14.12.2010.
350
      Anderson, Benedict: Die Erfindung der Nation. Frankfurt/Main:Campus-Verl., 2005.
351
      Vgl. Hall, Stuart: Die Frage der kulturellen Identität 1994, S. 201.
352
      Ebd.
353
      Traditionen, die erst kürzlich entstanden sind, jedoch so erscheinen, als ob sie alt wären,
      Vgl. Hall, Stuart: Die Frage der kulturellen Identität 1994, S. 201.
354
      Vgl. ebd., S. 201ff.

                                                                                               72
            rungen und Sorgen, Triumphe und Niederlagen repräsentieren, die einer
            Nation Bedeutung verleihen.“355

Mit diesen Geschichten und Erinnerungen, die keine objektiven Abbilder, sondern
selektive Rekonstruktionen der Vergangenheit darstellen 356, werden Gegenwart und
Vergangenheit miteinander in Beziehung gesetzt und eine kulturelle (nationale)
Identität konstruiert. Diese Bilder, Erinnerungen, Erzählungen werden schließlich
Teil eines kollektiven Gedächtnisses357, das die „Kontinuierung von Kultur“ 358
ermöglicht und zugleich soziales Verhalten festlegt, das an Überlieferungen gebun-
den ist, um eine zeitlich und räumlich begrenzte Gemeinschaft zu festigen.




3.3 Transkulturalität
Huntington der in seinem „Kampf der Kulturen“359 von geschlossenen Kulturkrei-
sen ausgeht, als auch Ritzers360 These einer weltweiten Homogenisierung (McDonal-
disierung) bezeichnen gegensätzliche Phänomene und sind zugleich Hinweise auf
die Charakteristik der modernen Gesellschaften.

Kultur und Nation lösen sich als identitätsstiftende Einheiten auf und erleben
gleichzeitig eine Renaissance.361 In modernen Kulturen kommt es zu Begegnungen,
Außeneinflüssen und Überschreitungen kultureller Grenzen. „Hybridisierung“,
355
      Luger, Kurt: Interkulturelle Kommunikation und kulturelle Identität im globalen Zeitalter
      1997, S. 338.
356
      Vgl. Erll, Astrid: Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. In: Ansgar
      Nünning/Vera Nünning (Hg.): Konzepte der Kulturwissenschaften: theoretische Grund-
      lagen – Ansätze – Perspektiven. Stuttgart: Metzler, 2003, S. 156 – 176, S. 157
357
      Luger, Kurt: Populärkultur und Identität. Symbolische Ordnungskämpfe im Österreich
      der Zweiten Republik, http://www.uni-salzburg.at/pls/portal/docs/1/1175332.PDF,
      02.06.11., S. 6: „Kollektive Gedächtnisse sind gruppenspezifische Bausteine von Identität,
      der jeder Gesellschaft und jeder Epoche eigentümliche Bestand an Wiedergebrauchs-Tex-
      ten, an Bildern und Riten, durch deren Pflege das Selbstbild vermittelt und stabilisiert
      wird.“
358
      Erll, Astrid: Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen 2003, S. 157.
359
      Huntington, Samuel: Kampf der Kulturen. München, Wien: Europaverlag, 1991.
360
      Ritzer, George: The McDonaldization of Society: An Investigation into the Changing
      Charakter of Contemporary Social Life. Thousand Oaks, Calif.: Pine Forge Press, 1995.
361
      Vgl. Hausbacher, Eva: Poetik der Migration 2009, S. 54.

                                                                                             73
„Kreolisierung“ oder „Synkretismus“ gelten für heutige Kulturen als typische
Zuschreibungen.

Essentialistische Vorstellungen, die Kultur mit reinem Ursprung oder einer saube-
ren Trennung von Eigenem und Fremden verbinden, haben ihre Gültigkeit verlo-
ren, „die Beschreibung einer vernetzten Welt weist diese Vorstellung von innozen-
ten und autonomen Kulturen als irreal aus“362.

Die Frage, ob überhaupt jemals „reine Essenzen“ den heutigen „gemischten“ Kul-
turen als Vorläufer vorangegangen sind, beantwortet Stuart Hall in einem Interview
folgendermaßen:

            „Dieses Argument (dass die Vorstellung von hybriden Kulturen eine Vorstellung
            von reinen Essenzen voraussetzen würde, Anm.) stimmt rein logisch und berei-
            tet mir seit langem Kopfzerbrechen. Die Antwort darauf kann nur lau-
            ten, daß es diese homogenen Kulturen niemals gegeben hat. Aber klarer-
            weise waren zu einer bestimmten Zeit, im Mittelalter etwa, lokale Kultu-
            ren viel beständiger und abgeschlossener als später, wo sich infolge der
            europäischen Entdeckungsreisen Kulturen einander zu öffnen begannen,
            die nie zuvor in Kontakt gekommen waren. Ich spreche daher von einem
            langsamen, graduellen Übergang zwischen einer Hybridität als Charakte-
            ristikum der marginalen Kontaktzonen zu einer viel allgemeineren, alle
            Kulturen erfassenden Hybridität, ohne dabei autonome Einheiten vor-
            auszusetzen.“363

Mit Wolfgang Welschs Anfang der 1990er-Jahre eingeführtem Begriff der Transkul-
turalität364 liegt ein umfangreich erläuterter Terminus vor, der besonders gut geeig-
net erscheint, der Charakteristik der heutigen Kulturen mit multiethnischen und
multikulturellen Lebensstilen365 gerecht zu werden. Dieser soll auch in der vorlie-
genden Arbeit verwendet und ihr zugrunde gelegt werden.




362
      Luger, Kurt: Offene Grenzen der Kommunikationswissenschaft 1994, S. 38.
363
      Höller, Christian: Interview mit Stuart Hall, http://www.all4all.org72005/04/1790.shtml,
      14.12.2010.
364
      Welsch, Wolfgang: Transkulturalität. In: Luger, Kurt und Rudi Renger (Hg.): Dialog der
      Kulturen. Die multikulturelle Gesellschaft und die Medien. Wien, St. Johann/Pg.: Öster-
      reichischer Kunst- und Kulturverlag, 1994, 147 – 169.
365
      Luger, Kurt: ICC-Summer-School 2008, eigene Mitschrift.

                                                                                            74
In seinen Texten zur Entwicklung des Begriffs Transkulturalität stellt Welsch die
Überwindung des Herderschen Kulturbegriffs in den Mittelpunkt seiner Diskus-
sion. In diesem Modell werden kulturelle Einheiten als geschlossene Kugeln vorge-
stellt und „[j]ede kulturelle Kommunikation zwischen den Kugeln ist nur über die
Form der Fremdheit und des Zusammenstoßes möglich.“ 366 Diesem traditionellen
Kulturbegriff, der Kulturen als autonom und abgegrenzt versteht, stellt Welsch die
Verfasstheit der heutigen Kulturen entgegen.

Welsch führt drei Charakteristika an, die Herders Kulturverständnis kennzeichnen:
das Moment der Abgrenzung (wonach sich jede Kultur von einer anderen spezi-
fisch unterscheidet), die Charakteristik der Homogenisierung mit dem Volk als
definitorischem Kern sowie die Funktion einer Vereinheitlichung 367.

            Herders Kugelverständnis basiert auf drei Prämissen: der sozialen
            Homogenisierung von Kulturen und Völkern, der ethnischen Fundie-
            rung und der interkulturellen Abgrenzung.“ 368

Die für dieses Kulturverständnis geltenden Merkmale - „autochthon, einheitlich
und unverwechselbar“369 - würden nach Welsch für die heutigen Kulturen jedoch
nicht mehr zutreffen. In seinen Ausführungen unterscheidet Welsch zwischen den
„Kulturen alten Zuschnitts“370 und den „Kulturen von heute“ 371, wobei er als alte
Kulturen National- und Regionalkulturen bezeichnet und als heutige Kulturen jene,
die sich als „diverse Lebensformen“372 äußern und durch Globalisierung und
Medienkommunikation geprägt sind.




366
      Hausbacher, Eva: Poetik der Migration 2009, S. 51.
367
      Welsch, Wolfgang: Transkulturalität 1994, S. 150: „die Kultur prägt das Leben des Volkes
      im ganzen wie im einzelnen und macht jede Handlung und jedes Objekt zu einem unver-
      wechselbaren Bestandteil gerade dieser Kultur.“
368
      Hausbacher, Eva: Poetik der Migration 2009 S. 51.
369
      Welsch, Wolfgang: Transkulturalität 1994, S. 152.
370
      Ebd., S. 147.
371
      Ebd.
372
      Ebd.

                                                                                            75
Am Kulturbegriff des „alten Kulturkonzepts“ kritisiert Welsch die Vorstellung von
Kultur als autonome Insel, da dies einem hermetischen Verständnis von Kultur 373
entspräche, das der Moderne nicht mehr gerecht werden könne, da regionale,
soziale oder funktionale Differenzierungsmöglichkeiten fehlen. 374 Welsch konsta-
tiert, dass alle heutigen, modernen Gesellschaften als multikulturell zu bezeichnen
sind.

Entgegen dem Moment der Abgrenzung will Welsch Kulturen „jenseits des
Gegensatzes von Eigenkultur und Fremdkultur […] denken“ 375 und plädiert daher
für einen neuen Begriff. Heutige und zukünftige Kulturen würden eine andere
Form annehmen als frühere376, Welsch räumt jedoch ein, dass das alte Kulturmo-
dell mit seinen Homogenitäts- und Identitätsfiktionen dennoch immer noch nach-
wirkt.

Dieser Kulturbegriff sei aber „seiner Struktur nach kulturrassistisch“ 377, weshalb
Welsch eine begriffliche Revision vorschlägt. Unter dem Eindruck der kriegeri-
schen Entwicklungen der 1990er-Jahre, als sich Regionalismen unter Berufung auf
kulturelle Identität als Nationalismen neu etabliert haben, schlägt Welsch einen
Kulturbegriff jenseits von Eigenem und Fremdem vor und fordert die Verabschie-
dung von den „Homogenitäts- und Identitätsfiktionen des traditionellen Kulturbe-
griffs“378.

Welsch plädiert daher für eine Anlehnung an Wittgensteins Kulturbegriff, der sich
an Lebensformen orientiert und „den Boden eingespielter Praktiken“ 379 als Kultur
bzw. Lebensform definiert und Kultur dort positioniert, „wo eine geteilte Leben-
spraxis besteht“380. Nach Welsch spricht für diesen Kulturbegriff, dass er ohne „völ-

373
      Ebd., S. 152.
374
      Ebd. S. 151.
375
      Wagner-Egelhaaf, Martina: Verortungen 2005, S. 749.
376
      Welsch, Wolfgang: Transkulturalität 1994, S. 151.
377
      Ebd. S. 152.
378
      Ebd. S. 156.
379
      Ebd. S. 159.
380
      Welsch, Wolfgang: Grenzgänge der Ästhetik. Stuttgart: Reclam, 1996, S. 279.

                                                                                    76
kisches Substrat“381 auskommt und „von ethnischer Fundierung und Homogeni-
tätsansprüchen frei“382 ist:

            „Wittgenstein zufolge liegt Kultur dort vor, wo eine geteilte Lebenspraxis
            besteht. Zudem rechnet dieses Kulturkonzept mit mannigfaltigen Ver-
            flechtungen, Überschneidungen und Übergängen zwischen den Lebens-
            formen. Daher ist es auch für neue Verbindungen und Umstrukturierun-
            gen offen.“383

Mit der begrifflichen Wahl des Präfixes „trans“ greift Welsch sowohl die Bedeutung
„quer“ als auch „jenseits“ auf und orientiert damit seinen Kulturbegriff an
Lebensformen, die einerseits quer durch die alten Kulturen hindurchgehen und die
sich zweitens jenseits der „klassischen Kulturverfassung“384 befinden.

In seinen Erläuterungen analysiert und kritisiert er auch die Konzepte von Multi-
kulturalität und Interkulturalität, die ebenso wie das von ihm kritisierte Herdersche
Modell von abgegrenzten Kulturen ausgehen und vom Verhältnis von Eigenem
und Fremdem bestimmt385 und im traditionellen Kulturverständnis der Separation
verhaftet sind.386 Dagegen zeichnet sich das Modell der Transkulturalität durch
„grenzüberschreitende Konturen“387 aus und ermöglicht eine „Pluralisierung mög-
licher Identitäten“388.

Im zweiten Teil seiner Ausführungen erörtert Welsch Monadisierung, Lebensfor -
men und Cross-Culture389 als die zentralen Stichworte dieses neuen Kulturver-
ständnisses. In der Folge von Migration und technischer Entwicklung werden nach
Welsch heute „tendenziell alle anderen Kulturen zu Binnengehalten oder Traban-

381
      Welsch, Wolfgang: Transkulturalität 1994, S. 160.
382
      Welsch, Wolfgang: Transkulturalität. In: Institut für Auslandsbeziehungen (Hg.): Migra-
      tion und kultureller Wandel, Schwerpunktthema für Kulturaustausch, 45. Jg. 1995/1. Vj.,
      Stuttgart, 1995, S. 3.
383
      Welsch, Wolfgang: Transkulturalität 1995, S. 3.
384
      Welsch, Wolfgang: Transkulturalität 1994, S. 148.
385
      Ebd., S. 149.
386
      Welsch, Wolfgang: Transkulturalität 1995, S. 2.
387
      Ebd.
388
      Ebd.
389
      Welsch, Wolfgang: Transkulturalität 1994, S. 157.

                                                                                           77
ten“390. Diese Trabantisierung löst in der Folge jede Besonderheit der Kulturen auf.
Nach Welsch gibt es in den heutigen Kulturen, die von Migration, Kommunikati-
onstechniken und Freizeitindustrie geprägt sind, „nicht nur kein strikt Fremdes,
sondern auch kein strikt Eigenes mehr“391. Für jede Kultur heute werden “andere
Kulturen zu Binnengehalten“392 und die „Trennschärfe zwischen Eigenkultur und
Fremdkultur“393 existiert nicht mehr.

Welsch versteht das Konzept der Transkulturalität als Weiterentwicklung zum Kon-
zept des Multikulturalismus, das für Welsch eine gescheiterte Hoffnung darstellt, da
das Nebeneinander verschiedener Kulturen nicht zu einer produktiven Durchwir-
kung, sondern zu Segmentierung und Gettoisierung geführt hat 394. Zukunftswei-
sende Aspekte sieht Welsch nur in der „aktuellen Kreuzung, Durchdringung und
Überlagerung von Kulturformen“395. Das Konzept der Transkulturalität impliziert
daher den Verzicht auf Klarheit, Eindeutigkeit und Wahrheit und wirkt stattdessen
als permanenter Prozess.

Die zu Anfang vorgestellte Kugeltheorie im Herderschen Kulturmodell verändert
sich mit der Theoriedebatte von Transkulturalität hin zu Denkformen des Gewe-
bes, der Verflechtung und des Flusses396:

            „Die neuen kulturellen Formationen überschreiten die Festmarken,
            erzeugen neue Verbindungen. Dies bedeutet auch, dass die Welt im Gan-
            zen statt eines separatistischen eher ein Netzwerk-Design annimmt.“ 397




390
      Ebd.
391
      Ebd., S. 158.
392
      Ebd., S. 157.
393
      Ebd., S. 158.
394
      Ebd., S. 160.
395
      Ebd., S. 162.
396
      Luger, Kurt: ICC-Summer-School 2008, eigene Mitschrift.
397
      Welsch, Wolfgang: Netzdesign der Kulturen, In: Zeitschrift für Kulturaustausch (Thema
      der Dialog mit dem Islam. Zwischen Anspruch und Wirklichkeit), zit. nach: Reichardt,
      Dagmar: Zur Theorie einer transkulturellen Frankophonie. Standortbestimmung und
      didaktische Relevanz. PhiN 38/2006: 32, http://www.web.fu-
      berlin.e/phin/phin38/p38t2.htm, 2.7.2008.

                                                                                          78
3.4 Fremdheit und Fremdverstehen
Die interkulturelle Literaturwissenschaft erklärt Fremdheit zu einem ihrer Rahmen-
begriffe398 und geht der sprachlichen Herleitung und den semantischen Bestim-
mungen des Begriffs nach. Auf der inhaltlichen Ebene interessiert sie sich v.a für
die verschiedenen Facetten in der literarischen Inszenierung des Fremden 399.

In der Philosophie ist der Fremde kein feststehender Begriff. Sie kennt lediglich
den Begriff der Alterität und bringt das Gegensatzpaar Selbes – Anderes hervor. 400
„Dieses Gegensatzpaar entstammt einer Geste der Abgrenzung“ 401, das Fremde
hingegen steht dem Eigenen gegenüber und geht daher sowohl aus Ein- als auch
Ausgrenzungen hervor.402 Mit Freuds Entdeckung des Unbewussten403 wird das
Fremde als Abgrenzung zum Eigenen jedoch aufgehoben, denn die Psychoanalyse
erklärt das Fremde als Ableitung aus dem Vertrauten und damit nicht als eine
Unterscheidung zum Anderen.

Freud klassifiziert das Fremde, als das „Un-heimliche“, das direkt dem Heimeligen
entstammt.

            „[D]ies Unheimliche ist nichts Neues oder Fremdes, sondern etwas dem
            Seelenleben von alters her Vertrautes, das ihm nur durch den Prozeß der
            Verdrängung entfremdet worden ist.“404




398
      Vgl. Albrecht, Corinna: Fremdheit, In: Wierlacher, Alois/Bogner, Andrea: Handbuch
      interkulturelle Germanistik. Stuttgart: Metzler, 2003, S. 232 – 238.
399
      Vgl Hofmann, Michael: Interkulturelle Literaturwissenschaft 2006, S.14-20; vgl. Gutjahr,
      Ortrud: Fremde als literarische Inszenierung. In: Gutjahr, Ortrud (Hg.): Fremde. Würz-
      burg: Königshausen & Neumann, 2002 (= Freiburgeriteraturpsychologische Gespräche.
      Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse, Bd. 21), S. 47 – 67.
400
      Vgl. Kretzschmar, Sonja: Fremde Kulturen im europäischen Fernsehen. Zur Thematik
      der fremden Kulturen in den Fersehprogrammen von Deutschland, Frenkreich und
      Großbritannien. Wiesbaden: Südwestdeutscher Verlag, 2002, S. 35.
401
      Ebd.
402
      Vgl. ebd.
403
      Vgl. ebd., S. 42.
404
      Freud, Sigmund: Das Unheimliche, http://www.gutenberg.org/files/34222/34222-
      h/34222-h.htm, 03.03.11.

                                                                                             79
Die etymologische Herleitung des Begriffs fremd zeigt eine Beziehung zwischen
dem Fremden und der Entfernung: Fremdheit leitet sich im Deutschen von ahd.
fran405 (fern) her, was den Begriff mit dem topographischen Aspekt des von weit
her Kommenden in Zusammenhang bringt. 406 Das verbindet den Fremden - in sei-
ner ursprünglichen Bedeutung - bereits mit einer Position im Raum. 407

Das Wörterbuch der Gebrüder Grimm beschreibt zwei wesentliche Vorstellungen
des Wortes „fremd“: „das fernher sein und das nicht eigen sein, nicht
angehören“408. In der Alltagssprache ist der Begriff durch Polysemie und
Unschärfe gekennzeichnet409, die einschlägige Literatur verweist hier auf bis zu vier
Bedeutungsebenen.

Corinna Albrecht führt folgende Bedeutungen an: eine Bestimmung von Zugehö-
rigkeit- bzw. Nichtzugehörigkeit (in der Bedeutung von einem anderen Land kom-
mend bzw. einem anderen gehörend), die Abweichung einer Erwartung von Nor -
malität (in der Bedeutung von seltsam, andersartig), oder - in der Bedeutung des
nicht Vertrauten – eine Bestimmung im Bereich der Kognition.410

Albrecht weist darauf hin, dass die Unbestimmtheit des Wortes v.a. aus seinem
Negationscharakter resultiert:

            „Alle Bedeutungen von fremd konstituieren sich mehr oder weniger
            deutlich über Negation. Das geschieht entweder explizit durch nicht oder
            über das Wort ander, das seinerseits ein Verhältnis der Nichtidentität
            oder Verschiedenheit bezeichnet.“

Darüber hinaus charakterisiert sich die Bedeutungsstruktur des Begriffs fremd durch
seinen hohen relationalen Charakter, der sich in Form einer lokalen und/oder per-


405
      Hofmann, Michael: Interkulturelle Literaturwissenschaft 2006, S. 14.
406
      Ebd.
407
      Vgl. Kretzschmar, Sonja: Fremde Kulturen im europäischen Fernsehen 2002, S. 35.
408
      Grimm, Jacob und Wilhelm: Das Deutsche Wörterbuch, Onlineversion der Uni Trier,
      http://urts55.uni-trier.de:8080/Projekte/DWB,
      http://www.woerterbuchnetz.de/DWB/wbgui_py?lemid=GA00001, 03.03.11.
409
      Vgl. Albrecht, Corinna: Fremdheit 2003, S. 233f.
410
      Vgl. ebd., S. 234.

                                                                                        80
sonellen Beziehung - als Örtlichkeit bzw. als Gemeinschaft - äußert. Besonders
deutlich wird dies in der Gegenüberstellung von Fremde und Heimat. 411

            „Indem die interkulturelle Germanistik den Begriff Fremdheit zu einem
            ihrer Rahmenbegriffe macht, übernimmt sie die genannten Spezifika, die
            das Wort fremd im deutschen Sprachgebrauch aufweist: die Mehrdeutig-
            keit eines nicht klar voneinander unterschiedenen Bedeutungskontinu-
            ums, seine Unbestimmtheit durch deiktische und relationale Verweis-
            struktur und seinen Negationscharakter.“412

Hofmann führt drei grundlegende Bedeutungsebenen vor, indem er auf fremd-
sprachige Entsprechungen hinweist: 413 Erstens: Die in anderen europäischen Spra-
chen mit „peregrinum“, „foreigner“ oder „étranger“ lautenden Bezeichnungen für
fremd entsprechen jenem Fremden das „außerhalb des eigenen Bereichs vor-
kommt.“414 Auf dieser Bedeutungsebene, die einen „topographischen Aspekt“415
enthält, liegt der Hauptakzent. Zweitens: Dem lateinischen Wort „alienus“ ent-
spricht „fremd ist, was einem anderen gehört“ 416. Drittens: „Fremd ist, was von
fremder Art ist und als fremdartig gilt. Hier erscheint das Fremde als das Unver-
traute [...]“417. Im Englischen entspricht diese Bedeutung dem Wort „strange“.

Gutjahr zeigt in ihrer Abhandlung drei Facetten auf, wie das Fremde in der literari-
schen Verarbeitung in Vertrautes überführt bzw. in seiner Fremdheit belassen wird
und welche literarischen Figuren sich daraus ergeben. 418 In einer ersten Bestim-
mung tritt das Fremde als das vollkommen Unzugängliche, Unverfügbare und Jen-
seitige auf, deren prototypische literarische Figur der Tod darstellt. In einer zweiten
Variante erscheint das Fremde als das unbekannte Draußen und beinhaltet die Auf-
nahme des Fremden und Überführung in Vertrautes, wie sich dies etwa für die
typische Situation des Reisenden zeigt. Die entsprechenden Figuren sind nach Gut-

411
      Vgl. ebd.
412
      Ebd.
413
      Vgl. Hofmann, Michael: Interkulturelle Literaturwissenschaft 2006, S. 15ff.
414
      Ebd., S. 15.
415
      Ebd.
416
      Ebd.
417
      Ebd.
418
      Vgl. Gutjahr, Ortrud: Fremde als literarische Inszenierung 2002, S. 47 – 67.

                                                                                     81
jahr Abenteurer, Entdecker, Forscher, Siedler und Kolonisatoren. Als dritten
Aspekt nennt Gutjahr den Einbruch in den als eigen definierten Innenraum, wie
etwa beim Auftauchen unbekannter Personen im vertrauten Raum. Als prototypi-
sche Figuren nennt Gutjahr Heimkehrer, Exilsuchende, aber auch Doppelgängerfi-
guren419 Als zusätzlichen vierten Aspekt führt Hofmann auch die Entfremdungser-
fahrung der Moderne an, wenn sich der Mensch selber fremd wird und das ver-
drängte Eigene Angst macht.420

In ihrem Begriffsverständnis folgt die interkulturelle Literaturwissenschaft jenem
der Fremdheitsforschung, die von einem relationalen Begriff ausgeht und Fremd-
heit nicht als objektive Eigenschaft eines Menschen oder Objekts annimmt 421, son-
dern anerkennt, dass der Erfahrung von Fremdheit die Vorstellung einer „Ordnung
im Eigenen“422 zu Grunde liegt. Da unsere Handlungen auf Bedeutungszuweisung
basieren, wird ein Objekt dann als fremd wahrgenommen, wenn dieses „nicht dem
Erfahrungszusammenhang und dem Erwartungshorizont“ 423 entspricht. Die Kate-
gorisierung als fremd ist somit als Ordnungsleistung 424 aufzufassen, die dann etwas
als fremd erscheinen lässt, wenn Anderes als Differenz wahrgenommen wird. 425

Schäffter bezeichnet Fremdheit als Beziehungsverhältnis, „das sich durch Nähe
intensiviert“426. Fremdheit drückt nach diesem Verständnis einen Beziehungsmodus
aus, der wesentlich von der eigenen Position und Geschichte abhängig ist. 427
Schäffter macht an vier Modi des Fremderlebens deutlich, wie die verschiedenen
Erfahrungsmöglichkeiten des Fremden geordnet werden können. Er unterscheidet
419
      Hofmann, Michael: Interkulturelle Literaturwissenschaft 2006, S. 14f.
420
      Vgl. ebd.
421
      Vgl. ebd., S.14 – 20.
422
      Mörth, Ingo: Fremdheit wohldosiert. Tourismus als Kultur der kontrollierten Begegnung
      mit dem Fremden. Trans, Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften, 15Nr, April
      2004, www.inst.at/trans/15Nr/09_1/moerth15.htm, 7.7.2008.
423
      Hofmann, Michael: Interkulturelle Literaturwissenschaft 2006, S. 14.
424
      Vgl. Luger, Kurt: Interkulturelle Kommunikation und kulturelle Identität im globalen
      Zeitalter 1997, S. 324.
425
      Vgl. ebd.
426
      Schäffter, Ortfried: Modi des Fremderlebens. Deutungsmuster im Umgang mit Fremd-
      heit. In: Ders.: Das Fremde. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1991, S11- 42, S. 11.
427
      Ebd.

                                                                                         82
hierbei jedoch nicht nach inhaltlicher Bedeutung, sondern auf Grundlage „sys-
temspezifischer Innen/Außen-Beziehungen“428. Dies wendet den Blick von den
Erscheinungsbildern des Fremden ab und zeigt stattdessen „grundlegende Weisen
des Umgangs mit dem Fremden“429. Diese Modelle können nach Hofmann für die
literaturwissenschaftliche Textanalyse als Grundlage430 verstanden werden, „indem
sie von der Komplexität der Verhältnisse Zeugnis ablegen, die sich in interkulturel-
len Konstellationen ergeben können“431.

Als die vier Modi des Fremderlebens nennt Schäffter: Fremdheit als Resonanzbo-
den des Eigenen, als Gegenbild, als Ergänzung und als Komplementarität. Zum
besseren Verständnis sollen diese vier Modi hier überblicksartig dargestellt werden:

      1. Fremdheit als Resonanzboden des Eigenen: Dieser Modus des Fremderlebens
           geht von einer ursprünglichen Einheit aus. Das Fremde wird dabei als abge-
           trennte Ursprünglichkeit erlebt und geht von einer gemeinsamen Allge-
           meinheit432 aus. Dabei wird das „Fremde als Ursprung begriffen“ 433, das
           einerseits als Vorbild, andererseits aber auch als „überholte Entwicklungs-
           stufe“434 verstanden wird.

      2. Fremdheit als Gegenbild: Bei diesem Modus wird das Fremde als Negation des
           Eigenen wahrgenommen. Die dahinter liegende Ordnungsstruktur verlangt
           nach Eindeutigkeit und innerer Kohärenz mit der Konsequenz des Aus-
           schlusses des Andersartigen.435 Eigenes und Fremdes stellen hier eine
           Unvereinbarkeit dar und „das Fremde erscheint als der 'natürliche



428
      Schäffter, Ortfried: Modi des Fremderlebens 1991, S. 15.
429
      Hofmann, Michael: Interkulturelle Literaturwissenschaft 2006, S. 20.
430
      Ebd.
431
      Ebd.
432
      Vgl. Luger, Kurt: Interkulturelle Kommunikation und kulturelle Identität im globalen
      Zeitalter 1997, S. 324.
433
      Hofmann, Michael: Interkulturelle Literaturwissenschaft 2006, S. 21.
434
      Ebd.
435
      Schäffter, Ortfried: Modi des Fremderlebens 1991, S. 19.

                                                                                             83
          Feind'“436. Dies entspricht einem typischen Denken in Vorurteilen, wie etwa
          rassistischem oder nationalistischem Denken.

      3. Fremdheit als Ergänzung: Dabei geht es um die Entdeckung des verdrängten
          Eigenen und das Aufdecken von Lücken und Fehlern 437 und die Begegnung
          mit dem Fremden dient der Möglichkeit einer Ergänzung und Vervollstän-
          digung des Eigenen.438 Das Fremde wird als „Lernfeld“439 betrachtet. Eine
          klare Abgrenzung zwischen innen und außen verflacht sich bei dieser Vari-
          ante des Fremdverstehens.440

            „In dieser Weise des Fremderlebens entdecken Individuen und Kollek-
            tive in der Erfahrung des Fremden das verdrängte Eigene; Fremderfah-
            rung ermöglicht Selbsterfahrung auch im Sinne eines Aufdeckens von
            Lücken und Fehlern.“441

      4. Fremdheit als Komplementarität: In der vierten Form wird das Fremde in seiner
          Fremdheit respektiert. Während in den ersten drei Modi das Fremde immer
          prinzipiell in das Eigene integrierbar bleibt, wird bei dieser Begegnung mit
          dem Fremden anerkannt, „dass es externe Bereiche gibt, die prinzipiell
          nicht aneignungsfähig sind und daher realistischerweise […] in ihrem auto-
          nomen Eigenwert respektiert werden müssen.“ 442 Dieser Ansatz wider-
          spricht herkömmlichen Denkstrukturen, indem es das „'Übersetzen' von
          der einen zur anderen Seite und das Einverleiben in die eigene Perspektive
          [verweigert]“443 und „von einer prinzipiellen Andersartigkeit und Nicht-An-
          eignungsfähigkeit“444 ausgeht. Es handelt sich um eine „Konzeption kom-

436
      Ebd., S. 20.
437
      Ebd., S. 22.
438
      Vgl. Luger, Kurt: Interkulturelle Kommunikation und kulturelle Identität im globalen
      Zeitalter 1997, S. 325.
439
      Mörth, Fremdheit wohldosiert, ww.inst.at/trans/15Nr/09_1/moerth15.htm, 7.7.2008.
440
      Vgl. Mörth, Ingo: Fremdheit wohldosiert, www.inst.at/trans/15Nr/09_1/moerth15.htm,
      7.7.2008.
441
      Hofmann, Michael: Interkulturelle Literaturwissenschaft 2006, S. 23
442
      Schäffter, Ortfried: Modi des Fremderlebens 1991, S. 26.
443
      Ebd.
444
      Mörth, Ingo: Fremdheit wohldosiert, www.inst.at/trans/15Nr/09_1/moerth15.htm,
      7.7.2008.

                                                                                        84
           plementärer Ordnung“445, wo „Eigenheit und Fremdheit als Zusammen-
           spiel sich wechselseitig hervorrufender Kontrastierungen“446 erscheint.

Der letzte Modus als komplexester der vier vorgestellten Modi entspricht nach
Hofmann den „Migrationsbewegungen unserer globalisierten Welt“ 447 und wird
von Schäffter folgendermaßen charakterisiert wird:

            „Die Ordnung lebt dabei von einem permanenten 'Oszillieren' zwischen
            Positionen der Eigenheit und der Fremdheit, die sich im wechselseitigen
            Kontakt gegenseitig hervorrufen. Charakteristisch für ihre Offenheit ist
            daher eine „Wechselbezüglichkeit und Ambiguität der Momente, die in
            sich selbst nicht zur Ruhe kommen und keine Etablierung einer reinen
            Innen- und Außenwelt, einer reinen Eigen- oder Fremdheit zulassen.“ 448

Zuletzt lässt sich konstatieren, dass im Zeitalter der Globalisierung „das Fremde
[…] längst in Reichweite gerückt ist“ 449 und daher eine Trennung von Eigenem und
Anderem zunehmend in den Hintergrund tritt, wogegen der Umgang mit dem
Fremden an Bedeutung gewinnt.450




3.5 Globalisierung
Der Wandel der Relationen zwischen Raum, Zeit und Gesellschaft und die damit
verbundenen veränderten Vorstellungen von Nähe und Ferne stellen ein wesentli-
ches Merkmal der Globalisierung dar. 451 So kommt Anthony Giddens zu einer
Definition von Globalisierung als

            „Intensivierung weltweiter sozialer Beziehungen, durch die entfernte
            Orte in solcher Weise miteinander verbunden werden, daß Ereignisse am

445
      Schäffter, Ortfried: Modi des Fremderlebens 1991, S. 15.
446
      Ebd.
447
      Hofmann, Michael: Interkulturelle Literaturwissenschaft 2006, S. 26.
448
      Ebd.
449
      Luger, Kurt: Interkulturelle Kommunikation und kulturelle Identität im globalen Zeitalter
      1997, S. 323.
450
      Vgl. ebd.
451
      Vgl. Löw/Steets/Stoetzer: Stadt- und Raumsoziologie 2007, S. 66 – 77 und Löw, Raum-
      soziologie 2001, S. 104 – 108.

                                                                                            85
            einen Ort durch Vorgänge geprägt werden, die sich an einem viele Kilo-
            meter entfernten Ort abspielen, und umgekehrt.“ 452

Mit Arjun Appadurais Begriff der Enträumlichung (deterritorialization) oder der
„Auflösung des Raums“453, werden Vorgänge bezeichnet, „in denen die traditionel-
len Verbindungen von Nation, Kultur, Identität und Territorium aufgelöst […]
werden“454.

Eine neue Sicht auf den Raum betont auch der Stadtforscher und Soziologe
Manuel Castells. Er setzt dem „traditionellen Raum der Orte (der in sich geschlos-
senen und historisch verwurzelten räumlichen Organisation)“ 455 den Raum der
Ströme (space of flows) als charakteristischen Raum der Netzwerkgesellschaft entge-
gen.456 Dieser Raum ist charakterisiert durch Netzwerke, Prozesse des Austausches
und der Interaktion.457 Die Organisation dieser Netzwerkgesellschaft hebt die Vor-
stellung der Gleichzeitigkeit - die traditionell mit Nähe verbunden ist -, mit dem
Raum der Ströme auf:

            „Erfahrung, die sich nun einmal auf Orte bezieht, wird von der Macht
            abgezogen, und Sinn wird zunehmend von Wissen abgetrennt. […] die
            herrschende Tendenz verweist auf den Horizont eines vernetzten, a-his-
            torischen Raumes der Ströme, der darauf abzielt, seine Logik den ver-
            streuten, segmentierten Orten aufzuzwingen, die immer weniger Bezug
            zueinander haben und daher auch immer weniger in der Lage sind, kultu-
            relle Codes miteinander zu teilen.“458

Unter Globalisierung sind daher Prozesse zu verstehen, die aus einer Verdichtung
von Raum und Zeit resultieren459 und die durch „ein neues Verhältnis von Gemein-
452
      Giddens, Anthony: Konsequenzen der Moderne. Frankfurt a. Main: Suhrkamp, 1996, S.
      85.
453
      Vgl. Löw/Steets/Stoetzer: Stadt- und Raumsoziologie 2007, S. 71.
454
      Vlasta, Sandra: Mit Engelszungen und Bilderspuren ein neues Selbstverständnis erzählen :
      ein Vergleich deutsch- und englischsprachiger Literatur im Kontext von Migration.Wien,
      Diss. masch, 2008, S. 267
455
      Löw/Steets/Stoetzer: Stadt- und Raumsoziologie 2007, S. 71.
456
      Vgl. ebd.
457
      Vgl. ebd., S. 72.
458
      Castells, Manuel: Das Informationszeitalter I. Der Aufstieg der Netzwerkgesellschaft.
      Opladen: Leske + Budrich, 2001, S. 482.
459
      Vgl. Luger, Kurt: Interkulturelle Kommunikation und kulturelle Identität im globalen
      Zeitalter 1997, S. 330.

                                                                                           86
schaft, Ort und Kultur“460 charakterisiert sind. Stuart Hall beschreibt Globalisie-
rung als

            „Prozesse, die weltweit wirken, nationale Grenzen durchschneiden,
            Gemeinschaften und Organisationen in neuen Raum-Zeit-Verbindungen
            integrieren und miteinander in Beziehung setzen und die Welt real wie in
            der Erfahrung stärker miteinander verbinden.“461

Anthony Giddens koppelt Globalisierung an den Wandel der Strukturen der
Moderne, denen er Nationalstaaten, kapitalistische Weltwirtschaft und militärische
Weltordnung zuzählt.

            „Es kommt zu einer Intensivierung weltweiter Verbindungen. Für die
            kulturelle Globalisierung bedeutet dies oftmals einen scharfen Kontrast
            zwischen Moderne und Traditionen. Kennzeichen für die Globalisierung
            ist das Vorhandensein vieler Akteure, vieler Querverbindungen und
            transnationaler Akteure.“462

Den Diskurs um Prozesse einer kulturellen und sozialen Globalisierung bestimmen
auch die von Arjun Appadurai als „scapes“ bezeichneten Modernisierungsmerk-
male, mit denen er die wesentlichen Faktoren des Globalisierungsprozesses
anführt. Diese als Ethnoscapes, Technoscapes, Financescapes, Mediascapes und
Ideoscapes benannten Bereiche stellen „Auslöser und Treibriemen von kulturellem
Wandel und weltweiter Interdependenz“463 dar. Appadurai führt aus, dass die als
Ethnoscapes bezeichneten Flüchtlings- und Migrationsprozesse in ethnischen
Bereich globalisierende Tendenzen erzeugen.

            „Als 'global ethnoscapes', globale ethnische Räume, bezeichnet Arjun
            Appadurai jene von Migration und Massenmedien gekennzeichneten
            Räume, in denen vor allem seit dem 20. Jahrhundert die soziale, räumli-
            che und kulturelle Entstehung von Gruppenidentitäten stattfindet. […]



460
      Hauser, Robert: Kulturelle Identität in einer globalisierten Welt?,
      http://www.zak.kit.edu/downloads/Hauser-Kulturelle_Identitaet_in_einer_globalisier-
      ten_Welt_Robert_Hauser_final.pdf, 07.08.11, S. 2.
461
      Hall, Stuart: Die Frage der kulturellen Identität 1994, S. 208.
462
      Giddens, Anthony: Konsequenzen der Moderne 1996, S. 100.
463
      Luger, Kurt: Interkulturelle Kommunikation und kulturelle Identität im globalen Zeitalter
      1997, S. 330.

                                                                                            87
            Ein globales, von Migration und Massenmedien gekennzeichnetes Netz-
            werk tritt an Stelle traditioneller Einheiten.“464

Eine erhöhte technologische Mobilität kennzeichnet Technoscapes, die durch
Technologietransfers entstehen und beispielsweise ähnliche Denkweisen in ähnli-
chen Berufsfeldern erzeugen. Unter Financescapes sind „weltweit agierende Wirt-
schaftskonglomerate“465 zu verstehen; die mediale Produktion standardisierter Bil-
der und der weltweite Vertrieb von Medienprodukten fasst Appadurai als Medias-
capes zusammen. Unter Ideoscapes kann man sich die Propagierung bestimmter
Werthaltungen und Lebensformen vorstellen, worunter etwa Lebensstile wie der
American way of life oder Vorstellungen von Demokratie und Menschenrechten
fallen.466 Diese fünf scapes könnten durch eine sechste Erscheinungsform – Cata-
stroscapes - ergänzt werden, da globale Katastrophen, wie etwa der Klimawandel,
globale Lösungen und globale Steuerungsmodelle verlangen.467

Globalisierung bezeichnet jedoch kein neues Phänomen, vielmehr wird der Beginn
der Globalisierungsprozesse468, als dessen Höhepunkt eine „vollkommene[] Ver-
flechtung der Weltwirtschaft“469 gilt, allgemein mit dem Beginn des Welthandels
angesetzt und könnte etwa mit dem „atlantischen Dreieckshandel zwischen
Europa, Afrika, Nord- und Südamerika […] und den zunehmenden Handelsbezie-


464
      Vlasta, Sandra: Mit Engelszungen und Bilderspuren 2008, S. 266.
465
      Luger, Kurt: Interkulturelle Kommunikation und kulturelle Identität im globalen Zeitalter
      1997, S. 329.
466
      Luger, Kurt: ICC-Summer-School 2008, eigene Mitschrift.
467
      Vgl. Luger, Kurt: Interkulturelle Kommunikation und kulturelle Identität im globalen
      Zeitalter 1997, S. 330.
468
      An dieser Stelle erscheint es sinnvoll, auf den Unterschied zwischen Globalisierung und
      Globalität hinzuweisen. Fässler, Peter: Globalisierung: ein historisches Kompendium.
      Köln, Wien: Böhlau, 2007, S. 3: „Betont Globalisierung den Prozesscharakter des ganzen
      Vorganges, so hebt Globalität auf den Sachverhalt ab, dass geographische Räume und die
      in ihnen verorteten Gesellschaften stets in Austauschbeziehungen zu anderen Regionen
      bzw. Gesellschaften stehen und keineswegs als isoliert betrachtet werden können. Damit
      wird die unterschwellig nach wie vor präsente Vorstellung vom Nationalstaat als klar
      begrenzter sozio-politischer Container ('Containertheorie') überwunden“
469
      Ribeiro, António Sousa: Globalisierung und kulturelle Identität. In: TRANS. Internet-
      Zeitschrift für Kulturwissenschaften, 1998 (5), http://www.inst.at/trans/5Nr/ribei-
      ro.htm, 07.08.11.

                                                                                            88
hungen mit Asien seit dem 16. Jahrhundert“470 angesetzt werden. Globalisierung ist
„als langfristiges historisches Kontinuum zu verstehen, welches einem graduellen
Wandlungsprozess unterworfen ist“471. Als Motor der kulturellen Globalisierungs-
tendenzen gelten Tourismus sowie die rasante Entwicklung der Medien- und Kul-
turindustrie.472

Neben der Bildung transnationaler Räume vollzieht sich jedoch gleichzeitig auch
ein Wiedererstarken vornehmlich territorial fixierter Räume - (ein bekanntes Stich-
wort in diesem Zusammenhang wäre die Festung Europa) -, sodass „Globalisie-
rung zu Verschränkung von Prozessen der Ent-räumlichung und Ver-räumlichung,
von Ent-grenzung und neuerlicher Be-grenzung führt“ 473 und zu einer Spannung
zwischen Globalem und Lokalem. Denn neben einer weltweiten Homogenisierung
kommt es ebenso zu einer neuerlichen Beschäftigung mit dem Lokalen und Typi-
schen474, die zugleich „zur Entwicklung neuer Formen und zur gleichzeitigen Ent-
wicklung neuer globaler wie lokaler Identifikationen“475 führt.




470
      Wagnleitner, Reinhold: Was heißt Globalisierung?, http://www.aurora-magazin.at/gesell-
      schaft/global_wagnleitner_gl_frm.htm, 13.12.10.
471
      Fässler, Peter: Globalisierung 2007, S. 32.
472
      Vgl. Luger, Kurt: Interkulturelle Kommunikation und kulturelle Identität im globalen
      Zeitalter 1997, S. 329.
473
      Vgl. Löw/Steets/Stoetzer: Stadt- und Raumsoziologie 2007, S. 74.
474
      Vgl. Luger, Kurt: Interkulturelle Kommunikation und kulturelle Identität im globalen
      Zeitalter 1997, S. 332.
475
      Ebd., S. 333.

                                                                                          89
4 Ilma Rakusa: Mehr Meer


4.1 Einleitung und Kurzbiographie Ilma Rakusa
In ihren Selbstdarstellungen476 bezeichnet sich Ilma Rakusa als „Tochter einer
Ungarin und eines Slowenen“477, die 1946 im slowakischen Rimavská Sobota gebo-
ren wurde. Bevor sich die Familie 1951 in Zürich niederließ, wo Rakusa ihre Schul-
zeit verbrachte, Abitur machte und das Studium der Slawistik und Romanistik
absolvierte, hießen die Stationen ihrer Kindheit Budapest, Ljubljana und Triest. Seit
1977 ist Rakusa als Lehrbeauftragte der Universität Zürich und daneben freiberuf-
lich als Schriftstellerin, Übersetzerin und Publizistin (Neue Zürcher Zeitung, Die Zeit)
tätig. 478

Das Werk Mehr Meer. Erinnerungspassagen, für das die Schriftstellerin den Schweizer
Buchpreis erhalten hat, erschien 2009. Der Text beinhaltet eine Collage von Erzäh-
lungen, von denen jede für sich stehen kann, die in der vorliegenden Sammlung
jedoch in der Form autobiographischer Erinnerungen die Orte eines Lebens
durchwandern und in losen Passagen eine Lebensgeschichte (re)konstruieren. Als
ein grundlegender Topos steht dabei die Bewegung mit einer jeweils spezifischen
Topographie als narratives Gestaltungselement im Zentrum des Werkes.




4.2 „Mehr Meer“: Aufbau und Topographie
Der Aufbau von Mehr Meer ist als biographisches Erzählen dargestellt und als
Abfolge eines Weges von Ort zu Ort durch die Zeit angelegt. Den erinnerten und
476
      Alle Angaben nach Rakusa, Ilma:Vorstellungsrede bei der Aufnahme in die Deutsche
      Akademie für Sprache und Dichtung. Darmstadt, Oktober, 1996, http://www.ilmaraku-
      sa.info/html/body_ubermich.html, 16.01.10 und Ilma Rakusa, Homepage,
      http://www.ilmarakusa.info/, 16.01.10.
477
      Ebd.
478
      Ebd.

                                                                                      90
erzählten Lebenswegen der familiären Vorfahren stehen Minibiographien anderer
nahe stehender Personen gleichberechtigt gegenüber. Der Einschub von Märchen,
Lyrik und Nacherzählungen der Weltliteratur – wie etwa Dostojewskijs Schuld und
Sühne - bietet einen breiten Formenreichtum, der sich an manchen Stellen zusätz-
lich in der Pluralisierung der Erzählerstimme zeigt. Die Stimme der Ich-Erzählerin
ist in den Kindheitserinnerungen gelegentlich auch als distanzierte auktoriale
Erzählerin zu hören und erzählt dann nicht von einem Ich, sondern von dem
Kind.

Der Untertitel Erinnerungspassagen nimmt mehrere zentrale inhaltliche und formale
Aspekte des Romans auf. Dieser Begriff enthält das Moment der Bewegung, des
Passierens und - als „rites de passage“479 nicht nur jenes des Überschreitens von
Orten sondern auch von Lebensabschnitten. Der Begriff der „rites de passage“
bezeichnet eine Form des kulturellen Umgangs mit dem (innerkulturell) Fremden,
mit dem „Kulturen Übergänge zwischen Innen und Außen [schaffen], indem sie
das Denken des Eigenen und des Fremden in eine besondere Spannung zueinander
bringen.“480

Erinnerungspassagen verweist nicht zuletzt auf Walter Benjamins Terminus der Pas-
sage, den jener in seinem fragmentarisch gebliebenen „Passagen-Werk“ 481 der Pari-
ser Architektur entnommen hat und das spannungsgeladene Moment des Ineinan-
derfließens von privatem und öffentlichem Raum thematisiert. In Rezensionen
wird der Titel der Passagen auch als das Fragmentarische der formalen Gestaltung
interpretiert: „Passagen, das sind Durchfahrten und Durchgänge, kleine zusam-
menhängende Textteile und Reisen“482.

479
      Vgl. Kedves, Alexandra: Ilma Rakusa, http://www.culturaktif.ch/viceversa/rakusa.htm,
      9.12.2009.
480
      Brohm, Heike: Wie viel Grenze brauchen Kulturen? Zur neuesten Triestiner „Grenzlite-
      ratur“. In: Borsò, Vittoria und Reinhold Görling: Kulturelle Topografien. Stuttgart: Metz-
      ler, 2004, S. 255 – 286, S. 265.
481
      Benjamin, Walter: Das Passagen-Werk 1983.
482
      Hell, Cornelius: Mehr Meer, Rezension, http://oe1.orf.at/highlights/143512.html,
      22.03.10.

                                                                                             91
In Mehr Meer erfolgt die Herstellung des Raums durch die Darstellung eines Netzes
von topographischen und erinnerten episodenhaften Lebenspunkten und einzel-
nen Lebensgeschichten. Der geographische Raum des europäischen Ostens ist
dabei in Form eines Rahmens angelegt, der als Beginn – mit der Lebensgeschichte
der Eltern – und als „Rückkehr“ („Mit dem Schweizerpaß begann meine Rückkehr
in den Osten“, MM S. 253) erzählt wird und damit Fortgang und Heimkehr mit
Osteuropa semantisiert. Den einzelnen Orten ist eine jeweils spezifische Raumdar-
stellung und jeweilige Semantik zugeordnet, die in der Folge überblicksartig darge-
stellt werden sollen.

Den geographischen Raum der Kindheit legt die Autorin bereits in den beiden ers-
ten Kapiteln dar. Er beginnt im Osten Europas, mit dem „nicht ganz zufällige[n]
Geburtsort“ (MM, S. 25) Rimaszombat, den darauf folgenden Aufenthaltsorten
Budapest und Ljubljana und umfasst damit den mittelosteuropäischen Raum der
Nachkriegszeit. Diesen Raum der verschiedenen Wohnorte erweitert die Autorin
als genealogische Reise weiter in den europäischen Osten „bis nach Wilna“ (MM, S.
16) und zeichnet dort neben den Rekonstruktionen der Familiengeschichte auch
das Bild der Gegenwart einer Reise im Jahr 2004.

Einen zentralen Abschnitt bildet der Aufenthalt in Triest, einem immer wiederkeh-
renden Topos in Rakusas Texten. In ihrer Chamisso-Poetikdozentur, die unter dem
Titel Zur Sprache gehen483 veröffentlicht ist, bezeichnet die Autorin Triest als Ort der
„Dialektik von Grenzen und Grenzenlosigkeit“484 und des Oszillierenden485 zwi-
schen zwei Polen. Diesem Raumbild entspricht auch die Darstellung Triests in
Mehr Meer. Als topographisches Element tritt an diesem Ort das titelgebende Meer
zum ersten Mal in Erscheinung und thematisiert das Raumerlebnis von Grenzer-
fahrung und Grenzüberschreitung.



483
      Rakusa, Ilma: Zur Sprache gehen, o.O: Thelem, 2006, S. 10.
484
      Ebd.
485
      Vgl. ebd., S. 75.

                                                                                     92
Mit dem nächsten Lebensort Zürich ist hingegen Vereinzelung, Isolation und
Fremdheit semantisiert. Die topographischen Schilderungen verändern sich und
nur an wenigen Erkennungspunkten zeigt sich ein topographisch genaues Stadtbild
mit dem Zürichberg und dem Zürichsee, Kilchberg sowie der Nervenheilanstalt
Burghölzli, das Gesamtbild bleibt jedoch konturlos für den Leser.

Als klare geographische Verortung und als topographisches Leseerlebnis tritt
jedoch wieder der Studienort Paris auf. Die Bedeutung der Stadt erschließt sich
dem Leser als Gang durch das Zentrum der Stadt. Als Ergänzung zur Metropole
wird mit der südfranzösischen Landschaft der Provence ein locus amoenus und die
Befreiung einer nomadisierenden Bewegung gezeichnet.

Gegen Ende des Romans schließt sich der geographische Raum. Den Schauplätzen
im Osten der Kindheit am Beginn des Romans folgt am Ende des Romans der
selbständig bereiste und entdeckte Osten der jungen Erwachsenen. Dem politi-
schen Totalitarismus wird mit einer literarischen Gegenwelt begegnet, die durch das
Hervortreten von Innenräumen charakterisiert ist. Anklänge an den Orient erwei-
tern den Raum des Ostens mit einer Färbung des völlig Anderen.




4.3 Der Beginn – Topographie einer Genealogie
Der Anfang von Mehr Meer beginnt mit dem Tod des Vaters und gleichzeitig als
Suche nach den Anfängen des eigenen Ich, womit Geburt und Tod am Beginn des
Werks stehen. Die beiden ersten Kapitel können für unsere Fragestellung nach
dem Raum als zentrale Kapitel des Werks interpretiert werden, da sie nicht nur auf
inhaltlicher Ebene, sondern auch in der Konstruktion des Raumes eine Vielzahl
von Elementen enthalten, die für den gesamten Text als elementar gelten können.

Das erste Kapitel, das die Frage „Wer war Vater?“ als Titel trägt, beinhaltet alle jene
Aspekte, die den Text in der Folge bestimmen: Ortswechsel, Begrenzung, - der in


                                                                                    93
diesem Kapitel v.a. in Form der Liminalität des Lebens auftritt -, Erinnern und
Erzählen und die alles umfassende Frage der Identität.

Die Begrenztheit des Lebens als grundsätzliche Erfahrung sowie die Existenz geo-
graphischer und politischer Grenzen als Lebenserfahrung stehen am Beginn,
Ankunft und Abschied und das Thema des fortdauernden Neubeginns bestimmen
den Fortgang der Erzählung. So bedeutet der Tod des Vaters Abschied und
zugleich eine spezifische Form des Neubeginns, denn mit der Nennung des Ver-
lusts setzt zugleich der Erinnerungsprozess an den Verstorbenen ein und damit
widerspricht die Autorin ihrer eingangs gestellten Behauptung der fehlenden per-
sönlichen Hinterlassenschaft des Vaters. Der Eingangssatz „Als er starb, hinterließ
er nichts Persönliches“ (MM, S. 7) wird mit dem Neuansatz einer Erzählung radikal
negiert.

Der Erinnerung an den Vater folgt das Erzählen seiner Lebensgeschichte, die
Rekonstruktion des väterlichen vergangenen Lebens erzeugt eine neue Erzählung,
mit der an den Vater erinnert und die mit der eigenen Geschichte und der Geogra-
phie der Familie verknüpft wird. Die Erinnerung führt zum Prozess des Erzählens
und weiter bis zum Nicht-mehr-schweigen-können und dem Aufzeigen des gegen-
seitigen Bezugs von Raum und Erinnerung: „Im übrigen gab es nichts zu ver-
schweigen: Der Osten war unsere Bagage. Mit Herkunft und Kindheit und Gerü-
chen und dicken Pflaumen.“ (MM, S. 14)

Erinnerung, Erzählung und Raum zeigen sich als sich verbindende und einander
bedingende Elemente. Mit der erinnerten Lebensgeschichte des Vaters gelangen
zentrale Orte der in den nächsten Kapiteln folgenden Kindheitserinnerungen
bereits in Erscheinung: Budapest, Ljubljana, Rimaszombat, Triest und Zürich.
Ortsveränderungen werden in diesem ersten Kapitel als vom Vater bestimmte und
mit Sinn und Zweck versehene Bewegungen geschildert, die ihre zeitlich begrenzte
Aufenthaltsdauer schon in sich tragen. Dem ersten Kapitel mit der Rekonstruktion
der Lebensgeschichte des Vaters folgt die Darstellung der Lebenswelt der „mütter-


                                                                                94
lichen Vorfahren mütterlicherseits“ (MM, S. 16). Beide Kapitel beginnen also in
Form einer Genealogie und betreffen die Frage der Herkunft und nach den famili-
ären Wurzeln.

Im zweiten Kapitel macht sich die Ich-Erzählerin auf die Reise nach den Orten
ihrer familiären, kulturellen Wurzeln, die in der heutigen Slowakei liegen und bis
Vilnius führen. Die Platzierung des Ich erfolgt in diesem Kapitel einerseits durch
eine topographische Konkretisierung mit dem Beschreiten von „Wilna/Vilnius“
(MM, S. 16) und andererseits durch eine soziale Konkretisierung, die den Dichter
Władysław Kondratowiczs, der „zu einem verwandten Zweig gehört“ (MM, S. 16),
als entferntes Familienmitglied benennt. Sowohl der verwandte Dichter als auch die
Erzählerin werden in Vilnius topographisch verankert.

Im Beschreiten der Stadt findet die Erzählerin eine Gedenktafel für den Dichter
und damit eine sichtbare Spur eines vergangenen Lebens in der Stadt selbst. Die
Erzählerin selbst verknüpft mit der Erinnerung an ihren ersten Besuch in der Stadt
- „Das erste Mal kam ich Ende der sechziger Jahre nach Vilnius“ (MM, S. 17) - ihre
persönliche Geschichte mit dem Ort. Mit der Geschichte des Dichters und mit der
persönlichen Geschichte stellt die Erzählerin eine Verflechtung früherer und aktu-
eller Zeiten und Identitäten her, die sich im Spaziergang im Raum der Stadt vermi-
schen und überlagern.

Die Gedenktafel für Władysław Kondratowicz wird gleichzeitig zum Ausgangs-
punkt einer Entdeckungsreise der kulturellen Vielfalt der Stadt. Die Stadtbegehung
vom russischen Frauenkloster zur Kirche der Unierten bis zum Ghetto erfolgt in
Form von direkter Ansprache des Lesers als Mitgehendem mit genauen Richtungs-
und Platzierungsangaben: „Ein Tor, ein Durchgang, und du stehst auf einem hof-
ähnlichen Platz, zur Hälfte mit Brettern und Sperrmüll verstellt, und zu deiner Lin-
ken ragt ein Gotteshaus, die Kirche der Unierten“ (MM, S. 16).

In einer Aufwärtsbewegung begibt sich die Erzählerin schließlich bis zum Rand der
Stadt, der sich als Grenze äußert und als Gegensatz von Stadt und Natur abrupt

                                                                                 95
auftritt: „Und plötzlich, nach einer Kurve, hört die Stadt auf, und der Wald
beginnt.“ (MM, S. 17)

Während im Gang durch die innere Stadt die Topographie – durch bereits vorge-
zeichnete Routen - vorgegeben erscheint, verändert sich an der Stadtgrenze die
Bewegung der Erzählerin in den dynamischen Akt des Aufstiegs: „Ich nehme eine
der Hügelstraßen, steil ansteigend.“ (MM, S. 17) Gegenwart und Vergangenheit
treffen sich wieder als Vergleich von Zeit und Raum – jener Zeit des Władysław
Kondratowicz und der Gegenwart des Jahres 2004: „Zu Władysław Kondratowiczs
wird es nicht anders ausgesehen haben.“ (MM, S. 17)

Die genealogische Bedeutung der Landschaft für die Erzählerin äußert sich als
gleichberechtigter Wechsel zwischen Aktivität und Passivität in der Raumerfor-
schung. Der Raum zeigt sich im Auffinden der Gedenktafel für den Dichter als
selbständiges Finden und im Zeigenlassen der topographischen Merkmale der
Stadt, die auch in der Familiengeschichte Bedeutsamkeit erlangen, indem diese als
Orte des Urgroßvaters definiert werden „Man zeigte mir den Fluß Uta. Man zeigte
mir die Orte, an denen mein Urgroßvater als Finanzoffizier tätig war.“ (MM, S. 18)
Die Bewegung im Raum vollzieht sich als Wechsel zwischen aktiver Raumerfor-
schung und einem vertrauensvollem Flanieren und Sich-treiben-lassen.

Bereits in diesen ersten beiden Kapiteln wird die Verfügung über den Raum zum
Konstruktionselement, das den gesamten Text bestimmt. Der im ersten Kapitel
dargestellten - durch den Vater- fremdbestimmten Bewegung im Raum, folgt die
selbstbestimmte Aneignung durch die Erzählerin. Dies geschieht im Prozess der
Erinnerung, indem die Orte der Kindheit neu erzählt und zusammengesetzt wer-
den, dies geschieht aber auch als Durchschreiten der Orte und im Abfahren der
Topographie der Familie als Erwachsene auf Schienen: „Den Osten Europas, über
den sich das Netz der Familiengeschichte breitet, habe ich kreuz und quer bereist,
vor allem auf Schienen.“ (MM, S. 21)




                                                                               96
Dem eigenen Bereisen der östlichen Landschaften stellt die Erzählerin eine Reihe
von Lebenslokalitäten der Familie an die Seite, an denen sie eine Familienge-
schichte der dauernden Wanderung präsentiert. Ortswechsel und Vielschichtigkeit
der kulturellen Identitäten werden so anhand der Familie miteinander verwoben,
die sich wiederum in der Präsenz der Städte als Multikulturalität spiegelt.



4.3.1 Osten der Nachkriegszeit
Die Erzählungen der Erinnerung über die Jahre der frühen Kindheit gehen der
Frage nach der Subjektverortung, des „who am I“ 486 nach und umfassen die kon-
kreten Lebensorte Rimaszombat, Budapest und Ljubljana. Der Osten erscheint als
Ansammlung intimer und inniger Orte, die nicht anonym, sondern immer mit kon-
kreten Namen, entfernten und unbekannten Verwandten und Freunden, in Verbin-
dung gebracht werden. Der geographische Raum erweitert sich mit den Strängen
der Familiengeschichte auf diese Weise bis nach Vilnius.

Die Autorin zeigt mit Erinnerungen und mehrfachen Ortsbegehungen das Prinzip
der Verschiebung und Verformung, die durch die zeitliche Distanz und die mehrfa-
che Perspektivierung erzeugt werden. Damit eignet sich die Erzählerin die Orte der
Kindheit neu an und erzeugt eine Neuvermessung und Neukartierung der Land-
schaft487.

Das Überlappen und Beeinflussen aus verschiedenen Richtungen wiederholt die
Autorin in der Charakterisierung der von ihr erzählten Orte, deren mehrsprachige,
multikulturelle und multiethnische Elemente gezeigt werden. Damit schafft die




486
      Rakusa, Ilma: Zur Sprache gehen 2006, S. 7.
487
      Vgl. Neumann, Birgit: Imaginative Geographien in kolonialer und postkolonialer Litera-
      tur: Raumkonzepte der (Post)Kolonialismusforschung. In: Hallet/Neuman, Raum und
      Bewegung, S. 115 – 138, S. 130.

                                                                                           97
Autorin eine imaginative Geographie 488, die an den Orten der Familiengeschichte
multikulturelle Räume und Landschaften erzeugt.

Die Platzierung der Erzählerin in diesen Orten geht mit dem Beginn im Geburts-
zimmer in Rimaszombat von einem zentristischen Raumbild aus, das sich in kon-
zentrischen Kreisen erweitert. Die Raumeinnahme, die anhand der Bewegungen
der Erzählerin abgelesen werden kann, beginnt als Setzung einzelner Schritte und
zeigt die Stadt als übersichtlich begrenzt und erforschbar. Konzentrisches Raum-
bild und vorsichtiges Aneinanderreihen von Schritten entspricht der Welterfor-
schung des kleinen Kindes489 und spiegelt die soziale Einbettung des Subjekts in
den ihn umgebenden Raum.

Mit einem vordergründig binären Raumbild zeigt sich Ljubljana, das als Leben im
Garten gezeichnet ist. Der stark umgrenzte intime Bereich setzt sich gegen ein
feindliches angsteinflößendes Äußeres ab. Die Bewegung des Schaukelns zeigt
jedoch schon die ständige Verwebung von hier und dort.

Die Darstellung der Orte des europäischen Ostens mit der Platzierung der Famili-
engeschichte charakterisiert sich durch die Begegnung von Erinnerungen und
Fremderinnerungen (MM, S. 30). Die kulturelle Verortung erfolgt in der Verbin-
dung der einzelnen Orte mit Erzählungen und Erinnerungen. An sie sind Famili-
engeschichten und Erzählungen oder Märchen gebunden, die als Substrat der Iden-
tität weiterwirken, deren begrenzte Gültigkeit jedoch gleichfalls deutlich wird: Ein-
mal zeigen sich mehrere Varianten von Familienlegenden, ein anderes Mal stellt die
Erzählerin fest, wie sich in ihrem Bild von der Vertrautheit Budapests immer mehr
Fremdes festsetzt.



488
      Vgl. zur welt- und raumerzeugenden Kraft von Literatur, die Edward Said in Kultur und
      Imperialismus festgestellt hat; vgl. Neumann, Birgit: Imaginative Geographien 2009, S. 119:
      „Imaginative Geographien sind für Said Paradigma für all jene symbolischen Verfahren,
      mit denen Bedeutungen auf Räume und Landschaften projiziert werden.“
489
      Vgl. Löw, Martina: Raumsoziologie 2001, S. 265: „Die Konstitution des kindlichen Raums
      geschieht idealtypisch in konzentrisch immer größer werdenden Kreisen.“

                                                                                              98
Die Orte werden im Begehen und Erinnern neu vermessen und stellen sich als
variabel und veränderlich dar, die das Element der Verschiebung und Verformung
in sich tragen. Durch das Erzählen der Familiengeschichte stellt die Autorin neue
Zusammenhänge her und bildet eine imaginative Geographie eines heterogenen,
nomadisierenden europäischen Ostens.



4.3.2 Rimaszombat
So wie in Rakusas Selbstvorstellung Zugehörigkeit „als Tochter einer Ungarin und
eines Slowenen“490 „von den Anfängen her bestimmt“ 491 ist, legt die Autorin im
vorliegenden Text den geographischen Beginn des Texts als zeitliches Ereignis der
Geburt und als genealogische Spurensuche im Osten Europas fest. Rimaszombat
zeigt sich so als „[e]in zufälliger Geburtsort. Ein nicht ganz zufälliger Geburtsort.
Denn schon meine Mutter wurde hier geboren.“ (MM, S. 25)

Die familiäre Zugehörigkeit spiegelt sich in der Kurzfassung der Geschichte des
Orts: So wie die Autorin und Erzählerin das Zusammenfinden mehrerer ethnischer
und sprachlicher Stränge der Abstammung an ihren persönlichen Beginn setzt, wie-
derholt sie die mehrfachen Zugehörigkeiten an ihrer Geburtsstadt Rimaszombat.
Die Stadt zeigt sich, als Ergebnis von politischen Veränderungen im Laufe des letz-
ten Jahrhunderts, verschiedenen staatlichen Gebilden wechselnd zugehörig:
Ungarn, der ČSSR und schließlich der Slowakischen Republik.

Auch in ihrem Inneren charakterisiert sich die Stadt als Ort verschiedener Ethnien,
Sprachen und Kulturen, die die Autorin als Kartierung der Stadt schildert, in der
sich auch die Veränderungen des sozialen Lebens als architektonische Merkmale
lesen lassen:

490
      Rakusa, Ilma:Vorstellungsrede 1996, http://www.ilmarakusa.info/html/body_uber-
      mich.html, 16.01.10 und Ilma Rakusa, Homepage, http://www.ilmarakusa.info/,
      16.01.10.
491
      Schmitz, Walter: Das ich im Netz der Sprache. In: Rakusa, Ilma: Zur Sprache gehen. o.O:
      Thelem, 2006, S. 193 – 251, S. 195.

                                                                                           99
            „Gymnasium, Hauptschule, Museum, Bibliothek, Rathaus, zwei Hotels,
            eine katholische, eine lutherische, eine calvinistische Kirche, barocker
            Hauptplatz. Die Synagoge (in einer der Altstadtgassen ) wurde dem Ver-
            fall preisgegeben. Später wütete der sozialistische Bauboom: in den sech-
            ziger Jahren entstand eine große Plattenbausiedlung, im Volksmund 'chi-
            nesische Mauer' genannt.“ (MM, S. 25)

Die Verortung des Ichs geschieht nach einer distanzierten, unpersönlichen Charak-
terisierung der Stadt, die in Form einer Kurzeinführung in die politischen und kul-
turellen Merkpunkte der Stadt erfolgt, die sich dann als Konglomerat von
Geschichte und vielerlei Zugehörigkeiten erweist.

Die persönliche Kartierung verzeichnet die Konservenfabrik des Großvaters, wo
sich nur die Funktion des Gebäudes verändert hat, deren Grundriss aber gleich
geblieben ist. Das Aufsuchen des Geburtszimmers wird zum Akt der Ich-Erkun-
dung, von dessen Mittelpunkt sich der Raum, gemäß der kindlichen Erfahrung der
Welt, konzentrisch erweitert492.

Nach dem mühelosen Auffinden und Betreten des Geburtszimmers weitet sich die
Wahrnehmung des Raums durch die Ich-Erzählerin schrittweise aus: zuerst mit
dem Gehör in die Nebenräume, schließlich mit dem Schritt nach draußen und
zuletzt als Rundumblick vom Balkon auf die Umgebung. Die Positionierung des
Subjekts erfolgt auf der Ebene der Narration mit dem mehrfachen Einsetzen des
Personalpronomens ich.

            „Ich finde mühelos mein Geburtszimmer (erster Stock, Nordostfenster),
            man läßt mich allein. In den Nebenräumen wird renoviert (gehämmert),
            ich trete auf den einzigen Balkon, von dem sich eine triste Sicht auf
            Lagerhäuser und eine benachbarte Bierbrauerei bietet.“ (MM, S. 25)

Mit dem Rundblick beginnt eine Verflechtung von mehreren Bildern und Wirklich-
keiten, der aktuellen Wirklichkeit mit der zweiten Perspektive der Erinnerung an
die Erzählungen der Mutter, die sich mit der Leerstelle des Dunkels der Nicht-
Erinnerung der Erzählerin verweben.


492
      Vgl. Löw, Martina: Raumsoziologie 2001, S. 265.

                                                                                        100
Überlagerung und Verflechtung der unterschiedlichen Perspektiven schaffen im
Anschluss Neues:

         „Ich tappe durch das Dunkel der Nicht-Erinnerung, versuche mir vorzu-
         stellen, wie man mich im tiefsten Januarwinter im Kinderwagen durch
         den angrenzenden Stadtpark fuhr, vermummt wie eine winzige Mumie.“
         (MM, S. 26)

Das Ich findet sich als Vermischung mit der momentanen Wirklichkeit und der
Erinnerung an persönliche Legenden an einzelnen konkreten Orten: „Ich wachse
tantenbehütet auf, zwischen Fabrikwohnung, Apotheke und Park. Wechsle von der
Muttermilch jäh zur Paprikawurst, was akute Besorgnis auslöst.“ (MM, S. 27)

Die Fremdheit der früheren Zeit mit Fuhrwerken oder dem „Schweinchen Pici, das
auf dem Flachdach eines Nebengebäudes lebte“ (MM, S. 26), die als Erzählung in
der Erinnerung gespeichert ist, wird dann zum Auslöser der eigenen Imaginatio-
nen. Erzählung und Erinnerung an die Erzählung wird wieder Ausgangspunkt
einer neuen Geschichte, dem der Blick in die Landschaft als auslösendes Moment
vorangeht.

Die Erzählungen über die Vergangenheit stellen sich als Orientierungspunkte der
Gegenwart heraus, die die Stadt strukturieren, in der sich die Erzählerin als fremde
Besucherin viele Jahre nach der Geburt einfindet. Die Ankunft in der Stadt erfolgt
„wie [durch] eine Unbekannte“ (MM, S. 27), doch um Vertrautheit zu schaffen,
stellt die Erzählerin sogleich eine Verbindung zum Bekannten und Erzählten her:
„Aber die Apotheke sieht wie auf dem Foto aus“ (MM, S. 27).

Die Apotheke erhält Bedeutung als Ort der Mutter und stellt sich auch als Kon-
frontationspunkt sich widersprechender familiärer Legenden heraus. Während in
den Erzählungen des Vaters Rimaszombat mit den russischen Soldaten verbunden
ist, die „sogar den Sprit aus den Apothekergläsern getrunken haben“ (MM, S. 10),
schuftet in den Erzählungen der Mutter diese „in der Apotheke, umgeben von
großen Apothekergläsern mit kretinesken Embryos (die einmarschierenden Russen
hatten doch nicht den ganzen Alkohol weggetrunken.)“ (MM, S. 26f.).

                                                                                 101
Nach der Erkundung der Orte des persönlichen Beginns begibt sich die Ich-Erzäh-
lerin Schritt für Schritt in das momentane Jetzt der Stadt, das mit dem Jahr 2004
datiert ist, und ihre topographische Erkundungen sehen dabei von Ecke zu Ecke.
Erzählerisch findet dies seinen Niederschlag in metergenauen Distanzangaben, die
sich auch als persönlicher Routenplan zeigen:

         „Ich skandiere schon: vom Tompa-Denkmal zum Stadtpark - 0,8 km;
         vom Café Kapathia zum Friedhof – 0,9 km; vom Gymnasium zum
         Gebäude der Volksschule, wo Jolán unterrichtete – 0,6 km“ (MM, S. 27)

Rimaszobat erweist sich als Prinzip der übersichtlichen Nähe, wo sich alles in
Reichweite, „um die Ecke“ (MM, S. 27) befindet und bietet die Sicherheit einer
stark begrenzten Welt: „Ich erkenne den Reiz der Übersichtlichkeit: in diesem Kar-
ree geht keiner verloren. […] Daher Mutters Mißtrauen gegen Großstädte, ihre
Orientierungsverlorenheit.“ (MM, S. 27)

Mit deiktischen Angaben werden im Gang der Erzählerin durch die Stadt Figuren
der mütterlichen Erzählungen in der Stadt topographisch platziert und entfaltet
sich der Stadtplan neu. Die Platzierung der Figuren wird zum Ausgangspunkt von
neuen Geschichten:

         „Dort drüben, sage ich mir, wohnt Olga Singer, die Tochter des Rabbi-
         ners, Mutters engste Freundin. Und dort vorn, wo der Lichtschein her-
         kommt, Gyuszi Vietorisz, ihr Spielgefährte. Vielleicht übt er Klavier.“
         (MM, S. 29)

Auf die Orte der Erzählungen der Mutter folgt die unmittelbare Platzierung des
Subjekts in der Gegenwart: „Aber plötzlich betrete ich ein Haus, und da sitzt eine
Katinke von heute, und redet und fragt und bietet Fleisch und Kuchen an. Und ich
versinke im Jetzt.“ (MM, S. 29).

Rimaszombat wird durch die Erzählerin mehrfach neu vermessen: Nach der Dar-
stellung der politischen und sozialen Fakten und den Bezugspunkten aus den müt-
terlichen Erzählungen folgt, nach der Ankunft der Schriftstellerin in der Stadt als
„verlorene Tochter“ (MM, S. 28), eine Neuvermessung der Stadt in Form einer


                                                                                   102
neuerlichen Ortserkundung. Die Orte der Vergangenheit und der Identität der
Mutter kreuzen sich mit den Orten der Gegenwart und der Identität der Erzähle-
rin.

In der Bibliothek stellt sich die Frage von Heimat und Zugehörigkeit und mündet
in einer neuerlichen Verortung, die als Rückkehr in eine unbewusste Heimat for -
muliert wird: „Ich bin, wo ich einst war, angekommen, ohne mich zu erinnern
(MM, S. 28).

Dem Hineinversetzen in die Geburtsstadt mit den Erinnerungen und Imaginatio-
nen und der neuerlichen Verortung folgt dann der Rundblick in die umgebende
Landschaft eines nicht nur zeitlich versetzten Ich vom Balkon des Hotelzimmers.
Die Ich-Verortung geschieht im distanzierten Blick über die gesamte Stadt vom
erhabenen Standpunkt aus:

         „Das Hotel sieht wie eine Pyramide aus, mit abgeflachter Spitze. Vom
         Balkon aus überblicke ich fast die ganze Stadt, und im Hintergrund
         grüne Hügelzüge. Ein seltsamer Neubau, postkommunistisch, ja postmo-
         dern. Nach der „chinesischen Mauer“ war Ägypten angesagt.“ (MM, S.
         29)

Wie das Konglomerat der Geschichte im Heimatmuseum, das im Schnelldurch-
gang passiert wird, erweist sich auch die Frage nach der Zugehörigkeit wie ein
ungeordneter archäologischer Rundgang in der Erinnerung, der in die verschiede-
nen Schichtungen des Ich führt. Rimaszoszombat charakterisiert sich als die Stadt
der Mutter und der Großmutter, die im Gedächtnis durch (auch widersprechende)
Erzählungen präsent ist und die sich im Rückblick mittels Erzählungen und Fotos
als fragmentarisch zusammengesetzt präsentiert.

Die Charakterisierung der Stadt tritt als Neuvermessung der Landschaft auf, indem
die Erinnerung an Erzählungen einer Idylle der Vormoderne überlagert wird von
der Tristesse der post-sozialistischen Wirklichkeit. Die Erinnerung produziert einen
Prozess des Abschiednehmens und realisiert einen Bruch zwischen Gegenwart und
Vergangenheit, der in der anagraphischen Verwendung des Wortes „vorbei“ erfolgt


                                                                                103
und dem am Friedhof das Abschiednehmen symbolisch vorangegangen ist. Die
Neuverortung erfolgt in der Verflechtung von geschichtlichen Strängen und Erin-
nerungen, die sich einerseits als Blick auf eine architektonische Zeitenfolge der
Stadt abbildet und andererseits im aktiven Neuzusammensetzen im Begehen der
Stadt erfolgt.



4.3.3 Budapest
Das Raumbild der zweiten Station, Budapest, präsentiert sich als Überblick von
einem erhabenen Ort und charakterisiert in diesem Blick die aus Buda und Pest
zusammengesetzte Stadt. Aus der distanzierten Sicht des Beobachters konkretisiert
sich anschließend jedoch das Stadtbild aus Erzählungen und unbewussten Erinne-
rungen und setzt sich als persönliches Bild der Erzählerin zusammen, das aus ver-
trauter Nähe und exotischer Fremdheit besteht.

Die Raumeinnahme zeigt sich als Überwindung einer passiven Raumwahrnehmung
und wechselt zur aktiven Schrittsetzung, die jedoch auch das Stolpern beinhaltet. In
der ungeraden Rhythmik des Csárdás erklärt die Erzählerin dieses Stolpern als
eines ihrer kulturellen Erkennungszeichen.

In Budapest positioniert sich die Erzählerin mit genauer topographischer Angabe
an einem Punkt über der Stadt, der den Blick in die räumlich und zeitliche Ferne,
jedoch in einem abgegrenzten zeitlichen wie geographischen Raum, bietet: „Wir
wohnten am Fuß des Rosenhügels, in der Törökvész-Straße. Sie stieg steil an, und
von oben bot sich ein weiter Blick hinüber nach Pest.“ (MM, S. 38) Die Charakte-
ristik der Stadt ergibt sich dann in den Erzählungen der Mutter, die die Topogra-
phie der Stadt wie in einem Spaziergang präsentieren und den zuvor distanzierten
Blick in die Ferne auf das nahe Sehen abändern.

In der Erzählung der Details taucht der Leser staccatoartig mit der Erzählerin in
die zeitliche Ferne einer Nachkriegsstadt aus Ruinen, Schutt und Asche ein.


                                                                                104
         „Mutter und ich waren viel unterwegs, nicht nur zwischen den Hügeln.
         Dunkle Straßenzüge, manches lag noch in Schutt und Asche. Aufgeris-
         sene Gehsteige, Löcher im groben Kopfsteinpflaster. Das Gehen ein
         Hürdenlauf.“ (MM, S. 39)

Dem Staccato wird die Erzählerin an späterer Stelle den Fluss der Erzählung entge-
genstellen.

Die erzählte Topographie der Stadt formt sich in der Neukonstruktion durch die
Erzählerin zu einem in der zeitlichen Ferne liegenden utopischen Ort einer multi-
kulturellen Landschaft, in der sich „Römer, Magyaren, Mongolen und Osmanen“
(MM, S. 38) bewegen, während als konstantes und verbindendes Element im
Boden unter Budapest die Heilquellen sprudeln (MM, S. 38). Territorial verlagert
die Erzählerin den gemeinsamen kulturellen Raum an das Schwarze Meer, das sie
als Sehnsuchtslandschaft eines früheren plurikulturellen Raums entwirft: „Wo sie
auch alle einst waren, die Römer und Daker und Osmanen und./ Schwarzes Meer.
Wie schwarze Sonne. Das sitzt noch heute als Sehnsuchtsmetapher.“ (MM, S. 39)

In der Erzählung trifft sich die kulturelle Mischung aus der Geschichte mit einer
exotischen Fremdheit, die sich als türkische Identität Budapests im Gedächtnis der
Erzählerin zeigt: „Warmes Wasser, bauchige Kuppen und der zierliche türkische
Halbmond lagern irgendwo tief in meinem Gedächtnisspeicher“ (MM, S. 38), des-
sen Fremdheit sich mit zunehmender zeitlicher Entfernung steigert: „Im Rückblick
osmanisiert sich mein Budapest mehr und mehr.“ (MM, S. 39)

In den Kinderreimen der ungarischen Kinderfrau über den Pascha trifft der türki-
sche Anteil der Budapester Identität die ungarische Sprache und bleibt als rhythmi-
sches Gedächtnis der ungarischen Reime auch Jahrzehnte später erhalten. Exoti-
sche Fremdheit und Eigenes sind damit auf besondere Weise miteinander verbun-
den, da die ungarische Sprache auch in den späteren Jahren noch als Familienspra-
che weiterwirkt. Die ambivalente Beziehung von Eigenem und Fremdem spiegelt
sich im Bewegungsmuster von Fahren und Gehen wider, als Wechsel zwischen pas-
sivem Bewegtwerden und aktiver Entdeckungsfreude: „Fahrend ließ ich mich wie


                                                                                105
eine eingepackte Ware transportieren. Beim Gehen war ich entdeckungsfreudig,
eigensinnig, selbstbewußt. Wie lange hielt ich es wohl an Mutters Hand aus?“ (MM,
S. 40)

Zugehörigkeit zum ungarischen Raum ergibt sich aus der Sprache, die mit dem
Märchen als immateriellem Kulturerbe schon die frühe Erlebniswelt des Kindes
erreicht, und aus der Rhythmik des Erzählens: „Ich glaube, sie erzählte mir Mär-
chen, um sich selbst zu beruhigen. Um diesen andern, den Wortfluß, gegen das
Staccato der Veränderungen aufzubieten.“ (MM, S. 40).

Der spezielle Rhythmus steht dann auch metonymisch für die kulturelle Verortung,
die sich als Verschiebung äußert:

            „Mein Ohr gehört dem Tiefland. Der Steppenpentatonik. Dem Csárdás
            und jenen ungeraden Rhythmen, die dich gezielt aus dem Tritt bringen.
            Du stolperst ein wenig, dann bist du verschoben, angekommen.“ (MM,
            S. 43)

Die Verschiebung organisiert die Erzählerin in doppelter Weise, indem sie das kul-
turelle Erbe des ungarischen Märchens durch die Erzählung in den deutschsprachi-
gen Westen exportiert. Der Klang der östlichen Rhythmik verschiebt Erzählerin
und Erzählung in einen anderen geographischen Raum. Die Einleitung zur Wieder-
gabe des Märchens beginnt mit der Aufforderung „Erzähl.“ (MM, S. 40). Damit
wird nicht nur die Erzählerin zu einer Wandernden, sondern auch die Erzählungen
wandern.



4.3.4 Ljubljana
Als binäres Raummodell mit klaren Begrenzungen wird Ljubljana 493 in der Erzäh-
lung „Garten. Züge“ gezeigt. Der Raum zeigt sich dabei, wie im Titel bereits
bezeichnet, als Gegenüberstellung des Innen des Gartens und des außen liegenden
Rangierbahnhofs: „Dort drüben hörte der Garten auf, dahinter begann das Nie-
493
      Dass es sich in der Erzählung um Ljubljana handelt, ergibt sich aus dem Intertext. In der
      Erzählung selbst wird der Ort des Geschehens nicht genannt.

                                                                                            106
mandsland der Züge, des Unterwegsseins.“ (MM, S. 49). Die Disparatheit wird
gezeigt als Unterschied zwischen Tag und Nacht und der Darstellung unterschiedli-
cher Dimensionen, in denen der Garten einmal riesig, dann wieder geschrumpft
erscheint.

Das Drinnen des Gartens steht dem Draußen des Rangierbahnhofs gegenüber, der
wiederum mit den Bewegungen der Züge der Beständigkeit und Statik des Gartens
gegenübersteht. Foucault bezeichnet den Garten als „das älteste Beispiel einer
Heterotopie aus widersprüchlichen Orten“ 494. Hierbei kommen an einem Ort meh-
rere Räume zusammen und dieser beinhaltet als „kleinste Parzelle der Welt“ 495 die
Totalität der Welt. Als geometrische Konzeption zeigt sich der Garten als Vereini-
gung von Kultur und Natur und als „eine Karte der Welt“ (MM, S. 49), dem drau-
ßen die „grelle[n] Schreie der Züge“ (MM, S. 45) entgegenstehen.

Auch die Emotionen des Kindes entsprechen einander gegenüberstehenden Polen
von Sicherheit oder Angst und der Karte des Gartens steht ein unkartiertes Nie-
mandsland gegenüber. Jener Beklemmung, die der außen liegenden Landschaft
innewohnt, begegnet die Erzählerin in der kreativen Verwandlung der einst frem-
den slowenischen Sprache in eine klangliche Besänftigung: „VRT. Garten. SMRT.
Tod.“ (MM, S. 45) Die Zähmung der Angst gelingt im Reim und der Transforma-
tion der angsteinflößenden Reihen von Zügen in Wortkolonnen, die die Angst bän-
digen:

            „Durch die Nacht rollten, mit den Zügen, die Wortkolonnen, etwas
            reimte sich, etwas stieß sich. Zusammenprall. Was hatte der Garten mit
            dem Tod zu tun? Zwischen den Beeten und den Gleisen waren doch
            Zäune, und überhaupt. Nur das Unkraut wucherte hier wie dort.“ (MM,
            S. 45f.)

Das vordergründig binäre Raummodell entpuppt sich bei näherer Betrachtung als
Überlagerung des Innen und des Außen, wo das Unkraut die klaren Abgrenzungen
auflöst und einen Raum der Gemeinsamkeit und Grenzüberschreitung schafft.

494
      Foucault, Michel: Von anderen Räumen 2005, S. 938.
495
      Ebd., S. 939.

                                                                                     107
Auch in der Idylle einer kultivierten Natur begegnet sich das Oppositionelle von
Natur und Kultur, wo beides ineinander übergreift.

Die kulturelle Verortung symbolisiert sich in der leichten Bewegung des Schau-
kelns, die immer mehrere Orte gleichzeitig anwesend sein lässt und durch eine fort-
währende Dynamik charakterisiert wird: „Es gibt immer Zugereiste. Sie schaukeln
wie Dörrobst an langen Schnüren hin und her.“ (MM, S. 49) Die Zugehörigkeit zu
mehreren Räumen wird in den Grenzübertritten zwischen Triest und Slowenien,
die im nächsten Abschnitt behandelt werden, noch deutlicher zum Ausdruck
gebracht.



4.3.5 Triest
Triest kommt eine zentrale Stellung im Buch zu, wobei der Ort dabei nicht nur als
Stadt an der Grenze gezeigt wird, sondern Triest selbst zur Grenze wird, an der
Neues entsteht und wo zahlreiche Grenzüberschreitungen stattfinden. In Rakusas
Text werden Grenzen überschritten innerhalb Triests zwischen Zone A und Zone
B, zwischen Karst und Meer und zwischen Slowenien und Italien. Sie treten auf
sowohl als vertikale Unterscheidung der sozialen Zuordnung als auch als horizon-
tale Unterscheidung der kulturellen Zugehörigkeit. Die Grenze wird aus verschie-
denen Richtungen überschritten und zeigt eine Zugehörigkeit, „sich immer auch
auf der anderen Seite zu fühlen“496.

Transgressionen gelten als „konstituierende Momente der third spaces“ 497. In
Bhabhas Konzept des dritten Raums, kommt den Zwischenräumen eine neue
Bedeutung zu, die „auf den gegenseitigen Austausch und […] die relative Bedeu-
tung der beiden Felder [fokussiert]“498. In der Darstellung des Siestazimmers
496
      Müller, Helmut L.: Magris entdeckte für uns Mitteleuropa. Ehrung. Der Schriftsteller
      Claudio Magris erhält in Frankfurt den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels. Salz-
      burger Nachrichten, 17.10.2009.
497
      Neumann, Birgit: Imaginative Geographien 2009, S. 133.
498
      Castro Varela, Maria Do Mar/Dhawan, Nikita: Postkoloniale Theorie. Eine kritische Ein-
      führung. Bielefeld: transcript Verlag, 2005, S. 95.

                                                                                        108
kommt diesem Aspekt eine zentrale Bedeutung zu, wo sich das Drinnen und Drau-
ßen austauschen und in einem Transformationsprozess Neues schaffen.

Die Platzierung der heterogenen kulturellen Strömungen im Stadtzentrum Triests
werden die verschiedenen kulturellen Zugehörigkeiten im Körperraum der Erzäh-
lerin widergespiegelt, die zwischen drei Sprachen wechselt und die kulturellen
Räume von Slowenen und Italienern durchwandert: „Ein Kinderzimmer hatte ich
nicht./Aber drei Sprachen, drei Sprachen hatte ich./Um überzusetzen, von hier
nach dort.“ (MM, S. 76)

Triest wird mit den Orten der Kindheit im Osten in einem diskursiven Verfahren
mit der symbolischen Bedeutung von Heterogenität und Multikulturalität aufgela-
den und entfaltet sich in einem diskursiven Bild von „Mitteleuropa“ als Utopie
eines „anderen Europa“499.

Als grenzüberschreitender Raum wird in den Triest-Erzählungen das Meer einge-
führt, das als gemeinsamer kultureller Raum geographische und kulturelle Grenzen
überwindet. An das Meer werden auch Erzählungen und Märchen platziert, mit
denen durch Sprache und Phantasie wiederum neue Welten erzeugt werden, die
nicht an Territorien gebunden sind und das Element der permanenten Wandlung
in sich tragen. Mit der Variation bereits bestehender Handelsrouten, wie dies in der
Verbindung scheinbar disparater geographischer Gegenden geschieht, wie der
Lagune in Grado und der kurischen Nehrung, die sich im Text als zwei mäan-
dernde Meereslandschaften treffen, erzeugt die Autorin imaginative Geographien,
in denen geographische und kulturelle Grenzen außer Kraft gesetzt werden.

Triest bildet einen immer wiederkehrenden Topos in Rakusas Werken. „Das Leben
mit ihren Eltern in der Stadt am Meer bildet eine jener gleichsam leuchtenden
Motivgruppen, die durch Ilma Rakusas Texte wandern.“ 500 In den Dresdner Cha-
misso-Poetikvorlesungen äußert sich die Autorin ausführlich zu ihrer Literarisie-

499
      Vgl. Schmitz, Walter: Das ich im Netz der Sprache 2006 S. 198.
500
      Ebd., S 193.

                                                                                109
rung dieser Stadt: „Es gibt Orte, die einen so prägenden Platz im Leben einneh-
men, daß sie aufs Papier wollen, in die Welt der Fiktion.“501

Wie die Autorin betont, dient ihr Triest in den Texten nicht allein als Kulisse, son-
dern stellt einen selbständigen narrativen Faktor dar, indem die Stadt als Schauplatz
zum „Mitakteur“502 der Erzählung wird. Die Fiktionalisierung benennt die Schrift-
stellerin als Wiederholung und Variation bestimmter Komponenten, die sich auch
im vorliegenden Text finden:

            „Mein Triest-Bild beruht auf einigen Konstanten, die sich wiederholen
            und variieren, als benutzte ich ein bestimmtes Alphabet. Im engeren Sinn
            sind es die Kindheitstopoi: Meer, Brandung, Klippen, Haus, das verdun-
            kelte Siesta-Zimmer, Jalousien, der Nordwind (Bora), Mutter, Kinder-
            frau.“503


4.3.5.1 Topographie

Die Topographie Triests in den vorliegenden Erzählungen lässt sich mit diesen
genannten Elementen bereits grob umreißen. In Rakusas Triest-Texten in Mehr
Meer dominieren vorerst als topographische Elemente das Meer, das Haus mit
Meerblick, der Strand von Barcola mit dem Blick nach Miramar. Als Gegenstück zu
Barcola im westlichen Ausgang der Stadt führt die Erzählerin auch an das östliche
Ende der Stadt zur alten Risiera von San Sabba, „die während des zweiten Welt-
kriegs in ein KZ umgewandelte Reisfabrik“ 504. Die topographische Lage wird in
Mehr Meer nicht thematisiert, beide Orte werden jedoch in Rakusas Poetikvorlesun-
gen als gegensätzliche Lagerungen deiktisch ausgeführt: „hier das rostrote Haus in
Barcola […] - dort die Risiera di San Sabba“ 505. Auch in der Anordnung der Triest-
Kapitel wiederholt sich diese Gegenüberstellung, wobei das Einleitungskapitel den


501
      Rakusa, Ilma: Zur Sprache gehen 2006, S. 75.
502
      Ebd., S. 79: „Triest spielt in diesem Kammerdrama nicht die Rolle einer Kulisse, es ist als
      Schauplatz Mitakteur, d.h. Medium innerer und äußerer Prozesse.“
503
      Ebd., S. 79.
504
      Ebd., S. 75.
505
      Ebd.

                                                                                              110
Titel Am Meer trägt und der Abschluss der Erzählungen über Triest mit Schatten die
alte Reisfabrik thematisiert.

Die gegensätzlichen Lagerungen von Barcola und der Risiera treten nicht zuletzt
als gegensätzliche semantische Zuweisungen aus, als Gegenüberstellung von Ent-
grenzung und Ausgrenzung.

Wie Heike Brohm in ihrer Arbeit zu Triestiner Grenzliteratur gezeigt hat, kann
Barcola mit Miramar als fortschreitende Entgrenzung gelesen werden. 506 Im Triest-
Diskurs kommt dem Schloss Miramar dabei nicht nur eine topographische Öff-
nung, sondern mit der Erinnerung an seinen Erbauer, auch eine symbolische Ent-
grenzung zu.507 Die symbolische Öffnung wiederholt sich in der Geometrie der
geschilderten Landschaft: „Meine Triestiner Kindheit spielte sich auf den kalkwei-
ßen Strandfelsen ab, die das Ufer von Barcola säumten – und in einem Halbrund
das Kap mit Schloß Miramare.“ (MM, S. 52)

Diese Geometrie findet eine Parallele in der Beschreibung der Vollkommenheit des
Glücks als verschriftlichtes und verkörperlichtes Abbild eines vollkommenen Run-
den, im Buchstaben „O“:

            „Es muß mir den Atem verschlagen haben, dieses erste Meer. Noch
            heute wenn ich in meinem Norden die Augen schließe, sehe ich seine
            helle Weite. Rieche das Salzwasser, höre die Wellen ans Ufer schlagen.
            Und die Welt scheint in Ordnung. Wie von selbst formen die Lippen ein
            'O.'“ (MM, S. 50)

Den Topos einer fortschreitenden Entgrenzung am Strand von Barcola nimmt
Ilma Rakusa auf und verlagert die Entgrenzung direkt an das Meer.


506
      Vgl. Brohm, Heike: Wie viel Grenze brauchen Kulturen 2004, S. 255 – 286. Brohm unter-
      sucht in ihrem Aufsatz die unterschiedlichen Verfahrensweisen von Grenzziehungen in
      der Literatur von Claudio Magris und Marisa Madieri. An Hand der in Madieris „Verde
      acqua“ dargestellten Topographie (Bahnhof, Barcola und Miramar) erörtert Brohm die
      unterschiedlichen Grade von Begrenzung und Entgrenzung.
507
      Vgl. ebd., S. 273: Brohm verweist auf die Verbindung mit der „Geschichte seines Erbau-
      ers, des österreichischen Erzherzogs Maximilian, der […] nach Mexiko entsandt wurde
      und von Triest fortging, um nie zurückzukehren.“

                                                                                        111
Mit den Gerüchen und Geräuschen bleibt das Meer nicht auf seine geographische
Platzierung beschränkt, sondern erweitert den Raum in das Binnenland. Diese
Erweiterung des Raums wiederholt sich in den Bewegungen des Kindes mit dem
Verlassen der begrenzten Welt und der Verlagerung nach außen, die beim Aufent-
halt im strandnahen Haus ausgesprochen wird: „Ich wollte nicht in den Garten,
höchstens in die glyzinienüberwucherte Veranda. Ich wollte ans Meer, immer ans
Meer.“ (MM, S. 52)

Barcola, an der westlichen Stadtgrenze gelegen, ist Begegnungsort, Flaniermeile
und Badeplatz der Triestiner. Hier öffnet sich die Stadt, wird der Golf zum offe-
nen Meer und mit dem Blick nach Miramar liegt Slowenien im Rücken. 508 Dies ent-
spricht einer doppelten kulturellen Verortung: die kulturellen Wurzeln in Sicht- und
Reichweite, der Blick jedoch auf die völlige Entgrenzung gerichtet, mit Miramar
jedoch auch gleichzeitig die Kindheit in der „kakanischen Provinz“ 509 immer vor
Augen.

Der Gebäudekomplex der alten Risiera dagegen erscheint als Gegenpol zur Weite
der westlichen Stadtgrenze. Das semantische und topographische Ende wird nicht
deiktisch ausgeführt, sondern erfolgt auf der Ebene der Erzählung und in der
Anordnung des Textes. Mit dem Akronym „Tauch retour ins Ende. So trist.“ (MM,
S. 35) schließt sich der Blick der Erzählerin und führt allein auf das Gebäude mit
seinen Gräueln und erinnert an das mit Gewalt herbeigeführte Ende des Lebens.
Zum besseren Verständnis soll dieses Akronym hier wiedergegeben werden:

            Tauch retour ins Ende. So trist/trieft Regen. Identität entflieht. Such-
            Taufe./Tief rostrot ist es: Selighaus tausendfältiger/Träume, Riesen-
            schiffe, immer ein Strand touristenlos,/Teer, riecht insulär. Eingeborener
            Schlaf: Tage/träg. Rest im Eimer. Schreibe: Taten/trauern. Risiera-Insas-
            sen entstammten Sonder-Transport./Tod regierte in Extenso. Sind
            Tafeln/Trost (Reminiszenz)? Im Ernstfall tost/Tangmeer. Risse: iß ein
            Stück Tuch.“ (MM, S. 84)



508
      Vgl. ebd.
509
      Vgl. Rakusa, Ilma: Zur Sprache gehen 2006, S. 14.

                                                                                         112
Zuvor errichtet die Autorin mit der genauen architektonischen Schilderung dieses
einzigen faschistischen Vernichtungslagers in Italien diesen Gedächtnisort durch
die Literatur ein zweites Mal. Dies thematisiert die Autorin in ihren Chamisso-Poe-
tikvorlesungen, in denen sie das Schreiben über die faschistische Vergangenheit als
Aufforderung formuliert:

            „Wichtig auch die beiden Aufforderungen, die das lyrische Ich an sich
            richtet: nämlich zu schreiben über Triests faschistische Vergangenheit,
            und 'ein Stück Tuch' zu essen. Letzteres klingt wie ein Appell, die Risse
            zu stopfen, indem man den (eigenen) Mund stopft. Schweigen und
            Schreiben sind hier aber ergänzend gemeint.“ 510

Die Geschehnisse im Gebäude der alten Reisfabrik bezeichnet die Autorin in ihren
Texten als Verschattung Triests (MM, S. 83). Als Gegensatz zur Helligkeit der
Sonne am Strand von Barcola tritt das „Tangmeer“ (MM, S. 84) der Verschattung
dem offenen Meer von Barcola im Text entgegen. Beide gegensätzlichen Seiten
werden der Identität Triests zugeordnet.



4.3.5.2 Wechsel zwischen oben und unten

Die Topologie Triests stellt Rakusa nicht nur als West-Ost-Gegensatz, sondern
auch als Wechsel zwischen oben und unten dar. Der Karst oben und die Stadt
unten erscheinen dabei als dialektisches Raumbild, in dem Triest nicht ohne sein
Hinterland denkbar ist. Oben oder unten wirkt dabei nicht nur als landschaftliche
Unterschiedlichkeit, sondern als kulturelle Zuordnung, die jedoch nicht – wie im
Triest-Diskurs der Triestiner Literatur - als konfliktreicher Gegensatz 511 erscheint.

Deutlich wird jedoch die politische Trennung der beiden Bereiche: „Bei den Slowe-
nen war es lustig. Ihre Dörfer – hoch über und hinter Triest – gehörten zur Zone
B“ (MM, S. 58). Im vorliegenden Text stehen die Stadt und ihr Hinterland nicht
510
      Ebd., S. 76.
511
      Vgl. Schneider, Oliver: „Triest“ Eine Diskursanalyse. Würzburg: Königshausen & Neu-
      mann, 2003, S. 64ff: Schneider zeigt, wie die Triest-Literatur den topischen Konflikt zwi-
      schen Karst und Stadt „als paradigmatischen Fall eines ethnischen Konflikts“ (S. 65) dis-
      kutiert.

                                                                                             113
nur für die Präsenz einer kulturellen Dualität, sondern sind auch durch unter-
schiedliche soziale Zugehörigkeit charakterisiert: oben wohnt die Kinderfrau Ame-
lia, unten im Haus regiert die Mutter.

Obwohl diese Ungleichheiten existieren, finden dennoch ständig Bewegungen zwi-
schen oben und unten statt. Die slowenische Kinderfrau läuft täglich die Treppen
zwischen ihrem Haus oben und dem Haus in Barcola auf und ab und führt das
Mädchen in das soziale Leben der Stadt ein und verbindet die beiden Bereiche
horizontal als auch vertikal – sozial als auch kulturell. „Bei Wind und Wetter war
sie unterwegs, eilte die vielen Treppenstufen hinunter – zu uns oder direkt zum
Fisch- und Gemüsemarkt an der Piazza Ponterossa.“ (MM, S. 55) Die topographi-
schen Angaben erfolgen genau, der Leser/die Leserin läuft mit Amelia von oben
nach unten und auch die Erzählerin begibt sich nach oben, nach Opicina, wo sich
mit den slowenischen Dörfern das kulturell Andere der Stadt befindet.

Die Bewegung hinauf erfolgt in einem senkrechten, schwindelerregenden Akt:
„Die Tram ist eine Zahnradbahn, sie fährt fast senkrecht hinauf nach Opicina. […]
Zwischen riesigen Häusern geht es höher und höher, alles bleibt zurück […]“
(MM, S. 66). Die Bewegung zwischen den beiden kulturellen Räumen führt kurz-
fristig zum Verlust der Orientierung, die Erzählerin gerät ins Taumeln: „Während
ich auf die Schienen unter uns schaue, wird mir schwindlig. […] Oben angekom-
men torkle ich aus der Bahn. Die ganze Bucht liegt unter uns, wie ein zum Lachen
verzogener Mund.“ (MM, S. 66)

Bei der Untersuchung der „Wechselwirkung von Bewegungsformen, Raumerschlie-
ßung und Subjektverortung“512, weist Bachmann-Medick auf die Bedeutung der
Störungen und Veränderungen der Bewegung hin, die sich als Taumel und Stürze
bei der Begegnung mit dem kulturell Anderen zeigen: „Die Bedrohung der Selbst-


512
      Bachmann-Medick, Doris: Fort-Schritte, Gedanken-Gänge, Ab-Stürze: Bewegungshori-
      zonte und Subjektverortung in literarischen Beispielen. In: Raum und Bewegung, S. 257 –
      297, S. 260.

                                                                                         114
kontrolle schlägt sich in veränderten Bewegungsformen nieder: Taumeln, Schwin-
del, ja Fallen und Stürzen.“513.



4.3.5.3 Die Verfügung über den Raum

Die Soziologie geht davon aus, dass der Raum ein soziales Konstrukt darstellt, das
als relationale Beziehung zwischen Menschen und Gütern 514 besteht. Die Positio-
nierung des Subjekts in der Gesellschaft kann deshalb anhand dieser Beziehung
analysiert werden. Von besonderer Bedeutung im relationalen Raumbegriff stellt
daher auch die aktive Möglichkeit des Individuums dar, Räume zu gestalten und zu
erzeugen.515 Im vorliegenden Text ist eine selbstbestimmte Raumeinnahme dem
Kind nicht möglich. Dies wird besonders deutlich, als die Familie weiterzieht und
ein Verbleiben am Ort unmöglich wird, jegliche Fortbewegung wird von Erwachse-
nen bestimmt. Die Aneignung des Raums erfolgt allerdings über verschiedene
Umwege.

Die Erschließung der Welt, die sich als „sukzessive Horizontverschiebung“ 516
äußert, gilt als erprobtes Modell der literarischen Darstellung. 517 Der Horizont wird
auch bei Rakusa zur Orientierungslinie der Raumerschließung, wobei die Verände-
rung des Horizonts nun aber nicht durch die Bewegung des Subjekts erfolgt, son-
dern durch die Veränderung der Blickrichtung oder in Stellvertretung durch ein
bewegliches Objekt. Bereits in der Erzählung Arsenal518 geschieht die Raumein-
nahme mit dem Blick und platziert Triest zwischen Begrenzung und Öffnung:
„Sehe hinüber zu den Häusern von Barcola, dann Richtung Miramar, dann zum
513
      Ebd, S. 263.
514
      Vgl. Löw, Martina: Raumsoziologie, S. 271.
515
      Vgl. Schroer, Markus: Räume, Orte, Grenzen 2006, S. 175.
516
      Bachmann-Medick, Doris: Texte zwischen den Kulturen: ein Ausflug in postkoloniale
      Landkarten . In: Hartmut Böhme und Klaus R. Scherpe (Hg.): Literatur und Kulturwis-
      senschaften. Positionen, Theorien, Modelle. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1996 (= re
      575), S. 60 – 77, S. 68.
517
      Vgl. ebd., S. 68.
518
      Rakusa, Ilma: Arsenal. In: Dies.: Miramar. Erzählungen. Frankfurt/Main: Suhrkamp,
      1986, S. 7 – 21.

                                                                                        115
offenen Meer, dann nach Osten, Richtung Triest.“ 519 Im vorliegenden Text wählt
die Ich-Erzählerin für das Kind, dem eine aktive Weiterbewegung nicht möglich ist,
stellvertretend den Zug als Element der Bewegung. Indem die Erzählerin dem Zug
mit dem Blick folgt, entschwindet der Horizont und der Raum vergrößert sich.

Die aktive Verfügung über den Raum macht sich auch im Entschwinden von Angst
bemerkbar. Während in Slowenien Züge noch mit dem Schrecken konnotiert wer-
den, verlieren sie nun ihre Gefahr in jenem Moment, in dem sie als Objekte
erkannt werden, die mit dem Horizont verschwimmen:

            „Die Züge, die – auf unserer Augenhöhe - den Viadukt passierten,
            machten mir keine Angst. Nicht am Tag, nicht in der Nacht. Spielzeugar-
            tig schoben sie sich vor den Meereshorizont und verschwanden.“ (MM,
            S. 51)

Die Raumeinnahme erfolgt nicht nur über die Augen, auch über die Haut und über
Gesten, eine Technik, die Rakusa bereits in anderen Texten elaboriert hat: In ihrer
Erzählung Die Insel übernimmt ebenfalls die Haut die Rolle der Raumeinnahme520.

Der Haut als Begrenzung des Ich wird bei Rakusa keine Barrierefunktion zuge-
schrieben, sondern vielmehr funktioniert sie als aufnehmendes Organ des Aus-
tauschs und Aufnehmens. 521 In ihrem Text Wo fang ich an, wo hör ich auf? 522 erläutert
die Autorin, wie sie in ihrer Erzählung Die Insel ihren Helden das Gehen lehrt,
wobei sie ihn mit der nackten Haut auf den Boden führt, um damit sein Ich zu
erweitern: „Mit der Berührung des Bodens gewinnt er allmählich Standfestigkeit,
Sinnlichkeit, Offenheit.“523

Auch in der vorliegenden Erzählung dient die Haut ebenso wie der Blick dazu, den
Raum aktiv einzunehmen und zu erweitern. Der Offenheit, die durch den Kontakt
519
      Rakusa, Ilma: Arsenal 1986, S. 12.
520
      Vgl. Rakusa, Ilma: Wo fang ich an, wo hör ich auf ? Von den porösen Grenzen der Haut.
      In: Karahasan, Dževad und Markus Jaroschka (Hg.): Poetik der Grenze. Über die Gren-
      zen sprechen Literarische Brücken für Europa. Steirische Verlagsgesellschaft, 2003 (=
      Edition Literatur), S. 16 – 27.
521
      Ebd.
522
      Ebd.
523
      Rakusa, Ilma: Wo fang ich an, wo hör ich auf 2003, S. 16.

                                                                                        116
der Füße mit dem Boden erreicht wird, folgt die zufassende und ausgreifende
Bewegung der Hand: „Plötzlich faßten die Füße Grund, und die Hände griffen
nach Muscheln.“ (MM, S. 53) Der Raum des Körpers erweitert sich in diesen
Handlungen auf die Umgebung und äußert sich in einer Vergrößerung des Akti-
onsraums.

Eine selbständige Raumeinnahme gelingt aber auch auf ganz andere Weise durch
das Transformieren der realen Topographie in Räume der Phantasie. Die Erzählin-
stanz führt den Leser durch die Topographie der Stadt mit ihrem kulturellen Rah-
men.

            „Zur Markthalle fuhren wir mit der Straßenbahn. Sie verkehrte vom Bar-
            colaner Park zur Piazza Oberdan. Der immergrüne Park barg etwas
            Geheimnisvolles: ein kleines lebkuchenbraunes Blockhaus, an dem sich
            nie eine Menschenseele zu schaffen machte.“ (MM, S. 57)

Der Ausgangspunkt des Häuschens im Barcolaner Park wird durch die „Schöp-
fungsmacht der Sprache“524 bei dessen Benennung wie durch das Aussprechen
eines Zauberworts in einen neuen Raum verwandelt: „Amelia nannte es das
Hexenhäuschen. Kaum hatte sie das Wort ausgesprochen, war ich von seiner Rich-
tigkeit überzeugt. Hier wohnte Hexe Baba Jaga.“ (MM, S. 57)



4.3.5.4 Das Siestazimmer

Das Phantasieren zur Erzeugung einer neuen Welt ist in Rakusas Triest-Topogra-
phie aber auch an einem festen Ort verankert. Eine von Rakusas Triest-Konstanten
stellt das „Siestazimmer“ im Haus in Barcola dar. In ihrer Chamisso-Poetikvorle-
sung nennt die Autorin dieses Zimmer ihre Urszene: „Das verdunkelte Zimmer
war meine Urszene. Ich träumte, ich phantasierte, ich sehnte mich und machte
'Null-Reisen' im Kopf.“525


524
      Schmitz, Walter: Das Ich im Netz der Sprache 2006, S. 215.
525
      Rakusa, Ilma: Zur Sprache gehen 2006, S. 15.

                                                                                     117
Im vorliegenden Text erhält das Siesta-Zimmer eine eigene Erzählung. Durch
Jalousien verdunkelt, erscheint es als Raum der Durchlässigkeit und Vermischung
und gleichzeitig als Raum des intimen Ich. Im Siestazimmer verschwimmen nicht
nur die Farben, der Raum erweitert sich durch das Gehörte ins Draußen und im
Inneren vermischt sich beides wieder.

            „Das Licht draußen blendete. Alles war grell und laut. Ich hatte mich so
            an die Nuancen der Dunkelheit, an die Abtönungen von Licht und
            Schatten gewöhnt, daß mir das Tageslicht aggressiv vorkam.“ (MM, S.
            62)

Im Siestazimmer gehen Innen und Außen ineinander über, so mischen und verän-
dern sich auch Geräusche, Klänge und Bedeutungen. Die Bedeutung des Gesagten
verliert seine eindeutige Zugehörigkeit und wird Ausgangspunkt des Neuen:

            „Mein Ohr sintert die Geräusche und saugt sie ein. Und horcht ange-
            spannt weiter. Viaggio. Oder ungarisch vigyazz (paß auf). […] Je vager
            das Gehörte, desto gieriger spinne ich es fort.“ (MM, S. 60).


4.3.5.5 Stadtzentrum: Pluralität der Stadt an der Grenze

Während in Barcola Offenheit, Entgrenzung und das Ich verortet werden, platziert
die Autorin im Triestiner Stadtzentrum den Topos der Heterogenität und des Pluri-
kulturellen. Schon mit den Städtebildern des Ostens zeigt die Autorin den Lesern
sowohl ein Bild der Vormoderne als auch der Ruinenlandschaft der Nachkriegszeit,
mit der sie Mitteleuropa mit dessen Konnotation der Heterogenität und Vielspra-
chigkeit als utopischen Ort526 kreiert. Jene Mitteleuropa-Utopie einer Pluralität von
Ethnien, Sprachen, Religionen und Lebensweisen, die die Autorin im Osten Euro-
pas bereits angelegt hat, führt sie im Zentrum von Triest weiter. Rakusa nimmt
jene Diskurse auf, die Triest als heterogen, multikulturell und mehrsprachig und als
Stadt an der Grenze zeichnet.




526
      Vgl. Schmitz, Walter: Das Ich im Netz der Sprache 2006 S. 197ff.

                                                                                       118
Triest wird zum Schauplatz von Veränderlichkeit und Pluralität, aber auch des
Ambivalenten und Dialektischen527. Als Identität oder genauer als „Nicht-Identiät“
(MM, S. 83) Triests erscheint die Grenze als „Rand, Grenze, Zwischenbereich, Pas-
sage“ (MM, S. 84) im Text. Dies wiederholt sich später in der Beschwörung der
Risse, die Triests Identität charakterisieren und als „Poesie des Verfalls“ (MM, S.
220) erkannt werden.

Das Wesen der Grenze erscheint ambivalent, als Barriere ebenso wie als Übergang
und Möglichkeit zur Begegnung und auch als besonderer Ort der Erkenntnis:

             „Die Grenzen waren wie ein Wellenkamm, wo sich alles staute, intensi-
             vierte und überschlug. Auch die Zeit. Nach der Kulmination kam Ent-
             spannung, aber etwas hatte sich verändert.“ (MM, S. 75)

Rakusa äußert sich zur Pluralität und zur Existenz von Grenzen als gegensätzliche
Elemente, die einander jedoch bedingen: „Zu meiner Bildungsgeschichte gehörte
aber auch das Paradox, daß der Kosmopolitismus ohne das Gegenstück der
Grenze nicht zu haben ist.“528 In den Erzählungen der Triest-Kapitel finden sich
beide Elemente, sowohl Grenze als auch das Kosmopolitische, dargestellt und spe-
zifischen Räumen zugeordnet.

Im gebauten Raum der Stadt gestaltet die Autorin die Präsenz der Triestiner Pluri-
kulturalität als architektonische Symbolisierung und gesellschaftliche Momentauf-
nahme, die im Spaziergang von Leser und Erzählerin im Stadtzentrum sichtbar
wird:

             „Links eine Hausecke mit weißem Prellstein, einige Meter weiter eine
             Mauer mit barocker Anbetungsnische (Kruzifix). Dazwischen eine
             gepflasterte Gasse, die von einem Mann überquert wird. Der Mann trägt
             Hut, Schal, einen schwarzen Mantel, in der Linken einen Stock. […] Via
             dei Capitelli, im einstigen Ghetto.“ (MM, S. 63)

Der Gang durch die Triestiner Innenstadt wird jedoch nicht als zusammenhän-
gende Schrittfolge gezeigt, sondern vielmehr als ein oftmaliges Innehalten, das den
527
      vgl. Rakusa, Ilma: Zur Sprache gehen 2006, S. 75.
528
      Ebd., S. 9.

                                                                                      119
Blick auf die Vielfalt ermöglicht. So zeigen sich viele Einzelbilder, die sich erst in
der Zusammenschau als Mischung von gebauter und gelebter kultureller Vielfalt
erweist.

Der Blick beginnt beim einstigen Ghetto, zeigt dann den Giardino Pubblico mit
Roßkastanien und Parkbänken, geht weiter zur Börse, lässt einen slowenisch spre-
chenden Wirt gekochten Schinken mit Kren kredenzen, zeigt die Vielfalt der Kul-
turen und Lebensstile, passiert die serbische Kirche mit hellblauer Kuppel, geht
weiter in das Zentrum der Stadt zur Kirche San Giusto, steht vor der „orientali-
schen Fassade der Synagoge“ (MM, S. 65). Vom Ghetto zur Synagoge erscheint der
Gang auf der semantischen Ebene wie ein kultureller Rundgang, wo sich Synagoge
und Ghetto treffen. Als die Erzählerin in der Synagoge der Gegenwart keinen Ein-
lass findet, wird ein Bruch jedoch deutlich.

Den Impressionen der Variabilität der Kulturen, die als architektonische Schichtun-
gen und Überlagerungen gezeigt werden, steht am Schluss des Kapitels der Blick
von oben gegenüber, der die einzelnen kulturellen Segmente in ein stimmiges Gan-
zes summiert und das die Autorin an anderer Stelle „Europa en miniature“ 529
nennt, wo „Kulturen und Ethnien ineinander[greifen]“ 530.



4.3.5.6 Grenzen

Das Aufeinandertreffen der verschiedenen Kulturen wird an der Grenze deutlich,
an der die Frage nach der Unterschiedlichkeit gestellt wird: „Was war jenseits der
Grenze anders? Wuchsen die Bäume größer? Hatten die Menschen ein freundliche-
res Gesicht? Und verstand ich denn auch, was sie sagten?“ (MM, S. 74). Geogra-
phisch wird die Grenze zwischen Italien und Slowenien verortet und zuerst als
Übersiedelung von Slowenien nach Triest und später als Besuche von Triest zu den
Verwandten nach Slowenien geschildert.

529
      Ebd., S. 78.
530
      Ebd.

                                                                                  120
Der Grenze kommt eine wichtige Rolle zu, sie wird dennoch nicht als spezifisch
auszumachender Ort oder Linie geschildert, sondern als Übergang im Bereich des
Kulturellen oder als beängstigendes soziales Erlebnis. Die Grenze entspricht daher
eher einer Schwelle, die wie folgt definiert werden kann:

            „Schwellen sind weder Grenzen im Sinne von Trennungslinien noch
            Zwischenräume des Weder-Noch im Sinne hybrider Räume oder im
            Sinne von Heterotopien. Schwellen sind Orte, die zum Überschreiten
            auffordern und doch den Überschreitenden zögern lassen.“ 531

Rakusa spricht in der Chamisso-Poetikvorlesung der Ambivalenz von Grenze und
Grenzenlosigkeit eine „dynamisch-dramatische Bedeutung zu“ 532, als „Ort der Pas-
sage, des Transports und Transfers, […] ist [sie] Knotenpunkt, Kreuzweg, Durch-
gangsschleuse“533.

In Mehr Meer werden Grenzen als „Orte der Spannung“ (MM, S. 74), als „Barriere
zwischen Vertrautem und Unvertrautem“ (MM, S. 74) und andererseits als „Über-
gänge, Reibungs- und Berührungspunkte“ (MM, S. 74) bezeichnet. Bei der Über-
siedlung von Slowenien nach Italien tritt kein abruptes Grenzerlebnis auf, sondern
die Veränderung der Landschaft und die gebauten Zeichen der Kultur gehen inein-
ander über: „Steineichen, Wacholder, Stechginster. Rote Erde. Geröll. Die
Kirchtürme der weit verstreuten Ortschaften nicht spitz, sondern Campaniles. Das
Mediterrane winkte.“ (MM, S. 50)

Der erste Blick auf die neue Landschaft zeigt zuerst die Unendlichkeit des Meeres
und die Heterogenität der Stadt, doch gleichzeitig gerät die Existenz von Grenzen
in das Bewusstsein und die Erzählerin erfährt die Beschränkung der paradiesischen
Erfahrung der Unendlichkeit, die sich auch sprachlich in der abrupten Beendigung
einer anaphorischen Reihung zeigt: „Das Stenogramm eines Glücks, das in Wirk-
lichkeit viele Gesichter hatte. Wie das Meer, wie der Himmel, wie die Stadt, die eine
geteilte war.“ (MM, S. 51).

531
      Brohm, Heike: Wie viel Grenze brauchen Kulturen 2004, S. 265.
532
      Rakusa, Ilma: Zur Sprache gehen 2006, S. 10.
533
      Ebd.

                                                                                 121
Triest selbst zeigt sich so ebenfalls als segmentiert, indem durch die Existenz von
vielen verschiedenen Grenzen der Nachkriegszeit die freie Beweglichkeit einge-
schränkt wird. Das Überschreiten der Grenze aus der anderen Richtung zeigt die
Inhärenz der Grenze als Barriere: „Wo waren sie nicht. Wollten wir ins Triestiner
Umland, mußten wir von Zone A zu Zone B wechseln. Wollten wir weiter nach
Ljubljana, gab es wieder eine Grenze. Überall Papiere vorweisen, Kontrollen.“
(MM, S. 74) Das Überschreiten schildert die Erzählerin als „ungemütliche Halte“
(MM, S. 75), zwischen Dunkelheit und Schlaglöchern und als furchteinflößende
soziale Akte. Die Grenzüberschreitung selbst wird zum Akt, der die Orientierung
und die kulturelle Zugehörigkeit auf beide Seiten gleichermaßen verteilt: „Links
der Abschied, rechts die Ankunft. Auch andersherum.“ (MM, S. 76) Die Grenze
wird somit zum Ort, wo die kulturelle Zuordnung ihre Eindeutigkeit verliert und
wo sowohl doppelte Beheimatung als auch doppelte Fremdheit deutlich wird.



4.3.5.7 Meer und Sand

Das Meer in Triest ist im Text als jungfräuliches erstes Meer (MM, S. 50) charakte-
risiert und tritt nicht nur im Titel des Buches auf, sondern auch als Einleitung zur
Ankunft in Triest, mit dem Titel Am Meer. Das Meer, das mit den Strandfelsen von
Barcola verbunden einen Halbkreis zum Schloß Miramar bildet, wird zu einer ver-
bindenden Klammer der verschiedenen Kulturen.

In der Erzählung wird dieser Platz mit der Brandung am Felsen zum Ort der
Mischung und zum Ausgangspunkt neuer Erzählungen, wenn die Mutter der
Erzählerin ihre ungarischen Märchen dem Mädchen erzählt. Die Klänge des Mee-
res und die mütterliche Stimmen gehen dabei in einen gemeinsamen Rhythmus
über und in einer Symbiose verbinden sich Strand, Meer und Märchen: „Die Mär-
chen-Teufel spukten jetzt durch den Wellenschlag, wobei Mutters Stimme sich so
natürlich mit der des Meeres verband, daß ich regelmäßig einschlief.“ (MM, S. 52)




                                                                                122
Das Märchen, das sich hier mit dem Meer als Klang und Rhythmus verbindet und
als Symbiose auftritt, wird in der Erzählung Arsenal im Erzählband Miramar als
gebautes Zeichen deutlich. Dort transformiert sich der Ort mit dem Schloss am
Meer selbst in ein Märchen und verbindet sich abermals mit dem Meer: „In Mira-
mar sind wir glücklich gewesen. Miramar ist ein Märchen. Die hellen Türme und
Zinnen, und unten das Meer tiefblau, durchsichtig, mit huschenden Fischen.“ 534

In den Poetikvorlesungen Farbband und Randfigur tritt dann das Meer mit seiner sich
immer bewegenden Rhythmik selbst als Erzeuger der Sprache auf und verbindet
mit dem Ort des Meeres eine eigene Schöpfungsgeschichte:

            „Wenn ich vor der Brandung stehe, in Triest-Barcola, sehe ich aufge-
            reihte Felsen und weiße Wellenkämme. Die Formen glitzern und zer-
            sprühen. Rhythmen. Keine wie die andere, aber unaufhörlich. Und tief
            unten schleift das Meer die Kiesel, zerreibt den Stein, erodiert den Fels.
            Ich höre seinen Puls. Ich höre es raunen, rauschen, tosen, klatschen,
            brausen, brodeln, schäumen, keuchen, zischen, seufzen. Ich höre die
            Brandung. Zählen kann ich sie nicht. Erzählen noch weniger. Sie prägt
            sich ein als Rhythmus […] Das Meer buchstabiert sich vor und zurück.
            […] Am Anfang war das Meer, das Märchen.“535

Das Bild des Meeres erscheint im Text noch mehrfach in der Variation seiner zeitli-
chen Formation der Ablagerung als Sand.

Wasser und Sand treten als mäandernde Elemente auf, die ständig miteinander ver-
schwimmen, ineinander aufgehen und Konturen verwischen, wie dies in der Erzäh-
lung Sand am Strand von Grado geschildert wird: „Ich lief über den nassen Sand
und beobachtete, wie das Wasser meine Spuren verwischte. Eine eben noch scharfe
Kontur wurde weich und immer weicher.“ (MM, S. 133). Anfang und Ende können
hier nicht genau bestimmt werden und setzen sich als Rhythmik ähnlich der Bran-
dung endlos fort: „Der Sand war unwiderstehlich. Der Sand war unberechenbar. Er
bildete den Saum zum Meer, er setzte sich darin fort. Wasser, Sand, Wind. Wind,
Sand, Wasser.“ (MM, S 133)

534
      Rakusa, Ilma: Miramar. Erzählungen. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1986, S. 15.
535
      Rakusa, Ilma: Farbband und Randfigur. Vorlesungen zur Poetik. Graz, Wien: Droschl,
      1994, S. 31.

                                                                                           123
Auch in den Schilderungen des Meeres im Norden verlaufen Sand, Land und Meer
ineinander und führen in die Entgrenzung: „Das Blau des Meeres ging in das hel-
lere des Himmels über. Oder fast. Ein hauchdünner Strich: der Horizont.“ (MM, S.
140) Die geographische Platzierung von Sand und Meer erscheint belanglos, so
erscheint sogar der Neusiedlersee als mögliches Meer, wenn er nur tiefer wäre:
„Der See könnte ein Meer sein, wenn er nicht so untief wäre.“ (MM, S. 207)

In den Poetikvorlesungen Farbband und Randfigur erläutert Rakusa an Danilo Kišs
Sanduhr das Wesen des pannonischen Sandes als Relikt des Pannonisches Meeres,
zeitlich verschoben:

            „Erläuternd muß ich hinzufügen, daß der Roman in jenem geographi-
            schen Raum spielt, der einst vom Pannonischen Meer bedeckt war, und
            daß der Sand – als Ausdruck der Zeit – sichtbare Beweise der Vergan-
            genheit birgt.“536

Das im Titel bereits enthaltene Meer bildet einen offenen Raum, der Zugehörigkeit
ohne territoriale Verortung möglich macht. Den verbindenden Charakter des Mee-
res formuliert die Erzählerin auch bei der Betrachtung von geographischen Karten:
„Am besten merke ich mir Städte am Meer, als wären sie durch ihre Lage bevor-
zugt und auf besondere Weise miteinander verbunden.“ (MM, S. 119)

Mit Sand und Meer schafft Rakusa einen Raum, der mäandernd ineinander über-
geht und gleichzeitig zwei Landschaften miteinander verbindet: So wie auf dem
Landweg die Bernsteinstraße als alte Handelsstraße Triest und Aquilea mit Tallinn
und Sankt Petersburg sowie das Adriatische Mittelmeer mit der Ostsee“ 537 verbin-
det, so verknüpft die Autorin beide Meere ohne den Umweg des Landwegs und
lässt „zwei Meereslandschaften einander berühren, das Mittelmeer des Nordens
und des Südens“538.

Damit erfolgt eine Neuvermessung der Landschaft und die Autorin erzeugt eine
imaginative Geographie, die scheinbar disparate kulturelle Lebensräume miteinan-
536
      Ebd., S. 15.
537
      N.N.: Besprechung. Süddeutsche Zeitung, 13.10.2009.
538
      Ebd.

                                                                                   124
der in Beziehung setzt. Eine imaginative Geographie schafft die Autorin auch mit
der Steppenlandschaft an der österreichisch-ungarischen Grenze. Beim Überfliegen
des Neusiedlersees verbinden sich Kontinente und wird die Bedrohlichkeit politi-
scher Grenzen bewusst, wobei wiederum der Sand der pannonischen Tiefebene in
seinem Ursprung als altes Meer gelesen wird und so zum verbindenden Element
des Kontinents wird, der politische Grenzen in Frage stellt. Meer und Sand bilden
so einen gemeinsamen kulturellen Raum, der Verortung unabhängig von Herkunft
und politischen Territorien möglich macht. „Das Meer anerkennt kein Regime, flu-
tet frei (MM, S. 298), heißt es beim Anblick der Ostsee.



4.3.6 Zürich
In den literarischen Werken ist Zürich, wo die Autorin seit ihrer Kindheit lebt, bis-
her nicht bedeutungsvoll geworden.539 Die Beziehung zu ihrem Wohnort Zürich
schildert die Autorin in Interviews als ambivalent und als Ort von „Reibungen“ 540,
wo sie sowohl eine sichere Niederlassung als auch ihre Schriftsprache gefunden hat,
aber gleichzeitig eine befremdliche Enge empfindet, aus der sie sich immer wieder
wegbewegen muss541.

Schon in ihrer Selbstvorstellung schildert die Autorin ihr Verhältnis zu Zürich als
Gegenpol zu Triest und charakterisiert die Stadt mit dem fehlenden Meer und mit
dem Bewusstwerden von Fremdheit: „Triest war Glück, Zürich – protestantisch
und meerlos – machte Fremdheit bewußt“542, heißt es dort.

In Mehr Meer erfolgt die Darstellung Zürichs als nördlicher Gegensatz zum südli-
chen Triest mit den Konnotationen Einsamkeit und Kälte: „Der Norden stellte

539
      Vgl. Schmitz, Walter: Das Ich im Netz der Sprache 2006, S. 194.
540
      Vgl. Kedves, Alexandra: Ilma Rakusa, http://www.culturaktif.ch/viceversa/rakusa.htm,
      9.12.2009.
541
      Ebd.
542
      Rakusa, Ilma:Vorstellungsrede 1996, http://www.ilmarakusa.info/html/body_uber-
      mich.html, 16.01.10 und Ilma Rakusa, Homepage, http://www.ilmarakusa.info/,
      16.01.10.

                                                                                        125
mich auf mich selbst. Schlagartig begriff ich, was Vereinzelung ist. Und Kälte.“
(MM, S. 86) Das Stadtbild Zürichs bleibt schemenhaft und setzt sich aus wenigen
Begriffen zusammen: Burghölzli, Zürichberg, Kilchberg, Zürichsee und das Ele-
ment des Schnees. Exakte topographische Hinweise bieten nur die beiden Umzüge,
die mit einer genauen Angabe der Adressen am Zürichberg und später auf der
schattigen Seite des Zürichsees mit genauen Lageplänen eingeleitet werden.

Der Umgang mit der Rolle der Fremden und das Zurechtfinden in der Fremde
sowie die Topoi von Selbstfindung und die Begegnung mit verschiedenen Formen
des Anderen bilden auch die thematische Grundstimmung der Zürich-Kapitel.
Dem geschlossenen Raum und dem Stillstand der Bewegung stellt die Erzählerin
imaginierte geographische Weiten entgegen. Dies geschieht in einer Dynamisierung
auf Landkarten oder in den biblischen Landschaften des Religionsunterrichts.
Dynamik wird durch die Einbeziehung von musikalischer Rhythmik und der Über-
lagerung vielfältiger Erinnerungen und Reisen, die sich in Zürich bündeln, erzeugt.
Der Wald wird zum Ort von Selbstfindung und der Erfahrung von verschiedenen
Fremdheiten.



4.3.6.1 Schnee

Zürich zeigt sich in der ersten Annäherung als krasser Gegensatz zu Triest und
macht sich noch vor der Ankunft in der Überquerung der Alpen als Verlusterlebnis
des Meeres in Triest bemerkbar. Näherte sich die Erzählerin Triest mit dem Blick
auf die Grenzenlosigkeit des Meeres, beginnt die Annäherung an Zürich als
Abbremsung, als Stillstand und Umkehr der Bewegung und der Unmöglichkeit den
Blick in die Ferne schweifen zu lassen:

         „Zurück blieb das Meer, die Helle. Noch nie hatte ich solche Berge gese-
         hen. Noch nie solche Mengen Schnee. Noch nie waren wir so viele Kur-
         ven gefahren, auf und ab, und von neuem auf und ab, bis zum Erbre-
         chen.“ (MM, S. 87f.)




                                                                                    126
Die Annäherung an den neuen geographischen Raum beginnt mit zunehmender
Orientierungslosigkeit, die sich als Schwindel und Taumel bemerkbar macht und
schließlich im Stillstand endet. Wie oben bereits ausgeführt, formt sich als Folge
von „Irritationen und Störungen der Subjektverortung“ 543 die Erfahrung des Ande-
ren als fortwährender Taumel.

Dem Schwindel in der Anreise folgt die Erfahrung einer abrupten Abbremsung
durch Wände aus Schnee: „Die erste Überraschung war der Schnee, Schneewände
auf dem Gotthard-Paß. In einer Kurve schlitterten wir in eine solche Wand.“ (MM,
S. 87) Zürich und Schnee erscheinen als zusammengehörige Glieder in der Erfah-
rung von Fremdheit und Begrenzung.

Noch bevor die Erzählerin im Ort angekommen ist, ist dieser bereits durch die
Erfahrung einer Barriere charakterisiert: „Eine Wand ist eine Wand.“ (MM, S. 87)
Die Erfahrung der sicht- und bewegungseinschränkenden Wand wiederholt sich
nach der Ankunft in Zürich, wo der Rundumblick nur Begrenzungen bietet: „Ich
stand auf dem Balkon und sah den gegenüberliegenden Block, rechts die dunkle
Wand des Walds. Ein begrenzter Horizont.“ (MM, S. 108)

Das begrenzte Zürich erscheint als Gegenpol zum entschwindenden Horizont und
zur offenen Geometrie des Meeres und der Bucht von Barcola in Triest. Abbrem-
sung, Bewegungslosigkeit und Stillstand werden als symbiotisch zusammengehö-
rende Elemente mit der Erfahrung der Begrenztheit geschildert. In ihren Poetik-
vorlesungen verweist die Autorin auf Bewegung als Grundtopos ihrer Werke.

            „Bewegung ist der Grundtopos meines Schreibens, mit den entsprechen-
            den Topoi: Reisen, Gehen in der Natur, Flanieren usw. Das Haus als
            geschlossener Raum birgt die Gefahr der Seßhaftigkeit. […] Wo Starre
            einbricht, ist das Ende präjudiziert.“544

Ebenso wie die Autorin in ihrer Selbstvorstellung dem Glück in Triest die Meerlo-
sigkeit Zürichs entgegenhält, formt sich im vorliegenden Text der Schnee als

543
      Bachmann-Medick, Doris: Fort-Schritte, Gedanken-Gänge, Ab-Stürze 2009, S. 269.
544
      Rakusa, Ilma: Zur Sprache gehen 2006, S. 99.

                                                                                       127
„erstarrte[r] Modus des lebendigen Wassers“ 545 als Gegenpol zum ständig in Bewe-
gung befindlichen Wasser des Meeres. Dem Strudel des Ankommens steht die
Erstarrung des Elements Wasser gegenüber, das schließlich auf die Reisenden in
Form der Abbremsung übergreift.

Während die Autorin Stillstand als bedrohlichen Zustand klassifiziert, setzt die
Erzählerin der Starrheit des Schnees eine Dynamisierung durch sprachliche Trans-
formation und Rhythmisierung entgegen:

            „Schnee! Das ungarische Wort hó reimte sich auf tó, ló, só, szó, auf See,
            Pferd, Salz, Wort, aber mit alledem hatte der Schnee nichts zu schaffen,
            weich und leicht wie er war.“ (MM, S. 92)

Die Aneignung des Schnees gelingt nur in der Umwandlung der Starrheit in ein
dynamisches Erlebnis in Reimen, die nur in der häuslichen Sprache des Ungari-
schen stattfinden können. Noch finden keine Bezüge zur Bedeutung des Wortes
für die kulturelle Verortung statt, das Wort existiert nur als lautliches Gebilde und
bleibt ansonsten fremd für das Erleben des Subjekts.

Den nächsten Akt der Aneignung des fremden Elements beginnt in einem sinnli-
chen Akt der Transformation in das bekannte Eigene:

            Ich wollte ihn schmecken. Ich tollte ums Haus herum mit ausgestreckter
            Zunge. Ließ die Flocken zergehen, stopfte mir eine Handvoll Schnee in
            den Mund. Kalt war das, aber völlig fad. Wie gut hatte doch das Vanille-
            eis in Triest geschmeckt.“ (MM, S. 92)

Doch wiederum kann der Schnee nur als Fremdes wahrgenommen werden, das
sich in der Erinnerung an schmelzendes Vanilleeis in Triest ergibt. Doch beides
ergibt keinen gegenseitigen Bezug.

Die Fremdheit des Schnees steigert sich in der Darstellung eines fortgesetzten Tau-
melns, das zum Sturz und zur völligen Bewegungslosigkeit des Subjekts führt. Das
Hineinstrudeln in Wände aus Schnee bei der Ankunft wiederholt sich bei einer
Schlittenfahrt und wird als Hinunterstrudeln und Absturz geschildert. Hier erweist
545
      Schmitz, Walter: Das Ich im Netz der Sprache 2006, S. 246.

                                                                                        128
sich der Schnee als Abbremsung der Bewegung und dem darauf folgenden Sturz
folgt schließlich die Bewegungslosigkeit der Erzählerin. Die körperlichen Folgen
des Sturzes sind nur in der absoluten Starre zu bewältigen: „Dann kamen die Kopf-
schmerzen. Kam die blackbox der Migräne. Es tut so weh, daß nur noch der Tot -
stellreflex hilft.“ (MM, S. 92)

Die schmerzliche Erfahrung des Schnees artikuliert sich in einem Bedeutungsge-
winn des Wortes Schnees, das sich in der Lautlichkeit der Alliteration formt:

         „Wenn es tosend still ist, formen sich die Worte von allein: Schnee,
         Schlitten, Schmerz. Sie formen einen langen Zischlaut, unheimlich wie
         das Schnaufen der Lokomotiven in Ljubljana. Aus dem Zischlaut
         erwächst nichts Gutes. Es ist die Spucke des lieben Gottes.“ (MM, S. 94)

Der Schmerz, der durch das fremde Element hervorgerufen wurde, wiederholt sich
im Schmerz des Fremdseins in der Gesellschaft der anderen Kinder. Während die
anderen im vertrauten Terrain agieren, sieht sich die Erzählerin am Rande stehend
und einsam.

Die Erstarrung beschränkt sich dann nicht mehr nur auf den Schnee und das
Kind, der Topos der Bewegungslosigkeit breitet sich auf die Familie aus und
ergreift auch den Bruder der Erzählerin. Eine monatelange Bettruhe des erkrank-
ten Bruders wird als Erkrankung der Familie empfunden und die gesamte Welt
erscheint verformt und wird als verbuckelt, niedergedrückt und abgeflacht (MM, S.
101) bezeichnet. Die Bewegungslosigkeit des Bruders deutet sich so als Disharmo-
nie der Welt und erst mit dem ersten geraden Schritt des Bruders ist für die Erzäh-
lerin auch Heilung für die nächste Umgebung in Sicht: „Martin ging langsam, dann
immer schneller. Wie durch ein Wunder hinkte er nicht. Doktor Dreyfus sagte, er
sei geheilt. Das Kind wünschte sich eine geheilte Familie.“ (MM, S. 101)




                                                                                    129
4.3.6.2 Wald - Burghölzli

Schon am Anfang von Mehr Meer setzt der Anfang einer Erzählung im Wald an, als
Vater und Erzählerin den Lebenserinnerungen des Vaters nachgehen. Der Beginn
der Erzählungen verlagert sich im Binnenland vom Meer in den Wald. Dieser
erweist sich als besonderer Ort der Erzählungen zur Niederlassung in Zürich, da
sich die Erzählerin erstmalig mit einer deiktischen Bezeichnung - „Hier also.“ (MM,
S. 88) – an den Ort bindet.

Der Wald erscheint nicht sofort als verfügbarer Raum, sondern als eine durch Licht
und Schatten changierende Wildnis, der sich die Erzählerin erst nach und nach mit
respektvoller Distanz annähern kann. Dieser nimmt eine ähnliche Stellung wie das
Siestazimmer in Barcola ein, wo sich Dunkelheit und Helle, Phantasie und Realität
treffen. Genau wie dort erweist sich der Wald als Ort, um zum Ich zu gelangen.

Die Erinnerung an das Meer schwingt an diesem Ort mit, wenngleich in der
Umkehr der Bewegung:

         „Im Wald oder am Waldrand spielte ich das jetzt-Spiel. Ich rief 'jetzt',
         lauschte dem Echo und wußte, 'jetzt' ist es vorbei. Kaum ausgesprochen,
         stürzt die Gegenwart in die Vergangenheit, als fiele sie rücklings ins
         Meer.“ (MM, S. 89)

Mit topographischer Genauigkeit wird der Weg zu einem unbekannten Wald
geschildert, in den sich das heranwachsende Mädchen mit dem Freund Werner
begibt. Unbekannt erscheint hier nicht nur der Wald, auch das Ich der Erzählerin
scheint die Orientierung verloren zu haben. Dies wird in der Bewegung als Rich-
tungsumkehr deutlich:

         „Zum ersten Mal gehe ich seinen Schulweg, in umgekehrter Richtung.
         Wir überqueren die befahrene Forchstraße, biegen in kleinere Straßen
         ein. Und weiter in den Burghölzliwald. Hier war ich noch nie. Mein Wald,
         der Indianerwald, liegt hinter Haus und Schule, rund um das Wehren-
         bachtobel. Dieser andere Wald ist mir fremd und unvertraut.“ (MM, S.
         117)




                                                                                    130
Die Tradition Zürichs als literarischer Ort des Exils und des Anderen 546 ist auch im
vorliegenden Band auszumachen. Verschiedene Erfahrungen sowohl des fremden
Anderen als auch des fremden Selbst verortet die Autorin immer wieder im Wald
und speziell im Burghölzli, einem bewaldeten Hügel und zugleich Metonym für die
Psychiatrische Universitätsklinik Zürich.

Im Wald des Burghölzli erfährt das heranwachsende Mädchen die ersten Erfahrun-
gen ihrer erwachenden Sexualität und so wird der Wald als Ort eines Übergangs
besonders deutlich, wo das unbekannte Eigene als unheimliches Fremdes auftritt.
Das neue Land des Lustempfindens tritt in den Fratzen des Verrückten auf: „Im
Burghölzliwald begegnen uns Verrückte aus dem nahegelegenen Irrenhaus. Sie
grinsen komisch, mit gebleckten Zähnen.“ (MM, S. 118)

Die Ambivalenz des Lustempfindens zwischen Faszination und Ablehnung, Hin-
gabe und Fluchtgedanken wird auch in der Erzählung Arsenal in den Raum der
Psychiatrie verlagert. In dieser Erzählung, die sich um den Gründer der Triestiner
Psychiatrierefom, Franco Basaglia547, rankt, wird die Ausgrenzung des befremdlich
Anderen, das sich hinter den Anstaltsmauern befindet, immer wieder thematisiert
und in Frage gestellt.

Nur mit dem äußerlichen Zeichen der Platzierung durch ein Eingangtor wird Nor -
males und Krankes markiert. Der Eingang zu psychiatrischen Klinik in Triest tritt
dann als monströses Tor auf, von dem der Arzt Franco beim Eintritt verschlun-
gen548 wird, während die Öffnung und das Durchschreiten des Tores in die andere
Richtung durch die Kranken zum subversiven Akt der Durchdringung des „Nor -


546
      Vgl. Schmitz, Walter: Das Ich im Netz der Sprache 2006, S. 193: „Seit dem 18. Jahrhun-
      dert ist diese Stadt an der Peripherie des kulturellen Geschehens ein Ort von Alternativen
      […] Zürich ist dann auch ein Ort des dezidiert ausgegrenzten anderen, eine Stadt des
      Exils, eine Stadt ebenso für eine andernorts mißliebige Avantgarde.“
547
      Vgl. Scabia, Giuliano: Das große Theater des Marco Cavallo. Phantasiearbeit in der
      Psychiatrischen Klinik Triest. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1979 (= edition suhrkamp
      970).
548
      Vgl. Rakusa, Ilma: Arsenal 1986, S. 17.

                                                                                            131
malen“ gerät: „Jeder versteht, sagte Franco, daß das Durchschreiten des Tores ein
Signal ist für alle und von allen, die hinter den Anstaltsmauern leben.“ 549

Das in den Alltag eindringende Fremde – in Form einer Prozession von Gesunden
und Kranken durch die Straßen Triests mit einem Pferd aus Pappmaché - bewirkt
in der Folge die Ununterscheidbarkeit von Patienten und Bürgern, allerdings verän-
dert sich die Wahrnehmung der Dimensionen, das verdrängte Fremde vergrößert
sich beim erzwungenen Anblick in das Riesenhafte: „In den Straßen der Stadt
nahm sich das Pferd monströs, wie ein wanderndes Stück Absurdität und wie ein Riese
aus, obwohl es nicht höher als drei Meter war.“ 550 Das Fremde wird in dieser
Erzählung auch von Mutter und Tochter als unheimlich empfunden, aus der beide
in die Normalität flüchten möchten, dem sie sich aber auch nicht entziehen kön-
nen, indem das Unheimliche die Erzählerin wie eine Welle überwältigt: „Ich renne
durch den Korridor. Hospital wie Arsenal. Das Unheimliche schwappt über mir
zusammen.“551

Sowohl in Mehr Meer als auch in Arsenal wird die Verstörung an den Ort der Psychi-
atrie platziert. In Zürich erscheint das Burghölzli als der Ort des Verrückten und
der Verstörung, in der Erzählung Arsenal wird dies in der Klinik des Arztes Franco
verortet. In beiden Fällen ist der Ort zwar eindeutig markiert, jedoch nicht herme-
tisch abgeschlossen. Zwischen der Welt des Befremdlichen und des erzählenden
Ich finden Austauschbeziehungen statt, die zwar nicht freiwillig passieren, deren
Faszination die Erzählerin jedoch auch nicht entkommt.

Das Verrückte, das unkontrolliert in den Alltag dringen kann, erscheint als
furchterregend und als Verstörung der alltäglichen Routine. Das Befremdliche tritt
ortsunabhängig und als grenzüberschreitende, nicht an einen bestimmten Ort
gebundene Wahrnehmung, auf, wie etwa in der Straßenbahnlinie Elf:


549
      Ebd., S. 18.
550
      Ebd., S. 17.
551
      Rakusa, Ilma: Arsenal 1986, S. 20.

                                                                               132
        „Sonderlinge gab es in der Elf viele; sie kamen aus der Nervenheilanstalt
        Burghölzli, manchmal in Gruppen, manchmal alleine. Sie starrten vor
        sich hin, geistesabwesend, verängstigt. Ich wagte es nicht, sie länger
        anzuschauen. Und hoffte jedesmal, ihr Anblick bliebe mir erspart.“ (MM,
        S. 144)

Die sprachliche Re-platzierung der „Sonderlinge“ im Burghölzli kann als Versuch
einer Bewältigung des Unheimlichen gedeutet werden, indem Vernunft und
Beängstigendes räumlich wieder getrennt werden. Der Topos des Waldes erscheint
in den Erzählungen sowohl als Zwischenraum zwischen Verrücktem und Vernunft
als auch als Ort der rites de passage, wo der Übergang vom Kind zur heranwach-
senden Frau deutlich wird. Der Wald stellt darüber hinaus jenen Ort dar, an dem
das Wort zum Beginn von Erzählungen wird.



4.3.6.3 Zürichberg

Während die Erzählerin mit den mitteleuropäischen Städten der Kindheit ihre
Identität der Wandernden im Gleichklang mit den multikulturellen und multiethni-
schen Städten entwirft, muss sie in Zürich auf andere Weise ihr Ich platzieren. Die
Topographie der Stadt setzt sich aus den Wohnplätzen der Erzählerin, Zürichberg
und Zürichsee mit Kilchberg, zusammen, die als Ausgangspunkte dienen, um den
Raum zu erweitern. Dies geschieht je nach Wohnort auf unterschiedliche Weise.

Um mit der Bewegungslosigkeit nicht in die endgültige Erstarrung und damit an
das Ende zu gelangen, wie dies die Autorin in ihrer Chamisso-Poetikvorlesung arti-
kuliert, sucht sich die Erzählerin Alternativen, um geographische und kulturelle
Weiten zu erreichen.

Während der geographische Ort der Niederlassung in Zürich als streng begrenzt
und die Bewegung als abgebremst gezeichnet wird, vollzieht die Erzählerin eine
Raumeinnahme stellvertretend in der Literatur und im Bereich der Imagination.
Der erste Ort der Niederlassung findet in einer Mietwohnung statt, wo der vom



                                                                                    133
Vormieter übernommene Bücherschrank, schon beim Bezug in symbiotischer
Weise dem neuen Ort zugerechnet wird:

            „In Zürich bezogen wir eine möbliere Mietwohnung, die zuletzt der chi-
            nesische Schriftsteller Lin Ytang bewohnt hatte. Im schwarzen Bücher-
            schrank standen einige seiner englischen Werke als Willkommensgruß.
            Drei Zimmer, Flur, Küche, Badezimmer ein Balkon.“ (MM, S. 88)

Dieser Bücherschrank bietet den ersten Weg zur Weltaneignung und sein Inhalt
wird zur Konstante der neuen Selbstverortung. Muss auch bei der Übersiedlung
auf den Zürichberg der Schrank zurückbleiben, begleiten die darin befindlichen
Bücher die Erzählerin weiter zum nächsten Ort:

            „Auf den Zürichberg, In eine Wohnung, die wir selber einrichten. Das
            bedeutet Abschied vom schwarzen Bücherschrank, in dem Lin Ytangs
            und Dostojewskijs Werke stehen. Aber die Bücher, die nehmen wir mit?
            Vater nickte. Trotzdem greife ich mir einen Lin Ytang, um mir später
            nichts vorwerfen zu müssen.“ (MM, S. 147)

Die Literatur wird zum neuen Ort der Welterschließung und Dostojewskijs Schuld
und Sühne zum Wegweiser in russisches Terrain. In ihrer Selbstvorstellung
beschreibt die Autorin dies so:

            „Mit zwölf nahm ich heimlich Dostojewskis 'Verbrechen und Strafe' aus
            dem Bücherschrank. Das Buch erschloß mir eine neue Welt. […] Seither
            lockte der russische Kontinent, groß und rätselhaft.“552

Das Fernweh wird zum bestimmenden Faktor einer Dynamisierung des Raums.

Die mit Dostojewskij bereits geweckte Sehnsucht nach dem russischen Kontinent
findet sich im Religionsunterricht wieder und der russische Schriftsteller fungiert
als Anknüpfungspunkt und Wegweiser in den Osten. Als Verstärker dient der Reli-
gionslehrer Janusz, in dessen Gesprächen über die Liturgie der Ostkirche und in
dessen Dostojewskij-Zitaten sich die Erzählerin wiederfindet:

            „Im Religionsunterricht sprach er über die Liturgie der Ostkirche. […]
            Im Nu verwandelte er das Schulzimmer, die kleine Martinskirche in
552
      Rakusa, Ilma:Vorstellungsrede 1996, http://www.ilmarakusa.info/html/body_uber-
      mich.html, 16.01.10 und Ilma Rakusa, Homepage, http://www.ilmarakusa.info/,
      16.01.10.

                                                                                       134
        einen Ort außerhalb von Raum und Zeit. Wie in einer Kapsel schwebte
        ich durch russische Litaneien und Romanszenen.“ (MM, S. 175)

Die Liturgie der Ostkirche wird dann auch zum Element der Verortung, mit der
die Erzählerin eine Vereinigung von Ost und West findet. Auch literarisch findet
die Vereinigung von Ost und West statt, als zwei Osterfeiern aus unterschiedlichen
Regionen und Zeiten nebeneinander gestellt werde. So können zwei Osterfeiern,
die eine des Jahres 1959 in der St. Martinskirche in Zürich und eine andere zehn
Jahre später in Leningrad, in einer Erzählung nebeneinander wirken.

Diese Positionierung der Erzählerin erfolgt in einem Zwischenraum der Dämme-
rung, der keine klare Grenzziehung zulässt. Der Augenblick der Verortung wird in
der russischen Gemeinschaft der Gläubigen in Leningrad als „Zustand luziden
Dämmers“ (MM, S. 199) geschildert, der Herkunft und Beruf als unwichtig erklärt
und im „Christos woskrese“ die Positionierung der Erzählerin vollzieht: „Eine
Familie, durchfuhr es mich, als das letzte Christos woskrese verklang. Wen küm-
mert, wer ich bin, woher ich komme.“ (MM, S. 199) An anderer Stelle schildert die
Autorin die Platzierung in einer Pariser Kirche inmitten der russischen Exilge-
meinde wieder in Form eines dämmernden und rauschhaften Zwischenraums. Die
Subjektverortung wird als Rausch und wogendes Ereignis im liturgischen Klang-
theater des „gospodi pomiluj“ und im Dämmer des Weihrauchs geschildert: „Im
Bewegten liegt der Rausch.“ (MM, S. 246)

Während schon Literatur und Religion eine Annäherung an den Osten vollziehen,
begibt sich die Erzählerin mit Hilfe der Präsentationen von Raum auf Landkarten
und in Atlanten in imaginäre Weiten. Im immer wiederkehrenden Betrachten der
Abbilder der Landschaften imaginiert sie aus Konturen und Schraffuren Land-
schaften und phantastische Reisen und erzeugt so imaginative Geographien:

        „So genügen Schraffuren und Farbtöne, um Landschaften zu evozieren
        und Phantasien in Gang zu setzen. Ich schaue gebannt auf Linien: sehe
        Sonnenblitze, taumelnde Segel, Gletschereis.“ (MM, S. 119)




                                                                                135
Erst später bemerkt die Erzählerin die Differenz, die das körperliche Reisen
erzeugt: Zeitreisen, Gerüche, das Aufeinanderprallen von imaginierter Vergangen-
heit und trister Realität (MM, S. 122) kann der Atlas nicht vermitteln.

Vom Ausgangspunkt der Wohnung am Zürichberg vollzieht die Erzählerin eine
Umwandlung der näheren Umgebung in eine fremde Ferne. Dies geschieht bei
dem einen Nachbarn mit dem Hilfsmittel geologischer Relikte und bei der anderen
Nachbarin, Vera, im Kennenlernen von Riten des Judentums.

Eine Form der Welterzeugung ähnlich jener der Atlanten, findet in der Wohnung
eines Geologen statt, dessen Vitrinen mit Versteinerungen, Folianten und Atlanten
eine stellvertretende Landschaft erscheinen lassen. Wieder begibt sich die Erzähle-
rin auf andere Weise auf Reise und richtet den Blick auf die Welt in deren bisher
verborgenes Inneres, um damit im Kopf neue Welten zu kreieren:

         „Nach einem Besuch in der Nr. 10 genügt es, die Augen zu schließen,
         und ich sehe Lehmfelder, Landzungen, Stege, sehe Gruben, in denen
         etwas glänzt und flimmert, sehe das Untergeschoß der Welt.“ (MM, S.
         150)

Mit der Lautlichkeit der geographischen Namen und des sozialen Inventars der
Bibelgeschichten im Kopf der Erzählerin findet sich mit dem Bibelunterricht noch
ein weiterer Bereich, der die Sehnsucht nach Landschaften und Bedeutungen zu
vergrößern vermag. Die Reihung von Namen wird in der Folge zur Praktik der
Aneignung des Raums:

         „Rotes Meer, Totes Meer, See Genesareth, Wüste Sinai, Wüste Negev,
         Jericho, Jerusalem, Bethlehem, die Namen sind so verlockend wie die
         Könige, Hirten, Propheten, Engel, die das heilige Land zum heiligen
         machen.“ (MM, S. 154)

Auch auf Reisen sammelt die Erzählerin Ortsnamen in Listen und bringt sie in
eine wiederholende Struktur: „Ich schaue und halte fest. Lege Erinnerungsfährten,
konstruiere Gedächtnisinventare. Namen, Namen, Orte, Daten. Die Aufzählung
klingt wie ein Märchen.“ (MM, S. 129)



                                                                               136
In Farbband und Randfigur bezeichnet die Autorin die Wiederholung als gestaltendes
Element der Literatur und als „eine besondere Aneignung von Welt: eine insistente,
aber niemals aggressive, eine rhythmisch-gliedernde, musikalische“ 553. In Form von
Bildern und im Rhythmisieren von Begriffen erschafft die Erzählerin so eine grö-
ßere Welt, während Zürich durch Begrenzungen charakterisiert ist und die Bewe-
gung als eingeschränkt geschildert wird.

Die Sprache gerät zu einem Akt der Entgrenzung gegen eine als eng empfundene
Umwelt. Die Rhythmisierung und Listung erstreckt sich nicht nur auf geographi-
sche Namen, sondern findet sich auch in der Wiedergabe von Grabinschriften und
Namen von Verstorbenen. Auf diese Weise überwindet die Erzählerin auch die
Grenzziehung zwischen Toten und Lebenden, indem sie die Namen der Verstorbe-
nen in neuen Zusammenhängen präsentiert.

Die kulturelle Differenz und sprachliche Vielfalt, die die Erzählerin bei der Nach-
barin Vera findet, kompensiert hingegen das Fehlen einer kulturellen Heterogenität
im täglichen Erleben der Umwelt und das Fremde dieser Welt wird als fehlende
Ergänzung zum Eigenen empfunden:

            „Veras Reich zieht mich unwiderstehlich an: das große weitläufige Haus,
            die freundliche Geschäftigkeit seiner Bewohner, dieses Kommen und
            Gehen und grüßen und Rufen in allen möglichen Sprachen, Schalom,
            Bonjour, und die Ordnung in diesem Haus, das Schabbat-Ritual über-
            haupt alle Rituale, begleitet vom Gesang.“ (MM, S. 149)

Die Verortung in einem Bereich, der „Veras Reich“ ähnelt, erfolgt später, als die
Erzählerin im Religionsunterricht mit dem Alten Testament und dem Judentum
konfrontiert wird. Die Identität, die sich aus diesem Bewusstsein bildet, zeigt sich
als Zusammensetzung von Eigenem und Fremdem: „Langsam setzte sich etwas
zusammen. Das Eigene und jenes Andere aus biblischen Vorzeiten.“ (MM, S. 177)
Das ferne Fremde wird als Teil der eigenen Identität erkannt und ähnlich einer
Genealogie mit dem Begriff der Wurzel bezeichnet: Jetzt wißt ihr mehr über eure
Wurzeln.“ (MM, S. 177)
553
      Rakusa, Ilma: Farbband und Randfigur 1994, S. 9.

                                                                                      137
Der Erweiterung des geographischen Raums, die sich in Zürich vor allem als ima-
ginäre Reisen äußert, stellt sich auf der anderen Seite die identitätsstiftende Erfah-
rung von Grenze entgegen. Dies wird deutlich in der Konfrontation mit der
Begrenztheit des Lebens, als der Tod der Urgroßmutter, eine unüberwindbare
Grenze bewusst macht. Erst im Schreiben über diesen ersten Tod gelingt es der
Erzählerin, die sprachlose Ohnmacht zu überwinden.

Der Tod tritt als plötzliches „Nie mehr“ auf und wird als Fallbeil bezeichnet, das
„die Welt in ein Vorher und Nachher“ (MM, S. 156) trennt. Diese erste Erfahrung
des Todes mit der damit verbundenen Grenzerfahrung führt die Erzählerin zum
Neubeginn des Schreibens: „Ich schreibe über die Erschütterung der Ohnmacht,
zum ersten Mal schreibe ich so.“ (MM, S. 156) Die entgrenzende Macht der Spra-
che, die eine besondere Welterzeugung ermöglicht, führt die Autorin auch in ihrer
Selbstvorstellung aus, wo sie Sprache als Gegenpol zu Ethnie und Nation 554
anführt.

Im vorliegenden Text erklärt sie mit der Metapher des Hauses die Sprache der
deutschen Bücher zu ihrer Heimat: „Mein Innenleben hatte einen anderen Zun-
genschlag. […] Nach drei Sprachen, die ich zuvor erlernt hatte, war diese vierte
Fluchtpunkt und Refugium. Hier wollte ich mich niederlassen, hier baute ich mir
ein Haus.“ (MM, S. 107) Das Hochdeutsch, das die Erzählerin im Lesen der Bücher
gefunden hat, setzt einen klaren Akzent gegen das in der schweizerischen Umge-
bung gesprochenen Schwyzerdütsch und ihre zuvor erlernten Sprachen Ungarisch,
Slowenisch und Italienisch.

Sprache kommt bei Rakusa der Aspekt der Welterzeugung zu, der sich jenseits der
reinen Verständigungsabsicht befindet. Die Freude des Großvaters an Esperanto
kann sie daher nicht teilen, da die Erzählerin Sprache als „eigengesetzliche Welten
mit einem spezifischen Klang“ (MM, S. 227) sieht.

554
      Rakusa, Ilma:Vorstellungsrede 1996, http://www.ilmarakusa.info/html/body_uber-
      mich.html, 16.01.10 und Ilma Rakusa, Homepage, http://www.ilmarakusa.info/,
      16.01.10.

                                                                                       138
4.3.6.4 Kilchberg

In den Erzählungen wird deutlich, wie für die Erzählerin Zürich zum Ort verschie-
dener Fremdheitserfahrungen wird. Hat sich schon die Ankunft - beim ersten
Kontakt des Fremden - als Umkehr der Bewegung geäußert, sieht sich in der Folge
die Erzählerin von der Umgebung als das Andere wahrgenommen. Nach feindli-
chen Äußerungen eines Nachbarn erfolgt der Umzug der Familie an den Zürich-
see. Dieser wird in Form eines binären Raummodells von hüben und drüben cha-
rakterisiert, Fremdheitserfahrung und Ausländerfeindlichkeit symbolisieren sich in
der Folge als Distanz und Negation des Vertrauten:

         „Im Frühjahr 1960 zogen wir um. Nicht in eine Wohnung, sondern in
         ein Haus auf der gegenüberliegenden Seeseite, sechs Kilometer von der
         Stadtgrenze entfernt. Der Zürichberg war weit weg, die Martinskirche
         war weit weg, die Umgebung gefiel mir nicht.“ (MM, S. 203)

Die neue Behausung wird als am Rande gelegen, schattseitig und als namenlos
geschildert. Die Distanzen erweitern sich in der Wahrnehmung und der Bezug zur
sozialen Verortung entschwindet:

         „Der Schulweg war weit. Die Freunde waren weit. Das Licht hier ein
         anderes. Am Nachmittag verschwand die Sonne früh hinter den Baum-
         riesen, ich sah keinen Sonnenuntergang, sah nur seinen rötlichen Reflex
         auf dem gegenüberliegenden Seeufer. Goldküste, nannte man jene Son-
         nenseite. Während unsere keinen Namen hatte.“ (MM, S. 203)

Bezugspunkt für die Verortung der Erzählerin bleibt vorerst die andere Seite des
Sees, wo sich die Erzählerin eben nicht befindet. Der tatsächliche Standpunkt der
Erzählerin befindet sich hingegen auf der namenlosen und lichtlosen Seite, die als
gegenüberliegende Seite bezeichnet wird.

Selbstverortung gelingt hier erst, als sich die Erzählerin in die Höhe des Kilchberg
begibt und aus dem distanzierten Blick über den See blicken kann. Die Neufindung
von Heimat an einem neuen, selbst gewählten Platz in Kilchberg, erfolgt als topo-
graphischer Spaziergang durch die Erzählerin, der als Panoramablick endet:



                                                                                   139
            „Wollte ans Licht, ging hinauf nach Kilchberg. Blickte weit über den See
            und bog dann zur alten Kirche ab. Ein massiver Turm mit großer Turm-
            uhr, das Kirchenschiff gedrungen. Dahinter der Friedhof, leicht terras-
            siert, und in der Ferne die weißen Berge. Ein Ort zum Durchatmen.“
            (MM, S. 203)

Den Ort benennt die Erzählerin dann als einen Anfang ihres literarischen Schrei-
bens: „Eines Tages zog ich einen Schreibblock hervor und notierte statt der
Namen der Verstorbenen (auch Thomas Mann lag hier) ein Gedicht. Das war ein
Anfang.“ (MM, S. 203)

Am See selbst wird eines Winters das gefrorene Wasser zum raumerweiternden
Element und in der Metaphorik der Haut geschildert:

            „Eines Tages verwandelte sich der See in eine riesige Eisfläche. […] Der
            See erstarrte, gefror bis in seine Innereien. Was oben glänzte war seine
            spiegelhelle Haut. Aber diese Eishaut reichte tief, bildete eine Schicht
            von mehreren Metern. Als sie fürs Volk freigegeben wurde, kannte das
            Gewimmel keine Grenzen. Die Euphorie. Raum tat sich auf, eine Fläche
            soweit das Auge reichte. In dieses weiße Vakuum schwärmte Jung und
            Alt. Auf Schlittschuhen, rutschend, gleitend […].“ (MM, S. 204)

Die Transformation des erstarrten Elements in seiner Erscheinung als Eis wird
zum verbindenden Element und das Erlebnis der „Seegfrörni“ (MM, S. 205) macht
den Ort zum grenzüberschreitenden Akt und erscheint ähnlich wie Barcola als
soziale und geographische Entgrenzung.



4.3.7 Paris und südfranzösische Sehnsuchtslandschaft
Die Semantisierung von Paris als Zentrum (vs. Peripherie) 555 zeigt sich bereits im
Titel der Erzählung Paris, 6 Quai du Marché Neuf mit einer punktgenauen topogra-
phischen Verortung im Zentrum von Paris.

Das Betreten der Wohnung, in der sich die Studentin niederlassen will, schildert die
Erzählerin als umgekehrten Geburtsvorgang: Der Eintritt erfolgt durch ein enges,

555
      Vgl. Weich, Horst: Paris en vers: Aspekte der Beschreibung und semantischen Fixierung
      der Stadt Paris. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1998, S. 232 ff.

                                                                                         140
düsteres Treppenhaus in die Dunkelheit eines langen, schmalen Zimmers. Der
Blick auf einen schachtartigen Hof potenziert das Raumbild eines abgeschlossenen
Innen, infiltriert jedoch gleichzeitig ein nahes Außen in das Innere durch fremde
Gerüche und Geräusche.

Schon im Betreten der studentischen Wohnung vermischen sich Inneres und Äuße-
res und mit der Wahrnehmung der portugiesischen Nachbarn öffnet sich der Raum
kulturell hin zum europäischen Westen:

         „Das Zimmer […] befinde sich in einem Hinterhaus, zu erreichen über
         des Escalier de service, den Bedienstetenaufgang, 4. Etage. Das Treppen-
         haus ist eng und düster. Oben betreten wir eine Wohnung, die penetrant
         nach Stockfisch riecht. Portugiesen, sagt Madame. […] Sie schließt mir
         ein Zimmer auf, das wie ein Schlauch aussieht: lang und extrem schmal.
         Und dunkel, weil es auf einen schachtartigen Hof geht.“ (MM, S. 240)

Die topographischen Merkmale der Stadt zeigen eine Gegenüberstellung des Inne-
ren der Wohnung und der Außenwelt des Stadtzentrums. Die Erzählungen widmen
sich in Parallele dazu der Suche nach Beheimatung des Ich. Die Kleinheit des Ich
wird dabei zur Größe der Stadt in Bezug gesetzt: „Dieses Gefühl wird sich immer
wieder einstellen: ein Staubkorn zu sein im Moloch der Großstadt.“ (MM, S. 240)

Ähnlich wie die Autorin im Stadtzentrum von Triest die Heterogenität der Gesell-
schaft verortet, ist auch das Stadtzentrum von Paris als Aufeinandertreffen des
Kosmopolitischen charakterisiert, in dem sich die Erzählerin flanierend positio-
niert.

Die Einführung des Zentrums als Ort der Heterogenität und der Vermischung am
Beginn der Paris-Erzählungen - als Verortung von fremden Gerüchen und Klän-
gen - wiederholt sich im Gang durch das Zentrum der Stadt mit den vielfältigen
Erscheinungsformen der Kulturen und deutet sich in der Bewegung des Verrüh-
rens „des Granatapfelsirups in der Milch, bis diese tiefrosa wird“ (MM, S. 242) an.

Das Stadtzentrum spannt sich in der fortwährenden Bewegung der Erzählerin zwi-
schen Jardin du Luxembourg, Panthéon und Quartier Latin auf und zeigt sich als


                                                                                    141
Kulmination vieler kultureller Einflüsse und als Nebeneinander der verschiedenen
Kulturen von Ost und West. Der Gleichzeitigkeit der kulturellen Verortung ent-
spricht das Bewegungsmuster der Erzählerin, das sich als Stolpern äußert: „Und
stolpere auch. Aus Gier, alles und jedes zu erhaschen.“ (MM, S. 242)

Paris zeigt sich als Begegnung der multikulturellen Gesellschaft (verortet auf den
Straßen von Paris) mit dem Ich der Erzählerin. Die Suche nach Heimat wird von
der Wohnung im Stadtzentrum ausgehend zum zentralen Motiv dieses Kapitels
und das Außen der Stadt zum Innenraum erklärt: „Wenn ich im Herzen der Stadt
wohne, mache ich dieses Herz zu meiner Stube.“ (MM, S. 241) Sowohl Innenstadt
als auch Orte der Ich-Findung werden mit Metaphern von intimen Räumen zur
Heimat erklärt.

Mit der Durchwanderung der Stadt als Ort der Begegnungs- und Kreuzungspunkt
der Kulturen, ortet die Erzählerin mit der Kirche Saint-Séverin endlich einen per-
sönlichen Raum, den sie in der Folge als ihre Stube - „Meine Stube ist hier.“ (MM,
S. 244) - und alsdann als ihr Nest bezeichnet. Die Verortung erfolgt nach der Fest -
stellung des Raumes als Gleichzeitigkeit von Ost und West:

         „Mein Nest, sage ich. Ein Nest mit romanischer Apsis, zierlichen Säulen,
         Ikonostase, Kandelabern, in dem es nach Bienenwachs und Weihrauch
         riecht. Melchiten halten hier ihre Gottesdienste ab, syrische und libanesi-
         sche Christen, die den orientalischen Ritus pflegen. Ich schaue auf die
         strengen Gesichter der Heiligen. Zünde eine Kerze an. Lausche. Hier ist
         mehr Osten, als ich mir hätte träumen lassen.“ (MM, S. 244)

Damit wiederholt die Verortung des Ichs die Charakteristik der Stadt, die sich auf
dem Spaziergang zuvor schon als Aufeinandertreffen von Orient und Okzident
gezeigt hat. Pluralität der Stadt und Multikulturalität der Erzählerin treffen sich.
Die Beheimatung der Erzählerin findet sich dann in den Kirchen der Stadt, inmit-
ten der russischen Exil-Gemeinde. Die Begegnung mit dem Fremdartigen im
Gesang des östlichen Ritus erzeugen eine Ambivalenz von Vertrautheit und
Fremde: „Das ist eine Mischung aus russischer Stallwärme und höherem
Fernweh.“ (MM, S. 246)


                                                                                       142
Während in den ersten Rundgängen Paris in seiner kulturellen Erscheinungsform
zwischen Geschichte der Aufklärung, der Gegenwart der Zuwanderung und als
Stadt des Exils deutlich wird, treten die Hinterhöfe der Stadt erst in den Begehun-
gen mit M. hervor: „Tagsüber zeigt er mir mittelalterliche Gassen im Marais,
Hinterhöfe, Ruinen, Antiquariate. Zu jedem Ort weiß er Geschichten. […] Die
Liebe macht uns nicht blind, zu zweit sehen wir mehr.“ (MM, S. 249) Sowohl die
Multiperspektivität des doppelten Blicks als auch Verbindung der Orte mit Erzäh-
lungen erlaubt die Erweiterung und Dynamisierung des Raums.

Einen schon bekannten Topos in Rakusas Texten stellt der französische Süden dar,
zu dem sich die Autorin in den Chamisso-Poetikvorlesungen so äußert: „Der pro-
venzalische Süden verkörpert für mich, anders als Triest, vor allem
Naturschönheit“556, wobei Rakusa in anderen Texten vor allem den Mont Ventoux,
den höchsten Berg der Provence, literarisch variiert und mit Petrarcas Besteigung
des Mont Ventoux557 anreichert. Immer geht es in diesen Texten, um eine „Reise
des 'Ich' durch die Landschaft“558 und gleichzeitig um eine „Reise zum 'Ich' in der
Landschaft“559

Im vorliegenden Text gestaltet sich die französische Landschaft zu einem locus
amoenus, einer Traumlandschaft des Südens, die zum Ort eines zweisamen Glücks
wird, das jedoch nur in Ausschnitten existiert. Stilistisch zeigt sich dies durch einen
elliptischen Stil und in der Einfügung des Wortes „Schnitt“ zwischen den vereinzelt
bleibenden Eindrücken. Die Landschaft bleibt jedoch mit Bewegung und Dynamik
verbunden: „Wir sind glückliche Nomaden, wir lachen, endlich vereint. […] Die
Landschaften der Belle France sind unsere abwechslungsreichen Küßkulissen.“
(MM, S. 250) Die Verortung des Wir erfolgt in der Heterotopie des Autos: „Das
Auto ist unser Kabäuschen.“ (MM, S. 250)


556
      Rakusa, Ilma: Zur Sprache gehen 2006, S. 96.
557
      Petrarca, Francesco: Die Besteigung des Mont Ventoux. Frankfurt/Main: Insel, 1996.
558
      Schmitz, Walter: Das Ich im Netz der Sprache 2006 S. 237.
559
      Ebd.

                                                                                           143
Die „Momentaufnahmen eines Glücks“ zeigen sich als Zweisamkeit und als voll-
kommen gegenwärtiger Akt ohne Vergangenheit oder Zukunft, was in der Verwen-
dung des Personalpronomens „wir“ statt „ich“ deutlich wird und einem Wechsel
der Erzählzeit vom Präteritum ins Präsens erfolgt: „In den Sommerferien verließen
wir Paris. Fuhren mit seiner Camionette in den Süden. […] Er fährt es leicht.“
(MM, S. 250) Der Bruch mit dem absoluten Glück führt wieder in die Erzählzeit
des Präteritum zurück: „Unser Glück hatte einen winzigen bitteren Kern.“ (MM, S.
251)



4.3.8 Osten - Rückkehr
Rakusas Erinnerungspassagen beinhalten eine geographische Klammer des Ostens,
wobei am Beginn der mitteleuropäische Osten durch Erinnerungen und Frem-
derinnerungen dargestellt wird und im Schlussteil des Buches wieder in den geo-
graphischen und politischen Osten geführt wird. Die Reisen werden im zweiten
Teil jedoch nicht durch die Eltern fremdbestimmt, sondern in Form einer selbstän-
digen Raumeinnahme gezeigt und führen nach Prag, Leningrad/Petrograd, ins Bal-
tikum und weiter an die Seidenstraße und nach Asien. Die einzelnen Erzählungen
umfassen den Zeitraum des Studiums in Leningrad und greifen mit späteren Rei-
sen und Anklängen an den Irakkrieg zeitlich bis in die Gegenwart aus.

Die Darstellung des Ostens geschieht in der Positionierung des Subjekts zwischen
politisch markierten Grenzen und einem im Unterbewusstsein vorhandenen hei-
matlichen Raum. Befremden und Vertrautheit werden als ambivalente Gefühle
deutlich und zeigen sich auch in der Sehnsucht nach dem exotischen Fremden. Die
Neuverortung wird als ständiges Unterwegssein geschildert und geschieht in der
Zeichnung einer imaginativen Geographie des Orients und in der Erschaffung
einer literarischen Familie. Der Beheimatung im frei gewählten Deterritorialisierten
stellt die Autorin die Schicksale von Vertriebenen und Ermordeten an die Seite, die
sie im östlichen Raum neu verortet und im kollektiven Gedächtnis re-platziert.


                                                                                 144
In diesem zweiten Teil der Ost-Darstellungen zeigt die Autorin eine Verräumli-
chung des Poltischen, die als Blockteilung der Welt in Ost und West, in Form von
Grenzüberschreitungen und in der Verortung in literarischen Gegenwelten deutlich
wird. Mit der Bezeichnung als „Rückkehr“ erfolgt die Konstruktion eines utopi-
schen Heimatbegriffs, gleichzeitig begibt sich die Erzählerin in eine utopische
Fremde des Orients, die sie als mystische Ferne konstruiert. Mit der Einführung
des Motivstrangs der Deportation berücksichtigt die Autorin auch den besonderen
Aspekt der Vertreibung und Ermordung, der Genozide sowohl im Osten Europas
während der NS-Zeit als auch der jüngsten Vergangenheit.



4.3.8.1 Heimat und Fremde

Die erste Erzählung des zweiten Osteuropakomplexes beinhaltet eine Reise nach
Prag und wird im ersten Satz als „Rückkehr“ bezeichnet. Mit der Benennung einer
Rückkehr nimmt die Autorin einen Diskurs der Migrationsliteratur auf, der von
einer Rückkehr in die verlorene Heimat und einem damit verbundenen utopischen
Heimatbegriff ausgeht. Dieser Aspekt wurde von der bisherigen Rezeption in
Frage gestellt, so stellt etwa Schmitz fest, „sie schreibt nicht, um einen Verlust von
'Heimat' bewusst zu machen oder gar auszugleichen, ihre Utopie ist mit dem
Gedanken einer 'Rückkehr' in eine verlorene 'Heimat' nicht verknüpft.“ 560

Die bewusste Benennung des Schritts in den Osten als Rückkehr lässt jedoch schon
vermuten, dass die Erzählerin „Heimat“ sucht, die sich vorerst als geographische
Richtung des Ostens definiert, nicht jedoch als spezifisches Heimatland ausgewie-
sen ist. Die Platzierung der Erzählerin in der ČSSR erfolgt auf völlig neuem Ter-
rain, in einem „völlig unbekannte[n] Land“ (MM, S. 253). Mit dem Satz „Endlich
zu Hause“ (MM, S. 253) vollzieht die Erzählerin diese Rückkehr als Heimkehr dann
auch sprachlich. Die Bezeichnung der Fahrt nach Prag als Rückkehr nimmt jenen
thematischen Anfang des Buches, der als genealogische Spurensuche im Raum

560
      Schmitz, Walter: Das Ich im Netz der Sprache 2006, S. 207.

                                                                                  145
beginnt, auf und äußert sich als Suche nach einer utopischen Heimat des Ostens.
Die Verortung dieser imaginären Heimat geschieht, wie auch zu Beginn des
Buches, in einer immer wiederkehrenden Begehung des Raums.

Die Analyse der Darstellung der Begegnung mit dem Osten der Kindheit hat
gezeigt, wie die Erzählerin an Orte der Kindheit anknüpft und sie durch Erinne-
rungen und Erzählungen in einen neuen Ort der Identität transformiert. Die
Raumeinnahme zeigt sich dort als ein wiederholtes Neubegehen der Stadt, als Ver-
gleich und einer neuen Zusammensetzung vergangener, gegenwärtiger und imagi-
nierter Stadtbilder. Mit der Zeichnung plurikultureller Städte und Landschaften hat
die Autorin bereits utopische Mitteleuropabilder eines heterogenen Europas im
Text entworfen und an die Identitäten der Figuren gebunden.

Mit dem Akt der Rückkehr versetzt sich die Erzählerin nun selbst in das Territo-
rium einer utopischen Heimat, das als völlig unbekanntes Land im Text auftritt.
Analog dazu beginnt die Rückkehr als Zeitreise mit dem Vergleich des Bekannten
aus der Kindheit. Dies äußert sich als fortwährendes Fragen erinnerter Fragmente:
„Quietschende Straßenbahnen. Wie damals in Budapest? Der Schnitt der Mäntel.
Wie damals in Triest? Die Aktentaschen. Wie die meines Großvaters?“ (MM, S.
253) Die Heimkehr definiert sich so in Form von Relikten einer erinnerten Vergan-
genheit. Mit der Rückkehr verbindet sich eine Verzeitlichung des Raumes, indem
Kindheitserinnerungen wieder auftauchen und sich das Geschehen als „Zeitstru-
del“ (MM, S. 254) charakterisiert.

Mit der Erfahrung von Fragmenten und Brüchen, die sich aus dem Vergleich der
Gegenwart mit dem Bekannten aus der Vergangenheit zusammensetzt, beginnt die
Neuverortung des Subjekts als ritueller Akt der Einnahme des Raumes: wieder in
der Form des Schritte-Setzens im Begehen der Stadt. Dies geschieht vorerst in
einem ziellosen Flanieren und einem sich dem Plan der Stadt vertrauenden Über-
lassen. Die selbst gefundenen Routen werden in Begleitung des Stadtführers Jan
wiederholt und variiert und die Erzählerin findet so auch zu verborgenen Winkeln,


                                                                               146
deren Erkennen zu neuer Imagination führt, das sich in märchenhafter Distanz
zum Heute befindet und in dem der Beginn einer neuen Erzählung anklingt:

            „An einem Freitagabend lädt er mich zum Tee ins Café Slavia ein, dann
            überqueren wir die Karlsbrücke und streifen ruhig durch die nächtlichen
            Gassen der Malá Strana. Wieder erfaßt mich ein Zeitstrudel. Doch dies-
            mal geht es weit zurück, vertikal durch die Jahrhunderte. Die meisten
            Gäßchen sind menschenleer. Nichts was an die Jetztzeit erinnert.“ (MM,
            S. 254)

Wie in den Orten der Kindheit vermischen sich im Gang durch das Prager Stadt-
zentrum wieder Geschichte, Gegenwart und Imagination, indem sich Bekanntes
und Fremdes miteinander verbinden. Anders als im ersten „Zeitstrudel“, der Brü-
che deutlich macht, wird die Wahrnehmung des Bruchs zum Ausgangspunkt des
Neuen. Während im ersten Begehen der Stadt diese aus den Ausschnitten des
Bekannten zusammengesetzt wurde, formt sich nun im wiederholten Begehen ein
neuer Raum, in dem sich die Erzählerin neu positioniert.

Die Aneignung des Ostens zeigt sich in den späteren Reisen als Balanceakt zwi-
schen Vertrautem und Fremden. Dem Reisen im Zug und den Aufenthalten auf
Bahnhöfen kommt dabei eine besondere Rolle der Selbstverortung zu, indem der
Zwischenraum des Unterwegsseins und die Nicht-Orte 561 des Transits zu heimatli-
chen Orten erklärt werden. Dem Zug wird in der Migrationsliteratur häufig die
Rolle als Zwischenraum562 zugeschrieben und im vorliegenden Text mit Metaphern
von intimen Räumen bezeichnet: „Der Zug ist mein Häuschen-Kabäuschen“ (MM,
S. 259). Mit derselben Bezeichnung wurde das Auto während des verliebten Noma-
disierens in der südfranzösischen Landschaft bezeichnet.

Die Platzierung in einem Zwischenraum wiederholt sich am vollkommen unzu-
gänglichen Raum der estnischen Stadt Tartu, „eine[r] für Ausländer verbotenen
Stadt“ (MM, S. 297) und bei der Weiterfahrt in die drei baltischen Republiken mit
einem Nachtzug, der für Ausländer „strikt verboten ist“ (MM, S. 298). Die Identität

561
      Vgl. Augé, Marc: Orte und Nicht-Orte 1994.
562
      Vgl. Horst, Claire: Der weibliche Raum in der Migrationsliteratur 2007.

                                                                                      147
der Erzählerin führt in den Zwischenraum, der sprachlich wie eine doppelte
Schlussfolgerung formuliert ist:

         „Also bin ich keine Ausländerin. Also lege ich mich, um keinen Verdacht
         aufkommen zu lassen, gleich aufs Ohr, auf eine Holzpritsche im offenen
         Waggon, wo alle reden und trinken und Schach spielen, bis sie umfallen.“
         (MM, S. 198)

Auch mit der selbstgewählten Bewegungslosigkeit befindet sich die Erzählerin im
Zwischenraum, wo sie als unbeteiligte Teilnehmerin ihren Platz in der Gesellschaft
der Reisenden einnimmt.

Während des Reisens werden in den Bahnhöfen wiederum heimatliche Kennzei-
chen erkannt, wie etwa in der mariatheresiengelben Farbe der kakanischen Provinz.
Dort relativieren sich auch Entfernungen, die Fremdheitsgefühle verringern sich
und der Bahnhof wird wiederum als heimatlicher Ort tituliert: „Die imaginierten
Distanzen schrumpfen, der Bahnhof wird zur guten Stube“ (MM, S. 264). Die
Reise selbst vollzieht sich in einem Niemandsland, das nur in der Markierung mit
Ortsnamen, die ohne nähere Bestimmung oder Bedeutung bleiben: „Wir fahren.
Schnurgerade nach Osten. Durch den Halbschlaf dämmert, irgendwann, irgendwo,
MINSK. Ein Name, nichts weiter.“ (MM, S. 262) Fremdheit und Zugehörigkeit
werden als ambivalente Gefühle erlebt und in der Bewegung des Reisens die Span-
nung zwischen Vertrautem und Fremden deutlich, die sich im Auflisten von Orts-
namen äußert:

         „Ich lese Omsk, Nowosibirsk, Wladiwostok. Bei den Namen wird mir
         abwechselnd kalt und warm, erfaßt mich Fernweh und eine noch stärkere
         Wehmut, als müßte ich aus meinem eigenen Leben emigrieren. Immer
         dieser Zwiespalt.“ (MM, S. 263)

Die Fremdheit äußert sich zuvor schon als Schilderung einer zunehmenden Ferne.
Schon im Aufbruch zum Studienaufenthalt in Leningrad wird die Reise in den
Osten mit ferner Fremdheit konnotiert: „Jetzt aber geht es in die ferne, unwirtliche
Sowjetunion.“ (MM, S. 259), die sich in einer zunehmenden Steigerung äußert -
„Gibt es eine Steigerung von Fremdheit?“ (MM, S. 261) - und in der Erfahrung


                                                                                    148
von Fremdheit als dem ganz Anderen gipfelt. Fremdheit und Osten werden
schließlich sogar synonym gebraucht:

        „Gibt es eine Steigerung von Fremdheit? An den Wolken liegt es nicht,
        aber der Zug mit seinen abgewetzten Plüschpolstern ist noch ostiger. Die
        Landschaft läuft ostwärts, da und dort Kühe, Katen, verhärmte
        Kirchtürme.“ (MM, S. 261)

Diesen Topos des Anderen greift die Autorin in der Darstellung Asiens noch ein-
mal auf und baut diesen weiter aus zu einer imaginativen Landschaft des Orients.
In Entsprechung zu Edward Saids Orientalismus gerät mit dem hier gezeichneten
Osten nicht nur die verfremdete Wirklichkeit des erzählten und erinnerten Bekann-
ten, sondern auch das vollkommen Fremde in den Blick. Der Orient erscheint in
den Bildern prächtiger Moscheekuppeln, der Seidenstraße, als Safran oder Fladen-
brote und in Form von Lehmminaretten. Jenen Orten des europäischen Ostens,
die durch die Erfahrung in der Kindheit zu wundersamen Orten erklärt werden,
stellt die Autorin mit Landschaften und Kulturen der Phantasie eine „imaginative
Geographie“ einer gesteigerten „Östlichkeit“ zur Seite, die als poetische Klangbil-
der erscheinen:

        „Dort, dort, ostwärts und noch östlicher verheißen die Namen einen
        dunklen Reim: Iran, Aserbeidschan, Afghanistan, Turkmenistan, Tadschi-
        kistan, Usbekistan, Kasachstan. Und die Vorstellung macht sich ans
        Werk. Und hält nicht inne, bis sie ihr gutgebautes Wunder im Schrank
        hat.“ (MM, S. 304)

Die Begegnung schließlich mit dem ganz Anderen, das in Form der georgischen
Sprache erfolgt, die jenseits der indoeuropäischen Sprachstrukturen existiert,
erzeugt bei der Erzählerin wieder Schwindelgefühle.



4.3.8.2 Gedächtnis der Landschaft

Mit dem Celan-Zitat der Schwarzen Milch (MM, S. 304) an dieser Stelle formuliert
die Autorin den Motivstrang der Deportation während des NS-Terrors, zugleich
re-platziert sie in den Landschaften des Ostens auch jene, die ihrer Heimat und


                                                                                   149
ihres Lebens beraubt wurden. Schon in der Ljubljana-Erzählung „Garten. Züge“
klingt dieses Motiv unverkennbar an. Die hinter der Landschaft „zusammengeball-
ten Geschichten und Mythologien“563 artikulieren sich neu in den Beklemmungen
und Ängsten. Schon der Titel des Kapitels erinnert an Danilo Kišs Garten. Asche.
Die Autorin formuliert ähnliches in Form eines Gedenkens an die Opfer des NS-
Terrors an anderer Stelle in ihrer Übersetzungsarbeit für Danilo Kiš und setzt dem
„Vergessen der Orte“564 das Gedächtnis der Landschaft entgegen:

            „ich tauche in/die Welt Pannoniens ein, mit ihrem Sprachen und/Völ-
            kergemisch, aus dem die Juden, darunter/der Vater des Autors, so brutal
            entfernt wurden./Ortsnamen, Schauplätze, ungarische Sätze rufen/in
            mir Heimatliches wach, doch da ist unverrückbar/der Riss, der den Gar-
            ten von der Asche trennt565

Wie der geographische Rahmen des Ostens findet sich auch der Motivstrang der
Deportation in den angsteinflößenden Geräuschen des Rangierbahnhofs in
Ljubljana und später wieder in den Zügen, die die Erzählerin auf späteren Reisen
in den Osten führen:

            „Der Schrecken meiner Ljubljaner Kindheitsnächte steigt wieder auf: der
            Lärm der gespenstisch rangierenden Züge. Eingesperrt im Eisenroß, in
            einem streng bewachten, von Scheinwerfern angestrahlten Niemands-
            land, erlebe ich wieder die Angst verfrachtet zu werden, Gott weiß
            wohin.“ (MM, S. 261)

Die Re-Platzierung der Vertriebenen und Ermordeten wiederholt die Autorin auch
am Gedächtnisort der Risiera in Triest. Mit der Risiera, der von 1943 bis 1945 zum
563
      Eörsi, István: Laudatio auf Ilma Rakusa. Die Kunst, ein anderer zu werden.
      http://www.leipzig.de/imperia/md/content/41_kulturamt/literatur/1998_istvan_eoersi_
      laudatio_ilma_rakusa.pdf, 01.06.11.
564
      Vgl. Assmann, Aleida: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen
      Gedächtnisses. München: C.H. Beck, 1999, S. 326: „Die vom Hitlerstaat durchgeführte
      Vernichtung der europäischen Juden hat überall in Europa weiße Flecken auf der Land-
      karte hinterlassen. Zentren jüdischen Lebens und jüdischer Kultur sind zusammen mit
      den Menschen vernichtet und ausradiert worden. Auf ein Gedächtnis der Orte ist – wie
      sich dabei herausstellt – wenig Verlaß; eher müßte man hier von einem 'Vergessen der
      Orte' sprechen.“
565
      Rakusa, Ilma: Rand oder Mitte, ist nicht die Frage. Vom Übersetzen aus slawischen Spra-
      chen. In: Passagen. Pro helevitia Kulturmagazin, Nr. 36, 2004, http://www.prohelve-
      tia.ch/fileadmin/user_upload/customers/prohelvetia/Publikationen/Passagen/pdf/de/P
      assagen_Nr_36.pdf, 04.10.11.

                                                                                         150
KZ und Krematorium umfunktionierten Reisfabrik in Triest, wird das Verbrechen
nicht nur topographisch markiert, sondern auch als Gedächtnisort literarisch plat-
ziert. Die Erzählerin schildert, dass sie sich über Triestiner Buchhandlungen und
über die Schriftsteller wie etwa Boris Pahor, Giorgio Voghera oder Ferruccio Fölkel
dieser verschwiegenen Seite Triests angenähert hat. Mit der Artikulation der trauri-
gen Wahrheit positioniert die Autorin die vertriebenen Schriftsteller und deren
Literatur neu in der Geschichte der Stadt, aus der diese vertrieben wurden.



4.3.8.3 Verräumlichung des Politischen

Der Osten, der sich mit „Akazienalleen“ und „tuchförmigen Plätzen“ als fragment-
haftes Territorium im Unterbewusstsein (MM, S. 23) der Erzählerin als Heimat
abzeichnet, existiert für die Erzählerin daneben jedoch auch als Grenzen setzender
politischer Raum. Schon die erste Reise nach Prag wird durch eine diskursive
Grenzziehung - als Reise hinter den Eisernen Vorhang in den „kommunistischen
Mief“ (MM, S. 253) - klar markiert.

Mit der Markierung Osteuropas als politischer Raum nimmt die Erzählerin jenen
Erzählstrang auf, mit dem die Erinnerungen des Vaters ihren Anfang nahmen: Die
Reisen der Familie werden dort vor allem auch als politisch motivierte Bewegungen
gezeichnet. Die Initiative zur „Rückkehr“ in den Osten gelingt in der Folge auch
erst nach dem Vollzug einer politisch-territorialen Zuschreibung der Erzählerin als
„Schweizerin“, die Überschreitung der trennenden Grenze macht erst die behördli-
che Identifikation möglich. Erst die Verleihung des Schweizer Passes erlaubt die
Fahrt nach drüben: „Mit meinem Schweizerpaß begann meine Rückkehr in den
Osten.“ (MM, S. 253)

Die Blockteilung der Welt in Ost und West äußert sich in der Darstellung des
Ostens in Form einer Verräumlichung des Politischen und wird bei der späteren
Reise und beim Studienaufenthalt in der Sowjetunion besonders deutlich, indem



                                                                                151
den politischen Machträumen die Nischen der dissidenten Schriftsteller entgegen
gestellt werden.

Die politische Kartierung in Ost und West und die mit ihr verbundenen Grenzzie-
hungen bekommen in Form von Grenzübertritten bestimmenden Charakter für
die Darstellung des Eintritts nach Osteuropa. Diese äußern sich nicht als Linien in
der Landschaft, sondern als politische und behördliche Akte, die im Erscheinen
von Zöllnern den Schrecken personalisieren und die die Grenze mit ihrem Han-
deln markieren:

            „Als der Schlaf sich endlich auch bei mir einstellen will, reißen Zöllner
            die Tür auf, schreien und fuchteln mit ihren Taschenlampen. Das
            Schreckbild der Zöllner taucht im Morgengrauen erneut auf, wir passie-
            ren die tschechoslowakisch-polnische Grenze.“ (MM, S. 260)

Ganz anders verläuft der Grenzverlauf in der ersten Erzählung des Buches, wo
Vater und Tochter an einem alten Römerweg im Grenzgebiet von Schweiz und Ita-
lien den Lebenserinnerungen des Vaters nachspüren. Die scharfe Kante der Alpen-
grenze wird zu jenem Ort, an dem eine neue Erzählung ansetzt und die Grenze im
Beschreiten des Römerwegs als Passage überschritten wird.

Homi Bhabhas Verortung der Kultur, in der er die „Grenze zu dem Ort, von woher
etwas sein Wesen beginnt“566 beschreibt, klingt hier am Anfang des Buches bereits
an. An späterer Stelle, als die Erzählerin an der kurischen Nehrung Richtung Russ-
land schaut, zeigt sich die Grenze als konstruiert und während oben die „natürli-
chen Grenze“ infrage gestellt wird, zeigt sich in Umkehrung hier die „Natürlich-
keit“ einer Grenzenlosigkeit:

            „Dahinter, sagte Rolandas, ist die russische Grenze. Und wenn du immer
            geradeaus fährst, kommst du nach Kaliningrad. Das Wort Grenze paßt
            nicht zu dieser Urlandschaft. Weder Wind noch Vögel interessierten sich
            dafür.“ (MM, S. 139)

Die Grenze wird immer als konstruiert und als Ausdruck politischer Macht gezeigt,
der als Akt der Rechtsetzung zum Ausdruck kommt. Dies zeigt sich einmal als bar-
566
      Bhabha, Homi: Die Verortung der Kultur 1997, S. 128.

                                                                                        152
riereerzeugende Macht, die Erzählerin und Großvater nicht zusammenkommen
lässt, da der fehlende Pass dies verhindert, - „Wir sahen uns kaum. Der Staatenlo-
senpaß verhinderte, daß ich zu meinen slowenischen Großeltern nach Maribor fah-
ren konnte.“ (MM, S. 227) Dies zeigt sich auch in der Bewegung des Reisens, die
durch die Grenze abrupt unterbrochen wird und auf die Gültigkeit anderer
Gesetze verweist:

         „Plötzlich rollt ein Teil der Zugkomposition aus dem Bahnhofsgebäude
         und bleibt stehen. Die Wagen müssen auf neue, sowjetische Schienen-
         breite eingestellt werden. Beginnt ein Anheben und Hämmern und
         Klopfen und Dröhnen, eine wüste Operation, die beweist, daß fortan
         andere Gesetze herrschen.“ (MM, S. 261)

Die Identität der Staaten des Ostens verbindet sich wiederum mit der Grenze des
Eisernen Vorhangs und positioniert sich durch das jeweilige politische Regime.
Prag pendelt so etwa als politische Stadt zwischen Prager Frühling und Stadt des
Ostblocks: „Als ich in den Siebzigern in die ČSSR zurückkehre, ist es ein anders
Land. Schon an der Grenze überkommt mich ein Zittern.“ (MM, S. 256)

Die Verräumlichung des Politischen wird in der Darstellung des Studienaufenthalts
in Leningrad dann auch als Gegenüberstellung des politischen Machtapparats mit
den Nischen der dissidenten Schriftsteller deutlich. Die Realität eines totalitären
politischen Systems errichtet die Autorin in der Mischung von monströser Archi-
tektur und Kleinheit der Menschen:

         „Der riesige Schloßplatz verschluckt Menschen und Kundgebungen. Ein
         Ungeheuer. Eingerahmt vom dreigeschoßigen Generalstabsgebäude mit
         seinen 768 Fenstern und – gegenüber – vom Winterpalais.“ (MM, S. 293)

Beklemmung charakterisiert das Erscheinungsbild der politischen Stadt, dennoch
wird sie auch in ihrer Vielschichtigkeit der geschichtlichen und kulturellen Entwick-
lung in der Identität zwischen Petrograd und Leningrad und den verschiedenen
politischen Wirklichkeiten - zwischen revolutionärem Aufbegehren und totalitärem
Machtapparat - gezeigt.



                                                                                 153
Leningrad erscheint in den Erzählungen in seinem Außenraum in Form variabler
Stadtansichten im Lauf der Jahreszeiten und in der Darstellung von Innenräumen
und enthält als Bezugspunkte für die Erzählerin das weit draußen gelegene Studen-
tenheim, die Saltykow-Schtschedrin-Bibliothek und die Kleine Philharmonie. Im
Zwiespalt des Bewusstwerdens der unterschiedlichen Namen der Stadt und der
politischen Zugehörigkeiten muss sich die Erzählerin ihr Stadtbild neu erschaffen,
dessen Topographie durch Dostojewskij vorgeformt ist: „Dostojewskij liebte Eck-
häuser. Da stehen sie noch, und Raskolnikow ist nicht weit.“ (MM, S. 292)

Die erste Positionierung der Studentin am Ort des Studentenheims erfolgt mit dem
Raumbild der konzentrischen Erweiterung des kindlichen Erlebens und damit wird
auch formal eine Klammer zu den Erfahrungswelten des kindlichen Ostens gezo-
gen. Auch in den Orten der Kindheit erfolgt die Neupositionierung der Erzählerin
mit dem Raumbild der konzentrischen Erweiterung.

In Leningrad bildet das Studentenheim, von dem sich der Blick erweitert, den
topographischen Mittelpunkt: „Das Studentenheim befindet sich weit draußen auf
der Wassilijewskij-Insel. Ein Plattenbau, umgeben von weiteren Plattenbauten,
dahinter der Smolensker Friedhof.“ (MM, S. 265)

Die darauffolgende Verortung im politischen Raum erfolgt durch die zweifache
Nennung des Personalpronomens ich:

        „Ich bin in einem Land, dessen Truppen vor nicht allzu langer Zeit den
        Prager Aufstand niedergewalzt haben. Ich hege keinerlei Sympathie für
        das Breschnew-Regime, will nur in Bibliotheken für meine Dissertation
        recherchieren und einer Stadt näherkommen, die einst St. Petersburg und
        Petrograd hieß.“ (MM, S. 267)

Die mehrfachen Identitäten der Stadt, die zwischen einem abgelehnten politischen
System des Totalitarismus und dem Wunschort wissenschaftlich-literarischer Behei-
matung für die Erzählerin pendeln, initiieren eine Neuverortung im Raum. Dies
geschieht in Form einer Grenzüberschreitung und in der Verbindung zweier sich
gegenüberstehender Innenräume in Form eines Weges zwischen staatlicher Biblio-


                                                                                  154
thek und Philharmonie. Dabei wird mit der Überquerung des Flusses Newskij eine
Grenzüberschreitung vollzogen, die wiederum den Diskurs der „natürlichen
Grenze“ in Frage stellt.

Nach der Überquerung des Newskij gelangt die Erzählerin zur Philharmonie, die
einen neuen Raum der Beheimatung bietet und als Ausweg für die mentale Gefan-
genschaft in einem totalitären Regime dient: „Daß er mir schreiben konnte, bedeu-
tete nicht nur einen Ausweg aus privater Einsamkeit, sondern auch aus der Isola-
tion der totalitaristischen Heimat.“ (MM, S. 275) Der Fluss fungiert hier als Brücke,
indem er den symbolisierten Staat (in der staatlichen Bibliothek) mit einem Raum
des heimlichen Exils verbindet.

Musik und Literatur werden in der Folge als Fluchtpunkte zur politischen Enge
charakterisiert und in Innenräumen eine Gegenwelt zur politischen Außenwelt
geschaffen. In diesen Räumen vollzieht sich eine neue Verortung des Subjekts als
literarisches Wesen. Den Weg zu den östlichen Bibliotheken weist schon der
Bücherschrank der Kindheit mit Dostojewskijs Schuld und Sühne. Literatur zeigt sich
zwar an verschiedenen Orten und Plätzen platziert und ist dennoch vollkommen
territorialen Bezügen entzogen.

Der Ort der Bücher in Leningrad besteht neben der Bibliothek aus dem Zusam-
mentreffen von Literaturinteressierten in „anderthalb Zimmer“ (MM, S. 289) des
Doktorvaters. Das Treffen ist symbolisch platziert im halb-offenen Raum - „Eine
Versammlung von Literaturbesessenen auf wenigen Quadratmetern, durch das
halboffene Fenster strömt laue Luft herein.“ (MM, S. 290) – und erweist sich so als
alternativer Ort gegen die Enge der politischen Macht, wo nicht nur keine Zensur
herrscht, sondern auch Bücher, die in der Bibliothek vorenthalten würden, zugäng-
lich sind.

Das literarischen Treffen wird als lebensnotwendiger Ort charakterisiert: „Ohne
solche Orte, sagt Irma Kudrowa, könnte man hier nicht überleben.“ (MM, S. 290)
Die Literatur der dissidenten Schriftsteller wird dann auch nicht an einem konkre-

                                                                                 155
ten Ort archiviert, sondern als Memory-Bibliothek (MM, S. 281) im Gedächtnis der
Menschen archiviert und in literarischen Treffen tradiert.

Die Platzierung des Subjekts im Kreis der Literaten folgt dem Muster der Spuren-
suche in den Orten der Kindheit: Konkrete Orte werden mit konkreten Namen
verbunden und mit Erzählungen dynamisiert. So wie im Osten der Kindheit eine
genealogische Topographie erstellt wurde, konstruiert die Autorin mit diesen Orten
und mit den Namen Mandelstam, Zwetajewa, Brodskij im Umkehrschluss „eine
Genealogie in einem 'anderen Raum', bildet sich eine Familie der Schreibenden. 567

Die literarische Verortung wird beim Besuch Brodskijs in Form eines Initiationsri-
tus noch einmal verdeutlicht, indem das Treffen in dessen Zimmer durch ein Ein-
tritts- und Ausgangsritual markiert wird: „Es sind die greisen Eltern, die öffnen,
grüßen und mich durch eine „Schranktür“ in das Kabinett des Dichters geleiten“
(MM, S. 300). Nach dem Gespräch mit Brodskij kehrt die Erzählerin gleichfalls
rituell aus dem Raum wieder in den Außenraum zurückkehrt: „Dann durchquerte
ich den Schrank und stand bald schon auf der Straße.“ (MM, S. 301). Wie in einem
Akt der Geburt gelangt die Erzählerin von der Dunkelheit in das gleißende Licht
des Tages. Damit zieht sich wieder ein formaler Schluss von Geburt und Neube-
ginn, der sich als literarische Verortung zeigt.



4.3.8.4 Zwischenergebnis

Orte und Landschaften bilden in Mehr Meer wichtige Bezugspunkte für die Gestal-
tung der Erzählung. Je nach Ort erfahren die Leser unterschiedliche Erfahrung des
Anderen und des Ich. An je unterschiedlichen Niederlassungen ergeben sich variie-
rende Zugehörigkeiten und auch unterschiedliche Erfahrungen von Fremdheit.
Dem geschlossenen Raum einzelner Schauplätze des Romans stehen zahlreiche
Wege und Routen als offener Raum gegenüber, sowohl als alte Handelsrouten (alte
Römerstraße über die Alpen von Süd nach Nord, die Seidenstraße am Ende des
567
      Schmitz, Walter: Das Ich im Netz der Sprache 2006, S. 209.

                                                                                156
Romans sowie die namentlich nicht erwähnte Bernsteinstraße zwischen Aquileia
und Tallinn), als auch als neue Wege (und Schienen), die Orte und Erinnerungsorte
verbinden.

So werden nicht nur unterschiedliche Landschaften, sondern auch Zeiten miteinan-
der in Beziehung gebracht und Diskontinuitäten und Bewegung zum verbindenden
Element. Damit findet gleichzeitig eine neue Raumbildung statt, denn verschie-
denste Orte und Erzählungen werden solcherart netzartig miteinander verbunden
und der Raum in eine Vielzahl von Orten aufgelöst. Der Erfahrung des Fragmen-
tarischen und Momenthaften stehen dabei zahlreiche verbindende Elemente
gegenüber.

Das topographische Element des Meeres – auch in seiner veränderten Form der
Zeit als Ablagerung, als Sand - durchzieht das Werk. Sedimente finden sich auch im
Erinnern und finden zur Neugestaltung im Erzählen des Erinnerten. Der Titel
Erinnerungspassagen beinhaltet ein zeitliches und zugleich dynamische Element, das
Vergangenheit und Gegenwart miteinander verflicht. “Erinnerung ist dynamisch,
nicht museal erstarrt“568, bemerkt die Autorin in einem Interview dazu.

Die Erinnerung ist an Orte gebunden und im Gegenzug wird jeder Eintritt in
einen neuen Lebensraum mit der Aufforderung nach einer Erzählung begonnen.
Damit findet gleichzeitig eine neue Raumbildung statt, denn verschiedenste Orte
und Erzählungen werden auf diese Art und Weise miteinander in Verbindung
gebracht.

Mit dem abschließenden Kapitel Wind steht wiederum das Element der Bewegung
im Zentrum: Bewegung und Pluralität als einander bedingende Komponenten:

            „Die Winde sind Wesen, haben ihre Gebiete, Namen und Wirkungswei-
            sen. […] Je mehr Wanderung und Auswanderung, desto größer die Zahl
            der Windbegegnungen. Bei jeder streift mich die Ahnung, daß Ruhe ein
            Ausnahmezustand ist.“ (MM, S. 318)

568
      vgl. Kedves, Alexandra: Ilma Rakusa, http://www.culturaktif.ch/viceversa/rakusa.htm,
      9.12.2009.

                                                                                         157
Aus der Lektüre ergibt sich ein dynamischer Raumbegriff des Weges und der Rou-
ten, der in der Aktualisierung und Variation bestehender Routen 569 besteht. Die
Wege finden als Süd-Nord-Routen genauso statt wie als Ost-West-Passagen. Die
Eingangserzählung findet ihren Beginn im Grenzgebiet der Schweiz zu Italien, an
einem alten Römerweg der Alpenüberquerung und dieser wird im Text zum Ort
des Anfangs der väterlichen Erinnerung. Der Weg an der Grenze wird so nicht nur
zu einer geographischen Verbindung, sondern führt auch zu einem dynamischen
Neubeginn einer Erzählung.

Die Schienen durch den Osten, die sich als fast unveränderliche Konstante erwei-
sen - „nur die Gleise draußen gleichen sich noch“ (MM, S. 18) -, deuten die Hei-
mat. Das Er-Fahren des familiären Ostens auf Schienen ergibt ein Raumbild von
roots und routes570, das eine Verwebung zwischen Territorium und Familie zulässt,
ohne in die Nähe einer Blut-und-Boden-Ideologie zu geraten.

Die genealogische Verortung erhält Bedeutsamkeit durch Erzählungen, die mit den
Orten verbunden sind. Die Orte erhalten Bedeutung, indem sie an konkrete
Namen von Verwandten und verwandten Dichtern gebunden werden, und sie
erweitern sich zum Raum, indem Erzählungen und konkrete Lebensgeschichten an
ihnen wiederholt und variiert werden. Sowohl Geographie als auch Identität wer-
den durch veränderliche Zugehörigkeit, Wanderung und Verschiebung charakteri-
siert. Den mehrfachen und veränderlichen politischen Zugehörigkeiten von Orten
und Territorien wird die Zugehörigkeit der Erzählerin zu vielfachen kulturellen und
sprachlichen Identitäten gegenübergestellt.

Die Zugehörigkeit ist bei Ilma Rakusa nicht an einen Ort gebunden, vielmehr zeigt
sich Zugehörigkeit als ein Phänomen des Grenzen-Überschreitens. Einzelne Orte
569
      Strohmaier, Alexandra: Zur Konstitution des Raumes durch diskursive und performative
      Praxis 2008, S. 30.
570
      Dieses Wortspiel hat James Clifford in seinem Buch „Routes“ geprägt, vgl. Bachmann-
      Medick, Doris: Cultural Turns 2006, S. 198 und vgl. außerdem Rupp, Jan: Erinnerungs-
      räume in der Erzählliteratur. In: Hallet, Wolfgang/Neumann, Birgit: Raum und Bewegung
      in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn. Bielefeld: transcript,
      2009, S. 181 – 195.

                                                                                            158
und deren Topographien erhalten Bedeutung für die Identitätsbildung und werden
durch diskursive Praktiken des Erinnerns und Erzählens zum Raum. Identität
ergibt sich aus Bewegung und Veränderung.

Auch an scheinbar stark eingegrenzten Orten mit statischer Charakteristik, wie dies
in Zürich der Fall ist, zeigen sich Verwebungen mit dem Außen. Hier mischt sich
die Repräsentation des Raums mit dessen einzelnen Elementen und Relikten: Die
Geographie der Atlanten wird ergänzt durch das Ansammeln von Ortsnamen auf
Reisen, die Reihung der Namen von ermordeten Menschen verknüpft Orte mit
Schicksalen und transformiert sie in Friedhöfe, mit der Geographie aus biblischen
Erzählungen und in der Liturgie in westlichen und östlichen Kirchen verschmilzt
Ost und West. Das Fremde erzeugt Taumel und findet sich auch im Eigenen und
bietet ebenso das gänzlich Unzugängliche, das nur in seiner Poetik existiert, wel-
ches die Autorin im bekannten Diskurs des Orients benennt.

Neuen Raum bildet die Sprache, die aus Ortsnamen Poetik erzeugt und aus ver-
schiedenen Sprachen Neues erfindet. Die Mischung von Sprache erzeugt nicht Ver-
wirrung, sondern bietet Potenzial für neue Erzählungen und aus der besonderen
Spannung heraus den Raum für neue Kreationen. Esperanto als tote Sprache ohne
kulturelle Bezüge erklärt die Erzählerin für wertlos, Neues findet sich aber im
Zusammenfluss verschiedener kultureller Ströme und Sprachen.

Das Meer gilt als gemeinsamer kultureller Raum ebenso wie die Sedimente der
Erinnerung. Sprachliche Vermischungen bieten die vielen unterschiedlichen Text-
sorten, die als Collage zusammengestellt werden, auch mit unterschiedlichen
Erzählerstimmen, zwar dominiert die Ich-Erzählerin, doch erscheint sie manchmal
distanziert und öffnet den Text für Dialoge.

Rakusas Technik der Darstellung des Ortswechsels entspricht der Uneindeutigkeit
der Grenzziehung: Während die Ich-Erzählerin noch von der Sehnsucht nach dem
Meer spricht, befindet sie sich schon am nächsten Ort. Dieses Grundmotiv durch-
zieht den gesamten Text: Gemeinsam mit der Ich-Erzählerin gleitet der Leser von

                                                                               159
einem Ort zum nächsten, so klingt ein Ort noch nach, während der nächste gerade
betreten wird.

Grenzüberschreitungen werden im vorliegenden Text als emotionale Ereignisse
geschildert, verbunden mit Dunkelheit, Orientierungslosigkeit und Angst. Die
absolute Grenzerfahrung schildert Rakusa in der Entsprechung in Verbindung mit
der Liminalität der menschlichen Existenz, als ein Empfinden des „Nie-mehr-wie-
der“, aber auch als Möglichkeit der Unterscheidung und als dialogischer Akt. In
ihrer Poetikvorlesung äußert sich die Autorin dazu folgendermaßen:

            Der Tod aber schafft nicht das Grau, sondern die Unterscheidung, also
            die Aufmerksamkeit, also die Fülle. Er ist, […] konstitutiv für den Text –
            als Begrenzung, als das Ende aller Enden. Was das Schweigen betrifft,
            handelt es sich um einen Dialog – mit Schatten, Kehrseite, Negation.
            Wort (Text) und Schweigen, […] sind einander nicht entgegengesetzt,
            sondern brauchen einander, um in Gang zu bleiben.“ 571

Ebenso werden territoriale Grenzen als Prozess und dramatisches Ereignis erzählt,
die Unterscheidungen erst wahrnehmbar machen. Das Bild der Grenze entspricht
daher dem der Passage, des Übergangs und der Durchlässigkeit.

Rakusa verwendet in ihren Texten gerne das Bild der Haut, um Grenzerfahrung als
Transgression und als dialogischen Akt darzustellen in Form eines „atmende[n]
Gewebe[s]“572:

            „Sie transportieren eine andere Vorstellung von Grenzen und von Über-
            gängen als durchlässigen Gebilden, in denen man bewusst und frei von
            einer nach der anderen Seite übersetzt und wo einem beide Seiten gleich
            fremd werden und doch gleich vertraut sind.“573

Passagen, Grenzen und Übergänge machen das Erlebnis des Fremden von mehre-
ren Seiten her möglich. Besondere Bedeutung kommt dabei der Darstellung der
Stadt Triest zu, wo die Autorin einen Raum der Grenze entwirft, der eine gleichzei-
tige Zugehörigkeit des Subjekts zu beiden Seiten beinhaltet.

571
      Rakusa, Ilma: Farbband und Randfigur 1994, S. 53.
572
      Rakusa, Ilma: Wo fang ich an, wo hör ich auf 2003, S. 23.
573
      NN: Besprechung. (Ilma Rakusa).Süddeutsche Zeitung, 13.10.2009.

                                                                                         160
Triest beinhaltet damit Aspekte des third space der multiplen Identitäten, der sich
nicht als Zerrissenheit äußert, sondern eine Alternative einer binären Trennung
von Fremdheit und Zugehörigkeit entwirft. Die Erfahrung von Grenze wird als
Friktion gezeigt und als Ausgangspunkt des Neuen geschildert.

Die kulturelle Verortung findet im offenen Raum des Wegs statt und findet ihren
Ort im Zwischenraum des Zugs und von Fahrzeugen im Allgemeinen. Hier findet
sich das Subjekt in der Nicht-Zuschreibung nationaler Identität und erklärt sich
selbst als nomadisierend.

Die persönliche Identität setzt sich aus Fragmenten und Aussschnitten aus der Ver-
gangenheit und der familiären Bezüge zusammen, die immer wieder neu reflektiert
und in der Folge abgewandelt werden. Dazu addiert sich mit der Literatur eine
Genealogie in einem anderen Raum. Zur Selbstverortung erklärt die Erzählerin in
der Begegnung mit dem Fremden und Befremdlichen aber auch Momente der Ori-
entierungslosigkeit, die sich in der Bewegung des Schwindels und Taumels äußern
und eine immer wiederkehrende Neuorientierung notwendig machen.

Mit der Errichtung literarischer Gedächtnisorte re-platziert die Autorin die Opfer
des NS-Terrorors im Raum des geographischen Ostens. Rakusa entwirft vielfältige
imaginäre Geographien, die eines utopischen Mitteleuropas, einer utopischen Hei-
mat im Osten, einer beängstigenden Fremde des Burghölzli oder einer exotischen
Fremde des Orients. Diese Geographien sind bestimmten Orten zugewiesen,
jedoch nicht auf sie beschränkt. Im Sinne von transkulturellen Orten tauchen diese
Geographien als Erinnerungspunkte immer wieder auf und werden jeweils neu in
Beziehung zueinander gesetzt. Auf diese Weise werden auch Orte der Literatur neu
aufeinander bezogen, indem die Bücherschränke der Kindheit mit den Bibliothe-
ken in den Studienorten und den Memory-Bibliotheken in der Sowjetunion ver-
knüpft werden. Die avantgardistischen Literaturorte Zürich, Paris und Petrograd
ergeben im Prozess der Erzählung und des Lesens nicht nur eine imaginäre Geo-
graphie, sondern einen neuen Raum der Literatur.


                                                                               161
5 Dimitré Dinev: Der Regen


5.1 Einleitung und Kurzbiographie Dimitré Dinev
Dimitré Dinev wurde 1968 in Plovdiv in Bulgarien geboren und kam 1990 als
Flüchtling nach Österreich, studierte hier Philosophie und Russische Philologie 574
und lebt heute als freier Schriftsteller in Wien. Seit 1986 veröffentlicht Dinev Texte
in bulgarischer, russischer und seit 1991 auch in deutscher Sprache. Der 2003
erschienene Roman Engelszungen wurde zu einem großen Publikumserfolg und
erhielt mehrere Preise, darunter 2005 den Chamisso-Förderpreis575. Bereits im Jahr
2000 erhielt der Autor den vom Verein Exil für Autoren mit Migrationshintergrund
ausgeschriebenen Preis schreiben zwischen den Kulturen.

Neben den Erzählbänden Die Inschrift (2000) und Ein Licht über dem Kopf (2005)
veröffentlichte Dinev mehrere Theaterstücke. Die Uraufführung des Auftrags-
werks Das Haus des Richters für das Burgtheater erfolgte 2007, Eine heikle Sache, die
Seele576 am Wiener Volkstheater 2008. Im selben Jahr erhielt Dinev den Auftrag,
eine auf Dostojewskis Schuld und Sühne basierende Bühnenfassung für die Salzbur-
ger Festspiele zu schreiben, die jedoch nicht realisiert wurde. Im Rahmen der Salz-
burger Festspiele war im Juli 2008 auch die Erzählung Der Regen als Autorenlesung
in der Reihe Dichter zu Gast unter Begleitung der Wladigeroff Brothers & Band zu
hören. Die Erzählung erschien ein Jahr zuvor im Sammelband Der andere nebenan.
Eine Anthologie aus dem Südosten Europas577.




574
      Angaben nach Ohswald, Alfred: Interview mit Dimitré Dinev.
      http://www.buchkritik.at/autoren/dinev.htm, 07.08.11.
575
      NN: Dimitré Dinev. Adelbert-von-Chamisso-Förderpreis 2005, http://www.bosch-stif-
      tung.de/content/language1/html/14736.asp, 28.02.10.
576
      Vgl. Bürger-Koftis, Michaela: Dimitré Dinev, S. 146.
577
      Swartz, Richard (Hg.): Der andere nebenan. Eine Anthologie aus dem Südosten Europas.
      Frankfurt/Main: Fischer, 2007, S. 69 – 86.

                                                                                       162
5.2 Die deutsche Sprache als Geliebte
Dimitré Dinevs Engelszungen (2003) und Ilija Trojanows Die Welt ist groß und Rettung
lauert überall (1996) waren zwei Romane, die für das deutschsprachige Publikum
geschrieben und von diesem mit großem Erfolg aufgenommen wurden. 578 Die bul-
garische Autorin Fedia Filkova579 hat in einer Diskussion bei den Salzburger Ste-
fan-Zweig-Poetikvorlesungen 2010 angemerkt, dass das österreichische Publikum Dinev
und Trojanow selbstverständlich als ihre Autoren betrachtet, beide in Bulgarien
aber ebenso selbstverständlich als bulgarische Autoren angesehen werden. 580 Diese
hier offenbarte Uneindeutigkeit und Mehrfachzugehörigkeit zu Kulturen und Spra-
chen spiegelt sich in der Thematik beider Romane, in deren Mittelpunkt das Reisen
und der Ortswechsel, Transit, Fremdheit und Heimat stehen.

Die vielfältigen Ausdrucksmöglichkeiten nennt Ilija Trojanow als Grund, weshalb
er die deutsche Sprache wie eine Geliebte gewählt hat. 581 Die Wahl der deutschen
Sprache als Literatursprache stellt für beide Autoren ein bestimmendes ästhetisches
Moment dar. Dinev nennt die intensive Beschäftigung mit der Sprache, die Suche
nach dem richtigen Wort, als jene Herausforderung, die zu einer besonderen Quali-
tät führt.582 Der Autor erklärt auch, „dass sein Roman Engelszungen auf Bulga-
risch anders ausfallen würde, d.h. einige andere […] Aspekte hervortreten
[würden], da auch sein Weltbild ein anderes wäre“ 583. Dass Engelszungen in der Zwi-
schenzeit auch in bulgarischer Übersetzung vorliegt, 584 unterstreicht die Uneindeu-
578
      Trojanows Roman Die Welt ist groß und Rettung lauert überall wurde 2010 unter demselben
      Titel von Stephan Komandarev verfilmt.
579
      Mehr Informationen unter Gesellschaft für Österreichische Literatur,
      http://www.ogl.at/ogl_bio/filkova_fedia.html, 07.08.11 oder Stefan-Zweig-Centre Salz-
      burg http://www.stefan-zweig-centre-salzburg.at/de/FediaFilkova.htm, 07.08.11.
580
      Stefan-Zweig-Poetikvorlesung 2010, Diskussion um Mitteleuropa.
581
      Vgl. Klüh, Ekaterina: Interkulturelle Identitäten im Spiegel der Migrantenliteratur 2009, S.
      109.
582
      Vgl. Schweiger, Hannes: Entgrenzungen. Der bulgarisch-österreichische Autor Dimitré
      Dinev im Kontext der MigrantInnenliteratur. TRANS. Internetzeitschrift für Kulturwis-
      senschaften (15) 2004, http://www.inst.at/trans/15Nr/03_1/schweiger15.htm, 07.08.11.
583
      Klüh, Ekaterina: Interkulturelle Identitäten im Spiegel der Migrantenliteratur 2009, S. 44.
584
      vgl. Klüh, Ekaterina: Interkulturelle Identitäten im Spiegel der Migrantenliteratur 2009, S.
      34: „Inzwischen wurde der Roman ins Bulgarische übersetzt, erschien unter dem Titel

                                                                                              163
tigkeit von kultureller Zuordnung und die Zugehörigkeit zu vielen Räumen und
Sprachen.




5.3 Der Roman Engelszungen in der Rezeption
Bekannt wurde Dimitré Dinev 2003 mit seinem umfangreichen Debütroman
Engelszungen, der in der Rezeption v.a. als Flucht- und Migrationsgeschichte von
Iskren Mladenov und Svetljo Apostolov von Bulgarien nach Wien gelesen und im
Hinblick auf die Erfahrung des Migranten gedeutet wird. Der Roman erzählt die
Geschichte des gesamten 20. Jahrhunderts als bulgarische Familiengeschichten. Die
Lebenswege der beiden Hauptprotagonisten kreuzen sich auf verschlungene Weise
immer wieder. Beginn des Romans und zugleich dessen Ende zeigt schließlich die
Vereinigung der beiden Protagonisten Iskren und Svetljo am Grab des Serben
Miro, der dritten Hauptfigur des Romans, am Wiener Zentralfriedhof. Neben Bul-
garien wird damit auch Wien zu einem wichtigen Schauplatz des Romans.

Der Kontext der Migration stellt in Engelszungen nicht zuletzt deshalb ein wesentli-
ches Element der Betrachtung dar, weil ein großer Teil des Romans durch die
Migration seiner Protagonisten bestimmt ist. Aber auch die Verbindung der Bio-
graphie des Autors mit seinem künstlerischen Werk, das dort das eigene Schicksal
quasi miterzählt,585 bestimmen die Bewertungen und Betrachtungen. Da dieser
Roman außerordentlich erfolgreich war und das Motiv der Migration sowie Bezug
zur Biographie des Autors vielfach Rezeption und Erwartungshaltung von Publi-
kum und Kritik beeinflusst, soll an dieser Stelle ein Überblick über die wichtigsten
Facetten der Rezeption von Engelszungen folgen.



      Angelski ezici (2006).“
585
      Vgl. Hielscher, Martin: Andere Stimmen - andere Räume. Die Funktion der Migrantenli-
      teratur in deutschen Verlagen und Dimitré Dinevs Roman Engelszungen. In: Arnold,
      Heinz Ludwig (Hg.): Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur. Literatur und Migration. Son-
      derband. München: Richard Boorberg Verlag, 2006, S. 196 – 210, S. 200.

                                                                                            164
Martin Hielscher bewertet die positive Aufnahme von Migrationsliteratur beim
Lesepublikum in der exotischen Erfahrung des Fremden, die sich auch in einer
spezifischen ästhetischen Form ausdrückt, da

            „gerade die parataktische Ästhetik des Nebeneinanders unterschiedlicher,
            zeitlich, räumlich, kulturell und sprachlich nicht identischer Lebens- und
            Sprachwelten als das 'Fremde' und 'Exotische' wahrgenommen“ 586

wird. Neben der Thematik des Vorgangs der Migration, von Flucht, dem illegalen
Grenzübertritt, dem Überleben in Wien und dem Kampf um Spracherwerb und
neue Identität sind das genealogische Erzählen und die Erzählung von Familienge-
schichten Kennzeichen des Romans. Nicht zuletzt bewertet Hielscher auch den
Schauplatz Wien als Stadt zwischen Ost- und Westeuropa als einen bestimmenden
Faktor und nennt die Schnittpunkte und Verbindungslinien als besondere ästheti-
sche Qualität, die sich etwa in der Verbindung zu den Toten, dem Erzählen in den
Bahnen der Tradition und Genealogie und dem Prozess des Erinnerns aus-
drückt.587

Im Hinblick auf das Entwerfen von global ethnoscapes - „als phantasievolle Auseinan-
dersetzung mit Lebensentwürfen, die von Wanderung geprägt sind“ 588 - analysiert
Sandra Vlasta Engelszungen. Sowohl der Wiener Prater als auch der Zentralfriedhof
stellen nach Vlasta eigene Welten dar, die sich als Gegen-Städte zur Metropole
Wien charakterisieren. Die diachrone Betrachtungsweise lässt hingegen Plovdiv
immer wieder unter einem anderen Blickwinkel hervortreten und zeigt sie in ihrer
Heterogenität. Vlasta stellt fest, dass damit die beiden zentralen Schauplätze Wien
und Plovdiv jeweils wieder durch eigene Netze erweitert werden. Als verbindende
Elemente der einzelnen Punkte wertet Vlasta die Erfahrung der Migration. 589

            „Svetljos Großvater fasst gegen Ende des Romans diese ethnoscapes
            einer von Migration gekennzeichneten Welt zusammen als er Svetljo kurz
            vor dessen Abreise aus Bulgarien sagt: 'Dein Vater lebt in Plovdiv, deine

586
      Ebd., S. 197.
587
      Vgl. ebd.
588
      Vlasta, Sandra: Mit Engelszungen und Bilderspuren 2008, S. 268.
589
      Ebd., S. 278.

                                                                                         165
            Mutter in Burgas, deine Schwester in Australien und du willst nach
            Österreich.'“590

Mit der Thematik des Identitäts- und Kulturwechsels und der Position zwischen
den Kulturen beschäftigt sich Hannes Schweiger in seinem Aufsatz Entgrenzungen.591
Er zeigt die vielfältigen Identitätsentwürfe auf, die Dinev mit seinen Protagonisten
schafft. Diese Identitäten führt Schweiger in ihrer Breite an: zwischen einer frag-
mentarischen, instabilen Identität, einer Identität, die im dritten Raum zwischen
den Kulturen als Gast verwoben ist oder einer auf die Existenz eines Flüchtlings
reduzierten, entleerten Identität.

Das Motiv der Grenzüberschreitung findet sich dabei in mehrfacher Hinsicht,
wobei die Protagonisten nicht nur Länder- oder Sprachgrenzen überschreiten, son-
dern auch die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit, Gegenwart und Vergan-
genheit, zwischen Erlebtem und Erinnertem, Leben und Tod. Schweiger bewertet
Dinevs Position im literarischen Feld als Mittlerfigur, mit der „doppelte[n] Perspek-
tive des Migranten“592, der damit seine besondere ästhetischen Qualität erreicht:
„das Überschreiten der Grenzen, geographischer, kultureller wie auch sprachlicher,
eröffnet im Falle Dinevs aber auch politisches und ästhetisches Potential“ 593.

„Räume, Orte und Nicht-Orte“ 594 analysiert Wolfgang Müller-Funk in seiner
Untersuchung, wobei er darauf hinweist, dass es sich in dem Roman neben „Orts-
wechsel[n], Raum- und Grenzverschiebungen“ 595 v.a. „auch um Wege der Ungleich-
zeitigkeit handelt“596. Den Kontrast zwischen den einerseits statischen und


590
      Ebd.
591
      Schweiger, Hannes: Entgrenzungen. Der bulgarisch-österreichische Autor Dimitré Dinev
      im Kontext der MigrantInnenliteratur. TRANS. Internetzeitschrift für Kulturwissenschaf-
      ten (15) 2004, http://www.inst.at/trans/15Nr/03_1/schweiger15.htm, 07.08.11.
592
      Ebd.
593
      Ebd.
594
      Müller-Funk: Wolfgang: Kulturen der Differenz: Das Fremde in Wien, Dimitré Dinevs
      Engelszungen. In: Fassmann, Heinz: Kulturen der Differenz – Transformationsprozesse
      in Zentraleuropa nach 1989. Göttingen: V & R Unipress, 2009, S. 403 – 415, S. 403.
595
      Ebd.
596
      Ebd.

                                                                                         166
geschlossenen Räumen Bulgariens597, die mit der Darstellung von Genealogie,
Identität und Tradition598 korrelieren, und andererseits den offenen Räumen des
Transits in Wien, ergibt nach Müller-Funk die Dynamik des Romans:

             „Dominierten in der Jugend im kommunistischen Elternhaus die stati-
             schen, geregelten und kontrollierten Räume, die klar einander zuzuord-
             nen waren, so zerfließt die Raumordnung in der Emigration, weil den
             Migranten der Zugang zur angestammten Raumordnung verschlossen
             bleibt und ihnen lediglich die Nicht-Orte […] zugewiesen sind.“ 599

Müller-Funk kommt zu dem Ergebnis, dass Dinev aufzuzeigen vermag, wie Flücht-
linge versuchen, ein Leben in den realen und symbolischen Räumen der neuen
Gesellschaft zu leben, dabei aber Randexistenzen bleiben. Als ein Zeichen für
deren Heimatlosigkeit lässt er diese in Nicht-Orten, etwa auf öffentlichen Toiletten
oder Bahnhöfen, leben, die Müller-Funk als symbolisch leere Räume bewertet,
nicht als Zwischenräume. Die Fremdheit resultiert letztlich nicht auf deren Her-
kunft, sondern „Hinkunft“, da den Protagonisten die Zukunft verschlossen ist. 600

Die Inszenierung des Zentralfriedhof bewertet Müller-Funk als Darstellung eines
„Gesamtkunstwerk öffentlichen Erinnerns“ 601, an dem Miro als ortloser Engel hei-
misch wird und sich so in das Gedächtnis der neuen Heimat einschreibt:

             „Und wenn Miro, der Fremde, dort, gegen allen Protest heimisch gewor-
             den ist, so bedeutet das auch, dass seine Erzählung wie die Erzählungen
             der Völkerwanderer nach 1989 Teil dieses kollektiven Gedächtnisses
             geworden ist. Insofern spiegelt sich in diesem Erinnerungswerk auch die
             rhetorische Strategie des Romans, das Narrativ der Migration nach 1989
             als Bestandteil der eigenen, mehr oder weniger erlebten Geschichte in
             das kollektive Gedächtnis der Stadt zu integrieren.“602

Der Roman wird somit zu einer Gedächtnisstätte und einem Ort des öffentlichen
Erinnerns.


597
      Vgl. ebd., S. 412f.
598
      Vgl. ebd.
599
      Ebd., S. 413.
600
      Vgl. ebd., S.414.
601
      Ebd.
602
      Ebd., S. 414.

                                                                                       167
Die Erzählungen der bulgarischen Familiengeschichten sind wiederum Teil einer
kollektiven Erinnerung für das bulgarische Publikum. Mit Müller-Funk entdeckt
die Wissenschaft darin das Potential einer Aufarbeitung der sozialistischen Vergan-
genheit Bulgariens und betrachtet den Roman als Medium einer bulgarischen Erin-
nerungsarbeit.603 Im Text werden mehrere Facetten des sozialistischen Systems dar-
gestellt und der Roman dadurch zum Medium kollektiver Erinnerungsarbeit.
Engelszungen kann deshalb auch als Aufarbeitung einer totalitären politischen Ver-
gangenheit betrachtet werden. Das Ende des sozialistischen Systems stellt der
Autor wiederum mit räumlichen Bildern dar: „Am Ende haben die Ehefrauen und
sodann die Söhne das Haus verlassen. Die Väter des Sozialismus wohnen in einem
leeren Raum und begreifen die Welt nicht mehr.“604




5.4 „Der Regen“: Raumbild des Fremden
Mit der Erzählung Der Regen liegt eine Textsorte vor uns, die sich nicht nur im
Umfang, sondern auch in der Struktur vom Debütroman des Autors unterscheidet.
Während die Raumerschließung in Engelszungen durch vielfältige Wanderungen
erfolgt und mit zahlreichen Identitätswechseln der Protagonisten einhergeht, ist
Regen durch eine geschlossene Raumgestaltung an einem einzigen Handlungsort
und durch stabile Identitäten charakterisiert.

Die Topographie der Erzählung beschränkt sich auf einen archaisch geprägten Typ
eines bulgarischen Dorfes, das durch die Erzählerstimme eines heterodiegetischen
Erzählers aus der Vogelperspektive präsentiert wird, dessen genaue Lage jedoch
unbekannt bleibt. Dennoch werden auch in dieser Erzählung Grenzüberschreitun-
gen und Raumwechsel zum bestimmenden Thema. Regen thematisiert weder eine
Flucht- noch eine Migrationsgeschichte mit vielfachen Ortswechseln, auch der
sozialistische Realismus mit seiner Propagandasprache findet hier nur marginalen
603
      Vgl. ebd., S. 408.
604
      Ebd., S. 411.

                                                                               168
Niederschlag. Allerdings beleuchtet auch Regen Vergangenheit und Gegenwart Bul-
gariens, die als Geschichte eines Dorfes erzählt werden.

Dinev schafft mit der Erzählung Regen sowohl eine Variation der Sintflutgeschichte
als auch eine Variante des biblischen Schöpfungsmythos. Der Inhalt ist schnell
umrissen: Der Text umfasst das Geschehen eines großen Regens während eines
Zeitraums von sieben Tagen in einem Dorf im heutigen Bulgarien, das von Bulga-
ren, Türken und Roma bewohnt und von den beiden Geschlechtern der Tschelebis
und Orlinovs als Vertreter der bulgarischen und der türkischen Ethnien bestimmt
wird und wo sich Friedens- und Fehdezeiten abwechseln. Seit Jahrhunderten exis-
tiert in dem Dorf ein gemeinsamer Friedhof als Resultat aus einer fruchtbaren
Friedenszeit. Das alltägliche Geschehen im Dorf unterbricht ein tagelanger, unvor-
hersagbarer, starker Regen. Als dieser am siebten Tag ein Ende findet, wird die
durch eine Lawine aus Erde und Steinen hervorgerufene Zerstörung des gemeinsa-
men Friedhofs sichtbar. Dies veranlasst die Dorfgemeinschaft, den Friedhof aus-
zugraben und die Gräber neu zu errichten, um nicht in einem Ort ohne Gedächt-
nis und Geschichte zu leben. Am Ende der Erzählung steht ein Dialog zwischen
den beiden Stammesvätern, der den Blick in die Zukunft jedoch offen lässt.

In einer Rezension zum Erzählband Ein Licht über dem Kopf stellt Klaus Zeyringer
fest, dass Dinevs Erzählungen „einem österreichischen Erzählpublikum […] so
fremd wie ein Stück vom Mond [erscheinen mögen]“ 605. Diese Bemerkung trifft
ohne Zweifel auch auf die vorliegende Erzählung zu und darf sogar als Charakte-
ristikum von Dinevs Erzählstil gewertet werden.

Das Spiel mit dem Fremden und Befremdlichen bestimmt das Raumbild der
Erzählung, das der Autor mit einer archaisch anmutenden Raumdarstellung einer
vollkommenen Geschlossenheit zu Beginn der Erzählung einführt. Mit der Einset-
zung des Dorfes als Handlungsort folgt der Autor einer Tradition der ethnographi-


605
      Zeyringer, Klaus: Poetischer Grenzverkehr. Die Erzählungen von Dimitré Dinev führen
      in eine Welt der Zuwanderer. In: Literatur und Kritik 2005, 393/394, S. 79 – 81, S. 79.

                                                                                          169
schen Darstellung der Begegnung mit dem Fremden, bei der dem Dorf die Funk-
tion eines symbolischen Raums des Fremden zukommt:

            „In der Geschichte der Ethnologie kommt [...] dem Dorf, das metho-
            disch als metonymischer Mikroraum der Fremdkultur konzipiert wird,
            den es in der anthropologischen Feldforschung zu erschließen gilt, eine
            zentrale Funktion zu.“606

Die Erfahrung von Fremdheit und Befremden sowie deren sukzessive Auflösung
und Infragestellung ziehen sich leitmotivisch durch die Erzählung. Dies geschieht
v.a. in einem dialogischen Akt zwischen Leser und Erzähler, wobei Dinev dem
Lesepublikum etwas vorerst vollkommen Fremdes präsentiert. Dieses kann im
Erzählten schließlich das Eigene entdecken. Der Autor wendet hierbei verschie-
dene Verfahren an, um Fremdheit und Befremden zu erzeugen, die in den folgen-
den Abschnitten erläutert werden sollen.



5.4.1 Zentrum und Peripherie
Der zu Anfang der Erzählung erzeugte ethnologische Blick auf das Fremde trans-
formiert sich gegen Ende der Erzählung als Erkennen des Fremden als Eigenes.
Ob sich das Ferne und damit das Fremde mehr in zeitlichen oder räumlich-geogra -
phischen Dimensionen erstreckt, bleibt unbestimmt. Denn weder gibt uns der
Autor Hinweise auf die genaue Lage, ja wir kennen nicht einmal den Namen des
Dorfs „im heutigen Bulgarien“, noch auf den Zeitpunkt des großen Regens. Der
Leser wird in eine Welt versetzt, die ein so ganz anderes Europa darstellt, als jenes,
in dem er sich selbst befindet. Jenes Andere benennt der Erzähler als den Rand
Europas. Während der Leser noch glaubt, diesen Rand Europas vom Zentrum aus
weiter Ferne her zu betrachten, wird dieser Blick auf das Fremde sogleich als frem-
der Blick entlarvt.

Mit dem Auftritt von zwei antiken Geistern gelingt dem Autor der Perspektiven-
wechsel. Aus dem Schutt des zerstörten Friedhofs spricht plötzlich der Geist eines
606
      Ebd., S. 27.

                                                                                      170
römischen Legionärs in Vulgärlatein und der eines griechischen Lautenspielers
redet in Jamben.

Diese Episode führt der Autor ein, als sich die Geschichte bereits dem Ende und
einer Lösung zuwendet. Dreizehn Seiten lang hat sich der Leser bereits im fremden
Blick geübt, als sich gegen Schluss die Perspektive ändert: Der Rand Europas wird
als Zentrum und Ausgangspunkt der europäischen Kultur benannt und der Leser
muss erkennen, dass die Wurzeln seiner europäischen Kultur nicht in seinem
bekannten Zentrum liegen. Indem der Autor das „westliche Zentrum selbst deplat-
ziert“607, geht er den umgekehrten Weg der zentristischen Geographie imperialer
Herrschaft.608 Mit dieser Technik rüttelt der Autor gleichzeitig aber auch am Identi-
tätsbegriff des westeuropäischen Lesers, wenn dieser erkennen muss, dass seine
Kultur re-platziert und damit de-platziert wird. Die Frage nach der Lage und der
Identität Europas stellt der Autor immer wieder:

            „[D]abei bin ich mir nicht mehr sicher, was genau Europa ist. Wo
            beginnt es, wo endet es? Beginnt es an einem Ort oder im Denken, ist es
            nur ein Mythos?“609

Die Grenzziehung zwischen Ost und West, wie sie Said als imaginäre Geographie
zwischen Orient und Okzident und als Ergebnis eines Machtdiskurses erklärt 610,
erzeugt der Leser hier selbst und stellt sie somit auch gleich in Frage.

Während der Leser zu Beginn Dinevs Konstruktion der vollkommenen Fremde
mit dem ethnologischen Blick begegnet, entwickelt sich nun zwischen Leser und
Erzähler ein gegenseitiger Prozess der kulturellen Verortung. Zentrum und Peri-
pherie werden zum kulturellen Raumbild der Erzählung. Den Sterotypen über Ost-


607
      Bachmann-Medick, Doris: Texte zwischen den Kulturen: ein Ausflug in postkoloniale
      Landkarten 1996, S. 64.
608
      Vgl. Said, Edward: Kultur und Imperialismus: Einbildungskraft und Politik im Zeitalter
      der Macht. Frankfurt am Main: Fischer, 1994.
609
      Dinev, Dimitré: Wie sicher ist der Friede in Europa?
      http://diepresse.com/home/kultur/news/369665/Wie-sicher-ist-der-Friede-in-Europa,
      21.06.11.
610
      Vgl. Said, Edward: Orientalismus 1981.

                                                                                         171
europa, die dieses als „Rand“, archaisch und patriarchal definieren, wird entspro-
chen und sie werden gleichzeitig gebrochen.

Der zentraleuropäische Leser erfährt Befremden und erkennt sich und seine Kultur
zugleich immer wieder, um gleich wieder Verfremdung zu erleben. Schalkhaft setzt
der Autor dabei die Mythen der abrahamitischen Kulturen ein, wie etwa die Sint-
flutgeschichte oder in ganz spezieller Weise die Schöpfungsgeschichte zu Beginn
der Erzählung, als aus dem Schatten einer Frau ein Mann geschaffen werden soll
und der Autor die Genesis in eine weibliche Schöpfungsgeschichte umkehrt. Die
„Re-Modellierung“ Europas, das sich auf Klassik, Mythen und Heterogenität grün-
det, geschieht dabei letztlich von jenem nicht genannten Ort der Erzählung, näm-
lich aus der Position des Lesers.



5.4.2 Geschlossenheit und Öffnung
So wie Dinev die Pole von Zentrum und Peripherie gegenüberstellt und schließlich
zu ihrer Auflösung treibt, spielt er ebenso mit den räumlichen Konzepten von
Geschlossenheit und Öffnung. Die Geschlossenheit, die mit dem Raumbild zu
Anfang der Erzählung eingeführt wird und die mit verschiedenen erzählerischen
Mitteln im Laufe der Erzählung aufgelöst wird, erweist sich als ein Strukturmerk-
mal dieser Erzählung. Die Kontrastierung von Schließung und Entgrenzung und
eine permanente Brechung einer vordergründigen Geschlossenheit erweist sich im
Verlauf der Erzählung als deren dynamisches Charakteristikum. Mit dem Aufein-
andertreffen dieser beiden Konzepte gelingt es dem Autor, die Begegnung von
Fremdem und Eigenem zu inszenieren und mit dem Akt von Grenzüberschreitun-
gen der Erzählung die erforderliche Dramatik zu verleihen.

Dinev wählt dafür einerseits die Bewegungen der Figuren, einen von den Figuren
initiierten Richtungs- und Perspektivenwechsel (und dies nicht (nur) im metaphori-
schen, sondern im eigentlichen bildräumlichen Sinn) und andererseits ein Erzähl-
verfahren, das vom heterodiegetischen Erzähler hin zu einem vielstimmigen Erzäh-

                                                                              172
len führt. Dies soll mit der Analyse des Anfangs der Erzählung verdeutlicht wer-
den.

Mit der Schilderung der dörflichen Topographie, die dem Herderschen Kugel-
axiom einer abgegrenzten Kultur entspricht, trifft ein vormodernes Raumerlebnis
eines geschlossenen, einheitlichen Ganzen auf die moderne Erfahrung eines zer-
klüfteten und vernetzten Raums. Der Erzähler schildert in der Eingangspassage
das Dorf als geschlossenen, von steilen Hängen umgebenen Kessel, der sich durch
eine immer weiter zunehmende Geschlossenheit charakterisiert, da das Dorf als
Kopf einer Sackgasse erscheint, zu dem eine einzige Zufahrtsstraße hin-, jedoch
nicht weiterführt.

Aufgebrochen wird dieses Raumbild jedoch durch die Einbettung in die land-
schaftliche Umgebung, die auf Überlagerungen und Verwebungen deutet und sich
als Überwindung der scheinbaren Gegensätze von Kultur und Natur äußert. Auch
auf der Ebene der Narration am Beginn der Erzählung wird die Geschlossenheit
durchbrochen, indem die Erzählungen über die Geschichte des Dorfes diese zu
Beginn erzählte topographische Einheit und Überschaubarkeit auflösen. So exis-
tiert beispielsweise nicht nur eine einzige Gründungsgeschichte des Dorfes, son-
dern mehrere Varianten werden dazu erzählt. Damit deutet sich bereits das kultu-
relle Verständnis einer Vielstimmigkeit und Uneindeutigkeit als identitätsbestim-
mendes Merkmal des Dorfes an. Die Unbestimmtheit zeigt sich auch in der erzäh-
lerischen Einführung des titelgebenden Regens: „Jeden Regen hatte Parashkeva
[…] vorhergesagt und angekündigt, nur nicht diesen“ (DR, S. 69).

Der Regen selbst strukturiert das Geschehen und wird zum Auslöser von Hand-
lungen und Bewegungen, indem er Orientierungslosigkeit, Stillstand und Neuorien-
tierung im sozialen Leben des Dorfs initiiert. Der topographisch erzeugten Orts-
verbundenheit und Geschlossenheit stehen mit den Erzählungen über das Dorf
Offenheit und Bewegung im Raum gegenüber. Die Metapher des Fließens, der




                                                                             173
Bewegung und Veränderung, durchzieht damit die gesamte Erzählung und löst
sukzessive die Vorstellung einer geschlossenen Kultur immer mehr auf.

Dinev gelingt es mit dieser Erzählung auch hervorragend, essentialistische Identi-
tätsmodelle umzukehren. Zwar vollzieht er vordergründig eine Verschmelzung von
Landschaft und Geschichte, als auf die Schilderung der topographischen Lage die
Erzählung über die Gründung des Dorfes folgt. Diese Verbindung löst der Erzäh-
ler jedoch unmittelbar danach auf, indem er die Gründungsfiguren als ortlose
Frauen zeichnet: Das Dorf wurde „entweder von vierundzwanzig entflohenen
Sklavinnen aus allen Ländern der Welt“ (DR, S. 69) oder von „Mysten aus der
Begleitung des Dionysos“ (DR, S. 69) gegründet. Diese Verbindung von Grün-
dungsmythos und Ortlosigkeit entspricht ganz einer Gründungserzählung, mit der,
nach dem Ethnologen Marc Augé, der Ort als „Erfindung“ im Sinne des
„Findens“611 gezeigt wird:

            „Die Gründungserzählungen berichten nur selten von Autochthonen,
            vielmehr verknüpfen sie meist die Ortsgeister und Bewohner mit den
            gemeinsam bestandenen Abenteuern einer wandernden Gruppe.“ 612

Die Erzählungen über das Dorf vervielfältigt der Erzähler - dies inszeniert der
Autor mit mehreren Varianten eines Gründungsmythos, einer weiblichen Variante
der Genesis und den Erzählungen über die beiden bestimmenden Familien – und
hebt somit Vorstellungen einer einzig wahren Geschichte oder eines einzigen
homogenen Volkes grundlegend auf. Vielmehr ergeben sich mit diesen Erzählun-
gen die wesentlichen Merkmale der dörflichen Gesellschaft, mit denen das Dorf-
volk in ihrem Ursprung als Zuwandernde mit starkem weiblichen Anteil charakteri-
siert wird. Somit wird wiederum die Erwartungshaltung des Lesepublikums mit
dem nicht erwarteten Fremden konfrontiert.




611
      Vgl. Augé, Marc: Orte und Nicht-Orte 1994, S. 54 f.
612
      Ebd., S. 54.

                                                                                 174
Die Betonung der weiblichen Kraft – zudem durch göttlichen Willen unterstützt –
verstärkt die unmittelbar dem Gründungsmythos nachfolgende Erzählung einer
weiblichen Schöpfungsgeschichte:

        „Und weil kein Mann unter ihnen gewesen sei, hätten sie sich an ihre
        Götter gewandt und sie gebeten, sie mögen, wenn schon nicht alle, so
        zumindest einen ihrer Schatten in einen Mann verwandeln. Welche Göt-
        ter die Frauen angefleht hatten, ist ungewiss, aber sie hatten sie erhört
        und aus dem Schatten ihrer Anführerin einen Mann entspringen lassen.“
        (DR, S. 68f.)

Die Charakteristik einer migrantischen Gesellschaft verstärken die weiteren Erzäh-
lungen über die Geschichte des Dorfes, die dieses als Ort von Zu- und Abwande -
rungsbewegungen verschiedener Stämme mit Wellen von Zerstörung und Wieder-
aufbau zeichnen. Die Verbindung von Geschichten, Geschichte und Gegenwart
ergibt sich in der abschließenden Schilderung des Dorfs, das sich aus der Mischung
bulgarischer, türkischer und „einiger weniger Roma-Familien“ (DR, S. 70) zusam-
mensetzt.



5.4.3 Macht- und Perspektivenwechsel
Strukturen von Macht und Dominanz in Frage zu stellen, gehört zu den Charakte-
ristika der Literatur von Dimitré Dinev. Dies geschieht auch in der vorliegenden
Erzählung, wobei der Autor nicht nur das Mittel des Humors einsetzt, sondern die
Asymmetrien der Gesellschaft durch eine Veränderung des Raumerlebens aufzeigt.
Die gesellschaftlichen Strukturen lassen sich als räumliche Anordnungen lesen, die
durch Perspektivenwechsel oder eine Vervielfältigung der Zentren aufgelöst wer-
den. Mit diesem Mittel hebt der Autor sowohl die Hierarchien einer patriarchalen
Gesellschaft auf als auch die bipolare Ordnung einer Gesellschaft, die zwischen
Moderne und Vormoderne, männlichen und weiblichen Welten oder Rationalität
und Magie, Vernunft und Wahnsinn, Privatem und Öffentlichem strikt trennt.




                                                                                    175
5.4.3.1 Weibliche Entgrenzung der Männerwelten

Der Prozess einer sozialen Grenzüberschreitung einer Gesellschaft, die durch eine
Trennung von weiblichen und männlichen Bereichen charakterisiert ist, kann an
der Geschichte der Witwe Elisa innerhalb der Erzählung gezeigt werden. Mit dem
Auftreten dieser Figur treffen weibliche und männliche Dorfwelten aufeinander,
die anhand unterschiedlicher Formen der Raumeinnahme aufgezeigt werden. Der
Darstellung einer vormodernen, patriarchal geprägten Gesellschaft stellt Dinev ein
räumliches Konzept entgegen, das dem weiblichen Teil der Gesellschaft – in der
Figur Elisas – Machtwirksamkeit zukommen lässt. Dinev setzt dabei öffentliche
und intime Räume in deren Konnotation von männlichen und weiblichen Räumen
ein. Als zentrale Orte dieses Prozesses der Bemächtigung stehen sich somit die
Dorfschenke der Bauern und das private Zimmer Elisas als öffentlicher, männli-
cher und intimer, weiblicher Raum gegenüber.613

Das Betreten der Dorfschenke durch eine Frau äußert sich als Konfrontation des
gesellschaftlichen „Anderen“614 mit dem „Normalen“ des geschlossenen männli-
chen Bereichs. In der Erzählung bleibt Elisa jedoch nicht auf den privaten Raum
reduziert, sondern zeichnet sich durch einen zunehmenden Entgrenzungsprozess
aus.

Die Dorfschenke zeigt sich vorerst als räumlich und sozial abgeschlossener Bereich
der männlichen Dorfbewohner. Der Leser erhält an diesem Ort Einblick darüber,
wie die Bewohner des Dorfes den Veränderungen begegnen wollen, die durch den
ungewöhnlichen Regen hervorgerufen wurden, und wie sich mit der neuen Situa-
tion arrangieren können. Als spannungsgeladenes Moment erweist sich jedoch, als
sich am sechsten Tag des Regens die junge Witwe Elisa hier einfindet.
613
      Das Haus als Bereich des Weiblichen stellt einen beliebten Topos in der Literatur dar. Vgl.
      dazu etwa die Untersuchungen von Horst, Claire: Der weibliche Raum in der Migrations-
      literatur 2007.
614
      Vgl. Rommelspacher, Birgit: Dominanzkultur. Texte zu Fremdheit und Macht. Berlin:
      Orlanda Frauenverlag, 2. Aufl., 2009, S. 179: „Simone de Beauvoir hat in ihrem Werk 'Das
      andere Geschlecht' umfassend dargestellt, wie Frauen als das Andere in Kunst, Wissen-
      schaft und Religion konstruiert werden.“

                                                                                             176
Der Eintritt in diesen männlichen Bereich erfordert von der Frau spezielle
Zugangshandlungen, um in der Männerrunde der Schenke ihren Platz zu finden
und der Aufenthalt Elisas in dieser männlichen Gesellschaft gelingt nur mit einigen
Gläsern Schnaps und der damit einhergehenden Versetzung in einen rauschhaften
Bewusstseinszustand. Auch das Verlassen des geschlossenen Männerbereichs
erfolgt durch eine ritualisierte Handlung: Mit dem Blick in den Spiegel vergewissert
sich Elisa ihrer Identität als Frau, verstärkt diese noch durch eine weitere Handlung
einer ritualisierten Weiblichkeit, ehe sie den Ort verlassen kann:

         „Sie trank in aller Ruhe ihr Glas aus, holte einen Spiegel aus der Tasche,
         entdeckte darin eine Frau, die bereit war, es mit jedem Schicksal aufzu-
         nehmen, schminkte ihre Lippen nach und verließ die Schenke.“ (DR, S.
         75)

Eine besondere Rolle beim Aufzeigen der neuen Dominanzverteilung kommt
jedoch dem raumbestimmenden Element des Wassers zu, das Elisas Schicksal
durch den Ertrinkungstod ihres Ehemanns im Meer bestimmt hat.

Während sowohl in Form des andauernden Regens als auch als Menschen ver-
schlingendes Meer das Wasser als Sinnbild eines bedrohlichen Elements dominiert,
gelingt es Elisa den Todesprozess umzukehren, sich so zur Initiatorin der Hand-
lung zu transformieren und den Regen zum Anlass zu nehmen, um die Sonne ein-
zufordern: „Der, der mir jetzt gleich die Sonne zeigt, den nehme ich mit.“ (DR, S.
75) Während in der Dorfschenke die Bauern die ersten Tage des Regens reagierend
– mit dem Anziehen von Gummistiefeln oder dem Räumen der Keller – gezeigt
werden, nutzt Elisa den Regen für ihre Zukunft. Elisas Handlungsfähigkeit versinn-
bildlicht sich auch in der Raumnutzung, als sie – eher einem stereotypen Männlich-
keitsbild entsprechend - nicht nur pfeifend Pfützen überspringt, sondern auch zu
Hause ihre Koffer packt und sich bereit für neue Gegenden macht.

Die Öffnung des Raums für Anderes wird schon symbolisch angezeigt, als nach
ihrer Rückkehr alles auf das Außen – ein geöffnetes Fenster und gepackte Koffer –
deutet. Beim Klopfen an der Tür weitet sich dieses Außen schließlich in einen


                                                                                      177
unbegrenzten imaginären Raum: „Er knöpfte sein Hemd auf und zeigte ihr die
blaue Sonne, die auf seine Brust tätowiert war.“ (DR, S. 76) Mit der tätowierten
Sonne auf Saprjans Brust, tritt an die Stelle von territorialer Verbundenheiten eine
Geographie der Imagination. Wasser, Sonne und Land vereinigen sich auf ganz
eigene Weise in den Körpern jener, die sich gefunden haben:

         „Elisa […] sah draußen den Mann, der so naß war, als wäre er gerade aus
         dem Meer gekommen, holte tief Luft, schob ihre Hand in sein krauses
         Haar, ergriff es so, wie man es mit Ertrinkenden macht, und zog ihn ins
         Haus.“ (DR, S. 76)

Vergangenheit und Gegenwart, die sich im Ertrinken des Ehemannes als persönli-
che Katastrophe erweist und ein sintflutartiger Regen, der sich als Bedrohung eines
ganzen Dorfes ankündigt, wandelt Elisa in eine zukunftsweisende Deutung zum
Leben hin um.

Mit Elisas imaginativer Geographie vollzieht sich schließlich auch der letzte Schritt
eines fortwährenden Entgrenzungsprozesses, der sich in den ständigen Bewegun-
gen des Wassers, dem Fließen des Regens und der Bewegung des Meeres wieder-
holt. Beides symbolisiert daneben auch Veränderlichkeit und Vergänglichkeit des
Lebens, der Elisa jedoch nicht mit (stereotyp weiblicher) Passivität begegnet.
Gleichzeitig erfolgt auf der Ebene der Erzählung eine Dynamisierung, indem der
gesellschaftliche Stillstand durch die Initiative einer Frau einem anderen Blickwin-
kel zugeführt wird und so die Handlung weitertreibt.

Der Deutung einer traditionellen Raumbindung der Frau an das Haus kommt die
Rückkehr und Lösung der Geschichte vordergründig entgegen, tatsächlich stellt
jedoch diese Raumkonstruktion eine Subversion der Gesellschaft dar, da es Elisa
als einziger Figur möglich ist, frei zwischen den Räumen von Öffentlichkeit und
Privatheit zu wechseln. Zudem weist einzig der intime Bereich des Hauses Merk-
male der Öffnung auf, während der männliche Bereich der Kneipe nach dem Kon-
zept der Geschlossenheit mit klaren Eintrittsregeln funktioniert. Die Trennung
einer gesellschaftlichen Ordnung, die sich als Spaltung zwischen männlichen und


                                                                                   178
weiblichen Bereichen zeigt und die Frau als das gesellschaftliche Andere definiert,
hebt der Autor mittels räumlicher Arrangements auf, die sich in der Dynamik der
Bewegung und der Öffnung des Raums mit dem Eindringen des als anderes Defi-
nierten in den Raum des „Normalen“ äußert.



5.4.3.2 Ent-Mächtigung

Die Dezentrierung politischer Machtverhältnisse bestimmt das Geschehen im Hof
der Molkerei Gerassims, in dem eine Begegnung des Dorfes stattfindet und damit
symbolisch ein gesamtes Dorfvolk teilhat. Dinev wählt hierfür das Mittel des
Humors, wobei sich das Lächerlichmachen der politischen Machthaber allerdings
erst ergibt, als ein Perspektivenwechsel stattfindet, als sich also das Zentrum des
Blicks verschiebt.

Während in der Begegnung in der Geschichte Elisas die Innenräume dominieren,
die sich durch das Eindringen des sozial Anderen öffnen, wird uns hier ein Raum
gezeigt, der tatsächlich allen Dorfbewohnern zugänglich ist. Das Zentrum des
Geschehens spiegelt sich in der Anordnung der handelnden Personen und in der
Angabe von weiteren raumbildenden Elementen. So zeigt sich ein aus Personen
geformter, klar abgegrenzter Raum, der sich vom Mittelpunkt wellenförmig erwei-
tert und in dessen räumlicher Anordnung sich die gesellschaftliche Hierarchie spie-
gelt.

In diesem Szenario, das vollkommen geometrisch in konzentrischen Kreisen aufge-
baut ist, befindet sich Gerassim unter einem Quittenbaum „auf einem Holzstuhl
mit zerbrochener Lehne“ (DR, S. 73) im Zentrum, um sich zu erhängen. Gerassim
bildet so das männliche Zentrum, das von seiner Frau und seinen Töchtern umge-
ben ist und vom Schäferhund mit dem symbolträchtigen Namen Balkan umkreist
wird. Einen weiteren Kreis um die innere Gruppe der Familie bildet ein Zaun mit




                                                                               179
den dahinter gruppierten Bewohnern des Dorfes. Soziale Gefüge und räumliche
Anordnung der Personen615 entsprechen sich somit vollkommen.

Der auf die Anfangssituation folgende Dialog rückt die tatsächlichen Machtver-
hältnisse im Dorf zurecht. Diese Verschiebung äußert sich auch in einer Verände-
rung des räumlichen Arrangements. Dadurch führt die zu Anfang geschilderte geo-
metrische Konstellation zu einer Verschiebung des Zentrums und richtet den Blick
zunehmend weg vom Männlichen hin auf das Weibliche.

Während zu Beginn der unter dem Quittenbaum stehende Gerassim das Zentrum
des Geschehens bildet, gerät, als der Bürgermeister Hussein einen verstohlenen
Blick auf die kaum verborgene Nacktheit von Gerassims Frau Kalina wirft, diese
Kalina in die Mitte des Blicks:

            „Der Abdruck ihres Venushügels starrte auf den Bürgermeister wie ein
            drittes vorwurfsvolles Auge. Das lenkte ihn ab und störte ihn beim
            Nachdenken. Der Bürgermeister wusste nicht, worauf er schauen sollte.
            Auf sie oder auf Gerassim. Auf das, was das Leben süß machte, oder
            das, was es verbitterte. Es kostete ihn große Überwindung, den Blick von
            Kalina abzuwenden und auf Gerassim zu richten.“ (DR, S. 74)

Während auf der inhaltlichen Ebene das Eindringen in den inneren Kreis des
Geschehens unmöglich erscheint, die Dorfgemeinschaft Gerassim statisch beob-
achtet und beim Wortwechsel zwischen dem Bulgaren Gerassim und dem türki-
schen Bürgermeister sich zwei fremde Welten unbeweglich gegenüberstehen,
ermöglicht ein Blickwechsel Bewegung im Geschehen. Das Betreten der Szenerie
durch die alte Kina Orlinova verändert nicht nur die räumliche Konstellation, son-
dern gibt auch Aufschluss darüber, wer im Dorf das Sagen hat. Während der Bür-
germeister von Gerassim zurückgewiesen wird, bewirkt das offene Wort der alten
Kina Orlinova, die das Begehren der umstehenden Männer auf Kalinas Körper



615
      Vgl. Löw, Martina: Raumsoziologie 2001, S. 269: „Da sich die Soziologie mit gesellschaft-
      lichen Figurationen beschäftigt, ist die Ableitung von Räumen aus den meist durch Arbeit
      geschaffenen sozialen Gütern sowie den Platzierungen (und Bewegungen) der Menschen
      naheliegend.“

                                                                                           180
ausspricht, schließlich auch einen Blickwechsel hin zu Kalina durch die Hauptper-
son selbst.

Mit diesem Wechsel der Blickrichtung und der Verschiebung des Zentrums vom
männlichen hin zu einem weiblichen Mittelpunkt wird die patriarchale dörfliche
Gesellschaftsordnung ironisch ins Abseits gerückt und zugleich eine veränderte
Wahrnehmung der Welt erzählt, die sich bei Gerassim als Reiben an unterschiedli-
chen Körperstellen bemerkbar macht: „Er verspürte ein Reiben am Hals und ein
Reiben in der Hose“ (DR, S. 74). Zugleich wird jene Statik, die Gerassim in die
Nähe des Todes stellen ließ, durch den Blickwechsel zu einer Bewegung der
Lebensbejahung, die ihn gemeinsam mit Kalina ins Haus zurückführt. Mit der
Technik der Verschiebung der Perspektive, die sich als Dezentrierung und Rich-
tungswechsel bemerkbar macht, wird einer vordergründig patriarchalen Gesell-
schaft ein zweiter, weiblicher Mittelpunkt entgegengesetzt. Gleichzeitig zeigt sich
als wahre Inhaberin der dörflichen Macht eine alte Frau, die den Blickwechsel des
Protagonisten veranlasst und das Geschehen voranbringt, während die Reden des
politisch Mächtigen die Starrheit des Systems stützen.



5.4.3.3 Die andere Ordnung

In seiner Rede zum Frieden in Europa sagt Dinev: „Wenn man in Bulgarien etwas
über die Zukunft wissen will, wendet man sich für gewöhnlich an eine Wahrsage-
rin.“616 Auch in seinem Roman Engelszungen sorgen die „Großmütter, Zigeunerin-
nen, Wahrsager [...] durch heidnischen Zungenzauber dafür […], daß alles ins Reine
kommt“617. Dieser vormoderne Charakter der Erzählweise, der über ein Figurenar-


616
      Dinev, Dimitré: Wie sicher ist der Friede in Europa?
      http://diepresse.com/home/kultur/news/369665/Wie-sicher-ist-der-Friede-in-Europa,
      21.06.11.
617
      Eisinger, Ute: Eine rettende Zunge aus Bulgarien. Zu Dimitré Dinevs Roman „Engels-
      zungen“, literaturkritik.de, Nr. 9, September 2004
      http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=7410&ausgabe=200409,
      13.6.2008.

                                                                                     181
senal verfügt, das sich jenseits der abendländischen Logik bewegt, führt zu einer
besonderen Tonlage dieser Literatur, die sie so fremdartig erscheinen lässt.

Auch in Der Regen kommt einer Wahrsagerin jene herausragende Rolle zu, die Ord-
nung eines Dorfes wieder herzustellen. Platziert wird diese Aufgabe auf den durch
eine Schlammlawine verschütteten Friedhof des Dorfs. Im Text ist diese Verlage-
rung des Schauplatzes – vom Dorfmittelpunkt hin zum hintersten Ende des Dor-
fes – deutlich als Beginn eines neuen Abschnitts markiert.

Bereits in der Annäherung der Figuren an den Friedhof kündigt sich ein Prozess
einer Planierung, der Auflösung der räumlichen Begrenzungen und Auflösung der
sozialen Ordnung an. Zeigt sich der Friedhof zu Anfang als absolut geschlossener,
abgegrenzter Ort, der am hintersten Ende des Dorfes platziert ist, macht sich das
Verschwinden der Begrenzungen am Gang zum Friedhof bereits als entschwinden-
der Horizont bemerkbar. Wo gewöhnlich vom Dorfende schon die Grabsteine
erblickt werden können, gleitet nun der Blick in die Leere, der Horizont rückt in
die Ferne und auf dem Friedhof sind keine Gräber mehr auszumachen. Dieser
räumlichen Öffnung entspricht auch das soziale Geschehen, denn der ansonsten
hermetisch geschlossene Ort wird zum Sammelplatz der Dorfgemeinschaft und die
vor dem Regen geltende Ordnung planiert „eine Lawine aus Erde und Steinen“
(DR, S. 77). Zwar bewirkt dieses als Chaos Wahrgenommene zuerst Orientierungs-
losigkeit, doch führt dies bei der Dorfgemeinschaft auch zur Erkenntnis, dass für
den Weiterbestand des sozialen Lebens eine neue Struktur gefunden werden muss.

Bereits den Wechsel zu diesem zweiten Hauptschauplatz führt der Erzähler mit
einer Figur ein, die sich jenseits der Vernunft bewegt. Nach der Verschüttung des
Friedhofs durch Geröllmassen überrascht der Dorftrottel Nescho die Dorfgemein-
schaft mit Reden, die zuerst wirr erscheinen, sich dann jedoch als jenes Wissen her-
ausstellen, das den anderen noch fehlt: „Melde gehorsamst, Friedhof verschwun-
den. Entweder gestohlen, oder die Toten sind abgehauen“ (DR, S. 76). Mit der
Figur des Dorftrottels beginnen Irritation des Gewohnten und der abweichende


                                                                                182
Blick zu den Instrumenten der Erkenntnis zu werden und stehen sich Wahnsinn
und Vernunft als zwei symbolische Räume gegenüber. 618 In einer sonst durch Logik
geprägten Gesellschaft begleiten von nun an Verstörung und Irrationalität die
Suche nach Wahrheit, wobei auch die unterschiedlichen Umgangsweisen mit die-
sem Fremden sichtbar werden.

Mit dem Auftreten der Figur der Wahrsagerin erhalten endgültig jene Bedeutung,
die im System der Aufklärung keinen Platz finden. Musste schon den Weg zum
Geschehen der fremde Blick Neschos weisen, gerät mit der Wahrsagerin Parasch-
keva eine weitere Figur des Irrationalen in den Mittelpunkt. Erst mit der Hilfe von
Magie und von Geistern kann die Wahrsagerin die Toten ihren Familie und ihrem
vorgesehenen Platz zuordnen, da die abendländischen Instrumente von Vernunft
und Logik in der Bewältigung der Aufgaben unbrauchbar werden und die Dorfbe-
wohner an den bewährten Methoden der Krisenbewältigung scheitern.

Denn weder gibt es einen Plan des Friedhofs, noch wissen die Dorfältesten, wie
das Land unter den Toten aufgeteilt ist; weder kann das Instrument der Wissen-
schaft, die Kartographie, helfen noch das Wissen der Ältesten: „Zwar wussten sie,
wie das Land unter den Lebenden, nicht aber, wie es unter den Toten aufgeteilt
war.“ (DR, S. 79). Auch die kulturellen Praktiken (die verschiedenen Begräbnisri-
tuale, die Grabbeigaben oder die Ausrichtung der Häupter der Toten gegen Mekka)
bringen nur vage Hinweise auf die Identitäten der Toten.

Erst mit der Beschwörung der ortlosen Wesen gelingt der Wahrsagerin die Zuord-
nung der Gebeine und so bekommen die „Gebeine [...] wieder Namen und allmäh-
lich begann sich alles auf dem Friedhof zu richten“ (DR, S. 82). Das von Logik
und Vernunft Ausgeschlossene zeigt sich so als Leerstelle der Erzählung, da selbst


618
      Vgl. Giddens, Anthony: Die Konstitution der Gesellschaft. Grundzüge einer Theorie der
      Strukturierung. Frankfurt/New York: Campus Verlag, 1988.1988, S. 212: "Der Wahnsinn
      ist die unterdrückte, abgesonderte, dunkle Seite des menschlichen Bewußtseins und der
      menschlichen Leidenschaften, die die Aufklärung und das moderne Denken auf keine
      andere Weise denn als "Unvernunft" begreifen können."

                                                                                        183
in der neuen Ordnung eine Spur von Uneindeutigkeit liegt, denn Irren ist sogar für
Geister möglich.

            „Jede Nacht, wenn sie nach Hause kam, verbrachte sie lange Zeit vor der
            Ikone der Heiligen Mutter Gottes, ohne sich von dem Schnarchen ihres
            Mannes ablenken zu lassen, bat sie sie inbrünstig um Verzeihung für den
            Fall, dass sie einige der Gebeine vertauscht haben sollte, denn nur sie
            wusste, wie launisch Geister sind wie gern sie Späße mit den Menschen
            treiben.“ (DR, S. 83)

Die Verlagerung des Geschehens auf den Friedhof im zweiten Teil der Erzählung
als symbolische Öffnung des Geistes schlägt sich in der räumlichen Konstellation
als Wechselspiel zwischen Geschlossenheit und Öffnung nieder. Zwar stellt dieser
den räumlich geschlossensten Teil dar, er erweist sich im Laufe des Geschehens
jedoch als sozialer Treffpunkt der Kulturen und Generationen.

Wie auch in Engelszungen stellt Dinev eine Verbindung zu den Toten her und stellt
den Prozess des Erinnerns als Zusammensetzung des Bruchstückhaften in den
Mittelpunkt. Dies wird als Konstruktionsprozess einer neuen gesellschaftlichen
Ordnung gestaltet, als dessen Voraussetzung zuerst jedoch eine Tabula rasa erzeugt
werden muss. Schlamm und Regen vernichten die jahrhundertealte Anordnung der
Gräber und auch die starre Begrenzung eines abgeschlossenen, heiligen Orts ver-
schwindet.



5.4.4 Der Gang in die Tiefe
Mit dem Graben in die Tiefe bestimmt das Dorfleben in der Folge die bis dorthin
räumlich und sozial ausgegrenzte Gesellschaft der Toten und legt der Autor
zugleich die Spur zur Metapher der Erinnerung:

            „Mit Tiefe verbindet sich ein räumliches Gedächtnismodell, das Raum
            nicht mit Speicherkapazität und Ordnung, sondern mit Unzugänglichkeit
            und Unverfügbarkeit verbindet. [...] Erinnerungsgeschichten [...], die sich
            überlagern und damit begraben scheinen, in Wirklichkeit jedoch unverlo-
            schen konserviert werden.“619
619
      Assmann, Aleida: Erinnerungsräume 1999, S. 162.

                                                                                          184
Setzt Dinev schon in Engelszungen den Wiener Zentralfriedhof als „Gesamtkunst-
werk öffentlichen Erinnerns“620 ein, so verdichtet sich auch in dieser Erzählung am
Friedhof die Erinnerungsgeschichte eines ganzen Dorfes über die Jahrhunderte
hinweg und fördert zugleich das ausgegrenzte Innere der Gesellschaft zu Tage. Mit
den Bildern des Ausgrabens, Zusammensetzens, des Verwerfens und wieder neu
Zusammensetzens gelingt es dem Autor auch, den Prozess des Erinnerns, Verges-
sens und neu Bewertens des Erinnerten plastisch darzustellen. Am Ort des Fried-
hofs – als symbolischem Gedächtnisort – begegnet Dinevs Gesellschaft sowohl der
verschütteten Vergangenheit als auch dem ausgegrenztem Eigenen.

Die Konstruktion einer neuen Ordnung, stellen die Dorfbewohner fest, kann nur
unter Achtung des gemeinsamen Gedächtnisses - „ohne Gräber verliere ein Ort
sein Gedächtnis“ (DR, S. 77) - und einer Neuformulierung der alten Werte gelin-
gen. Das Hervorkehren des unter Schlamm Begrabenen stellt sich als unerlässlich
heraus, um zu einer neuen gemeinsamen Kultur zu gelangen.

In der Erzählung begegnen die Dorfbewohner der Konfrontation mit dem verbor-
genen Alten, das sich hiermit als Neues und Unbekanntes zeigt, mit der Suche
nach dem je Eigenen, das sich jedoch nur in oberflächlichen Spuren finden lässt.
Die Bulgaren bemerken in Ketten, Ringen oder Spiegeln, die sie den Toten ins
Grab beigelegt haben, ihre Erkennungszeichen, den Türken fällt es schon schwieri-
ger, das Leichentuch oder die dem Verstorbenen mitgegeben Worte zu finden,
auch die Körperhaltung - einzig die Ausrichtung des Kopfes nach Mekka, könnte
Hinweise auf die Identität der Verstorbenen bieten – stellt nur eine vage Spur dar.

Wieder mit dem Mittel des Humors zeichnet der Autor die Zuordnung kultureller
Traditionen. Am leichtesten erkennbar zeigt sich nämlich die kleinste ethnische
Gruppe des Dorfes durch die „Vorteile eines Begräbnisses nach Roma-Sitte“ (DR,
S. 82), bei dem sich als erkennungssicheres Zeichen das Auffinden jenes Kassetten-



620
      Vgl. Müller-Funk: Wolfgang: Kulturen der Differenz 2009, S. 414.

                                                                                 185
recorders erweist, den der Rom Entscho seinem bei einem Autounfall ums Leben
gekommenen Sohn mit ins Grab gelegt hat.

Die Frage nach kultureller Identität zeigt sich in diesem Geschehen als Konstrukti-
onsprozess, der einhergeht mit der Suche nach dem Überlieferten, dem Erinnern,
einem immer wieder neu Bewerten und schließlich dem neuerlichen Zusammenset-
zen. Mit der Besinnung auf erinnerungswürdige Relikte der Vergangenheit und der
Suche nach Identität in der Geschichte begibt sich das Dorf auf die Spur des
Gemeinsamen und definiert nach dem Regen dessen kollektive Identität als
gemeinsame Kultur der Pluralität neu. Schon mit der Prophezeiung „Erst wenn die
Toten Osman und Ognjan auferstehen, wird es wieder Frieden geben“ (DR 72),
verbinden sich Zukunft und die Vergangenheit eines friedlichen Nebeneinanders
der Kulturen. Die Artikulation dieser gesellschaftlichen Aufgabe konstruiert der
Autor als Dialog zwischen den informellen Dorfoberhäuptern Momtschil und
Mustafa, wobei der Schauplatz des Friedhofs dabei als Knotenpunkt einer „Erfah-
rungs-, Erinnerungs- und Erzählgemeinschaft“ 621 dient, an dem das Erinnerungs-
würdige ausgegraben und neu zusammengesetzt wird.

Der bereits mit Beginn der Erzählung als gemeinsamer kultureller Raum charakte-
risierte Friedhof erweist sich in der Erzählung als Ort, an dem sich die Differenzen
der Ethnien und Kulturen beim Blick auf die Toten auflösen und deren Ähnlich-
keiten stärker in den Vordergrund treten als die trennenden Unterschiede. Unter-
schiedliches und Gleiches sind nicht mehr eindeutig zu decodieren und die aus
dem Erdreich befreiten Knochen glaubt manchmal ein Bulgare als jenen seiner
Vorfahren zu erkennen, gleich darauf ein Türke ebenso. Was zum einen gehört und
was für den anderen typisch ist, bleibt unergründlich:

            „So ein Schädel könne nie einem Bulgaren gehören, behauptete einer. So
            einen schlanken Türken könne es niemals gegeben haben, beharrte ein
            anderer, den Schenkelknochen derselben Leiche in der Hand.“ (DR, S.
            80)


621
      Assmann, Aleida: Erinnerungsräume 1999, S. 25.

                                                                                     186
Dieser Neukonstruktionsprozess bildet sich auch in der Erzählweise ab, sodass der
heterodiegetische Erzähler immer weiter in den Hintergrund tritt und stattdessen
ein Figurendialog das Erzählen durch Pluralisierung der Stimmen übernimmt.

Der Gang in die Tiefe mit dem Hervorgraben der Knochen vergangener Genera-
tionen und dem neuerlichen Zusammensetzen wird zur Initialhandlung eines Dia-
logs der verschiedenen Ethnien, der als der Blick des einen als auch des anderen
erzählt wird

         „Je länger ich sie anschaue, desto unsicherer werde ich“, sagte der eine.
         „Ich werde aus diesen Knochen auch nicht schlau. Sie sind einander so
         ähnlich“, sagte der andere. (DR, S. 85)

Mit dem Akt der gemeinsamen Beratungen verschränken sich Zeiten und Genera-
tionen ebenso wie die unterschiedlichen Kulturen. Die Formulierung der gemein-
samen Zukunft zeigt sich in einer Auflösung der Separation der Sprecher und
erfolgt als gemeinschaftlicher Akt:

         „Was uns aber besonders am Herzen liegt, ist, dass wir die Gräber von
         Osman und Ognjan, denen das ganze Dorf so viel zu verdanken hat,
         wieder ausfindig machen und neu aufbauen, so sprachen die beiden.“
         (DR, S. 78)

Dem geschlossenen Dorf am Anfang stehen am Schluss der Erzählung das Betre-
ten des anderen Raumes und der Beginn eines Dialogs gegenüber. Die Erzählung
folgt damit Praktiken der Öffnung und Entgrenzung, mit dem sich das Raumbild
vom gänzlich geschlossenen Dorf zur immer größeren Öffnung verändert, um
einen Austausch von innen und außen voranzutreiben. Versinnbildlicht wird dies
am Schluss, als Momtschil im Wohnzimmer Mustafas den Dialog mit jenem
beginnt, mit dem er seit sieben Jahren kein Wort mehr gewechselt hat.

Die bereits mit dem Gründungsmythos hergestellte heterogene Identität des Dor-
fes, formuliert sich am Schluss der Erzählung neu. Dies geschieht in Form einer
bewusst gewählten Anerkennung des anderen, der, wie D. Karahasan in seiner Poe-




                                                                                     187
tik der Grenze formuliert, die „notwendigste Voraussetzung für das Gespräch“ 622
darstellt.




5.5 Zwischenergebnis
Der Autor zeichnet mit der vorliegenden Erzählung eine Utopie, die den Asymme-
trien der herrschenden Gesellschaftsordnung entgegensteht. Mit dem zu Beginn
der Erzählung eingeführten Gründungsmythos bringt er Leserin und Leser schon
auf die Spur einer weiblicheren Gesellschaft, die sich auf Bewegung und Viel-
schichtigkeit gründet und sowohl zwischen den Bereichen des Logischen und A-
Logischen als auch zwischen Toten und Lebendigen hin- und herpendelt. In den
Vordergrund des Dorflebens geraten daher das Irrationale sowie Alte und Frauen,
die die Asymmetrien der Gesellschaft unterwandern und Grenzen verschieben. Am
Ende steht die Utopie eines gleichen Zugangs zur Macht trotz kultureller Unter-
schiede623.

Die trennende Ordnung der Gesellschaft in Ethnien, Geschlechter, Logik und poli-
tische oder religiöse Wahrheiten lässt der Autor am Friedhof verschütten und weist
den weiblichen Bereichen, der Mystik und allen aus der logischen Vernunftwelt
Ausgeschlossenen eine gleichberechtigte Teilhabe am Raum zu. Die Konstruktion
einer neuen Ordnung zeigt er als mühsamen Weg der Umwege, der Erinnerung
und Neuzusammensetzung.

Die Identität des Dorfes formiert sich als Prozess einer Auflösung von starren
Gegensätzen. Dies zeigt sich auf der inhaltlichen Ebene, indem Tote und Leben-

622
      Karahasan, Dževad/Jaroschka, Markus (Hg.): Poetik der Grenze. Über die Grenzen spre-
      chen Literarische Brücken für Europa. Steirische Verlagsgesellschaft, 2003 (= Edition
      Literatur), Einleitung, S. 14.
623
      Vgl.. Lenz, Ilse: Geschlechtssymmetrische Gesellschaften. Wo weder Frauen noch Män-
      ner herrschen. In: Budrich, Barbara: Handbuch Frauen- und Geschlechterforschung:
      Theorie, Methoden, Empirie. (2. erw. und aktualisierte Ausgabe) Wiesbaden: Verlag für
      Sozialwissenschaften, 2008, S. 30 – 44, S. 31.

                                                                                       188
dige sowie Magie und Vernunft, Männer und Frauen einen gleichberechtigten
Anteil an der Erzählung erhalten, aber auch in der Konstruktion der Familien- und
Ortsgeschichten, die als duale Linien geformt sind.

Eine anachronistische Geschlossenheit des Dorfes wird durch verschiedene Tech-
niken aufgebrochen und die im Gründungsmythos angelegte Heterogenität neu
formiert. Das Raumbild der Erzählung weitet sich immer mehr in einen Raum der
Bewegung und zum verbindenden Element zwischen den abgeschlossenen Grup-
pen gestalten sich die Wege, auf die sich Figuren begeben. Die Verknüpfung von
Ort und Identitäten löst sich immer stärker auf, das Fragmentarische, der Aus-
tausch und neue Verbindungen treten an die Stelle von festen Identitäten. Dies ent-
spricht der Auflösung von geschlossenen Kulturräumen Herderscher Prägung und
zeigt eine Kultur, in der Eigenes und Fremdes nicht strikt getrennt werden kann.
Dies äußert sich auch in der Verschiebung von Grenzen und dem Entschwinden
des Horizonts, im Durcheinandergeraten und in der Planierung alter Ordnungs-
muster.

Mit der Figur des Rom Entscho führt der Autor eine Figur des dritten Raumes ein,
der seine Position ständig neu verhandelt und modifiziert. Die kulturelle Zweitei-
lung des Dorfes, die sich mit den Figuren der Dorfoberhäupter über die Generatio-
nen durch die Jahrhunderte zeigt, unterläuft Entscho und tritt so nicht nur in einen
schalkhaften Konkurrenzkampf mit den politischen Machthabern, sondern auch
mit der Macht der ortsverbundenen Abstammungslinien.

Eine besondere Technik führt Dinev mit dem Verschieben des Zentrums und der
Zuordnung von Zentrum und Peripherie ein, womit er die Zentralperspektive auf-
löst und eine zweite Sicht zulässt. Eine Repositionierung der kulturellen Verortung
von Europa gestalten nicht zuletzt auch Erzähler und Leser im Dialog. Das Ende
der Erzählung zeigt in der Struktur des Raums eine Mischung von geschlossenen
und offenen Räumen, der sich auf der narrativen Ebene durch einen Rückzug des




                                                                                189
heterodiegetischen Erzählers zeigt und auf der inhaltlichen Ebene einen offenen
Ausgang bietet.




                                                                           190
6 Karahasan: Der nächtliche Rat


6.1 Einleitung und Kurzbiographie Dževad Karahasan
Dževad Karahasan wurde 1953 in Duvno/Jugoslawien (heutiges Bosnien-Herze-
govina) geboren. Aufgrund seines Heranwachsens in einem Umfeld verschiedener
Sprachen, kultureller Traditionen sowie ideologischer Strömungen, 624 wird der
Autor gerne als „Cross-Over-Identität“ vorgestellt.

Die Erfahrungen aus dem belagerten Sarajevo, in dem der Autor von 1986 bis
1993 als „Professor an der Akademie für Szenische Künste der Universität Sara-
jevo“625 tätig war und aus dem er 1993 fliehen musste, ist Gegenstand zahlreicher
seiner Texte. In öffentlichen Stellungnahmen äußert sich Karahasan immer wieder
zu Bosnien, zur Belagerung Sarajevos, zur Zerstörungskraft des Krieges und zum
Ideal einer plurikulturellen Gesellschaft. Heute lebt der Autor wieder größtenteils
in Sarajevo und ist immer wieder an verschiedenen europäischen Universitäten als
Gastdozent tätig. Die vorliegende Arbeit wurde wesentlich durch die persönliche
Begegnung mit dem Autor anlässlich der ersten Stefan-Zweig-Poetikvorlesung der Uni-
versität Salzburg im Herbst 2008 inspiriert.

Der nächtliche Rat erschien 2005 unter dem Titel Noćno vijeće in Zagreb und 2006 in
deutscher Übersetzung. Der Roman spannt sich über eine Dauer von 40 Tagen im
Sommer 1991 und wird nur im letzten Kapitel des Romans von einem heterodiege-
tischen Erzähler erzählt. Dabei stellt sich die Figur des untoten Enver Pilav als all-
wissender Erzähler der gesamten vorangegangenen Kapitel heraus. Auch innerhalb
der Kapitel wechseln häufig die Erzählerstimmen. So werden durch eingeschobene
624
      Vgl dazu u.a. Karahasan, Dževad: Prinzipien der mechanischen Metaphysik. In: Vollmer,
      Johannes:(Hg.) „Daß wir in Bosnien zur Welt gehören.“ Für ein multikulturelles Zusam-
      menleben. Solothurn, Düsseldorf: Benzinger, 1995, S. 191.
625
      Herbst, Dominika/Jacob, Friederike: "Letzlich ist es die Liebe, die alles zusammenhält.“
      Interview mit Dževad Karahasan. http://www.novinki.de/html/zurueckgefragt/Inter-
      view_Karahasan.html, 15.10.10.

                                                                                           191
Erzählungen verschiedene diegetische Ebenen erzeugt. Die Form des Romans wird
unterbrochen durch die Einfügung von Novellen, Briefen oder Legenden und
weist Merkmale sowohl westlicher als auch orientalischer Erzählverfahren auf.

Im folgenden Kapitel sollen einige Konstruktionsmerkmale dargestellt werden, mit
denen sich Karahasan räumlicher Metaphern bedient, bevor der Roman Der nächtli-
che Rat eingehend analysiert wird.




6.2 Raum als Konstruktionsprinzip
In der inneren Struktur des Romans kommt dem Raum in Form einer Zeit-Raum-
Gestaltung, wie sie von Bachtin als „Chronotopos“ 626 bezeichnet“ wird, bestim-
mende Bedeutung zu. Diese spezifischen Raum-Zeit-Konstruktionen fungieren
nach Bachtin als erzählerische Komponenten und bilden die Organisationsgrund-
lage der „Sujetereignisse des Romans“627, indem sich Form und Inhalt 628 des
Romans treffen.

Vier solcher Chronotopoi formuliert Karahasan im Buch der Gärten629 für Tausend-
undeine Nacht, die er als Weg, Garten, Palast und Markt benennt. Für den Erzählver-
lauf werden diese Räume bedeutsam, da diese Raumelemente sich gleichzeitig als
soziale Räume darstellen, „die die Verwicklung motivieren und in denen sich die
Gestalten begegnen und Beziehungen zueinander knüpfen“ 630. Die Funktionen die-
ser Räume, die Karahasan eingehend analysiert, können in ihrer sozialen Funktion
folgendermaßen kurz zusammengefasst werden:



626
      Vgl. Bachtin, Michail M.: Chrontopos 2008.
627
      Ebd., S. 187.
628
      Vgl. Frank, Michael C./Mahlke, Kirsten: Nachwort, In: Bachtin, Michail M.: Chrontopos
      2008, S. 201 – 242, S. 206.
629
      Karahasan, Dževad: Das Buch der Gärten. Grenzgänge zwischen Islam und Christentum.
      Insel Verlag 2002.
630
      Ebd., S. 15.

                                                                                       192
      •    „Der Markt ist der Raum des sozialen Zusammenlebens und der Begeg-
           nung von Wesen einer Art“631;

      •    Der Garten, als der „Raum aller Arten des Zusammenlebens und aller
           möglichen Begegnungen“632, dient als Ausgangspunkt aller Handlungen, in
           dem sich sowohl Öffentliches als auch Intimes trifft. Damit stellt der Gar-
           ten einen „Grenzraum“633 und zugleich ein Verbindungs- und Verknüp-
           fungselement634 dar. Die Funktion des Gartens in Tausendundeine Nacht als
           Grenzraum vergleicht der Autor mit jener des Wahnsinns in Cervantes Don
           Quichotte, wo sich Reales und Imaginäres trifft. 635

      •    Der Weg dient als Mittel zur Möglichkeit der Begegnung von Freunden und
           Feinden und erweist sich dabei als „Zwischenraum“ 636, der den „Wunsch
           von seinem Ziel trennt“637

      •    Der Palast (oder das Haus) als vierter Raum „[funktioniert] anders als die
           drei vorhergehenden [...] nicht als Mittelpunkt. Der Palast ist Schauplatz der
           Auflösung.“638

Diese vier konstanten sozialen Räume, die Karahasan an Tausendundeiner Nacht aus-
arbeitet, können in ihrer Grundstruktur – in Variationen und Erweiterungen - auch
in Karahasans Nächtlichem Rat ausgemacht werden. So stellen auch hier das Haus
oder der Weg bestimmende Elemente der Romankonstruktion dar. Darüber hinaus
können die vom Protagonisten aufgesuchten Gaststätten im Roman mit der Funk-
tion des Markts verglichen werden. Der Funktion des Gartens entsprechen der



631
      Ebd., S. 30.
632
      Ebd.
633
      Ebd., S. 29.
634
      Vgl. ebd., S 39.
635
      Vgl. ebd.
636
      Ebd., S. 17.
637
      Ebd.
638
      Ebd., S. 15.

                                                                                     193
dem Haus vorgelagerte Hof, aber auch Grenzbereiche des Bewusstseins, wo Wirk-
lichkeit und Traum aufeinandertreffen.

Die Bedeutung des Raums zeigt sich auch auf einer weiteren inhaltlichen Ebene,
indem der Raum sowohl als Metapher der Intimität als auch als Ort der Erinne-
rung Funktion erhält. Gaston Bachelards Poetik des Raumes 639, der in seinem Text
das Haus als „Topographie unseres intimen Seins“640 sowie als Verknüpfung des
Raums mit der Zeit – mit der „Lokalisierung der Erinnerung“ 641 - reflektiert, liefert
dabei eine wertvolle Hintergrundfolie.




6.3 Der symbolische Raum

6.3.1 Der Roman als Teil der Bosnientexte
Geographie, landschaftlicher Hintergrund und kulturelle Topographie gehen in der
literarischen Verarbeitung des vorliegenden Texts eine Symbiose ein, die den Raum
als Kulturtext neu entstehen lassen. Miranda Jakiša 642 hat in ihrer Untersuchung zu
Texten von Ivo Andrić, Meša Selimović und Dževad Karahasan, die sie als „Bosni-
entexte“ bezeichnet, eine ausführliche Analyse zur Funktionsweise der bosnischen
Topographie im literarischen Text abgegeben. Da die literarische Raumerzeugung
in diesen Texten in wesentlichem Zusammenhang mit der Identitätsbildung und
Identitätspolitik einer bosnischen Kultur stehen, sollen Jakišas Ansatz und Defini-
tionen in einer kurzen Zusammenfassung vorgestellt werden.



639
      Bachelard, Gaston: Poetik des Raumes 1987, S. 26.
640
      Ebd.
641
      Ebd., S. 35.
642
      Vgl. Jakiša, Miranda: Bosnientexte. Über-Leben im literarischen Text. In: Marszałek, Mag-
      dalena und Sylvia Sasse (Hg.): Geopoetiken. Berlin: Kadmos, 2010, S. 69 – 91 und Dies.
      Bosnientexte. Ivo Andric, Meša Selimovic, Dževad Karahasan. Frankfurt: Peter Lang,
      2009 (= Slavische Literaturen, Bd. 42).

                                                                                           194
Wesentliches Element der Klassifizierung als Bosnientext bildet die literarische
Erzeugung eines kulturellen Raums vor der Folie von bosnischer Landschaft und
der Erfahrung kultureller Ortlosigkeit. Unter Bosnientexten versteht Jakiša jene
Texte, die „von Bosnien handeln und sich dabei mit der bosnischen Ortlosigkeit
auseinandersetzen“643 und als literarische Texte relevante Funktion als „Kultur-
texte“ übernehmen.644 Die Ortlosigkeit Bosniens begründet Jakiša mit dem in Bos-
nien „verbreitete[n] kulturelle[n] Unbehagen“645, dass es Bosnien überhaupt nicht
gebe. Dies führt die Autorin auf die „politisch, kulturelle und historisch prekär
konzipierte“646 Raumkonstellation Bosniens im 20. Jahrhundert zurück.

Als wesentliches Element für die kulturelle Bestimmung Bosniens stellt sich außer-
dem die Erfahrung einer „Trans-Position“ 647 dar, die sich sowohl auf eine Zwi-
schenstellung zwischen Orient und Okzident als auch auf die Erfahrung des jugo-
slawischen Sonderstatus im politischen Ost-West-Gefüge des kalten Kriegs bezieht
und die sich darüber hinaus auch innerjugoslawisch in der vielfältigen ethnisch-reli-
giösen Zusammensetzung der Bevölkerung Bosniens manifestiert. 648

In diesem Gefüge der mehrfachen Fremdheit tragen Bosnientexte schließlich mit
dem Erfinden einer bosnischen Topik in der Literatur wesentlich zur Herstellung
einer bosnischen Kultur bei649 und geraten in der Folge selbst zum Ort der Kul-
tur650.

Für dieses literarische Verfahren wählt Jakiša den Begriff der Geopoetik, als wörtli-
che Hervorbringung von Land,651 indem sich die Texte „Bosnien dem irrealen Sta-



643
      Jakiša, Miranda: Bosnientexte 2010, S. 72.
644
      Vgl. ebd.
645
      Ebd., S. 69.
646
      Ebd.
647
      Vgl. ebd., S. 75.
648
      Vgl. ebd., S. 74.
649
      Vgl. ebd., S. 76.
650
      Vgl. ebd., S. 75.
651
      Vgl. ebd. S. 69.

                                                                                 195
tus zum Trotz [einschreiben]“ 652. Dies geschieht nicht allein durch spezifische
Schauplätze oder kulturelle Rahmung, sondern – wie Jakiša erläutert – durch

             „Nennung von örtlichen Gegebenheiten (Flüsse, Berge, Städte, Stadt-
             teile, Dörfer), topologische Beschreibungen der Landschaft in Höhen
             und Tiefen und auch die Bezeichnung des Schauplatzes als Bosnien“ 653.

Jakiša benennt eine Reihe von weiteren Elementen, die die Bosnien-Topik ausma-
chen, wobei außerordentlich viele dieser Topoi räumliche Bezugspunkte aufweisen.
Diese charakterisieren sich durch die Verwendung architektonischer Metaphern, in
der Anführung archäologischer Schichten, der Zerklüftetheit der Landschaft oder
der rauen meteorologische Situation.654 Aber auch andere mit dem Raum in
Zusammenhang stehende Elemente wie Licht und Dunkelheit oder das Verschwin-
den aus dem Raum bzw. das Eintreten in den Raum – als Topos der Unsichtbarkeit
oder auch als Topos der Notwendigkeit des Fortgangs aus Bosnien – werden hier
genannt.655

Die Texte Ivo Andrićs mit deren ethnographischen und ethnologischen Beschrei-
bungen erweisen sich dabei als Bezugspunkte aller anderen „Erschreiber“ Bosni-
ens656. Der intertextuelle Bezug auf diese Texte wird zum wesentlichen Merkmal
aller Bosnientexte. Die Bosniendarstellung bei Andrić erfolgt dabei nicht nur durch
die oben erwähnten Topoi und den Bezug auf die bosnische Landschaft, sondern
auch durch sein spezielles erzählerisches Verfahren dieser Landschaftsdarstellung,
mit dem

             „die Bosniendarstellung mit einer Erzählerstimme eingeleitet wird, die
             aus der Vogelperspektive die Landschaft – zumeist eine zwischen
             Gebirgsketten mit Fluss in der Mitte eingekeilte Kleinstadt – beschreibt,
             um in einem Zoom in die beschriebene Mitte zu wechseln. […] Durch
             Flussverlauf und Flussname, durch die Beschreibung, mitunter auch



652
      Ebd.
653
      Ebd., S. 70.
654
      Ebd., S. 80.
655
      Vgl. ebd.
656
      Vgl. ebd., S 77.

                                                                                         196
            Benennung der Berge wird die beschriebene bosnische Stadt identifizier-
            bar.“657

Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass Topographie (in Verbindung mit
weiteren Elementen einer spezifischen Bosnien-Topik) und Erzählverfahren einen
kulturellen Raum erschaffen, der als utopisches Bosnien erscheint.

Wie die Analyse zeigen wird, wird dieses Verfahren auch in Karahasans Nächtlichem
Rat sowohl mit der Darstellung des Raums als auch den oben genannten Elemen-
ten der Bosnien-Topik mit ihren vielfachen räumlichen Bezügen sowie der Kom-
position im erzählerischen Verfahren zitiert. So komponiert der Autor seinen Text
nicht nur mit der Anführung einer typisch bosnischen Landschaftsdarstellung mit
der oben dargelegten charakteristischen Topographie, auch die Raumgestaltung mit
dem Mittel von Licht und Dunkelheit – der Roman verlagert sich in seinem Fort-
gang immer weiter in die Finsternis - gehören zu den wesentlichen Merkmalen des
Nächtlichen Rats. Zudem konzipiert der Autor mit seinem Protagonisten Simon, der
nach Berlin ausgewandert ist, die bosnische Identität des „notwendigen Fortgangs
aus Bosnien“658. Der im Roman niemals als Figur auftretende Sohn Sascha verkör-
pert die literarische Bosnien-Identität der Unsichtbarkeit.

Der Autor nimmt in vielen seiner Texte Stellung zu einer idealen Bosnienidentität,
die er dort mit topographischen und räumlichen Metaphern illustriert. Diese vielfa-
chen Verknüpfungen von Raum, Landschaft und Kultur werden unten näher erläu-
tert.




657
      Ebd., S. 78.
658
      Ebd., S. 80.

                                                                                      197
6.4 Kulturelle Topographie

6.4.1 Bosnisches Kultursystem
In zahlreichen Essays, Reden und Interviews nimmt der Autor zur kulturellen und
politischen Situation in Bosnien Stellung.659 Immer beschwört er dabei die kultu-
relle Vielfalt und das jahrhundertelange Nebeneinander von verschiedenen Identi-
täten und Religionen. Als Grundbedingung für das Entstehen dieses „bosnischen
Kultursystems“660, wie Karahasan dies bezeichnet, nennt der Autor die Bereitschaft
zum Dialog:

            „seit je ist Bosnien für alle ein Spannungsgebiet, ein Raum, in dem vier
            Kulturgemeinschaften mit eigener Identität, ihren Unterschieden, durch
            sich selbst, eine größere Gemeinschaft bauen, ausgefüllt mit Spannun-
            gen, in sich polemisch, aber auch durch Dialog und Verständnis
            erfüllt.“661

Der nächtliche Rat erschien in der Originalausgabe 2005, also zehn Jahre nach Been-
digung des Bosnienkrieges.

Die Handlung des Romans platziert die Figuren in eine sich bereits in einem Auflö-
sungsprozess und unmittelbar vor dem Ausbruch des Krieges 1992 befindende -
gerade noch bestehende - Föderation Jugoslawien im Sommer 1991. Die zum Zeit-
punkt des Erscheinens des Romans bereits erfolgte Teilung Jugoslawiens, zieht sich
im Roman leitmotivisch als beständige, bedrohliche Atmosphäre durch, ist jedoch
im Geschehen des Romans noch nicht erfolgt. Die realen Auswirkungen des Krie-
ges, die ein Jahrzehnt nach Beendigung der Kriegshandlungen nicht nur für den
659
      Vgl. dazu u.a.: Karahasan, Dževad: Das Ende eines Kulturmodells? In: Csáky, Moritz/
      Zeyringer, Klaus (Hg.): Ambivalenz des kulturellen Erbes. Vielfachcodierung des histori-
      schen Gedächtnisses. Innsbruck, Wien, München, Bozen: Studienverlag, 2000 (= Para-
      digma: Zentraleuropa, Bd. 1), S. 259 – 272 und Karahasan, Dževad: Prinzipien der
      mechanischen Metaphysik. In: Vollmer, Johannes:(Hg.) „Daß wir in Bosnien zur Welt
      gehören.“ Für ein multikulturelles Zusammenleben. Solothurn, Düsseldorf: Benzinger,
      1995, S. 191 – 211.
660
      Karahasan, Sarajevo – Portrait der inneren Stadt. In: Ders.: Tagebuch der Aussiedlung.
      Klagenfurt: Wieser Verlag, 1993, S. 7 – 28, S. 12.
661
      Karahasan, Dževad: Prinzipien der mechanischen Metaphysik 1995, S. 205.

                                                                                           198
Autor konkret sichtbar und fassbar werden, nimmt der Autor im Roman noch
nicht vorweg.

Diese zeitliche Verschiebung ist m.E. für das Verständnis des Textes zentral, da,
wie dies aus anderen Texten Karahasans662 abgeleitet werden kann, dieser nach dem
Krieg eine Umkehr der kulturellen Werte in der bosnischen Gesellschaft feststellt,
die sich in den Jahren zwischen 1991 und 1998 vollzogen hat. So schreibt Karaha-
san im Text Das Ende eines Kulturmodells663 etwa über zwei konträre Erfahrungen, die
er als Dramatiker 1991 und 1998 gemacht hat:

            „Gerade ich hatte ja doch das Mirakelspiel Das Rad der heiligen Katharina
            geschrieben, mit dessen Aufführung 1991 die 700-Jahr-Feier der Ankunft
            der Franziskaner in Bosnien begangen wurde, und damals, nur sieben
            Jahre vorher, war es für jedermann völlig normal gewesen, daß ich,
            obwohl Muslim, ein Drama schreibe, mit dem das siebenhundertjährige
            Wirken der Franziskaner in Bosnien gefeiert wurde. Warum war es 1998,
            nur sieben Jahre später, Ziel von Angriffen und Schmähungen und galt
            als nicht normal und unerwünscht, daß ich ein Drama zum Ruhme eines
            Franziskaners schreibe?664

Die Antwort auf die Frage nach den Gründen gibt der Autor selbst: „Was ist in
diesen sieben Jahren geschehen, und was ist in dieser kurzen Zeit anders gewor-
den? Geschehen ist vor allem der fast vierjährige Krieg.“ 665

Dass der Roman zwar deutliche Anklänge an das Kriegsgeschehen enthält, jedoch
vor den tatsächlichen Kriegshandlungen abbricht, darf als Warnung vor dem Krieg
verstanden werden, jedoch auch als – zumindest auf dem Gebiet der Literatur –
noch nicht vollzogener Akt, der einen Ausweg und Hoffnung auf das Überleben
eines bosnischen Kulturmodells offen lässt.

Dieses bosnische Kultursystem leitet Karahasan aus dem multiethnischen und mul-
tireligiösen Zusammenleben ab, an dessen Beginn – wie der Autor vielerorts betont
– das Gespräch zwischen dem Franziskaner Fra Abjeo Zvizdović und dem türki-

662
      Vgl. Karahasan, Dževad: Das Ende eines Kulturmodells 2000, S. 268.
663
      Ebd.
664
      Ebd., S. 268.
665
      Ebd., S. 269.

                                                                                        199
schen Sultan Mehmed II. Al-Fatih 1463 steht und an dessen Ende „allen bosni-
schen Katholiken die Unantastbarkeit der Religion, des Eigentums und der
Person“666 garantiert wurde. Die besondere Art von Kontrastierung und Mischung
als bestimmendes Merkmal der Kultur charakterisiert diesen Anfang eines auszu-
handelnden und schließlich ausgehandelten Miteinanders, das Karahasan schließ-
lich als zukunftsweisendes bosnisches Modell identifiziert.



6.4.2 Die Metapher des Dramas
Zur Illustration und Erklärung dieses Kulturmodell verwendet der Theaterwissen-
schaftler und Dramaturg Dževad Karahasan häufig die Metapher des Dramas und
bezeichnet das bosnische Kultursystem als dramatisches System der oppositionel-
len Spannung:

            „Die Grundprinzipien dieses Systems sind den dem Drama zugrunde lie-
            genden Prinzipien verwandt und lassen sich im Vergleich mit ihnen
            begreifen. Das heißt, das Grundverhältnis zwischen den Elementen des
            Systems ist das einer oppositionellen Spannung, die Elemente kontrastie-
            ren miteinander und sind durch eben diese sie gegenseitig definierende
            Kontrastierung miteinander verbunden.“667

Den dramatischen Charakter führt der Autor in vielen seiner Essays und Stellung-
nahmen aus und erläutert auch die Metapher des Dramas, um sein Kulturmodell
noch einmal zu verdeutlichen:

            „Ein Drama ist ein Beispiel dafür, wie sich mittels verschiedener Charak-
            tere die unterschiedlichen Perspektiven, Beziehungen und Möglichkeiten
            der Betrachtung und Mitwirkung in einer Einheit und in bezug [sic!] auf
            eine Handlung artikulieren. […] wenn die Unterschiede zwischen diesen
            Standpunkten nicht gewahrt werden, verschwinden die Figuren.“ 668

Zum bestimmenden Charakteristikum erklärt der Autor dabei die Anerkennung
der vorhandenen Gegensätze, indem sich Identität nicht durch Ausschließen des


666
      Ebd., S. 259.
667
      Karahasan, Dževad: Sarajevo – Portrait der inneren Stadt 1993, S. 12f.
668
      Karahasan, Dževad: Prinzipien der mechanischen Metaphysik 1995, S. 204.

                                                                                        200
Anderen, sondern als eine wechselseitige, einander bedingende Beziehung defi-
niert:

            „Jedem Menschen im dramatischen Kultursystem dient der andere not-
            wendigerweise als Beweis der eigenen Identität, weil sich die eigene
            Besonderheit vor der Besonderheit des anderen erweist und
            artikuliert.“669

In seinen Interviews erklärt der Autor dieses Modell mit Beispielen aus seiner
Lebenswelt, die er zugleich historisch reflektiert:

            „Im Hellenismus ist ein Städtetyp entstanden, der in sich mosaikhaft
            strukturiert ist. Der Hellenismus war die erste große Mischung von Kul-
            turen und Religionen. Diesen Städtetyp haben Byzanz einerseits, das Ara-
            bische Reich und damit auch die Osmanen andererseits einfach über-
            nommen und nach Bosnien gebracht. Ich kenne sehr wohl die Sitten,
            Bräuche und Feiertage der Katholiken, Orthodoxen und Juden. Ich
            kenne mich im katholischen Kalender genauso gut aus wie mein bester
            Freund Fra Mile Babić. So wie er sich im muslimischen Kalender sehr
            gut auskennt. Dieses gegenseitige Sich-Kennen ist eine der Grundlagen
            der hellenistischen Stadt. Berlin als moderne westliche Großstadt ist
            anders entstanden und funktioniert anders. In Berlin leben sie in der
            Nachbarschaft mit einem Inder und wissen nicht einmal, ob dieser Inder
            Hindu oder Buddhist ist.“670

Die Form der Kultur, wie sie Karahasan mit seinem dramatischen Modell erklärt,
ergibt sich aus einem wechselseitigen Bezug von Kontrast und Verbindung der
jeweiligen Elemente. Verbindung und Kontrast bedeuten im „dramatischen
Modell“ dabei jedoch weder „gegenseitiges Ausschließen“ 671 - im Sinn eines essen-
tialistischen Identitätsbegriffs - noch gegenseitiges „Verschlingen“ 672 - etwa in
Form einer homogenen Vermischung der Kulturen. Der Erhalt der jeweiligen
Eigenart mit dem gleichzeitigen Gewinn neuer Eigenschaften der einzelnen Ele-
mente auch in der Mischung, ohne eine der bereits besessenen jemals zu verlie-
ren,673 ergeben dabei das spezifische Charakteristikum dieses Kulturbegriffs: „jedes
669
      Karahasan, Dževad: Sarajevo – Portrait der inneren Stadt 1993, S. 14.
670
      Herbst, Dominika/Jacob, Friederike: "Letzlich ist es die Liebe, die alles zusammenhält.“
      Interview mit Dževad Karahasan. http://www.novinki.de/html/zurueckgefragt/Inter-
      view_Karahasan.html, 15.10.10.
671
      Karahasan, Dževad: Sarajevo – Portrait der inneren Stadt 1993, S. 13.
672
      Ebd.
673
      Ebd.

                                                                                            201
Element geht so in die Struktur des Systems ein, daß es neue Eigenschaften erhält,
ohne auch nur eine einzige der bereits besessenen zu verlieren.“ 674

Dem dramatischen Kulturmodell Bosniens, das er auch als plural, polyphon und
dialogisch beschreibt, stellt der Autor auf der anderen Seite eine monadischen Kul-
tur des Einheitlichen, Monologischen und Homogenen entgegen. 675

In seiner, während seiner Tätigkeit als Stadtschreiber in Graz entstandenen, Poetik
der Grenze676 schließt der Autor an diese Ausführungen an, schiebt hier jedoch noch
die Grenze als Ort des Dramas in den Mittelpunkt:

            „In der Grenze begegnen einander zwei Einheiten des Raumes, oder
            zwei Einheiten der Zeit, oder zwei Einheiten des Sinns, kurzum zwei
            Identitäten gleicher Art. Beide Identitäten […] müssen mit ihren Identi-
            täten gleichermaßen präsent sein, sie müssen in gleichem Maße die
            Grenze konstruieren, als Ort ihrer Begegnung, damit es sich tatsächlich
            um eine Grenze handelt. Deshalb ist die Grenze ein dramatischer Ort,
            denn sie ist der Ort der Spannung und deshalb so ausgesprochen frucht-
            bar.“677



6.4.3 Sarajevo als Metapher
In seinem 1993 erschienenen Tagebuch der Aussiedlung formuliert der Autor im Essay
Sarajevo – Porträt der inneren Stadt 678 seine kulturellen Vorstellungen exemplarisch aus.
Gleich zu Beginn erklärt der Autor Sarajevo zur Metapher 679 und - in Anspielung




674
      Ebd.
675
      Vgl. Karahasan, Dževad: De la méthode – Bosnischer Diskurs de la méthode, In: Ders.:
      Tagebuch der Aussiedlung. Klagenfurt: Wieser Verlag, 1993, S. 76 – 88, S. 86.
676
      Karahasan, Dževad/Jaroschka, Markus (Hg.): Poetik der Grenze 2003.
677
      Karahasan, Dževad: Zur Grenze, In: Ders.: Poetik der Grenze 2003, S. 10 – 14, S. 11.
678
      Karahasan, Dževad: Sarajevo – Portrait der inneren Stadt 1993.
679
      Ebd., S. 9, Vgl. dazu auch: Straňáková, Monika: Kulturelle Grenzen und Grenzüberschrei-
      tungen. Die Sarajevo-Essays von Karahasan. In: Von Huget, Holger/Kambas, Chrys-
      soula/Klein, Wolfgang (Hg.): Grenzüberschreitungen: Differenz und Identität im Europa
      der Gegenwart. (= Forschungen zur Europäischen Integration, Bd. 12), Wiesbaden: Ver-
      lag für Sozialwissenschaften, 2005, S. 65 – 72.

                                                                                         202
auf Borges' Aleph680 - als Sammlung der Vielfalt, wo Religionen und Kulturen,
Sprachen, Lebensformen, wie in einer Kristallkugel ideal geborgen sind:

            „[...] jedenfalls wurde Sarajevo, schon bald nach seiner Gründung, zu
            einer Metapher der Welt, zu einem Ort, an dem sich die verschiedenen
            Antlitze der Welt in einem Punkt sammeln, wie es die diffusen Strahlen
            des Lichts in einem Prisma tun.“681

Bei der Darstellung dieser Ausführungen bedient sich der Autor zahlreicher archi-
tektonischer und räumlicher Metaphern. An der städtebaulichen Struktur Sarajevos,
die sich als mosaikartige Segmentierung, Verschachtelung und Überlagerung
äußert682, erläutert der Autor symbolisch das Modell seines „dramatisches Kultur-
modells“. Die Struktur von Architektur, Landschaft und Topographie der Stadt zei-
gen sich dabei auch als Abbild einer sozialen Segmentierung.

Im Tagebuch der Aussiedlung bezeichnet der Autor sein Kulturmodell auch mit den
Metaphern des Raumerlebens, als ein gegenseitiges Kontrastieren und Kommentie-
ren von Offenem und Geschlossenem, von außen und innen. 683 Diese Metaphern,
mit denen Karahasan dieses Kulturverständnis ausformuliert, finden sich in abge-
wandelter Form in zahlreichen anderen Texten des Autors und werden auch im
Aufbau der Stadt Foča im Nächtlichen Rat zitiert. Diese überwiegend räumlichen
Metaphern ziehen sich – in ihren Variationen und Zitierungen - als Konstruktions-
prinzip durch die Texte des Autors und stellen damit einen Teil seiner persönlichen
Bosnien-Topik dar.




680
      Vgl. Borges, Jorge Luis: Das Aleph (El Aleph). Erzählungen 1944 – 1952.
      Frankfurt/Main: Fischer, 1992.
681
      Karahasan, Dževad: Sarajevo – Portrait der inneren Stadt 1993, S. 9f.
682
      Vgl. dazu auch Ausführungen des Autors zu Sarajevo: Erbslöh, Gisela: Das bosnische
      Haus ist wie eine rote Zwiebel. Mit Dževad Karahasan in Sarajevo. Hörspiel, Deutsch-
      landfunk, 2009, http://www.dradio.de/download/97793/, 26.05.10.
683
      Vgl. Karahasan, Dževad: Sarajevo – Portrait der inneren Stadt 1993, S. 15.

                                                                                         203
6.4.4 Metaphern der Topographie und der Perspektive
In seinem Sarajevo-Essay führt Karahasan sein dramatisches Modell als kulturelle
Topographie Sarajevos aus und porträtiert die bosnische Hauptstadt als Modell der
bosnischen Identität.

Diese Topographie Sarajevos führt er als Zusammenspiel von Talmittelpunkt und
umgebenden Bergen vor, wobei sich der physikalische Raum auch als Abbild des
sozialen Lebens684 erweist. Das in der Talebene liegende Zentrum und die Berge,
die das Becken umgeben, definieren die Topographie als ein Zusammenspiel von
äußeren und inneren Elementen. Auch das soziale Leben teilt sich in das innen in
der Talebene liegende Geschäftszentrum und die außen auf den Berghängen posi-
tionierten Wohnvierteln. Die Organisation der Stadt zeigt sich so als Komposition
zweier kreisförmiger Schichten - der Čaršija und der Mahala –, in denen unter-
schiedliche soziale Aufgaben erfüllt werden.

Während die Čaršija als das Geschäftszentrum den geometrischen Mittelpunkt bil-
det und nicht bewohnt ist, sondern Werkstätten und Läden beinhaltet, dient die
umgebende Mahala dem Wohnbereich mit der Spezifik der jeweiligen Kultur. Das
soziale Leben innerhalb dieser architektonischen Konstruktion bezeichnet der
Autor als Wechselspiel von Abschließung und Vermischung. In den Wohnvierteln
bietet sich demnach - in der Nachbarschaft des anderen - Gelegenheit zur Ent-
wicklung der eigenen Identität durch das Erkennen der eigenen Besonderheit.

In der Čaršija hingegen heben sich die Unterschiede der Kulturen auf, da dort die
Bedürfnisse als „Kaufmann oder Handwerker“ 685 dominieren und „jeder nur
Mensch und Sarajlijer“686 ist. Dieses Zentrum wiederum stellt den Raum der
Begegnung dar, wo das Gemeinsame die Unterschiede der verschiedenen Kulturen
überlagert. In der Mahala – den auf den Bergen befindlichen Wohnvierteln - ist

684
      Vgl. Bourdieu, Pierre: Physischer, sozialer und angeeigneter physischer Raum 1991.
685
      Karahasan, Dževad: Sarajevo – Portrait der inneren Stadt 1993, S. 17.
686
      Ebd.

                                                                                           204
hingegen die Identität der jeweiligen Kulturen platziert: „Die Čaršija verlassend,
ziehen sich die Sarajilier aus der menschlichen Universalität in die Besonderheit
ihrer Kultur zurück.“687

Der Autor bezeichnet dieses Leben im räumlichen Außen, aber innerhalb der
jeweiligen Kultur als technisch offen und semantisch geschlossen. Andererseits
stellt das Zentrum ein reines Innen dar, da es als geometrischer Mittelpunkt alles in
sich trägt, was im Außen möglich ist. 688 In diesem Verständnis erläutert der Autor
die Čaršija – mit der Universalität der Gesellschaft im Mittelpunkt der Stadt - als
Trägerin des reinen Innen (technisch, geometrisch) genauso wie des reinen Offen
(semantisch).689

Diese Metaphern von umschließenden und umschlossenen Elementen führt der
Autor auch an weiteren Beispielen vor, die dem bosnischen Alltagsleben entnom-
men sind, wie etwa im Bild der bosnischen Speisen als Verbindung von inneren
und äußeren Elementen und als charakteristisches Abbild einer „dramatisch kon-
struierte[n] bosnische[n] Kultur“690.

            „Jedes Element der Dolma muß seinen Originalgeschmack bewahren,
            und alle gemeinsam müssen sie einen völlig neuen, unendlich komplexen
            Geschmack ergeben, der mit nichts zu vergleichen ist und sich auch
            durch keinerlei Vergleich illustrieren ließe.“691

Auch am Beispiel des bosnischen Hauses mit den Schichtungen des inneren Hau-
ses und den umgebenden Höfen und Gärten wird dieses Prinzip ausgeführt. Dabei
erweitert der Autor die Semantik des Wechselspiels des Innen und Außen mit jener
der Ergänzung von Männlichem (Außenbereich) und Weiblichem (Innenraum).

Neben der Metapher der Topographie greift der Autor auch auf die Metapher der
Perspektive – und dabei als Auflösung der Zentralperspektive zum Gewinn einer

687
      Ebd.
688
      Vgl. ebd.
689
      Ebd.
690
      Karahasan, Dževad: Sarajevo – Portrait der inneren Stadt 1993, S. 26.
691
      Ebd.

                                                                                    205
ganzheitlichen Sichtweise - zurück. Nicht zuletzt, um dabei auch den übertragenen
Sinn dieses Bildes - der Notwendigkeit einer zweiten Sicht – zu transportieren. In
De la méthode – Bosnischer Diskurs de la méthode 692 im selben Band greift der Autor die
Topographie Sarajevos auf, um Sarajevo neben Jerusalem zum zweiten Zentrum
der Welt zu erklären, da sich „die Ganzheit der Welt [...] an mindestens zwei Orten
erweisen [muss], um überzeugen zu können“ 693. In diesem Essay erläutert er sein
Kulturmodell noch einmal, indem er das Postulat einer Zentralperspektive auflöst
und stattdessen zwei Zentren als Bedingung für ein ganzheitliches Sehen erläutert.
Damit wird der zweite Blick, die Bereitschaft, „der anderen Sicht Relevanz und
Fundiertheit zuzuerkennen“694, als Grundbedingung für das Erfassen des Ganzen
benannt.




6.5 „Der nächtliche Rat“: Raum als inhaltliches Ord-
nungsprinzip
Die von Bachtin Chronotopos genannte Raum-Zeit-Organisation zeigt sich im vorlie-
genden Text als Heimkehr des Protagonisten aus der Fremde und (nach dem
mehrmaligen Beschreiten des Heimatorts des Protagonisten) als Eintritt in die
Unterwelt. Diese Wege sind in Form eines Erkenntniswegs aufgebaut. Dabei
bewegt sich der Protagonist mehrmals zwischen seinem Elternhaus (auf einem der
Berge rings über der Stadt) und dem Stadtzentrum in der Tiefe des Talmittelpunkts
hin- und her. Die einzelnen Stationen sind spezifischen sozialen und kulturellen
Identitäten zugeordnet und strukturieren den Ablauf des Romans. Alle Schauplätze
unterscheiden sich durch Raumkonstruktionen und in allen zeigen sich verschiede-
nen Formen von Zugehörigkeit und Fremdheit.




692
      Karahasan, Dževad: De la méthode – Bosnischer Diskurs de la méthode 1993.
693
      Ebd., S. 79.
694
      Ebd., S. 84.

                                                                                    206
Im mehrmaligen Beschreiten der Wege wird der Protagonist am Weg zwischen den
einzelnen Stationen mit den Veränderungen der Stadt und ihrer Bewohner kon-
frontiert, erfährt Irritation und Unverständnis. An einem deutlich markierten Ort -
einem Barbierladen - tritt der Protagonist nach einem dort als Initiationshandlung
geschilderten Aufenthalt als veränderte Person heraus. Ab diesem Zeitpunkt setzt
sich der Weg des Protagonisten als Rückzug in das Innere, in die Tiefe und in die
Dunkelheit fort, um schließlich in andere Zeit- und Raum-Dimensionen überzulei-
ten.



6.5.1 Das Raumbild des Romans
Mit dem Chronotopos des Romans als Heimkehr aus der Fremde und Übergang in
die Unterwelt formieren sich drei große Hauptschauplätze:

       1. die bosnische Provinzstadt Foča, die die Geburtsstadt des Protagonisten
          Simon Mihailović darstellt;

       2. die deutsche Großstadt Berlin, wo der Protagonist sein Studium der Medi-
          zin absolviert hat und die seit 25 Jahren als gemeinsamer Aufenthaltsort mit
          seiner Frau Barbara und seinem Sohn Sascha geschildert wird; und

       3. das Reich des Barzakh, das sich als Zwischenreich der Verstorbenen heraus-
          stellt und in das Simon am Ende des Romans als Lebender eintritt.

Topographisch sind zwei dieser Räume durch Grenzübertritte gekennzeichnet: Das
Betreten Fočas wird durch die bewachte Staatsgrenze eingeleitet und das Betreten
des Zwischenreichs des Barzakh ermöglicht der Gang durch die Kellertür. Berlin
hingegen erscheint als offener Raum, der weder durch einen Eingang noch einen
Ausgang markiert ist.

Die Stadt Foča wiederum ist durch diverse Subschauplätze gekennzeichnet, die
zugleich für die Identitätsbildung des Subjekts soziale und kulturelle Bedeutung


                                                                                  207
erlangen. Unter Einbeziehung dieser Stationen ergeben sich aus der Analyse des
Romans folgende Schauplätze mit ihrer jeweiligen sozialen Raumfunktion:

   1. Foča: Die gesamte Stadt, in der sich die bosnische Identität mosaikartig
       zusammensetzt, steht als gemeinsamer kultureller Raum verschiedenen
       Identitäten zur Verfügung.

   2. Die Gaststätten: Sowohl Kneipe als auch Café sind im Stadtzentrum situiert
       und stellen allgemein zugängliche Orte der Begegnung dar. In ihnen wird
       das Aufeinandertreffen verschiedener kultureller und ideologischer Systeme
       deutlich.

   3. Räume der Macht: Das Büro des Polizeichefs Landeka und das Hinterzim-
       mer des Hotels zeigen sich als Gegenräume des bosnischen Kulturmodells,
       in denen die Figuren auf ihre national-kulturellen Identitäten reduziert wer-
       den.

   4. Friedhof: In ihm verdeutlicht sich das religiöse Leben der Menschen mit
       ihren spezifischen Riten. Obwohl er als geographisch abgesondert geschil-
       dert wird, versammeln sich an diesem Ort nicht nur Gegenwart und Ver-
       gangenheit, sondern er erweist sich auch als Ort einer kulturübergreifenden
       Versammlung der gesamten Gesellschaft der Stadt.

   5. Häuser: Als Gegenpol zu den öffentlichen Räumen zeigt sich an ihnen die
       Formierung des Privaten. Zugleich erlangen diese jedoch auch symbolhafte
       Bedeutung: das Elternhaus Simons als Symbol für Jugoslawien oder das
       Haus des väterlichen Freundes Musa als Symbol für den Kommunismus.
       Zusätzlich wird – besonders am Beispiel des Nachbarn Ibrahim - auch die
       materielle Bedeutung des Hauses in Anbetracht zahlreicher zerstörter Häu-
       ser während des Krieges deutlich.

   6. Elternhaus: Das Elternhaus des Protagonisten stellt darüber hinaus den
       Ort der Intimität und Selbstverortung dar und zeigt sich in seiner Architek-


                                                                                208
          tur und seinem Interieur als Ort von Schichtungen und Übergängen des
          Öffentlichen hin zum Privaten.

      7. Barzakh: Der Keller des Hauses wird bei seiner Öffnung als „Barzakh“ und
          als „mundus imaginalis“ bezeichnet. Bei seinem Eintritt lösen sich Raum-
          und Zeitbedingungen auf. Durch die Entscheidung des Protagonisten zum
          Verbleib in diesem Raum, erhält der vormalige Keller die Qualität eines
          dritten Raums.

      8. Berlin stellt den Raum des Fremden und Fernen dar, in dem Barbara veror-
          tet wird und wo Enver schließlich als Erzähler des Romans in Erscheinung
          tritt.

      9. Weg: Neben der Funktion als Erkenntnisweg verbindet der offene Raum
          des Wegs symbolhaft die vielfältigen bosnischen Identitäten.



6.5.2 Die „Geometrie“ des Romans
Die Bedeutung des Raums als Konstruktionsprinzip zeigt sich schon in den Erläu-
terungen des Autors über die Makrostruktur des Romans, die Dževad Karahasan
mit den Metaphern der Geometrie erläutert, als die dem Romanaufbau inhärente
Struktur mit Rahmen, Spirale und Achse. 695 Das geometrische Muster der Spirale
findet sich als Beginn und Ende des Romans, der sich mit den beinahe gleichlau-
tenden Kapitelüberschriften Die Welt ist wie eine Pflaume und Die Welt ist eine Pflaume
scheinbar schließt. Eine Unzahl von offenbleibenden Beinahe-Kreisen, die das
Wesen der Spirale charakterisieren, zeigt sich als Konstruktionsprinzip des Romans.
Die Rückführung am Ende zum Ursprung des Romans, wie dies die fast gleichlau-
tenden Kapitelüberschriften vermuten lassen könnten, erfolgt nur scheinbar, da
auf der Ebene der Zeit eine Verschiebung erfolgt und auf der inhaltlichen Ebene
das Ende offen bleibt. Dies ermöglicht eine Fortführung der Geschichte und in
695
      Die Ausführungen zur Makrostruktur des Romans stellte der Autor in der Ste-
      fan-Zweig-Spezial-Poetikvorlesung, Salzburg, Dezember 2008, vor.

                                                                                    209
seiner Stefan-Zweig-Poetikvorlesung bezeichnet Karahasan diesen Aufbau auch als
wesentlichen Hinweis für die Dynamik und den Fortgang der Geschichte. 696 Als
Achse der Spirale zeigen sich - als geometrische und semantische Mitte 697 des
Romans - die Kapitel 8 und 9.



6.5.3 Relevanz der räumlichen Struktur
Die Relevanz der räumlichen Struktur lässt sich an der inhaltlichen Strukturierung
des Romans nachvollziehen.

In den Kapiteln 2 bis 4 dominieren einzelne abgeschlossene Schauplätze – das
Elternhaus, die Gaststätten oder das Büro des Polizeipräsidenten, die sich als Orte
der Identität zeigen und die als kollektive oder individuelle Erinnerung in Form
von Erzählungen dynamisiert698 werden. Verbunden werden diese Orte sowohl
durch den Weg, den Simon beschreitet, als auch durch Erzählungen, die Figuren
und Orte miteinander vernetzen.

Ab dem 5. Kapitel gelangen immer mehr Grenzräume, sowohl in der konkreten als
auch in der übertragenen Bedeutung, in den Vordergrund. Das Geschehen verla-
gert sich in den Hof und das Erleben des Protagonisten changiert zwischen
Traum- und Wirklichkeitserfahrungen.

Im zentralen Kapitel 8 zeigt sich der Schauplatz der sich aufbauenden nationalen
Macht als vollkommen geschlossener Raum, während sich im 9. Kapitel mit der
Reflexion von Gegenwart und Vergangenheit ein neuer Weg durch die bosnische
Identität anbahnt, der sich auch im Bewegungsmuster des Protagonisten spiegelt.
Simon beschreitet den Weg durch sein symbolisches Bosnien als Stationen in den
696
      Karahasan verweist in diesem Zusammenhang als Gegenbeispiel auf die Kreisstruktur in
      Ivo Andrićs „Der verfluchte Hof“.
697
      Als semantische Mitte bezeichnet der Autor die Thematisierung der politischen
      Geschichte Serbiens und der Balkanländer im Kapitel 8 „Die slawische Seele“ und die des
      Kommunismus im Kapitel 9 „Die Zeit der lächelnden Tiger“.
698
      Vgl. De Certeau, Michel: Kunst des Handelns 1988, S. 220: „Die Erzählungen führen also
      eine Arbeit aus, die unaufhörlich Orte in Räume und Räume in Orte verwandelt.“

                                                                                         210
Räumen der Macht, im symbolischen Haus des Kommunismus und im symboli-
schen Ort der bosnischen Identität – im Haus des Nachbarn Ibrahim.

Mit dem 10. Kapitel wandelt sich nicht nur langsam die Identität Simons hin zu
einem anderen, gleichzeitig verändert sich auch Bewusstseinszustand und Raum-
empfinden: Die Bewegungen werden langsamer und kürzer und führen schließlich
zum Erstarren.

Der Neubeginn im 13. Kapitel wird als Wiederholung des Wegs des Protagonisten
in Kapitel 9 durch die Stadt eröffnet und als Initiationsritus an einem definierten
Ort (Barbierladen) besiegelt. Ab diesem Zeitpunkt ist der Raum durch Öffnungen
gekennzeichnet. Dies äußert sich in offenen Türen und einem Schauplatzwechsel
in die Tiefe des Hauses.

Im Raum des Barzakh vermischen sich Raum und Zeit und an die Stelle eines
sozialen Raumes oder eines subjektiven Raumempfindens treten die vollkommenen
Formen der Geometrie.

Die Einführung der Erzählinstanz Enver im letzten Kapitel erfolgt mit der Platzie-
rung in der Berliner Wohnung auch räumlich deutlich gesondert. Mit der Erhellung
über die Identität des Erzählers kann auch Barbara in unbekanntes Terrain vordrin-
gen.




6.6 Die Stadt Foča

6.6.1 Symbol für Bosnien und gemeinsamer kultureller
Raum
Der Hauptschauplatz des Romans - die bosnische Provinzstadt Foča – stellt der
Erzähler zu Beginn des Romans mit dem Bild einer reifen Pflaume vor: lebendig
und mit einem Kern. Die Stadt wird bereits im ersten Kapitel in ihrer planerischen


                                                                               211
und landschaftlichen Komposition vorgestellt, indem sie sich als geometrische
Anlage zeigt, die in konzentrisch angelegten Segmenten geordnet ist. Foča zeigt
sich so als rundes Becken, das sich in Ringen um die Mündung der beiden Flüsse
Ćehotina und Drina erweitert:

            "Wahrscheinlich wegen dieser Talkessel, deren Beschaffenheit sie sich
            anpassen, haben die bosnischen Städte entweder die Form einer schma-
            len, länglichen Ellipse oder die eines Kreises, je nachdem, ob sich das
            Tal, in dem sie erbaut wurden, einen Fluß entlangzieht und sich an ihn
            schmiegt, oder ob der Kessel breiter ist als der enge Gürtel am Fluß. Der
            Talkessel von Foča ist ein großes Becken, ein fast gleichmäßig runder
            Kreis, sein Mittelpunkt die Mündung der Ćehotina in die Drina, die die
            Bewohner Sastavci nannten." (DNR, S. 8)

Bei dieser einleitenden Darstellung der Stadt Foča greift der Autor auf die oben
dargelegte Bosnien-Topik zurück.699 Bereits die Zitierung der geographischen Bos-
nien-Topik Andrićs und die für Bosnientexte typische Schauplatzkonstruktion wei-
sen der Stadt die symbolische Bedeutung als Synonym für Bosnien zu. Darüber
hinaus zitiert der Autor mit der ringförmigen Stadtkonstruktion Fočas die Raum-
zeichnung Sarajevos im Tagebuch der Aussiedlung.

Der im Roman erzeugte Raum der Stadt entspricht somit vollständig jenem Mus-
ter, das uns der Autor als typisch bosnisch vorstellt und das als Vorlage für jenes
Kulturmodell dient, das im Tagebuch der Aussiedlung den Typus der bosnischen Iden-
tität charakterisiert. Die damit erfolgte Charakterisierung Sarajevos als architektoni-
sche Konkretisierung eines „dramatischen, bosnischen Kulturmodells“ erklärt die
Stadt Foča im Roman daher ebenfalls zum symbolischen Raum einer (utopischen)
bosnischen Identität.

Die Präsentation des Raums im Text geschieht dabei einerseits in Entsprechung
der Bosnien-Topik als Präsentation durch die Erzählerstimme und andererseits in
den Wegen des Protagonisten durch die Stadt, die die Topologie und Topographie
der Stadt konkretisieren. Der in den Bosnientexten stattfindende Zoom 700 aus der

699
      Dazu ausführlich im Kap. 6.6.1 Symbol für Bosnien und gemeinsamer kultureller Raum
700
      Vgl. Jakiša, Miranda: Bosnientexte 2010, S. 78.

                                                                                           212
Vogelperspektive in die Mitte der Stadt findet im vorliegenden Text durch die
Bewegung des Protagonisten statt. Mit den Wegen des Protagonisten wird auch der
Leser durch die Stadt mit ihren Mikroräumen geführt. Diese Räume charakterisie-
ren sich durch ihre spezifische Semantik und fungieren als symbolische Räume
sowohl der konkreten Geschichte Simons als auch der allgemeinen Geschichte
Jugoslawiens (bzw. Bosniens).

Die Perspektive auf die Stadt wechselt somit zwischen dem überblicksartigen Pa-
noramablick, der durch einen Erzähler präsentiert wird, und dem direkten Erleben
der Stadt im Begehen durch den Protagonisten. Beide Perspektiven zeigen die
Stadt – in Analogie der topologischen Merkmale der Bosnien-Topik - als Zusam-
menspiel von Höhen und Tiefen. Mit dem Haus der Kindheit im oberen Teil der
Stadt ergibt sich damit der eine zentrale Handlungsort und mit dem im Tal unten
befindlichen Zentrum der weitere – in mehrere Subräume unterteilte und allen
Bewohnern zugängliche – Schauplatz.

Die Topographie erweist sich dabei als mosaikartige Zusammensetzung der ver-
schiedenen Segmente der Stadt und der physische Raum erweist sich als Abbild des
sozialen Raums, als eine in Vergnügen und Arbeit geteilte Stadt. Hier dient der
Fluss als Orientierungsmarke, an dessen rechter Seite - mit Lunapark, Badeanstalt,
Zirkusplatz und Ćevapčići - der Ort zum Faulenzen, Träumen oder sich Vergnügen
existiert und an dessen linker Seite - mit Schule und Geschäftshäusern - der von
"Arbeiten und Pflichten geprägte" Ort liegt. (vgl. DNR, S. 8)

In der Kontrastierung von unten und oben zeigt sich die Stadt außerdem, und
damit erweist sie sich als Zitierung des bosnischen Kulturmodells und als Analogie
zu Karahasans Sarajevo-Darstellung, sowohl in der Bewegung als auch im Blick, als
ein dialogisches System von innen und außen und von Öffnung und Schließung.
Durch die landschaftliche Einbettung in einem Talkessel zwischen den Bergen
schließt sich die Stadt in ihrem Zentrum im Tal und erscheint im Blick nach oben
als Öffnung und Weitung des Raums. Auch dies entspricht jenen Metaphern der


                                                                              213
inneren und äußeren Raumteilung, die bereits oben am Beispiel Sarajevos gezeigt
wurden.

Die Figuren werden in diesem Raum topographisch situiert, womit eine symboli-
sche Zuordnung zum kulturellen Raum Bosniens erfolgt.



6.6.2 Topographie, Bewegungen, Multiperspektive
Die Raumbildung im Roman wird in mehrfacher Weise vollzogen: erstens durch
die Bewegungen der Figuren und durch deren topographische Verortung, die sich
in der Erweiterung als Präsenz von Gerüchen und Geräuschen zeigt; zweitens
durch die Erzeugung unterschiedlicher Perspektiven auf die Architektur der Stadt,
die einerseits den distanzierten Blick von oben zeigen und andererseits die Stadt
durch das Beschreiten in der Detailsicht konkretisieren. Diese verschiedenen For-
men der Raumbildung stehen einander gegenüber, verflechten und ergänzen sich
im Roman und erzeugen durch verschiedene Verfahren ein komplexes Raumbild.

Die Bewegungen und Wege innerhalb des Schauplatzes und der Aufenthalt in den
einzelnen Subräumen prägen die Struktur des gesamten Romans, der mit der
Dynamik des Betretens der Stadt Foča durch Simon Mihailović beginnt, indem sich
dieser von einer Anhöhe, auf der sich sein Elternhaus befindet, abwärts in Rich-
tung Zentrum der Stadt begibt. Das Beschreiten des Raums und die Dynamik wer-
den von Haltepunkten und durch ein Innehalten des Protagonisten ergänzt, die
den Blick auf das Ganze und den Blick zurück ermöglichen. In der Bewegung
nach unten ergibt sich der Blick des Protagonisten auf seine Stadt und diese entfal-
tet sich dabei für den Leser in Form einer imaginären Landkarte. Während jenes
Bild der Stadt, das der Erzähler präsentiert, ein fernes und statisches Raumbild dar-
stellt, entwickelt sich auf der Ebene der Erzählung ein dynamisches und nahes
Raumbild.




                                                                                 214
Die mit der Anführung mehrerer Perspektiven verbundene metaphorische Bedeu-
tung der unterschiedlichen Sichtweisen verstärkt der Autor in der Schauplatzschil-
derung durch die Einführung der Komponenten Natur und Kultur als konstitutive
Elemente der Stadt. In der Einbettung der Stadt in die Umgebung verweben sich
Natur und Kultur im Blick von oben auf die Stadt genauso wie sich natürliche und
geometrische Raumformen ergänzen. Natur und Kultur, die in einem dichotomi-
sierenden System als einander ausschließende Elemente verstanden werden, zeigen
sich so als einander ergänzende Teile und mit der Landschaftsschilderung erweist
sich die Raumgestaltung damit als Aufhebung binärer Oppositionen. Aufbau der
Stadt und die Präsentation des Raumes bilden daher das Symbol eines dialogischen
Systems zweier gegensätzlich erscheinender Komponenten, das sich in der Alter-
nierung von Statik und Dynamik wiederholt.

Das soziale Erleben der Stadt setzt im körperlichen Beschreiten des zuvor präsen-
tierten Plans als Präzisierung und als Perspektivenwechsel ein. Dabei werden die
Figuren im Plan der Stadt platziert und gleichzeitig erfolgt ein Perspektivenwechsel
vom statischen Raumbild der Vogelperspektive in ein dynamisches Raumbild der
Bewegung. Der Erzähler präzisiert damit den zuvor von oben präsentierten Plan 701
aus der Sicht des marcheurs702 und konkretisiert diesen mit dem Betreten der Gra-
novski-Gasse (DNR, S. 25) durch den Protagonisten.



6.6.3 Raumerleben: Zugehörigkeit und Entfremdung
Die Veränderungen der Stadt und des sozialen Zusammenlebens sowie der persön-
lichen Empfindungen und des Reifeprozesses des Protagonisten werden in vielfa-
chen Begehungen als subjektives Erleben erfahrbar. Der Entfremdung Simons, der
sich nach jahrzehntelanger Abwesenheit erst langsam und aus der Distanz dem
Leben der Stadt seiner Kindheit wieder nähert, gleicht dabei jener Blick aus der
701
      Vgl. Strohmaier, Alexandra: Zur Konstitution des Raumes durch diskursive und perfor-
      mative Praxis 2008.
702
      Vgl Certeau, Michel de: Kunst des Handelns 1988.

                                                                                        215
Vogelperspektive, der dem Bild der kartographischen Präsentation des Raumes ent-
spricht, die erst aus der Distanzierung – nach dem Betreten des realen Raums 703 -
erzeugt werden kann. Die distanzierte Perspektive entspricht der sozialen Desinte-
gration des entfremdeten Subjekts: "Einsamkeit war es eigentlich nicht, eher etwas
wie Entrücktheit, das Gefühl, nicht zu dieser Welt zu gehören und keinen wirkli-
chen Kontakt zu ihr zu haben." (DNR, S. 10)

Die Annäherung wiederum scheint Simon nur in der Bewegung, in der Setzung
von Schritten704 zu gelingen. Mit dem Hineingehen in den heimatlichen Raum des
nach langer Zeit wieder zurückgekehrten Protagonisten ist die Stadt auch als sozia-
ler Ort zu erkennen. Der Orientierung Simons im Räumlichen, wo die Stadt mit
genauen topographischen Angaben geschildert wird, steht bereits mit diesem ers-
ten Wiederbetreten jedoch eine zunehmende Orientierungslosigkeit des Protago-
nisten im sozialen Gefüge entgegen. Was sich im Laufe des Romans als gesell-
schaftliche Unordnung erweisen wird – nämlich die drohende Kriegsgefahr –
macht sich beim ersten Tritt in den städtischen Raum bereits als Bewegung der
Figuren in entgegengesetzte Richtungen bemerkbar. Als Vorboten der Gefahr kön-
nen zwei Hunde gedeutet werden, die sich in entgegengesetzter Richtung zu Simon
aus der Stadt bewegen, und als sich dieser im Stadtplan in Richtung Zentrum genau
orientiert, folgen dieser Bewegung stadtauswärts auch die Menschen in ihren
fluchtartigen Bewegungen.




6.7 Öffentliche Räume: Kneipe und Café
Im Buch der Gärten definiert Karahasan den Markt in Tausendundeine Nacht als öffent-
lichen Raum:



703
      Vgl. Strohmaier, Alexandra: Zur Konstitution des Raumes durch diskursive und perfor-
      mative Praxis 2008.
704
      Vgl. ebd., S. 24.

                                                                                        216
            „[...] auf dem Markt ist Absonderung, Isolierung, jegliche Form von Inti-
            mität kaum möglich; auf dem Markt ist alles, was geschieht, gesehen und
            gefühlt wird, öffentlich und allgemein.“705

Dieser sozialen Funktion entsprechen im Nächtlichen Rat die vom Protagonisten
aufgesuchten Gaststätten, die Kneipe von Sulejmanaga Kukavica und das Café Bor.
Damit zeichnet der Autor zwei geschlossene Orte, die der Protagonist bei seinem
ersten Gang -zur Wiederverortung in der vor 25 Jahren verlassenen Stadt -auf-
sucht. An beiden Orten spielt die Erinnerung eine zentrale Rolle, wobei sich der
Akt der Erinnerung als Aufeinandertreffen von individueller und kollektiver Erfah-
rung zeigt706.

Das Betreten und Verlassen der Schauplätze ist auch im Erzählprozess als abge-
schlossener Akt - als jeweils eigenes Kapitel - gekennzeichnet. Beide Orte befinden
sich im Zentrum der Stadt und sind öffentlich zugänglich. In diesen öffentlichen
Räumen platziert der Autor sowohl geschlossene soziale Gruppen 707 und gesell-
schaftliche Epochen – dargestellt als Lebensabschnitte des Protagonisten – als
auch ganz spezifische Aspekte der Identität seines Heimatlandes. Diese ergeben
sich etwa als Stellung Bosniens zwischen Orient und Okzident in der Kneipe von
Sulejmanaga Kukavica oder als die Ideale der Aufklärung und die Visionen der
politischen Reformbewegung der 68er-Generation im Café Bor.

Simons Gang durch die Stadt Foča entspricht seiner Neuverortung in Bosnien,
wobei der Protagonist von einem Ort zum anderen auch gleichzeitig verschiedene
gesellschaftliche Räume betritt. Der kulturellen und gesellschaftlichen Verortung
geht dabei eine topographische Positionierung voraus, die jener kulturellen Topo-
graphie entspricht, mit der Karahasan sein bosnisches Kulturmodell am Beispiel
der Stadt Sarajevo zeichnet. Die Lage des Cafés Bor wird mit jener der Bosni-
en-Topik entsprechenden topographischen Genauigkeit - mit der genauen Nen-

705
      Karahasan, Dževad: Das Buch der Gärten 2002, S. 18.
706
      Vgl. Stefan-Zweig-Poetikvorlesung, Salzburg, Dezember 2008.
707
      Karahasan, Dževad: Das Buch der Gärten 2002, S. 30: „[...] der Markt ist der Raum des
      sozialen Zusammenlebens und der Begegnung von Wesen einer Art.“

                                                                                         217
nung von Flussnamen – vollzogen und das Café im Stadtplan der bosnischen Iden-
tität platziert. Die Zitierung der räumlichen Metaphern des bosnischen Kulturmo-
dells ordnet das Café darüber hinaus der Semantik der - über den jeweiligen indivi-
duell-kulturellen stehenden - allgemein gültigen Werte zu.



6.7.1 Kneipe von Sulejmanaga Kukavica - Orient und
Okzident
Bereits der Name der Kneipe konnotiert den Raum mit der orientalischen Identität
Bosniens. Die Gestaltung des Raums erscheint geschlossen und statisch, als Schau-
platz des Stillstands, wo das Geschehen im Halbdunkel liegt und ein Rauchschleier
über den Gästen hängt. Diese scheinen seit 25 Jahren in identischer Haltung an
ihren Plätzen zu sitzen. Starrheit der Körperhaltung und Stillstand der Zeit gehen
dabei miteinander einher:

            „Das gleiche gemütliche Halbdunkel trotz der zurückgezogenen Vor-
            hänge, der gleiche Rauchschleier, der über den Köpfen der Gäste unter
            der Decke hängt, auch die Gäste, könnte man sagen, sind die gleichen,
            wie sie mit der gleichen Haltung, dem gleichen abwesenden Gesichtsaus-
            druck an ihren Plätzen sitzen. Wahrscheinlich sprechen sie auch die glei-
            chen Sätze aus und schweigen genau wie damals […].“ (DNR, S. 29)

Während diese Anordnung im Raum den Eindruck der Statik erzeugt, erfolgt die
Dynamisierung auf der Erzählebene, indem die Erzählerstimme wechselt und
Milan die Geschichte der bosnischen Muslima Zuhra und ihrer Familie erzählt. Mit
dem Wechsel der Erzählerstimme orientalisiert der Autor auf der Ebene der Form
ebenso wie dies auf der inhaltlichen Ebene ausgeführt wird.

In Karahasans Texten – und so auch im Nächtlichen Rat – begegnet der Leser einer
außerordentlich differenzierten Sicht und einer Vielfalt der Orientdarstellungen. 708
Das Wissen des westlichen Lesers über den Orient, das im Sinne eines Said'schen
Orientalismus besteht, wird dabei ständig mit einer Fülle von Darstellungen des
Orients konfrontiert, die dem westlichen Orientkonstrukt entgegensteht. Diese
708
      Vgl. dazu die ausführliche Darstellung bei Jakiša, Miranda: Bosnientexte 2010.

                                                                                        218
äußern sich stattdessen als fortwährende Verwebung von Ost und West 709. Im vor-
liegenden Roman begegnet der Leser ebenfalls vielen verschiedenen orientalischen
Bosnienidentitäten, die sich als unterschiedlich „orientalisiert“ 710 zeigen. Diese
Figuren – exemplarisch seien hier nur Enver, Ibrahim oder Feslija genannt - wer-
den jeweils bestimmten Räumen zugeordnet und dort näher expliziert.

Bemerkenswert erscheint daher, dass der erste geschlossene Schauplatz, den der
Protagonist aufsucht, als vollkommene Orientkonstruktion im Said'schen Sinne
erscheint. Zudem kommt der Autor auf der Ebene der Diegese den Erwartungen
einer verschachtelten orientalischen Erzählweise, die der westliche Leser v.a. mit
Tausendundeine Nacht konnotiert,711 entgegen. Die Kneipe, in der der Leser mit dem
Protagonisten dem bosnischen Orient begegnet, scheint dem westlichen Orientdis-
kurs als Opposition von Ost und West vollkommen zu entsprechen und lässt – bei
oberflächlicher Betrachtung - die oben erwähnten, bei Karahasan üblichen, Verwe-
bungen vermissen.

Mit dem Geschehen des zweiten Kapitels (Der Tag der harten Drogen) wird - anhand
der Figuren Simon und Zuhra - das Verhältnis zwischen Bosnien und dem Orient
in Form einer Liebes- und Kriminalgeschichte erzählt. Die Beziehung zwischen
Simon und seiner früheren Geliebten Zuhra zeigt sich als unerfüllte Liebesge-
schichte und lässt sich als ambivalente Orient-Okzident-Position Bosniens deuten.

Der Schauplatz der Kneipe dient dabei als atmosphärischer Hintergrund eines
pejorativen Orientalismusdiskurses, der Zuhra semantisch in die Nähe der Rand-
ständigen der Gesellschaft rückt. Mit der Kneipe von Sulejmanaga Kukavica betritt
nämlich Simon den Ort, der auch von den gesellschaftlich Ausgegrenzten besucht
wird: von „Schwarzhändlern, Gelegenheitsarbeiter[n], […] Aufseher[n] und Insas-
sen der benachbarten Besserungsanstalt“ (DNR, S. 28). Die Orientzuschreibungen
an der Figur Zuhra zeigen sich in der Folge in der Bandbreite zwischen marginali-

709
      Vgl.Jakiša, Miranda: Bosnientexte 2010, S. 87.
710
      im Sinne Saids
711
      Vgl. Jakiša, Miranda: Bosnientexte 2009.

                                                                               219
siertem Anderem eines pejorativen Orientdiskurses als auch des exotisch Anzie-
henden in den Bildern eines imaginierten Orients. Zuhra erscheint damit ebenso
als Objekt des begehrenswerten Besonderen als auch des marginalisierten Anderen,
wo sie als „Relikt türkischer Okkupation“ (DNR, S. 32) im Rahmen der bosnischen
Identität identifiziert wird:

         „War es die Armut, die sich an den Reichtum erinnert, das abgeschiedene
         Leben, das sie von Geburt umgab (weil sie in ihrem Haus geboren
         wurde, nach dem Krieg), womit sich Zuhras Besonderheit erklären ließe,
         oder lag sie nicht doch in ihrer Natur? Man weiß es nicht, sicher ist nur,
         daß Zuhra anders war.“ (DNR, S. 33)

Die Kneipe von Sulejmanaga Kukavica erfüllt in der Zusammensetzung der Figu-
ren und mit den Erzählungen über die Geschichte der Muslime Bosniens wie-
derum nicht nur die Funktion als Ort des ausgegrenzten Anderen, sondern - mit
den Erinnerungen an Zuhra - auch des imaginierten Anderen.

Neben der deutschen Ehefrau Barbara und der bosnischen Nachbarin Nusreta
stellt Zuhra die dritte der drei Frauenfiguren im Roman dar. Gleichzeitig kann sie
lediglich als Figur von Erzählungen eingeführt werden, da Zuhra - als erstes von
vier Mordopfern – nur noch in der Erinnerung existiert. Der Topos der Fremdheit,
der sich bei Simons deutscher Ehefrau Barbara bereits im Namen ankündigt, zeigt
sich bei der früheren Geliebten als innerkulturelle Fremdheit.

Während Barbaras kulturelle Abseitsposition mit Simons kultureller Übersetzungs-
tätigkeit – wenn er etwa die Bedeutung eines geschnittenen Börek erläutert - über-
wunden werden kann, charakterisiert sich Zuhras Fremdheit als vollkommene
Andersartigkeit, denn „Zuhra hatte damals mit niemandem von uns auch nur die
geringste Ähnlichkeit“ (DNR, S. 36), heißt es im Roman. Die Figur Zuhras wird
dabei mit den stereotypen Orientbildern des Westens gezeichnet und erscheint so
als das vollkommen Andere der Gesellschaft. Damit fügt sich die Figur in eine




                                                                                      220
Reihe literarischer bosnischer Frauenidentitäten, mit denen „Grenzen, Ränder oder
Extreme der Norm“712 repräsentiert werden.

Zusätzlich symbolischen Wert erhält Zuhra hingegen nicht nur in Bezug auf die
Orient-Zuschreibungen, sondern – als erstes Mordopfer - auch als weibliche Lei-
che. Dies wird in der Sekundärliteratur als „frequenter Topos“ der Identitätsbil-
dung in der bosnischen Literatur bezeichnet.713

Zuhra selbst wird als deterritorialisierte Identität gezeichnet, die nur vage - ohne
festen Ort der Zugehörigkeit - am Stadtrand situiert ist. Ihr tägliches Dasein ver-
bindet der Erzähler mit streunenden Hunden und schildert dabei ihre Präsenz als
beinahe – in Fortschreibung der Bosnien-Topik - unsichtbar und lautlos:

            „Sie hatte die Plätze entdeckt, an denen sie sich versammelten, oder
            ihnen geeignete Plätze am Stadtrand ausgesucht und den Hunden beige-
            bracht, sich dort zu versammeln, und dann war sie regelmäßig zu diesen
            Plätzen gegangen, hatte ihnen Fressen mitgebracht […]. Wie sie zu die-
            sen Versammlungsorten gelangte, ohne gesehen und gehört zu werden,
            wie sie nach Hause zurückkehrte […] wußte niemand.“ (DNR, S. 41)

Die Ost-West-Verhandlungen, die Karahasan in anderen Texten häufig als Spiel
mit dem Orientwissen des Westens 714 praktiziert, setzt er auch hier fort. In Form
eines gleichberechtigten Dialogs zwischen Simon und Barbara verknüpft die
Erzählung dabei orientalische Mystik und westliche Aufklärung und überwindet
dabei den dichotomischen West-Ost-Gegensatz.

Die schon aus der Sicht auf die Stadt Foča bekannte Technik der doppelten Sicht-
weise, wird auch in diesem Kapitel als doppelte Perspektive 715 - einer inneren
(durch Simon) und äußeren (mit den Erzählungen Milans) - auf die ehemalige
Jugendliebe Zuhra ausgeführt. Die doppelte Perspektive auf Zuhra wiederholt sich

712
      Vgl. Jakiša, Miranda: Die weibliche Leiche und die Geburt der Gemeinschaft bei Ivo
      Andrić. In: Schahadat, Schamma/Hotz-Davies, Ingrid (Hg.): Ins Wort gesetzt, ins Bild
      gesetzt. Ambivalente Genderkonstruktionen in Wissenschaft, Kunst und Literatur. Biele-
      feld: transcript, 2007, S. 287-304, S. 296.
713
      Vgl. ebd.
714
      Vgl. Jakiša, Miranda: Bosnientexte 2010, S. 87.
715
      Stefan-Zweig-Poetikvorlesung, Salzburg 2008.

                                                                                         221
in der Thematik der Erinnerung, die sich einerseits als persönliche Erinnerung
Simons, aber auch als kollektive Erfahrung zeigt. Diese werden mit den Erzählun-
gen Milans sprachlich formuliert und geteilt.716 Mit der äußeren Perspektive, die
sich mit den Erzählungen Milans ergibt, wird Zuhra als Mitglied einer alten bosni-
schen Familie vorgestellt und als Verwebung der konkreten Geschichte Zuhras mit
der Geschichte der bosnischen Muslime - auch als eine Geschichte von Massakern
durch die Jahrhunderte – nachgezeichnet.

Die Verbindung von Geschichte und Geschichten, als Gegenüberstellung von kon-
kreten subjektiven Geschichten mit den objektiven Fakten der Historie, zeigt sich
als immer wiederkehrendes Kennzeichen der Poetik Dževad Karahasans. Die Figur
Zuhras wird zur Allegorie, an der die Identität und Kultur der bosnischer Muslime
und der Status der Muslime in der bosnischen Gesellschaft ausgeführt werden und
gleichzeitig die unpersönliche Geschichtsschreibung Gesicht und Namen erhält.



6.7.2 Café Bor – dialogisches Prinzip der Dualität
Das Café Bor fällt zuerst durch seine topographische Positionierung am Sastavci,
die als Mündung der Ćehotina in die Drina erläutert wird, auf. Diese Mündung
wird zu Beginn des Romans als geometrischer Mittelpunkt Fočas bezeichnet. Das
Café Bor wird so im Mittelpunkt der Stadt Foča positioniert und die räumliche
Konstruktion in der Zitierung der Raummetaphern in der Folge als geometrisches
Inneres ausgeführt.

Neben der topographischen Positionierung führt der Erzähler in diesem Kapitel
zahlreiche – in Analogie seines oben zitierten bosnischen Kulturmodells - weitere
Metaphern des Inneren und Äußeren auf. Diese zeigen sich in den Bewegungen
des Protagonisten durch den Raum, finden sich aber auch in der Anführung bosni-
scher Alltagspraktiken.


716
      Stefan-Zweig-Poetikvorlesung, Salzburg 2008.

                                                                                222
Alle diese Metaphern zeigen ein Zusammenspiel von Innerem und Äußerem und
konstruieren das Innere des Cafés nicht nur als geometrischen Mittelpunkt, son-
dern weisen es im Handlungsverlauf auch semantisch als Bereich des „Inneren“
(und damit als das reine Offene)717 aus.

Dies zeigt sich in der inhaltlichen Zuordnung des Cafés als Ort des Ringens um
humanistische Werte jenseits ethnisch-nationaler Zuordnungen. Das mehrmalige
Zitieren des Films „Casablanca“ weist das Café Bor als Ort der Visionen der
1968er-Generation aus, womit sich der Schauplatz als Ort der Begegnung mit allge-
meingültigen Werten wie Solidarität oder Kommunikation 718 erweist. Mit der Figur
des Feslija charakterisiert der Autor diese Generation allerdings auch als eine
gescheiterte.719

Die Konstruktion des Cafés als Innenraum gelingt wesentlich durch die Kontras-
tierung des Inneren und Äußeren. Die Erzählerstimme führt dabei den Außenbe-
reich mit den Metaphern der bosnischen Speisen aus, die in Karahasans Ausfüh-
rungen zum bosnischen Kultursystem dem Bereich des Äußeren und des männli-
chen Prinzips angehören:

            „Das offene gastronomische Paradigma wird von den zahlreichen am
            Feuer zubereiteten Fleischspeisen geprägt, die draußen gegessen werden.
            […] Vielleicht ist für dieses kulinarische Paradigma der Sarajevski ćevap
            am charakteristischsten, ein Gericht, das der Sarajlijer fraglos zumeist
            draußen zu sich nimmt. […] Mechanisch mit den Gewürzen vermischt,
            wird das gehackte Fleisch zu phallusoiden Röllchen geformt, auf offener
            Platte gereicht. Kann es mehr Offenheit geben, mehr Außen, mehr ent-
            blößtes männliches Prinzip?!“720

In Analogie zeigt sich der Garten des Café Bor mit einem qualmenden Rost, mit
vorbereiteten Ćevapčići und Ražnjići und einem sich am Spieß drehenden Lamm.
717
      Vgl. Karahasan, Dževad: Sarajevo – Portrait der inneren Stadt 1993, S. 17.
718
      Ebd., S. 16.
719
      Vgl.: Plath, Jörg: Reise in das schiere Grauen. Dževad Karahasan: „Der nächtliche Rat“,
      http://www.dradio.de/dlf/sendungen/buechermarkt/506756/, 27.10.10: „Und ich
      glaube, für meine Generation in Jugoslawien, die leider vollkommen gescheitert ist, histo-
      risch gesehen, war das Schrecklichste, das Schlimmste, dass wir keine Vorbilder haben
      konnten.“
720
      Karahasan, Dževad: Sarajevo – Portrait der inneren Stadt 1993, S. 24.

                                                                                            223
Erst nach Schilderung dieser Atmosphäre gelangen Figur und Leser in das Innere
des Cafés.

Die räumliche Konstruktion einer Relation von inneren und äußeren Bereichen
setzt sich im Roman auf der inhaltlichen Ebene fort und verbindet das Café Bor
mit dem Prinzip der Dualität. In der Erzählung zeigt sich dies als Ausführung viel-
fältiger Variationen zweier gegenüberstehender Prinzipien, wobei sowohl die
Dimension der Rivalität des Gegensätzlichen als auch die Verflechtung zweier Pole
zum Ausdruck kommt.

In der Figurenkonstellation einer konflikthaften Gegenüberstellung des Protago-
nisten mit seinem alten Kontrahenten Mustafa Tiro, genannt Feslija, zeigt sich die-
ser Ort auch als Raum des Konflikts und der dramatischen Spannung. Diese führt
der Erzähler als Aufeinandertreffen des Prinzips der Vernunft und der triebhaften
Sexualität aus, die als Ringen zwischen den beiden Figuren ausgeführt wird. Mit der
Chiffre des Arztes für Vernunft und Aufklärung 721 erklärt sich Simon mit dem Satz
„Ich bin Arzt“ (DNR, S. 57) als rationales Gegenüber zu seinem Kontrahenten, der
sich wiederum über seine Sexualität in seiner Beziehung zu Zuhra charakterisiert.

Die bereits hier angedeutete Begegnung mit dem Fremden in Form des aus der
Gesellschaft verdrängten Unheimlichen, zeigt sich an anderer Stelle als spannungs-
geladenes Verhältnis von Fremdem und Vertrautem. Symbolisch wird dies im
Schritt aus dem Elternhaus in die Unabhängigkeit des erwachsen werdenden Men-
schen gezeigt und wieder mit Vergleichen aus dem Alltagsleben illustriert: „Hier, in
diesem Café hatten sie vermutlich alle zum ersten Mal Ćevapčići gegessen, das
erste was sie überhaupt außerhalb von Mutters Küche gegessen hatten“ (DNR, S.
53) Das Ereignis des Erwachsenwerdens, der Ablösung vom Elternhaus und des
Vertrauten und Heimeligen wird deiktisch an das Café Bor gebunden und enthält
auf der semantischen Ebene die Ambivalenz von vertrautem Eigenen (Ćevapčići)
und neuem Fremden (außerhalb von Mutters Küche).
721
      Vgl. etwa „Briefe aus dem Jahr 1993“ in: Karahasan, Dževad: Berichte aus der dunklen
      Welt. Frankfurt a. Main: Insel Verlag, 2007, S 77 – 125, 105ff.

                                                                                         224
An anderer Stelle wiederholt sich das dialogische Wesen des Gegensätzlichen in der
Erinnerung des Arztes Simon Mihailović an seine beiden Wunsch-Identitäten eines
Arztes und Schriftstellers. Die Identität Simons als Arzt und die Wunschidentität
als Arzt und Schriftsteller formulieren auch die Utopie der Verflechtung des
Gegensätzlichen:

            „Hier hatte Simon, kurz bevor er ins Gymnasium kam, begriffen, daß er
            wie Isak Samokovlija werden wollte, Arzt und Schriftsteller, hier hatte er
            begonnen, sich als Isak Samokovlija zu imaginieren und zu fühlen.“
            (DNR, S. 53f.)

Anhand der oben dargestellten Thematik der Mischung und gleichzeitig Separie-
rung unterschiedlicher und divergierender Elemente in einem kulturellen System
formuliert der Autor seine kulturelle Vorstellung eines dialogischen Prinzips als
Gegenüberstellung zweier Prinzipien, die jedem Element innewohnen. Im Inneren
der Figur des Protagonisten zeigt sich die Gegenüberstellung als Kampf, der sich
einerseits in einer Utopie formuliert, gleichzeitig Arzt und Schriftsteller zu sein, der
sich aber auch in der Gegenüberstellung von Rationalität und Emotionalität im
Kampf mit seinem Kontrahenten Feslija zum Ausdruck kommt.




6.8 Machträume
Nach dem Ende der Jugoslawienkriege, mit dem bekannten Ergebnis mehrerer
separatistischer Staaten, verfasste der Autor einen Abgesang auf sein oben vorge-
stelltes Kulturmodell,722 worin er die nun geltende Wirkungsweise totalitärer Ideo-
logien durch einseitige Zuschreibung auf nationale Identität anklagt:

            „Damals (im Krieg 1941 – 1945) wie jetzt (1992 – 1995) wurden die
            Grundprinzipien der Gesellschaft durch eine totalitäre Ideologie zerstört,
            weil alle Formen der Zugehörigkeit auf eine einzige Form – auf die
            Zugehörigkeit zur Nation – und alle Ebenen und alle Elemente individu-
            eller Identität auf ein einziges Element – auf das Dazugehören (natürlich
            zur Nation) reduziert wurde. Damals wie jetzt hat die totalitäre Ideologie,

722
      Karahasan, Dževad: Das Ende eines Kulturmodells 2000.

                                                                                          225
            die die Nation als höchsten Wert und das Maß der Zugehörigkeit als
            Grundkriterium nimmt, eine einzige und deshalb totale Teilung in die
            menschliche Gesellschaft eingeführt – eine Teilung in 'die Unsrigen' und
            'die Fremden', das heißt in 'die Unsrigen' und 'die Feinde'“ 723

Die in Form eines Kriminalromans angelegte Geschichte des heraufziehenden
Krieges in Bosnien lässt den Autor im vorliegenden Text dem symbolischen Raum
des Kulturmodells Bosnien auch die Räume der Macht und der Staatsgewalt gegen-
übertreten und die Mechanismen der ethnisch-nationalen Identitätszuschreibungen
aufzeigen.

Die Platzierung erfolgt an Orten wie dem Polizeirevier oder dem klassischen „Hin-
terzimmer“, die mit dem kulturellen Wissen des Lesers als Machträume decodiert
werden können. Die Konnotationen724 mit dem Schauplatz und die Bewegungs-
möglichkeiten der Akteure sowie die Verfügungsgewalt über den Raum bilden hier
das zentrale Raumbild. Das Auftreten der Staatsgewalt ist nicht nur mit der Kon-
trolle über Raum und Bewegung verbunden, sondern auch mit der Frage nach
Simons Identität.

Die Rückkehr Simons in seine ehemalige Heimatstadt formt sich mit der Aufforde-
rung nach dem Identitätsnachweis bereits im ersten Kapitel als Hürde und markiert
den Eintritt in die vertraute Landschaft deutlich als Grenzübertritt. Dieser Akt
geschieht durch die polizeiliche Behörde des Staates, die in der Figur eines Polizis-
ten an dieser Stelle erstmals auftritt. Bei der zweiten Begegnung mit der Figur der
Staatsmacht vollzieht sich ein zweites Mal eine Identitätsfeststellung. In Form einer
sozialen Aufenthaltserlaubnis wird der Eintritt gewährt und das beschrittene Terri-
torium zur Heimat erklärt:

            „'Simon Mihailović?' las er laut und sah seinen Gesprächspartner fragend
            an, der mit einem kurzen Nicken bestätigte. 'Herzlich willkommen zu
723
      Ebd., S. 269.
724
      Vgl. dazu Schroer, Markus: Räume, Orte, Grenzen, S 113: „Das kann man […] so verste-
      hen, dass etwa der Schauplatz des Geschehens als Index für das genommen werden kann,
      was geschieht und geschehen sollte. Insofern sind Hinweise […] auf bestimmte Gebäude
      […] niemals nur gleichsam unschuldige Ortsangaben zur Lokalisierung eines Geschehens,
      sondern immer auch Begriffe, die bestimmte Konnotationen […] enthalten.“

                                                                                       226
            Hause, Bruder', klopfte ihm der Polizist auf die Schulter und gab ihm
            den Paß zurück.“ (DNR, S. 27)

Der bei Karahasan üblichen Darstellung der Vielschichtigkeit und Vielheit der bos-
nischen Identität stellt der Autor nun die Zugehörigkeit zur Nation als einziges
Element der Identität an die Seite. Dies konstruiert der Autor als staatliche Verord-
nung einer (nationalen, ethnischen) Identität bei gleichzeitigem persönlichen Iden-
titätsverlust des Protagonisten. Beides wird in Form eines Akts der staatlichen
Gewalt, am eindringlichsten gezeigt im Verhör des Polizeichefs mit Simon, vollzo-
gen.

Der Akt der Machtausübung und der Identitätsverlust des Protagonisten lassen
sich in der Raumgestaltung und auf der Ebene der Bewegung der Figuren nachwei-
sen. Die Möglichkeit einer aktiven Verfügung über den Raum stellt ja ein wesentli-
ches Indiz über die Selbstbestimmung des Subjekts dar 725 und lässt Rückschlüsse
auf die tatsächlichen Machtverhältnisse ziehen. Die Dominanz der Raumwahrneh-
mung, die sogar Personen als Teil des Interieurs erscheinen lässt, sowie die absolute
Geschlossenheit des Raums, wo selbst offen stehende Türen nur umso deutlicher
die Isolation aufzeigen, weisen auf einen sozialen Raumverlust. Dieser geht einher
mit der Schrumpfung des Subjekts, verbunden mit der Vernichtung der Individuali-
tät und einer fremdbestimmten Bewegungskontrolle.



6.8.1 Büro des Polizeichefs Landeka
Das Polizeirevier, im Besonderen das Büro des Polizeichefs Landeka, stellt sich als
eingeschränkter Bewegungsraum, der durch Machtausübung charakterisiert ist, dar
und erinnert an Giddens' Machtcontainer726:
725
      Schroer, Markus: Räume, Orte, Grenzen 2006, S. 114f.: „Ähnlich wie sich bei Bourdieu
      unterschiedliche Gruppen danach unterscheiden lassen, welcher Zugang zum Raum
      ihnen möglich ist und wie groß ihre Chancen zur Raumaneignung sind, lassen sich nach
      Giddens Institutionen danach unterscheiden, welcher Spielraum Akteuren darin einge-
      räumt wird, auf ihre eigene Situation einwirken zu können.“
726
      Giddens bezeichnet die Schule und das Klassenzimmer als Machtbehälter. Daneben ver-
      wendet er den Begriff der totalen Institution (nach Goffman), die sich u.a. dadurch cha-

                                                                                           227
            „Räume lassen sich […] nicht zuletzt danach unterscheiden, ob Akteure
            sie nach ihrem eigenen Willen gestalten können oder nicht. Spacing hat
            insofern auch immer etwas mit Macht zu tun.“727

Im Gegensatz zur relationalen Raumordnung besagt die Newton'sche Raumvor-
stellung vom Behälter „dass der Raum unabhängig von äußeren Dingen immer
gleich und unbeweglich und damit auch unveränderlich bleibt“ 728. Das Container-
modell eignet sich mit seiner „starken Grenzziehung zwischen innen und außen,
Eigenem und Fremdem“729 daher besonders gut zur Darstellung von Binäropposi-
tionen und lässt die Unmöglichkeit einer aktiven Raumherstellung besonders gut
aufzeigen.

Die auf der inhaltlichen Ebene dargestellte Zweiteilung der Gesellschaft zeigt sich
im Roman als zeitlicher wie auch als räumlicher Stillstand. Mit dem vierten Kapitel,
Seinem Volk zur Freude, verändert sich nicht nur das räumliche, sondern auch das
zeitliche Erleben. Schon beim ersten Betreten präsentiert sich der Ort durch
Geschichts- und Erinnerungslosigkeit, der das Zurechtfinden erschwert. Die
soziale Orientierungslosigkeit spiegelt sich in ungerichteten Bewegungen Simons
und gipfelt in Gesten der Unterwürfigkeit, wobei die Bewegungen durch die Auto-
ritätsperson diktiert werden.

Bereits der Gang zum Büro erfolgt nicht autonom durch Simon, der Weg wird
durch eine zweite Person vorgegeben und gelenkt. Die durch den Polizisten gesteu-
erte Bewegung setzt sich als Erstarrung und in monotonen automatisierten Bewe-
gungen des Protagonisten beim Warten im Flur fort. Simons Bewegung eines ziel-
losen Hin-und-Her-Laufens entsprechen dabei jenen eines gefangenen Tieres im
Käfig. Das Warten selbst wird als fremdbestimmter, künstlich hinausgezögerter
Akt, in einem farb- und gesichtslosen Raum, der als langer Korridor, der von wei -
      rakterisiert, dass dem Individuum Rückzugsmöglichkeiten verwehrt bleiben. Machtbehäl-
      ter unterscheiden sich von totalen Institutionen dadurch, dass sich die Individuen „nur
      einen Teil des Tages in dieser Disziplinaranstalt aufhalten müssen.“ (Schroer, Markus:
      Räume, Orte, Grenzen 2006, S. 121.)
727
      Schroer, Markus: Räume, Orte, Grenzen 2006, S. 114.
728
      Ebd., S. 36.
729
      Ebd., S. 179.

                                                                                          228
ßen Wänden und Türen ohne Namensschilder umgeben ist, geschildert. Im Kon-
trollverlust über Zeit und Raum wird das Subjekt vollkommen auf sich selbst
zurückgeworfen, was sich auf der Ebene der Narration mit der Einsetzung eines
inneren Monologs über Schuld und Freiheit äußert.

Der Verlust der Bewegungsfreiheit steigert sich bis zum Verlust der Körperkon-
trolle, die Kontrolle über Simons Körper wird ab nun vom Raum übernommen.
Hierbei zieht die angelehnte WC-Tür ohne Schloss Simon förmlich in den Kleins-
traum des WCs hinein:

             „Hinter der zweiten Tür links hörte er Wasser rinnen. Die Tür hatte kein
             Schloß, sondern war nur angelehnt. Die Entdeckung des Klos und das
             Rauschen des Wassers machten ihm seinen Harndrang bewußt, der
             sofort beinah unerträglich wurde […] Doch er besann sich anders und
             lehnte die Tür, die er bereits aufgestoßen hatte, wieder an den Türstock
             […] und ging von der Klotür auf die gegenüberliegende Wand zu, aber
             noch bevor er zehn Schritte durch den kurzen Flur gemacht hatte, kehrte
             er um und ging, die Tür heftig aufstoßend, hinein“ (DNR, S. 61)

Das Polizeirevier erweist sich, indem Simon der Möglichkeit eines Rückzugs oder
Intimität beraubt wird, beinahe als „totale Institution“, wie sie von Giddens und
Goffmann beschrieben werden730

Nicht nur eingeschränkte Bewegungs- oder Rückzugsmöglichkeiten bestimmen die
zunehmende Machtlosigkeit Simons, auch eine Veränderung der Proportionen
zeigt eine Überdimensionalisierung der Umgebung bei gleichzeitigem Kleinerwer-
den des Protagonisten. Das scheinbare Wachsen in der überdeutlichen Wahrneh-
mung des Raumes korreliert mit dem Verschwinden des Subjekts, das als soziales
Schrumpfen geschildert wird: Als der Protagonist im Polizeichef seinen ehemali-
gen Lehrer wieder erkennt, erklärt sich dieser selbst wieder zum Schüler (DNR, S.
63).

Der fortschreitende Verlust der Selbstbestimmung durch den Protagonisten spie-
gelt sich im verstärkten Erleben des umgebenden Interieurs. Während die sozialen

730
      Vgl. ebd., S. 118f.

                                                                                        229
Beziehungen immer asymmetrischer verlaufen und das Subjekt selbst immer weiter
in den Hintergrund tritt, wird das Geschehen gänzlich von dem umgebenden
Raum bestimmt. Der Raum zeigt sich sodann als Erleben von Begrenzungen und
Beschränkungen, Hürden und Barrieren. Das Büro des Polizeichefs Landeka domi-
nieren große Gegenstände in einem kleinen Zimmer: Schreibtisch, Kasten und die
Figur des Polizeichef selbst bilden Barrieren und Wände. Die offene Tür, von
Simon als Aufforderung zur Bewegung verstanden, verbarrikadiert die Positionie-
rung des Polizeichefs in der Mitte des Raumes. Zugleich verändert sich mit dem
Verlust der Selbstbestimmung die Wahrnehmung der Umgebung. Dabei dominiert
einerseits das subjektive Raumempfinden mit veränderten Impressionen des Mobi-
liars und andererseits verliert der Protagonist die Selbstbestimmung seiner Bewe-
gungen, die nur noch den Befehlen des Polizeichefs gehorchen .



6.8.2 Hinterzimmer
Die Formierung der politischen Macht als serbisch-nationale Politik führt der
Autor im Hinterzimmer eines Hotels aus. Die spezifische Semantisierung des
Schauplatzes „Hinterzimmer“ deutet bereits auf die Darstellung einer Politik, die
im Verborgenen, mit eingeschränkter demokratischer Legitimation ausgeführt
wird. Die Ausführungen finden sich im achten Kapitel des Romans, das zusammen
mit dem neunten Kapitel die geometrische und semantische Mitte des Romans bil-
det, in denen einerseits die politische Geschichte der Balkanländer und Serbiens
und andererseits die Geschichte des Kommunismus 731 dargestellt werden. Das
Kapitel zeigt sich als eine sich steigernde Bedrohung, die als Warnung vor Kriegen
mit dessen Folgen eingeleitet wird und in apokalyptischen Visionen schließt. Das
geschlossene Hinterzimmer erweitert sich zu einem imaginativen apokalyptischen,
endzeitlichen Raum der Zerstörung.



731
      Stefan-Zweig-Poetikvorlesung, Salzburg 2008.

                                                                              230
Die Platzierung erfolgt wieder mit genauen Ortsangaben, wobei der Weg des Prot-
agonisten dem Muster des passiven Geleitetwerdens entspricht. Der Weg zum Hin-
terzimmer führt durch mehrere Zwischenräume und Gänge in einen abgelegenen
Teil des Hotels. Der Schauplatz charakterisiert sich in einer vollkommenen Abge-
schlossenheit, dessen Betreten und Verlassen durch Wächter kontrolliert wird. Hin-
weis auf den bevorstehenden Krieg sowie atmosphärischen Hintergrund der pseu-
doreligiösen Stimmung bietet die Personenanordnung, die sowohl in ihrer Anzahl
als auch in ihrer Gruppierung rund um eine Tafel an das letzte Abendmahl erinnert
und die Metapher eines bevorstehenden Endes in sich trägt.




6.9 Grenzräume

6.9.1 Friedhof
Einen besonderen Ort im Roman stellt der Friedhof dar, mit dem sich das Gesche-
hen in einen Außenbereich der Stadt verlagert. Die Position des Friedhofs inner-
halb Fočas stellt der Erzähler durch genaue topographische Angaben vor und
durch die Bewegung des Protagonisten, mit denen sich die Stadt sowohl in ihrer
topologischen Erscheinung als auch mit ihrem atmosphärischen Hintergrund prä-
sentiert.

Die Verlagerung des Geschehens beginnt als langwieriger Marsch von Anhöhe zu
Anhöhe in der Durchquerung der Stadt im Talmittelpunkt – beginnend als
Abwärtsbewegung beim Elternhaus, durch die gesamte Stadt und schließlich wie-
der in einer Aufwärtsbewegung zum Berg Tekija. Der Marsch wird von Metaphern
des Stillstands und des Leidens begleitet. Die Stadt erscheint leblos, leer, bewe-
gungslos, ohne Geräusche und verschlossen, wie unter einer „Glasglocke“. Den
Weg selbst empfindet der Protagonist als quälenden, schleppenden Gang auf
einem steilen Weg.


                                                                              231
Der Friedhof charakterisiert sich durch seine topographische Lage und die Bewe-
gung des Protagonisten nicht nur als abseits gelegener Ort, sondern zeigt sich auch
als vom übrigen Geschehen abgeschlossener Ort. Dieses Raumbild erreicht der
Erzähler durch eine deutliche Markierungen der Trennung von drinnen und drau-
ßen, wo nicht nur Mauern, sondern auch die Anordnung verschiedener Menschen-
gruppen Grenzen des äußeren und inneren Bereichs konstruieren:

            „Auf dem kleinen Platz vor dem Friedhof hatte sich schon ein Men-
            schengrüppchen versammelt, und drinnen, in unmittelbarer Nähe des
            Eingangs, wartete eine größere Gruppe.“ (DNR, S. 120)

Die Verlagerung in das Innere des Friedhofs verschiebt auch die Handlungen aus
dem Alltag in den Bereich des Religiösen und Rituellen.

So erweist er sich in seiner Charakteristik - „gleichzeitig öffentlich und intim, offen
und abgeschlossen“732 - als Grenzbereich. Der Friedhof zeigt sich als Begegnungs-
ort der gesamten Stadt, der verschiedenen Kulturen, Religionen und als Ort der
Zusammenführung von Lebenden und Toten. Er dient als Begegnungsort der
Gesellschaft und bildet gleichzeitig einen Übergangsbereich zwischen Leben und
Tod.

Der Autor thematisiert hier jenen auf Respekt und gegenseitiger Anerkennung
basierenden friedvollen Umgang der kulturell vielfältigen bosnischen Gesellschaft,
gleichzeitig aber auch jene zum Kriegsausbruch führende Reduzierung der bosni-
schen/jugoslawischen Identitäten auf (orthodoxe) Serben, (katholische) Kroaten
und Muslime. Die in der jugoslawischen Konföderation übliche kulturelle Teilung
der Gesellschaft, die sich an der religiösen Zugehörigkeit orientiert, führt der Autor
in verschiedenen Texten als eine der wichtigsten Ursachen für die späteren Kriegs-
handlungen aus.733
732
      Karahasan, Dževad: Das Buch der Gärten 2002, S. 18.
733
      Vgl. Karahasan, Dževad: Prinzipien der mechanischen Metaphysik 1995, S. 200: “Ich
      weiß zum Beispiel, daß mein Vater Kommunist war, der für das zweite Jugoslawien lei-
      denschaftlich gekämpft hat. Ich weiß, daß er sich seit 1945 in den Volkszählungen für
      national unbestimmt (also nichtexistent) erklärt hat. Er hat sich so geäußert, weil ihm drei
      Möglichkeiten geboten wurden, von denen er keine einzige als seine eigene empfinden

                                                                                              232
Das vor dem Krieg übliche friktionslose Aufeinandertreffen der verschiedenen
Kulturen, führt der Erzähler an Alltagspraktiken und Begrüßungsritualen am Fried-
hof von Foča aus:

         „'Selam alejkum, Genosse Musa', holte Simon eine heisere Stimme in die
         Realität zurück. 'Jetzt und immerdar, Genosse Miloš', antwortete Musa
         und schüttelte einem kleingewachsenen dicklichen Mann herzlich die
         Hand. Es freut mich, dich an diesem Ort zu sehen.“ (DNR, S. 125)

Als unmittelbar vor dem Krieg stehender Kampfplatz der Kulturen zeigt sich der
Friedhof samt seinem Außenbereich jedoch am Ende des Kapitels:

         „Von der Gruppe vor dem Friedhof sonderten sich fünf, sechs Leute ab
         […], sie gingen in den Friedhof hinein, schlossen sich denen an, die drin-
         nen standen, und wandten sich demonstrativ den Neuankömmlingen zu,
         als bereiteten auch sie sich auf eine Auseinandersetzung vor. Als sich
         zwei einander gegenüberstehende Linien gebildet hatten, verstummten
         die Sänger […]. In der Stille war wieder das leise Gemurmel der Beten-
         den zu hören, nur daß jetzt die aggressive Spannung zwischen den bei-
         den Gruppen, der einen im Friedhof und der anderen auf dem Platz
         davor, mit Händen zu greifen war. Ein Wort, eine Bewegung, und es
         würde zur Explosion kommen.“ (DNR, S. 131)

Die Kriegssituation formiert sich in der Anordnung der Menschen bereits als
Bruchlinie, die sich am Ende des Kapitels als Gegenüberstellung zweier starrer
Linien zeigt.

Der Friedhof erweist sich mit einer Metapher auch als Abschiedsort eines bosni-
schen Kulturmodells der Vielfalt. Im Geräusch rollender Steine breitet sich das
Begräbnisritual aus über die gesamte Stadt:

         „Jedenfalls begann die trockene Erde auf die Bretter zu rieseln, unter
         denen die Leichname lagen, ein prasselndes Geräusch, das sich über den
         Friedhof ausbreitete, über die Gräber und Menschen – viele waren
         bereits in die Hocke gegangen -, dann prasselte es den Berg Tekija hinab
         und kullerte auf die Stadt zu. Warum steigt es nicht auf, dieses Geräusch,
         fragte sich Simon, der hörte, wie es sich abwärts entfernte, warum macht

   konnte; er konnte sich national als Serbe, als Kroate und als Jugoslawe erklären, und er
   hat beharrlich und starrköpfig empfunden, daß er etwas Viertes war. […] Mein Vater
   wurde 1917 geboren, zwei Jahre vor dem ersten Jugoslawien. Er war ein überzeugter
   Jugoslawe, und bis ins hohe Alter mußte er sich für national unbestimmt, also national
   nicht existent, erklären.“

                                                                                          233
            es sich so breit, als wollte es sich über die Menschen und Dinge legen,
            anstatt an ihnen vorüberzuziehen?“ (DNR, S. 128)



6.9.2 Das bosnische Haus ist wie eine Zwiebel
Den vorwiegend im Zentrum Fočas angesiedelten öffentlichen Räumen stehen pri-
vate Häuser mit einer spezifischen Topologie und Topographie entgegen. Ein
wesentlicher Schauplatz des Romans stellt das Elternhaus Simons dar, in das sich
der zweite Teil des Romans verlagert und das im ersten Kapitel mit seinen topogra-
phischen Details vorgestellt wird. Daneben hält sich Simon auch im Haus seines
Nachbarn Ibrahim sowie im Wohnbereich seines väterlichen Freundes Musa auf.
An den im Roman dargestellten Häusern modelliert Karahasan das Haus als sym-
bolischen Raum der bosnischen und zugleich das Symbol der persönlichen Identi-
tät. Die einzelnen Häuser weisen wiederum auch eine ganz charakteristische Topo-
graphie auf, an denen diese als bosnische Häuser erkannt werden.

Sećija, Kelim, Ottomane dienen als immer wiederkehrende Merkmale des Inte-
rieurs, die diese als bosnische Häuser identifizieren lassen. Spezifische Alltagshand-
lungen wie das gemeinsame Mahl, die Zubereitung von Kaffee, gemeinsame
Gespräche am Küchentisch oder das Sitzen in der Nähe des Herds erzeugen eine
intime, bosnische Atmosphäre. Die privaten Häuser werden so zu Schauplätzen
des privaten bosnischen Lebens mit „Ausführungen zum Alltag und Ritualen“ 734,
aber auch zur Darstellung des Aufeinandertreffens von öffentlichem und intimem
Leben.

Vom Haus ausgehend nimmt das Geschehen seinen Ausgangspunkt, hierhin kehrt
der Protagonist auf seinen Wegen immer wieder zurück und verlagert sich das
Geschehen im Laufe des Romans immer mehr.

Wie neben den vielen bereits erwähnten Modellen führt der Autor auch am Bei-
spiel des Hauses sein Kulturmodell der oppositionellen Spannung vor. „Als Struk-

734
      Jakiša, Miranda: Bosnientexte 2010, S. 77.

                                                                                      234
turmodell der Stadt, als verkleinerte Stadt, als Kristallstückchen eines Mosaiks, in
dem sich das ganze Mosaik spiegelt“ 735, wird das Haus in seiner Beziehung zur
Stadt und zum gesamten Kultursystem im Essay Sarajevo – Porträt der inneren Stadt
geschildert. Auch im Erzählband Berichte aus der dunklen Welt 736 führt der Autor den
Aufbau des bosnischen Hauses an, um dieses als spezifisch bosnisches System von
Schichtungen und als langsames ineinander Übergehen einander gegensätzlicher
Systeme zu erläutern, die vergleichbar einer Zwiebel, von außen nach innen führen:

            „Aufgrund dieser Beschreibung könnte man sagen, daß das bosnische
            Haus wie eine rote Zwiebel aus einer Reihe von Schichten besteht, die
            eine nach der anderen in ein Inneres führen, welches sie zugleich ein-
            schließen und beschützen. Hat man alle diese Schichtungen durchquert,
            gelangt man ins tiefste Innere, das man weder sehen noch anfassen kann
            und das sich doch einatmen läßt, denn es ist zwar unsichtbar, aber völlig
            real. Bei der Zwiebel ist das tiefste Innere jener „leere“ Raum, aus dem
            die Zwiebel austreibt, beim bosnischen Haus ist das tiefste Innere die
            bereits erwähnte Seele des Hauses.“737

Anhand dieser Schichtungen erscheinen gegensätzliche Merkmale nicht als System
von Kontrasten, sondern als Übergangsbereiche und als Verwebungen. Das Betre-
ten des Hauses erfolgt dabei zuerst durch das Beschreiten eines Grenzbereichs von
Privatem und Öffentlichem:

            „Das bosnische Haus beginnt mit dem Hof. Durch das Hoftor tritt man
            in einen Raum, der halb privat, halb öffentlich ist, also die Mitte zwi-
            schen Haus und Straße hält.“738

In den weiteren Ausführungen zeigt sich das Haus am Ende als fast endlose Anein-
anderschichtung von Zwischenräumen, die als Brückenfunktion in verschiedenen
Abstufungen gegensätzliche Bereiche miteinander verbindet.

Zur Architektur dieser Schichtung zählen die verschiedenen Außenbereiche mit
Hof und Veranda, um schließlich in den innersten Bereich zu führen. Diese Abstu-

735
      Karahasan, Dževad: Tagebuch der Aussiedlung. Klagenfurt: Wieser Verlag, 1993, S. 23.
736
      Karahasan, Dževad: Berichte aus der dunklen Welt. Frankfurt a. Main: Insel Verlag, 2007.
737
      Karahasan: Karl der Große und die Elefanten. In: Ders.: Berichte aus der dunklen Welt
      2007, S. 163 -202, S. 164f.
738
      Ebd., S. 163.

                                                                                          235
fung in Zwischenräume erzeugt gleichzeitig auch Verwebungen, die eine starre
duale Opposition aufheben und wo sich stattdessen scheinbare Gegensätze – wie
etwa Natur und Kultur – ergänzen und zu Neuem formieren. Dieses Neue bildet
sich etwa als Garten ab:

            „Der Hof ist ringsum mit einer Mauer umgeben oder von einem Zaun
            und dem Haus selbst begrenzt, aber nicht überdacht; er ist geplättelt
            oder gepflastert, doch an einem Ende, beispielsweise direkt am Haus
            oder an der gegenüberliegenden Hofmauer, gibt es ein Stück „nackte
            Erde“ - ein Beet, das mit Tagetes oder Bartnelken bepflanzt ist. So ver-
            eint der Hof in sich Natur und Kultur, fruchtbare Erde und versiegelten
            Boden, Himmel und Wände, Pflanzen und Wasserquelle. 739“

Dieses System von Schichtungen des bosnischen Hauses zitiert der Autor auch im
Nächtlichen Rat mit den dem Haus vorgelagerten Elementen von Hof, Veranda und
Außentreppen, mit dem inneren Wohnbereich und der immer weitergehenden
Innenführung bis hin zu Kästen, Kommoden und Schubladen. Alle diese Elemente
stellen einen Teil der spannungsreichen Gegenüberstellung von Öffentlichem und
Privatem und Ferne und Nähe dar.




6.10 Häuser mit Symbolfunktion
Nicht nur das Elternhaus, auch die Häuser naher Personen - des Nachbarn Ibra-
him Pleh und des väterlichen Freundes Musa - stellen mehr als nur Kulisse für den
Romanverlauf dar. Neben der Konstruktion eines symbolischen bosnischen
Raums kommt den einzelnen Häusern im Roman auch symbolische Funktion zu.

Sowohl das Elternhaus Simons als auch die Wohnhäuser Ibrahims und Musas wer-
den im Romanverlauf zu Symbolen einer jugoslawischen Identität 740. Erst in der

739
      Ebd., S. 163.
740
      In Gesprächen und Interviews bezeichnet sich Karahasan selbstironisch gerne als „Jugo-
      nostalgiker“, vgl. „Ich bin ein Ex-Jugoslawe, ich bin sogar ein Jugo-Nostalgiker (lacht),
      aber kein professioneller.“, http://www.faz.net/s/Rub117C535CDF414415B-
      B243B181B8B60AE/Doc~E29F54DE516174E019D1FE2B48F479907~ATpl~Ecom-
      mon~Scontent.html

                                                                                            236
Verbindung dieser Elemente im Durchwandern erfolgt die Herstellung einer ganz-
heitlichen Identität des Protagonisten. In den aufeinanderfolgenden Aufenthalten
in diesen Häusern erkennt dieser jedoch auch die Vergänglichkeit und Zeitgebun-
denheit dieser Symbole und Bedeutungen.

Als Symbol für ganz Jugoslawien ist das Elternhaus Simons, das den intimen Raum
der Kindheit beinhaltet, durch die Erzählungen Ibrahims zu erkennen. Umgekehrt
verortet dieses Erzählen die gesamte Geschichte Jugoslawiens ebenfalls in diesem
Haus.

            „'Weißt du etwas Besonderes über unser Haus?' […]

            „Ich weiß nur, daß es fünf-, sechsmal von einer Familie auf eine andere
            übergegangen ist, aber keiner dieser Familien etwas Gutes gebracht hat.
            […] Da waren vier Häuser, eins neben dem anderen, ein richtiges Anwe-
            sen für große Familien, da wohnten auch immer große und reiche Fami-
            lien, und denen ist es, wie nach einem Gesetz passiert, daß sie allesamt in
            ihren Häusern umgebracht wurden, so daß die Familien ausgerottet wur-
            den durch diese Blutbäder.“ (DNR, S. 188f.)

Erhält das Elternhaus Simons durch die Erzählungen Ibrahims Symbolfunktion,
wird das Haus des Nachbarn Ibrahim durch Alltagshandlungen und Interieur als
Symbol für Bosnien markiert741. Interieur und Gespräche in Musas Haus symboli-
sieren dieses schließlich als den politischen Bereich des jugoslawischen Kommunis-
mus jenseits ethnischer Zugehörigkeit. Während die Atmosphäre die Zugehörigkeit
für Simon noch einmal deutlich macht, formt sich gleichzeitig der im Verschwin-
den begriffene jugoslawische Kommunismus symbolisch in einem Alterungspro-
zess und schließlich in der Ermordung Musas in seinem eigenen Haus.




741
      Vgl. dazu Kap. 6.11.1 Haus von Ibrahim Pleh, in dem dies ausführlicher erläutert wird.

                                                                                               237
6.11 Heimat und Zerstörung: Räume und Gegenräume

6.11.1Haus von Ibrahim Pleh: bosnische Kultur
Im Haus der Nachbarn Ibrahim und Nusreta Pleh verortet der Autor die persönli-
chen Erinnerungen an Kindheit und Geborgenheit und dort platziert der Autor
mit Nusreta die einzige Frauenfigur des Romans, die durch keinerlei Merkmale von
Fremdheit charakterisiert ist, sondern das uneingeschränkt Vertraute symbolisiert.
Die gesamte Handlung wird um das lebenspendende Herdfeuer in der Wärme der
Küche platziert. Dies zeigt sich auch schon zu Beginn des Romans als Zeichen der
Zugehörigkeit, als Simon in seinem Elternhaus mit vorbereitetem Kaffee von den
Nachbarn empfangen wird.

Im Haus Ibrahims findet sich die Welt des Austauschs und Dialogs, der Geborgen-
heit und Verbundenheit. Besonders beim ersten Besuch des Protagonisten erweist
sich Ibrahims Haus als der Raum bosnischer Identität, der sich im gemeinsamen
Essen und Trinken äußert. Die Elemente des Wohnbereichs entsprechen vollkom-
men der Bosnien-Topik mit Küche, Herd und Sećija. Mit seinen Alltagsritualen wie
Mahlzeiten und Verhaltensregeln und seinem Interieur beinhaltet das Haus des
Nachbarn das Inventar der bosnischen Identität und zeigt sich als heimatlicher
Raum, der sich durch den Aufenthalt der handelnden Personen in der Küche sym-
bolisiert.

Die Komponenten von Ort, Inventar, Personen und Alltagspraktiken ergeben in
ihrer Zusammensetzung die Atmosphäre von Heimat und Vertrautheit. Dies kon-
kretisiert sich in der Anführung von landestypischem Mobiliar oder der Ausfüh-
rung von Alltagspraktiken – wie beispielsweise einer ritualisierten Weise des Kaf-
feetrinkens oder der Verwendung des Samowar -, unausgesprochener Verhaltensre-
geln und typisch bosnischer Speisen wie geschnittenem Burek, Hurmasice oder Jal-
lah.



                                                                              238
Der Platz wird von Simon als Teil einer persönlichen Topographie empfunden, die
im Roman auch mit räumlichen Vergleichen formuliert wird und die dem Protago-
nisten als Garant seiner bosnischen Identität gilt, an der er über die Distanz der
jahrelangen Abwesenheit keine Veränderungen bemerken kann:

          „Die Familie Pleh war für ihn in den Jahrzehnten der Emigration selbst-
          verständlich gewesen, so wie für ihn die Drina und der Berg Tabija, die
          Dämmerung und das eigene Haus selbstverständlich waren.“ (DNR, S.
          81)

Die Familie Pleh scheint ebenfalls mit dem Ort gleichsam verwurzelt, doch gleich-
zeitig nicht isoliert, sondern mit der Außenwelt verbunden:

          „Simon erinnerte sich, daß sie schon früher stets über alles informiert
          gewesen waren, was in der Stadt passierte, kaum daß es geschehen war,
          obwohl sie so gut wie nie aus dem Haus gingen.“ (DNR, S. 85)

Die Erklärung der Unterschiede der oben angeführten bosnischen Speisen erfolgt
in einem späteren Kapitel, indem sich Simon als kultureller Übersetzer zeigt und
der nicht-bosnischen Ehefrau Barbara das für sie Fremde in einem Brief erklärt.
Während der nicht-bosnische Leser - so wie Barbara - eine Fremdbegegnung
erfährt (mit der Nennung bosnischer Speisen und im Interieur, das ebenfalls mit
bosnischen Begriffen benannt wird) und erst Orientierung finden muss, findet
Simon in diesem Raum Stabilität und Sicherheit, die sich als Verwobenheit mit der
Landschaft äußert. Die Kommunikation bedarf in diesem Bereich keiner Worte,
jede Handlung wird auch ohne Worte richtig beantwortet.

Am Beispiel dieses Haus wird aber auch die Bedeutung eines Raumes als materiali-
siertes Zuhause und im Gegenzug die Vorstellung eines drohenden Verlusts thema-
tisiert. Dies geschieht in Form einer semantischen Verknüpfung zwischen der The-
matik der Bedeutung eines Ortes, dem Wesen der Heimat und der Thematik düste-
rer Prophezeiungen. Dabei artikuliert sich, mit der Erzählerstimme Ibrahims, die
drohende Gefahr als Retrospektion und Prospektion – als Rückblick und Deutung
mahnender Vorzeichen -, bei gleichzeitiger Überlagerung verschiedener Zeitrech-
nungen:

                                                                                    239
        „Doch kurz zuvor leuchteten noch, vielleicht besser: sprühten aus ihm
        einige Lichtstrahlen, die den schwarzen Stein im Hof und die (darauf
        geschriebene?) Zahl 1412 erhellten. Tagelang konnte man die Ziffern auf
        dem schwarzen Stein sehen, auch Ibrahims Vater, der zu dieser Zeit kein
        dummes Kind mehr war, hat sie mit eigenen Augen gesehen. Gesehen
        und gleich als Warnung verstanden, daß das Jahr 1412 ein Schicksalsjahr
        sein werde, und er hat sich diese Warnung gemerkt, um sie an seine Kin-
        der weiterzugeben. Und das Jahr 1412 entspricht, wie immer du rechnest,
        dem Jahr 1991 dieses Kalenders, der jetzt auf der Welt regiert. Und dann
        gerade jetzt so viele schlechte Anzeichen, soviel Angst, so viele Gründe
        zur Sorge...“ (DNR, S. 94f.)

Die oben gezeigte Statik der Figuren und des Raums erzeugt mit diesen Erzählun-
gen, dem mehrfachen Wechsel der Erzählerstimme und den Verknüpfungen, Über-
lagerungen und der Auflösung von Raum und Zeit eine Dynamisierung der narrati-
ven Ordnung.

Der Verlust der Heimat vollzieht sich im Romanverlauf als schrittweiser Prozess,
der sich auch in den Besuchen des Nachbarn spiegelt, dessen Haus vom Protago-
nisten dreimal aufgesucht wird. Das Haus Ibrahims betritt der Protagonist dabei
immer als abschließende Handlung nach dem Besuch eines die Identität gefährden-
den Raums.

Das erste Betreten erfolgt im Kapitel 5 als abschließender Besuch nach dem erfolg-
ten Rundgang durch die bosnische Stadt Foča mit seinen Subräumen und nach der
Gefährdung des Subjekts im Büro des Polizeichefs Landeka. Dabei erfolgt die The-
matisierung der Zugehörigkeit zu einem Ort.

Das zweite Mal, in Kapitel 9, betritt der Protagonist wiederum nach dem Aufent-
halt im Büro des Polizeichefs und nach dem Besuch bei Musa als Abschlusshand-
lung Ibrahims Haus. In beiden Fällen erfolgen Erzählungen sowohl über die Häu-
ser Ibrahims als auch Simons. Dabei zeigt sich das Haus Ibrahims als vertrauter
und sicherer Ort für Simon und materialisiertes Zuhause, wobei jedoch Erzählun-
gen über Vertreibungen sowie dunkle Vorahnungen für die Zukunft die Szenerie
überschatten.



                                                                                   240
Im 13. Kapitel wiederholt der Protagonist den Weg des 9. Kapitels, wobei als
wesentliche Änderung das bisherige gegenseitige Vertrauen durch Misstrauen abge-
löst wird und Simon der Tritt über die Schwelle verwehrt wird. Dieser Vertrauens-
verlust zwischen den Nachbarn deutet bereits auf eine fundamentale Veränderung
im Verhalten der bosnischen Gesellschaft.



6.11.2             Gegenraum Slava
Wie ein „Gegenraum“ zu Ibrahims Haus zeigt sich die Zusammenkunft auf der
Slava742 von Jovo Klepelić. Diese stellt jedoch keinen materialisierten Ort dar, son-
dern - als orthodoxes Fest, das die Familie mit ihrem Schutzpatron verbindet –
einen sozialen Ort. Dass dieses Fest Teil der selbstverständlichen Praktiken der ser-
bischen Kultur mit einer wichtigen gesellschaftlichen Bedeutung darstellt, zeigt sich
auch darin, dass im Kommunismus dieses religiöse Fest verdeckt als einfaches
Zusammentreffen von Freunden gefeiert wurde. 743 Diese soziale Dimension zeigt
sich im Roman sowohl in der Raumgestaltung als auch in der Figurenkonstellation
und dem damit verbundenen Eintrittsritual.

Das Kapitel beginnt als soziales Zusammenfinden, ohne Nennung des Orts, der
sich erst unter Bezugnahme auf die äußeren Ereignisse im Laufe des Kapitels
ableiten lässt. Auch werden keinerlei topographische oder architektonische Merk-

742
      Vgl. Mišković, Nataša: Basare und Boulevards: Belgrad im 19. Jahrhundert. Wien: Böhlau,
      2008 (= Zur Kunde Südosteuropas, Bd. II/29), S. 108-109 oder Sundhaussen, Holm:
      Geschichte Serbiens: 19.-21. Jahrhundert. Wien: Böhlau, 2007, S. 150.
      Schindegger, Florian: Slava, http://ling.kfunigraz.ac.at/~rombase/cgi-bin/art.cgi?
      src=data/ethn/celeb/family-feast.de.xml, 22.10.10.
      Auf Wikipedia findet sich folgender Eintrag: „Slava (kyrillisch Слава) ist ein christlich
      orthodoxes Familien-Fest, das zu Ehren des Familien-Schutzheiligen gefeiert wird. Dieser
      Brauch wird vor allem in Serbien gefeiert und gilt dort als wichtiger Teil der Kultur. Aber
      auch in Montenegro, in der Republik Mazedonien, in Teilen Bulgariens und Bosnien und
      Herzegowinas, Kroatien, Albanien, Rumänien, Griechenland und Russland feiert man die
      Slava (slaviti = feiern)“, http://de.wikipedia.org/wiki/Slava, 22.10.10.
743
      Vgl. Karahasan, Dževad: Prinzipien der mechanischen Metaphysik 1995, S. 191, zur Feier
      des Bajram: „Vater war Kommunist, weshalb wir die religiösen Feirtage fast geheim
      begingen – wir feierten sie und taten so, als ob wir nicht feierten.“

                                                                                             241
male des Orts des Zusammentreffens genannt und das Interieur des Raums weist
keinerlei Merkmale der bosnischen Häuser-Topographie auf.

So taucht der Ort der Slava als Nicht-Ort auf, den der Protagonist nicht autonom
betritt, sondern wohin er geführt wird und den er am Schluss auch nur auf Anwei-
sung verlässt. Der Ort zeigt sich als abseitig und charakterisiert sich als sozialer
Ort, der die Zugehörigkeit zum Raum durch das Eintrittsritual der Einladung defi-
niert und zwischen auserwählten Zugehörigen drinnen und den Nicht-Zugehöri-
gen draußen abgrenzt.

Das soziale Arrangement der auserwählten Zugehörigkeit spiegelt jene im Inneren
stattfindenden Gespräche, in denen die Figuren die Werte der sich neu formieren-
den politischen Macht artikulieren. Diese werden als Sauberkeit des Mordens, als
zwingender Zusammenhang von Charakter und körperlicher Erscheinungsform
ausformuliert und endet in der Vorstellung einer von Auserwählten formierten
Volksmiliz.

Der politische Bereich, der sich bis dahin im Roman als staatliche Macht des Poli-
zeireviers und als Formierung der politischen Propaganda im Hinterzimmer for-
miert hat, wird damit - eine Slava wird traditionell zu Hause gefeiert - in den
Bereich des Privaten getragen.

Der Gegensätzlichkeit dieser Ideologie zu Karahasans bosnischem Kultursystem
der kulturellen Vielheit entspricht eine Invertierung des Raums. Den Reden über
die Ästhetik des Mordens, über Meisterschaft, Sauberkeit und Perfektion steht ein
alkoholgeschwängertes, tumultartiges Durcheinander, das sich mit Geräuschen,
Hektik und Chaos von außen mischt, gegenüber. Generell dominiert das Raum-
empfinden im Inneren die geräuschvolle und dunkle Atmosphäre des Außenbe-
reichs.

Das Außen des Raumes, das als brennendes Kloster und durch beängstigende
Geräusche geschildert wird, dringt in den inneren Bereich des Zusammenseins. Die


                                                                                242
Symbolik des wärmenden Herdfeuers als Zeichen von Sicherheit, Vertrauen und
Heimat wird ersetzt durch das brennende Kloster draußen.

Im Betreten des Außenbereichs durch den Protagonisten steigert sich dies zu einer
Atmosphäre des Todes, in der die Natur unbelebt und ohne Bewegung erscheint:
„Auch kein Wind, der einen Zweig bewegt hätte, so daß jeder Baum, an dem er
vorbeikam, aussah, als wäre er von Pappe gemacht.“ (DNR, S. 241)




6.12 Das Elternhaus – Topographie des intimen Seins
Neben der symbolischen Funktion des Elternhauses Simons als Symbol für Jugo-
slawien stellt dieses einen Knotenpunkt für den Verlauf des gesamten Romans dar,
der das Geschehen strukturiert. Dieses verlagert sich von den Wegen durch Foča
immer stärker in das Elternhaus und zieht sich im letzten Drittel das Geschehen
des Romans vollständig in das Haus zurück. Dieser Schauplatzwechsel korrespon-
diert mit einer zunehmend dunkler werdenden Szenerie und den immer weiter in
das Innere und Tiefere des Hauses verlaufenden Bewegungen. Das Elternhaus
zeigt sich als Haltepunkt, an den Simon auf seinen Wegen immer wieder zurück-
kehrt und von dem er aufbricht. Die Schauplätze in und um das Haus ergeben Dif-
ferenzierung und unterschiedliche Schichtungen und Begegnung zwischen öffentli-
chem und privatem Bereich.

Das bosnische Haus führt der Autor in einem Interview als System von Schichtun-
gen an, das einen harmonischen Übergang von öffentlichen und privaten Berei-
chen ermöglicht:

            „Das menschliche Leben muss sowohl soziale, äußere wie auch innere
            intime Dimension haben. [...] Und das bosnische Haus ist ein Beispiel,
            wie man diese beiden Dimensionen stufenweise ineinander sozusagen
            harmonisch einfließen lässt.“744
744
      Erbslöh, Gisela: Das bosnische Haus ist wie eine rote Zwiebel. Mit Dževad Karahasan in
      Sarajevo. Hörspiel, Deutschlandfunk, 2009, http://www.dradio.de/download/97793/,
      26.05.10.

                                                                                         243
Die innere Entwicklung des Protagonisten kann daher auch in den Bewegungen
und Aufenthalten des Protagonisten im Elternhaus abgelesen werden.

Vergleichbar einer Selbstverortung durchwandert gleich zu Beginn des Nächtlichen
Rats dieser sein Elternhaus, wobei der Aufbau des Hauses deutlich wird: Das Haus
mit seinem umgebenden Hof, Veranda und Außentreppen erzeugen einen Zwi-
schenbereich von Innen und Außen ebenso wie die vertikale Ausrichtung des Hau-
ses mit den beiden Polen eines Oben und Unten.

Die Topologie des Hauses erweist sich auch als Regionalisierung 745 in Bereiche des
Tages im unteren Bereich und jene der Nacht im oberen Bereich. In den Bewegun-
gen des Protagonisten zeigt sich dies dann als Gegensätzlichkeit von Zugänglich-
keit und Verschlossenheit und äußert sich als Wechsel zwischen Realität und traum-
haften Elementen. Aber auch zwischen Tag und Nacht ergibt sich ein Schwellenbe-
reich, der sich als Übergang von unten nach oben zeigt und als Treppe materiali-
siert.



6.12.1    Grenzbereiche zwischen Privatem und
Öffentlichem
Dem außen liegenden Hof steht als innen liegender Grenzbereich die Küche
gegenüber und an beiden Schauplätzen treffen sich sowohl öffentliche als auch
intime Bereiche. Somit finden hier die Begegnungen des Individuums mit der bos-
nischen Gesellschaft statt genauso wie Reflexion über das Ich und die Beziehung
zur Gesellschaft.

Der Protagonist blickt deshalb vom Hof auf die Stadt (und damit auf die Gesell-
schaft) und dieser dient zugleich als Ort des Nachdenkens und Innehaltens, bevor
der Protagonist seine Entscheidung zum Eintritt in das Reich des Barzakh trifft.
745
      Vgl. Begriff der Regionalisierung bei Giddens, Anthony: Die Konstitution der Gesell-
      schaft 1988, S. 171: „Regionalisierung sollte nicht bloß auf das Lokalisieren verstanden
      werden, sondern als Begriff, der sich auf das Aufteilen von Raum und Zeit in Zonen, und
      zwar im Verhältnis zu routinisierten Praktiken bezieht.“

                                                                                          244
Die Küche wiederum, die im Unterschied zum äußeren Grenzbereich bereits deut-
licher dem Intimbereich zuzuordnen ist, zeigt die Begegnung des Individuums mit
verschiedenen Sphären der Gesellschaft. So trifft der Protagonist dort die zivile
Gesellschaft in der Figur des Nachbarn Ibrahim, jene der Staatsgewalt in der Figur
des Milizionärs Kordo und mit der Figur Envers die der „Unterwelt“.

Damit wird die Küche nicht nur zum Grenzbereich von Intimem und Öffentli-
chem, sondern auch zu einer Station zwischen Diesseits und Jenseits. Beide Schau-
plätze, Küche und Hof, stellen somit Grenzbereiche vor dem Gang in den Barzakh
dar.



6.12.2            Räume des Ich

6.12.2.1 Badezimmer und Spiegel: Katharsis und Wandlung

Der im vorletzten Kapitel vollzogene Eintritt Simons in das Reich des Barzakh
stellt den letzten Akt eines während des Romans verlaufenden Erkenntnisprozesses
des Protagonisten dar, an dessen Ende der Entschluss steht, das Leid der bosni-
schen Bevölkerung „durch Mitleiden aufzuheben“ 746. Das Leiden und Mitleiden als
Erkenntnisweg lässt der Autor auch sein Erzähler-Ich in den Marindvorer Fragmen-
ten747 aussprechen:

            „Das Leiden ist eine wichtige Form der Erkenntnis, es verleiht Wissen,
            das man nur auf diese Weise erwerben kann, aber dieses Wissen wollen
            wir gerne anderen überlassen.“748

Als Ort, an dem sich der Erkenntnisprozess verdeutlicht, wählt der Autor das
Badezimmer. So vollzieht sich im Badezimmer nicht nur ein beständiger Reini-
gungsprozess, sondern mit dem Blick in den Spiegel, der als Symbol der Selbster-
746
      Plath, Jörg: Reise in das schiere Grauen, Dževad Karahasan: „Der nächtliche Rat“,
      http://dradio.de/dlf/sendungen/buechermarkt/506756, 23.10.10.
747
      Karahasan, Dževad: Marindvorer Fragmente, In: Ders.: Tagebuch der Aussiedlung 1993,
      S. 30 – 75.
748
      Ebd., S. 65.

                                                                                      245
kenntnis dient, wird auch die Wandlung des Protagonisten deutlich. Der Raum
selbst trägt bereits die Geschichte einer Wandlung in sich, da dieser früher als Spei-
sekammer gedient hat.

Die Veränderungen der Gesellschaft, die der Protagonist in seinen Wanderungen
durch die Stadt weder sehen noch verstandesmäßig wahrnehmen will, werden in
den Bildern des Spiegels sichtbar.

            „War es möglich, daß der Spiegel eine Tiefe hatte, die sich dem Verstand
            und der Wahrnehmung entzog? War es möglich, daß auch in der Leere
            etwas existierte?“ (DNR, S. 110)

Der in der Migrationsliteratur häufig verwendete Topos des Spiegels zur Darstel-
lung der Krise des Ichs749 erweitert sich im vorliegenden Text zur Krise der Gesell-
schaft und des jugoslawischen Staates. Anstatt das Bild des Ichs zu reflektieren,
erscheint der Spiegel als Ort des zunehmenden Grauens und des heraufziehenden
Leids der Heimat in Form von Feuer, Rauch oder blitzartigen Lichtern.

Immer wieder begibt der Protagonist in das Badezimmer, um sich im Spiegel zu
betrachten, um schließlich aber darin die kommenden Verwüstungen zu entdecken:

            „nur daß er dieses Mal nicht rauchte, sondern von innen mit etwas unde-
            finierbar Grauem, das am ehesten Asche oder Staub ähnelte, überzogen
            war“ (DNR, S. 168)

Der Spiegel, den Foucault als Heterotopie bezeichnet, macht die uneindeutige Plat-
zierung des Subjekts deutlich:

            Denn der Spiegel ist eine Utopie, weil er ein Ort ohne Ort ist. Im Spiegel
            sehe ich mich dort, wo ich nicht bin, in einem irrealen Raum, der virtuell
            hinter der Oberfläche des Spiegels liegt. Ich bin, wo ich nicht bin, gleich-
            sam ein Schatten, der mich erst sichtbar für mich selbst macht und der es
            mir erlaubt, mich dort zu betrachten, wo ich gar nicht bin. Aber zugleich
            handelt es sich um eine Heterotopie, insofern der Spiegel wirklich exis-
            tiert und gewissermaßen eine Rückwirkung auf den Ort ausübt, an dem
            ich mich befinde. Durch den Spiegel entdecke ich, daß ich nicht an dem
            Ort bin, an dem ich bin, da ich mich dort drüben sehe. Durch diesen
            Blick, der gleichsam tief aus dem virtuellen Raum hinter dem Spiegel zu
749
      Vgl. Weber, Angelika: Im Spiegel der Migration. Transkulturelles Erzählen und Sprachpo-
      litik bei Emine Sevgi Özdamar. Bielefeld: transcript, 2009.

                                                                                           246
            mir dringt, kehre ich zu mir selbst zurück, richte meinen Blick wieder auf
            mich selbst und sehe mich dort, wo ich bin.“750

Auch der bereits ermordete Freund, Enver Pilar, taucht als das völlig Andere des
eigenen Spiegelbilds auf und tritt in dieser Episode bereits als Ort- und Namenlo-
ser auf:

            „Darin sah er nämlich nicht sein eigenes, sondern ein anderes Gesicht,
            das ihm früher bestimmt einmal vertraut gewesen war, zweifelsohne aber
            ein Gesicht, das nicht das Seine war und das demzufolge nicht im Spiegel
            sein konnte, während er davor stand.“ (DNR, S. 231)

Den Blick in den Spiegel gestaltet der Autor als Akt eines Grenzgangs, bei dem er
die Rasur vor dem Spiegel als Initialhandlung eines Reifungs- und Überleitungspro-
zesses zeigt. Den Akt des Rasierens stellt der Erzähler als symbolischen Grenzgang
zwischen intimer und öffentlicher Person dar:

            „[...] während es sich beim Rasieren mit dem Pinsel um ein genußvolles,
            sinnliches Ritual handelte, mit dem wir die Spuren des Schlafs und der
            intimen Berührungen beseitigen, als legten wir dadurch unsere Verletz-
            lichkeit ab und errichteten eine Grenze zwischen unserem Haus und der
            Welt, zwischen uns als intimer und als öffentlicher Person, zwischen dem
            persönlichen und dem öffentlichen Raum, dem frühen Morgen und dem
            Tag.“ (DNR, S. 232)

So entpuppt sich schließlich der Barbierladen, ein Raum voller Spiegel, als Ort der
Initiation und gerät zum symbolischen Ort der Verwandlung:

            „Mit dem Barbierladen von Sadik Karalić war untrennbar sein Heran-
            wachsen verbunden gewesen, wie das Heranwachsen aller Jungen in der
            Provinz untrennbar gerade mit den Barbierläden verbunden ist, viel
            offensichtlicher und viel entscheidender als mit anderen wichtigen Orten
            des gesellschaftlichen Lebens in Provinzstädten. In diesem Barbierladen
            war er durch die drei Stadien seines Heranwachsens gegangen, die er in
            Foča erlebt hatte, bei Sadik Karalić hatte er die Initiation zum Schüler,
            dann zum Knaben, dann zum jungen Mann durchgemacht.“ (DNR, S.
            278)

Als ausbleibender Blick in den Spiegel vollendet sich schließlich der vollzogene
Wandlungsprozess des Protagonisten.

750
      Foucault, Michel: Von anderen Räumen 2005, S. 935.

                                                                                         247
            „Außerdem hatte er keine Ahnung, wonach Landeka fragte und wie er
            denn aussah, weil er sein Gesicht schon weiß Gott wie lange nicht mehr
            gesehen hatte, so daß ein Achselzucken die einzig mögliche Antwort
            war.“ (DNR, S. 274)

Nach der erfolgten Wandlung Simons unterbleibt dieser Blick, der dann nicht mehr
notwendig erscheint.



6.12.2.2Schlafzimmer: Intimer Ort und Ästhetik des Versteckten751

Im oberen Teil des Hauses befindet sich mit dem Elternzimmer und Simons
Schlafzimmer der Teil der Nacht und der Intimität. Das Schlafzimmer bietet den
Raum der persönlichen Erinnerung, der Träume und den Ort, in dem sich Simon
im Traum mit der fernen Barbara körperlich vereint findet. Somit stellt das Schlaf-
zimmer einen Grenzraum dar, in dem der Protagonist zwischen Wirklichkeit,
Traum und Phantasie wandert.

Das Schlafzimmer wird zur Kontaktzone mit der in Berlin lebenden Ehefrau Bar-
bara, die dort in Simons Träumen erscheint, an die Simon an diesem Ort aber auch
einen Brief schreibt. Dieser unfertige Brief bleibt über lange Strecken des Romans
unauffindbar. Bei der Suche nach diesem Brief steht der Protagonist nicht zu öff-
nenden Kästen und Schubladen gegenüber, womit sich der obere Bereich des Hau-
ses als eine Entsprechung zum unzugänglichen Ort in der Tiefe des Kellers heraus-
stellt.

Schlafräume und Keller zeigen sich in mehreren Elementen als Entsprechung und
als einander ergänzende Teile. Beide Schauplätze sind als Räume der Nacht, des
Dunklen und Verschlossenen charakterisiert. Die verschlossene Kellertür findet
ihre Entsprechung in Kästen und verschlossenen Schubladen im oberen Bereich.
Während es beim Abstieg in den Keller zur Begegnung mit der unsichtbaren bosni-
schen Gesellschaft der Ermordeten kommt, werden beim Aufstieg in den oberen
Bereich des Hauses die bei Tageslicht verborgenen Seiten des Ich deutlich.
751
      Vgl. Bachelard, Gaston: Poetik des Raumes 1987, S. 27.

                                                                                     248
Die im Keller wartenden Toten machen sich über Gegenstände des Hauses
bemerkbar, die nur im Schlafzimmer als unheimliche Geräusche des Hauses zu
Simons Bewusstsein durchdringen. Hier erweist sich das Schlafzimmer als Ort, an
dem sich das Haus selbst zu Wort meldet, um mit Stöhnen und Ächzen auf seine
verborgene Geschichte aufmerksam zu machen:

        „Das, was in seinem Zimmer zu hören war, glich am ehesten einem
        Wimmern, wie kein Haus und auch kein Zufall es hervorbringt, sondern
        ein Bewußtsein, das dem des Menschen ähnelt. Dieses Wimmern, Knar -
        ren, Quietschen war offensichtlich arrangiert und organisiert, es umgab
        ihn und eroberte den Raum um ihn herum, es hatte eine Botschaft für
        ihn und nahm das Haus in Besitz […].“ (DNR, S. 208)

Das Schlafzimmer erweist sich auch als Schwellenort zwischen dem Ich als Subjekt
der Gesellschaft und einem Ich, das nach Erkenntnis strebt. Es wird daher auch zu
einem zentralen Ort, als sich Simon nach seinem langen Erkenntnisgang durch die
Stadt und nach erfolgter Wandlung seiner Identität als neuer Simon bewusst wird.
Dies geschieht im Zwischenraum, an der Schwelle zum ehemaligen Elternschlaf-
zimmer, „in der offenen Tür zum Zimmer seiner Eltern“ (DNR, S. 287).




6.13 Der Keller - Barzakh und dunkler Ort
Der Keller des Elternhauses wird bereits zu Beginn des Romans vom Protagonis-
ten als jener Ort erkannt, der betreten werden muss, um als Person vollkommen im
Geburtsort anzukommen. Über weite Strecken des Romans bleibt dieser jedoch ein
für den Protagonisten verschlossener Ort, ein Raum des tiefsten Inneren und
Unbekannten, in dem sich Unzugänglichkeit mit Dunkelheit und Kälte paart.

In Form einer beständigen Verfinsterung steuert die Lichtdramaturgie diesem zen-
tralen Ort zu, der zwar während des gesamten Romans ein unzugänglicher Ort




                                                                                  249
bleibt, dessen Dunkelheit und Kälte jedoch nicht im Untergeschoss verschlossen
bleibt.752

Auch in Bachelards Poetik des Raumes erhält der Keller die Zuschreibung als das
„dunkle Wesen des Hauses“753 und wird ausgeführt als ein „Wesen, das an den
unterirdischen Mächten teilhat“754. Die Charakterisierung des Kellers als Ort des
Unterbewusstseins greift auch Karahasan auf, führt dessen symbolhafte Bedeutun-
gen jedoch noch wesentlich weiter, da der Autor die Metapher des dunklen Orts
auch als Teil der Bosnien-Topik und damit als Symbol für Bosnien in seinen Texten
einsetzt.755

             „Diese Benennung dunkle Welt wird heute noch verwendet. Wieder um
             Krieg, Vertreibung, Ermordung irgendwie zu rechtfertigen. Denn die
             "dunkle Welt" muss man beleuchten, durchleuchten, man muss Licht
             bringen. Heute noch werden Landkarten produziert, in denen die soge-
             nannte bosniakisch-kroatische Föderation als "dunkle Welt" bezeichnet
             wird. Und ich hab mich immer schon gefragt – wieso verwendet man als
             eine Art Schimpfwort eine so wunderbare Vorstellung? Man vergisst
             immer, dass das Leben im Dunklen und Feuchten entsteht. Bosnien ist
             dunkle Welt [sic!]. Auch. Aber auch eine sehr helle Welt. Beides ist wich-
             tig.“756

Der pejorativen Zuschreibung Bosniens als die dunkle, von Aufklärung und
Modernisierung noch nicht erreichte Welt, 757 stellt der Autor jedoch mit Simon
(einer aus der orthodoxen Mystik entlehnten symbolischen Figur des Lichts 758),
einen Gegenpol zur Seite, womit der Keller zum Ort wird, an dem die Dunkelheit
von Licht begleitet wird.
752
      Beides dehnt sich in den oberen Bereich des Hauses aus und selbst im obersten Geschoss
      macht sich das Geschehen des Kellers als Stöhnen und Ächzen bemerkbar.
753
      Bachelard, Gaston: Poetik des Raumes 1987, S. 43.
754
      Ebd.
755
      Vgl. Karahasan, Dževad: Berichte aus der dunklen Welt 2007.
756
      Erbslöh, Gisela: Das bosnische Haus ist wie eine rote Zwiebel. Mit Dževad Karahasan in
      Sarajevo. Hörspiel, Deutschlandfunk, 2009, http://www.dradio.de/download/97793/,
      26.05.10.
757
      Vgl.Jakiša, Miranda: Bosnientexte 2009, S. 220ff.
758
      Simon gilt als Begründer der orthodoxen Lichtmystik, vgl. Krokoch, Nikolai: Ekklesiolo-
      gie und Palamismus. Diss. Masch., München, 2004, S. 43: “Symeon der Neue Theologe
      beschrieb in wunderschönen Hymnen seine persönlichen mystischen Erlebnisse als Licht-
      visionen.“

                                                                                          250
Die Mehrdeutigkeit des dunklen Orts zeigt sich auch daran, dass die Lichtlosigkeit
des Kellers nur aus einer Perspektive als vollkommene dunkle Leere erscheint, sich
aus anderer Perspektive aber als dessen Gegenteil, als Bündelung des Lichts und
der geballten Materie eines schwarzen Loches, erweist:

        „Es war klar, daß sich hinter der Tür, das heißt dort, vor seinen Augen,
        ein leerer Raum erstreckte, sonst aber war nichts klar, schon gar nicht,
        wie es möglich war, daß kein Licht in diesen Raum drang, obwohl es
        auch nicht zurückgeworfen wurde. (DNR, S. 245)

Die Suche nach einem Zugang, der Eintritt und der Aufenthalt im Keller prägen
als klar unterscheidbare Etappen die Charakteristik der Raumgestaltung des Kel-
lers. Der Versuch des Protagonisten gemeinsam mit dem bosnischen Nachbarn
Ibrahim zum Keller zu gelangen, wird als mühevoller Weg und die Öffnung der
Zugangstür als mehrmals misslingender Akt geschildert.

Die Annäherung an den unzugänglichen Raum erfolgt aus verschiedenen Richtun-
gen, ungewöhnlicher Perspektive und schließlich von der Rückseite des Hauses.
Erst im Passieren verschiedener Vorhöfe und Schichtungen kann ein erster Blick
zur Kellertür geworfen werden, wobei sich dieser jedoch als gebrochener Blick her-
ausstellt, der den Grenzbereich der Eingangstür nur mit unscharfen Formen und
aufgelösten Konturen wiedergibt.

Das Betreten des Kellers gelingt erst nach endlosen Gesprächen im Halbdunkel der
Nacht mit dem vierten Mordopfer des Romans, Enver Pilar, und einem bereits
vollzogenen Identitätswandel des Protagonisten. Der Eingang zeigt sich dann aber
als bereits vollzogener Akt der Öffnung, in Form der geöffneten Tür:

        „Sie gingen ins Haus und schlossen die Eingangstür, machten das Licht
        an und standen der weit geöffneten Kellertür gegenüber, durch die ein
        schwacher Walnussgeruch herausdrang. Keine Spur von jener trockenen
        Kälte, keine Spur von Gewalt an der Tür, keinerlei Hinweis darauf, wie
        sie geöffnet worden war und wer sie wohl geöffnet hatte.“ (DNR, S. 244)

Mit dem Eintreten erhellt sich dem Protagonisten die wahre Identität seines Freun-
des Enver, nämlich als das erste der im Keller wartenden Opfer früherer Massaker.


                                                                                   251
Mit dieser Erkenntnis erklärt sich auch die wahre Bedeutung des Kellers als das
Zwischenreich von Leben und Tod, das Barzakh genannt wird. Die Begegnung im
Inneren mit einer Gesellschaft von ermordeten Bosniern führt den Keller sodann
als monumentale unsichtbare Gedächtnisstätte aus.

Die Verwandlung des Kellers zum Barzakh bei dessen Betreten spiegelt sich auch
in Form einer veränderten Raumwahrnehmung des Protagonisten. Diese Raumver-
änderung beginnt als Schritt in die Finsternis und endet als Blick auf eine imagi-
näre Moschee:

        „Darum wandte er sich nach links und tat unabsichtlich einen Schritt in
        die finstere Wand, die wie ein Vorhang oder ein schwarzer Spiegel vor
        ihm stand. Im selben Augenblick erhellte sich die Wand, als hätte sie sich
        aufgelöst, so daß sich vor Simons Augen statt der finsteren Fläche ein
        beleuchteter tiefer Raum von unbestimmten Dimensionen erstreckte, wie
        ein riesiges Bauwerk mit quadratischem Grundriß, auf dem man einen
        Kranz in Form eines Oktogons errichtet und auf diesen Kranz dann
        eine eindrucksvolle Kuppel gesetzt hatte.“ (DNR, S. 299)

Der frühere Keller erscheint diesem nun als Nebeneinander und Überlagerung ver-
schiedener Raumformen, indem sowohl geographische, geometrische und architek-
tonische Räume gleichberechtigt nebeneinander auftreten und sich permanent ver-
ändern. Die Wahrnehmung des Innenraums ist somit charakterisiert von einer
Überlagerung von Zeiten, Orten und dem Auftreten verschiedener Raumformen.
Das Raumerleben erscheint als eine Umkehrung der bekannten Erfahrung des
Raums: „Dies war das Spiegelbild eines normalen Bauwerks, seine Umkehrung, so
etwas wie sein Negativ. Oder sein geistiger Archetyp?“ (DNR, S. 299)

Gleichzeitig ordnet der Erzähler mit der Raumarchitektur von Schichten, die in die
Tiefen führen, den Keller einem symbolischen bosnischen Raum zu, wobei der
Autor auf die Bosnien-Topik der Schichtungen und einer sich überlagernden
Architektur zurückgreift:

        „Bosnien wird in Ivo Andrićs Beschreibung sehr frequent als Region mit
        unsichtbaren oder kaum sichtbaren vergangenen Schichten unter der
        Erde dargestellt. Bosniens Bauten sind wie das Land selbst in seiner
        Beschreibung voll von sedimentierten Kulturschichten […] Die wechsel-

                                                                                     252
            hafte Geschichte Bosniens findet ihren Ausdruck im Wandel der sich
            überlagernden Bauten und wird [...] besonders eindrücklich an einer
            Moschee aufgezeigt.“759

Die Raumverwandlung wird bereits durch die vor dem Gang in die Tiefe im Halb-
dunkel stattfindenden philosophischen Gespräche Simons mit Enver über Raum
und Zeit eingeleitet, die sich im Keller in einer immer undurchsichtigeren und
unerklärlicheren Raum- und Zeitgestaltung fortsetzt.

            „Sicher könne man auch von den verschiedenen Arten des Raums spre-
            chen, ein Sufi-Lehrer am Hindukusch habe behauptet, es würden Bei-
            spiele für zehn Typen des Raums angeführt […]. Auf jeden Fall sei doch
            die logische Folgerung, daß es so viele Arten des Raums gebe wie Arten
            der Existenz. Wo halten sich die Prismen und Kreise auf ? Sicher nicht in
            unserem, dem menschlichen Geist, sondern irgendwo außerhalb. Woher
            kommen sie und wohin kehren sie zurück?“ (DNR, S. 254)

Die Versuche einen Ort für die geometrischen Formen zu finden, leitet bereits
über zur Frage nach dem Ort für Bosnien, der im Nachwort der Berichte aus der
dunklen Welt als Schwellenort, der in der Nähe der geometrischen Formen liegt,
vorgestellt wird:

            „als Region am Rande der Materie oder schon jenseits derselben, auf
            einer Grenze, hinter der sich beispielsweise die Welt der geometrischen
            Formen oder eine andere, für uns unvorstellbare Welt erstreckt .“760

Die Überlagerung und Veränderung des Raumerlebens macht eine klare Festlegung
des Orts unmöglich und die Uneindeutigkeit einer festen Positionierung entspricht
ebenso dem symbolischen Nicht-Ort Bosnien wie die Bezeichnung als Zwischen-
reich.




6.14 Berlin
Erst im letzten Kapitel stellt sich der jenseits von Raum und Zeit existierende
Enver Pilar als Erzähler der gesamten vorangegangenen Erzählungen heraus und
759
      Jakiša, Miranda: Bosnientexte 2009, S. 230.
760
      Karahasan, Dževad: Berichte aus der dunklen Welt 2007, Nachwort, S. 206.

                                                                                        253
führt Berlin als Ort der Erzählung ein, womit gleichzeitig eine Zusammenführung
von Innen- und Außenperspektive erzeugt wird. Die damit verbundene Einfüh-
rung einer weiteren diegetischen Ebene mit einem extradiegitischen Erzähler führt
auch beim Leser zur Erfahrung von Fremdheit und Ortlosigkeit.

Barbara, als Namensträgerin des Fremden und Verkörperung des okzidental Ratio-
nalen, steht Enver als ort- und zeitentbundenem, mystischem „Untoten“ gegen-
über.

Ganz als Gegensatz zu Bosnien erscheint Berlin auf das Ausschnitthafte eines
streng begrenzten Raums einer modernen Wohnung beschränkt. Der Raum weist
keinerlei vertikale Konstruktion wie die eines bosnischen Hauses auf und erscheint
mehr oder weniger identitätslos: Alltagspraktiken zeigen sich in einer technisierten
Form und erfolgen darüber hinaus in einer vermittelten und rationalisierten Zitie-
rung des Fremden:

         „Sie wusch sich und eilte in die Küche, um zu sehen, was sie dem Gast
         zum Frühstück anbieten könnte, und schaltete die Kaffeemaschine an,
         denn von Simon wußte sie, daß du in Bosnien nur diejenigen, die dir
         nicht willkommen sind, fragst, ob sie Kaffee möchten.“ (DNR, S. 329)

Während die bosnische Stadt im Beschreiten ihrer verschiedenen Schauplätze erst
eine Ganzheit zeigt, findet sich Barbara außerhalb ihrer Wohnung entsprechend
ihrer inneren Verfassung nur in einem unbekannten Draußen. In einem Zustand
der Orientierungslosigkeit verändert sich die Ordnung des Raums mit Parks und
Wegen in eine Wildnis des Unbekannten.

Berlin mit seinem „viel zu hohem Himmel“ (DNR, S. 100) wird schon zuvor zu
einem globalisierten Ort der fragmentierten Identitäten, wo sich das Gefühl der
Beheimatung nur als schmerzliche Erinnerung in Simons Körper einschreibt, als
„eine Linie mitten durch seine rechte Hand, die er ganz konkret und stark spürte,
fast wie eine Schnittwunde“ (DNR, S. 15).




                                                                                 254
Die Unbestimmtheit und Heimatlosigkeit der bosnischen Identität, die sich auch
als allgemeines Phänomen der Globalisierung zeigt, manifestiert sich mit der Figur
Saschas. Während Saschas Zimmer durch die Benennung klar dem entwachsenen
Sohn zugeordnet wird, tritt die Figur des Sohnes jedoch nie auf. Sascha reiht sich
damit - trotz einer räumlichen Verschiebung - in die bosnische Identität ein, indem
er der Bosnien-Topik der Unsichtbarkeit vollkommen entspricht und zudem als
Adressat in Simons Abschiedsbrief als Erbe seines jugoslawischen Hauses angeru-
fen wird. Die Umfunktionierung des ehemaligen Kinderzimmers in einen Transit-
raum - als Gästezimmer für den entmaterialisierten Enver – weist Sascha zudem als
Identität globaler Ortlosigkeit aus.




6.15 Zwischenergebnis
Heimat und Fremde bilden jene zwei Räume des Romans, die der Autor mit der
Zeichnung des Protagonisten als Heimkehrer konstruiert und aus der sich eine
raum-zeitliche Strukturierung des Romans ergibt. Heimat und Fremde stellen aber
auch jene Elemente dar, die als zusammengehörige Pole die bosnische Heimatstadt
charakterisieren, da sich diese gleich beim ersten Betreten in ihrer Veränderlichkeit
präsentiert. Der als zweites, unbekanntes Ich im Spiegel erscheinende Freund
Enver weist den Weg zum dritten, völlig anders gearteten Raum des Romans, der
als Zwischenreich, als Barzakh, als dunkler Ort oder als „mundus imaginalis“
bezeichnet wird.

Das Oszillieren zwischen Heimat und Fremde lässt sich auch an drei Frauenfiguren
ablesen, von denen eine die Beheimatung der Kindheit symbolisiert, eine andere
eine mit sehnsüchtigen Gefühlen verbundene Exotin und die dritte die auserwählte
Fremde verkörpert, die die Fremdheit schon in ihrem Namen trägt.

Dass sich am Ende das moderne Berlin als der Ort der Erzählung herausstellt, ver-
vollständigt das Bild einer globalisierten Welt, in der sich Ferne und Nähe auflösen.

                                                                                 255
Dass dann auch noch der bereits tote Freund Enver dort als Erzähler fungiert, löst
auch endgültige Grenzziehung wie die zwischen Leben und Tod auf.

Dževad Karahasan, der als Verfechter einer heterogenen und multikulturellen
Gesellschaft bekannt ist, beschwört mit diesem Roman die Heterogenität und Mul-
tikulturalität einer utopischen bosnischen Gesellschaft, die er in einem symboli-
schen Raum spielen lässt, der aus einer spezifischen Topographie und mit einer
speziellen Ästhetik verbunden ist.

Mit dem Weg des Protagonisten verknüpfen sich unterschiedliche Aspekte von
Kultur, die im Wechsel zwischen oben und unten in ihrer Differenzialität deutlich
gemacht werden. Zu einer Ganzheit gelangt der Protagonist jedoch erst im
Beschreiten der gesamten Stadt und in der Verbindung der unterschiedlichen kultu-
rellen Merkmale.

Karahasan steht in einer neuen Tradition der bosnischen Literatur, die den „Nicht-
Ort“ Bosnien in Form einer erfundenen Topik als Text mit spezifischer kultureller
Bedeutung erstehen lässt.761 Der Autor erschreibt damit jedoch nicht nur ein imagi-
näres Bosnien, sondern stellt die Utopie eines global gültigen Kulturmodells auf,
das auf Grundlage einer (erfundenen) Landschaft, Architektur und anderer spezifi-
scher Topik konstruiert wird. Anschaulich wird die Landschaft dieses Kulturmo-
dells aus den Bewegungen des Protagonisten.

Die Festschreibung des Individuums auf die Eindimensionalität einer nationalen
Identität zeigt der Autor dagegen als Einengung des Raums und in einer vermin-
derten Verfügbarkeit des Subjekts über den Raum. Dass das Individuum dabei zu
keiner ganzheitlichen Identität gelangt, zeigt sich beim Grenzübertritt des Protago-
nisten nach Bosnien, wo dieser auf seine amtliche Identität festgelegt wird, es dabei
aber nicht gelingt, Sprache, Name und Territorium zu einem einheitlichen Bild zu
verbinden.


761
      Vgl. Jakiša, Miranda: Bosnientexte 2009.

                                                                                 256
Karahasans Romans ist gekennzeichnet durch verschiedene Grenzzeichnungen,
durch Verschiebungen, Überschreitungen und Verwebungen von Räumen - von
öffentlichen und intimen Räumen, West und Ost, Sichtbarem und Unsichtbarem, Tag
und Nacht -, sodass sich eine Vielzahl von Räumen und jenem, das diese Räume
trennt und verbindet, ergibt. Der Roman wird daher von vielen Grenzüberschreitun-
gen und Räumen des Übergangs bestimmt, die sich als Hof, Türen, Veranda oder als
Übergänge zwischen Traum und Wirklichkeit konkretisieren. Dieses Dazwischen
fungiert daneben auch als Metapher für Bosnien.

Auch die Zeichnung des Kellers als Zwischenreich und als dunkler Ort lassen die-
sen als symbolischen Ort für Bosnien verstehen. Mit dem Keller konstruiert der
Autor jedoch auch einen vollkommen anderen Raum, in dem konkrete als auch
abstrakte Formen, alle Zeiten und Räume gleichzeitig anwesend sind und der des-
halb als dritter Raum identifiziert werden kann. Dieser Raum stellt sich aber auch
als Raum des radikal Fremden heraus, in dem ein Verstehen nicht mehr möglich ist.




                                                                              257
7 Juri Andruchowytsch: Zwölf Ringe


7.1 Einleitung und Kurzbiographie Juri Andruchowytsch
Juri Andruchowytsch wurde am 12. März 1960 in Stanislaw (seit 1962 Iwano-Fran-
kiwsk) geboren. Der Autor absolvierte ein Journalistik-Studium in Lemberg und
Moskau und gilt in seiner Heimat als Kultautor 762. Neben der Veröffentlichung
zahlreicher Essays und Romane tritt er in der Ukraine auch als Mitglied und Mitbe-
gründer der Performance-Gruppe Bu-Ba-Bu (Burlesk-Balagan-Buffonada) in
Erscheinung. Im deutschen Sprachraum wurde er v.a. mit den Essaysammlungen
Mein Europa763, Das letzte Territorium764 und Engel und Dämonen in der Peripherie765
bekannt. Seither gilt er als politisch engagierter Schriftsteller bei der Orangenen
Revolution 2004, als wichtige kulturelle und intellektuelle Stimme seines Landes 766
und als „scharfzüngiger Kritiker von Politikern“767.

2005 erhielt der Autor den Erich-Maria-Remarque-Friedenspreis der Stadt Osna-
brück und 2006 anlässlich der Eröffnung der Leipziger Buchmesse den Leipziger
Buchpreis zur Europäischen Völkerverständigung.



762
      Vgl. Saurer, Andreas: „Ein dunkles, kaltes und schweres Land“, In: Basler Zeitung,
      4.10.2010, http://bazonline.ch/kultur/buecher/Ein-dunkles-kaltes-und-schweres-
      Land/story/25146409, 08.10.10.
763
      Andruchowytsch, Juri: Mittelöstliches Memento. In: Ders. und Adrzej Stasiuk: Mein
      Europa. Zwei Essays über das sogenannte Mitteleuropa. Frankfurt a. Main: Suhrkamp,
      2004 (=edition suhrkamp 2370).
764
      Andruchowytsch, Juri: Das letzte Territorium. Essays. Frankfurt a. Main: Suhrkamp, 2003
      (=edition suhrkamp 2446).
765
      Andruchowytsch, Juri: Engel und Dämonen der Peripherie. Essays. Frankfurt a. Main:
      Suhrkamp, 2007 (=edition suhrkamp 2513).
766
      Auf diese Weise wird Andruchowytsch etwa im Klappentext seines Gedichtbandes Wer-
      wolf Sutra oder auf Wikipedia vorgestellt:
      http://de.wikipedia.org/wiki/Jurij_Andruchowytsch
767
      Saurer, Andreas: „Ein dunkles, kaltes und schweres Land“, In: Basler Zeitung, 4.10.2010,
      http://bazonline.ch/kultur/buecher/Ein-dunkles-kaltes-und-schweres-
      Land/story/25146409, 08.10.10.

                                                                                          258
Im Juni 2010 hielt Juri Andruchowytsch im Rahmen der Stefan-Zweig-Poetikvorle-
sungen unter dem Titel Geopoetische Zonen Europas 768 eine Dozentur an der Universi-
tät Salzburg. Wesentliche Impulse für die vorliegende Arbeit ergaben sich im Rah-
men dieser Vorlesung durch Vortrag, in den Konversatorien und im persönlichen
Gespräch mit dem Autor.

Der Roman Zwölf Ringe, der hier analysiert werden soll, erschien 2003 im ukraini-
schen Original (Дванадцять обручів) und 2005 in deutscher Übersetzung. Von sei-
nen fünf bisher erschienen Romanen liegt Rekreaziji (Рекреації, 1992) in keiner
deutschen Übersetzung vor, der Roman Perwersija (Перверзія, 1999) wird derzeit
ins Deutsche übersetzt und vom Autor bei Lesungen dem Publikum in Auszügen
bekannt gemacht. Mit der Technik von Selbstzitaten und Autorenanmerkungen,
mit denen dieser auf seine bereits erschienen Texte verweist, erhält auch der
deutschsprachige Leser Einblick in das nicht übersetzte Werk und ausschnitthaften
Zugang zu den nicht übersetzten Texten.

In diesem Kapitel soll daher zuerst die politische und poetische Basis für das
Schreiben Juri Andruchowytschs dargestellt werden, um in einem zweiten Teil den
Roman Zwölf Ringe als „Paradebeispiel einer fiktiven Landeskunde“ 769 zu analysie-
ren.




7.2 Geopoetik als Schreibverfahren - Antipolitik
Das Ende der Sowjetunion mit der Blockteilung Europas, die Neuorientierung der
nicht russischen ehemaligen sowjetischen Republiken, das Ende der Orangenen

768
      Stefan-Zweig-Poetikvorlesung, Juri Andruchowytsch: Geopoetische Zonen Europas, 9. -
      16. Juni 2010, Veranstalter: Universität Salzburg, FB Germanistik und Stefan-Zweig-Cen-
      tre, Salzburg.
769
      Vgl. Makarska, Renata: Der Raum und seine Texte. Konzeptualisierungen der
      Hucul'ščyna in der mitteleuropäischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Frankfurt a. Main:
      Peter Lang, 2010 (= Europäische Hochschulschriften, Slawische Sprachen und Literatu-
      ren, Bd. 78).

                                                                                          259
Revolution und die EU-Erweiterung, in deren Folge 2004 zwischen Polen und der
Ukraine eine neue Ost-West-Grenze gezogen wird, stellen den wesentlichen Hin-
tergrund für das Schreiben Andruchowytschs dar.

Diese politischen Veränderungen seit 1989 bewertet der Autor selbst als Ursprung
eines spezifischen Schreibmodus mit der Entwicklung einer eigenen Ästhetik:

            „Es ist etwas, was unter dem Druck vom Totalitarismus nicht zur Spra-
            che kommen und erst nach der politischen Wende sich entwickeln
            konnte: eine kreative Freiheit, schwindelerregend, ein Taumel mit so vie-
            len Möglichkeiten, die sich erst neulich eröffneten.“ 770

Die Verwendung von Landschaften und Orten als zentrale Elemente des Schrei-
bens nennt Andruchowytsch als ein charakteristisches Merkmal dieser Ästhetik.
Der Autor selbst verwendet dafür den Terminus Geopoetik. In der Stefan-Zweig-Poe-
tikvorlesung erläutert der Autor dies als seine besondere Methode des Schreibens, die
aus einer Kreuzung zwischen Literatur und Geographie resultiert.

Der Begriff Geopoetik findet auch als literaturwissenschaftlicher Analysebegriff Ver-
wendung771 und bezeichnet auch dort eine „Wechselwirkung [...] von Landschaft
(Geo) und kultureller Form (Poetik)“ 772. Geopoetik meint jedoch noch viel mehr,
einerseits das kreative Verfahren in der Konstruktion von Geographien - „das Her-
stellen von Territorien und Landschaften in der Literatur“ 773 - und verweist ande-
rerseits auf den Konstruktionscharakter von Geographie:


770
      Marszałek, Magdalena/Sasse, Sylvia: Antonyčs Geist. Ein Interview mit Jurij Andrucho-
      vyč, http://www.novinki.de/html/zurueckgefragt/Interview_Andruchovyc.html,
      31.07.11.
771
      Vgl. Frank, Susi: Geokulturologie – Geopoetik. Defintions- und Abgrenzungsvorschläge.
      In: Marszałek, Magdalena und Sylvia Sasse (Hg.): Geopoetiken. Berlin: Kadmos, 2010, S.
      19 – 42.
772
      Ebd., S. 24: „[...], das Machen (poesis) [hat] zwei untrennbar verbundene Ursprünge [...],
      Kultur und Natur oder besser: den Menschen als kulturellen Akteur und den Ort, seine
      konkrete Umgebung, die nie „nur“ Natur ist, sondern alle kulturellen Vorprägungen mit
      impliziert und daher geokulturell zu nennen ist.“
773
      Marszałek, Magdalena: Anderes Europa. Zur (ost)mitteleuropäischen Geopoetik. In:
      Marszałek, Magdalena und Sylvia Sasse (Hg.): Geopoetiken. Berlin: Kadmos, 2010, S. 43 –
      67, S. 9.

                                                                                            260
            „Eine solche Geopoetik reflektiert und kommentiert zugleich auch die
            Konstruiertheit von Geographie außerhalb der Literatur – das Benennen
            und Einordnen von geographischen Räumen in Landschaften, Regionen,
            Klimazonen, Staaten oder Kontinenten. In diesem Kontext kann disku-
            tiert werden, mit welchen Schreibweisen, Verfahren, Narrativen, Symbo-
            len und Motiven spezifische Raum-Poetiken hervorgebracht, semantisch
            aufgeladen und an bestimmte Orte, Landschaften und Territorien gekop-
            pelt werden.“774

Übernommen hat Andruchowytsch den Terminus, der unschwer als Antitotum zu
Geopolitik775 zu erkennen ist, von Igor Sid und dem Krymskij-Klub (Kriymskij geopoe-
tičeskij klub - Geopoetischer Klub der Krim)776, der den Autor 1998 damit bekannt
gemacht hat.777

Eingeführt wurde der Begriff Geopoetik jedoch schon zehn Jahre zuvor von dem
schottisch-französischen Dichter und Essayisten Kenneth White mit der Grün-
dung des Institut International de Géopoétique 1987,778 der – auf der Suche nach kultu-
reller Selbstverortung - „nach Texten und Projekten [sucht], in denen Dichter zu
Geographen und Geographen zu Dichtern werden.“779

Die Moskauer Autorengruppe um Igor Sid und den Krymskij-Klub greifen den
Begriff Whites auf und stellen in ihrer ersten „Konferenz“ bereits die sprachspie-
lerische Verbindung780 zwischen Geographie mit Geopolitik her: Sie geben ihrer
sogenannten Konferenz den Titel „Von der Geopolitik zur Geopoetik“.

Die programmatische Idee des Geopoetischen Klubs basiert auf der geographi-
schen Lage der Halbinsel mit ihrer kulturellen Vielschichtigkeit, die als Subtext
einer sogenannten „Krim-Idee“ dient.
774
      Marszałek, Magdalena: Anderes Europa 2010, S. 9.
775
      Vgl. Marszałek, Magdalena/Sasse, Sylvia: Antonyčs Geist. Ein Interview mit Jurij
      Andruchovyč, http://www.novinki.de/html/zurueckgefragt/Interview_Andruchovy-
      c.html, 31.07.11.
776
      Marszałek, Magdalena/Sasse, Sylvia: Geopoetiken, In: Dies. (Hg.): Geopoetiken. Geogra-
      phische Entwürfe in den mittelosteuropäischen Literaturen, Berlin: Kadmos, 2010, S. 7 –
      19, S. 8.
777
      Stefan-Zweig-Poetikvorlesung „Geopoetische Zonen Europas“ 2010.
778
      Vgl. Marszałek/Sasse: Geopoetiken 2010, S. 8.
779
      Ebd.
780
      Vgl. Frank, Susi: Geokulturologie – Geopoetik 2010, S. 21.

                                                                                         261
            „Die Geopoetik – in der Definition des Krim-Klubs – soll die Politik
            durch die Kunst ersetzen und die geopolitischen Setzungen durch die
            künstlerische Hervorbringung einer 'Krimer' Poetik unterlaufen.“ 781

Im Programm des Klubs wird die Krim als Wegweiser durch den slawisch-türki-
schen und christlich-islamischen „Nervenknoten“ bezeichnet. In späteren Anmer-
kungen fügt Sid die Vorstellung einer „kulturelle[n] Selbstbestimmung der Territo-
rien“782, die an die Stelle der ethnisch-nationalen treten solle, dem Programm erläu-
ternd hinzu.783

Der Krymskij-Klub sieht sich mit seiner Vision in der Tradition eines „künstlerischen
Utopismus der futuristischen Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts“ 784. In sei-
nem Programm vermengt der Krymskij-Klub Geographie, Kultur und visionäre Ent-
wicklungen, wobei der politische Anspruch des Krim-Klubs 785 dabei wesentlich all-
gemeiner gefasst ist als später bei Andruchowytsch.

Andruchowytsch und andere ukrainische Autoren versetzen das Programm des
Krim-Klubs mit einem noch stärkeren politischen Anspruch und verwenden Geo-
poetik als „Interventionsbegriff gegen eine neue Geopolitik“ 786. Dabei setzen diese
Autoren in ihren Texten die Geographie als poetisches Werkmaterial ein, um damit
nicht nur künstlerische, sondern auch kulturelle und politische Visionen zu trans-
portieren. Die Schaffung eines ästhetisch-künstlerischen Gegenpols zur Politik,
verbunden mit einer speziellen politischen Freiheitsbewegung, steht für
Andruchowytsch im Vordergrund.

In der Stefan-Zweig-Poetikvorlesung weist Andruchowytsch immer wieder darauf hin,
dass hiermit der Literatur die Mächtigkeit zukommt, politisch festgelegte Beschrän-



781
      Marszałek/Sasse: Geopoetiken 2010, S. 8.
782
      Ebd.
783
      Vgl. Marszałek/Sasse: Geopoetiken 2010, Einleitung, S. 8.
784
      Frank, Susi: Geokulturologie – Geopoetik 2010, S. 23.
785
      Der Krim-Klub fordert beispielsweise die Freiheit der Kunst gegen die Restriktionen der
      Politik. Vgl. ebd., S. 21.
786
      Marszałek, Magdalena: Anderes Europa 2010, S. 53

                                                                                          262
kungen und Teilungen mit poetischen Mitteln zu überwinden. 787 Auf diese Weise
kann Poetik als Intervention - als ästhetischer Widerstand - gegen die politische
Wirklichkeit wirksam werden. Die Verbindung von Geographie, Politik und Poetik
erzeugen eine „schöpferische Hervorbringung von Raum im Schreiben“ 788. Die
kreative Freiheit des Schreibers führt dabei zu einer Um- und Neuinterpretation
politischer und geographischer Gegebenheiten. Den nationalen und supranationa-
len Grenzen, die durch politische Macht eindeutig festgelegt erscheinen, setzt der
Schriftsteller mit seinen künstlerischen Mitteln eine (poetische) Neuvermessung
des Raums entgegen.

Obwohl Topographie und Geographie den unabdingbaren Hintergrund dieser
Poetik ergeben, schafft der Autor durch sein poetisches Verfahren Räume, die sich
der realen Geographie und territorialen Gebundenheit entheben. Dieses Verfahren
versteht der Autor jedoch nicht nur als subversiven Akt gegen politische Grenzset-
zungen und Bestimmungen, sondern wie er dies in einem Interview formuliert:
„Mehr noch als nur Widerstand: Modus Vivendi, Lebensgefühl, Weltanschauungs-
system.“789




7.3 „Writing Ukraine back“790
Die geopoetische Schreibweise Andruchowytschs operiert als direkter Gegenent-
wurf zu den politischen Umwälzungen der 1990er-Jahre. Als die bis 1989 gültige
Blockteilung der Welt in Ost und West in einen Auflösungsprozess geriet, stellte
dies die Nachfolgestaaten der Sowjetunion vor die Frage einer neuen (geopoliti-
787
      Vgl. Marszałek, Magdalena/Sasse, Sylvia: Antonyčs Geist. Ein Interview mit Jurij
      Andruchovyč, http://www.novinki.de/html/zurueckgefragt/Interview_Andruchovy-
      c.html, 31.07.11 S. 1.
788
      Marszałek, Magdalena: Anderes Europa 2010, S. 52.
789
      Marszałek, Magdalena/Sasse, Sylvia: Antonyčs Geist. Ein Interview mit Jurij Andrucho-
      vyč, http://www.novinki.de/html/zurueckgefragt/Interview_Andruchovyc.html,
      31.07.11.
790
      Fedyuk, Olena: Stanislav Phenomenon. More on Ukrainan national identity. http://www.-
      kakanien.ac.at/beitr/fallstudie/OFedyuk1.pdf, 05.02.2011, S. 11.

                                                                                       263
schen) Positionierung. Fragen einer neuer Identitätsbestimmung dominieren seither
in der Ukraine und den anderen post-sowjetischen Staaten den Diskurs. 791

Die um Andruchowytsch gruppierte lose Künstlervereinigung Stanislauer Phäno-
men792 stellt in diesem Prozess einen dominanten Faktor der Identitätsbildung der
Ukraine nach Ende des Sowjetsystems dar. 793 In dem „sich im Transformationspro-
zess befindenden, ehemaligen nicht russischen Ostblock“ 794 erfolgt im künstlerisch-
literarischen Bereich eine Imagination eines „anderen Europas“ 795 - und damit ein-
hergehend eine künstlerische Neukartierung Europas - als Intervention gegen die
herrschende (Geo)Politik.

Die Rückführung der Ukraine in den zentraleuropäischen Kulturkreis erfolgt in
den Texten Andruchowytschs durch eine besondere Landschaftszeichnung. In
einem Interview erklärt der Autor diese Landschaft von Bergen und Wäldern als
Archetyp einer europäischen Landschaft:

            „Aber 1992 nach meinem allerersten Aufenthalt im Westen, da hatte ich
            die Idee, dass die Landschaft entscheidend ist. Europäische Kultur wurde
            nur wegen der Landschaft möglich, und diese Landschaft waren Berge
            und Wälder.“796

Die räumliche und zeitliche Positionierung in Verbindung mit einem spezifischem
ästhetischem Verfahren („timing, location and postmodernism“ 797) erweisen sich
hierbei als wesentliche Faktoren für Entstehung und Schaffenskraft der Künstler-
gruppe und politische Neuimagination:

            „Timing concerns the group's emergence during the collapse of the
            USSR and the establishment of independent Ukraine, location means the

791
      Vgl. ebd.
792
      Vgl. ebd., S. 2.
793
      Vgl. ebd., S. 3.
794
      Marszałek, Magdalena: Anderes Europa 2010, S. 51.
795
      Vgl. ebd.
796
      Saurer, Andreas: „Ein dunkles, kaltes und schweres Land“, In: Basler Zeitung, 4.10.2010,
      http://bazonline.ch/kultur/buecher/Ein-dunkles-kaltes-und-schweres-
      Land/story/25146409, 08.10.10.
797
      Fedyuk, Olena: Stanislav Phenomenon. More on Ukrainan national identity. http://www.-
      kakanien.ac.at/beitr/fallstudie/OFedyuk1.pdf, 05.02.2011, S. 3.

                                                                                          264
             group's situation in Galicia, USSR's western borderland. This combina-
             tion of time and location marginality could best be recreated through
             postmodernism as it allowed magnifying decentralized, alternative, local-
             ized and individual versions of history and the new country's perspect-
             ive.“798

Fedyuk stellt fest, dass gerade die Situierung der Ukraine als Grenzland – und hier
wiederum im Speziellen die Positionierung des östlichen Galiziens -, Anstoß zu
künstlerischer Betätigung gibt.

Die verschiedenen politischen Zugehörigkeiten und die damit einhergehende Auf-
teilung der Ukraine zwischen Russland, Polen, Tschechoslowakei und Rumänien
während der beiden Weltkriege kennzeichnen das Territorium.799 Diese Mehrfach-
zugehörigkeiten spiegeln sich umso mehr in der Geschichte Galiziens,

             „which alone in the first half of the twentieth century alternately
             belonged to the Austro-Hungarian Empire, Poland and the Soviet Union
             and was part of an independent Western Ukrainian Republic.“800

Auf die politisch-territorialen Veränderungen nach dem Umbruch von 1989 ant-
worteten Autoren und Intellektuelle daher mit einem speziellen ästhetischen Ver-
fahren, in dessen Mittelpunkt diese räumliche und historische Position steht.

Dies geschieht v.a. in Anknüpfung an den seit den 80er-Jahren bereits existierenden
Mitteleuropadiskurs der osteuropäischen Dissidenten. Mit diesem Konzept ver-
sucht die Künstlergruppe eine „Rückführung“ der ukrainischen Identität in den
europäischen kulturellen und intellektuellen Kontext zu erwirken - „writing
Ukraine back“801 - und zugleich eine Abkehr von der sowjetischen Vergangenheit
zu betonen.802

Die geographische Lage und ein vermeintlich geographischer Begriff Mitteleuropa
stellen jedoch nur den Ausgangspunkt für eine weltanschauliche Konzeption dar:

798
      Ebd.
799
      Vgl. ebd., S. 4.
800
      Ebd., S. 4.
801
      Ebd., S. 11.
802
      Vgl. ebd.

                                                                                         265
„The concept of Central Europe is not a geographical term but an ideological, and
conceptual construction.“803 Wesentliches Merkmal ist, dass sich Andruchowytsch
beim Rückgriff auf das Konzept Mitteleuropa nicht nur der Geographie eines nicht
genau festgelegten geographischen Raums, sondern auch kultureller, historischer
und politischer Narrative bedient.



7.3.1 Mitteleuropa-Diskurs der 1980er-Jahre
Den Ausgangspunkt für die Rückführung der Ukraine in den europäischen Kon-
text bzw. die Imagination eines „anderen Europas“ durch Künstler und Intellektu-
elle stellt der politische Leitbegriff Mitteleuropa der osteuropäischen Dissidenten
dar. Dieser wurde in den 1980er Jahren - v.a. von dem tschechischen Schriftsteller
Milan Kundera und dem ungarischen Autor György Konrád - als politischer
Gegenbegriff zu Osteuropa geprägt 804 und zeigt sich als Ausdruck eines Identitäts-
findungsprozesses der Opposition während des Zerfalls 805. Die mit dem Terminus
Mitteleuropa verbundene Polysemantik und damit einhergehende Unschärfe bietet
sich für Künstler und Intellektuelle zur Formulierung eigener Visionen an.

Die geographische Mittelstellung zwischen den Machtblöcken Deutschland und
Russland steht am Anfang dieses Diskurses, aus der sich eine politische Opposi-
tionshaltung formulieren lässt. Die Positionierung verschiedener Länder der poli-
tisch zu Osteuropa gehörenden Staaten zwischen den Blöcken mit einer nicht fest-
gelegten Identität nehmen die Autoren und andere Intellektuelle zu Hilfe, um

803
      Ebd.
804
      Vgl. Choluj, Bozena: Die Renaissance des Begriffes Mitteleuropa. In: Beichelt, Timm u.a.
      (Hg.): Europa-Studien. Eine Einführung. Wiesbaden: Verlag für Sozialwissenschaften,
      2006, S. 111 – 124. Choluj nennt als bahnbrechende Artikel Milan Kunderas „Un Occi-
      dent kidnappé oder die Tragödie Zentraleuropas“ (1984) und György Konráds „Mein
      Traum von Europa (1985). Beide Beiträge wurden 1986 unter den etwas abgeänderten
      Titeln „Die Tragödie Mitteleuropas“ (Kundera) und “Der Traum von Mitteleuropa“
      (Konrád) in der Anthologie von Busek, Erhard/Wilflinger, Gerhard: Aufbruch nach Mit-
      teleuropa. Rekonstruktionen eines versunkenen Kontinents. Wien: Edition Atelier, Wie-
      ner Journal, 1986, veröffentlicht.
805
      Vgl. Stefan-Zweig-Poetikvorlesung „Geopoetische Zonen Europas“ 2010.

                                                                                          266
einerseits auf eine Abgrenzung vom sowjetischen Russland und zugleich auf eine
Orientierung nach Westen zu verweisen.

Auf Grundlage dieses Begriffs entwickelt Andruchowytsch seinen neuen literari-
schen Raum, den er - in leichter Abwandlung von Kunderas Mitteleuropa - als Mittel-
osteuropa (oder in der Abkürzung als MOE) bezeichnet. Den in diesem Diskurs
bereits enthaltenen Diskussionsstrang der Überwindung der Ost-West-Teilung des
Kalten Kriegs erläutert, vertieft und verändert Andruchowytsch, wie dies in den
folgenden Kapiteln gezeigt werden soll, nicht nur in seinen Essaysammlungen auf
spezifische Weise.

Die Zwischenstellung zwischen den Blöcken wird von den Intellektuellen nach
dem kalten Krieg als Nicht-Identität wahrgenommen.806 Zur Wiedergewinnung die-
ser verlorenen Identität greifen diese daher auf einen Begriff zurück, der zwar auf
eine vage geographische Positionierung verweist, vielmehr jedoch durch seine poli-
tische und kulturhistorische Semantik bestimmt wird.

Kundera, der sich mit seinem Essay Die Tragödie Mitteleuropas politisch gegen die
sowjetische Herrschaft abgrenzt, schafft in seinem Essay eine geographisch-politi-
sche Abgrenzung, die er mit einer kulturellen Neupositionierung verbindet. Folge-
richtig legt Kundera die Grenzen und Bestimmungen dieses Mitteleuropa als verän-
derlich und imaginär fest:

            „Mitteleuropa ist kein Staat: es ist eine Kultur oder ein Schicksal. Seine
            Grenzen sind imaginär und müssen in jeder neuen geschichtlichen Situa-
            tion neu gezogen werden.“807

Ähnlich formuliert auch Konrád in seinem Essay Der Traum von Mitteleuropa dieses
als nicht eindeutig abgegrenzten Raum, der auch Randlagen integriert:



806
      Vgl. Stefan-Zweig-Poetikvorlesung „Geopoetische Zonen Europas“ 2010.
807
      Kundera, Milan: Die Tragödie Mitteleuropas. In: Busek, Erhard und Gerhard Wilflinger:
      Aufbruch nach Mitteleuropa. Rekonstruktionen eines versunkenen Kontinents. Wien:
      Edition Atelier, Wiener Journal, 1986, S. 133 – 144.

                                                                                         267
            „Wesentlich für Mitteleuropa ist die Tatsache, dass es in der Mitte liegt
            und die Randgebiete nicht abgegrenzt sind. Wir wissen nicht, wo es
            endet.“808

Auch andere Intellektuelle greifen in den 80er-Jahren auf dieses Motiv zurück und
bezeichnen Mitteleuropa etwa als Übergangsraum, dessen Grenzen sowohl „zeit-
lich als auch räumlich veränderbar sind“809. Die territoriale oder politische Unein-
deutigkeit lässt György Konrád Mitteleuropa als „verheißungsvollen Traum 810 for-
mulieren, das sich geographisch nur durch seine relative Lage fassen lässt: „Mittel-
europa liegt am Ostrand des Westens und am Westrand des Ostens, genauer gesagt,
es spukt dort als Nostalgie und Utopie umher.“811

Als eher kulturelle denn geographische Bestimmung fasst auch Milan Kundera Mit-
teleuropa auf, als einen Text, der mit einer besonderen Sprache verfasst ist und des-
sen Spur sich an architektonischen, literarischen oder musikalischen Zeichen able-
sen lässt.812

Die Charakterisierung Mitteleuropas als höchste Vielfalt auf kleinstem Raum 813, als
Raum, der sich durch Polysemantik und Vielschichtigkeit auszeichnet, beeinflusst
wesentlich Andruchowytschs Mitteleuropa-Fiktion. Die von Konrád formulierte
Identität des Mitteleuropäers, „Mitteleuropäer sein ist eine Haltung, eine Weltan-
schauung, eine ästhetische Sensibilität für das Komplizierte, die Mehrsprachigkeit

808
      Konrád, György: Der Traum von Mitteleuropa. In: Busek, Erhard und Gerhard Wilflin-
      ger: Aufbruch nach Mitteleuropa. Rekonstruktionen eines versunkenen Kontinents. Wien:
      Edition Atelier, Wiener Journal, 1986, S. 87 – 97.
809
      Hanák, Peter: Schöpferische Kraft und Pluralität in der mitteleuropäischen Kultur. (Rede
      zur Festspieleröffnung 1988)In: Waitzbauer, Harald: Festlicher Sommer. Das gesellschaft-
      liche Ambiente der Festspiele von 1929 bis heute, Festreden seit 1964. Salzburg: Landes-
      pressebüro, o.J. (= Schriftenreihe des Landespressebüros, „Salzburg Diskussionen“, Nr.
      136, hg. Von Roland Floimair), 319 – 327, S. 319. Diese territoriale Unbestimmtheit führt
      der Historiker Peter Hanák weiter aus und charakterisiert Mitteleuropa als beweglichen
      Raum, der sich zwischen Atlantik und Asien als Gebiet des Übergangs befindet oder als
      „Fähre zwischen zwei relativ stabilen Ufern Europas“ (Hanák, Schöpferische Kraft und
      Pluralität in der mitteleuropäischen Kultur 1988, S. 320.)
810
      Konrád, György: Der Traum von Mitteleuropa 1986. S. 97.
811
      Ebd., S. 94.
812
      Vgl. Kundera, Milan: Die Tragödie Mitteleuropas 1986, S. 138ff.
813
      Stefan-Zweig-Poetikvorlesung „Geopoetische Zonen Europas“ 2010.

                                                                                           268
der Anschauungsweisen.“814, führt Andruchowytsch als zentral für seine eigenen
Visionen Mitteleuropas an.815

Die Veränderlichkeit und Entwicklungsmöglichkeit der von Kundera und Konrád
entworfenen Mitteleuropa-Utopie verdeutlicht Andruchowytsch mit der Einfüh-
rung des neuen Terminus „Mittelosteuropa“.

            „Zu diesem Begriff kehre ich seit zehn Jahren immer wieder zurück,
            revidiere meine bisherigen Auffassungen davon und versuche neue
            Dimensionen zu entdecken.“ 816

Den prozesshaften Charakter sowie die ewige Weiterentwicklung des Begriffs
macht der Autor immer wieder zum Thema seiner Reflexionen.



7.3.2 „Was Mitteleuropa alles sein kann“
In seiner Poetikvorlesung legte Andruchowytsch eine Begriffsgeschichte der Mittel-
europa-Idee dar, aus der die wichtigsten Aspekte vorgestellt werden sollen, um
daran aufzuzeigen, welche Elemente der Autor daraus übernimmt und wie er sie
variiert.

Marszałek zeigt auf, dass der Begriff Mitteleuropa im deutschen Sprachraum auf
eine längere Diskursgeschichte zurückblickt, die sich zwischen multiethnischer
Habsburgermonarchie und einem deutsch geprägten Mitteleuropa mit dem Beige-
schmack von Hegemonial- und Eroberungspolitik bewegt. 817 Die historische Ver-
bindung der westlichen Ukraine zur österreichisch-ungarischen Monarchie mit der
Semantik eines multiethnischen und multikulturellen Gebiets stellt jedoch einen
wesentlichen Faktor in der Diskursgeschichte dar. Besonders in den Nachfolgestaa-



814
      Konrád, György: Der Traum von Mitteleuropa 1986, S. 90.
815
      Stefan-Zweig-Poetikvorlesung „Geopoetische Zonen Europas“ 2010.
816
      Andruchowytsch, Juri: Atlas.Meditationen. In: Ders.: Engel und Dämonen der Peripherie.
      Essays. Frankfurt a. Main: Suhrkamp, 2007 (=edition suhrkamp 2513), S. 32 – 54, S. 33.
817
      Vgl. Marszałek, Magdalena: Anderes Europa, S. 49.

                                                                                        269
ten des ehemaligen Habsburgerreichs hat diese mit den Texten von Claudio Magris
großen Bekanntheitsgrad erlangt.818

In manchen Erörterungen und Visionen eines multiethnischen Mitteleuropas
umfasst das Gebiet auch die nicht-habsburgischen Teile Polens sowie die baltischen
Staaten. Andruchowytsch bedient sich in seinen Texten recht häufig der Semantik
von Multikulturalität, ohne jedoch in falsche Nostalgie zu gleiten und stattdessen
auf zeitliche Brüche hinzuweisen:

            „Das ist der Faktor der Multikulturalität, von dem oft, viel und treffend
            die Rede ist – nur daß diese Multikulturalität de facto in die Vergangen-
            heit projiziert wird, es gab sie früher, heute ist das eine Nach-Multikultu-
            ralität, wir finden nur mehr Spuren, Abdrücke.“819

Das habsburgische Erbe findet sich in den Texten Andruchowytschs v.a. als literari-
sche und kulturelle Verbindung. Diese Linie eines kulturellen Erbes integriert der
Autor in seinen Texten als literarische Zitate oder auch in der Zitierung von Merk -
malen einer bestimmten Architektur (beispielsweise jene von k.u.k.-Bahnhöfen).

In seiner Poetikvorlesung führt Andruchowytsch Mitteleuropa als ein Erbe an, das
als Phonothek (Schönberg) und Bibliothek (Musil, Roth) bestehen bleibt und durch
eine mythologische Einheit mit den bestimmenden Faktoren von Multikulturalität
oder mitteleuropäischem Judentum definiert ist.820

Neben der historisch-kulturellen Semantik Mitteleuropas, die v.a. im Hinweis auf
die Formen der kulturellen Darstellung aus der Donaumonarchie der Jahrhundert-
wende in Erscheinung tritt, greift Andruchowytsch aber auch auf jene Diskurse
zurück, mit denen die Bestimmung eines politischen Mitteleuropas versucht wer-
den. Dieser Diskussionsstrang wird v.a. von hegemonialen Fragen dominiert, die
sich aus der geographisch-politischen Lage der Ukraine zwischen den beiden Impe-
818
      Vgl. auch Ilma Rakusa, Rakusa verwendet diesen Mitteleuropa-Begriff des Triestiner Ger-
      manisten Magris in ihren Triest-Betrachtungen als paradiesische Vorstellung eines harmo-
      nischen Miteinanders der Kulturen.
819
      Andruchowytsch: Zeit und Ort oder mein letztes Territorium. In: Ders.: Das letzte Terri-
      torium 2003, S. 60 – 71, S. 69.
820
      Stefan-Zweig-Poetikvorlesung „Geopoetische Zonen Europas“ 2010.

                                                                                           270
rien Russland und Deutschland ergeben. Dieser sowohl machtpolitischen als auch
geographischen Zwischenstellung bedient sich Andruchowytsch, um an diesem
Motiv das Thema von Zugehörigkeit und Identität auszuloten. Die tatsächliche
Position zwischen den sich immer wieder ändernden Machtblöcken greift der
Autor dabei ebenso auf wie die - nur als Idee existierenden - Begrenzungen eines
politisch nicht existierenden Mitteleuropas.

Die Grenzbildung durch die Meere des Nordens und des Südens als auch die Fest-
legung einer Achse durch die Donau bilden dabei jene Elemente der Topographie,
die der Autor in seinen Texten verwertet und verwandelt. Dies zeigt ein Textaus-
schnitt, in dem der Ukrainer Andruchowytsch seine Annäherungen an das Nach-
barland Rumänien schildert:

            „Man könnte und sollte Rumänien auch für die Donau und für das
            Schwarze Meer lieben. Es ist besonders wichtig für die Zukunft unseres
            Teils von Europa, dass wir uns diese Einheit Donau-Schwarzes Meer in
            ihrer ganzen mythologischen Offenheit vorstellen.“ 821

Auch die in der Gegenwart diskutierte Zweiteilung der Ukraine, eines westlichen
und eines nach Russland hin orientierten Teils, bleiben in den literarischen Verwer-
tungen des Autors nicht ausgespart. Das zwischen Europa und Russland liegende
Niemandsland mit „eine[r] große[n] protokulturelle[n] Leere, die man unbedingt
mit etwas füllen möchte“822, verwandelt Andruchowytsch in seinen Essays in ein
„Dreamland“, das alle Möglichkeiten offen lässt.

Obwohl vordergründig die geographische Positionierung das Verständnis dieses
Mittelosteuropas dominiert, findet der Terminus jedoch neben der geographisch-
politischen v.a. als kulturelle, kunsthistorische oder mythologische Bestimmung
Verwendung. Andruchowytsch greift in seinen Texten auf all diese verschiedenen
Diskurse zurück, variiert Elemente daraus, setzt sie miteinander in Beziehung, ver-

821
      Andruchowytsch, Juri: Vom Süden tönt Musik. In: Werndl, Kristina (Hg.): Rumänien
      nach der Revolution. Eine kulturelle Gegenwartsbestimmung. Wien: Braumüller, 2007 (=
      Studien zur politischen Wirklichkeit, Bd. 20), S. 3 – 4, S. 3.
822
      Andruchowytsch, Juri: Atlas.Meditationen. 2007, S. 44.

                                                                                       271
ändert sie und legt sie seinem fiktiven Mittelosteuropa zu Grunde. Dies geschieht
v.a. in den Essays, die als Sammelbände auch im deutschsprachigen Raum Verbrei-
tung finden, doch auch in den Romanen bilden Varianten der MOE-Konstruktion
den räumlichen und kulturellen Hintergrund.




7.4 „Stanislauer Phänomen“ und „fiktive Landeskunde“
Andruchowytsch reflektiert sein Schreibverfahren nicht nur auf der Metaebene - in
speziellen Poetikvorlesungen oder Interviews -, sondern auch in seinen literari-
schen Werken. Neben dem Terminus Geopoetik greift er zu weiteren, seinen per-
sönlichen823, Bezeichnungen des literaturwissenschaftlichen Begriffs des „cognitive
mappings“.824 Einer dieser Schlüsselbegriffe lautet „fiktive Landeskunde“ 825, ein
anderer „Stanislauer Phänomen“.826 Die Essays mit ihren Schlüsselbegriffen als
auch das Wirken der Literaturgruppe Stanislauer Phänomen827 sind eng mit dem Iden-
titätsbildungsdiskurs der Ukraine nach 1989 verbunden.828 Ihre Charakteristika bie-
ten zudem hervorragenden Einblick in das Schreibverfahren des Autors, das dieser
dort reflektiert.

Olena Fedyuk zeigt in ihrem Aufsatz, der die Rolle der Künstlergruppe Stanislauer
Phänomen für den Identitätsbildungsprozess in der Ukraine untersucht, welch tiefe


823
      Andruchowytsch in Stefan-Zweig-Poetikvorlesung „Geopoetische Zonen Europas“ 2010.
824
      Vgl. Stefan-Zweig-Poetikvorlesung „Geopoetische Zonen Europas“ 2010 ,
      http://www.hu-berlin.de/pr/nachrichten/nr1001/nr_100202_01.
825
      Andruchowytsch, Juri: Carpathologia Cosmophilica. Versuch einer fiktiven Landeskunde.
      In: Ders.: Das letzte Territorium 2003, 12 – 27.
826
      Beide Begriffe finden sich als Titel (bzw. Untertitel) von Essays des Schriftstellers. Stanis-
      lauer Phänomen bezeichnet zudem die lose Verbindung einer künstlerischen und literari-
      schen Avantgardegruppe rund um Juri Andruchowytsch., Vgl. Fedyuk, Olena: Stanislav
      Phenomenon. More on Ukrainan national identity. http://www.kakanien.ac.at/beitr/fall-
      studie/OFedyuk1.pdf, 05.02.2011. S. 1.
827
      Vgl. Fedyuk, Olena: Stanislav Phenomenon. More on Ukrainan national identity.
      http://www.kakanien.ac.at/beitr/fallstudie/OFedyuk1.pdf, 05.02.2011, S. 2: Mitglieder
      neben Juri Andruchowytsch: Izdriyk, Volodymyr Yeshkiliev, Taras Prohkasko.
828
      Vgl. ebd.

                                                                                                272
Beziehung zwischen diesem künstlerischen Akt und dem geographischen und
architektonischen Raum mit seiner Geschichte besteht:

            „In decoding the name, [sic!] of Stanislav Phenomenon we can begin to
            understand the ideological and philosophical perspectives of the group.
            The usage of the old name of the city (before 1962 Ivano-Frankivsk was
            called Stanislav, before 1939 Stanislawòw) illustrates, a particular familiar-
            ity and intimacy of the artists with the city. Although the city was
            renamed in 1962, those who were born here or at least second-genera-
            tion city dwellers, still call it Stanislav or Stanislawòw. The name Stanislav
            affirms that the artists are 'of a city', a point which can be supported by
            the significant role played by the city in the groups creativity; particular
            focus on the city's image, its architecture, maps, urban legends of past
            and present. Stanislav also refers to the group's evocation of the region's
            pre-Soviet, Polish and Austro-Hungarian past.“829

In den Mittelpunkt seines Essays „Das Stanislauer Phänomen“ 830 stellt
Andruchowytsch seine Heimatstadt Ivano-Frankiwsk, deren polnischer Name bis
1962 Stanislaw lautete. Am Beispiel der „verschiedenen Schichten und Geschich-
ten“831 der Stadt reflektiert Andruchowytsch sein Schreibverfahren und erklärt die-
ses dort als ein „Spiel der Schichten“. Dabei vergleicht der Autor die Tätigkeit des
Literaten mit jener des Archäologen. Beide nähern sich den verschiedenen verdeck-
ten und offen zugänglichen Zeichen, rekonstruieren und setzen Bruchstücke
schließlich neu zusammen. Der Schriftsteller entdeckt dabei das Verborgene, Ver-
steckte und vordergründig nicht mehr Zugängliche, das sich nur fragmentarisch
und lückenhaft zeigt: „'Archäologie' verstehe ich hier im weitesten Sinne – [sic!] als
die Möglichkeit, Spuren wiederzufinden, in immer tiefere Schichten einzutauchen.“
832



Diese Spuren benennt der Erzähler sodann auch mit den räumlichen Metaphern
der Sprache der Psychoanalyse833:
829
      Fedyuk, Olena: Stanislav Phenomenon. More on Ukrainan national identity. http://www.-
      kakanien.ac.at/beitr/fallstudie/OFedyuk1.pdf, 05.02.2011, S. 6.
830
      Andruchowytsch, Juri: Das Stanislauer Phänomen. In: Ders.: Das letzte Territorium 2003,
      S. 51 – 59.
831
      Makarska, Renata: Der Raum und seine Texte 2010. S. 164.
832
      Andruchowytsch, Juri: Das Stanislauer Phänomen 2003, S. 51.
833
      In der Psychoanalyse existieren die von Freud geprägten Begriffe „das Unbewusste“ und
      „das Unterbewusstsein“, vgl. Sigmund Freud: Studienausgabe, 10 Bände, Frankfurt am

                                                                                             273
             „Ich liebe sie, diese Schriftzüge, die hier und da zum Vorschein kommen,
             in allen möglichen Löchern, Rissen, Unterböden und Unterbauungen,
             aufgetaucht aus dem Unterbewußten der Stadt.“834

Ein wesentlicher Teil dieser verborgenen Spuren liegt in den sich ändernden Orts-
namen. Das Erinnern an diese mehrfachen Benennungen, die als sprachliche
Relikte von politischen Veränderungen zeugen, stellt ein zentrales Element dieser
Poetik dar. Die Namen belegen die unterschiedlichen Zugehörigkeiten und bleiben
als multiple Identitäten der Städte bestehen, die der Erzähler aus dem Verborgenen
und Vergessenen holt.

Mit dem Aufzeigen der multiplen Identitäten von Orten und Regionen, die sich als
Überlagerung verschiedener kultureller Zeichen, Namen oder Sprachen äußern,
gelingt dem Autor eine „semantische Renovation von Städten, ein lexikalischer
Wiederaufbau von Stadtteilen und Territorien durch bloße Nennung“ 835. Die ver-
gangene kulturelle Pluralität mit ihren „topographisch-toponymische[n] Spuren“ 836
der Vergangenheit und das Aufdecken dieser Überlagerungen 837 erzeugen dabei die
eigentliche sich immer wieder ändernde Identität des Raums. Makarska bezeichnet
diese literarische Tätigkeit als „städtische Intertextualität“838.

             „Seine Geopoetik folgt den durch die Logik der Toponymik entstehen-
             den Texträumen und geographischen Territorien. Allein die sprachliche
             Mehrfachexistenz von Orten wie Lemberg/Lwów/Lvov'/L'viv […]
             zeigt, wie diese Orte nicht nur Schauplätze von permanenten politischen
             Grenzverschiebungen geworden sind, die sich auch sprachlich manifes-
             tiert haben, sondern wie politische Okkupation immer auch sprachlich
             vonstatten ging.“839

Mit dieser lexikalischen Renovation verweist Andruchowytsch jedoch nicht nur auf
die Mehrfachexistenz der geographischen Territorien, sondern interveniert – mit-


      Main: Fischer 1975, darin u.a.: Bd. III: Psychologie des Unbewußten.
834
      Andruchowytsch, Juri: Das Stanislauer Phänomen 2003, S. 53.
835
      Sasse, Sylvia: Literaturwissenschaft 2009, S. 239.
836
      Marszałek, Magdalena: Anderes Europa 2010, S. 58.
837
      Vgl. ebd.
838
      Makarska, Renata: Der Raum und seine Texte 2010, S. 165.
839
      Sasse, Sylvia: Literaturwissenschaft 2009, S. 239.

                                                                                        274
tels der literarischen Herstellung des Raums - auch gegen die Wirkungsweise politi-
scher Herrschaft.

Diese Poetik charakterisiert sich dadurch, dass der Schriftsteller den Spuren der
Geschichte des Ortes folgt, diese verändert, verdichtet, Lücken schließt und daraus
schließlich Neues komponiert. Andruchowytsch genügt es nämlich nicht, mit dem
Aufdecken vergessener kultureller Spuren auf die Doppel- oder Mehrfachidentitä-
ten von Orten zu verweisen. Vielmehr gelangt er zu einer Rekonstruktion der
Städte und zu einer Neuformation des Raums.

Durch Aufdeckung von Überlagerungen und Schichtungen und der daraus folgen-
den Neuformulierung von ihren Narrativen gelangt er schließlich zu einer Neuima-
gination von Orten und Territorien. Der Ort erweist sich so auch als Ausgangs-
punkt des Erzählens und er wird zum Initialpunkt für den Beginn eines neuen und
immer weiter fortdauernden Erzählens. Taras Prochaskos „Gibt es einen Ort, dann
gibt es eine Geschichte“840 dient auch Andruchowytsch als Leitbegriff seines
Schreibens.

Diese Neugestaltung alter Territorien, indem sich mit der konkreten Topographie
im Hintergrund und der Vermischung mit Phantasie Neues ergibt, vollzieht der
Autor durch postmodernes Verfahren – durch Recycling, Überlappung, Verwen-
dung von Sekundärem, ständigem Zitieren und Wiederholen. 841 Das durch die
schöpferische Kraft des Künstlers neu geschaffene Territorium, indem sich der
Autor des Vorhandenen bedient und dieses immer wieder überformt, erklärt der
Autor typischerweise zum Territorium der Postmoderne842.


840
      In seiner Poetikvorlesung zitiert der Autor aus dem Roman Neprosti des ukrainischen
      Schriftstellers Taras Prochasko: „Gibt es einen Ort – dann gibt es eine Geschichte, einen
      Ort zu finden, bedeutet eine Geschichte zu beginnen.“ (Übers. Von Makarska, Renata:
      Der Raum und seine Texte 2010, S. 176.)
841
      Vgl. Marszałek, Magdalena: Anderes Europa 2010, S. 56.
842
      Andruchowytsch, Juri: Zeit und Ort oder Mein letztes Territorium. In: Ders.: Mein letztes
      Territorium 2003, S. 60 – 71, S. 67: „Alles, was es gibt […] bildet das geschlossene Terri-
      torium der Postmoderne.“

                                                                                             275
Die Hinwendung zur Postmoderne entspricht einem typischen Charakteristikum
der avantgardistischen Künstlergruppe Stanislauer Phänomen um Andruchowytsch,
die sich mit ihrem Beitrag zur Identitätsbildung der Ukraine nationaler Diskurse
und sowjetischer Vergangenheit enthebt und zugleich eine Anbindung an das
moderne Europa einfordert:

            „Stanislav Phenomenon, which emerged into the rejection of the soviet
            value system and need to construct a different one, turned to postmod-
            ernism as a way of liberation from national discourse consolidation and
            a way of formation of dispersed identity. Postmodernism also symbol-
            ized belonging to the cultural space of Europe and its modernity.“ 843

Die bereits als Doppelexistenz gezeigten mehrfachen und wandelnden Zugehörig-
keiten der Stadt treibt der Autor nochmals weiter und teilt seinen historischen Städ-
ten eine zusätzliche, magische Identität zu: „Ja, das sind in der Tat zwei Städte –
eine innere und eine äußere, eine geheime und eine, die offen daliegt, eine alltägli-
che und eine magische.“844 Andruchowytsch greift hier auf Gabriel García Már-
quez' fiktive Stadt Macondo845 zurück, wo Magisches und Reales ineinander fließen.

Der durch die Toponymik bereits mehrfach existierenden Stadt Iwano-
Frankisk/Stanislau verleiht der Autor damit eine weitere magische Identität als
Macondo. Damit positioniert er sein Stanislau als magischen Ort gleichberechtigt
zwischen Realität und Illusion:

            „Vor einiger Zeit […] ist die Rede von der magischen Stadt Stanislau auf-
            gekommen. Es fing damit an, daß zwei enge Freunde, beide aus der alter-
            nativen und underground-Szene, Sandalen an den nackten Füßen, unge-
            mein wacher Blick für den wahren Sinn des Seins, daß diese beiden auf
            einer druckfrischen Ansichtskarte einen Teil der von der Julihitze aufge-
            weichten, plattgedrückten, defloriert-deformiert-demoralisierten Stadt
            betrachteten und wie aus einem Munde 'Aber das ist ja Macondo!' rie-
            fen.“846


843
      Fedyuk, Olena: Stanislav Phenomenon. More on Ukrainan national identity. http://www.-
      kakanien.ac.at/beitr/fallstudie/OFedyuk1.pdf, 05.02.2011, S. 5.
844
      Andruchowytsch, Juri: Das Stanislauer Phänomen 2003, S. 55.
845
      Macondo ist der von Gabriel García Márquez in Hundert Jahre Einsamkeit geschaffene Ort,
      an dem Magisches und Reales ineinanderfließen.
846
      Andruchowytsch, Juri: Das Stanislauer Phänomen 2003, S. 55.

                                                                                         276
Mit der Gleichsetzung der „magischen Stadt Stanislau“ 847 und Macondo vollzieht
der Autor auch zugleich eine selbsterklärte Positionierung seines Schreibverfahrens
in die Tradition des lateinamerikanischen Magischen Realismus.

Eine weitere persönliche Bezeichnung des cognitive mappings – eine „fiktive Lan-
deskunde“ findet sich als Untertitel zum Essay Carpathologia Cosmophilica848. Auch in
diesem Text geht der Autor auf die verschiedenen Schichten seiner Landschaften
ein. An den Anfang seines Textes stellt Andruchowytsch die Geschichte der Kar-
paten als ursprüngliches Meer mit seinen Sedimenten und den Spuren des ersten
Weltkriegs, die mit der Metapher der Schiffsruine sichtbar werden. Die Wirkungs-
weise dieser fiktiven Landeskunde erörtert Makarska in ihrer Forschung eingehend:

            „Schon in diesem Fragment wird deutlich, das für Andruchovyč die
            Geschichte seiner Region, seines Territoriums eben aus mehrerer [sic!]
            Narrativen unterschiedlichster Provenienz gebaut ist, die alle jedoch
            gleichzeitig existieren, gleichzeitig fortleben, bzw. der Raum lässt sie
            gleichzeitig fortleben. Denn für ihn sind der Grund des Meeres, die Rui-
            nen, die er immer wieder 'freilegt', ebenso präsent wie die huzulischen
            Bräuche, das polnische Stanislau, der Krieg, wie das ukrainische Ivano-
            Frankivs'k.“849

All die verschiedenen Bezeichnungen – Geopoetik, „fiktive Landeskunde“ oder
„Stanislauer Phänomen“ - zeigen die Poetik Andruchowytschs, die sich in der Neu-
inszenierung des Raums mit seiner Vergangenheit charakterisiert. Dem Autor
gelingt, indem er Orte und Landschaften mit ihren widersprüchlichen Erzählungen
und Narrativen neu inszeniert und zueinander in Beziehung setzt, eine Neuerschaf-
fung des Raums. Neben Andruchowytschs Essayistik wertet Marszałek die
Romane Perwersija als auch Zwölf Ringe als „prägnante literarische Realisierungen
der 'fiktiven Landeskunde'“850.




847
      Ebd.
848
      Andruchowytsch, Juri: Carpathologia Cosmophilica 2003, S. 12 – 27.
849
      Makarska, Renata: Der Raum und seine Texte 2010, S. 166.
850
      Marszałek, Magdalena: Anderes Europa 2010, S. 58, FN 66.

                                                                                       277
7.5 Andruchowytschs Fiktion Mitteleuropas
            „Sie zerfasern, ich aber will sie wieder zusammennähen und sei es mit
            den groben Fäden meiner eigenen Versionen und Ideen. Und dazu brau-
            che ich noch eine territoriale Ephemeride, eine Art geographischer
            Vision, eine parallele Wirklichkeit, die gestern noch in Mode war, heute
            aber kaum noch bei intellektuellen Banketten ausgekotzt wird – Mitteleu-
            ropa.“851

Andruchowytsch (de)konstruiert auf der Grundlage und der Bedeutungsvielfalt
des Begriffes Mitteleuropa sein persönliches, fiktives Mittelosteuropa. Ausgehend
von seiner ukrainischen Heimat inszeniert der Autor dort eine „literarische Parallel-
welt“852. Obwohl die Geographie einen ersten und grundlegenden Bezugspunkt
setzt, handelt es sich bei dem Mittelosteuropa des Autors nicht um eine geogra-
phisch-territoriale Erscheinung, sondern um eine Idee eines „anderen“ Europa 853.

Um sich einer territorial-politischen Verhaftung dieses Begriffs zu entziehen, greift
Andruchowytsch in seinen Texten auch auf historische und mythische Begriffe
zurück, die er durch immer neue Grenzziehungen und durch die Festsetzung von
veränderlichen Merkmalen bestimmt und gleichzeitig dekonstruiert. Obwohl den
Untergrund seiner literarischen Landschaft die konkrete Topographie mit geogra-
phischen Merkmalen und nationalen Grenzen bildet, weist der Autor auf den fikti-
ven Charakter seiner Landschaft hin: „Grundsätzlich meine ich, dass das überhaupt
keine Wirklichkeit ist, sondern eine Welt, die nur literarisch existiert.“ 854 Dennoch
liefert die politische Positionierung seiner Heimat einen wesentlichen, wenn auch
nicht einzigen, Aspekt bei der Konstruktion seines literarischen MOE.

Das politisch-subversive Anliegen eines anderen und neuen Europas wird durch
ein künstlerisch-literarisches Verfahren erschaffen. Diese Mittelosteuropa-Kon-
851
      Andruchowytsch, Juri: Das letzte Territorium 2003, S. 67.
852
      Marszałek, Magdalena/Sasse, Sylvia: Antonyčs Geist. Ein Interview mit Jurij Andrucho-
      vyč, http://www.novinki.de/html/zurueckgefragt/Interview_Andruchovyc.html,
      31.07.11.
853
      Vgl. Marszałek, Magdalena: Anderes Europa 2010., S. 45.
854
      Marszałek, Magdalena/Sasse, Sylvia: Antonyčs Geist. Ein Interview mit Jurij Andrucho-
      vyč, http://www.novinki.de/html/zurueckgefragt/Interview_Andruchovyc.html,
      31.07.11.

                                                                                         278
struktion ist einerseits bestimmt von der postsowjetischen Gegenwart der 90er-
Jahre und andererseits von der Vision eines multiethnischen und multikulturellen
Zusammenlebens. Der Titel von Andruchowytschs Salzburger Poetikvorlesung
„Wo liegt Mittelosteuropa und was kann es sein“ betont den fiktiven Charakter sei-
ner Landschaft, die sich weder geographisch noch inhaltlich fest eingrenzen lässt.
Dieses Charakteristikum untermauert eine Stellungnahme des Autors, der in einem
Interview diesen Raum als einen „Zwischenraum, in dem man in verschiedene
Richtungen gehen kann“855, beschreibt.

Die zeitlichen und räumlichen Bedingungen definiert Andruchowytsch auch als
Voraussetzungen einer eigenständigen Ästhetik. Die Charakteristika dieser Ästhe-
tik, die sich als unmittelbares Abbild einer globalisierten Gegenwart zeigen, führt
der Autor als Resultat der Erfahrungen einer bestimmten kulturellen Landschaft
an: „Wo sich in einer Gegend landschaftliche Ruinen mit McDonalds kreuzen, dort
entsteht diese Ästhetik.“856

Mit den Worten seines fiktiven Schriftsteller Stanislaw Perfezkyj stellt
Andruchowytsch im Essay Atlas.Meditationen857 die Ukraine als mythischen Raum
vor, der von Skythen, Amazonen und Sarmaten bewohnt wird und dessen Wesen
sich in der Folge als Karneval der Vielfalt zeigt: „Über hundert Stämme feiern in
unseren Genen einen ewigen Karneval.“858 Wenige Seiten zuvor stellt der Autor
sein magisches Mitteleuropa vor, indem er alte Landschaftsnamen wiedereinführt,
die auf keiner Karte, jedoch in Erzählungen zu finden sind:

            „Doch Sarmatien ist im Diercke Weltatlas auf keiner Karte zu finden.
            Wir können höchstens raten, wo es früher lag. Dabei sind wir gezwun-
            gen, uns auf eine extrem unzuverlässige Quelle zu stützen – auf Hero-
            dot.“859



855
      Ebd.
856
      Ebd.
857
      Andruchowytsch, Juri: Atlas. Meditationen 2007.
858
      Ebd., S. 41.
859
      Andruchowytsch, Juri: Atlas. Meditationen 2007, S. 38.

                                                                                    279
Dieser Rückkehr ins Mythologische stellt der Autor die post-sowjetische Gegen-
wart gegenüber, spart Widersprüche und Konflikte nicht aus und konstruiert aus
diesen verschiedenen Identitäten von Vergangenheit und Gegenwart sein neues
Territorium der Postmoderne.

Die Landschaft selbst schildert der Autor immer wieder als eine Zusammensetzung
von Ruinen und postindustriellem Müll und führt es als verlassenes Schlachtfeld
der Moderne860 aus, als „ewig verletztes Territorium“861, das seine Identität aus der
Existenz zwischen zwei Imperien als historische Erfahrung in seine Landschaft
eingeschrieben hat. Aus dieser Erfahrung bleibt die Region unrealisiert und exis-
tiert als Raum des Übergangs. Als „Zone der permanenten Krise, wo sich die
Widersprüche kreuzen“862, bezeichnet der Autor schließlich das historische Charak-
teristikum dieser Zone.




7.6 Karpatologie oder die bewegliche Mitte
Andruchowytsch bedient sich in der Konstruktion seines literarischen Raums der
Inversion eines Zentrum-Peripherie-Diskurses, bei der der Autor auf die geogra-
phische Lage im Zentrum Europas zurückgreift, die er mit der Semantik einer kul-
turellen Randlage in Beziehung setzt. Die Attraktivität einer zentralen Lage sowie
die politisch-kulturelle Positionierung setzen dabei neue Akzente und erzeugen
eine spannungsgeladene Doppelzuweisung von Zentrum und Peripherie.

Im Essay Carpathologia Cosmophilica863 führt der Autor dies als Bestimmung einer
möglichen geographischen Mitte Europas vor, die er mit dem namentlich nicht
genannten Ort Rachiv 864 festsetzt. Gleichzeitig führt der Autor mit der deiktischen
Benennung des Orts als geographisches Zentrum Europas, „hier, in der abgele-
860
      Marszałek, Magdalena: Anderes Europa 2010, S. 59.
861
      Stefan-Zweig-Poetikvorlesung „Geopoetische Zonen Europas“ 2010.
862
      Stefan-Zweig-Poetikvorlesung „Geopoetische Zonen Europas“ 2010.
863
      Andruchowytsch, Juri: Carpathologia Cosmophilica. In: Ders.: Das letzte Territorium.
      Frankfurt a. Main: Suhrkamp, 2003, S. 12 – 27.

                                                                                             280
gensten aller europäischen Regionen, an der Grenze zu Nichteuropa, im exakt
ermittelten Zentrum Europas“865, zu dessen Re-Positionierung.

In der Gegenüberstellung von geographischer und kultureller Position führt der
Autor die Aufhebung der gegensätzlichen Pole von Zentrum und Peripherie vor
und erschafft zugleich das Paradoxon einer am Rand angesiedelten Mitte:

            „Obwohl das geographische Zentrum Europas in den Karpaten liegt,
            nur etwa hundert Kilometer von Stanislau entfernt, war diese Struktur im
            europäischen Bewußtsein immer eine Grenze, ein Randgebiet, Peripherie
            verschiedener Imperien (des Römischen, Osmanischen, Habsburgischen,
            Russischen, Sowjetischen), eine Peripherie der Kulturen und Zivilisatio-
            nen.“866

Die Karpaten stellen für die Auflösung der Zuweisung einer peripheren Lage einen
wesentlichen Faktor dar, um die der Autor sogar eine eigene „Karpatologie“ -
„eine besondere Metawissenschaft von der Zukunft“ 867 - erfindet. Dort inszeniert
Andruchowytsch die Karpaten als große Klammer 868, die beides kann: die Ukraine
mit Europa verbinden, doch zugleich ihre Randlage verdeutlichen. Schon in der
geometrischen Formation des Gebirges als Bogen sieht der Erzähler das Sinnbild
der Peripherie: „der Bogen, dieses umgekehrte 'C', das schon an sich die Idee der
'Umgegend', der Peripherie, versinnbildlicht.“869

Eine weitere Positionierung und zugleich Infragestellung einer möglichen Mitte
Europas führt der Autor im Essay Atlas. Meditationen vor, in dem sich die Mitte
jedoch nicht als punktgenaue Verortung, sondern vielmehr als bewegliches, verän-
derbares Gebilde zeigt. Beide Konzeptionen machen die Relativität und Fiktionali-
tät einer eindeutigen Mittelposition deutlich.



864
      Rachiv galt unter den habsburgischen Landvermessern als der exakte Mittelpunkt Euro-
      pas. Dies fügt der Autor in einer Anmerkung am Ende des Essays an.
865
      Andruchowytsch, Juri: Carpathologia Cosmophilica 2003, S. 16.
866
      Ebd., S. 18.
867
      Ebd., S. 27.
868
      Vgl. Makarska, Renata: Der Raum und seine Texte 2010, S. 164ff
869
      Andruchowytsch, Juri: Carpathologia Cosmophilica 2003, S. 19.

                                                                                        281
In einer ersten Bestimmung platziert der Autor sein Mitteleuropa - „mit deutlichem
Drall nach Osten“870 - zwischen die Meere – Ostsee, Schwarzes Meer und Adria 871.
Die ins Auge gefasste weitere Bestimmung eines möglichen Ostmitteleuropa – ori-
entiert an der Losung „Europa von Lissabon bis Wladiwostok!“ 872 - situiert dieses
Ostmitteleuropa zwischen die Flüsse Irtysch und Lena, deren Zentren [...] Städte
wie Nowosibirsk, Krasnojarsk und Bratsk [wären] 873, womit Andruchowytsch das
Projekt Mitteleuropa selbst ad absurdum führt.

Als durchgängiges Motiv zeigt sich in Andruchowytschs Texten, dass kein Zen-
trum für alle Zeiten unveränderlich festgelegt werden kann und auch scheinbar sta-
bile Grenzziehungen ständig in Bewegung bleiben. Einer eindeutigen und ewig gül-
tigen historischen, kulturellen, geographischen oder politischen Bestimmung stellt
daher der Autor mit seinem MOE die Idee einer Vervielfältigung von Zentren ent-
gegen.874




7.7 „Zwölf Ringe“: Topographie und Topologie
Die Romanhandlung gestaltet der Autor als Rückschau, die er mit den zentralen
Bezugsorten des Protagonisten Karl-Josephs - dessen Heimatstadt Wien, seinen
Wanderungen in den Karpaten und der Hochalm Dsyndsul mit dem „Wirtshaus
„Auf dem Mond“875 - zwischen Österreich und der Ukraine räumlich platziert.

Die Ausgestaltung des Schauplatzes erfolgt sowohl aus der Perspektive des hetero-
diegetischen Erzählers als auch in der figuralen Konstellation. Den eigentlichen

870
      Andruchowytsch, Juri: Atlas.Meditationen 2007, S. 34.
871
      Ebd., S. 34.
872
      Ebd., S. 47.
873
      Ebd., S. 47.
874
      Vgl. hiezu auch den Film von Stanislaw Mucha, Die Mitte, Deutschland 2004, „in dem
      der Regisseur verschiedene Orte dokumentiert, die anstreben, geographische Mitte Euro-
      pas zu sein.“ (Makarska, Renata: Der Raum und seine Texte 2010, S. 166.)
875
      Sowohl Name des Pensionats als auch Titel und Motto des Romans sind Gedichten des
      ukrainischen Dichters Bohdan-Ihor Antonytsch entnommen.

                                                                                        282
Schauplatz der Romanhandlung siedelt der Autor auf einer Hochalm im Grenzland
der ukrainischen Karpaten an, der mit seiner landschaftlichen Vielheit als Hinter-
grund einer sozialen und innerkulturellen Grenzziehung dient.

Der Blick auf den Raum wird dabei von folgenden Elementen bestimmt: einer
„kakanischen“ Topographie zwischen Wien und den ukrainischen Karpaten; einer
lokalen, ethnographischen Topographie des Schauplatzes der Hochalm Dsyndsul
und den dort vorgenommenen Grenzziehungen; der Topologie des Raums, die den
Raum in ein „Tiefland“ unten und ein Oben des Berglands, in dem sich der Groß -
teil der Handlung vollzieht, teilt.

Eine außerhalb der irdischen Topographie liegende Verknüpfung geschieht durch
den – nicht nur im Namen des Wirtshauses - angeführten Mond und rastert den
Roman in seiner topologischen Struktur. Der Mond verweist, gemeinsam mit dem
Hauptschauplatz der Hochalm, auf eine topologische Ausrichtung des Romans
nach oben und deutet auch metaphorisch auf eine Orientierung des Geschehens in
das Kosmische. Ein Observatorium, das sich im Roman in eine Wetterstation ver-
wandelt, führt der Autor schon im Essay Carpathologia Cosmophilica - der als Inter-
text durch den gesamten Roman hindurch wirkt -, als Bezugspunkt einer
„gewisse[n] vertikale[n] Orientierung“ an:

            „Trotzdem ist uns ein kleines Erbe zugefallen. Ein verlassenes Observa-
            torium, ein Blick nach oben. Etwas nicht ganz Klares, eine gewisse verti-
            kale Orientierung, mehr nicht.“876

Mit der Zeichnung des Protagonisten Karl-Joseph Zumbrunnen, der als Wiener
Journalist und geheimer Geliebter der Übersetzerin Roma Woronytsch auftritt,
vollzieht sich der zentrale Handlungsstrang des Romans, nämlich der Begegnungen
zwischen Fremdem und Vertrautem. Das Grenzland mit seiner Metaphorik der
Begegnung mit dem Anderen und der Kategorisierung von Zugehörigkeit bildet
dabei den räumlichen Untergrund.


876
      Andruchowytsch, Juri: Carpathologia Cosmophilica 2003, S. 25.

                                                                                        283
Die Bezeichnung des Protagonisten Karl-Joseph als „Morgenlandfahrer“ zeigt den
Raum in einer binären West-Ost-Ausrichtung, die – auch mittels der auf Karl-Emil
Franzos' „Halb-Asien“ vorhandenen Konnotation – auf ein unbekanntes Anderes
verweist. Diese Ausrichtung der Landschaft zwischen Ost und West gestaltet der
Autor jedoch nicht in der üblichen Betrachtung einer oppositionellen Darstellung,
sondern er formt diese um in eine „vertikale Orientierung“ und so erfolgt schließ-
lich auch ein Wechselspiel zwischen oben und unten. Diese vertikale Orientierung
ergibt eine wesentliche Struktur des Romans, die nicht nur verschiedene Perspekti-
ven auf den Raum erlaubt.




7.8 Das räumliche Grundgerüst, Hauptschauplätze
In der Handlung lassen sich folgende Schauplätze ausmachen, die die Struktur des
Romans rastern. Diese sind mit einer spezifischen kulturellen und/oder sozialen
Zuordnung verknüpft und bestimmen das räumliche Grundgerüst des Romans:

       1. Eine geographische Spange spannt sich zwischen der Ukraine und
           Österreich auf, die sich einerseits durch topographische Markierungs-
           punkte – etwa die Städte Wien und Lemberg – als reale Geographie
           lokalisieren lässt und die andererseits durch fiktive Städte - Tschortopil
           und Sitzgras – die Landschaft als fiktionalen Raum erkennbar macht.
           Dieser Raum wird durch weitere symbolische Merkmale als Mythos-
           Landschaft erkennbar: sowohl als habsburgisch geprägtes Mitteleuropa
           als auch als transsilvanisches Dracula-Gebiet.

       2. Die Karpaten bilden den Hintergrund eines Gebiets, das als Grenzge-
           biet verschiedene europäische Narrative enthält und wird als konflikt-
           trächtig und schicksalhaft markiert. Der Schauplatz zeigt sich als
           Mischung aus wilder Natur und den überwachsenen Spuren einer ver-
           gangenen Zivilisation.

                                                                                 284
           3. Mit der Hochalm Dsyndsul wird die Landschaft ethnographisch als
               huzulisches Gebiet markiert.

           4. Das „Wirtshaus „Auf dem Mond“, das sich als wandlungsfähiges
               Gebäude erweist, ist bereits in seinem Schriftbild als asymmetrisch
               gekennzeichnet. Das Zusammentreffen der Reisegesellschaft im Berg-
               pensionat zeigt dieses als heterotopen Ort. Dieser zeichnet sich sowohl
               durch den Verlust einer verlässlichen Zeitrechnung aus als auch einer
               Multiplizierung des Orts: Der Schauplatz charakterisiert sich durch
               Überlagerung und Verdoppelungen von Zeiten und Räumen.

           5. Am Hochplateau befindet sich auch ein Gebiet, das einer exotischen
               Figurengruppe zugewiesen wird. Dieses ist als Zwischenreich gekenn-
               zeichnet und entspricht einem ungezähmten Raum, in dem weder
               Gegenwart noch Modernität herrschen. 877 Der den „Zigeunern“ (oder
               in anderer Lesart den „Rachmanen“) zugewiesene Ort charakterisiert
               sich v.a. durch seine Grenzen. Die landschaftlichen Begrenzungen
               (durch einen Wald und eine Schlucht) stellen Barrieren dar, die dieser
               Figurengruppe ein Überschreiten nicht erlaubt.

           6. Am Schauplatz eines Autofriedhofs, der sich unterhalb der Schlucht
               befindet, wird Untergang und Verfall der Moderne sichtbar. Dieser Ort
               wirkt jedoch gleichzeitig als Stätte des Neubeginns und der Hoffnung,
               da dort das Ehepaar Artur und Roma ihr neuerliches Zusammenfinden
               in Form einer Liebesnacht feiert. Der Autofriedhof stellt zudem ein
               Zitat des Dichters Antonytsch dar, der in Andruchowytschs Lesart als
               ukrainischer Vertreter der Moderne gilt.878
877
      Ein „Mittelosteuropa“, in dem keine Moderne stattfindet, und das sich ganz dem Still-
      stand der Zeit und dem Verfall verschrieben hat, findet sich in der Literatur von A. Sta-
      siuk. Vgl. etwa Stasiuk, Andrzej: Logbuch. In: Andruchowyhtsch, Juri und Adrzej Stasiuk:
      Mein Europa. Zwei Essays über das sogenannte Mitteleuropa. Frankfurt a. Main: Suhr-
      kamp, 2004 (=edition suhrkamp 2370).
878
      Vgl. Marszałek, Magdalena/Sasse, Sylvia: Antonyčs Geist. Ein Interview mit Jurij
      Andruchovyč, http://www.novinki.de/html/zurueckgefragt/Interview_Andruchovy-

                                                                                           285
       7. Die Kneipe am Kilometer 13 bezeichnet gleichermaßen einen Ort als
           auch eine Distanz zum Bergpensionat. Sie beherbergt die Außenseiter
           der Gesellschaft und stellt die Verräumlichung der post-totalitären
           Wirklichkeit, als Ort der Kriminellen und des gesellschaftlichen Verfalls,
           dar. Die Kneipe ist der Ort, an dem das Einander-Nicht-Verstehen dem
           Protagonisten Karl-Joseph zum tödlichen Verhängnis wird.

       8. Der Mond deutet als außerirdischer Bezugspunkt (als Element der
           Gedichte des toten Dichters Antonytsch, im Namen des Wirtshauses
           und als topographischer Orientierungspunkt) auf eine kosmische Ver-
           bindung, die kulturelle Unterschiede planiert.

       9. Eine als „unten“ lokalisierte Polizeiwache zeigt einen staatlichen
           Machtraum, in dem sich die Flucht in Illusion, Fiktion und traumhafte
           Elemente als Ausweg aus der staatlichen Gewalt erweisen.

       10. Mit dem Tod des Protagonisten und seiner Verwandlung in einen
           mythischen Donaufisch wird ein grenzübergreifender „Wasserraum“
           deutlich. Die Donau, Gebirgsflüsse und Bäche der Karpaten als auch
           Meere mit ihren Sedimenten verbinden die Landschaften und Kulturen
           und schaffen einen neuen gemeinsamen Raum, der Ost und West,
           Berge und Meere vereint.




7.9 Die größere Landschaft: Mittelosteuropa, Ukraine
Mit dem Schauplatz Wien im Eröffnungs- als auch im Schlusskapitel, bildet die
österreichische Hauptstadt in der Makrostruktur den westlichen Bezugspunkt des

  c.html, 31.07.11: „Antonyč war meine erste poetische Liebe. In meiner Doktorarbeit ver-
  wendete ich eine Art fiktive Methodologie. Ich untersuchte die Poesie Antonyčs im brei-
  ten Kontext der westlichen Moderne […] Antonyč schuf in der Zwischenkriegszeit in der
  ukrainischen Sprache etwas, was meiner Meinung nach gänzlich in der Konvention des
  westlichen Modernismus lag.“

                                                                                     286
Romans. Die Makrostruktur des Romans mit der Einführung des Schauplatzes
Wien als Beginn und Ende formt die Ukraine als eine Landschaft des Dazwischen.
Zu Beginn bieten die Briefe aus dem Nachlass des Protagonisten Karl-Joseph
Zumbrunnen die ersten Informationen des Reisenden aus Wien über die Ukraine.
Am Ende des Romans begleiten die Leser den Protagonisten auf seiner letzten
Reise, die den Blick auf die Ukraine – im Flug zur Kapuzinergruft - und auf den
vergrößerten Raum bis nach Wien eröffnet.

Die bereits in zahlreichen Essays thematisierte kulturelle Verortung eines utopi-
schen Mittelosteuropa (MOE) geschieht im vorliegenden Roman durch eine Ver-
knüpfung von Landschaften, Orten und kulturellen Bezugspunkten. Der Autor
greift dabei zu drei wesentlichen Techniken: Er präsentiert erstens einen realen
geographischen Raum, vermischt diesen, zweitens, mit fiktiven Ortschaften und
grundiert, drittens, die Landschaft mit kulturellen – literarischen, architektonischen,
historischen, mythologischen – Intertexten.

Das Anfangskapitel führt mit der Nennung der „Galizischen Schriftsteller der Zwi-
schenkriegszeit“879 Rilke, Roth und Schulz zum Schauplatz Galizien. Bereits bei die-
ser ersten Verortung kann zwischen Geographie und Kultur nicht mehr unterschie-
den werden: „Nach Roth, nach Schulz“ lautet einer der möglichen Titel der geplan-
ten Fotoausstellung des Protagonisten Karl-Joseph Zumbrunnen. Die kakanische
Vergangenheit des Schauplatzes in den Ostkarpaten grundiert auf diese Weise
bereits den gesamten Roman. Neben dem Anfangskapitel dient auch das als Epilog
gestaltete Schlusskapitel des Romans als Schlüsselstelle für die kulturelle, geogra-
phische und politische Einbettung des Schauplatzes.

In beiden Fällen erfolgt die Darstellung von Andruchowytschs MOE mit den
Augen des Hauptprotagonisten Karl-Joseph Zumbrunnen. Während das Anfangs-
kapitel jedoch von episodenhaft dargestellten Grenzüberschreitungen und Fremd-
heitserfahrungen – hervorgerufen durch die gegenwärtigen Geopolitik - bestimmt
879
      Simonek, Stefan: Abgekoppelt von Europa? Ein Buch über die Eisenbahn in Galizien
      und der Bukowina, http://www.kakanien.ac.at/rez/SSimonek9.pdf, 22.2.2008, S.2.

                                                                                         287
ist, zeigt sich im Schlusskapitel der geographische Raum in der Übersicht: Im Flug
Karl-Josephs über die Karpaten, entlang der Donau bis zur Kapuzinergruft nach
Wien, wird die Geographie als Mythos-Landschaft deutlich.

Deutlich ist Karl-Emil Franzos „halbasiatisches“ Galizien 880 als Subtext des
Romans881 spürbar, mit dem der Autor die kulturelle Peripherielage der Region ver-
deutlicht. Die bei Karl-Emil Franzos verwendete Eisenbahnsemantik, in dessen
Feuilleton

            „von Wien nach Czernowitz, […] eine [...] Eisenbahnfahrt das erzähleri-
            sche Grundgerüst für den dichotomischen Gegensatz von halbasiati-
            schem, schmutzigem Galizien [...] und einem im Zeichen einer 'deut-
            schen Kulturmission im Osten' als sauber und europäisch konzeptuali-
            sierten 'deutschen' Czernowitz bietet“882,

findet sich in abgewandelter Form auch bei Andruchowytsch – sowohl im Roman
als auch in mehreren seiner Essays. Als deutlicher Hinweis auf die vergessenen
Verbindungslinien können die auf der Hochalm von Franz-Joseph vorgefundenen
Schienen gedeutet werden, die als Relikte an frühere Verbindungen erinnern:

            „Und dann taucht ein weiteres Rudiment auf – Eisenbahnschienen, viel-
            mehr ein absurder Rest, ein abgebrochenes Stück, von nirgendwo nach
            nirgendwo, ohne Anfang und Ende [...].“ (ZR, S. 66)




880
      Vgl. ebd., S. 1.
      vgl. NZZ: „Halb-Asien, was war das? Das waren die habsburgischen Länder im Osten
      Europas, in denen viele verschiedene Ethnien mehr neben- als miteinander lebten und die
      nicht nur von grausamen Feudalherren ausgebeutet wurden, sondern sich auch gegen die
      Verlockungen der Moderne in einem geradezu lebensfeindlichen Traditionalismus abge-
      schottet hatten. Halb-Asien war ein halbes Europa, und es zu einem ganzen zu machen,
      war Franzos literarisch angetreten.“,
      http://www.nzz.ch/2004/01/28/fe/article9D8L2.html, 04.02.2011
      vgl. auch Ferrari Zumbini, Massimo: Die Wurzeln des Bösen: Gründerjahre des Antise-
      mitismus: Von der Bismarckzeit zu Hitler. Frankfurt a. Main: Vittori Klostermann, 2003,
      S. 557f.
881
      Vgl. Marszałek, Magdalena: Anderes Europa 2010, S. 169.
882
      Simonek, Stefan: Abgekoppelt von Europa? Ein Buch über die Eisenbahn in Galizien
      und der Bukowina, http://www.kakanien.ac.at/rez/SSimonek9.pdf, 22.2.2008, S. 1.

                                                                                         288
Die Schienen-Metapher findet sich bereits im Essay Erz-Herz-Perz883, einer ersten
Auseinandersetzung des Autors mit dem Mitteleuropathema 884. In diesem verwen-
det dieser „die alten Fahrpläne der k.k. Staatsbahn als materielle Zeugnisse für
seine eigene Neukartierung von Mitteleuropa“885:

            „Zu Beginn unseres Jahrhunderts hätte ich kein Visum gebraucht, um
            mit Rilke zusammenzutreffen oder vielleicht mit Gustav Klimt, und um
            nach Krakau, Prag, Salzburg oder Triest zu gelangen, hätte es genügt,
            eine Fahrkarte für den jeweiligen Zug zu lösen. Allen, die daran zweifeln,
            sei empfohlen sich einmal mit den Fahrplänen der k.k. Staatsbahn zu
            beschäftigen.“886

Der tatsächliche Arbeitsauftrag Zumbrunnens, einen Fotoband mit dem Arbeitsti-
tel „Das Vaterland des Masochismus“ zu erstellen, konnotiert den Schauplatz, ohne
das habsburgische Galizien zu nennen, mit den Bildern des Moders der Vergangen-
heit.

Die Platzierung des Protagonisten in die „nach Ödnis, Kälte, Schimmel und ewi-
gen fiktiven Renovierungsarbeiten riechenden legendären Räumlichkeiten des
Hotels 'George'“ (ZR, S. 20), „im Herzen des untergegangenen Europas“ (ZR, S.
20) verstärken diese kulturelle und geographische Platzierung. Der als Alternative
der Ausstellung vorgestellte Titel, „Europa. Das verschobene Zentrum“, semanti-
siert den Schauplatz sogleich auch mit Andruchowytschs Mittelosteuropadiskurs,
ohne den Begriff im Roman auch nur einmal zu erwähnen.




883
      Andruchowytsch, Juri: Erz-Herz-Perz, In: Ders: Das letzte Territorium, S. 38- 50.
884
      Vgl. Schmid, Ulrich/ Breitenstein, Andreas: Am Ende des Maskenspiels, Europa erklären
      helfen – ein Interview mit dem ukrainischen Schriftsteller Juri Andruchowytsch. NZZOn-
      line, 5. März 2007. http www.nzz.ch/2007/03/05/fe/articleEWAQC.html, 07.08.11.
885
      Simonek, Stefan: Abgekoppelt von Europa? Ein Buch über die Eisenbahn in Galizien
      und der Bukowina, http://www.kakanien.ac.at/rez/SSimonek9.pdf, 22.2.2008, S. 2.
886
      Andruchowytsch, Juri: Erz-Herz-Perz, In: Ders: Das letzte Territorium 2003, S. 38- 50, S.
      42.

                                                                                           289
7.10 MOE als fiktive und reale Topographie
Neben Karl-Josephs Heimatstadt Wien bilden die von ihm bereiste ukrainische
Stadt Lemberg, die beiden fiktiven Provinzstädte Sitzgras und Tschortopil und als
Rückgrat der Landschaft, die Karpaten, jenen Hintergrund, der die Landschaft des
Romans einem fiktiven Mittelosteuropa zuordnet.

Während Wien und Lemberg, allein durch Nennung ihrer Namen, den Schauplatz
als ehemalige habsburgische Region charakterisieren, ordnen die beiden erfunde-
nen Provinzstädte, „Sitzgras“ in Österreich und „Tschortopil“ in den Karpaten,
den Raum als Zitate einem mitteleuropäischen Bezugsrahmen zu. Beide Städte
führt der Autor als Selbstzitate in den Text ein. Die kulturelle Zuordnung des
Städtchens als mittelosteuropäisch gelingt jedoch erst durch die „Übersetzungstä-
tigkeit“ mit den Autorenanmerkungen und Erklärungen.

Im Mittelöstlichen Memento wird Sitzgras als ein „magischer“, auf Landkarten nicht
zu findender Ort beschrieben:

         „Ihr werdet diesen Ort auf keiner Landkarte finden, ich habe gesucht
         und weiß, wovon ich rede, und doch habe ich dieses typische „Sitzgras“
         vor Augen: die Gotik der Kirche, die Turmuhr, die Straße mit Postamt
         und Weinkeller, das Gurren der Tauben, auf dem Berg ein alter Baron-
         sitz, ein Schlößchen, die Kastanienallee, die Alpen am Horizont, eine
         Wassermühle und Baden im grünlichen Wasser.“ (ZR, S. 50f.)

Beide Städte erscheinen – in postmoderner Schreibweise – als zitierte Orte:
Tschortopil wird durch eine Autorenanmerkung als bereits beschriebener Ort dar-
gelegt, als Schauplatz des ersten, (bisher) nicht in deutscher Sprache erschienen
Romans, Recreaciji:

         „Es ist die Geschichte einer Nacht in der fiktiven Karpatenstadt Tschor-
         topil, 'rings von Bergen und Europa umgeben', wo ein phantasmagori-
         scher Karneval stattfindet: das Fest der Auferstehung des Geistes. Vier
         'dreißigjährige' Dichter nehmen teil, und jeder erlebt in dieser Nacht sein
         persönliches schicksalhaftes Abenteuer.“ (Anm., ZR, S. 301)




                                                                                       290
Sitzgras macht der Erzähler direkt im Text als Wiederholung einer Topographie
kenntlich:

         „Er kam aus dem Städtchen Sitzgras irgendwo im Osten oder meinetwe-
         gen auch im Süden Österreichs (zugegeben, ich habe es schon andern-
         orts beschrieben, doch warum nicht: eine gotische Kirche, Turmuhr, eine
         Straße mit Postamt und Weinkeller, morgendliches Gurren der Tauben,
         Gehwege, die fast überall zwischen Fußgängern und Radfahrern gerecht
         aufgeteilt sind, auf dem Hügel ein alter Baronsitz, ein richtiges Schlöß-
         chen, heute Museum für alte Stiche oder alpinen Fischfang; eine Kastani-
         enallee, am Horizont die östlichen Alpen, eine Wassermühle und Baden
         im grünlichen Wasser).“ (ZR, S. 16)

Die kulturelle Verortung Tschortopils manifestiert sich in den Zwölf Ringen mit der
Ankunft der Figuren als unbestimmter, dunkler Punkt zwischen Galizien und
Transsilvanien:

         „sie bleiben allein zurück, mitten in den Bergen, in der Finsternis, auf
         einer kleinen Bahnstation irgendwo zwischen Galizien und Transsylva-
         nien, Pennsylvanien jedenfalls nicht“ (ZR, S. 32)

Die Stadt Tschortopil, die der Leser - aus den Autorenanmerkungen - bereits als
Stadt in den Bergen lokalisieren kann, wird durch den Erzähler kulturell näher prä-
zisiert und als Andruchowytsch-typisches mitteleuropäisches, post-sowjetisches
Städtchen gezeigt.

Das Erscheinungsbild des Städtchens zeichnet der Erzähler mit einer Eisenbahn-
station im „Habsburg-Design“ (ZR, S. 29), mit Fassaden, die „auf die Zeit des
Wiener Jugendstils anspielen“ (ZR, S. 29), genauso wie mit Relikten des Sowjet-Im-
periums, die als Relief von Hammer und Sichel über dem Wartesaal übrig geblie-
ben sind. Der Blick auf die Stadt erfolgt zunächst aus der Vogelperspektive, die
durch eine Erzählerstimme eingeführt und später durch Autoren-Anmerkungen
noch einmal präzisiert und literarisch (in Selbstzitaten) verortet wird.

Die mit beiden fiktiven Städten – Tschortopil und Sitzgras - erzeugte geographi-
sche Spange zwischen Karpaten und Ostalpen findet ebenfalls eine zeitliche Ent-




                                                                                     291
sprechung in einer Spanne zwischen der Ukraine der Gegenwart und dem Mythos
eines vergangenen multiethnischen habsburgischen Raums.

Die Heterogenität und die Epochen überschreitende Identität der kulturellen Land-
schaft wird auch anhand der Genealogie des Protagonisten dargestellt. In einer
etwa eine Seite langen Reihung von geographischen Angaben, vermischt mit Anga-
ben zu Berufen und Professionen der Vorfahren Karl-Josephs wird dessen überaus
heterogene genealogische Identität gelistet. Mit der Nennung des namensgleichen
Urgroßvaters „einem fanatisch arbeitswütigem Oberförster aus Worochta“ (ZR, S.
13), gelangen die zentralen Bezugspunkte des Romans in das Blickfeld: Sowohl die
Verbindung zur Ukraine als auch seine Bezeichnung als Mythos nehmen schon den
weiteren Verlauf in Visier und setzen die erzählte Landschaft in den Mittelpunkt.

Das gegenwärtige österreichische Sitzgras und die in der Vergangenheit liegende
Arbeitsstätte des Urgroßvaters (Karl-Joseph d.Ä.), Tschortopil in den Karpaten,
verstärken durch die Perspektive der Zeitdistanz darüber hinaus den Charakter
einer mitteleuropäischen Heterogenität. Franz-Josephs familiäre Wurzeln verbin-
den jedoch nicht nur Ostalpen und Westkarpaten, der Protagonist selbst ordnet
sich mit dieser und vielfältigen weiteren Verbindungen der Familiengeschichte
mehreren Orten, Zeiten und Ethnien zu.




7.11 Die Karpaten
Die Karpaten bilden das geographische Rückgrat, in das die Haupthandlung des
Romans situiert wird. Der Raum setzt sich aus Überlagerungen und Zusammen-
treffen von eigenartigen Sprachen (thrakischen Namen), mythischen Erlebnissen
und Überresten der hier stattgefundenen Kriege zusammen. Die Landschaft weist
sich so als Schichtung des kulturellen und geographischen Gedächtnisses aus.




                                                                                292
Der Charakteristik von Überlagerungen, Überschneidungen und Mischungen weist
der Autor direkt den Namen Karpaten zu: „diese ungebändigte Struktur, diese
Mixtur, dieser Schmelztiegel von Pflanzen, Sprachen, Getränken und Gefühlen,
Karpaten genannt.“887 Die Raumbildung in den Karpaten erfolgt vorwiegend durch
die Bewegung der Figuren, die von den landschaftlichen Schilderungen des hetero-
diegetischen Erzählers begleitet wird. Durch die Bewegungen der Figuren definiert
sich der Raum durch seine zunehmende Höhe am Romanbeginn und eine zuneh-
mende Tiefe am Romanende. Das landschaftliche Erscheinungsbild der Karpaten
wird in Form von Wanderungen des Protagonisten eingeführt und vom Erzähler
als einsame Bewegung zwischen Flusstälern, Feldwegen und Bergkämmen
beschrieben.

Die Topographie beinhaltet Ortsnamen, Aufzählungen von geologischen Forma-
tionen, Benennung von Flora und Fauna. Die Orientierung mittels alter militäri-
scher Karten führt die Landschaft als unwegsames, unbekanntes Terrain aus, doch
die Nennung des „Gorgany“, mit einer Erklärung des Autors im Anhang als Berg-
kamm der östlichen Karpaten, konkretisiert die geographische Platzierung.

Mit den Wanderungen Karl-Josephs erfolgt in diesen ersten Annäherungen an das
fremde Land jedoch nicht nur eine visuelle und olfaktorische Schilderung der
Landschaft, sondern auch eine bewertende Zuordnung der kulturellen Landschaft.
Mit der Figur des Fremdlings Franz-Joseph treffen mehrere, gegensätzliche Fremd-
bilder über die Ukraine aufeinander. Den Liebeserklärungen an die Schönheit der
Landschaft, die – durch die Stimme Karl-Joseph Zumbrunnens - als geologische
Formationen, als Farben und Gerüche geschildert wird, setzt der Erzähler die ste-
reotypen westlichen Bilder der Ukraine aus Reiseführern und westlichen Medien
entgegen, die das Land als abseitig, korrupt und kriminell zeichnen.

Während der Erzähler den Standort als beinahe exakten Mittelpunkt Europas
erläutert, erfolgt gleichzeitig eine Enträumlichung aus dem europäischen Kontext.

887
      Andruchowytsch, Juri: Carpathologia Cosmophilica 2003, S. 12 – 27, S. 24f.

                                                                                   293
Dies geschieht in Zitierung eines Reiseführers, in dem die ukrainische Sprache als
„außereuropäisch“ definiert wird und mit der auch keine Kommunikation gelingen
kann. Damit wird das Land zugleich als soziales Randgebiet markiert: „ihre Vertre-
ter sprechen keine europäische Sprache, man wird Sie nicht verstehen, hingegen
immer wieder versuchen, Sie zu betrügen.“ (ZR, S. 26)

Die geographische Verortung der Figuren geschieht durch botanische und geologi-
sche Benennungen als „Übergangszone“ und die vertikale Ausrichtung wird präzi-
siert in der Angabe der Meereshöhe mit der Landung des Hubschraubers auf

        „1876 Meter über Normallnull, am Übergang von der subalpinen zur
        alpinen, von der alpinen zur tibetanischen, von der tibetanischen zur
        himalajischen Zone: und das bedeutet: kriechender Wacholder, Latschen-
        kiefern, vom Wind zernagte Felsen, denn hier weht es ständig und aus
        allen Richtungen“ (ZR, S. 41).

Die vertikale Orientierung des Raums am Romananfang wird von einer zunehmen-
den Beschleunigung begleitet. Mit den Bewegungen der Reisegruppe charakterisiert
sich der Raum als in die Höhe strebend und durch eine zunehmende Geschwindig-
keit die Figuren. Die Reisegruppe selbst bleibt dabei überwiegend passiv-bewegt,
die in mehreren, stetig schneller werdenden Transportmitteln (Zug, Ford Aerostar
und zuletzt in einem Hubschrauber) transportiert wird.

Die Szenerie zeigt sich so einerseits immer schneller und technisierter, die im
Gegensatz zu einer immer wilderen, höheren und unzugänglicheren Berglandschaft
steht. Diese wird mit einem in der Tiefe liegenden Fluss, mit Schluchten, Felsstür-
zen und einem „zerwühlten Waldweg“ (ZR, S. 34) geschildert und charakterisiert
die Gegend als wild, ursprünglich und ungezähmt, jenseits jedes zivilisatorischen
Ursprungs: „Weiter unten beginnt der Urwald, der nicht von Menschenhand, son-
dern vom Gegen-Geist gesäte Wald.“ (ZR S. 65).

Dieser Wald erweist sich an späterer Stelle sogar als (alb)traumartiges Gebilde:
„Der Wald, das ist so ein alptraumhaftes Labyrinth, ein großes grünes Ungeheuer,
besonders dieser nicht von Menschenhand gepflanzte Urwald.“ (ZR, S. 194) Erst


                                                                                 294
später wird die geschilderte Landschaft als „Hochalm Dsyndsul“ benannt und als
huzulisches Gebiet kulturell zugeordnet. Mit der Positionierung auf der Hochalm
wird die umliegende Landschaft und deren geographische, kulturelle, soziale und
mythische Positionierung - als Rundumblick gestaltet - noch einmal als raum-zeitli-
che Vermischung dargestellt: „Hinter uns befinden sich der Bergkamm und die
transsilvanische Grenze, vor uns, vielmehr unter uns, ist der Frühling“ (ZR, S. 65)
Die Lage in der unzugänglichen Höhe wirkt zugleich als Metapher eines sozialen
Abseits, denn „Hirten und Herden kommen niemals auf die Hochalm von Dsynd-
sul“ (ZR, S. 65).




7.12 Die Alm Dsyndsul: Huzulisches Gebiet
Der Name der Hochalm klingt nicht nur den deutschsprachigen Lesern fremd im
Ohr. Im Roman erklärt der Erzähler den ungewöhnlichen Klang des Namens mit
dessen „dakisch-phrakische[n] Wurzeln“(ZR, S. 177). Den Figuren ist der Name
ein sinnliches Spracherlebnis, das auch im Schriftbild besonders gekennzeichnet
wird: Eine seiner Hauptfiguren lässt der Autor diesen „genußvoll“ als „Dsyn-
-n-n-n-dsul“ aussprechen (ZR, S. 177). Andruchowytsch erklärt dazu, dass er mit
der Namenswahl für die Hochalm eine Verknüpfung zur Onomastik der huzuli-
schen Sprache erreichen will.888

Neben der Zuordnung der Region zu einer ehemaligen kakanischen Identität legt
Andruchowytsch mittels der lokalen Spezifizierung auch die kulturelle Schicht der
regionalen huzulischen Kultur frei889. Dabei bedient er sich mehrerer Elemente:

            „Das sind die Berglandschaft als solche, ihre geheimnisvollen und mythi-
            schen Namen […], auch Elemente der huzulischen Kultur – traditionelle
            Kacheln oder die alten Legenden“890


888
      Stefan-Zweig-Poetikvorlesung „Geopoetische Zonen Europas“ 2010, pers. Gespräch.
889
      Vgl. Makarska, Renata: Der Raum und seine Texte 2010, S. 166.
890
      Ebd., S. 167.

                                                                                        295
Mit der Grundierung der Landschaft als Region der Huzulen – des autochthonen
Urvolks der westlichen Ukraine - folgt der Autor einer langen Tradition, die bereits
seit der „Romantik [...] ein ganzes Reservoir an literarischen Topoi der
Hucul'ščyna“891 geschaffen hat. Diese interpretiert und kreiert Andruchowytsch
jedoch auf eine völlig neue Weise.

            Was Andruchovyč in Verbindung mit der Region, die sein „Territorium“
            bildet, besonders hervorhebt, sind […] die ahistorischen Facetten ihres
            Bildes, die alle politischen Systeme und Ideologien überlebt haben; die
            originäre Musik, die alten Legenden, der physische Raum und die
            geheimnisvollen Ortsnamen.“

Die Entstehung dieses literarischen Topos basiert v.a. auf der „Diskussion um
Name und Herkunft der Huzulen“ 892 im 19. Jahrhundert, die zu einer Exotisierung
der Huzulen führte. Die These einer mutmaßlichen „asiatischen Herkunft der
Huzulen“893 als auch die These der Namensableitung, die Huzulen mit Nomaden
gleichsetzen könnte, dominierten eine entsprechende Legendenbildung und Exoti-
sierung.894 Diese Vermischung von Herkunft, Charakter und Fremdheit der Huzu-
len findet sich auch bei Karl Emil Franzos:

            „Dieses Völklein wird gewöhnlich der gemeinsamen Sprache wegen, den
            Ruthenen beigezählt, aber Ursprung und Lebensbedingungen sind ver-
            schieden und darum auch Typus, Brauch und Charakter. Der Huzule ist
            ein Mischling, in dessen Adern sich das slawische Blut des Ruthenen und
            das mongolische des Uzen vereint hat; an das erste mahnt die Sprache,
            an das letztere der Volksname und die kühntrotzige Art...“ 895

Eine überaus ausführliche Darlegung sowohl der literarischen Darstellungen der
Hucul'ščyna als auch ihrer kulturellen Praktika lässt sich bei Makarska 896 nachlesen.
Sie verweist darauf, dass sowohl die „Sammlung der literarischen Darstellungen der


891
      Ebd., S. 63; Die Heimat der Huzulen wird auch als „Huzulschtschyna“ genannt. Ich halte
      mich im Folgenden an die in der Slawistik heute übliche Schreibweise „Hucul'ščyna“
892
      Ebd., S. 57.
893
      Ebd.
894
      Vgl. ebd.
895
      Karl Emil Franzos: Ein Kampf ums Recht, zit. nach Makarska, Renata: Der Raum und
      seine Texte 2010, S. 58.
896
      Makarska, Renata: Der Raum und seine Texte 2010.

                                                                                        296
Hucul'ščyna […] auf die bis heute zurückgegriffen wird“ 897, als auch „die kulturel-
len Praktiken […] selbst“898 das kulturelle Gedächtnis der Region ergeben und auf
die mit der Region verbundenen Narrative wirkt. 899 Auf die verschiedenen Aspekte
dieses Raumgedächtnis greift auch Andruchowytsch zurück.

Für die Deutung der Hucul'ščyna, wie sie in Andruchowytschs Text verwendet
wird, lohnt sich ein kurzer Überblick 900 über die Metamorphosen ihrer literarischen
Darstellung, da sich der Autor auch dieser Narrative bedient, diese verfremdet, sti-
lisiert und zu seiner eigenen Hucul'ščyna umdeutet. Andruchowytsch führt in sei-
nen Autoren-Anmerkungen die Huzulen – in Zitierung eines k.u.k. Reiseführers -
als „die Indianer Europas“ (ZR, S. 302) an. Diese Exotisierung der Huzulen findet
sich als Motiv in der literarischen Darstellung seit dem 19. Jahrhundert, die sich des
„exotische[n] und mythische[n] Potential[s]“901 bedient und verwertet.

Die Hucul'ščyna erfährt in ihrer Bearbeitung sowohl die Darstellung des exotisch
Anderen als auch des politisch-nationalen „Helden“ 902. Nach dem ersten Weltkrieg
tritt die Darstellung der sozialen, nationalen und politischen Probleme in den Vor-
dergrund und das Motiv der Hucul'ščyna dient zur Untermauerung des nationalen
Gedankens eines ukrainischen Gebiets. Mit der „Ukrainisierung“ und später
„Sowjetisierung“ der Region verschwanden der Lokalkolorit und das Motiv der
Exotik, an dessen Stelle trat eine Wandlung der historischen Interpretation: „Die
alten Helden der Volkslieder wuchsen zu Nationalkämpfern“ 903.

Die Wandelbarkeit des Motivs der Hucul'ščyna zeigt sich nochmals mit den Schrift-
stellern der gegenwärtigen Ukraine -– v.a Andruchowytsch und Taras Prochasko -,


897
      Ebd., S. 63.
898
      Ebd.
899
      Vgl. ebd., S. 63 f.
900
      Eine ausführliche Darstellung der literarischen Verarbeitung seit dem 19. Jh. ist bei
      Makarska, Renata: Der Raum und seine Texte 2010 zu finden.
901
      Ebd.
902
      Vgl. ebd., S. 181
903
      Ebd.

                                                                                              297
die die Huzulen nun sogar als Postmodernisten ausführen. 904 Diese Autoren greifen
jedoch wieder verstärkt auf die mythischen und volkstümlichen Elemente der
Hucul'ščyna zurück:

            „So wie sich die ukrainische Literatur in den ersten Jahrzehnten des 20.
            Jahrhunderts von den mythischen Elementen der Hucul'ščyna trennen
            wollte, so ist sie an dessen Ende zu ihnen zurückgelangt. Jetzt werden die
            Hucul'ščyna und die Karpaten zu einem festen Bestandteil einer privaten
            Mythologie, zu einem Element einer privaten „näheren Heimat“, aber
            auch zu einem Reservoir zeitloser Themen, Motive, Zitate und Frag-
            mente.“905

Andruchowytsch bringt die Charakteristik einer huzulischen Identität auf mehrfa-
che Weise in den Roman ein. Dabei führt er diese nicht nur in ihrer Exotik aus,
sondern kritisiert auch die sowjetische als auch spät-kapitalistische „Souvenir-In-
dustrie“, mit der die Hucul'ščyna verwertet wird:

            „Wenn Exotik hier eine Rolle spielt, dann gibt es sie auch für die ukraini-
            schen Leser, nicht nur für die westlichen. In unserer Kultur gibt es etwas,
            das man als den „Karpaten-Komplex“ bezeichnen könnte: die Verkit-
            schung der huzulischen, der Karpaten-Kultur, die eigentlich eine hoch-
            entwickelte Volkskunst war. Während der Sowjetzeit wurde diese Folk-
            lore in einer regelrechten Souvenir-Industrie verwurstet – mit dazugehö-
            riger Volksmusik und entsprechend kitschiger Literatur[...].“ 906

Die Darstellung der huzulischen Identität geschieht durch die Charakterisierung
einzelner Figuren als Huzulen, mit dem Leitmotiv der bunt verzierten huzulischen
Ostereier, das wie ein zeitliches Grundgerüst den Roman durchzieht, v.a aber durch
verschiedene künstlerische Projekte.

Den Hauptaspekt liefert das von Arthur Pepa unvollendete Romanwerk, das als
Faktensammlung huzulischer Charakteristika umfangreichen Einblick in die ethno-
graphischen Besonderheiten bietet. Einen weiteren Aspekt bildet der geplante Wer-
befilm des Clip-Produzenten Magierski, der in moderner Bildtechnik die Verwert-

904
      Ebd., S. 173ff.
905
      Ebd., S. 181.
906
      Andruchowytsch im Interview in: Granzin, Katharina: „Wir leiden am Karpaten-Kom-
      plex“, Interview mit Juri Andruchowytsch. In: taz, 14.5.2005,
      http://www.taz.de/1/archiv/?dig=2005/05/14/a0201.

                                                                                          298
barkeit dieser Charakteristika aufzeigt. Die beiden Kunstfiguren, Lili und Marlen,
die sich gegenseitig in der abwertenden Form als Huzulenweib bezeichnen, bezeu-
gen dort – abwechselnd als Stripteasetänzerinnen und als mit Folklore
geschmückte, tanzende Mädchen – den Untergang regionaler Besonderheiten in
der Konfrontation mit der Gleichförmigkeit einer neokapitalistischen Gegenwart.

Mit dem Verfahren der schnell wechselnden Bildtechnik eines Videoclips, im Text
zeigt sich dies als eine rasche Aneinanderreihung von Substantiva aus der Compu-
ter- und Videowelt, setzt der Autor die künstlerischen Verfahren von Text- und
Bildgestaltung in spannungsreiche Beziehung.

Bemerkenswert ist, dass keines der beiden Projekte als materieller Erfolg bestehen
bleiben kann. Während Arthur Pepas Romanprojekt schon von Anfang an als
Kopfgeburt, als unvollendbar und damit gescheitert gezeichnet wird, entwirft
Magierski seinen Clip erst in zahlreichen unterschiedlichen Variationen, um zuletzt
festzustellen, dass diese Projekte nur im Kopf existieren. Eine letzte, gültige Auf-
nahme ist auf der Videokassette nicht verzeichnet. Mit dem Fehlen einer finanziel-
len Verwertbarkeit gilt auch dieses Projekt als gescheitert.

Einen weiteren Aspekt huzulischer Identität zeigt der Autor mit der Figur des ers-
ten Ehemanns Pani Romas. Dieser erscheint als wandelndes volkskundliches
Museum, als verschrobener alter Mann und charakterisiert sich v.a dadurch, dass er
bereits verstorben ist und daher nur als Erinnerung und als Traumfigur auftreten
kann.

Erst in der Figur der Tochter Kolja, die wohl – mit ihrem eigentlichen Namen
Kolomea - nicht zufällig jenen Namen trägt, in dem sich das größte huzulische
Museum befindet, kann sich die huzulische Identität neu und in die Zukunft orien-
tiert formieren. Schon die Wandlung des Namens zeigt die mit der Figur angelegte
sich verändernde und veränderbare huzulische Identität.




                                                                                299
7.13 Grenzgebiet – Planetnyky und Dracula
Die ethnographische Grundierung ordnet die Hochalm Dsyndsul nicht nur der
Hucul'ščyna zu, sondern führt das Gebiet auch als Wohnort der Planetnyky aus,
einer „besondere[n] Spezies Magier und Wahrsager“ 907 und unterlegt das Gebiet
zudem mit vogelartigen Rufen. Die Verankerung der Hochalm in einem Grenzge-
biet zeigt sich damit nicht nur in einem territorial-nationalstaatlichen Sinn.

Diese ungewöhnlichen Töne lassen die Landschaft als Dracula-Gebiet auslegen
und verdoppeln so den Raum. Andruchowytsch führt die Konnotationen mit dem
Dracula-Mythos als Untermauerung des Schauplatzes eines magischen, imaginären
Orts an:

            „Es gibt in meinem Buch ein paar kleine Anspielungen darauf (auf den
            Drakula-Mythos, Anm.). Allerdings wird Transsilvanien häufig erwähnt.
            Das ist leicht zu erklären: Der Ort, an dem mein Roman spielt, ist ein
            rein imaginärer Ort.

            Wenn ich ihn nun geografisch bestimme und sage, er liege etwa an der
            Grenze zu Rumänien oder zur Slowakei, schade ich damit dieser Imagi-
            nation. Ich brauchte ein Land in der Nachbarschaft, das als konkretes,
            politisches Land nicht existiert. 908

Die Durchdringung der geographischen Landschaft mit ihren mehrfachen, ver-
schiedenen mythischen Schichten weist das Gebiet auch als Grenzgebiet von Reali-
tät und Phantasien aus. Die „vertikale Orientierung“ des Orts zeigt sich hier wie-
derum als Verbindung zwischen realer Topographie und kosmischer Ausrichtung.

Auf den Dracula-Mythos spielt der Autor auch beim letzten Rückflug Karl-Josephs
an, als dieser dort als morgenlichtscheues Wesen Wien ansteuert. So gelingt es
Andruchowytsch viele verschiedene Mythen und Erzählungen zu verbinden und zu
verknüpfen. Die Zeichnung der Landschaft als Heimat mythischer Figuren wird


907
      Andruchowytsch, Juri: Carpathologia Cosmophilica 2003, S. 12 – 27, S. 16.
908
      Granzin, Katharina: „Wir leiden am Karpaten-Komplex“, Interview mit Juri
      Andruchowytsch. In: taz, 14.5.2005, http://www.taz.de/1/archiv/?
      dig=2005/05/14/a0201.

                                                                                     300
zudem in Form des Tradierens von Erzählungen, des Veränderns, Verformens von
Mythen und eines ewigen Weitererzählens dargestellt:

            „Planetyzia nennt man in den Karpaten die Hellseherin, eine Frau, die
            über Fähigkeiten zum Wahrsagen und zur Heilung Kranker verfügt. […]
            die kosmische Verbindung ist hier mehr als offensichtlich: die Bezeich-
            nung „Planetyzia“ kommt vom ganz und gar nicht huzulischen Wort
            „Planet“. Mein Vater hat mir jedoch erzählt, daß in einigen huzulischen
            Dörfern die Mondsüchtigen „Planeten“ genannt wurden.“ (ZR, S. 305)




7.14 Das „Wirtshaus „Auf dem Mond“
Das „Wirtshaus „Auf dem Mond“, Sammelpunkt der als „Helden“ bezeichneten
Figuren, zeigt sich als Musterbeispiel einer fiktiven Landeskunde. Als Intertext
wirkt ein Gebäude des Essays Carpathologia Cosmophilica, mit dem der Erzähler - den
realen Spuren folgend - die Ruine909 eines ehemaligen Observatoriums auf dem Pip
Ivan vorstellt.

Doch noch bevor das Bauwerk beim Namen genannt wird, macht der Erzähler
schon deutlich, dass es sich hierbei um eine Mischung aus Architektur und Imagi-
nation handelt: Er stellt den Lesern ein „totes Schiff“ in der Landschaft vor, eine
„monumentale Festung, eine Stein gewordene phantastische Erfindung“ 910, ein
„Bauwerk und Traumwerk“911. Dieses imaginierte Bauwerk stellt er in eine – aus
Fotos und Erzählungen phantasierte912 - landschaftliche Umgebung. Der Autor
mixt die geographische Lage eines abseitigen, schwer zugänglichen Gebiets mit den
historischen Informationen über ein real existierendes Observatorium und Erzäh-




909
      Schon in der Erscheinungsform des Schauplatzes als Ruine führt der Erzähler das Gebiet
      als Landschaftsgrenze eines MOE-Raums aus. Andruchowytsch weist im Gespräch dar-
      auf hin, dass Ruinen eine mitteleuropäische Charakteristik aufweisen. Je weiter man nach
      Osten kommt, desto seltener werden Ruinen.
910
      Andruchowytsch, Juri: Carpathologia Cosmophilica 2003, S. 13.
911
      Ebd.
912
      Stefan-Zweig-Poetikvorlesung „Geopoetische Zonen Europas“ 2010.

                                                                                          301
lungen und Fiktionalem. Aus dieser spezifischen Mischung ergibt sich schließlich
dieser „magische Ort Balkano-Karpatiens“913.

Das „Wirtshaus „auf dem Mond“ - bereits im Namen als postmoderne Zitierung
gekennzeichnet - setzt sich im Leseprozess somit aus drei Überlieferungssträngen
zusammen: aus der realen Geschichte der Ruine eines Observatoriums auf dem
Pip Ivan, aus der „fiktiven Landeskunde“ in Carpathologia Cosmophilica, auf die in
einer Autoren-Anmerkung hingewiesen wird und zuletzt aus der – in einem eige-
nen Kapitel erzählten - fiktiven Historie des in eine Wetterstation transformierten
ehemaligen Observatoriums.

Der Schauplatz wird sowohl durch eine Erzählerstimme als auch durch die Hand-
lungen der Figuren näher ausgeführt. Die Vorstellung des Inneren des Bergpensio-
nats auf der Hochalm Dsyndsul erfolgt durch Erkundungsgänge der Figuren.
Zuletzt fügt sich der Raum als Zitat des Essays Carpathologia Cosmophilica in einen
größeren intertextuellen Kontext.



7.14.1            Wetterstation, Skigymnasium, Bergpensionat
Der zentrale Ort des Geschehens und Schauplatz des Zusammenkommens der
Romanfiguren, das nunmehrige Bergpensionat und zugleich die frühere Wettersta-
tion auf der Hochalm, wird im Essay als Ruine eines Observatoriums inmitten
einer Berglandschaft und als „Ort von Beobachtungen, Feststellungen, Betrachtun-
gen“914 vorgestellt. Bereits in Carpathologia Cosmophilica zeigt sich das Observatorium
als Kulminationspunkt verschiedener Narrative und als Schauplatz von Überlage-
rungen und Transformationen und zugleich als Sammelpunkt politischer Grenzen
und kultureller Überschneidungen.

Im Roman zeigt sich die Schichtung des Raums durch die Wandlungsfähigkeit des
Bauwerks, das die Metamorphose von einer ehemaligen Wetterstation, eines
913
      Stefan-Zweig-Poetikvorlesung „Geopoetische Zonen Europas“ 2010.
914
      Andruchowytsch, Juri: Carpathologia Cosmophilica 2003, S. 16.

                                                                                   302
Skigymnasiums und schließlich eines Bergpensionats durchläuft. Auch die Perioden
des Stillstands, die zwischen diesen verschiedenen Verwendungen liegen, erweisen
sich als Identitätsmerkmale des Raums.

Der Gebäudekomplex des Bergpensionats wird aus der distanzierten Sicht des
Erzählers eingeführt. Die Einbettung des Bauwerks, das mit der Technik eines his-
torischen Berichts in der Landschaft positioniert wird, findet sich als abgeschlosse-
nes Kapitel im Roman. Dabei wird die Geschichte des Pensionats als „drei Vorge-
schichten“ vorgestellt, die sich nicht nur als die verschiedenen Narrative der
Gegend erweisen, sondern gleichzeitig die Verwebung von Landschaft und
Geschichte zeigen.

Andruchowytschs Leitgedanke, dass der Orts der Ausgangspunkt allen Erzählens
ist, zeigt sich auch hier: Die Historie des Raums wird als Geschichte erzählt und
der Ort wiederum zum Beginn für Erzählungen. In den Relikten einer gebauten
Wirklichkeit bleiben wiederum die Narrative einer Landschaft erhalten und wirken
als kulturelles Gedächtnis weiter. Als symbolhafte kulturelle Bruchstücke werden
wiederum von „Bewohnern aus der Umgegend […] alle möglichen Fragmente und
Segmente der vergangenen Ganzheit“ (ZR, S. 52) fortgeschleppt und in ihr tägli-
ches Leben integriert.

Die Geschichte des Krieges und der „permanenten Krise“ 915, die der Landschaft
mit der ersten Vorgeschichte eingeschrieben ist, kann in der Landschaft in Form
von blutigen Spuren, Patronenhülsen und Schützengräben gelesen werden und
bleibt auch dem fremden Wanderer Franz-Joseph nicht verborgen. Die Deutung
der Relikte übernimmt jedoch die Stimme des Erzählers, die jene Relikte der Ver-
gangenheit und den in der Landschaft liegenden Gestank als eine in der Landschaft
liegende Tragödie der Vergangenheit zu Tage fördert:

            „dann taucht irgendwoher Stacheldraht auf, Überreste von Pfählen,
            bemooste Schranken, Schilder aus Sperrholz mit warnenden Verbots-
            symbolen, aber nur wir, sie und ich, nicht jedoch irgend so ein Fotogra-
915
      Vgl. Stefan-Zweig-Poetikvorlesung „Geopoetische Zonen Europas“ 2010.

                                                                                       303
            fen-Spion, dürfen die aufgelassenen Raketenschächte in der Nähe erah-
            nen, die nach Pilzen, Urin und völliger Geheimhaltung riechenden Kra-
            ter, aufgerissenen Schaltpulte und auf dem Grund zerschellten Bierfla-
            schen.“ (ZR, S. 66)

Die zweite Vorgeschichte der sowjetischen Vergangenheit, die als Geschichte eines
Skiinternats den kommunistischen Körperkult parodiert 916, bleibt in Form einer nie
fertig gebauten Sprungschanze als sichtbares Zeichen in der Landschaft bestehen.
Den unfertigen Relikten der Sowjetzeit steht die letzte, noch unabgeschlossene
Geschichte der post-totalitären Gegenwart mit einer umso perfekteren und schnel-
leren Wiedererrichtung des Gebäudes entgegen. Das neue Gebäude präsentiert
sich als Zusammensetzung verschiedener Fertigteile und als Sammelsurium von
Baustoffen einer neokapitalistischen, beschleunigten Welt:

            „So wurde die bewußte Anlage mit Turm und verglasten Balkonen auf
            allen drei Etagen in nur zwei oder drei Monaten wiedererrichtet: finni-
            sche Metallziegel, deutsche Rigipswände, Zierkacheln aus Spanien, Par-
            kett aus Italien, Sanitäranlagen aus den Emiraten, Entschuldigung, Par-
            kett aus den Emiraten und die Sanitäranlagen aus Belgien, natürlich
            exklusive Heizkessel, Kupferrohre, Wasser, Feuer, Laminat, Thermofens-
            ter und Dachfenster zu dreihundert Dollar das Stück.“ (ZR, S. 59)



7.14.2            Eine symbolische Weltenkammer
Bereits die Geschichte der verschiedenen Funktionsweisen des Bergpensionats las-
sen das Gebäude als heterotopen Ort erkennen, doch besonders das Geschehen im
Inneren zeugt von einer Überlagerung von Zeiten und Räumen. Nach Foucault
zählt zu einem wesentlichen Kennzeichen von Heterotopien, „mehrere Orte, die
eigentlich nicht miteinander verträglich sind, an einem einzigen Ort nebeneinander
zu stellen“917. Da ein Eintreffen im Bergpensionat lediglich auf Einladung eines
mysteriösen, bestenfalls als Videobotschaft in Erscheinung tretenden Gastgebers
erfolgt, entspricht der Ort auch dem Kriterium der Öffnung und Schließung.



916
      Vgl. Makarska, Renata: Der Raum und seine Texte 2010, S. 168.
917
      Foucault, Michel: Von anderen Räumen 2005, S. 938.

                                                                                      304
Der Ort bietet sich von innen als symbolischer Raum des Nebeneinander und der
Gleichzeitigkeit dar, nicht nur in seinem Interieur, sondern auch in der Zusammen-
setzung der Gesellschaft, die sich in ihrer mosaikartigen Vielfältigkeit zeigt. Die
sich im Wirtshaus vollziehende Handlung, die wohl als Abbild der post-sowjeti-
schen Gesellschaft der Ukraine gewertet werden kann, charakterisiert sich durch
fragmentartige Aneinanderreihung und Überlagerung von Zeiten und Diskursen,
die sich auch in der Erzählweise spiegelt.

            „Nach seiner Charakterisierung in den Essays kann es nicht verwundern,
            dass in dem Gemäuer kein herkömmlicher Roman seinen Lauf nimmt,
            sondern eher etwas wie eine Collage. Zwar gibt es eine Rahmenhand-
            lung: Der Regisseur Jartschyk Magierski soll dort einen Werbespot für
            das Kosmetikprodukt „Warzabytschs Balsam“ drehen. Und zwar in den
            Kostümen der Huzulen, jenes geheimnisumwitterten Urvolks der
            Ukraine. Diesem Szenario für die Einverleibung der genuinen Kultur in
            den globalisierten Konsumismus stellt Andruchowytsch ein Kapitel über
            den verfemten Dichter der ukrainischen Moderne, Bohdan-Ihor Ant-
            onytsch aus Lemberg, entgegen. So erinnert er an die jüdisch-galizische
            Tradition aus der Habsburgerzeit, schließt sie aber auch mit der Realität
            der Übergangsgesellschaft kurz. In der Ukraine existiert eben alles
            nebeneinander.“918

Das abgeschlossene Innere des Gebäudes wird zu Beginn des Romans als surrealis-
tisch anmutender Rundgang Karl-Josephs geschildert, der das Gebäude als magi-
schen Raum und Abbild der gesamten Welt erscheinen lässt. Diesen Rundgang
führt der Erzähler als distanzierten Akt ein:

            „Inzwischen ist es Morgen geworden, und es wird Zeit, Zumbrunnen zu
            wecken. Wir brauchen ihn, um das Innere des Gebäudes zu besichtigen,
            solange die anderen noch schlafen. Wollen wir hoffen, daß sein kurzsich-
            tiges Auge aus professionellen Gründen aufmerksamer ist als viele
            andere hier anwesende Augen. Deshalb lohnt es sich, gerade ihn zu
            wecken. Aber wie?“ (ZR, S. 59)

Die bereits im Essay Carpathologia Cosmophilica vorgenommene Charakterisierung
des Observatoriums als „Komplex Europa“ 919 wird im Roman aufgenommen und

918
      Arend, Ingo: Die Verteidigung des Flickenteppichs. In: der Freitag, 18.3.1005,
      http://www.freitag.de/2005/11/05111301.php, 13.08.10.
919
      Andruchowytsch, Juri: Carpathologia Cosmophilica 2003, S.Andruchowytsch, Juri: Carpa-
      thologia Cosmophilica 2003, S. 16.

                                                                                        305
weitergeführt: Das „Wirtshaus „auf dem Mond“ präsentiert sich hier als umfas-
sende „Weltenkammer“920.

Im Rundgang Zumbrunnens erfährt dieser eine „seltsame Vermischung der Zei-
ten“ (ZR, S. 60), die sich durch bruchstückhaftes Vermengen mit der Gegenwart
bemerkbar macht, „als ob ganze Stücke früherer Existenz unentwegt auf sich auf-
merksam machen wollten“ (ZR, S. 60). Das Interieur ist gezeichnet als Sammelsu-
rium verschiedener Versatzstücke aus Architektur, Gebrauchsgegenständen, techni-
schen Geräten, Baumaterialien, Schmuckstücken und vielem mehr. Archaisches,
Technisches und „Überflüssiges“921 finden sich ungeordnet zusammengewürfelt in
verschiedenen Kammern und Sälen des Bauwerks platziert:

            „Das zweite, was ins Auge fiel, war die unheimliche Anhäufung von Din-
            gen, wobei alles, was einem begegnete in diesen Zimmern, Fluren und
            auf den Treppen, denselben Stempel einer chimärischen Koexistenz
            gleich mehrerer Schichten von Gebrauchsgegenständen trug [...]“ (ZR, S.
            61)

Im Text folgt eine sich über mehrere Seiten ziehende Listung, die mosaikhafte Ein-
drücke auf verschiedene Kulturen, Diskurse und Lebensweisen assoziieren lässt.
Die Stapelung und Listung in der Textgestaltung wiederholt sich, indem sich das
Innere des Gebäudekomplexes durch eine Unzahl von unterschiedlichen Türen
charakterisiert, die jeweils mit Schildern versehen sind, die „das komische Gefühl
von Chaos“ (ZR, S. 63) und einen „universale[n] Eindruck“ (ZR, S. 63) erzeugen.

Diese Schilder enthalten sowohl Titel von Kunstwerken aus verschiedenen Zeiten
und Kulturen, sind in verschiedenen Sprachen verfasst und folgen sowohl vielen
unterschiedlichen Diskursen als auch gesellschaftlichen Ordnungssystemen:

            „einige machten überhaupt einen universalen Eindruck und ließen kei-
            nerlei Rückschlüsse zu […] wieder andere hatten einen in diesem Land
            üblichen hinweisen-ordnenden Charakter.“ (ZR, S. 63)




920
      Stefan-Zweig-Poetikvorlesung „Geopoetische Zonen Europas“ 2010.
921
      Stefan-Zweig-Poetikvorlesung „Geopoetische Zonen Europas“ 2010.

                                                                                      306
Dass „[e]ine gewisse Anzahl von Schildern […] sowohl auf die gegenwärtige Nut-
zung der Anstalt als Sanatorium und Gesundbrunnen [verwiesen]“ (ZR, S. 63),
darf wohl als weiterer Hinweis darauf gewertet, dass das Observatorium auch als
heterotoper Begegnungsort im Sinne Foucaults gekennzeichnet ist, 922 zumal das
Zusammentreffen zu einem Zeitpunkt stattfindet, an dem sich die Gesellschaft in
einer Übergangszeit befindet.

Hat sich bereits mit Zumbrunnens Rundgang der Raum als Überlagerung der Zei-
ten präsentiert, so kommt mit dem Warten der Reisegruppe auf den (später nur
auf Bildschirmen auftretenden) Gastgeber ein weiteres Merkmal von Zeitlosigkeit
hinzu. Zudem ist an mehreren Textstellen festgehalten, dass eine verlässliche Zeit-
rechnung nicht mehr sicher auszumachen ist.

Diese Unzuverlässigkeit der Zeit geht mit einem Ortswechsel der Gruppe inner-
halb des Gebäudekomplexes einher. Die Darstellung der Bewegungen der Gruppe,
die Art und Weise, wie die Figuren zu diesen Gebäudeteilen gelangen, spart der
Erzähler jedoch aus, sodass beim Leser ein eigentümliches Gefühl der Ortsver-
schiebung entsteht. Diese Technik zieht sich durch das gesamte Kapitel 7, in dem
der Schriftsteller Artur Pepa mehrere verschiedenartige Duelle mit seinem Kontra-
henten Franz-Joseph Zumbrunnen, dem geheimen Liebhaber seiner Frau, ausficht.
Drei Stellen aus dem Kapitel sollen dies verdeutlichen:

            „War es an diesem oder doch schon am nächsten Vormittag, als sich die
            ganze Gesellschaft schließlich zum Frühstück im großen Speisesaal ver-
            sammelte.“ (ZR, S. 145)

            „Das Duell wurde noch am Nachmittag, vielleicht auch erst am nächsten
            fortgesetzt. Allerdings nicht auf der Terrasse, sondern höher, auf dem
            an der westlichen Seite des Pensionats gelegenen Turm, wohin alle, dem
            Lauf der Sonne folgend umgezogen waren.“ (ZR, S. 161)

            Das konnte ja kein gutes Ende nehmen – am selben Abend (vielleicht
            auch am nächsten), als die Gesellschaft sich zum Tee im kleinen Speise-


922
      Foucault nennt explizit Sanatorien als Beispiel für Abweichungsheterotopien , vgl. Fou-
      cault, Michel: Von anderen Räumen 2005, S. 937.

                                                                                           307
        zimmer versammelt hatte, schlug Artur Pepa einen neuen Wettkampf
        vor.“ (ZR, S. 165)

An Stelle der schwindenden Sicherheit der mechanischen Zeitrechnung tritt immer
mehr die zyklische Zeitrechnung des Osterfestes. Dies wird dadurch deutlich, dass
immer häufiger an das zeitgerechte Verschenken der Ostereier erinnert wird.

        „Aber es ist für dich. Ein Ostergeschenk. Vorsichtig nahm sie das
        Osterei und hielt es in ihrer gewölbten Handfläche. […] - Aber schenk es
        mir morgen, - sagte sie und steckte das Osterei wieder in die Mantelta-
        sche. - Heute ist noch nicht Ostern.“ (ZR, S. 224)

Neben der Zuschreibung des Wirtshauses als Ort der Überlagerung, konzipiert der
Autor dieses auch als einen Ort des Dazwischen. So geraten im Erzählverlauf
immer mehr Schwellenräume – sowohl des Bewusstseins als auch zwischen Natur
und Architektur – in den Vordergrund. Eingeleitet wird dies als Nebeneinander
metaphorischer als auch realer Zwischenräume mit dem Beginn des Kapitels 5:

        „Artur Pepa wurde fast gewaltsam aus seinen Träumen gerissen […].
        Jetzt lag er auf dem Rücken in seiner Hälfte des Doppelbetts, neben sich
        ein Streifen Niemandsland zwischen seinem und Romas Territorium
        […]. Artur Pepa liebte diese morgendliche melancholische Rückschau
        auf seine eigenen Träume.“ (ZR, S. 97)

Die Erzählung verlagert sich ab diesem Zeitpunkt immer stärker in eine Vermi-
schung zwischen realen oder traumartigen Vorgängen. Während bis dahin das
Innere des Bergpensionats geschildert wurde, verlagert sich der Aktionsradius der
Figuren in einen Außenbereich, ohne wirklich das Gebäude zu verlassen. Der Blick
aus dem Fenster in die umliegende Landschaft nimmt zu, das Zusammentreffen
der Gruppe erfolgt in den in die Landschaft ragenden Räumen des Gebäudes, auf
dem Turm und auf der Terrasse, sodass sich die Figuren auch räumlich immer stär-
ker in einem Zwischenraum, an der Schwelle von Innen und Außen bewegen.
Zudem gerät die Figur der Pani Roma, bereits in ihrer Funktion als verheiratete
Frau und heimliche Geliebte als eine Figur des Dazwischen angelegt, in den Vor-
dergrund.



                                                                                   308
Als vollkommener Schwellenort zeigt sich das Bergwirtshaus in einem zweiten
Rundgang, in einer nächtlichen Wanderung (ZR, S. 181), diesmal von Karl-Josephs
Gegenspieler Artur Pepa, durch das Gebäude. Artur Pepas Gang durch das Wirts-
haus erfolgt als Akt des Traumes, dessen Anfangszeichen der helle Vollmond deu-
tet, dessen Licht jedoch seltsam künstlich erscheint: „'Vollmond', erinnerte sich
Artur Pepa und entdeckte am Ende des Korridors ein gotisches Spitzbogenfenster,
durch das die blaß-mehlige Substanz in dichtem Strom hereinfloß.“ (ZR, S. 171).

Ab nun ist das Gebäude durch dessen Schwellenräume, Korridore und Treppen,
gekennzeichnet, und das Geschehen zeigt sich als Traum, als dessen Regisseur
zuerst Magierski erscheint. Dann gerät Pepa in eine irreale huzulische Welt, bei der
er nicht nur einem weiblichen „Harkan“ (einem rituellen Männertanz) beiwohnt,
sondern auch in eine Art „heimatkundliche Exkursion“ (ZR, S. 177) gerät und die
Hucul'ščyna in ihrer ganzen musealen Fremdheit auftritt, mit Webstühlen, Spinnrä-
dern, Hochofenmodellen (ZR, S. 177) und huzulischen Ostereiern.

Erst das Auftreten des ersten Ehemanns Pani Romas als Ordner lässt Pepa als
Regisseur seiner Träume - aus seinen Träumen zurück in die Realität weichen und
die Traumfigur Woronytsch in ein unendliches Nichts verschwinden.

         „'Ich wache jetzt auf', sagte […] Pepa, denn er hatte genug. 'Ich kann
         jetzt einfach aufwachen, das macht mir gar nichts aus, und du verschwin-
         dest!' Erstaunlicherweise wirkte diese Drohung: Woronytsch verfiel spür-
         bar, und er begann, - im wahrsten Sinne des Wortes – sich zurückzuzie-
         hen, zurückzuweichen in die unendliche Tiefe des Saals, wo er sich eilig
         unter die anderen Anwesenden mischte.“ (ZR, S. 181)

Die bereits hier aufgehobene Trennung zwischen einem bewussten willentlichen
Akt und Zuständen des Unbewussten, Traumhaften und Irrealen hebt sich auch
später endgültig auf, als Pepa eines der im Traum ergriffenen Ostereier seiner Pani
Roma als Ostergeschenk überreicht.

Andruchowytsch konstruiert auf diese Weise einen Raum, der mit dem Symbol des
Korridors Homi Bhabhas Bild der kulturellen Verortung im dritten Raum auf-
nimmt:

                                                                                    309
            „Das Treppenhaus als Schwellenraum zwischen den Identitätsbestim-
            mungen wird zum Prozeß symbolischer Interaktion, das den Unterschied
            zwischen Oben und Unten, Schwarz und Weiß konstituiert. Das Hin und
            Her des Treppenhauses, die Bewegung und der Übergang in der Zeit, die
            es gestattet, verhindern, daß sich Identitäten an seinem oberen und unte-
            ren Ende zu ursprünglichen Polaritäten festsetzen. Dieser zwischen-
            räumliche Übergang zwischen festen Identifikationen eröffnet die Mög-
            lichkeit einer kulturellen Hybridität, in der es einen Platz für Differenz
            ohne eine übernommene Hierarchie gibt.“923

Artur Pepas Grenzgänge zwischen Realität und Traum weisen ihn als eine Figur
aus, der keiner Seite wirklich angehört. Als Figur der Grenze erweist sich auch Pani
Roma, die in ihrer Rolle als Übersetzerin und Figur des ständigen Kulturwechsels,
sich auf allen Seiten heimisch und fremd zugleich fühlen kann. Einen besonderen
Status nimmt auch Professor Doktor ein, der als Doppelgängerfigur des toten
Dichters Antonytsch auftritt und so gleichermaßen zwischen Tod und Leben hin-
und herpendelt.




7.15 Schlucht, Fluss und Brücke auf der Hochalm
Die Topographie der Hochalm Dsyndsul, mit ihren Gewässern, Bergen, Schluch-
ten, segmentiert den Raum sowohl geographisch als auch sozial. Die Hochalm
stellt das Nebeneinander einzelner sozialer und kultureller Gruppen der Gesell-
schaft dar, die sich als Varianten innerkultureller Fremdheit zeigen. Dabei werden
den einzelnen Gruppen auf der Hochalm abgegrenzte Räume zugewiesen.

Diese Räume sind durch landschaftliche Grenzmarken voneinander getrennt, die
wiederum den Schauplatz in seiner Dreidimensionalität hervortreten lassen, und
diesen in einem Wechselspiel zwischen Höhen und Tiefen charakterisieren. Dafür
dient als Orientierungspunkt im Wesentlichen eine Schlucht, die die einzelnen Sub-
schauplätze der Hochalm in ein Oben, Unten und Dahinter relativieren.



923
      Bhabha, Homi: Die Verortung der Kultur 1997, S. 5.

                                                                                         310
Diese topographischen Markierungen erfüllen im Roman sowohl den Topos der
Grenze als auch der Schwelle.924 Die Grenzziehungen dienen nicht nur der Markie-
rung unterschiedlicher Formen einer gesellschaftlichen Abseitsposition, sondern
auch dem Aufeinandertreffen von Moderne und Vormoderne sowie Fortschritt
und Verfall. Natürliche und gebaute Zeichen der Landschaft stehen dabei gleichbe-
rechtigt nebeneinander. Die wesentlichen Merkmale dieser Landschaft sind eine
Schlucht, eine dahinter befindlicher Fluss und eine über die Schlucht führende
Brücke. Die Topographie erfüllt dabei folgende Funktionen:

      1. Die Schlucht markiert eine Abzweigung, an deren Gabelung der Weg hin-
          auf zu Kilometer 13, einer abseitig gelegenen Spelunke führt, in deren
          Inneren sich die Deklassierten der Gesellschaft einfinden.

      2. Die Brücke dient als Grenzmarkierung für ein exotisches Volk, das im
          Roman Zigeuner genannt wird, in anderer Lesart auch als mythisches Volk
          der Rachmanen gedeutet werden kann. Sie markiert jenen Grenzpunkt,
          wohinter sich eine für die „Zigeuner“/Rachmanen verbotene Zone befin-
          det. Das Territorium vor der Schlucht wird als Zwischenreich bezeichnet.
          Während jedoch mit der Kneipe am Kilometer 13 eine genaue Orts- und
          Lagebezeichnung       vorgenommen       wird,    wird    die   Gruppe      der
          „Zigeuner“/Rachmanen einem namenlosen Raum zugeordnet, der sich
          lediglich durch seine Grenzen als ein für sie verbotenes Territorium defi-
          niert.

      3. Die Schlucht selbst wird hinter der Brücke lokalisiert. An ihrem Boden
          befindet sich - von Grün überwachsen - ein Autofriedhof. Dieser Auto-
          friedhof stellt wiederum ein Zitat aus einem Text des ukrainischen Autors
          Bohdan-Ihor Antonytsch dar. Artur Pepa erinnert und zitiert eine Vision
          des Dichters Antonytsch, der mit der Imagination eines Autofriedhofs den
          Verfall einer zukunftsweisenden Technik bereits 1935 vorausgedeutet hat
924
      Im Gegensatz zur Grenze liegt der Schwelle das Moment einer Aufforderung zum Über-
      schreiten inne. Vgl. Brohm, Heike: Wie viel Grenze brauchen Kulturen 2004, S. 265.

                                                                                     311
          (ZR, S. 220). Als am Ende des Romans dieser Autofriedhof zum Schau-
          platz der Liebesnacht zwischen Artur Pepa und Roma wird, verbindet sich
          mit dem Ort nicht nur die Konfrontation von Moderne und Verfall, son-
          dern erlebt der Ort auch eine Revitalisierung der Relikte des Verfalls.



7.15.1            Namenloses Land der „Zigeuner“/Rachmanen
Im Berggebiet der Hochalm Dsyndsul lässt Andruchowytsch die Gesellschaft der
acht Reisenden einer exotischen Menschengruppe begegnen. Diese wird in den
Gesprächen der Reisegruppe als Zigeuner bezeichnet, im Text lassen einige Hin-
weise diese jedoch auch als eine Weiterentwicklung und Variation der Rachmanen
aus huzulischen Volkserzählungen identifizieren. Dem Autor gelingt mit der Ein-
führung dieses „Gegenvolks“, den Konstruktionscharakter des „Fremden“ aufzu-
zeigen, indem die über weite Strecken des Romans dominierenden stereotypen
Zigeunerbilder im postmodernen Verfahren verfremdet werden.

Die Stereotypen äußern sich in Mutmaßungen und Befürchtungen. Aber auch die
Schilderung des äußeren Erscheinungsbilds und der Kommunikationsform der
„Zigeuner“ folgen den bekannten Bildern. Mit dieser Zeichnung nimmt
Andruchowytsch jenen Diskurs der Humanwissenschaften auf, der seit der Mitte
des 18. Jahrhunderts

            „Nähe und Ferne der Anderen zur eigenen, europäischen Ethnie [...]
            [regelt]. Die Zigeuner, als Gruppe ohne Staat, Schriftkultur, eigene Reli-
            gion und Territorium, bekommen eine Position als fremde, vorzivilisato-
            rische, statische Gemeinschaft zweifelhafter Herkunft innerhalb einer
            sich als dynamisch und hochzivilisiert definierenden Gesellschaft zuge-
            wiesen. Sie werden selten – vor allem in Zusammenhang mit ihrer Spra-
            che – als Volk, sondern meist als Stamm klassifiziert, häufiger aber noch,
            im Vergleich mit Steinzeitmenschen oder Primaten, als Horde.“ 925


925
      Bogdal, Klaus-Michael: „Menschen sind sie, aber nicht Menschen wie wir. Europa erfin-
      det die Zigeuner. In: Gutjahr, Ortrud (Hg.): Fremde. Würzburg: Königshausen & Neu-
      mann, 2002 (= Freiburger literaturpsychologische Gespräche. Jahrbuch für Literatur und
      Psychoanalyse, Bd. 21), S. 159 – 184, S. 169f.

                                                                                         312
Diesen Diskurs nimmt Andruchowytsch auf und lässt ihn die Figur des Clipprodu-
zenten Magierski in einer gebrochenen Sprache, die nicht zu einem Erzählfluss fin-
det, aussprechen:

         „Dort, wo der Weg aus dem Wald herauskommt, ist etwas oberhalb von
         der , äh, Brücke, einen halben Kilometer ungefähr so ein Zigeuner-, äh,
         wie heißt es nochmal. Zwei, drei elende Hütten, ein Müllhaufen und ein
         paar, äh, Bulleröfen. Und noch irgend so ein Kackloch. […] Sie haben
         sich hier, äh, festgesetzt, zwischen Wald und FLUSS. Die Einheimischen,
         wie soll ich sagen, also die wissen das längst und machen einen großen
         Bogen um das Lager. Aber wenn jemand, also ein Fremder, äh, nichts
         davon weiß, dann locken sie ihn vielleicht in die Hütte und ...“ (ZR, S.
         196f.)

Bereits hier wird deutlich, dass die Erzählungen über das fremde Volk v.a. von
Furcht und Angst dominiert werden und aus der Konstruktion gesellschaftlicher
Außenseiter besteht. Dieser Konstruktionscharakter wird an anderer Stelle noch
deutlicher, an der der Erzähler, erstens, die Angst als „selbst herbei beschworene
Geister“ bezeichnet und, zweitens, sich als Erzähler vom Erzählvorgang distanziert
und sich in das Geschehen mit einem Kommentar einmischt:

         „Als ihm etwa ein Dutzend aus den schwarzen Ruinenhütten entsprun-
         gene krakeelende Zigeunermißgeburten entgegenkamen. Von ihm selbst
         ja an diesem Abend herbeibeschworen, drehte er sich nicht um und
         rannte nicht weg: soviel du auch läufst, sie holen dich ein und erschlagen
         dich. […] das Ufer ist lang, über den FLUSS kommst du nicht rüber.

         Nein, Jartschyk Magierski ging einfach auf sie und ihr hündisches Win-
         seln zu [….], durchbrach energisch ihre Reihen […] sie stoben nach allen
         Seiten auseinander, erst dann begann er zu rennen, zwar machte die
         Zigeunerbrut keinerlei Anstalten, ihm zu folgen, aber das wissen nur wir,
         hier und jetzt, ihm jedoch war so himmelangst, daß er bloß keuchte […]
         und sich nicht umsah. (ZR, S. 204) (Hervorhebung EFT)

Der in der Romanhandlung wesentliche Aspekt der Exotik zeigt sich auch als örtli-
che Situierung dieser Menschengruppe, die diese deutlich von der übrigen Gesell-
schaft abschließt. Andruchowytschs Platzierung dieser Außenseiter kann als Nicht-
Ort identifiziert werden, der sich im Erzählvorgang als Territorium einer verbote-
nen Welt lokalisiert:



                                                                                      313
            „Als er seinen Schritt auf die Brücke setzt, bleiben sie zurück, denn dort-
            hin, über die Brücke, dürfen sie nicht, dort liegt die verbotene Welt: die
            mit Schlaglöchern übersäte Chaussee, hinter der sich eine im Sommer
            ganz mit Kletten zugewachsene Schlucht befindet“ (ZR, S. 68)

Das Gebiet wird später auch als Zwischenreich bezeichnet, das sich zwischen Wald
und Schlucht befindet und den Übertritt in die angrenzenden Regionen verbietet.
Der Fluss funktioniert hierbei als Grenze:926

            „Sie dürfen nicht auf die andere Seite des FLUSSES, aber auch in den
            Wald dürfen sie nicht. Und so existieren sie hier, zwischen zwei verbote-
            nen Territorien, auf der schmalen Lichtung zwischen dem Schrecken der
            war, und dem Schrecken, der kommen wird.“ (ZR, S. 68)

Mit der Platzierung an den Fluss knüpft Andruchowytsch aber bereits auf die
huzulischen Erzählungen über das mythische Volk der Rachmanen an. Auch wenn
die Identität der Rachmanen in den huzulischen Erzählungen variiert, so entspricht
die Situierung im Abseits einem durchgängigen Motiv, mit dem die Rachmanen als
„weit unten am Ende der Flüsse“927 wohnend gezeichnet werden.

Hintergrund der huzulischen Erzählungen über die Rachmanen stellt das in der
Gegend der Ostkarpaten tatsächlich gefeierte Rachmanen-Osterfest 928 dar, das vier
Wochen nach Ostern gefeiert wird:

            „Das Rachmanen-Osterfest wird vier Wochen nach dem christlichen
            gefeiert und wird immer mit den 'weit unten am Ende der Flüsse' woh-
            nenden und „durch ihre Tugenden ein Muster für die Menschen darstel-
            lenden Rachmanen in Verbindung gebracht. Kurz vor Ostern werden in
            der Hucul'ščyna Schalen geweihter Ostereier mit dem Wunsch, sie möch-
            ten das ferne Rachmanenland erreichen, in den Fluss geworfen. Genau
            fünfundzwanzig Tage später glauben die Huzulen fernes Glockenläuten
            zu hören als Zeichen dessen, dass die Bewohner des fernen Landes die
            Schalen (inzwischen wieder in Eier verwandelt) entdeckt haben. Auf die

926
      Hier spielt Andruchowytsch unzweifelhaft auf die geopolitische Situation der Ukraine
      zwischen den Machtblöcken an.
927
      Vgl. Kaindl, Raimund Friedrich: Die Huzulen. Ihr Leben, ihre Sitten und ihre Volksüber-
      lieferungen. Wien: Alfred Hölder, 1894, S. 76: „Die Rachmanen wohnen weit unten am
      Ende der Flüsse und sind durch ihre Tugenden ein Muster für die Menschen.“
928
      Vgl. Makarska, Renata: Der Raum und seine Texte 2010, S. 79: „Alle Quellen stellen diese
      Feier in ähnlicher Form dar, sie unterscheiden sich nur in der Auslegung der Bedeutung
      dieses Festes und in der Erklärung der Identität der geheimnisvollen Rachmanen.“

                                                                                          314
            Weise verbinden sich die beiden Völker miteinander, das Volk der Berge
            mit dem des Meeres.“929

Diese Erzählungen über die Rachmanen führt Andruchowytsch eigenständig wei-
ter und schildert etwa in Carpathologia Cosmophilica die Rachmanen als Stamm, der
Indien vor siebeneinhalbtausend Jahren verlassenen hat und seither als emigriertes
und nomadisierendes Volk auf Kähnen und fliegenden Teppichen ihr okkultes
Wissen, ebenso wie Beschwörungsformeln und Flüche, in Bündeln, Rucksäcken
und Hosentaschen mitführt. Damit weist Andruchowytsch den Rachmanen das
Motiv der Wanderschaft und exotische Elemente einer vormodernen Charakteristik
zu.

Der Auftakt zu diesen Rachmanen-Geschichten erfolgt jedoch durch eine land-
schaftliche Erzählung, die zu einer völligen Neuinterpretation der Geographie
führt:

            „Nach einer alten ukrainischen Überlieferung ist Indien keine echte
            Halbinsel und auch kein richtiger Kontinent, sondern eher eine Insel
            irgendwo im Ozean. Indien wird von den Rachmanen bewohnt.“ 930

Diese Neuinterpretation, die Andruchowytsch als Überlieferung bezeichnet, führt
er wiederum weiter, und in einem stetigen Umwandlungsprozess durch das Erzäh-
len führt dies letztlich zu einer vollkommenen De-Territorialisierung. Indien führt
uns der Erzähler schließlich als einen magischen und surrealen Ort aus, den er zu
„einem metaphysischen Raum, einem imaginären, surrealen Indien, jenem Ort der
'rachmanischen Ruhe'“931 erklärt.

Diesen Intertext nimmt Andruchowytsch im Roman auf und so kennzeichnen
nicht nur Aussehen, Riten, stereotype Zuschreibungen und Platzierung an einem
Nicht-Ort die Figurengruppe als exotisches Gegenvolk, auch mit ihrer Sprache
werden sie in einen exotischen und entfernten Raum verlagert und ihr kultureller


929
      Ebd., S. 80.
930
      Andruchowytsch, Juri: Carpathologia Cosmophilica 2003, S. 19.
931
      Ebd.

                                                                                     315
Ursprung nach Indien gelegt. Zugleich zeigen sie sich durch ihre Sprache als
hybride Identitäten:

            „die entfernten Nachkommen verurteilter Brahmanen mit indischen Rin-
            gen in Ohren und Nasen, sie betteln in allen Sprachen dieser Gegend
            […], das heißt mit vielen Wörtern aus vielen Sprachen einschließlich
            Sanskrit.“ (ZR, S. 67)

Die Zuordnung des exotischen Volks zu einem vormodernen kulturellen Raum
bricht der Erzähler sogleich auf doppelte Weise wieder, indem er englische Schla-
gertexte als Bettelformeln einfließen lässt, sich unmittelbar danach aber wieder
davon distanziert:

            „sie betteln in allen Sprachen (gimme, gimme some money, sir, gimme some
            candy, some cigarette, gimme your palm, your soul, your body!) okey, okey nicht
            auf englisch, das ist zu dick aufgetragen“ (ZR, S. 67).

Das Motiv der Multilingualität findet sich auch im Essay Carpathologia Cosmophilica,
indem die Sprache als fremd und unbekannt markiert und als „Lautgemisch“
beschrieben wird, das nicht eindeutig benannt werden kann:

            „einem      ungarisch-rumänisch-slowakisch-slowenisch-kirchenslawisch-
            ukrainisch-ruthenisch-russisch-trabarsisch und wer weiß was (Sanskrit?)
            für einem Lautgemisch“932

Andruchowytsch vermischt so Stereotype über die „Zigeuner“ mit ukrainischen
Erzählungen über die Rachmanen, dekonstruiert und führt die Erzählungen eigen-
ständig weiter. So vermischt er Bilder über das Fremde mit den Erzählungen der
Landschaft        und     fügt    Moderne        und     Vormoderne         zueinander.       Indem
Andruchowytsch die in den huzulischen Erzählungen vorhandenen Motive über
die Rachmanen weitererzählt und abwandelt, fügt er so dem Raumgedächtnis der
Region immer neue Erzählungen hinzu.




932
      Andruchowytsch, Juri: Carpathologia Cosmophilica 2003, S. 21.

                                                                                                316
7.15.2            Kneipe am Kilometer 13
Neben dem Bergpensionat kommt der Kneipe am Kilometer 13 als Schauplatz
eine besondere Rolle zu, da sich hier der als Ritualmord bezeichnete Tod des Prota-
gonisten ereignet. Die Metapher einer sozialen Randlage deutet sich bereits in der
Beschreibung des Wegs zur Kneipe an:

            „Also, die Schlucht, und dann zweigt ungefähr auf der Höhe der Brücke
            von der Chaussee noch eine Straße ab, genauer ein Weg oder sogar der
            WEG, so ein Holzfällerpfad, der sich am Bach entlang emporschlängelt,
            höher und höher, aber nicht diesen Weg nehmen, nein nicht, bloß nicht,
            dort ist das endgültige Ende, Kilometer 13, eine Sackgasse mit der letz-
            ten Kneipe der Welt. Für Holzfäller und Mondsüchtige.“ (ZR, S. 68)

Dies zeigt sich auch bei der Annäherung Franz-Josephs inmitten einer von
Schmutz und Verfall gezeichneten Landschaft, „verschmutzt und voller Spuren sol-
cher unmäßig fröhlichen Geselligkeiten: Glasscherben, leere Dosen, Papier und alte
Lumpen“ (ZR, S. 233).

Die Gesellschaft der Spelunke am Kilometer 13 zeigt sich – so erläutert dies auch
der Autor - als Ort aus der post-sowjetischen, ukrainischen Wirklichkeit, als Ort
der Deklassierten und Traumatisierten:

            „Es gibt sehr viele Arbeitslose, sehr viele Deklassierte und Traumatisierte
            hier, so wie Karl-Josephs Mörder. Einer von ihnen ist ein Kleinkriminel-
            ler, der gerade aus dem Knast gekommen ist, der andere ist ein Afghani-
            stan-Veteran: ganz typische Figuren.“933

Der Schauplatz selbst wird bereits in der Einführung der Geschichte des Hochge-
birgspensionats als peripherer Ort geschildert. Mit der Schilderung der Geschichte
der Wetterstation als Skigymnasium wird die Kneipe als Grenzmarkierung für
„eine neue Norm für Langstreckenläufe […], bis zur Spelunke bei Kilometer 13
und zurück, ein Orientierungslauf in schwierigem Gelände“ (ZR, S. 55) erklärt. Mit
der Kilometerangabe und der Entfernung von „2 Stunden vierunddreißig

933
      Granzin, Katharina: „Wir leiden am Karpaten-Komplex“, Interview mit Juri
      Andruchowytsch. In: taz, 14.5.2005, http://www.taz.de/1/archiv/?
      dig=2005/05/14/a0201.

                                                                                          317
Minuten“ (ZR, S. 56) positioniert der Erzähler den Ort in einem räumlichen und
zeitlichen Abseits.

Der Ort der Kneipe erweist sich in der Begegnung Franz-Joseph Zumbrunnens
mit seiner Umwelt als Ort der Missverständnisse. Dies zeigt sich zuerst als sprachli-
ches Unverständnis, das auch für die deutschsprachigen Leser als fremdsprachiger -
nicht übersetzter - Text visualisiert wird. Das Nicht-Verstehen äußert sich darüber
hinaus auch in der nonverbalen Kommunikation, indem Gesten sowohl für Franz-
Joseph nicht richtig gedeutet werden können als auch umgekehrt, die Handlungen
des Wieners in seiner ukrainischen Umwelt Anlass zu Missverständnissen geben.
Aus dem gegenseitigen Nicht-Verstehen resultiert letztlich Franz-Josephs Gewalt-
tod.

Die Unfähigkeit zum gegenseitigen Verstehen verstärkt sich in der Erzählhandlung
bereits, indem die Figuren in immer stärkere Rauschzustände geraten, die von
einem zunehmenden Sprachverlust begleitet werden. Am Höhepunkt der nicht
gelingenden Kommunikation tritt Karl-Joseph als angestrengt nach Worten
Suchender in Aktion, dem nur noch eine rudimentäre Sprachverwendung möglich
ist: „'Mein...' Karl-Joseph runzelte die Stirn und suchte angestrengt nach dem Wort.
'ich...dir...!'“ (ZR, S. 248).

Die auf allen Seiten nicht gelingende Kommunikation wird im Text als mühsamer
Akt gezeigt, der immer wieder von Missverständnissen begleitet wird und schließ-
lich in einer unverständlichen Mixtur von Sprache endet:

          „Jeder der beiden bemühte sich […], diesem Australier in beide Ohren
          zu dringen – eins ist doch zuwenig -, und was daraus wurde, war eine
          völlig erratische Mixtur, ein echter Brei.“ (ZR, S. 245)

Die Unfähigkeit zur verständlichen und korrekten Satzbildung zeigt sich als miss-
glückter Versuch zu einer Erzählung, die nur Bruchstücke hervorbringt und
schließlich im völligen Verstummen endet:




                                                                                 318
         „beide wollten damit zu diesem Fremdling durchdringen, ihm alles
         erzählen, die ganze Wahrheit, aber heraus kamen nur Bruchstücke, stän-
         dige Ausrufe, Füllwörter – ritsch-ratsch-hoppla-gefickt-tschiki-piki-schei-
         ßi-Knasti-Spasti-AKM-BTR-PKD-KPP-SKS-fuck“, beide verstummten
         fast gleichzeitig“ (ZR, S. 245f.).

Das Misslingen einer Erzählung zeigt sich auch an der Figur Franz-Josephs, mit
dessen Unfähigkeit zur Erinnerung auch keine Erzählung ihren Anfang findet:

         „nur wußte er nicht, wovon seine Geschichte handeln sollte, kramte
         mühsam in seinem Gedächtnis nach den wichtigsten Begebenheiten sei-
         nes Lebens, aber nichts fügte sich zusammen, so saß er nur da, mit her-
         abhängenden Armen, den Kopf gesenkt, nicht in der Lage, diesen
         immer wirreren Strom zu stoppen.“ (ZR, S. 245)

Die Kneipe erweist sich damit gleichermaßen als Ort der Sprachlosigkeit, des Ver-
falls und des Todes.




7.16 Hauptwache
Ohne deiktische Angaben wird der Ort der Gefangennahme Artur Pepas als
„unten“ markiert und teilt so den Raum durch eine unsichtbare Grenze. Die
Umgebung schildert der Autor als Empfindung der Jahreszeit, des beginnenden
Frühlings. Die zeitliche Angabe kann jedoch nur durch den Hinweis, der bei der
Ankunft auf dem Berg getroffen wurde - „unter uns, ist der Frühling“ (ZR, S. 65) -
als Ortsangabe gedeutet werden. Das sich durch den gesamten Roman hindurch-
ziehende Leitmotiv des Frühlings findet sich hier auf besondere Weise ausgeformt
und entspricht in keinem Fall einer in der Literatur üblichen Frühlingsmetaphorik
des erwachenden Lebens. Die Jahreszeit wird durch eine nähere Bestimmung des
Wetters als Tauwetter und die Ausführungen der verschiedenen Aggregatzustände
des Wassers – als Schneematsch und Schmelzwasser - plastisch.




                                                                                       319
Die in der Literatur häufige und kulturüberschreitende semantische Vernetzung
von Wasser und Blut als Urkraft des Lebens 934 findet sich auch an dieser Stelle, hier
jedoch ausgeformt als Bedrohung des Lebens. Wasser wird in der Literatur häufig
in seiner Ambivalenz der Urkraft des Lebens und gleichzeitig als bedrohliche
Naturgewalt gezeigt.935

Die sensitive Wahrnehmung des Wassers in seiner Lautlichkeit vermischt sich mit
dem visuellen Erscheinungsbild, das bereits mit der Farbe schwarz, mit einer Dun-
kelfärbung des Schnees, eine Todessemantik enthält. Dies vernetzt sich mit der
Symbolik des Blutes und formt sich so aus als Gefährdung der Lebenskraft:

            „[...] das allgegenwärtige, übermächtige Tauwetter, das laute Plätschern,
            Glucksen, Tropfen in tausend Arterien, die unter den Füßen im schmut-
            zigen Schneebrei pulsierten.“ (ZR, S. 249f.)

Einige Seiten später wiederholt sich die Bedrohung und wird noch deutlicher for-
muliert: „Wenn nur dieses Pochen nicht wäre, dachte Pepa. Dieses Tauwetter, diese
Klimakatastrophe, diese dreihundertdreißig Pulsschläge in der Minute.“ (ZR, S.
257)

Die Vorausdeutung einer herannahenden Katastrophe durch diese umgekehrte
Wasser- und Frühlingsmetaphorik zeigt sich auch in der Ausgestaltung des Orts.
Die Hauptwache schildert der Erzähler als

            „völlig verwahrlost, mit Rinnsalen, Tauwasser an den Wänden, abgebrö-
            ckeltem grauen Verputz, Eimern und Einmachgläsern, die ab und zu hin-
            ausgetragen, dann leer zurückgebracht und wieder unter die Wasserfäden
            gestellt wurden, die aus der aufgedunsenen rissigen Decke rannen.“ (ZR,
            S. 250)

Diese Ausführungen werden mit olfaktorischen Empfindungen einer fortschreiten-
den Verwesung vermischt - „an den Wänden Rinnsale und Wasserflecken, derselbe
pilzige Gestank“ (ZR, S. 254f) – und identifizieren den Ort schließlich sogar als

934
      Vgl. Feyrer, Cornelia: Wasser als Raum in Literatur und Kultur: Wasserkonzepte im inter-
      kulturellen Vergleich. ISSN 1392-1517. KALBOTYRA. 2008, 59 (3).webdokument,
      http://www.leidykla.vu.lt/fileadmin/Kalbotyra_3/59_3/77-87.pdf, S. 82ff.
935
      Vgl. ebd.

                                                                                          320
Hinrichtungsgelände der Vergangenheit: „hier riecht es nach den Vierzigern, hier
hat man mit Genickschuß ermordet“ (ZR, S. 255). Die Todessemantik zeigt sich
auch in der Benennung des Geländes - „auf diesem ausgestorbenen Gelände der
ehemaligen städtischen Hauptwache“ (ZR, S. 254).

Die bedrohliche Situation macht auch die Schilderung der Hauptwache deutlich
und wird besonders in der Wahrnehmung des Raumes durch Artur Pepa bestimmt.
Den Ort der Gefangennahme dominieren aus Mauern und Personen gebildete Bar-
rieren, über die kein Weg nach außen führt. Dieser Ort verfügt zwar über Türen,
diese erlauben jedoch keinen Seitentritt, sodass sich der Raum – auch mit seinen
Geräuschen - immer enger um die Figur schnürt:

        „Artur Pepa drängte, so gut er konnte, in Richtung einer anderen Tür,
        nach draußen, hinter der man Hof und Wind erahnen konnte, aber dort
        hatte sich der Bulle mit der Kalaschnikow aufgepflanzt oder ein anderer,
        aber auch mit Kalaschnikow, er stand auf der Schwelle und rauchte,
        kaum aber erblickte er im Korridor die gesamte zivile Führung zusam-
        men mit dem Verdächtigen, warf er die Kippe in den Wind, knallte die
        Tür zu und rasselte geschäftig mit den Schlüsseln [...].“ (ZR, S. 255)

Auch in der Position Artur Pepas, auf einem Hocker in der Mitte des Raumes situ-
iert, ohne Halt finden zu können, zeigt sich dessen Ausgeliefertheit: „Genausowe-
nig fand er halt für seine Schultern – eine Rückenlehne, die Wand, den Erdboden,
irgendwas – nein, Hocker haben keine Lehnen“ (ZR, S. 251).

Dennoch gelingt Artur Pepa die Flucht aus dieser bedrohlichen Situation, indem er
sich in einen anderen Bewusstseinszustand begibt. Auch dieser „Ausweg“ wird mit
räumlichen und jahreszeitlichen Metaphern beschrieben:

        „Diesmal aber hatte die Schwärze, die ihn verschluckte eine gewisse Plas-
        tizität. Es trug ihn durch einen Tunnel – irgendwohin weit weg von der
        tauenden Hülle der Erde, weg vom allgegenwärtigen Dröhnen des
        Schmelzwassers, vom unerträglich berauschenden Gebirgsfrühling; es
        war als sause er durch weite Filzärmel, die Zusammenstöße seines Kör-
        pers mit den weichen Wänden schmerzten überhaupt nicht […].“ (ZR, S.
        259)




                                                                                    321
Erst die Freilassung Artur Pepas lässt den Frühling in seiner üblichen Semantik
erscheinen, dessen Veränderung durch die sensorische Beschreibung deutlich wird:
„ringsum explodierte der Frühling mit immer neuen Gerüchen“ (ZR, S. 268). Die
zuvor gefahrbringende Wassermetaphorik ändert sich ebenfalls und wird als
erleichterndes Urinieren geschildert: „Er erleichterte sich lange und hingebungs-
voll, sein erstaunlich klarer Strahl fräste ein Loch in den eben erst vom Schnee
befreiten weichen Lehm“ (ZR, S. 268)




7.17 Wasser und Wanderschaft
Der Tod Karl-Josephs lässt mit dessen letzten Flug den zuvor erzählten Raum als
gemeinsamen Raum sichtbar werden, der Ostgalizien mit Wien verbindet. Damit
ändert sich auch die Perspektive und von der bis dahin dominierenden ausschnitt-
haften Nahsicht wird der Raum aus der Vogelperspektive in der Übersicht deutlich.
Während das landschaftliche Bild des gesamten Romans durch die Einbettung in
das Gebirge bestimmt ist, blickt der Leser - mit den Augen des Protagonisten –
nunmehr nur noch als Orientierungshilfe auf die Karpaten, um sich dann einer
neuer Orientierungsachse, der Donau, zuzuwenden. Erst der Donau nach Westen
folgend kann der Protagonist seinem vorbestimmten Zielpunkt, der Kapuziner-
gruft, entgegenstreben.

Mit der Verwandlung des Protagonisten in einen Mythos (der Tod Karl-Josephs
wird als Ritualmord bezeichnet) werden Fluss und Flusslandschaften zum bestim-
menden Raumbild. Als die Leiche Karl-Josephs aus dem namenlosen karpatischen
Gebirgsfluss geborgen wird, erweist sich dieser nicht nur als Teil eines mittelosteu-
ropäischen Mythos, mit dem Tod im Fluss vollendet sich gleichzeitig auch eine
rachmanische Erzählung, da sich mit dem Auffinden des verstorbenen Karl-Joseph
- in der Deutung alter Mythen – die Identität der Leiche zu einem „Donaufisch“




                                                                                 322
verändert: „Die Prophezeiung war Jahrhunderte alt: Eines Tages werden die Was-
ser des FLUSSES einen großen Donaufisch herantragen.“ (ZR, S. 207)

Indem sich der tote Karl-Joseph zum Donaufisch wandelt, wird er zum Zeichen
der Weiterfahrt für die Rachmanen und das mysteriöse Volk findet damit zu seiner
Identität eines nomadisierenden Stammes zurück. Gleichzeitig ermöglicht den
Rachmanen dies das Überschreiten von Barrieren, die zuvor unüberwindbar
erschienen:

        „Denn es hieß, sie müßten von hier fortgehen, sobald die Wasser des
        FLUSSES den großen Donaufisch herantrügen. Dies war das Zeichen,
        daß sich alles geändert hatte und neue Zeiten anbrachen. So beschworen
        sie ihr letztes Schneegestöber in diesem Land herauf, suchten die Reste
        der notwendigsten Habseligkeiten zusammen und durchquerten den
        Wald, den sie nie zuvor betreten hatten. Trotzdem gingen sie völlig
        sicher: Um den Wald zu kennen, muß man ihn nicht unbedingt betreten
        haben.“ (ZR, S. 208)

Und mit diesem Schneegestöber gelingt es ihnen zudem die Landschaft in ein
grenzenloses Gebiet zu verwandeln:

        „Der Schneesturm deckte sie mit seiner weißen Kappe zu, die atmosphä-
        rischen Entladungen beleuchteten Fragmente ihres Wegs, alle Grenzpos-
        ten der Welt waren bis über den Kopf eingeschneit.“ (ZR, S. 208)

Grenzüberschreitung und Einebnung von Grenzmarkierungen wird so zum zen-
tralen Motiv. Die Wandlung Franz-Josephs zum mythischen Donaufisch rückt
sowohl das Motiv der Wanderschaft, das dem rachmanischen Mythos innewohnt,
als auch jenes, das den Fluss als Transportmittel und Metapher der Verbindung
inszeniert, neu in den Vordergrund. Beide Motive sind in den huzulischen Erzäh-
lungen über das „rachmanische Osterfest“ grundgelegt. Die Wanderschaft der
Osterschalen auf einem Fluss in ein magisches Indien verkünden so nicht nur das
(rachmanische) Osterfest, sondern verbinden auf diese Weise auch Ost und West,
Berge und Meere.

Die aus seiner Herkunft und letzten Reise in die Kapuzinergruft vorhandene Ver-
bindung Karl-Josephs zum Westen erstreckt sich mit der Einbindung in die rach-

                                                                                  323
manischen Erzählungen, mit der Bestimmung Karl-Josephs als wandernder Fisch,
auch Richtung Osten. Diese Orientierung des Protagonisten in mehrere Richtun-
gen zeigt sich auch an anderer Stelle, als mit der zu einem Donaufisch gewandelten
Identität Franz-Josephs zugleich ein Richtungswechsel der Figur einhergeht und
der „Fisch“ – ganz entgegen allen Erwartungen – flussaufwärts schwimmt.

Fische und Wasser stellen bei Andruchowytsch vielfach erprobte Motive dar, um
die Raumquerungen und Verbindungsmöglichkeiten im Raum darzustellen. Bereits
in seinem ersten Roman Perwersija weist der Autor, selbst im Sternzeichen Fische
geboren, seinem Protagonisten dieses Sternzeichen zu, lässt seine „Helden“ das
Wasser lieben („Karl-Joseph Zumbrunnen, wie alle meine Helden, liebte das Was-
ser sehr.“ ZR, S. 15) und schickt diese auf Wanderschaft. Doch nicht nur in der
Nutzung dieses Raumelements zeichnet Andruchowytsch die Kraft der Verbin-
dung. In seinen Essays konstruiert der Autor das Medium des Wassers selbst als
Verbindungsglied unterschiedlicher kultureller Räumen, die schließlich in einen
unendlichen, gemeinsamen Raum führen:

            „Gut, daß es Flüsse gibt, daß sie etwas teilen – Ufer, Landschaften, Kul-
            turen. Flüsse bürgen für Vielfalt. Gut aber auch, daß Flüsse verbinden –
            du stürzt dich kopfüber in die grüne Durchsichtigkeit irgendwo bei den
            Quellen, deine in Flossen verwandelten Hände durchpflügen unermüd-
            lich den Widerstand des Wassers, und irgendwann erreichst du die Mün-
            dung, das Delta, den Ozean.“936

Einen imaginären gemeinsamen kulturellen Raum entwirft Andruchowytsch auch
am Beispiel Lembergs, das als Ort einer Wasserscheide den Ort zugleich mehreren
Kulturkreisen zuzuordnen vermag:

            „Die These von der Unteilbarkeit der Kultur vermag nicht immer zu
            überzeugen. Die Kultur des Nordens und die Kultur des Südens, die
            Kultur des Orients und die Kultur des Okzidents (nicht zu vergessen,
            daß es auch einen Nordosten und einen Südwesten gibt, daß auch sie
            ihre Antipoden haben und all das auf unzählige Nuancen hinausläuft)
            sind Begriffe, die so uneindeutig wie unvereinbar sind. Und nur durch
            die Barmherzigkeit Dessen, der die Geographie zuteilt, gelingt es mitun-

936
      Andruchowytsch, Juri: Wie Fische im Wasser, In: Ders.: Engel und Dämonen der Peri-
      pherie 2007, S. 55 – 69, S. 69.

                                                                                        324
            ter, etwas miteinander zu vereinigen. Noch dazu auf einer geradezu
            lächerlichen Basis – der Wasserscheide zwischen zwei Meeresbecken.“ 937

Diese Wasserscheide nutzt Andruchowytsch auch in einem anderen Essay, um sol-
cherart eine Neukartierung eines anderen Europa zu erschaffen und derart eine
Anbindung der Ukraine an Europa aufzuzeigen, „Es gibt in der Ukraine keinen
einzigen Wassertropfen, der nicht zum Atlantikbecken gehörte. Mit allen Arterien
und Kapillaren sind wir an Europa gebunden.“ 938

Eine besondere Rolle kommt auch dem ehemaligen Fluss Poltwa, der heutigen
unterirdischen Kanalisation Lembergs, zu. Im Essay Stadt-Schiff erinnert der Autor
an Antlantikaale, die im Fluss einstmals geschwommen sind:

            „Noch vor dreihundert Jahren fuhren Segelschiffe aus Danzig und
            Lübeck auf der Poltwa, und man konnte mit bloßen Händen Atlanti-
            kaale, groß wie Schlangen, in ihrem Wasser fangen. Erst hundert Jahre
            sind vergangen, seit man den Fluß unter der Erde begrub.“ 939

Mit dieser Imagination verbindet der Fluss nicht nur die Ukraine mit dem Atlantik,
sondern verwandelt durch die Erzählkraft Lemberg sogar in ein Meeresufer:

            „Ich wußte, daß der Lemberger Fluß unter der Erde begraben ist, daß es
            dort Aale aus dem Atlantik gab, denn die Stadt lag ja praktisch in der
            atlantischen Weltzone, höchstwahrscheinlich sogar an einem Meeres-
            ufer.“940

Die Kraft des Erzählens reicht schließlich so weit, dass die Erinnerung an den tro-
cken gelegten Fluss Poltwa im Gedicht Der Fluß sogar das Stadtbild verändert und
in die in Wirklichkeit trockene und heiße Stadt Wasserlilien und Flusslandschaften
imaginiert:

            „Wir lieben im Juli den Körper des Wassers,/ der zwischen den Fingern
            davonläuft./ Hundert Mühlen gab es dort, hundert/ Mühlräder, grüne,

937
      Andruchowytsch, Juri: Das Stadt-Schiff. In: Ders.: Das letzte Territorium. Frankfurt a.
      Main: Suhrkamp 2003, S. 28 - 37, S. 36.
938
      Ebd., S. 65
939
      Ebd., S. 29.
940
      Andruchowytsch, Juri: Kleine intime Städtekunde, In: Ders.: Das letzte Territorium 2003,
      S. 123 – 137, S. 123.

                                                                                          325
            stehende Weiher mit Fischen,/ die man mit den Händen fing./ Reiche
            aus Schilf, Gebilde aus Wasserlilien,/ all das war einst der Fluß.“ 941

Das Absteigen in diesen Fluss wird auch in den Zwölf Ringen als geheimer Traum
Franz-Josephs erzählt, und mehr noch, als ein mysteriöser Auftrag:

            Karl-Joseph träumte oft von Lemberg. In diesen Träumen schlich er sich
            im Auftrag einer geheimnisvollen Führung in schäbige konspirative
            Wohnungen und stieg von dort in mit tausendjährigem Gerümpel vollge-
            stellte Keller hinab, denn er sollte das Wasser finden, das Flußbett, den
            Fluß.“ (ZR, S. 281)

Wird an dieser Stelle Lemberg als Ansammlung einer tausendjährigen Geschichte
in seinem Untergrund erzählt, deutet sich mit dieser Wasserader auch eine Verbin-
dungslinie zu Venedig an. Unschwer ist die Verbindung zu Andruchowytschs Hel-
den Stanislaw Perfezkiy aus dem Roman Perwersija zu erkennen, der mit seinem
Verschwinden in Venedig zu ewiger Wanderschaft und mythischer Unsterblichkeit
gelangt. Venedig wird in diesem Roman nicht nur als Ort des Wassers, sondern
auch als Ort der Fülle und der Überlagerung der Kulturen gezeigt. 942 Auch in den
Essays wird Lemberg deutlich als Gegenstück zu Venedig ausformuliert.

            „In diesem Sinne ist Lwiw der Antipode Venedigs. Hier ist der Mangel
            an Wasser so heftig spürbar, daß die Bewohner der ältesten Stadtviertel
            von Jemanden träumen, der Wein in Wasser verwandelt hätte.“ 943

Dieses Wechselspiel zwischen dem trockenen Lemberg (ZR, S. 101) und der Was-
serstadt Venedig als utopischem Ort findet sich als Zitat auch in den Zwölf Ringen.
Hier träumen die beiden Stripteasetänzerinnen Lili und Marlen von einer besseren
Welt als Toilettenfrauen in Venedig.

In der Zeichnung seiner Wasserwelt greift Andruchowytsch auch auf die Vorge-
schichte der Karpaten als „Grund dieses nicht mehr existierenden Meeres“ 944, als
ursprüngliches Meer, „das hier vor Jahrmillionen gewesen war“ (ZR, S. 247),
941
      Andruchowytsch, Juri: Der Fluß, In: Ders. Werwolf Sutra. Heidelberg: Wunderhorn,
      2009, S. 34.
942
      Stefan-Zweig-Poetikvorlesung „Geopoetische Zonen Europas“ 2010.
943
      Andruchowytsch, Juri: Das Stadt-Schiff 2003, S. 29.
944
      Andruchowytsch, Juri: Carpathologia Cosmophilica 2003, S. 12.

                                                                                         326
zurück. Mit der Überformung des früheren Wasserraums, erhält somit auch das
Gebirge gleichberechtigt die Zuschreibung eines gemeinsamen Raums. Die Geo-
graphie zeichnet sich hiermit wieder durch Überlagerung, Verformung und Verän-
derung aus und ergibt so einen offenen Raum der Bewegung. Heutige Gewässer
und frühere Meere lassen sich so als Symbol der Verbindung der Kulturen identifi-
zieren. Auch mit dem im Schlusskapitel (Epilog) erfolgten Flug Richtung Westen,
tritt der zu Anfang des Romans erfolgten Semantisierung der Berglandschaft als
Raum der Isolation und Eingrenzung und als Raum einer fehlenden Kommunika-
tion und fehlender offener Prozesse 945, gegen Ende des Romans die Einbindung
des Gebirges in einen gemeinsamen kulturellen Raum entgegen, dessen Beweglich-
keit sich in der bogenförmigen Struktur der Karpaten ablesen lässt.




7.18 Zwischenergebnis
Juri Andruchowytschs MOE enthält ein Repertoire von Raumelementen, die das
Grundgefüge seiner (utopischen) „mittelosteuropäischen“ Landschaft bildet. Mit
seinen Texten baut der Autor den geographisch-politischen Raum der Ukraine als
poetischen Raum, wofür er eine spezifische Topik entwickelt, die sowohl mit geo-
graphischen und kulturellen Begriffen als auch mit konkreten Landschaften – Städ-
ten, Bergen und Flüssen – operiert. Die Topographie dieser Landschaften stellt
eine Mischung aus konkreter Wirklichkeit und erfundenen Orten dar. Den kulturel-
len Untergrund der geographischen Landschaften bilden literarische Zitate – häu-
fig auch Selbstzitate – und Variationen mythischer Erzählungen. Die Namen der
Landschaften und die Benennung der in diesen Landschaften zu findenden – oder
auch erfundenen946 - Gewächse (Bäume, Büsche, Blumen) erzeugen eine erfundene
mittelosteuropäische Topik. Diese Topik wird in den Texten wiederholt, gelistet,
variiert und – oft auch nur in Andeutungen – immer wieder zitiert.
945
      Stefan-Zweig-Poetikvorlesung „Geopoetische Zonen Europas“ 2010.
946
      Im Gedicht Der Fluss im Gedichtband Werwolf Sutra erfindet der Autor beispielsweise
      Wasserlilien oder Aulandschaften inmitten einer staubtrockenen Landschaft.

                                                                                            327
Die Raumelemente bestehen aus natürlichen und gebauten Landschaftsmerkmalen,
aus Bergen, Gewässern und Städten, die sich durch eine spezifische geographische
und kulturelle Charakteristik auszeichnen. Häufig genügt schon die Nennung eines
dieser Raumelemente, um einen Text in eine komplexe MOE-Kulturlandschaft ein-
zubetten. Dazu zählt auch die Anführung sowohl fiktiver (Tschortopil, Sitzgras) als
auch realer Städte (Iwano-Frankiwsk, Lemberg), die mit ihren Mehrfachexistenzen
die Vielfalt von Andruchowytschs kultureller Landschaft definieren. Die Charakte-
ristik dieser Städte ergibt sich im Schreibverfahren durch deren geographische Plat-
zierung, topographische Beschreibung und dem Erinnern an die Spuren der Ver-
gangenheit. Als verbindendes Element zwischen diesen einzelnen Städten führt der
Autor häufig die Metapher von Zügen, Schienen und Schienenfragmenten an. All
diese Elemente finden sich in Zitaten und Variationen sowohl in seinen Essays als
auch in seinen Romanen.

Auch Flüsse bilden ein immer wiederkehrendes Motiv in Andruchowytschs Texten,
mit deren Hilfe er den Raum neu kartiert. In den Essays präsentiert der Autor
diese als geometrische Raster der Landschaft – als Mittelpunkt, Symmetrie oder
Achse. Diese Gewässer fügt er sowohl im Sinnbild der natürlichen Grenze, als
Zonen der Abgrenzung, aber auch als deren Gegenteil als verbindendes Element
ein. Beide Funktionszuschreibungen finden sich in vielfacher Abwandlung und
zahlreichen metaphorischen Verknüpfungen in den Texten. Ähnlich verfährt der
Autor mit dem Gebirge der Karpaten. Auch hier weist er der – scheinbaren -
Natürlichkeit einer Grenze die Funktion eines gemeinsamen Raums zu. In einem
Essay, der die Beziehung zwischen den Nachbarländern Rumänien und Ukraine
thematisiert, weist der Autor der Grenzziehung in den Karpaten auch die Möglich-
keit der Grenzüberschreitung zu: „Mein Teil der Welt grenzt hinter den Karpaten
an Rumänien. Es könnte auch bedeuten, dass sie uns vereinen. Wir haben nur noch
nicht gelernt, das so zu sehen.“ 947 Neue – oder besser andere als die politischen
Grenzen – zeigen Symmetrien des Landes auf, die beispielsweise durch einen Blick

947
      Andruchowytsch, Juri: Vom Süden tönt Musik 2007, S. 3.

                                                                                328
auf die Flusslandschaften oder die Verlaufsform des Gebirges erzeugt werden.
Dem Autor gelingt es damit den Konstruktionscharakter von Grenzbildungen zu
zeigen als auch die Zuordnungen von Zentrum und Peripherie neu zu erstellen.

Die für den ukrainischen Leser nur mit der Nennung bestimmter Ortsnamen her -
vorgerufenen Raumbilder stehen für den deutschsprachigen Leser oftmals als
Erklärungen von bestimmten Raumelementen in Form von Autorenanmerkungen
zur Verfügung, da wichtige Romane (etwa Rekreaziji und Perwersija) nicht in Überset-
zung vorliegen. Als Beispiel sei hier nur die fiktive Stadt Tschortopil genannt, die
erstmals im Roman Rekreaziji auftaucht und in späteren Texten Andruchowytschs
in vielfachen Versionen und mit immer neuen Dimensionen auftritt. 948 Die post-
modern „recycleten“ Raumbilder finden sich als ausschnitthafte Selbstzitate und
Wiederholungen am Ende eines Textes und bilden eine Grundlage eines ewigen
Weitererzählens. Ebenso fügt der Autor literarische Zitate galizischer Schriftsteller
der Vergangenheit in den Text oder verändert und verformt traditionelle Erzählun-
gen. Auf diese Weise erzeugt Andruchowytsch einen Raum von tradierten und ver-
änderten Erzählungen.

Die Konstruktion des Raums ergibt sich jedoch nicht nur durch die topologische
und topographische Struktur, sondern auch mit den Bewegungen der Figuren.
Diese Bewegungen spezifizieren nicht nur eine Richtungsräumlichkeit, sondern
verknüpfen den Raum mit dem zeitlichen Aspekt der unterschiedlichen Geschwin-
digkeiten. Diese verschiedenen Geschwindigkeiten erlauben unterschiedliche Per-
spektiven auf den Raum. Während die Bewegung nach Westen und hinab in die
Tiefe am Ende des Romans als langsame Annäherung konzipiert ist, beginnt die
Anreise der „Helden“ auf die Hochalm mit einer nach oben drängenden Bewe-
gung mit stetiger Beschleunigung und zunehmender Fiktionalisierung 949. Der
Anfang des Romans steht so als Blick in ein ungewisses Oben dem umfassenden
Überblick über den vergrößerten Raum am Ende des Romans gegenüber. Der am
948
      Vgl. Makarska, Renata: Der Raum und seine Texte 2010, S. 168.
949
      Der Erzähler lässt die Figuren zuerst mit dem Zug anreisen, dann in ein Auto (Ford Aoe-
      rostar) und schließlich einen Hubschrauber umsteigen.

                                                                                         329
Schluss des Romans erfolgte Flug über Mittelosteuropa erlaubt eine ganzheitliche
Betrachtung des zuvor durchwanderten, bereisten und kulturell erfahrenen Raums
von oben.

Andruchowytsch löst die Gegensätze von West und Ost, aber auch von Tradition
und Moderne auf, stellt mosaikartig Teilbereiche nebeneinander, und erst im
Zusammenfügen aller Teile ergibt sich ein stimmiges Kulturbild. Dies unterstreicht
ein Erzählverfahren, das schnelle und ausschnittartige Bilder mit Präsentationen
aus der Vogelperspektive variiert, wie dies an den beiden Rahmenkapiteln des
Romans besonders deutlich wird: Während am Anfang die schnellen Bilder des
Films und der technisierten Bewegung die Landschaft nur ausschnitthaft zeigen,
wird am Schluss ein grenzenloser kultureller Raum deutlich.

Andruchowytsch gelingt es, eine Vielfalt von Grenzüberschreitungen und Frem-
derfahrung darzustellen. Dieses reicht vom mühevollen Überwinden von Staats-
grenzen über ein selbst auferlegtes Nicht-Betreten eines imaginären verbotenen
Territoriums bis zur völligen Planierung von Grenzen. Die Landschaft zeigt sich
sowohl als Grenz- als auch als Schwellengebiet mit Übergängen und ist in allen Fäl-
len als Ausdruck von Verschiedenheit und Vielfalt gezeichnet. Im Wandern und der
langsamen Bewegung entwirft der Erzähler eine Möglichkeit, sich dem Fremden
anzunähern.

Grenzen zeigen sich aber auch als sozialer Akt, wenn mit der Sprache Fremdes
konstruiert wird oder mangelnde sprachliche Verständigung Barrieren aufwirft. Am
Beispiel der Erzählungen über die Rachmanen wird aber auch gezeigt, wie sich das
vollkommen fremd Erscheinende als unabdingbarer Teil in das Eigene fügt. Einen
dritten Raum konstruiert der Erzähler mit den Nachtwanderungen Artur Pepas im
Bergpensionat. Dessen Wanderungen im Treppenhaus, zwischen Wach- und
Traumzuständen, zwischen Film und Realität, Tradition und Moderne lassen keine
Eindeutigkeit zu. Auch die scheinbare absolute Grenze – die Liminalität des Todes
- wird mehrfach aufgehoben: So taucht der tote Dichter Antonytsch nicht nur in


                                                                               330
seinen Textzitaten, sondern auch als Doppelgängerfigur auf und der Protagonist
Karl-Joseph fliegt in einem Zustand zwischen Leben und Tod über einen imagi-
nären kulturellen Raum. Die realen geopolitischen Grenzen spart Andruchowytsch
dennoch nicht aus: Auf Karl-Josephs Flug taucht die Schengen-Grenze als Engels-
korridor auf, der jedoch umflogen werden kann.

Die Hochalm als symbolischer Raum der Ukraine zeigt den Raum als Stapelung der
Kulturen und Lebensformen, an dem immer mehrere Räume gleichzeitig anwesend
sind. Die zu Anfang des Romans vorgenommene Teilung des Raums in eine
Dichotomie von oben und dem „Tiefland“ unten, wird durch zahlreiche Querun-
gen des Raums in einen Richtungsvektor nach oben – als symbolischer Erkenntnis-
weg – umgeformt.




                                                                           331
8 Zu den Räumen des Trans
Diese Untersuchung ging von der Annahme aus, dass sich in einer globalisierten
Welt eine spezifische Raumpoetik entwickelt, wobei Raum als Strukturelement und
kultureller Bedeutungsträger verstanden wird, an dem sich Kultur und Identitäts-
prozesse ablesen lassen.

In der vorliegenden Arbeit wurden Texte analysiert, die dem Kanon der sogenann-
ten „Migrationsliteratur“ zuzurechnen sind, und diese wurden erweitert durch
Werke, die als Übersetzungen aus verschiedenen slawischen Sprachen vorliegen.
Ein Teil dieser Texte wurde gemeinsam mit den Autoren mit Studierenden in den
Salzburger Stefan-Zweig-Poetikvorlesungen950 erörtert. Die Begegnung verschiedener
Kulturen mit der Diskussion über Identitätsbildungsprozesse von Kulturen im
Kontext ihrer literarischen Verarbeitung und Darstellung war dabei eines der erör-
terten Themen.

In den ausgewählten Texten werden Identitäten einer globalisierten Welt vorge-
stellt, die sich als Reisende, Migranten, Flüchtlinge, Abenteurer, Auswanderer und
Rückkehrer zeigen. Daher spielt das Thema des Ortswechsels, als Reise- oder
Migrationsgeschichte, aber auch mit der Dimension von Flucht- und Kriegserfah-
rung, im Großteil der ausgewählten Texte eine bedeutende Rolle.

Ilma Rakusas Mehr Meer erzählt eine Erinnerungsgeschichte, die als „Reiseroman“
erscheint und dabei beständig der Frage nach Heimat nachgeht. Die Autorin zeigt
in dieser Collage von Erzählungen, wie durch die Verknüpfung von Orten und in
der Begegnung mit dem Fremden Zugehörigkeit erzeugt wird. Dimitré Dinev zeigt
ein unbekanntes, archaisches Europa und wirft mit seinen Texten die Fragen auf,
wo sich Europa und dessen Ränder befinden. Dževad Karahasan entwirft mittels
einer spezifischen Topographie, die mit kulturellen Merkmalen verknüpft ist, einen
950
      Ich beziehe mich v.a. auf die Stefan-Zweig-Poetikvorlesung 2008 mit D. Karahasan und
      2010 mit Juri Andruchowytsch. 2011 fand außerdem eine Poetikvorlesung mit Ilma
      Rakusa statt, die ich in meine Arbeit jedoch nicht mehr miteinbeziehen konnte.

                                                                                        332
symbolischen Raum „Bosnien“, den er als utopisches bosnisches Kulturmodell
inszeniert. Ähnlich setzt Juri Andruchovytsch die Geographie ein, um mit seinen
Texten in einem imaginären Grenzgebiet einen heimatlichen Raum zu entwerfen,
in dem eine Vielfalt von Identitäten, Grenzüberschreitung und Fremderfahrungen
möglich ist.

In diesem abschließenden Kapitel sollen daher die markantesten poetischen Ver-
fahren gezeigt werden, mit denen die ausgewählten Autoren und die Autorin
Räume inszenieren. In der Analyse kultureller Topographien werden Identitätsbil-
dungsprozesse deutlich und lässt sich die Darstellung von Fremdem und Eigenem
ablesen.

Mit der Identität der Protagonisten als Migranten, Reisende oder Heimkehrer tritt
neben den Räumen von Fremde und Heimat auch der Akt des Grenzübertritts in
den Vordergrund. Die zentralen Ergebnisse aus der Analyse der ausgewählten
Texte ergeben sich daher aus folgenden Fragestellungen:

   1. Die Identitäten der Protagonisten werden als Migranten, Reisende oder
       Rückkehrer gezeichnet und damit Heimat und Fremde zu den bestimmen-
       den Räumen. Im ersten Abschnitt (Heimatliche Räume und Raumquerungen)
       wird daher der Frage nachgegangen, wie die Wege zwischen diesen beiden
       Räumen mit der Begegnung des Anderen dargestellt werden, in welchen
       Räumen Identität bestimmt wird und wie die Darstellung von Eigenem und
       Fremdem erfolgt.

   2. Mit Michel de Certeaus Definition von Raum als Ergebnis kultureller Prak-
       tiken und Michel Foucaults Erkenntnis, dass Macht auf der Setzung von
       Grenzen beruht, wird der Frage nachgegangen, wie sich in den analysierten
       Texten Machtdiskurse im Raum niederschlagen. Dabei gilt im Abschnitt
       Machtdiskurse im Raum eine besondere Beachtung der Inszenierung der
       Nationalgrenze und der Konstruktion der staatlichen Räume der Macht



                                                                             333
           sowie der diskursiven Herstellung von bipolaren Räumen mit dem Topos
           des Orients.

      3. Im letzten Abschnitt (Grenzüberschreitungen) wird der Frage nachgegangen,
           ob in den Texten Möglichkeiten einer Grenzüberschreitung angelegt sind,
           die eine Formung neuer transkultureller Räume, in denen es nichts Fremdes
           und nichts Eigenes mehr gibt,951 möglich machen.




8.1 Heimatliche Räume und Raumquerungen

8.1.1 Wege
Mit der Bewegung im Raum wird der Weg das dominierende Raumbild und damit
tritt, wie dies Michael Bachtin in seinen Ausführungen zum Chronotopos des
Weges erläutert, das Motiv der Begegnung mit dem Anderen hervor. Diese Begeg-
nungen führen zu Erfahrungen von Fremdheit und sind begleitet von immer wie-
der neu stattfindenden Identitätsbestimmungen.

Heimat am Weg der Wanderschaft zu finden wird am deutlichsten bei Ilma Rakusa,
deren Erzählerin von Ort zu Ort physisch oder mental wandert, diese verbindet
und im Beschreiten oder durch Aufrufen von Erinnerungen variiert. In diesem
Prozess werden Orte der Genealogie, aber auch der Literatur neu miteinander in
Beziehung gesetzt. Dieses Raumbild ist von einem Wegenetz gekennzeichnet, in
dem erst die Schienen und Verbindungen, mit denen die Punkte des Lebens und
der Erinnerung verknüpft werden, einen einheitlichen Raum ergeben. Dadurch
zeigt sich ein Raum, der sich erst in der Querung ergibt und aus einem Netz von
Orten besteht, deren Orte sich aber auch in ihrer Veränderlichkeit und Heterogeni-
tät zeigen. Erst in diesem sich ständig verändernden und vernetzen Raum kann das


951
      Welsch, Wolfgang: Transkulturalität 1994. S. 158.

                                                                                334
Subjekt, indem eine ständige Begegnung mit dem Anderen stattfindet, Heimat
erlangen.

Von Schienenfragmenten in der verwilderten Landschaft wiederum erzählt
Andruchowytsch, wenn er an vergessene kulturelle Verbindungen erinnern will. Er
stellt durch das Erzählen vergessene Verbindungen als neue Variationen wieder her.
Einen Raum als Netz von Orten erzeugt auch sein Protagonist, der in der Figur
des Fremden österreichische und ukrainische Städte verbindet. Fiktive und reale
Städte sowie Gebirge und Flüsse vereinigen sich mit den Reisebewegungen der ver-
schiedenen Figuren, mit der heterogenen Abstammungsgeschichte des Protagonis-
ten, aber auch mit literarischen Zitaten zu einem ganzheitlichen Raumbild.
Andruchowytsch zeigt mit seinem reisenden Österreicher, der als Teil einer ukraini-
schen Reisegesellschaft auftritt, das Fremde als bereits inhärentes Merkmal der
Kultur.

Als Heimkehrer zeichnet Karahasan seinen Protagonisten, der gleichzeitig als Ein-
heimischer wie auch als Fremder in seine Geburtsstadt zurückkehrt. Diese Rück-
kehr stellt ein wesentliches Identitätsmerkmal der von Karahasan geschilderten
bosnischen Identität dar.952 Zu seiner vollständigen Identität gelangt der Protago-
nist erst im mehrmaligen Begehen seiner Heimatstadt. Der Raum verändert sich
hierbei im Erinnerungsprozess und durch Erzählungen, aber auch in den Variatio-
nen bereits gegangener Routen. Wechselnde Nähe und Distanz des Protagonisten
zur Ortsmitte, dem symbolischen kulturellen und gesellschaftlichen Zentrum,
drücken dabei dessen wechselhafte Bestimmung von Zugehörigkeit, von Befrem-
dung und Beheimatung, aus.

Mit der migrantischen Identität, die Dimitré Dinev seinem bulgarischen Dorf zu
schreibt, charakterisiert sich dieses gleichermaßen durch seine nomadisierenden,
multiethnischen und multikulturellen Vorfahren als auch durch den Standpunkt des
952
      Vgl. Jakiša, Miranda: Bosnientexte 2009, S. 215 und Jakiša, Miranda: Bosnientexte 2010, S.
      80: Jakiša legt hier dar, dass der Topos des notwendigen Fortgangs aus Bosnien einen
      wesentlichen Bestandteil der Bosnien-Topik ausmacht, dass Karahasans Texte jedoch
      auch zeigen, dass sich das Verlassen Bosniens als fatal erweist.

                                                                                            335
Lesers, der das Dargelegte mit dem Blick des Fremden betrachtet. Die identitätss-
tiftenden Verbindungslinien stellen hierbei die gemeinsamen Mythen oder Zeit-
rechnungen und allgemein ein gemeinsames kulturelles Wissen dar, womit sich das
Dorf am Schluss in Wahrheit als zutiefst europäischer Ort herausstellt.



8.1.2 Heimatliche Räume
Im Gegensatz zu dem oben dargelegten offenen Raum der Bewegung begegnen
uns in den Texten auch Orte, die in mancherlei Hinsicht sehr geschlossen erschei-
nen und die als "heimatliche Räume" bezeichnet werden könnten.

            „Das Leben und seine Ereignisse sind organisch an einen Ort – das Hei-
            matland mit all seinen Fleckchen und Winkeln, die vertrauten Berge,
            Täler und Felder, Flüsse und Wälder, das Vaterhaus – gebunden und mit
            ihm verwachsen. Das idyllische Leben ist nicht zu trennen von diesem
            konkreten räumlichen Fleckchen, wo die Väter und Vorväter lebten, wo
            die Kinder und Enkelkinder leben werden. Diese räumliche Mikrowelt ist
            begrenzt und genügt sich selbst.“953

Wenn man die Zeichnung dieser Räume jenen hier dargestellten Merkmalen gegen-
überstellt, die Michael Bachtin für den idyllischen Chronotopos nennt, lassen sich
Parallelen, etwa die landschaftliche Zeichnung, eine gewisse Abgegrenztheit des
Orts, die Verbindung zu den Generationen sowie die Bedeutung des Orts für
zukünftige Generationen, jedoch auch ganz konkrete Abweichungen finden.

Auch in den in dieser Arbeit analysierten Texten lässt sich die Beheimatung des
Subjekts in geschlossenen Räumen lokalisieren. Diese sind durch ihre spezifische
Geographie und Architektur charakterisiert. Dennoch ergibt sich nur in Teilberei-
chen eine Idylle, da die verwendeten Elemente verformt, variiert und verfremdet
werden.

Die Hauptschauplätze der untersuchten Texte - Karahasans bosnische Stadt Foča,
Dinevs namenloses bulgarisches Dorf und Andruchowytschs Hochalm Dsyndsul,

953
      Bachtin, Michail M.: Chrontopos 2008, S. 160.

                                                                                     336
auch Rakusas osteuropäische Ortschaften - gleichen bei der ersten Betrachtung
dem Bild eines geschlossenen Kulturraums, der durch seine Beziehung zu den
Generationen geprägt ist. Diese Orte entsprechen auch jenem Ort, der durch die
soziale Markierung des Territoriums954 gekennzeichnet ist und den Marc Augé den
anthropologischen Ort nennt955:

            „der Ort, den die Eingeborenen einnehmen, die ihn verteidigen, seine
            herausragenden Zeichen bestimmen, seine Grenzen bewachen, aber auch
            nach den Spuren der unterirdischen oder himmlischen Mächte, der
            Ahnen oder Geister fahnden, die ihn bevölkern oder seine innerste Geo-
            graphie beleben“956.

Die Elemente der Landschaft mit ihrer Vegetation und ihren Höhen und Tiefen -
die Karpaten, die bosnischen Berge, Flusstäler uam – werden vielfach bereits mit
dem Einsetzen der Erzählungen dargestellt. Die Darstellung geschieht durchwegs
durch einen heterodiegetischen Erzähler, der die Landschaft aus der Vogelperspek-
tive mit begrenzten Konturen präsentiert. Die Fiktionalität des gezeigten Raums
zeigt sich darin, dass die topographischen Elemente dieser Landschaften in den
Texten der Autoren immer wiederkehren, dort wiederholt und variiert werden, aber
auch darin, dass fiktive und reale Orte miteinander verknüpft werden, wie dies bei
Juri Andruchowytsch besonders gut nachvollzogen werden kann. In anderen Fäl-
len, wie bei Karahasans Bosnien-Topik, zeugt alleine schon die erzählerische Ein-
führung der Landschaft von einer besonderen kompositorischen Funktion des
Raums.

Bei Karahasan und Dinev zeigt sich das Dorf bzw. die Stadt, aus der Vogelper-
spektive eines heterodiegetischen Erzählers präsentiert, als kesselförmiger Behälter,
eingelagert zwischen Bergen. Auch Ilma Rakusas Städtebilder von Budapest und
Rimaszombat zeigen sich zuerst aus der Sicht von oben. Ebenfalls aus der Höhe
präsentiert Juri Andruchowytsch mit der Stimme einer Erzählerfigur, und deutlich


954
      Vgl. Augé, Marc: Orte und Nicht-Orte 1994, S. 54.
955
      Vgl. ebd., S. 53.
956
      Ebd.

                                                                                     337
als fiktionaler Akt gekennzeichnet, sein mitteleuropäisches Städtchen in den karpa-
tischen Bergen.

Immer präsentiert sich der Raum jedenfalls zuerst in seiner Übersicht. Die Darstel-
lung der Landschaft beruht dabei auf bestimmten topographischen Elementen, die
sie einem kulturellen Raum zuordnen und je nach kultureller Identität des Lesers
und der Leserin als Eigenes oder Fremdes identifizieren lässt. Diese konkreten
topographischen Merkmale werden um fiktionale Elemente erweitert, die den
Raum damit als Imagination vorstellen. Besonders charakteristisch führt dies Jury
Andruchowytsch aus, der eine fiktionale mitteleuropäische Landschaft aus der Ver-
netzung von fiktiven und realen Orten konstruiert, die (manchmal erst aus der
Zusammensetzung aus Intertexten und Erklärungen des Autors) erkannt und
einem kulturellen Raum zugeordnet werden kann.

Auch die zur Landschaft gehörende Ausdehnung nach oben und unten stellen
sowohl bei Dinev, Andruchowytsch und Karahasan einen wesentlichen Teil der
kulturellen Zuordnung dar, die sich auch in der Einbeziehung des Versteckten und
Unverfügbaren in den unzugänglichen Schichten, seien diese in den Tiefen oder in
den Höhen zu finden, in ihrer kulturellen Identität definiert. Damit werden sowohl
die von Marc Augé angeführten unterirdischen als auch himmlischen Mächte in
den Raum integriert. Dies geschieht aber nicht mit der Stimme des Erzählers in
den einführenden Darstellungen, sondern erst durch die Figuren im Fortgang der
Erzählungen.

Karahasan und Dinev formen den Raum besonders durch die Schichtungen der
Tiefe. Dinev führt mit der Bewegung nach unten die Metapher der Erinnerung in
den Text ein, womit erst mit dem Ausgraben des in den Tiefen (des Gedächtnisses)
Verborgenen eine ganzheitliche Identitätsbildung erfolgen kann. Mit der Handlung
des Hervorholens des Vergessenen macht Dinev den Identitätsbildungsprozess
bewusst, der durch Erinnerung, Rekonstruktion und Neuzusammensetzung
erfolgt. Mit dem Gang in die Tiefe kommt es zur Begegnung mit dem ausgeschlos-


                                                                               338
senen Eigenen, das jedoch als unerlässlich für eine vollständige Identitätsbildung
erkannt wird.

Erst in der figuralen Konstellation, im Beschreiten, wird die Identität, die der jewei-
ligen Landschaft eingelagert ist, deutlich. Als Charakteristikum zeigt sich, dass die
Veränderung der Perspektive, die sich durch den Ortswechsel der Figuren ergibt,
begleitet wird von einer Multiperspektivität im übertragenen Sinn. Indem sich die
Erzählerstimmen pluralisieren, zeigen sich die Schauplätze in ihrer Veränderlichkeit
und Heterogentität.

Dinev und Rakusa überlassen die Vielstimmigkeit der Erzählerstimme, die jeweils
verschiedene Varianten über einen Ort erzählt. Andruchowytsch führt verschie-
dene Figuren durch den Raum und diese lassen den Schauplatz unter veränderter
Perspektive erscheinen. Daneben lässt er auch die Erzählerstimme Geschichten des
Raums erzählen, womit der Raum in seiner Diachronie und Heterogenität hervor-
tritt.

Ein besonderes Verfahren wählt Karahasan, der seinen Protagonisten mehrere
Subräume des Orts betreten lässt und dann – in einem sogenannten orientalischen
Erzählstil - jeweils von einer neuen Erzählerstimme die Geschichte des Raums
erzählt wird. Auch Rakusas Erzählerin fügt im Betreten von Orten ihren als Erin-
nerungen erzählten Geschichten weitere Erinnerungen und Erzählungen von
anderen hinzu. Immer jedoch treten dadurch verschiedene Varianten des Raums zu
Tage und die durch das Betreten veränderte Perspektive vermehrt sich so durch die
andere Sichtweise weiterer Figuren. Die Geschichten, die über den Raum erzählt
werden, lassen derart verschiedene Facetten der kulturellen Identität des Raums zu
Tage treten.

Mit dem Beschreiten des Raums wird dieser zwar präzisiert, er wird jedoch auch in
seiner Unvollständigkeit deutlich. Mit jedem Schritt bzw. beim Blick aus dem Fens-
ter wird der Raum nur in Ausschnitten wahrgenommen. Das Zusammensetzen des
Raums vollzieht sich auch im Leseprozess, indem aus den Schilderungen von Frag-

                                                                                   339
menten ein ganzheitlicher Raum kreiert wird, dieser dabei jedoch auch als Imagina-
tion deutlich wird.

Dass eine Ganzheitlichkeit nur imaginiert sein kann, wird auch in Dinevs Darstel-
lung einer abgeschlossenen landschaftlichen Einheit von oben deutlich, der mit sei-
ner Präsentation eines Dorfes eine metonymische Heimat der Anderen konstruiert.
Indem der erzählte Ort als Verräumlichung von Alterität dient, wird der Kon-
struktcharakter des Fremden besonders deutlich und definiert sich Fremdes und
Eigenes einzig durch die Sicht des Lesers und der Leserin

Ähnliches widerfährt den deutschsprachigen Lesern bei der Präsentation von Kara-
hasans bosnischer Stadt. Während der bosnische Leser sowohl Landschaft als auch
Handlungen als sein Eigenes erkennt, müssen den (deutschsprachigen) Leserinnen
und Lesern die kulturellen Praktiken oder historische Bezüge erst erläutert werden.
Das Über-Setzen in andere Kulturen zeigt sich somit auch als sprachlicher Akt des
Übersetzens.957

Gerade dieses ständige Übersetzen schildern uns die Autoren jedoch als wesentli-
ches Merkmal einer modernen Identität. Karahasan inszeniert seinen Protagonis-
ten als Übersetzer, der seiner deutschen Ehefrau Barbara bosnische Handlungen,
Speiserituale und Bedeutungen erläutert. Andruchowytsch führt mit der Figur der
Pani Roma eine Vermittlerin zwischen den Kulturen ein, die auch gleich als Über-
setzerin benannt wird. Mit beiden Figuren zeigt sich als wesentliches Merkmal heu-
tiger Kulturen ein ständiges Neu-Verhandeln von Bedeutungen.

Verfremdungen zeigen sich jedoch auch in den Schilderungen der kulturellen Prak-
tiken, sodass eine Verknüpfung von einem bestimmten Raum zu einer ganz
bestimmten Kultur aufgehoben wird. Andruchowytsch verfremdet etwa den huzu-
lischen Männertanz Harkan in ein traumartiges Geschehen, wo lauter alte Frauen
tanzen, oder er präsentiert das "Landestypische" in einer collageartigen, theoreti-
schen Ansammlung von Fakten für ein nie ausgeführtes Romanprojekt. Karahasan
957
      Vgl. Wagner-Egelhaaf, Martina: Verortungen 2005, S. 761.

                                                                               340
wiederum zeigt am Beispiel der Slava, wie in der Inszenierung von religiösen Tradi-
tionen und Erzählungen die nationalistische Verkehrung dieser Bräuche geschieht.
Diese Verkehrung hat auch eine "Raumumkehr" zur Folge. Dem heimeligen Raum,
der bei Karahasan mit einem wärmenden Herdfeuer im Innenraum dargestellt
wird, tritt hier der Brand der Gewalt von außen entgegen.

Die Verbindung eines heimatlichen Raums mit der Geschichte und den Generatio-
nen findet sich allen untersuchten Texten, jedoch nicht als organische Verbindung,
sondern als Konstruktionsprozess, der aus Bruchstücken zu seiner Ganzheit
gelangt. Karahasan lokalisiert diesen Prozess im Haus der Kindheit, indem der
Protagonist in das Elternhaus zurückkehrt, um es schließlich seinem Sohn als Erbe
zu hinterlassen. Anders als im idyllischen Roman bleibt die Verbindung zu den
Generationen jedoch nicht auf diesen Ort beschränkt, sondern erweitert sich
durch Erzählungen der Inbesitznahme in die Vergangenheit und in einen Raum,
der sich bis in den Orient erstreckt. Mit der Bezeichnung des Sohnes Sascha als
Erben erstreckt sich der Raum auch in die Zukunft hinein in eine Ferne der
Moderne. Mit dem abwesenden Sohn ist damit zugleich ein zweiter Ort – Berlin als
gewählter Ort der Migration – dem heimatlichen Raum fest eingeschrieben.

Die Genealogie nicht als organische Verbindung zu einem Ort, aber als Ausgangs-
punkt, um zu vielen Orten, Sprachen und Identitäten zu gelangen, zeigt sich mit
den Erzählungen von Ilma Rakusa. Die Heterogenität mehrerer genealogischer
Linien mit ihren unterschiedlichen Geschichten dient auch bei Dinev als Grundge-
rüst der Identität seines Dorfes, wobei die Generationen um die Geister der Ver-
storbenen erweitert werden.

Die Generationen versammelt Juri Andruchowytsch in den symbolischen Figuren
einer huzulischen Kultur mit der Wahlfamilie des Schriftstellers Artur Pepa: mit der
zwischen zwei Namen changierenden Tochter Kolomea bzw. Kolja, die eine sich
ändernde Zukunft der huzulischen Kultur symbolisiert; daneben existiert in der
symbolischen Figur des Volkskundlers eine väterliche Vergangenheit, die als das


                                                                                341
Sammelsurium eines Heimatmuseums auftritt und drittens die zwischen Kulturen,
Sprachen und geliebten Männern oszillierende Pani Roma. Bemerkenswert ist, dass
jene mit der Region und ihrer Kultur verwachsene Figur des bereits verstorbenen
Vaters nur in den Phantasien zum Weiterleben bestimmt ist. Auch hier verbindet
sich mit dem heimlichen Geliebten Franz-Joseph dessen Heimatstadt Wien in die
Tradition des Raums.

Architektur und Interieur symbolisieren bei Karahasan das Haus als Zuhause. Mit
dem Wohnbereich des Nachbarn wird etwa ein Nahraum der Kindheit gezeichnet,
der mit den Konnotationen von Geborgenheit und Sicherheit verbunden ist und in
dem Funktionen nicht erklärt oder gar übersetzt werden müssen. Das Raumbild
dominieren hier nicht Begrenzungen, sondern Übergänge in den Raum und die im
Innenbereich positionierten Personen, die sich in der Handhabung von Alltagsge-
genständen und Alltagspraktiken zeigen. Eine Dynamisierung des Raums erfolgt
hierbei auf der Erzählebene, die den Raum mit Erzählungen und Erinnerung in
seiner Diachronie verändern und vernetzen. Dieser Raum entspricht daher nicht
einem klassischen Behälterraum, sondern stellt einen durch Diachronie und Ver-
netzung sich allmählich öffnenden Raum dar.

Gewissermaßen als zweite Haut, als Zimmer oder Garten, schildert Ilma Rakusa
die Beheimatung des Individuums. Auch diese Räume erscheinen nicht hermetisch
abgeschlossen, sondern sind durch die Durchlässigkeit der Begrenzungen gekenn-
zeichnet, die einen beständigen Austausch von innen und außen garantieren. Das
Raumerlebnis des Subjekts ist charakterisiert durch eine wellenförmige Erweite-
rung des Raums. Beheimatung zeigt Rakusa vornehmlich in abgeschlossenen, sich
bewegenden Räumen wie dem Zug oder dem Auto, in deren Charakteristik die
Beziehung zu vielen weiteren Orten liegt.958 Diese Räume – und zusätzlich auch die
deutsche Sprache als Schriftsprache - werden von der Autorin mit Diminuitivfor -
958
      Vgl. dazu Foucault, Michel: Von anderen Räumen 2005, S. 934: „Ein Zug ist ein außerge-
      wöhnliches Bündel von Relationen, denn man kann durch einen Zug gehen, man kann
      mit ihm von einem Punkt zum anderen gelangen, und schließlich bewegt sich der Zug
      auch noch selbst.“

                                                                                        342
men des Wohnbereichs bezeichnet und erhalten damit eine besondere Zärtlichkeit
in ihrer Zuschreibung.

Der vollkommen geschlossene Raum dient bei Rakusa hingegen nicht der Veror-
tung von Heimat, sondern geht mit der Darstellung von Klaustrophobie, Stillstand
und Bewegungslosigkeit einher und dient zur Verdeutlichung von kultureller
Einengung und der Thematisierung von Fremdheitserfahrungen. Der begrenzte
Raum geht hier mit Stillstand und Bewegungslosigkeit einher und erscheint als
Antipode zur Weite und ständigen Bewegung des Meeres, die bei Rakusa zum
eigentlichen Ort von Heimat wird.

Die dargestellten Orte, in denen die Besonderheit ihrer kulturellen Identität gezeigt
wird, semantisieren durch ihre räumliche Konstruktion Geborgenheit und Heimat.
Diese Besonderheiten werden jedoch in der Darstellung der kulturellen Praktiken
verfremdet oder erzeugen Befremden. Fremdheit zeigt sich so in seiner Relationali-
tät. Die Kultur bleibt weder auf ein bestimmtes Territorium noch auf eine einma-
lige Geschichte beschränkt, da alle dargestellten Orte andere Räume mitdenken las-
sen und mit weiteren Räumen und Zeiten vernetzt sind.




8.2 Machtdiskurse im Raum

8.2.1 Grenze
            „Ist es nötig, daran zu erinnern, dass das Netz kultureller Grenzen in
            Europa am dichtesten in seinem mittleren Teil ist, in jenem Gürtel, der
            das mediterrane Gebiet und die skandinavische Halbinsel verbindet? Ist
            es nötig, daran zu erinnern, dass im Laufe unseres unglückseligen Jahr-
            hunderts die Mehrzahl dieser Grenzen aus der inneren in die äußere Rea-
            lität gewandert ist, so dass diese heute nicht mehr durch unterschiedliche
            Verhaltensregeln bei Tisch oder unterschiedliches Erleben der Gemein-
            schaft, der man angehört, gekennzeichnet ist, sondern durch Polizeiwa-
            chen an Staatsgrenzen?“959

959
      Karahasan, Dževad: Zur Grenze 2003, S. 13.

                                                                                         343
Mit der Bewegung im Raum tritt auch die Grenze in den Vordergrund, die in ihrer
Ausprägung als Nationalgrenze den identitätsstiftenden Charakter, wie er oben von
Karahasan geschildert wird, verliert und stattdessen einen Machtdiskurs im Raum
verdeutlicht.

            „Grenzen sind keine Gegebenheit, sondern das Ergebnis kultureller
            Handlungen. […] Macht gründet dagegen stets auf der Setzung von
            Grenzen. […] Die Macht ist eine diskursive Artikulation und eine räumli-
            che Konstellation.“960

Die Inszenierung territorialer und politischer Grenzen als eine besonders markante
Kerbung des Raums begegnet uns in den analysierten Werken auf vielfältige Weise.
Immer jedoch ist sie verbunden mit der Artikulation von staatlicher Macht und der
Fremdbestimmung des Subjekts.

Die Teilung der Welt in Ost und West erfährt Rakusas Erzählerin gleichermaßen
als Barriere, die sie auf eine Identität einer Besitzerin eines Staatenlosenpasses
zurückwirft. Die Grenze wird zugleich zum Ort, der eine sehnsuchtsvoll erwartete
Erfahrung des Fremden erst ermöglicht. Hierbei wird der Ort des Grenzübertritts
als Räumlichkeit und zugleich zeitliche Distanz, in Form einer Zeitstrecke während
der Zugfahrt, konstruiert. Die trennende Linie des Eisernen Vorhangs dehnt sich
so sowohl zeitlich als auch räumlich aus und das Fremde kann sich so als Vektor
der Sehnsucht – Richtung Osten – artikulieren. Ganz anders zeigt Rakusa jedoch
eine Staatsgrenze, die als jahrhundertealte Verbindungsroute dient. Entlang eines
alten Grenzwegs zwischen der Schweiz und Italien inszeniert die Autorin Grenze
als landschaftlichen Übergang und kulturelle Verbindung.

Als bipolare Teilung der Welt führt auch Andruchowytsch eine Ost-West-Trennung
ein, die jedoch als Engelskorridor in einer vierten Dimension angesiedelt wird und
dort umflogen werden kann. Auch hier ergibt wieder der Vektor – in diesem Fall
Richtung Westen – eine Metapher der Sehnsucht. Grenzen als Ausdruck eines
imposanten Machtdiskurses und zugleich dessen Konstruktionscharakter zeigt Juri

960
      Borsò, Vittoria: Grenzen, Schwellen und andere Orte 2004, S. 23.

                                                                                       344
Andruchowytsch am Beispiel seines mythischen nomadisierenden Volks der Rach-
manen. Dieses zieht sich in ein selbsternanntes Grenzgebiet zurück und erst mythi-
sche Zeichen lassen dieses Volk die unsichtbare Barriere überschreiten und zu sei-
ner Identität eines fahrenden Volks gelangen.

Dass Grenzen dazu „[da] sind, um überschritten zu werden“ 961, zeigt Ilma Rakusa
eindrucksvoll am Beispiel Triests, eine Stadt der vielfachen und allgegenwärtigen
Grenzen. Hier wird die Grenze in ihrer Ambivalenz - der Erfahrung des Fremden
und Eigenen - inszeniert, mit der diesseits und jenseits erst deutlich wird. Ähnli-
ches zeigt auch Karahasan, der staatliche Grenzen als Machtdiskurse vorzeigt,
gleichzeitig aber auch zeigt, dass Grenzen erst die Möglichkeit zu einer Identitäts-
bestimmung bieten. Den nationalstaatlichen Grenzübertritt zeigt Karahasan als Akt
des Eintritts, der den Protagonisten als zugehörig und fremd zugleich und in seiner
Identität als Rückkehrer ausweist, dessen Identität sich jedoch zugleich vervielfäl-
tigt: So steht vor der Zollwache ein Träger eines einheimischen Namens, ein seltsa-
mer Tourist mit ausländischem Pass, ein Sprecher der heimischen Sprache. Dass
Berlin hingegen vollkommen ohne Grenzen gezeichnet wird, ist nicht Ausdruck
eines fehlenden Machtdiskurses, sondern entspricht jener bei Karahasan typischen
Darstellung der Globalisierung, in der das Subjekt identitätslos bleiben muss. 962

Die Staatsgrenze als Machtdiskurs, der das Subjekt in seiner Identität beschränkt,
wird in den Texten häufig nicht als Linie gezeigt, sondern als punktuelles soziales
Ereignis. So verlagert sich bei Karahasan die Grenze in das Innere des Raums und
verdeutlicht sich als Raum der Polizeimacht, bei Andruchowytsch zeigt sich die
Staatsgrenze als ausgelagerter Punkt, als Konsulat, der das Subjekt seine Identität
auf „Schurnalist, Foto“ (ZR, S. 23) selbst reduzieren lässt.




961
      Rakusa, Ilma: Wo fang ich an, wo hör ich auf 2003, S. 23.
962
      Vgl. Jakiša, Miranda: Bosnientexte 2009, S. 148f.

                                                                                     345
8.2.2 Machtcontainer
Die Darstellung von gesellschaftlichen und staatlichen Machtverhältnissen findet
ihren Niederschlag in Räumen, die sich einzig durch ihre Begrenzungen auszeich-
nen. Sowohl Karahasan als auch Andruchowytsch konstruieren den staatlichen
Machtraum der Polizei als geschlossenen Behälter, wobei in beiden Fällen die Schil-
derung von Korridoren und geschlossenen Türen das Raumbild bestimmt. In die-
sen Räumen erleidet das Subjekt eine Krise der Identität oder sogar einen Identi-
tätsverlust.

Für die Figuren macht sich dies als sozialer Raumverlust bemerkbar, bei dem die
Wahrnehmung der Architektonik des Raums, die als starre Grenze und Barrikade
erscheint, in den Vordergrund gerät. Zugleich schwindet, verbunden mit einer
Bewegungseinschränkung, die Handlungsfähigkeit des Subjekts, die sich als voll-
kommener Autonomieverlust äußert. Deutlich wird dies in der erzwungenen Diszi-
plinierung des Körpers, durch Positionen des Zwangs, durch Verlust von Selbst-
kontrolle und durch Bewegungen, die lediglich auf Anordnung ausgeführt werden.
Bei beiden Autoren werden die Bewegungen des Protagonisten als „gerichtete
Bewegungen“ geschildert, die lediglich auf Anordnung von Personen erfolgen.

Andruchowytsch ermöglicht jedoch seinem Protagonisten den Ausweg aus der
Geschlossenheit, indem sich dieser in die Grenzbereiche des Bewusstseins, in
Bewusstlosigkeit, Traum, Fantasie und Irreales begibt. Bei Karahasan hingegen ist
der Protagonist seiner Autonomie vollkommen beraubt und einem fortwährenden
Identitätsverlust ausgesetzt. Vollkommen ohne Identität und Erinnerung schildert
Karahasan die Räumlichkeit der Polizeiwache, in der das Subjekt auf seine natio-
nale Identität ohne weitere kulturelle Bezüge reduziert wird. Als ein historisches
Kontinuum von Gewalt und Tod zeigt hingegen Andruchowytsch den Raum der
Macht.

Den Raum einer Disziplinarmacht deutet am Rande auch Rakusa an, indem sie ihre
Erzählerin einem (vormals geschlossenen) Raum der Psychiatrie begegnen lässt,

                                                                               346
der jedoch bereits in das Öffentliche übergetreten ist. Rakusa macht den Akt des
Schließens und Öffnens sozialer Prozesse deutlich, die sich in räumlichen Mustern
spiegeln. Mit dem Aufbrechen des Raums macht die Autorin das weggesperrte
Fremde der Gesellschaft als ein Freudsches "Unheimliches" deutlich und mit dem
Ausbrechen aus dem geschlossenen Raum zeigt sich dieses als verdrängter und ver-
borgener Teil des Eigenen.

Macht und Dominanz äußern sich auch bei Dinev durch die Geschlossenheit des
Raums. Der Autor setzt dies jedoch auf besondere Weise ein, indem er Asymme-
trien der Gesellschaft aufzeigt und Hierarchien in Frage stellt. In Dinevs Text
dominiert daher vielmehr das Aufbrechen als die Geschlossenheit dieses Raums,
das er durch Perspektivenwechsel und die Bewegungen der Figuren erreicht.

In allen untersuchten Texten wird Macht als soziales Ereignis deutlich, das jedoch
mit räumlichen Komponenten ausgedrückt und wahrgenommen wird. Mit der Ver-
änderung der Perspektive wird ein Weg gezeigt, um Machtdiskurse aufzubrechen,
indem räumliche Komponenten verändert werden.



8.2.3 Topos des Orients, Zentrum-Peripherie
Wie mit geographischen Bezeichnungen kulturelle Zuordnungen vollzogen wer-
den, die auf einer klaren Trennung zwischen Ost und West beruhen, hat Edward
Said in seiner diskursanalytischen Schrift Orientalismus gezeigt. Eng mit dem Topos
des Orients und der Bestimmung von Osten und Westen ist die Trennung in Zen-
trum und Peripherie verknüpft. Die Bestimmung eines Zentrums ist als Machtdis-
kurs zu verstehen, der von einer Weiterentwicklung im Zentrum ausgeht, die in der
Peripherie erst nachgeholt werden muss. Sowohl der Topos des Orients als auch
die Verhandlungen von Zentrum und Peripherie ist in allen analysierten Werken
auszumachen und machen den Konstruktionscharakter des Fremden und bipolarer
Ordnungen besonders deutlich. Mit beiden Topoi begegnet dem Leser und der



                                                                               347
Leserin das Ferne als das exotisch Fremde ebenso wie ein Archaisches im Bekann-
ten und in der Nähe.

Rakusa führt ihre Sehnsuchtslandschaft eines fremden europäischen Ostens, den
sie als groß, weit und fern charakterisiert, weiter zu einem exotischen Orient, der
mit stereotypen Orient-Bildern erzählt wird. Dessen märchenhafter Charakter wird
jedoch durch Kriegsbilder unterbrochen. Als Darstellung einer anziehenden und
befremdlichen Exotik der Gesellschaft, die mit stereotypen Bildern eines Orients
aus Tausendundeiner Nacht operiert, inszeniert auch Karahasan das Orientalische.
Diese stereotypen Bilder löst der Erzählvorgang jedoch nach und nach auf, indem
durch die Einführung von verschiedenen Figuren viele verschiedene Varianten des
Orients und des Islam präsentiert werden. In Form der Erzählweise und mit einem
breit gefächerten Figurenarsenal fügt Karahasan dieses Element als selbstverständ-
lichen Teil dem Text zu und verknüpft es mit den Werten der europäischen Aufklä-
rung. Somit wird das zu Beginn exotisch Fremde als selbstverständliches Element
der Kultur zugeordnet und zum unverzichtbaren Grundgerüst der bosnischen
Gesellschaft erklärt. Eine Trennung von Ost und West wird hierbei obsolet.

Andruchowytsch nimmt mit der Bezeichnung seines Protagonisten als Morgen-
landfahrer den Diskurs um ein „halb-asiatisches“ Europa auf, das eine Said'sche
Trennlinie zwischen Ost und West innerhalb von Europa zieht. Er deutet damit
jedoch das Bild eines fernen und unbekannten Europa, das fern von einem zivili-
sierten (mittel)europäischen Zentrum liegt, an. Mit den stereotypen Bildern des
„Zigeuners“ nimmt der Autor ein weiteres Muster des prototypisch Fremden der
Gesellschaft auf. Dieses inszeniert er, indem er stereotype Zigeunerbilder einer
vormodernen, nomadisierenden und unverständlichen Kultur aufnimmt und
dekonstruiert. Auf diese Art wird nicht nur der Diskurs, mit dem das Fremde
inszeniert wird, sichtbar, sondern das vermeintlich vollkommen Fremde geht in der
eigenen Erzähltradition auf und wird so als ein wesentlicher Bestandteil der eige-
nen Kultur zugeordnet.



                                                                               348
Das Spiel mit dem Element der Vormoderne und der Semantik einer Ungleichzei-
tigkeit verbindet sich zu einer Inszenierung von Zentrum und Peripherie und
zugleich zu dessen Auflösung. Die Teilung in Rand und Mitte greift Dimitré Dinev
in seinem Text auf, indem er ein vom Leser als archaischen Rand empfundenes
Bulgarien wieder in den Mittelpunkt rückt. Er fügt Figuren ein, die einem aufge-
klärten europäischen Zentrum widersprechen und erinnert zugleich an ein Europa,
das sich durch seine Erzählungen, Mythen und Werte definiert. Damit wird ein
vermeintlicher geographischer und kultureller Rand in das Zentrum gerückt und an
den Text schließt sich die Frage an, wo sich Europa und dessen Ränder eigentlich
befinden.

Die zentrale geographische Position wiederum nutzt Andruchowytsch, um eine
kulturelle Randlage infrage zu stellen und das eine Zentrum in viele Zentren aufzu-
lösen. Dieser Rand zeigt sich, indem der Autor den Schauplatz am Berg als Begeg-
nungspunkt von verschiedenen Mythen und Kulturen inszeniert. Dieser wird deut-
lich als ein kultureller Knotenpunkt, an dem die Vielfältigkeit von Lebensformen
und Kulturen hervortritt und sich die Begegnung mit den unterschiedlichsten Vari-
anten des Fremden und dessen Aufnahme und Verformung als Identitätsmerkmal
der Gesellschaft erweist.




8.3 Grenzüberschreitungen: „... irgendwo hinter den sie-
ben Bergen und sieben Bewusstseinen“ - Zu den Räumen
des Trans
Das Grenzgebiet im Gebirge inszeniert Andruchowytsch als Ort der Grenze, die
nicht trennt, sondern verknüpft und verbindet. Zur vollkommenen Auflösung der
Staatsgrenzen kommt es im Flug seines Protagonisten über den kulturellen Raum,
bei dem politische Grenzen aus der Vogelperspektive unsichtbar werden und in der
Vervielfältigung der mythischen Zuordnung des Protagonisten. Mit den landschaft-



                                                                               349
lichen Markierungen – Flüssen, Bächen, Meer und alter Meeresgrund – erschafft er
eine Entgrenzung des Raums, der als utopischer Ort gezeichnet wird.

Das Bild des entgrenzenden Meeres mit der Bewegung des Wassers findet sich
auch bei Dinev. Die Auflösung des geschlossenen Raums setzt sich in der Plurali-
sierung der Erzählerstimmen fort und zeigt auf, dass viele Varianten von Erzählun-
gen und verschiedene Sichtweisen das Zusammenleben bestimmen. Einen Raum
ohne Grenzen entwirft auch Rakusa mit dem Meer, das sie durch ständige Bewe-
gung charakterisiert und dessen Sedimente eine mäandernd ineinandergreifende
Landschaft formen, die Nord und Süd verbindet und alte Routen neu erschafft.

Die oben gezeigte Inszenierung von Grenzen, die in der analysierten Literatur mit
der Möglichkeit der Verformung und Überschreitung gezeichnet werden, leitet wei-
ter zu völlig neuen Räumen, die in der Überschreitung dieser Grenzen gebildet
werden.

            „Gäbe es Grenzanbeter, sie betrieben den Kult nur, um Erfahrungen in
            Sachen Transzendenz zu machen. Askese und Rausch ermöglichen das,
            was im Volksmund Grenzerfahrung heißt, in Wirklichkeit aber über die
            Grenze hinauszielt, 'trans'. Dort drüben, irgendwo hinter den sieben Ber-
            gen und sieben Bewusstseinen, lockt uns ein Zustand, der alles Bekannte
            hinter sich lässt, wo wir – entgrenzt – auf das Eigentliche stoßen. Ohne
            Grenze aber keine Entgrenzung, so lehrt es der Verstand und die alltägli-
            che Realität.“963

Die Verknüpfung von Grenzüberschreitungen des Bewusstseins und der Kon-
struktion neuer Räume, die einer transkulturellen Identität entsprechen, lässt sich
am besten an Juri Andruchowytschs Erkundung des Bergpensionats und Dževad
Karahasans Gang in den Keller beobachten.

In Karahasans Keller erfolgt eine Aufhebung von bekannten Raum-Zeit-Dimen-
sionen und existieren Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nebeneinander. Die
Erlebnisse des Protagonisten in diesem Raum entsprechen einem Dritt-Raum, wie
er von Ed Soja beschrieben wird:

963
      Rakusa, Ilma: Wo fang ich an, wo hör ich auf 2003, S. 27.

                                                                                        350
            „Alles kommt im Dritt-Raum zusammen: Subjektivität und Objektivität,
            das Abstrakte und das Konkrete, das Reale und das Imaginäre, das Wiß-
            bare und das Nicht-Vorstellbare, das Wiederholende und das sich Unter-
            scheidende, Struktur und Kraft, Geist und Körper, Bewußtsein und das
            Unbewußte, das Disziplinierte und das Transdisziplinäre, Alltagsleben
            und unabschließbare Geschichte. Alles was den Dritt-Raum in getrennte
            Bereiche spezialisierten Wissens oder in reservierte Regionen teilt […]
            zerstört seine Bedeutung und Offenheit.“964

Als Ort, an dem sich sonst gegensätzliche Räume vereinen, zeigt sich auch
Andruchowytschs Bergpensionat, das als imaginäre Ansammlung verschiedener,
auch disparater, kultureller Merkmale dient, und in dem sich – wie bei Karahasan -
zeitliche und räumliche Beziehungen auflösen. Auch Andruchowytschs Wettersta-
tion beherbergt viele Räume, geographische oder architektonische Räume genauso
wie Wissensräume oder kulturelle Räume.

Beide Autoren führen ihre Figuren erst in diese Räume, nachdem sie in Schwellen-
erfahrungen des Bewusstseins geführt wurden und in architektonischen Zwischen-
bereichen positioniert wurden und sich in einem Zustand ohne verlässliche Zeit-
rechnung versetzt fanden. Bei Karahasan befindet sich der Protagonist zwischen
Träumen und Wachen und räumlich in den Grenzbereichen von Privatem und
Öffentlichem, im Begegnungsraum der Küche und im Grenzbereich des Hofes.
Andruchowytsch verlagert seine Figuren in jene Räume, die dem Haus vorgelagert
sind bzw. dort, wo der Blick aus dem Inneren in das Außen dringen kann, bevor
die Figuren in traumartige Zustände übertreten. In beiden Fällen werden diese
Schwellenerfahrungen auch von anderen Grenzerfahrungen begleitet, da jeweils
bereits tote Figuren – als Untote - auftreten und den Grenzübertritt erst ermögli-
chen.

Erst nach den Schwellenerfahrungen des Erwachens oder des Einschlafens treten
die Figuren über in die Räume des Trans. Während bei Karahasan dieser Eintritt
jedoch mit einem eindeutigen Grenzübertritt markiert wird, gestaltet sich der Gang

964
      Soja, Edward W.: Die Trialektik der Räumlichkeit. In: Stockhammer, Robert (Hg.): Topo-
      Graphien der Moderne. Medien zur Repräsentation und Konstruktion von Räumen.
      München: Fink, 2005, S. 93-123.

                                                                                         351
von Andruchowytschs Figuren als „zwischenräumlicher Übergang“, wie er im Bild
des Treppenhauses von Homi Bhabha gezeigt wird. Der Weg bei Karahasan in die
Tiefen des Kellers zeigt aber auch einen so fremden Raum, in dem ein Verstehen
nicht mehr möglich ist. In diesem Raum verortet Karahasan auch einen dritten
Weg der Erkenntnis965, der als Überlagerung von islamischer Raum- und Zahlen-
mystik und christlich-orthodoxer Lichtmystik geformt ist, womit wiederum Gren-
zen überschritten und bipolare Ordnungen aufgehoben werden. Dass auch
Andruchowytschs Roman mit der Metapher der Erkenntnis (wieder mit räumlichen
Bildern formuliert) schließt, ist wohl Indiz für das eigentliche Thema der Texte, der
Suche nach Erkenntnis.

            „Und die Wand hörte auf eine Wand zu sein und verwandelte sich in
            LEUCHTENDE STUFEN, die – was für eine Überraschung! - nach
            oben führten. (ZR, S. 291)
            Und auch Sie und ich sollten uns jetzt wohl besser zurückziehen – in der
            Hoffnung, daß Artur Pepa die morgendliche Erektion diesmal nicht ver-
            schläft.“ (ZR, S. 292)




8.4 Abschließende Zusammenfassung
In den in dieser Arbeit analysierten Texten zeigt sich Raum als ein Netz von Orten,
der Appadurais global ethnoscapes vergleichbar ist. Dieses Raumbild, das erst in der
Querung und in der Bewegung entsteht und die Verbindungslinien hervortreten
lässt, entspricht am besten der Identität der Protagonisten. Diese hier dargelegten
Räume entsprechen jener Prämisse, nach der es keine „reinen“ Kulturen (mehr)
gibt, sondern alle Kulturen multikulturell, multiethnisch und einem kontinuierli-
chen Veränderungsprozess ausgesetzt sind, in denen Fremdes und Eigenes unun-
965
      Neben der Bezeichnung „Barzakh“ wird für den Keller auch die Bezeichnung als „mun-
      dus imaginalis“ verwendet und damit nicht nur als Zwischenwelt zwischen Leben und
      Tod, sondern auch die Bedeutung einer „Zwischenwelt der Imagination“ ( dritter
      Erkenntnisweg zwischen Vernunft und Sinneseindrücken) zugeordnet. Vgl dazu: Corbin,
      Henry: Geistleib und Himmelserde (Henry Corbin. Corps spirituel et Terre Céleste. Troi-
      sième édition. Paris 1979. Buchet-Chastel), Vorwort, http://www.moncelon.com/Geist-
      leib%20und%20Himmelserde.pdf, 07.08.11 oder engl.: Derss.: Mundus Imaginalis, or the
      Imaginary and the Imaginal, http://hermetic.com/bey/mundus_imaginalis.htm, 07.08.11.

                                                                                         352
terscheidbar geworden sind. Das Raumbild entspricht damit auch jener Annahme,
dass sich in der Globalisierung

            „geschlossene Kulturräume [...] in eine Vielzahl von Orten […] auflösen,
            die nurmehr als Kreuzungspunkte von Verbindungen und Differenzie-
            rungen, sozusagen als Knotenpunkte eines Netzes gedacht sind.“ 966

Daneben werden die Hauptschauplätze als „anthropologische Orte“ dargestellt, die
zwar durch die erste Präsentation des Erzählers als geschlossene Räume erschei-
nen, die sich aber in der figuralen Konstellation und durch die Pluralisierung der
Erzählerstimme als heterogen und mit anderen Räumen vernetzt darstellen. Frem-
des und Eigenes lassen sich hierbei nicht eindeutig bestimmen und kulturelle Iden-
tität wird deutlich als Zusammensetzung von Bruchstücken aus Erinnerungen,
Erzählungen oder Imaginationen.

Bei der Untersuchung der räumlichen Formierung von Machtdiskursen wurde
deutlich, dass Nationalgrenzen in ihrer Funktion als Barriere mit bipolaren Tren-
nungen dargestellt werden, die im Erzählverlauf verschoben und überwunden wer-
den können. Dass Räume nicht gegeben, sondern gemacht werden, äußert sich an
den Innenräumen staatlicher Macht, in denen die Figuren einen Identitätsverlust
erleiden. Staatliche und diskursive Grenzen werden in den Texten verformt in zeit-
liche oder räumliche Übergänge und Grenzen vielmehr als soziale Erlebnisse
umgeformt. Am Topos des Orients zeigt sich, dass die Teilung in Ost und West,
Nähe und Ferne obsolet und das Fremde zum unverzichtbaren Bestandteil des
Eigenen geworden ist.

Ganz neue Räume kreieren die Autoren, indem sie ihre Protagonisten in Räume
führen, die einem dritten Raum entsprechen, in dem sich Zeiten und Räume über-
lagern und viele Orte an einem Ort gleichzeitig anwesend sind. In allen Texten
werden Räume der Entgrenzung gezeigt, die vielfach mit der Metapher des Was-
sers, der Berge oder von Sand Räume verbinden.


966
      Wagner-Egelhaaf, Martina: Verortungen 2005, S. 756.

                                                                                       353
354
9 Literaturverzeichnis


9.1 Primärliteratur

9.1.1   Juri Andruchowytsch

Andruchowytsch, Juri: Das letzte Territorium. Essays. Frankfurt a. Main: Suhr-
    kamp, 2003 (=edition suhrkamp 2446).

Andruchowytsch, Juri: Mittelöstliches Menento. In: Ders. und Andrzej Stasiuk:
    Mein Europa. Zwei Essays über das sogenannte Mitteleuropa. Frankfurt a.
    Main: Suhrkamp, 2004 (=edition suhrkamp 2370).

Andruchowytsch, Juri: Zwölf Ringe. Frankfurt a. Main: Suhrkamp, 2005 (= suhr-
    kamp taschenbuch 3840). [zitiert als ZR]

Andruchowytsch, Juri: Engel und Dämonen der Peripherie. Essays. Frankfurt a.
    Main: Suhrkamp, 2007 (=edition suhrkamp 2513).

Andruchowytsch, Juri: Vom Süden tönt Musik. In: Werndl, Kristina (Hg.): Rumä-
    nien nach der Revolution. Eine kulturelle Gegenwartsbestimmung. Wien:
    Braumüller, 2007 (= Studien zur politischen Wirklichkeit, Bd. 20), S. 3 – 4.

Andruchowytsch, Juri: Geheimnis. Frankfurt a. Main: Suhrkamp, 2008.

Andruchowytsch, Juri: Das Stadt-Schiff. In: Woldan, Alois (Hg.): Lemberg. Kla-
    genfurt: Wieser Verlag, 2008, S. 95 – 101.

Andruchowytsch, Juri: Werwolf Sutra. Heidelberg: Wunderhorn, 2009.


9.1.2   Dimitré Dinev

Dinev, Dimitré: Engelszungen. Wien: Deuticke, 2003.

                                                                                   355
Dinev, Dimitré: Ein Licht über dem Kopf. Wien: Deuticke, 2005.

Dinev, Dimitré: In der Fremde schreiben. In: Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): Text +
    Kritik. Zeitschrift für Literatur. Literatur und Migration. Sonderband. Mün-
    chen: Richard Boorberg Verlag, 2006, S. 211f.

Dinev, Dimitré: Der Regen. In: Swartz, Richard (Hg.): Der andere nebenan. Eine
    Anthologie aus dem Südosten Europas. Frankfurt a. Main: Fischer, 2007, S.
    69 – 86. [zitiert als DR]

Dinev,     Dimitré:     Wie     sicher    ist   der      Friede    in   Europa?
    http://diepresse.com/home/kultur/news/369665/Wie-sicher-ist-der-Friede-
    in-Europa, 21.06.11.


9.1.3    Dževad Karahasan

Karahasan, Dževad: Tagebuch der Aussiedlung. Klagenfurt: Wieser, 1993.

Karahasan, Dževad: Die Angst vor dem Unterschied. In: Baier, Lothar: Literaten
    und Krieg. München: Edition Text + Kritik, 1994, S. 82 – 91.

Karahasan, Dževad: Prinzipien der mechanischen Metaphysik. In: Vollmer, Johan-
    nes:(Hg.): „Daß wir in Bosnien zur Welt gehören.“ Für ein multikulturelles
    Zusammenleben. Solothurn, Düsseldorf: Benzinger, 1995, S. 191 – 211.

Karahasan, Dževad: Das Ende eines Kulturmodells? In: Csáky, Moritz/Zeyringer,
    Klaus (Hg.): Ambivalenz des kulturellen Erbes. Vielfachcodierung des histori-
    schen Gedächtnisses. Innsbruck, Wien, München, Bozen: Studienverlag, 2000
    (= Paradigma: Zentraleuropa, Bd. 1), S. 259 – 272.

Karahasan, Dževad: Eröffnungsvortrag. In: Csáky, Moritz/Zeyringer, Klaus (Hg.):
    Das jugoslawische Labyrinth. Innsbruck, Wien, München, Bozen: Studienver-
    lag, 2001 (= Paradigma: Zentraleuropa, Bd. 2), S. 109 – 115.


                                                                             356
Karahasan, Dževad: Das Buch der Gärten. Grenzgänge zwischen Islam und
    Christentum. Frankfurt a. Main: Insel Verlag, 2002.

Karahasan, Dževad: Zur Grenze. Eine Einführung. In: Ders. und Markus
    Jaroschka (Hg.): Poetik der Grenze. Über die Grenzen sprechen Literarische
    Brücken für Europa. Graz: Steirische Verlagsgesellschaft, 2003 (= Edition
    Literatur), S. 10 – 14.

Karahasan, Dževad: Der nächtliche Rat. Frankfurt a. Main: Insel Verlag, 2006.
    [zitiert als DNR]

Karahasan, Dževad: Berichte aus der dunklen Welt. Frankfurt a. Main: Insel Ver-
    lag, 2007.

Karahasan, Dževad: Der Mut zur Skepsis. Rede im Bayerischen Landtag, Mün-
    chen, 29.Mai 2008, http://www.journalistenhelfen.org/archiv-mai08.html,
    31.05.11.


9.1.4   Ilma Rakusa

Rakusa, Ilma: Miramar. Erzählungen. Frankfurt a. Main: Suhrkamp, 1986.

Rakusa, Ilma: Steppe. Erzählungen. Frankfurt a. Main: Suhrkamp, 1990 (= edition
    suhrkamp 1634).

Rakusa, Ilma: Farbband und Randfigur. Vorlesungen zur Poetik. Graz, Wien:
    Droschl, 1994.

Rakusa, Ilma: Vorstellungsrede bei der Aufnahme in die Deutsche Akademie für
    Sprache und Dichtung. Darmstadt, Oktober, 1996, http://www.ilmarakusa.-
    info/html/body_ubermich.html, 16.01.10.

Rakusa, Ilma: Wo fang ich an, wo hör ich auf ? Von den porösen Grenzen der
    Haut. In: Karahasan, Dževad und Markus Jaroschka (Hg.): Poetik der


                                                                           357
    Grenze. Über die Grenzen sprechen Literarische Brücken für Europa. Graz:
    Steirische Verlagsgesellschaft, 2003 (= Edition Literatur), S. 16 – 27.

Rakusa, Ilma: Rand oder Mitte, ist nicht die Frage. Vom Übersetzen aus slawi-
    schen Sprachen. In: Passagen. Pro helevitia Kulturmagazin, Nr. 36, 2004,
    http://www.prohelvetia.ch/fileadmin/user_upload/customers/prohelvetia/P
    ublikationen/Passagen/pdf/de/Passagen_Nr_36.pdf, 04.10.11.

Rakusa, Ilma: Zur Sprache gehen. o.O: Thelem, 2006.

Rakusa, Ilma: Mehr Meer. Erinnerungspassagen. Graz, Wien: Droschl, 2009.
    [zitiert als MM]

Rakusa, Ilma: „European Borderlands“ - Dialog ohne Grenzen. Eindrücke aus
    Lemberg, Iasi und Chisinau. In: Sprache im technischen Zeitalter. Sonderheft
    2009, S. 10 – 21, http://spritz.de/index.php?module=Pagesetter&func=
    viewpub&tid=4&pid=65, 04.10.11.

Rakusa, Ilma: Stille. Zeit. Essays. Salzburg/Paris: Tartin Editionen. Untendurch,
    o.J.




9.2 Primärliteratur anderer Autoren
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Trojanow, Ilija: Die Welt ist groß und Rettung lauert überall. München: Hanser
    1996.

Trojanow, Ilija/Hoskoté, Ranjit: Kampfabsage. Kulturen bekämpfen sich nicht –
    sie fließen zusammen. München: Heyne, 2007.

Trojanow, Ilija: Voran ins Gondwanaland. Eine poetische Zeile in Doppelhälften
    und einem offenen Dach. In: Aimoglu, Feridun/Trojanow, Ilija: Ferne Nähe.


                                                                              358
    Tübinger Poetik-Dozentur 2007. Künzelsau: Swiridoff Verlag 2008, 67 – 94.




9.3 Sekundärliteratur
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DOCUMENT INFO
Description: Dissertation Germanistik 2011