sublime arte by o44tRK

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									Del Sublime
Pensieri sulla bellezza




                A.S. 2007/2008
       Martina Vincenzoni, classe III A
 Percorso interdisciplinare per l’Esame di Stato
                                                            Sommario




I.      Edmund Burke e l’Enquiry: analisi comparata .................................................... 3

     La potenza..................................................................................................................... 4

     La luce .......................................................................................................................... 5

     La vastità ...................................................................................................................... 7

     L’infinità ....................................................................................................................... 7

     La grandezza nelle costruzioni ..................................................................................... 8

     La successione e l’uniformità ..................................................................................... 10




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                          I. Edmund Burke e l’Enquiry: analisi comparata

        La riflessione sulla bellezza nasce con la storia stessa del pensiero umano, che si
è spinto fino a definire concetti come quelli di «bello» e di «sublime». Gli artisti di tutte
le epoche hanno dato un contributo significativo a questa riflessione estetica: ogni
corrente ed ogni singolo autore ha una propria visione dell’arte e della bellezza, che ci
viene trasmessa attraverso la sua opera. Analizzeremo in particolare l’interpretazione
che, nel corso della storia dell’arte moderna e contemporanea, è stata data al concetto di
sublime.

        Il concetto di sublime, che trae origine dall’anonimo trattato Perì
!uyoujascrivibile al I sec. d.C., appare nell’arte a cavallo tra il XVIII e il XIX sec.,
quando la sensibilità romantica comincia a sovrapporsi a quella neoclassica, e a trovare
sempre più interpreti nei diversi campi del sapere. Un contributo importante fu dato da
Edmund Burke, autore di un testo edito nel 1756 e intitolato A Philosophical Enquiry
into the Origin of Our Ideas of The Sublime and Beautiful1. Egli afferma:

«Tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in un certo senso terribile, o
che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore, è una fonte del sublime; ossia è ciò
che produce la più forte emozione che l’animo sia capace di sentire. Dico l’emozione più forte, perchè
sono convinto che le idee di dolore sono molto più forti di quelle che riguardano il piacere… Quando il
pericolo o il dolore incalzano troppo da vicino, non sono in grado di offrire alcun diletto e sono soltanto
terribili; ma considerati a una certa distanza,e con alcune modificazioni, possono essere e sono dilettevoli,
come riscontriamo ogni giorno» (I, VII).

       Pertanto il sublime è sì una categoria estetica, ma è soprattutto un sentimento,
un’emozione connessa in qualche modo al terrore e al dolore, ma osservabile anche «a
una certa distanza»: questo ci rende possibile associarlo al «diletto».
Continua Burke:

«La passione causata da ciò che è grande e sublime in natura, quando le cause operano con il loro
maggior potere, è lo stupore; e lo stupore è quello stato d’animo in cui, ogni moto sospeso, regna un certo
grado di orrore. In questo caso la mente è così assorta nel suo soggetto che non può pensarne un altro, e
per conseguenza non può ragionare sul soggetto che la occupa. Di qui nasce il grande potere del sublime,
che, lungi dall’essere prodotto dai nostri ragionamenti, li previene e ci spinge innanzi con una forza
irresistibile» (II, I).

        Altra caratteristica del sublime è quindi quella di essere facilmente associato alla
natura, e alle sue potenti manifestazioni. La suggestione che questi fenomeni producono
su di noi è tale da impedirci di razionalizzare ciò che vediamo, e di spingerci «con una
forza irresistibile» verso il mondo dell’immaginario e del sensazionale, in cui lo stupore
è tale da diventare orrore. Per avvalorare la sua tesi di stretta connessione tra sentimento
del terrore e sentimento del sublime2, Burke porta ad esempio vocaboli di diverse
lingue, il cui significato è associabile ad entrambi i concetti: Θάμβος in greco significa
timore o stupore; Δεινόςsignifica terribile o rispettabile; Αιδέωsignifica venerare o
temere, similmente a vereor in latino. I termini étonnement in francese e astonishment
in inglese sottolineano ancora questa affinità.

1
    Indagine filosofica sull’origine delle nostre idee di Sublime e di Bello.
2
    «In verità il terrore è in ogni caso, più o meno manifestamente, la principale causa del sublime» II, II.


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       In seguito, l’autore elabora un’analisi approfondita sui diversi dati del reale in
grado di suscitare in noi il sentimento del sublime. Li commenteremo singolarmente,
portando ad esempio, per ognuno di essi, un’opera d’arte.

La potenza
«Non conosco nulla di sublime che non sia connesso con il senso della potenza» (II, V).




                     J.M.W. Turner, Bufera di neve: Annibale e il suo esercito attraversano le
                                 Alpi, 1812, olio su tela. Londra, Tate Gallery.

         Il concetto di potenza rimanda immediatamente all’immagine di una natura
terribile e distruttrice, in grado con le sue manifestazioni di annientare l’uomo, che al
suo cospetto è insignificante.

        Uno dei maggiori interpreti di questa idea è Turner, esponente di rilievo del
Romanticismo inglese. La tradizione della Scuola di Norwich era incline a rappresentare
la natura non più come fenomeno statico, ma in continuo movimento: l’autore evoca le
sconvolgenti forze naturali attraverso un uso estremamente libero del colore, cogliendo
gli elementi paesaggistici nella loro immediatezza. Il quadro Bufera di neve: Annibale e
il suo esercito attraversano le Alpi prende spunto da un’esperienza personale
dell’artista, che tracciò uno schizzo veloce di una tormenta di neve in campagna,
dichiarando che ne avrebbe ricavato un dipinto raffigurante Annibale durante il
passaggio delle Alpi. Turner fonde insieme elementi reali e immaginari, traducendo
l’episodio storico in un paesaggio sublime, in una visione apocalittica che vede l’uomo
scontrarsi contro le forze della natura e del destino. L’opera presenta uno schema
compositivo anomalo, che non prevede la collocazione degli elementi secondo un
preciso reticolo geometrico: il primo elemento che risalta ai nostri occhi è un’onda scura
di neve e nubi che sta per abbattersi sull’esercito inerte di Annibale. In primo piano
sono rappresentate scene di violenza e di saccheggio, che stanno per essere interrotte
dalla potenza della natura: le azioni degli uomini e la loro stessa esistenza sono
drasticamente ridimensionate da una forza terribile e oscura che rende tutto instabile e
transitorio. Questa sensazione di precarietà è resa anche attraverso una sorta di
polverizzazione dell’immagine, riscontrabile nella pesante cortina atmosferica che il
sole penetra a fatica. In questo senso Turner anticipa la maniera impressionista e



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inaugura una tradizione di studio del colore che vedrà giungere i suoi sviluppi fino al
XX secolo, nell’arte informale.

«In breve, dovunque noi troviamo la forza, e da qualunque punto di vista noi consideriamo il senso di
potenza, notiamo che il sublime è sempre concomitante con il terrore… In tal modo siamo colpiti dalla
forza, che è un potere naturale». (II, V)

       Protagonista del dipinto è la magnificenza della natura, sublime in quanto
onnipotente, come una realtà divina.

La luce




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(1) J. M.W. Turner, Ombre e tenebre. La sera del       (2) J. M.W. Turner, Luce e colore (La teoria di
diluvio, 1843, olio su tela. Washington, National      Goethe). Il mattino dopo il diluvio, 1843, olio su tela.
Gallery of art.                                        Londra, Tate Gallery.


        Burke vede nella luce un’altra fonte di sublime. Non nella luce di per sé, come elemento in
grado di rendere visibile gli oggetti; ma nella luce compresa attraverso la sua negazione, che è
l’oscurità:

           «Un rapido passaggio dalla luce all’oscurità o dall’oscurità alla luce produce un effetto ancora più grande [di
quello prodotto da un improvviso lampo luminoso]». «L’estrema luce, col sopraffare gli organi della vista, cancella
tutti gli oggetti in modo da rassomigliare esattamente, nel suo effetto, all’oscurità… Così le due idee più contrarie che si
possano immaginare si riconciliano nei loro estremi; ed entrambe, nonostante i loro caratteri contrari, sono tratte a
concorrere alla produzione del sublime» (II, XIV).

         Ed è di nuovo Turner a farsi interprete di queste considerazioni: egli realizzò nel 1843 due
tele, ideate per essere esposte in coppia, dal titolo Ombre e tenebre. La sera del diluvio (1) e Luce e
colore (La teoria di Goethe). Il mattino dopo il diluvio (2), in cui intendeva ricomporre, come egli
stesso afferma «l’eguaglianza di tono fra la luce e l’oscurità sia nell’arte sia nella natura,
equiparando la sublimità delle tenebre a quella della luce». La seconda tela è ispirata, come
testimoniato dal titolo, alla teoria dei colori di Goethe. L’autore tedesco rivendicava un valore
emozionale e poetico dei colori, contrastando l’interpretazione scientifica, che aveva suscitato
molto interesse a seguito delle scoperte di Newton sugli spettri. Goethe attribuiva ai colori caldi
sensazioni di gioia, vivacità e passione; ai colori freddi, invece, sensazioni quali la tranquillità, la
malinconia, la mestizia.

        Osservando Il mattino dopo il diluvio, siamo avvolti da un turbine di luce bianca, che
sembra un’onda di alta marea. Al suo interno, una forma scura indistinta, forse un serpente, e tanti
piccoli volti umani. In alto, un’altra figura umana, isolata. Potrebbe sembrare una eterea
rappresentazione della creazione, vivificata dalla potenza generatrice della luce. I tratti liberi,
mescolati e tondeggianti non permettono una immediata identificazione del soggetto, ma non ci
impediscono di provare una forte emozione di fronte al turbine di colore che ci avvolge. E’ la luce
stessa a rapire lo spettatore, è la sorpresa del raggio che prorompe dalla tela a trasportarci nella
dimensione emozionale creata dall’artista. Questo turbine, questo coinvolgimento è il sublime di
Turner. Non possiamo fare a meno di ricordare l’esperienza di Kandinskij, che di fronte alla serie
dei Covoni di Monet si rese conto che la pittura poteva svincolarsi del tutto dal soggetto e
trasmettere emozioni anche solo attraverso il colore. In tutta la sua opera pittorica, come anche nel

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saggio Lo spirituale nell’arte (1911), Kandinskij indaga a fondo l’autonomia della forza espressiva
del colore, a cui viene assegnato un ruolo di primo piano nella vita emozionale dell’uomo. Nelle sue
serie (Impressioni, Improvvisazioni e Composizioni), il pittore russo mira alla realizzazione di un
“paesaggio interiore” che trasfiguri le immagini del reale in espressioni dello spirito, creando così
un’opera d’arte che presenta molte affinità con la musica e con il lavoro del compositore. Turner
sembra anticipare ed ispirare proprio questa tendenza pittorica, che porterà all’astrattismo.

La vastità
«La grandezza di dimensioni è una forte causa del sublime» (II, VI)




               C.D.Friedrich, La grande riserva, 1835, olio su tela. Dresda, Gemäldegalerie.

         Un altro interprete del sublime “dinamico” della natura è Caspar David Friedrich. Vicino
alla filosofia di Kosengarten, egli sostiene che la natura è la prova vivente del’esistenza di Dio, in
quanto sua manifestazione. Essa può suscitare sentimenti e rispecchiare le passioni umane, e
soprattutto può spingere l’animo all’infinito, attraverso l’evocazione. Nell’opera La grande riserva
ci troviamo di fronte ad un’immensa distesa di terreno, interrotta alla nostra vista da una lungo
filare di alberi che divide il quadro in due sezioni, la terra ed il cielo. Il nostro sguardo è proteso
all’oltre, all’infinito. Come già in altri quadri, fortissimo è lo stacco tra il primo piano e l’orizzonte:
davanti a noi, con un effetto molto simile ad un grandangolo fotografico, il terreno umido, che ci è
straordinariamente vicino; subito dopo, il nostro occhio, anche grazie ai riflessi della luce che corre
sull’acqua, si sposta veloce verso l’orizzonte, parzialmente coperto dagli alberi. Questi acquistano
dunque il valore simbolico che Leopardi assegna alla siepe nell’ Infinito: fermando il nostro
sguardo, proietta la nostra immaginazione e la nostra interiorità verso l’ignoto, verso l’oltre. Così,
come nella Croce in montagna, l’assenza del mezzo campo e il contrasto tra la finitezza del primo
piano e le sfumature del cielo ci costringono ad un salto visivo, che suscita il sentimento del
sublime e che ci dà, in qualche modo, un’intuizione dell’infinito, del trascendente. Immaginare una
vastità immensa è più sublime di vederla rappresentata in una tela finita; dai confini del quadro,
Friedrich ci proietta, attraverso la nostra interiorità, in una dimensione di stupore e spavento del
tutto personale. L’opera di Friedrich è in un certo senso un’opera aperta: ognuno di noi riempie con
la propria immaginazione lo spazio retrostante la siepe, che è per tutti, però, infinito e sublime.

L’infinità
«L’infinità tende a riempire la mente di quella specie di piacevole orrore che è l’effetto più genuino e la prova più
attendibile del sublime» (II, VIII).

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                    C.D. Friedrich, Monaco in riva al mare, 1810, olio su tela. Berlino,
                      Staatliche Museum, Preussischer Kulturbesitz, Nationalgalerie.

        L’idea che più di tutte evoca il sentimento del sublime, secondo l’analisi accurata di
Edmund Burke, è l’infinità. La smisuratezza, l’essere senza confini e senza limiti, l’essere perciò
lontani dalle categorie umane di proporzione fa percepire il sublime. E la contemplazione
dell’infinito è il tema principale di Monaco in riva al mare. La quasi totalità della raffigurazione è
occupata dal cielo, diviso in sezioni da diverse strisce di colore, e separato dalla spiaggia bianca
attraverso il mare verde scuro. La novità di Friedrich sta nell’aver trasformato una rappresentazione
paesaggistica e naturale in una metafora simbolica dell’interiorità umana: il piccolo monaco che
contempla l’infinito altri non è che l’uomo sulla soglia del nulla, rapito da un sentimento di fascino
ma anche di scoramento di fronte alla vastità dell’oceano. Il sentimento del sublime in questo caso è
dato dal confronto schiacciante fra la smisuratezza della natura e la limitatezza e la piccolezza
umana. Friedrich eleva il paesaggio a un livello di assoluta potenza emozionale proponendo un’arte
pervasa di religiosità, ma priva di soggetti strettamente religiosi. Le sue opere, come quelle di
Turner, sfuggono alla semplice descrizione del mondo materiale cercando di restituire i misteri della
natura e dell’animo umano. Per dare l’idea dell’immensità della natura rispetto all’uomo, a
Friedrich non serve realizzare una tela di dimensioni gigantesche: il sentimento del sublime è
suscitato dai diversi contrasti tra vicino e lontano, piccolo e immenso, io e natura, che rendono
quest’ultima impercettibile e incommensurabile.

«Vi sono pochissime cose, realmente e per loro natura infinite, che possono diventare oggetto dei nostri sensi. Ma non
essendo l’occhio capace di percepire i limiti di molte cose, sembra che esse siano infinite e producono gli stessi effetti
che se realmente lo fossero» (II, VIII).

La grandezza nelle costruzioni
         Ma la natura non è l’unica fonte ispiratrice del sentimento del sublime. Tale emozione può
essere suscitata anche dalla magnificenza della storia. Sostenitore di questa tesi è Giovan Battista
Piranesi, architetto ed incisore italiano che, pur vivendo in pieno Neoclassicismo, anticipa, per certi
aspetti, l’estetica romantica. Per Piranesi il mondo antico è un repertorio di modelli che l’artista
deve rielaborare per mezzo della sua fantasia. Egli si rifà all’arte romana, diversamente dai suoi
contemporanei che consideravano l’arte greca come unico valido modello per l’espressione
artistica. Per Piranesi l’arte romana è originale ed eccelle in libertà creativa, e soprattutto è la
materializzazione della grandiosità della storia dell’Urbe.




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                    G.B. Piranesi, Veduta della piramide di Caio Cestio, Acquaforte
                                               del 1756.

        A questa l’autore dedica i quattro tomi delle Antichità Romane, opera in cui egli intende
rappresentare, attraverso vedute della Roma del suo tempo, un tesoro artistico e storico che va
deteriorandosi, ma che anche per questo acquista mistero e magnificenza. Osservando le grandi
opere degli antichi, a contatto con le loro conquiste e le loro gesta, il fruitore prova il sentimento del
sublime.

        «Sembra che la grandezza delle dimensioni sia richiesta per ottenere l’effetto del sublime nelle costruzioni,
poiché da pochi elementi, e per di più piccoli, l’immaginazione non può giungere ad un’idea di infinità» (II, X).

       La Veduta della piramide di Caio Cestio è una rappresentazione esasperata del monumento
che giganteggia sulla città e sugli uomini, di dimensioni volutamente ridotte, per accentuare il
contrasto tra la grandezza degli antichi e la piccolezza dei moderni. Il salto dimensionale, ottenuto
grazie ad un’accorta scelta di punti di vista, prospettive oblique, sproporzioni e forti contrasti
chiaroscurali, a cui l’artista dà un risalto particolare per mezzo della stessa tecnica dell’acquaforte,
suscita il sentimento del sublime, rendendo le rovine fonte di viva ispirazione anziché di
malinconico rimpianto.




                    G.B. Piranesi, Veduta del tempio di Giove Tonante, acquaforte.
                             Milano, Raccolta civica di stampe Bertarelli.




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       La stessa sensazione ci è data osservando la Veduta del tempio di Giove Tonante: le rovine
giganteggiano su piccoli esseri umani e sono poste in primo piano rispetto alle architetture moderne
sul fondo, in ombra.

«Un vero artista dovrebbe generosamente illudere gli spettatori, realizzando i più nobili disegni con metodi facili…
Nessuna opera d’arte può essere grande se non in quanto illude: l’essere altrimenti è solo prerogativa della natura» (II,
X).

        L’illusione di trovarsi di fronte a monumenti di tali proporzioni deluse forse i turisti
dell’epoca, ma lascia a noi un messaggio “morale” più ampio che può essere espresso solo
attraverso la distorsione della realtà e il ricorso all’evocazione fantastica.

La successione e l’uniformità
Le ricerche sul sublime non si esauriscono in età romantica. In un recente testo dedicato alla storia
di questo concetto, la filosofa dell’arte francese Baldine Saint Girons allarga il campo d’indagine al
Novecento, individuando in alcune sue espressioni artistiche, soprattutto nelle creazioni di Rothko,
la presenza di un’esplicita intenzione sublime.




                      M. Rothko, n. 10, 1952-53, olio su tela. Bilbao, Guggenheim
                                              Museum.


        La sua tesi sembra avvalorata dalle stesse parole di Burke:

         «La successione e l’uniformità delle parti sono gli elementi che costituiscono l’infinità
artificiale. La successione è necessaria perché le parti possano continuarsi così a lungo nella stessa
direzione da imprimere nell’immaginazione, con le loro frequenti impressioni sui sensi, un’idea del
progredire oltre i loro veri limiti. L’uniformità è necessaria perché, se le figure delle parti
cambiassero, l’immaginazione ad ogni cambiamento troverebbe un ostacolo; vi trovate infatti, in
ogni alterazione, di fronte alla fine di un’idea e al principio di un’altra, per cui, dato questo
intervallo, diventa impossibile continuare quella progressione non interrotta, che sola può
imprimere su oggetti limitati l’elemento dell’infinità» (II, IX).

       Alla luce di queste parole, scritte due secoli prima della realizzazione delle opere che stiamo
analizzando, comprendiamo il vero intento di Rothko: rappresentare l’infinito. La successione è
data dalla giustapposizione di rettangoli di colori diversi che sembrano allontanarsi e avvicinarsi tra
di loro, come galleggianti; l’uniformità è riscontrabile invece nella stesura del colore, e
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nell’accostamento delle diverse fasce senza profondità, accorgimento che dà una sensazione di
infinito “marginale”, cioè chiuso dai limiti della tavola ma non per questo meno sublime.
         Ma ciò che rende l’opera davvero capace di suscitare tale sentimento è la totale libertà del
fruitore di immergersi completamente nell’opera, senza interpretazioni prestabilite né preconcetti.
Lo spettatore non deve guardare il quadro “come se stesse visionando un’immagine al proiettore o
attraverso una lente atta a rimpicciolire”, ma deve immergersi in esso. Il potere avvolgente e
dominatore della pittura viene amplificato dal grande formato frontale e spesso verticale delle sue
opere e dalla disposizione che Rothko stesso richiedeva per i suoi quadri (l’artista desiderava che le
sue opere fossero osservate da una distanza di quarantasei centimetri!). L’assenza di cornice libera
ancora di più l’osservatore, che può lasciarsi andare alle sensazioni che il quadro risveglia in lui e
lasciarsi guidare dal colore, unica materia e unico soggetto pittorico. Esso ha una vera e propria
valenza architettonica, e diventa un mezzo per trattare la superficie alla stregua di un campo (a
questo proposito si parla di colorfield: all’interno delle diverse tendenze dell’informale europeo ed
americano, Rothko si colloca in quel gruppo di artisti che, piuttosto che al segno o al gesto, davano
importanza alla materia; la “materia” di queste opere non sono veri e propri oggetti ma è, appunto,
il colore, steso “a tutto campo”). Rothko guida il fruitore verso l’astrazione attraverso forme simili a
quelle che avevamo notato in Turner e Friedrich: tornano infatti le strisce di colore a suddivisione
del quadro, le stesse che avevamo notato in Monaco in riva al mare; la sua ricerca sul mondo dei
rapporti cromatici si inserisce talmente bene nella tradizione inaugurata da Turner, che la Tate
Gallery di Londra accosta le opere dei due artisti nella stessa ala del museo.
         Ciò che conferisce sublimità al quadro è il rapporto tutto particolare che si instaura tra esso e
il fruitore. Scrive Rothko:

«Nessuna eventuale serie di commenti può spiegare i nostri quadri. La loro spiegazione deve provenire da un’esperienza
consumata tra il quadro e chi lo guarda. La valutazione dell’arte è un vero matrimonio della mente. E nell’arte, come nel
matrimonio, l’assenza di consumazione è un motivo di annullamento».

       La caratteristica di sublime non è più una peculiarità dell’oggetto che viene contemplato dal
soggetto (sebbene per percepire il sublime era sempre l’animo umano a doversi spingere oltre), ma
è una stretta conseguenza del rapporto di influenza reciproca tra l’opera e il fruitore, in una logica
che potremmo definire dialettica. Da un sublime “oggettivo” si è così passati ad un sublime
“soggettivo”.
Scrive Barnett Newman, in un articolo intitolato The Sublime is Now:

«Il sublime… non porta nessun messaggio: è un’annunciazione senza annuncio, è la presentazione di un rien, di quel
nulla che… è la cosa stessa. Stiamo riaffermando il desiderio dell’uomo per il sublime, per tutto ciò che riguarda le
emozioni assolute… Invece di costruire cattedrali a partire dall’idea di Cristo, dell’uomo o della vita, le edifichiamo a
partire da noi stessi e dai nostri sentimenti».




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      M. Rothko, N. 61 (rust and blue), 1953, olio su tela.
Los Angeles, Museum of contemporary Art, The Panza Collection.




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