Le drame bourgeois (suite) by rP1FnVHb

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									Envoyé par Karine.
                             Le drame bourgeois (suite)


De la comédie au drame : l'impossible unité ?


1 Désaveu ou continuité
Le Mariage de Figaro et La mère coupable : mode douloureux du "20 ans après". M. Delon a mis en
valeur le renversement funèbre : le bouquet de la mariée devient un bouquet de fleurs obscures".
L'espace du mariage est démultiplié tandis que dans le drame, l'espace est renversé, il n'y a que l'hôtel
particulier du comte. Deux esthétiques, deux symboliques totalement différentes : ouverture sur la
gaieté par opposition au ressassement de la mort de Chérubin. Le lien entre les deux pièces est
évidemment Chérubin. Dans Le Mariage de Figaro, faute de la comtesse et dans La Mère coupable,
conséquences de cette faute. Cassure très nette entre Le Barbier de Séville et les deux pièces suivantes,
presque effet de couple. Unité de la trilogie sous couvert de représenter les trois âges de la vie :
turbulente jeunesse, fautes de l'âge viril et tableau de la vieillesse. Le Barbier de Séville et Le Mariage
de Figaro ne sont là que pour préparer La Mère Coupable et ses leçons. Cf. préface de La Mère
Coupable.

Les préfaces du Mariage de Figaro et de La Mère Coupable :

Dans Le Mariage de Figaro, préface pleine de verve et de vie. Beaumarchais se réclame d'une
innovation qui est en même temps un retour à une tradition comique effacée par l'hypocrisie de la
décence ; l'auteur se pose en éclaireur :

"J'entreprends de frayer un nouveau sentier à cet art dont la loi première et peut-être la seule est
d'amuser en instruisant." Préface du Mariage de Figaro.

Beaumarchais se place sous l'égide de Molière et il semble voir dans le comique le genre le plus
adapté aux temps nouveaux parce que c'est un genre pour lui loin des outrances irréalistes de la
tragédie.

La préface de La Mère Coupable : le ton et la risée sont totalement différents. Aux pirouettes de style
s'oppose le registre sensible et vertueux, la pédagogie des larmes succède à celle du rire. "On est
meilleur quand on se sent pleurer, on se trouve si bon après la compassion." Essai sur le genre
dramatique sérieux de Beaumarchais.

Les exipits du Mariage de Figaro et de La Mère Coupable :

"Tout fini par des chansons." Le Mariage de Figaro
"On gagne assez dans les familles quand on en expulse un méchant." La Mère Coupable

Deux perspectives totalement différentes.

La volonté de Beaumarchais d'unifier ces deux pièces est intéressante en ce que jusque là il s'agissait
de deux genres parfaitement distincts. La Mère Coupable est désigné comme l'aboutissement, elle a
une fonction plus morale que la comédie, ce qui sous-entend la supériorité du genre dramatique
sérieux.
Beaumarchais, Manifeste de 1767, Essai sur le genre dramatique sérieux : "il est de l'essence du genre
sérieux d'offrir un intérêt plus pressant."
Dans la préface du Mariage de Figaro, Beaumarchais se constituait en novateur alors que dans La
Mère Coupable, il se veut simplement être un passeur. Changement d'esthétique, désaveu de la
comédie.

Les Lumières et l'idée du comique, J. Goldzink : auteurs du XVIIIème malheureux dans leur comique
qu'ils vont rendre plus sérieux. Une logique d'ensemble se dessinerait sur le mode du reniement. La
Mère Coupable : point d'orgue sérieux ce qui du même coup légitime la comédie.

Discrédit jeté sur le genre comique. Essai sur le genre dramatique sérieux : "il y a plus d'intérêt dans
un drame sérieux que dans une pièce comique." Pour Diderot, "la gaieté légère empêche la réflexion,
vaporise l'esprit et le drame touchant recentre le moi et en fait le siège d'une émotion vertueuse."

La "gaieté légère" n'est pas identifiante, mais facteur de lien social et attendrissement qui permet la
réflexion qui nous recueille, mais qui nous isole de tout. La comédie est le genre de la superficialité :
genre mauvais. Mais le procès de la comédienne ne se limite pas au procès de la superficialité.

Beaumarchais évalue les différents degrés de mimésis selon les genres théâtraux. Il pose le genre
sérieux comme intermédiaire apte à restituer le réel au plus près, à égale distance de l'outrance
tragique et de l'amenuisement inhérent au genre comique.

"Le genre sérieux, qui tient le milieu entre les deux autres, doit nous montrer les hommes tels qu'ils
sont."

Dans Le Mariage de Figaro, on a une défense et illustration du genre comique. Bien sûr, Beaumarchais
critique "le rama infect des tréteaux " (la farce) auquel la critique de l'époque associe fréquemment Le
Barbier de Séville et Le Mariage de Figaro.

La préface du Mariage de Figaro est le lieu d'une tentative de conciliation entre le genre comique et
l'idéal moral, c'est pourquoi Beaumarchais replace sa pièce dans la continuité du drame intitulé
Eugènie, c'est pourquoi, il essaie de se dédouaner des critiques d'immoralité qui lui sont faites. Il a
l'idée de faire disparaître la différence des genres sous l'importance de l'intention morale. Le genre
sérieux n'est pas un genre sérieux dans sa forme mais dans son dessein.

Le Mariage de Figaro serait donc la plaque tournante de la trilogie, car cette pièce correspond au
moment où Beaumarchais réussit à prendre tous les éléments de la comédie traditionnelle pour les
faire servir au Bien. Faux obstacles, cf. Scherrer. Point de bascule entre comédie et pur drame, tous les
deux servent à l'intention : fonder une autre dramaturgie qui ne repose pas sur la notion de genre.


2 Beaumarchais "fils naturel" de Diderot ?
    a) Diderot et la réorganisation du champ théorique

Avant Diderot, l'impulsion ne part pas des milieux philosophiques mais d'auteurs comme Destouches
et Lachaussée, qui tentent de refouler le visible pur au profit de la gravité enjouée. L'Encyclopédie,
elle, va fixer une nouvelle configuration, mais surtout, avec un dénommé Sulzer, qui écrit
L'Encyclopédie Méthodique, à l'inverse d'Aristote, pour qui le comique réside dans ce qu'il y a de
ridicule, de répréhensible ou de bizarre dans l'homme, il pense qu'il peut y avoir des actions
raisonnables et vertueuses s'adressant "aux spectateurs judicieux et sensibles". Purger le comique de
son pouvoir du subversion brutale et Marmontel n'a pas de mots assez durs pour qualifier la farce
"spectacle de grossière populace". Le Bas et le Haut organise le théâtre issu de la tradition grecque.
Goldzink : "Le Bas et le Haut, telle est la métaphore inséparablement spectacle, social, esthétique et
morale, qui organise le rapport des Lumières au comique."

Opération de transfert, "ce que la comédie perd en pure gaieté, elle le regagnera en émotion."

Deux principes se mettent en place : moralisation et sentimentalisation de la comédie. Ceci pose le
problème du mélange des genres : peut-elle encore s'appeler comédie ? Fontenelle, 1751, préface de
ses Œuvres théâtrales : comique et tragique, pour lui, admettent également "le rare, le pitoyable, le
tendre". "Il y aura donc des pièces de théâtre qui ne seront ni parfaitement tragiques, ni parfaitement
comique, mais qui tiendront de l'un ou de l'autre genre" : idée de deux genres mixtes qui vont se
partager le domaine du pitoyable et du tendre.

 Le problème étant dès lors celui de la réorganisation des genres, fondé sur une écriture du risible pur.
Diderot redéfinit la comédie dans Les Entretiens sur Le Fils Naturel et dans Le Discours de la poésie
dramatique, qui redessinent de nouvelles frontières sur les genres et assigne au théâtre une fonction
éminemment morale. A cette peinture des ridicules et des vices, il faut substituer celle des devoirs des
hommes. La comédie est une entreprise de régénération esthétique où l'aspect politique n'est pas du
tout absent. Au chapitre 18 de La Poésie Dramatique, Diderot écrit : "la tragédie me semble plus
relever du génie républicain et la comédie gaie, surtout plus du caractère monarchique". Cette analyse
est fondée sur une véritable physique des genres.

Le drame, en tant que genre intermédiaire, permettra d'en finir avec une comédie qui a pour fonction
traditionnelle de dévaloriser les ridicules bourgeois. Le système se met en place avec une relative
cohérence. Le but de Diderot étant de redonner sa dignité à une société civile jusque là vouée à la
grossièreté du genre comique. L'effet recherché est un saisissement du spectateur. Diderot met en
place une échelle de valeurs littéraires qui supprime les genres intermédiaires :

           le tragique
           le genre sérieux ("la véritable forme moderne de la tragédie")
             le comique dans le genre sérieux
             la tragédie domestique
           le comique

Il n'y a plus d'intermédiaire autour d'une sentimentalisation du théâtre. Goldzink : cet art régénéré par
Diderot peut couvrir tout le champ du tragique, mais ne peut pas descendre bien loin dans le comique,
parce que le comique dont rêve Diderot est un comique épuré, fluide. Ce comique serait toujours
soumis à un mode dramatique.

Une dramaturgie nouvelle est postulée, qui annonce le modèle pictural de Diderot :

Michaël Fried, dans La Place du spectateur, a analysé la relation entre la peinture et l'esthétique
théâtrale chez Diderot. Il a montré qu'il y a un principe commun d'esthétique chez Diderot et ces deux
arts. Analyse née des commentaires de salons, des essais sur la peinture que Diderot a faits.

 Ce dernier prône une conception dramatique de la peinture et surtout l'unité picturale exhibe la
nécessité de chaque élément et de toutes les relations développées dans le tableau afin de frapper
immédiatement le spectateur. Idée que l'écriture est un art qui ne peut pas frapper immédiatement
(déchiffrement des signes). Cohérence entre ce système pictural et la théorie théâtrale : la dramaturgie
de Diderot cessera d'inventer des coups de théâtre au profit des tableaux. Le spectateur fait donc place
à une toile sur laquelle se succèdent des tableaux dont l'unité est donnée par le drame. Diderot se fonde
donc sur l'antinomie entre tableau et coups de théâtre (cf. le 3ème entretien du Fils Naturel).

La suprématie des tableaux est un principe simple : là où le coup de théâtre se produit du dedans, il est
plus intense à la scène, en renforce l'artifice ; les personnages semblent être inconscients du tableau
qui semble se produire comme à leur insu.
    b) Beaumarchais face à Diderot

Quand on compare les préfaces de Beaumarchais et les théories de Diderot, on voit apparaître un
double mouvement : une communauté d'intérêts et une sorte de contournement par Beaumarchais des
principes de Diderot. Dans Le Mariage de Figaro, considéré par Beaumarchais comme une pièce
expérimentale, il va affirmer ses distances par rapport au père fondateur du genre.

 Points d'intérêts communs :
       rendre à la société civile ses lettres de noblesse.
       critique de la tragédie qui prend assises sur une critique de l'assignation sociale des genres.
Idées récurrentes des préfaces.

 Deux grandes différences sur le plan dramaturgique :
    la loi du tableau contre celle de la péripétie.

L'esthétique du tableau informe sur toute la théorie dramaturgique de Diderot ("peinture d'une
condition morale"). Mais elle pose aussi une antinomie très forte entre les conditions et les caractères.
("Il faut que la condition devienne aujourd'hui l'objet principal et que le caractère ne soit plus que
l'accessoire"). On va avoir des types, des modèles moraux, accédant à une égalité et qui seront les
emblèmes d'une condition, d'où la suprématie du tableau, qui est une fin en soi chez Diderot. Refuse la
péripétie dont l'accumulation fournirait l'idée d'un caractère dévalué.

Dans ces combinaisons d'incidents dont on forme le tissu d'une pièce, on trouve exactement
l'esthétique du Mariage de Figaro.

"Imbroille" : ce terme exprime selon Beaumarchais l'esthétique de sa pièce, c'est-à-dire un jeu
complexe des péripéties. Ce sur quoi Beaumarchais a voulu faire reposer sa pièce pour lui donner sa
gaieté, et c'est ce qu'on lui a reproché (théorie dominante de Diderot). Là où Diderot parle en termes de
peinture des conditions, Beaumarchais fait jouer une tension entre caractères et conditions, et fait de
cette tension le principe de sa dramaturgie.

Essai sur le genre dramatique sérieux : ce principe est posé sous forme d'un affrontement entre
caractères et situations. "Je veux que la situation de tous les personnages soit continuellement en
opposition avec leurs désires et le caractère que je leur ai donné". Cette tension se prolonge dans la
préface du Mariage de Figaro avec l'idée de disconvenance sociale. Le caractère est donc avant tout un
principe de mobilité dramaturgique (ce que Laclos notait en disant que Figaro est un de ceux "qui
luttent contre leur destinée par le ressort de leur caractère"). Le caractère est l'un des éléments de la
peinture des conditions. Le Mariage inverse totalement les préceptes de Diderot, le tableau n'est plus
une fin en soi, mais il vient servir une dramaturgie fondée sur une essentielle mobilité.

Le Mariage de Figaro : 3 emplois principaux du tableau :
        celui qui intervient en fin d'acte (utile au pittoresque). Illustre à chaque fois la puissance
           du collectif. Cf. acte I, scène 10.
        stase avant la péripétie (moment de calme) : cf. acte II, scène 4. Moment de rêve solennisé
           par un tableau. Mais ne fait que renforcer la fragilité du moment par rapport à l'irruption
           du comte quelques instants plus tard.
        au sein même du tableau peut se préparer une péripétie. Acte IV, scène 14, "la mignonne
           aux fines épingles" conduit Figaro a mal interprété cette appellation et à vouloir jouer un
           tour au comte pour se venger de lui.

Le tableau est toujours subordonné à la péripétie et l'action du Mariage de Figaro est beaucoup plus un
ballet de péripéties. Beaumarchais semble du côté de la danse.
La surabondance de péripéties amorce un revirement par rapport à l'idéal d'unité de Diderot. L'idée
principale est que l'intrigue de comédie peut tout à fait suivre son cours sous le pathétique du drame.

Une nécessaire taxinomie contre un mélange des genres :

Chez Diderot le souci de taxinomie (nommer très clairement les genres en leur donnant des barrières
strictes) s'accompagne du refus du mélange des genres, dans le 3ème entretien : "Il serait dangereux...".
La version comique du Fils Naturel a été brûlée. Diderot refuse les genres mixtes, comme le
burlesque, le merveilleux ou le tragi-comique. Crainte de contamination du comique.

Pourtant, dans les préfaces du Barbier de Séville et du Mariage de Figaro, Beaumarchais postule une
interchangeabilité des genres : "Le genre d'une pièce comme celui de toute autre action dépend moins
du fond des choses que des caractères qui les mettent en œuvre." Dans la préface du Barbier de Séville
: faire quelqu'un de gai du héros (Figaro) au lieu d'un scélérat (trop sérieux). C'est un choix pas un
présupposé esthétique.

L'Essai sur le genre dramatique sérieux est encore tributaire des conceptions de Diderot. Point de
mimésis en dehors du genre dramatique sérieux. Or, dans la préface du Mariage de Figaro,
Beaumarchais prétend avoir fait entrer dans sa pièce "la critique d'une foule d'abus qui désole la
société". La pirouette finale de la préface du Mariage de Figaro se présente explicitement sur le mode
de l'antiphrase et affirme que le genre comique peut représenter le monde et la sphère sociale.

Au modèle de Beaumarchais (qui est celui du corps humain en action) s'ajoute la dimension du temps.
Le genre tel qu'il le conçoit s'inscrit dans un rapport d'adéquation à ce qui est représenté. Dans La
Mère Coupable, c'est le "vingt ans après" qui fait que c'est un drame, que c'est sérieux. Adaptation de
la mimésis à ce qu'on représente. Différence non pas générique, mais textuelle.

								
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