Docstoc

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKá FAKULTA

Document Sample
MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKá FAKULTA Powered By Docstoc
					         MASARYKOVA UNIVERZITA

           FILOZOFICKÁ FAKULTA




       MAGISTERSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE




2009                   JANA ZAHRÁDKOVÁ

                  1
            MASARYKOVA UNIVERZITA

              FILOZOFICKÁ FAKULTA

KABINET DIVADELNÍCH STUDIÍ PŘI SEMINÁŘI ESTETIKY

                 DIVADELNÍ VĚDA




               JANA ZAHRÁDKOVÁ



    JEAN COCTEAU A JEHO MYTOLOGICKÝ SVĚT

        MAGISTERSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE




            Doc. PhDr. Margita Havlíčková

                           2009



                       2
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím

                                      uvedených pramenů a literatury.



                                .




                            3
      Svou práci bych chtěla věnovat památce Mgr. Pavla Kleina PhD. PhD., který

byl jejím prvním vedoucím. Chtěla bych poděkovat doc. Havlíčkové, která se mě a

mé práce po jeho smrti ujala a všem, kdo mi přispěli radou i pomocí.




                                         4
OBSAH
ÚVOD………………………………………………………………………………... 1

ŽIVOTOPIS…………………………………………………………………………..6

DĚTSTVÍ : 1889 -1907………………………………………………………………...6

FRIVOLNÍ PRINC : 1908 –1912……………………………………………………..7

AVANTGARDA: 1913 –1918………………………………………………………..8

RAYMOND RADIGUET: 1919 –1923………………………………………………9

BÚH A OPIUM: 1924 – 1926……………………………………………………….10

BÁSNÍK A OPIUM: 1927 – 1934…………………………………………………...12

LETARGIE: 1935 – 1936…………………………………………………………….13

JEAN MARAIS: 1937 – 1941………………………………………………………..13

OKUPOVANÁ FRANCIE: 1942 – 1945…………………………………………...14

NEJZNÁMĚJŠÍ NEZNÁMÝ BÁSNÍK : 1946 – 1958…………………………….15

ORFEOVA ZÁVĚŤ : 1959 – 1963…………………………………………………..18

JEAN COCTEAU A DIVADLO…………………………………………………..19

JEAN COCTEAU A BALET………………………………………………………..20

JEAN COCTEAU A HUDEBNÍ DIVADLO……………………………………...21

JEAN COCTEAU A ČINOHRA…………………………………………………...21

JEAN COCTEAU A MALÉ DIVADELNÍ FORMY………………………...……25

JEAN COCTEAU, SPOLUPRÁCE A SKUPINY………………………………..26

JEAN COCTEAU A LES BALLETS RUSSES…………………………………..…27

JEAN COCTEAU A PAŘÍŽSKÁ ŠESTKA…………………………………......…29

JEAN COCTEAU A KARTEL…………………………………………………...…30

JEAN COCTEAU A DADAISMUS………………………………………………..31

JEAN COCTEAU A SURREALISMUS…………………………………………....33

JEAN COCTEAU A JACQUES MARITAIN……………………………………..34

JEAN COCTEAU A RAYMOND RADIGUET…………………………………...35

JEAN COCTEAU A PABLO PICASSO…………………………………………...36


                        5
JEAN COCTEAU A GABRIELLE CHANEL……………………………………..36

JEAN COCTEAU, POESIE A MYTOLOGIE………………………………...….37

ORPHÉE (ORFEUS)………………………………………………………………..44

OEDIPE-ROI (OIDIPUS KRÁL)………………………………………………....51

LA VOIX HUMAINE (LIDSKÝ HLAS)…………………………………………53

LA MACHINE INFERNALE (PEKELNÝ STROJ)…………………………..…57

LES CHEVALIERS DE LA TABLE RONDE (OČAROVANÝ ŽIVOT).…….61

LES PARENTS TERRIBLES (HROZNÍ RODIČE)……………………………..68

LES MONSTRES SACRÉS (POSVÁTNÉ OBLUDY)……………………….…73

LE BEL INDIFFÉRENT (LHOSTEJNÝ KRASAVEC)………………………….78

LA MACHINE Á ÉCRIRE (PSACÍ STROJ)……………………………………..81

RENAUD ET ARMIDE (RENAUD A ARMIDA)……………………………...86

L´AIGLE AUX DEUX TETES (DVOJHLAVÝ OREL)……………………….…90

BACCHUS (BAKCHUS)………………………………………………………..…96

ČESKÉ INSCENACE HER JEANA COCTEAUA…………………………….100

SOUPIS DÍLA JEANA COCTEAUA………………………………………….105

LITERATURA…………………………………………………………………….108




                         6
                                                ÚVOD
        Jean Cocteau je významnou postavou francouzského divadla první poloviny

20. století. Byl autorem baletních libret a divadelních her, autorem adaptací,

režisérem a příležitostným hercem, navrhoval dekorace, kostýmy a choreografii.

Divadlu a své divadelní tvorbě věnoval i řadu esejí a novinových článků.

        Spolupracoval s řadou významných postav soudobého uměleckého života,

zvláště uveďme Sergeje Pavloviče Ďagileva a Pabla Picassa, a měl vliv na umělce po

celém světě, ať už to byla Judith Malina1 ve Spojených státech nebo režiséři české

meziválečné avantgardy2.

        Cocteau se kromě divadla věnoval i dalším uměleckým druhům: literatuře, a

to jak próze, tak poezii, filmu a výtvarnému umění, psal novinové články,

připravoval rozhlasové pořady a organizoval kulturní akce. Zanechal po sobě 6

románů, 28 sbírek esejů, 24 sbírek poezie, 10 filmových scénařů, byl režisérem 7

filmů3, jeho výtvarné dílo sahá od drobných kreseb po freskovou výzdobu kostelů.4

Dílo Jeana Cocteau je zajímavé v mnoha aspektech, formálních i obsahových.

Pozorohodný je už samotný jeho rozsah a šíře použitých prostředků. Mnohdy se

Cocteau inspiruje staršími uměleckými formami a postupy, vždy však kromě stylové

nápodoby přidává i osobní vklad.

        I co se týče uměleckých stylů a postupů jeho současníků (futurismus,

dadaismus, surrealismus nebo katolická moderna) můžeme v Cocteauově díle nalézt

jisté podobnosti a ovlivnění, nikoliv však natolik, abychom mohli Cocteaua k některé

skupině přiřadit.

        V Cocteauově díle samém pak vidíme opakování určitých motivů a situací,

podobnost postupů a postav, můžeme sledovat několik vůdčích myšlenek


1
  Soubor Livig theatre uvedl Cocteauova Orfea v roce 1954.
2
  Cocteauův Orfeus byl v roce 1928 inscenován Jiřím Frejkou v Osvobozeném divadle. (viz kapitola České
inscenace her Jeana Cocteaua)
3
  Viz příloha Bibliografie Jeana Cocteaua
4
  kaple Saint Pierre ve Villefranche v roce 1956 , kaple Notre–Dame–de-France v Londýně (1959),
kaple Saint –Blaise-des-simples v Milly-la-Forêt (1959), kaple Božího hrobu ve Fréjus (1962)

                                                    7
prostupujících celým rozsáhlým dílem.Tato provázanost Cocteauova díla, jdoucí

napříč celou jeho tvorbou, uměleckými druhy a žánry i časem, vyplývá ze

skutečnosti, že Jean Cocteau pojímal svou tvorbu jako jediný celek, ve kterém se

postupně snažil lidem zprostředkovat svůj mytologický svět, který však nechápal

jako fikci, ale jako mimesis světa přirozeného, reálného. Ve svém díle chtěl dále

recipientům prezentovat své názory na poezii, krásu a smrt a jejich úlohu v životě

člověka.

         Cocteauovo rozsáhlé, zajímavé a vlivné dílo však stojí v pozadí zájmu jak

odborné, tak širší laické veřejnosti, nejenom v cizině, ale i v samotné Francii. Příčin

můžeme nalézt několik. Nápadná až kontroverzní osobnost Jeana Cocteaua na sebe

za jeho života strhávala více pozornosti než jeho díla, v roce 1953, už jako nositel

řady oficiálních ocenění tuto skutečnost sám komentoval: Jsem bezpochyby nejslavnější

neznámý básník5. Po jeho smrti se zájem veřejnosti obrátil k jiným charismatickým

osobnostem a Cocteauovu dílu tak byla věnována ještě menší pozornost.

         Druhým důvodem může být skutečnost, že odborníci i laici dávají přednost

zformovaným školám a hnutím, zatímco solitérní umělci stojí spíš na okraji jejich

zájmu.Konečně, rozsáhlost a zároveň jednotnost a provázanost Cocteauova díla se

může jevit nejen jako klad, ale i jako obtíž, nejen při laické recepci ale i při odborném

studiu. Jednotlivé dílo, vytržené z kontextu celé Cocteauovy tvorby, se může zdát

nepřístupné a nepochopitelné. Seznámit se s celým Cocteauovým dílem je však pro

jeho rozsáhlost časově náročné a navíc je komplikováno obtížnou dosažitelností či

přímo nedostupností některých děl, a to nejen v češtině, ale i v jiných jazycích, ba i

v samotné francouzštině. Při odborném studiu se pak jako problematické ukazuje, že

Cocteauovo dílo zasahuje do působnosti několika vědních oborů. Studium Jeana

Cocteaua, jeho díla, estetiky a myšlení, se kromě komplexního studia primárních

pramenů neobejde bez znalosti uměleckého a historického kontextu a bez informací

o jeho soukromém životě, který se s dílem neoddělitelně prolíná.


5
 Je suis, sans doute, le poète le plus inconnu et le plus célèbre. In Cocteau, J.: Journal d´un inconnu, Grasset,
Paris 1996, str. 20

                                                         8
       Tato práce si klade tři cíle. Za prvé shromáždit informace o životě, osobnosti a

díle Jeana Cocteaua, zařadit jej do kontextu soudobého uměleckého života a věnovat

se jeho vztahům k jednotlivým uměleckým skupinám a osobnostem, se zvláštním

důrazem na Cocteauovu činnost pro divadlo. Za druhé podat popis a výklad

Cocteauova mytologického světa a uvést ho do souvislostí s Cocteauovým životem,

ukázat základní motivy a prvky tohoto mytologického světa, objasnit jeho

zákonitosti a ukázat jeho fungování na příkladech, zvláště z Cocteauovy divadelní

tvorby. Dále bude podán výklad Cocteauova pojetí krásy a poezie.

       Za třetí analyzovat Cocteauovy divadelní hry Orphée(Orfeus), La Voix humaine

(Lidský hlas),Oedipe-roi(Oidipus král), La machine infernale (Pekelný stroj), Les Chevaliers

de la Table ronde (Očarovaný život), Les Parents terribles ( Hrozní rodiče), Monstres sacrés

(Posvátné obludy), Le Bel idifférent (Lhostejný krasavec),La machine à écrire ( Psací stroj),

Renaud et Armide (Renaud a Armida), L ´Aigle à deux têtes (Dvojhlavý orel) a Bacchus

(Bakchus) jak z formálního hlediska, tak jako ukázky Cocteauova mytologického

světa a ukázat na nich, co a jak nám Cocteau o svém světě sděluje.

       Práce je členěna na následující kapitoly:

       Životopis obsahuje základní informace o Cocteauově biografii i bibliografii a

historickém i uměleckém kontextu.

       Jean Cocteau, spolupráce a skupiny, se podrobněji věnuje Cocteauovým

vztahům s Les Ballets russes, Pařížskou šestkou, Kartelem, dadaistickým hnutím a

Surrealistickou skupinou, s Raymondem Radiguetem, Jacquesem Maritainem,

Pablem Picassem a Gabrielle Chanel.

       Jean Cocteau a divadlo se zabývá Cocteauovým myšlením o divadle a úlohou

divadla v Cocteauově mytologickém světě, podává informace o autorově práci pro

balet, hudební divadlo a s malými divadelními formami, přináší údaje o jeho

režisérské a další činnosti v divadle a zvláště se po formální i obsahové stránce

zabývá tvorbou činoherní.




                                               9
        Tyto kapitoly tvoří první část práce a mohou sloužit jako jistá suma

základních informací pro ty, kteří se chtějí zabývat Jeanem Cocteauem nebo na něj

narazili při studiu jiného tématu.

        Kapitola Jean Cocteau, Poezie a mytologie tvoří druhou část práce a zabývá

se Cocteauovým mytologickým světem a jeho zákonitostmi, fungováním a vztahem

ke světu reálnému a Cocteauovou estetikou, vysvětluje základní pojmy a myšlenky

Cocteauova díla na příkladech z divadelních her i jiných částí Cocteauovy tvorby.

Tato kapitola také předkládá metodu, kterou jsou v následující části analyzovány

konkrétní divadelní hry.

        Třetí část práce tvoří kapitoly, Orphée(Orfeus),La Voix humaine (Lidský

hlas),Oedipe-roi (Oidipus král), La machine infernale (Pekelný stroj), Les

Chevaliers de la Table ronde (Očarovaný život), Les Parents terribles ( Hrozní

rodiče), Monstres sacrés (Posvátné obludy), Le Bel idifférent (Lhostejný krasavec),

La machine à écrire ( Psací stroj), Renaud et Armide (Renaud a Armida), L ´Aigle à

deux têtes (Dvojhlavý orel) a Bacchus (Bakchus) které obsahují rozbory

jednotlivých her.

        Přílohou práce jsou soupisy Cocteauových děl a jejich českých překladů a

soupis českých inscenací Cocteauových her.

        Ve své práci čerpám zejména z Cocteauových divadelních her podle vydání

Jean Cocteau: Théatre complet6. Odtud jsou převzaty i informace o prvních uvedeních

a publikacích. Z Cocteauovy nedivadelní tvorby jsou pro tuto práci nejvýznamnější

zejména sbírky esejů Le Coq et l´Arlequin7, Le secret professionel8 a La difficulté de l´étre9,

ale čerpá i z dalších děl.




6
  Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003
7
  Le Coq et l´Arlequine (1918, Kohout a harlekýn) in Cocteau, J.: Romans, poésies, oeuvres diverses, La
Pochotèque, Le Livre de Poche, Paris, 1995
8
  Le Secret professionel (1922, Tajemství profese) in Cocteau, J.: Romans, poésies, oeuvres diverses, La
Pochotèque, Le Livre de Poche, Paris, 1995
9
  La Difficulté d´être (1947, Nesnáz bytí) in Cocteau, J.: Romans, poésies, oeuvres diverses, La Pochotèque, Le
Livre de Poche, Paris, 1995

                                                       10
Ze sekundární literatury se opírám zejména o knihy ARNAUD, C.: Jean Cocteau10 a

COCTEAU, J.: Romans, poésies, oeuvres divertes11, pokud jde o životopisná data, o

článek Marca Dachyho Le dadaisme de Jean Cocteau12, v podkapitole věnované

vztahům Jeana Cocteaua s dadaisty a surrealisty a o knihy Borgal, C.: Cocteau, poéte

de l´au-dela a TUZOT, J.: Jean Cocteau, poéte et ses doubles13

při výkladu Cocteauova mytologického světa.

        Není – li uvedeno jinak, citace z Cocteauových děl jsou mým vlastním

překladem.




10
   ARNAUD, C.: Jean Cocteau. Gallimard, Paris 2003
11
   COCTEAU, J.: Romans, poésies, oeuvres divertes. La Pochotéque, Paris 1995
12
   Dachy, M.: Le dadaisme de Jean Cocteau in Cocteau (catalogue d´exposition Jean Cocteau, sur le fil du
siècle), Centre Pompidou, Paris 2003
13
   TUZOT, J.: Jean Cocteau, poéte et ses doubles. Bartillat, Paris 2000


                                                     11
                                             ŽIVOTOPIS


        Životopis je sestaven kompilací z několika biografií a biografických shrnutí

v publikacích o Jeanu Cocteauovi i z biografických údajů zanechaných autorem

samým v jeho díle a korespondenci. Hlavními zdroji jsou knihy ARNAUD, C.: Jean

Cocteau14 a COCTEAU, J.: Romans, poésies, oeuvres divertes15 , první knihou je rovněž

inspirováno rozdělení Cocteauova života na jednotlivé etapy.



                                         DĚTSTVÍ: 1889 – 1907

        Jean Maurice Eugene Clément Cocteau se narodil 5. července 1889 na

pařížském předměstí Maisons-Laffite jako třetí a poslední dítě v uměnímilovné

rodině náležící k vyšší buržoazii. Jeho otec, původně právník, později rentiér, byl

amatérský malíř a jeho děd z matčiny strany se rovněž amatérsky věnoval komorní

hudbě. Rodina byla nakloněna i divadlu, Jean Cocteau jako dítě navštěvoval

pohádková představení v Théatre de Chatelet, představení klaunů Foottit a

Chocholate16 v Nouveau Cirque a pouťové atrakce, později s rodiči Comédii

Francaise a jako lyceista pak music hally s dobovými hvězdami v čele s Mistinguett17.

Vlivy těchto prvních divadelních zážitků jsou v Cocteauově divadelní tvorby patrné

po celý jeho život, vzpomínky na dětství můžeme nalézt v knize Les Portraits-

Souvenir (1935, Portréty – vzpomínka)18. Nejvýznamnější událost Cocteauova dětství

nastala 5. dubna 1898, kdy jeho otec spáchal sebevraždu střelou do hlavy.

         Jean Cocteau studoval na lyceu, své středoškolské vzdělání však ani po dvou

pokusech neukončil.19 Během středoškolských studií se stal autorem nebo




14
   ARNAUD, C.: Jean Cocteau. Gallimard, Paris 2003
15
   COCTEAU, J.: Romans, poésies, oeuvres divertes, La Pochotéque, Paris 1995
16
   Klaunské duo působící v letech 1890 – 1910, vl. jmény Tudor Hall (1964 – 1921) a Raphael Padilla (1868 –
1917)
17
   Mistinguette, vlastním jménem Jeanne Bourgeois (1875 – 1956) slavná music hallová zpěvačka
18
   COCTEAU, J.: Romans, poésies, oeuvres divertes, La Pochotéque, Paris 1995, str. 723 - 854
19
   Francouzská závěrečná středoškolská zkouška baccalauréat je dosti náročná a její složení není automatické.

                                                      12
spoluautorem pěti divadelních her20, začal také kreslit karikatury z prostředí divadla,

sportu a života buržoazie.



                                   FRIVOLNÍ PRINC: 1908 - 1912

        Pod patronací své matky Cocteau vstupuje mezi společensko - uměleckou

smetánku své doby a postupně se seznamuje s Marcelem Proustem, Annou de

Noialles21, Edmundem Rostandem22, Sergejem Pavlovičem Ďagilevem23 a s dalšími

osobnostmi.

        Jean Cocteau se jako umělec poprvé veřejně prezentoval 4. dubna 1908, kdy

v Théatre Fémina pod záštitou Édouarda de Maxe24 předčítal jeho básně Laurence

Tailhade25. V červenci téhož roku také poprvé publikuje, jedná se o báseň Facades

v revui Je sais tout. V následujících letech vydal Cocteau tři sbírky poezie, La Lampe

d´Aladin (1909, Aladinova lampa), Le Prince frivole (1910, Frivolní princ) a Le Danse du

Sophocle (1912, Sofoklův tanec), obsahující efektní mondénní básně s jasně patrnými

odkazy a vlivy jiných umělců. Společně s Mauricem Rostandem26, synem Edmunda

Rostanda, založil v roce 1909 časopis Shéherezade.

        Cocteauova práce pro profesionální divadlo začíná seznámením se Sergejem

Ďagilevem v roce 1909. Zprvu se Cocteau objevuje v zákulisí jako přítel umělců, poté

mu v roce 1911 Ďagilev svěřuje práci na plakátu k baletu Spectre du rose (1911, Přízrak

růže) a libreto k baletu Le Dieu bleu (1912, Modrý bůh).

        Počátek Cocteauovy umělecké dráhy je spjat s mondénní vyšší společností,

stylem belle époque27, odvozenými literárními formami a okázalými modernistickými

balety Ďagilevových Ballets russes. Získal v této době přezdívku frivolní princ a

20
   Sisowath en balade, Le portrét surnaturel de Dorian Gray, La patiénce de Pénélope, Élisabeth Patter, Albion.
Viz Jean Cocteau: Théatre complet, Gallimard 2003
21
   Anne de Noialles (1876- 1933) aristokratka, básnířka, vedla umělecký salon a podporovala umělce
22
   Edmond Rostand (1868 – 1918) dramatik, autor Cyrana z Bergeracu.
23
   Sergej Pavlovič Ďagilev (1872 – 1929), baletní impesário ruského původu, zakladatel Ruských baletů (viz).
Francouzská podoba jména je Serge de Diaghilev.
24
   Edouard de Max (1869 – 1924) herec italského původu, představitel tragických rolí v Comedie - Française
25
   Laurence Tailhade (1854 – 1919) parnasistní básník a anarchista
26
   Maurice Rostand (1891 – 1968) spisovatel
27
   Období od konce 19. století do vypuknutí první světové války, charakteristické mírem, prosperitou a rozvojem
umění. Charakteristickým slohem je secese.

                                                      13
nezbavil se jí ani po změně své estetiky. V očích řady svých současníků, zvláště

surrealistů, zůstal uměleckým kejklířem, bavícím vyšší společnost nepůvodními

kousky, mnohdy až do své smrti.



                                    AVANTGARDA: 1913 - 1918

        Ballets russes sice přispěly ke Cocteauově pověsti frivolního umělce, měly

však rozhodující vliv na jeho přechod k avantgardě. Jejich hledání nových postupů a

zvláště skandál, který způsobila v roce 1913 premiéra Stravinského Sacre du printemps

(Svěcení jara) ukázaly Cocteauovi nový směr. Odvrhuje svou dosavadní tvorbu (první

tři sbírky později nezahrne do souborného vydání své poezie), seznamuje se

s novými směry a začíná se Stravinským připravovat balet David.

        Vyhlášení první světové války však přinutilo Cocteaua opustit rozepsaný

balet i započatý román Le Potomac (1919, Potomak). Vojenské služby byl zproštěn,

nastoupil však dobrovolně jako řidič k Červenému kříži a v roce 1915 jako řidič

ambulance na belgické frontě. Jako nevoják nebyl Cocteau nikdy příliš dlouho

vzdálen z Paříže a v letech 1915 – 1916 pokračuje v práci a navazuje nové kontakty.

V roce 1916 se definitivně vrací a nastupuje zaměstnání na odboru propagandy

ministerstva zahraničí. Pod vlivem futurismu a zážitků z fronty začíná v roce 1915

psát sbírku Le Cap de Bonne-Ésperance (1919, Mys dobré naděje) vydanou až po válce.

        Cocteaův příklon k avantgardě se prohlubuje navazováním osobních

kontaktů. Nejprve se v roce 1915 seznamuje s Georgesem Braquem, Erikem Satiem28

a Pablem Picassem, poté v roce 1916 s Amadeem Modiglianim29, Maxem Jacobem30,

Guillaumem Apollinairem a Blaisem Cendrarsem.31

        Cocteau koncem roku 1916 předkládá Ďagilevovi návrh na balet Parade (1917,

Přehlídka), ke kterému hudbu složí Eric Satie a dekorace navrhne Pablo Picasso.


28
   Erik Satie (1866 – 1925) skladatel a experimentátor, duchovní otec Pařížské šestky
29
   Amadeo Modigliani (1884 – 1920), italský malíř a sochař
30
   Max Jacob (1876 – 1944) básník, prozaik a malíř, souputník Cocteauova boje se surrealisty. V roce 1915
konvertoval ke katolicismu a stáhl se z uměleckého života.
31
   Blaise Cendrars, (1887 – 1961), vlastním jménem Fréderic Louis Sauser, spisovatel a světoběžník švýcarského
původu.

                                                     14
Ďagilev návrh přijímá a balet je připravován při únorovém pobytu Ballets russes

v Římě. Premiéra 18. května 1917 vyvolá pobouření publika a dovršuje Cocteaův

přechod k mladým, avantgardním umělcům.

           Prostřednictvím Erica Satieho se Cocteau seznamuje s mladými skladateli,

kteří od roku 1918 začnou vystupovat jako Pařížská šestka. Stává se jejich přítelem,

autorem libreta pro jejich nejdůležitější společnou prezentaci balet Les Maries de la

tour Eiffel (1921, Svatebčané na Eiffelce) a jeho kniha Le Coq et l´Arlequin (1918, Kohout a

Harlekýn32) je považována za estetický manifest skupiny. V tomto roce se rovněž

seznamuje s Andrém Bretonem.



                                 RAYMOND RADIGUET: 1919 - 1923

           Po válce Cocteau vydává sbírku Le Cape de Bonne-Ésperance (Mys dobré naděje) a

román Le Potomac (Potomak). Dostává se do ostrého sporu s Andrém Gidem pro svou

knihu Le Coq et l´Arlequin(Kohout a Harlekýn). Ve spolupráci s Pařížskou šestkou píše

libreta Le boeuf sur la toit (1920, Vůl na střeše) k mimohře zhudebněné Dariem

Milhaudem a Les Mariés de la tour Eiffel(Svatebčané na Eiffelce), ke kterému složili

hudbu všichni členové Pařížské šestky s výjimkou Louise Duroye.

           Cocteau se v letech 1919 a 1920 stýká s dadaisty, účastní se příprav Antologie

Dada v roce 1919 a dadaistickém večeru v lednu 1920, pro umělecké i osobní rozpory

s budoucími surrealisty, zvláště s André Bretonem, však hnutí opouští.

           V roce 1919 seznámil Max Jacob Jeana Cocteaua s literátem Raymondem

Radiguetem, patnáctiletým zázračným dítětem. Cocteau je Radiguetem nadšen a

navazuje s ním uměleckou spolupráci i intimní přátelství. Společně napsali libreta

Paul et Virginie pro Erika Satieho a Le Gendarme incompris, původně určené pro Pierra

Bertina, později zhudebněné Francisem Poulencem. Raymond Radiguet měl se svými

osobitými, na aktuálních trendech nezávislými názory na Cocteaua velký vliv. Po

roztržce s dadaisty se Cocteau vrací ke klasičtější, střízlivější formě poezie i k

inspiraci staršími vzory, avšak už bez imitací vyskytujících se v jeho rané tvorbě. Své

32
     Česky výňatky in Cocteau, J.: Orfeova závěť, Odeon, Praha 1977

                                                       15
nové umělecké názory shrnul ve sbírce esejí Le Secret Professionel (1922, Tajemství

profese33) napsané v roce 1921.

        Léta 1919 až 1923 jsou jednou z nejdůležitějších a nejplodnějších etap

Cocteauova života. Kromě výše uvedených děl publikoval v roce 1919 rozsáhlou

báseň Óde a Picasso (1919, Óda na Picassa) a libreto k baletu Parade (Přehlídka), v roce

1920 sbírku Poésies 1917 – 1920 (1920, Básně 1917 – 1920), básně Escales a Le Musée

secret (1920, Tajné muzeum), libreto Boeuf sur la toit (Vůl na střeše)a knižní vydání svých

novinových článků, napsaných v roce 1919 pro list Paris-Midi, La Carte blanche. V létě

1920 napsal rovněž svou první divadelní hru Baron Lazar, která však nebyla uvedena

a publikována byla až v roce 200334. V roce 1921 Cocteau vydává esej Visite á Maurice

Barrés (Návštěva u Maurice Barrése) a libreto Le Gendarme incompris a píše básně, které

následujícího roku vydá ve sbírce Vocabulaire (1922, Slovník35). V tomto roce rovněž

vydává svou adaptaci Sofoklovy Antigony, uvedenou v prosinci 1922 v režii Charlese

Dullina. V roce 1923 publikuje sbírku Plain-chant (1923, Chorál36), báseň La Rose de

Francois, esej Picasso a dva romány, napsané předcházejícího léta, Le grand Écart (1923,

Velký skok, č. 1923) a Thomas l´imposteur (1923, Tomáš lhář, č. 1926). Radiguet však

12. prosince 1923 zemřel na tyfus a jeho smrt uvrhla Cocteau do zoufalství.



                                    BŮH A OPIUM: 1924 - 1926

        Jestliže po roce 1923 můžeme tvrdit, že Cocteau již zformoval syntézou

klasicismu a avantgardy svou estetiku, od roku 1924 se začíná rozvíjet jeho osobní

mytologie a téma smrti se definitivně usazuje v jeho díle. Ztrátu Raymonda

Radigueta se snaží Cocteau přehlušit prací, užíváním opia a návratem ke křesťanství.

        V roce 1924 píše pro Ďagileva libreto k baletu Le Train bleu (1924, Modrý vlak) a

účastní se příprav baletů Les Biches a Les Facheux. Adaptuje a uvádí Shakespearova

Romea a Julii, kde je režisérem, autorem dekorací a představitelem Mercucia,


33
   Česky výňatky in Cocteau, J.: Orfeova závěť, Odeon, Praha 1977
34
   Cocteau, Jean: Théatre complet, Paris, Gallimard 2003
35
   Česky výňatky in Cocteau, J.: Orfeova závěť, Odeon, Praha 1977
36
   Česky výňatky in Cocteau, J.: Orfeova závěť, Odeon, Praha 1977

                                                     16
publikuje sbírky Poésies 1916 – 1923 (Básně 1916 – 1923) a Le Discours du Grand sommeil

(1924, Rozhovor o velkém spánku), obsahující básně z let 1916 až 1918 a libreta Les

Mariés de la tour Eiffel (1924, Svatebčané na Eiffelce, č. 1927, Svatebčané na Eiffelovce

197737) a Le Train Bleu (1924, Modrý vlak). V červenci 1924 se Cocteau seznamuje

s katolickým novotomistickým filosofem Jacquesem Maritainem. Pod jeho vlivem se

snaží najít útěchu ve víře. V roce 1925 se u Cocteaua střídají projevy zbožnosti a

narůstající závislosti na opiu. Píše a publikuje báseň L´Ange Heurtebise (1925, Anděl

Křehomráz38), kde se seznamujeme s prvním ze zástupců Cocteauova nadpřirozeného

světa, ale také spolupracuje na přípravě časopisu Roseau d ´or založeného Jacquesem

Maritainem. Publikuje básně Cri écrit (1925, Psaný výkřik) a La Priere mutilée (1925,

Zraněná modlitba) a soubor autoportrétů Le mystére de Jean l´oisleur (1925, Tajemství

ptáčníka Jana). Píše básně později vydané ve sbírce Opéra a divadelní hru Orphée

(1926, Orfeus) a adaptuje Oidipa krále pro Stravinského oratorium.

        V roce 1925 podstupuje svou první detoxikační kůru a píše Léttre á Jacques

Maritain (1926, Dopis Jacquesi Maritainovi), ve kterém spojuje svou estetiku s nově

nalezeným křesťanstvím a dává své umění do služeb Bohu. Maritain však

s otevřeným dopisem publikovaným v roce 1926 nesouhlasí a stejnou cestou,

otevřeným dopisem Réponse á Jean Cocteau (Odpověď Jeanu Cocteauovi), se

s Cocteauem rozchází. V roce 1926 má premiéru Orphée, první Cocteauova původní

divadelní hra, Cocteau vydává sbírku esejí Rappel á l´ordre (1926, Volání k pořádku39),

svou adaptaci Roméo et Juliette a Léttre a Jacques Maritain, po zhlédnutí výstavy

Giorgia di Chirico40 píše esej Le Mystére laic (1928, Světské tajemství).

        Ačkoliv v letech 1924 až 1926 vytvořil Cocteau řadu děl a položil základy pro

nový směr své tvorby, lze říci, že nejdůležitější pro něho v této době bylo hledání

útěchy a nové cesty po Radiguetově smrti.




37
   in Cocteau, J.: Orfeova závěť, Odeon, Praha 1977
38
   Česky výňatky in Cocteau, J.: Orfeova závěť, Odeon, Praha 1977
39
   Česky výňatky in Cocteau, J.: Orfeova závěť, Odeon, Praha 1977
40
   Giorgio di Chirico (1888 – 1978) italský presurrealistický malíř

                                                      17
                                 BÁSNÍK A OPIUM:1927 – 1934

        V letech 1927 až 1934 je již Cocteauova estetika a mytologie ustálena, autor

v této době vydává nebo alespoň vytváří některá ze svých nejvýznamnějších děl.

Jeho užívání opia však přešlo v těžkou závislost, která ovlivňuje jeho život i dílo.

        Cocteau dvakrát podstoupil odvykací léčbu, nejprve na přelomu let 1928 a

1929, poté znovu v roce 1933, ani jednou však nedosáhl dlouhodobého účinku.

Zkušenosti s drogou jsou přímým tématem knihy Opium (1930, Opium) napsané

v průběhu odvykací léčby v roce 1928 a vydané o dva roky později. Motiv opia se

objevuje také ve filmu Le Sang d´un poéte (1932, Krev básníka41), knize Les Enfants

terribles (1929, Hrozné děti, č. 1931) a mnoha kresbách. Výrazy intoxikace a

desintoxikace použije Cocteau i při nastínění atmosféry své divadelní hry Les

Chevalieurs de la table ronde (1937, Očarovaný život č. 1937).

        Na návrh42 svých bohatých přátel hraběnky Marie-Laure de Noialles43 a jejího

manžela Charlese rozšiřuje Cocteau spektrum svých uměleckých prostředků o film.

V roce 1930 začíná natáčet film Le Sang d´un poete. Cocteau je možnostmi filmu

nadšen, prohlašuje ho za způsob, jak vytvořit reálný dokument ireálného světa.

        Stravinského oratorium Oidipus Rex má premiéru 30. května 1927, v témže

roce Georges Pitoeff znovu uvádí Orphée a Jean Cocteau hraje roli anděla Hertebise.

Monodrama La Voix humaine (1930, č. Lidský hlas 1931) napsané v roce 1927 je roku

1930 uvedeno v Comédie-Francaise. V letech 1932 a 1933 píše hru La Machine infernale

(1934, Pekelný stroj), poprvé uvedenou v roce 1934, v létě téhož roku pak hru Les

Chevaliers de la Table ronde, která má premiéru v roce 1937. Při práci na textu pro

oratorium Oidipus Rex Cocteau píše i činoherní verzi mýtu Oedipe roi (1928, Oidipus

král), i ta se však dočkala jevištního uvedení až v roce 1937. Tiskem vychází i

monolog Le Fantome de Marseille (1933, Přízrak z Marseille).



41
   in Cocteau, J.: Orfeova závěť, Odeon, Praha 1977
42
   Stejný návrh dostal i Louis Buňuel, výsledkem tohoto štědrého mecenášství se u něj stal film
Andaluský pes
43
   Marie Laure de Noialles (1902 – 1970) aristokratka a patronka umělců, švagrová Anny de Noialles

                                                   18
           V tomto období Cocteau dále vydává dvě sbírky poezie, Opéra (1927, Opera)

v roce 1927 a Mythologie (1934, Mytologie) a dva romány, Les Enfants terribles a Le Livre

blanc (1928, Bílá kniha), knihu o světě homosexuality, k jejímuž autorství se Cocteau

nikdy nepřihlásil, bylo mu však od počátku pro typické motivy i pro ochotu, s jakou

ilustroval další vydání, od počátku přičítáno. Knižně rovněž vychází jeho esej Le

Mystére laic (Světské tajemství), nejprve samostatně v roce 1928, poté společně s esejí

Des beaux arts considerés comme un assassinant (Krásné umění jako vražda) v knize Essai

de critique indirecte (1932, Pokus o nepřímou kritiku). Pokračuje i jeho spolupráce

s hudebními skladateli, v roce 1927 píše text ke kantátě Le Pauvre Matelot (1934, Ubohý

námořník) pro Francise Poulence, v roce 1930 text k La Cantate (1930, Kantáta) Igora

Markevitche.44

           Ostré umělecké i osobní konflikty s někdejšími oponenty z hnutí dada,

nynějšími surrealisty, probíhající v tomto období v některých případech (Paul

Éluard, Louis Aragon) končí smírem, u jiných (André Breton, Phillipe Soupault)45

však antipatie přetrvá.



                                          LETARGIE: 1935 – 1936

           Značná závislost na opiu vedla v letech 1935 a 1936 u Cocteaua k útlumu

tvořivosti. Během těchto dvou let vydává pouze soubor novinových článků Les

Portraits-Souvenir(1935, Portréty – vzpomínky) a aktovku L´École des veuves (1936, Škola

vdov). V roce 1936 podniká na základě sázky cestu kolem světa inspirovanou

románem Julese Verna, zápisky z cesty vychází v roce 1937 knižně jako Mon premier

voyage (Tour de monde en 80 jours)(č. Cesta kolem světa za osmdesát dnů)



                                       JEAN MARAIS: 1937 - 1941

           Cocteauova umělecká i osobní situace se roku 1937 zlepšila. Spolupracuje

s Aragonem v časopise Ce soir. Studenti herectví ho žádají, aby je režijně vedl ve


44
     Igor Markevitch (1912 – 1983) francouzský skladatel a dirigent ukrajinského původu.
45
      Phillippe Soupault (1897 – 1990) básník, spoluzakladatel Surrealistické skupiny

                                                        19
svém Oedipe roi a Shakespearově Macbethovi. Cocteau souhlasí a při zkouškách se

seznámí s Jeanem Maraisem46 a brzy s ním naváže intimní vztah. Mladý herec hraje

Galahada v Les Chevaliers de la table ronde, uvedených v říjnu 1937 Louisem Jouvetem.

        Pro Jeana Maraise napsal Cocteau v roce 1938 hru Les Parents terribles (1938,

Hrozní rodiče,) a v roce 1939 La Machine á écrire (1941, Psací stroj, č. 1977). Obě hry byly

kritizovány fašistickým tiskem, Les Parents terribles byly pro údajnou obscénnost

zakázány mládeži a dočasně staženy.47

        Po vyhlášení války píše Cocteau hry Les monstres sacrés (1940, Posvátné obludy)

a monodrama Le Bel indifférent (1940, Lhostejný krasavec) pro Édith Piaf. V roce 1941

píše hru Renaud et Armide (1943, Renaud a Armida) později uvedenou v Comédie-

Francaise.

        V roce 1937 Cocteau vydává Mon premier voyage (Tour de monde en 80 jours) (Má

první cesta – Cesta kolem světa za 80 dnů), své zápisky z cesty kolem světa, v roce 1939

sbírku Énigme (1938, Záhada), v roce 1940 román Le Fin du Potomak (1940, Konec

Potomaku) a v roce 1941 sbírky Allégories (1941, Alegorie) a Poémes (1941, Básně).

        V roce 1940 Cocteau nastupuje čtvrtou odvykací léčbu, která ho na několik let

zbaví závislosti na opiu.



                              OKUPOVANÁ FRANCIE: 1942 – 1945

        Jako moderní umělec, homosexuál a přítel židů byl Cocteau častým terčem

útoků kolaborantských organizací a tisku. Cocteau se během války dvakrát stává

iniciátorem umělecké petice. Poprvé v roce 1943 ve prospěch Jeana Geneta48,

obžalovaného z krádeže knih, podruhé, v roce 1944, se snažil zachránit Maxe Jacoba,

který byl pro svůj židovský původ deportován do sběrného tábora v Drancy.

Zatímco Genetova osvobození dosáhl, Max Jacob v Drancy zemřel.




46
   Jean Marais (1913 – 1998) herec a divadelník
47
   Viz Les Parents terribles Notice , Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard 2003, str. 1716 - 1721
48
   Jean Genet (1910 – 1986) spisovatel a dramatik

                                                       20
           V roce 1943 Cocteau píše třetí hru pro Jeana Maraise L´Aigle aux deux tetes

(1947, Dvojhlavý orel, č . 1967) a scénář k filmu Jeana Delannoye L´Eternel retour (1944,

Věčný návrat), moderní adaptaci příběhu Tristana a Isoldy.

           Téměř bezprostředně po skončení války se Cocteau pouští do natáčení filmu

La Belle et la Bete (1946, č. Kráska a zvíře). V roce 1945 rovněž vydává rozsáhlou báseň

Léone (Leona49) a píše další, La Crucifixion (1946, Ukřižování).



                        NEJZNÁMĚJŠÍ NEZNÁMÝ BÁSNÍK: 1946 – 1958

           Jestliže ve dvacátých a třicátých letech i za druhé světové války bylo

Cocteauovo postavení v uměleckém životě i ve francouzské společnosti rozporuplné,

po roce 1946 se mu dostává mnohem příznivějšího přijetí a oficiálního uznání.

S existencialisty je v dobrých vztazích od dob petice ve prospěch Jeana Geneta,

oblíben je i mezi filmaři francouzské nové vlny. Symbolem překonání dřívějších

sporů se surrealisty je společná práce s Lousem Aragonem na Entretiens sur le musée

de Dresde (1957, Rozhovory o drážďanské galerii) v roce 1957.

           Stává se členem akademie, nejprve v říjnu 1955 Belgické královské akademie

francouzského jazyka a literatury a poté v prosinci téhož roku i Francouzské

akademie, v roce 1956 obdržel čestný doktorát Oxfordské univerzity.

           Jeho film La Belle et la Bete (Kráska a zvíře)je v roce 1946 oceněn na filmovém

festivalu v Cannes, film Orphée (Orfeus) získává v roce 1950 mezinárodní cenu

kritiků na filmovém festivalu v Benátkách. V roce 1953 předsedá porotě festivalu

v Cannes.

           Poválečná etapa Cocteauovy tvorby je charakteristická reflexemi vlastního díla

a života i umění a jeho úlohy v lidském životě všeobecně. Hlavními uměleckými

prostředky jsou v této době esej a film.

           V roce 1946 začíná psát eseje, které tvoří knihu La Difficulté de l´étre (1947,

Nesnáz bytí), v roce 1949 vydává Lettre aux Américains (1949, Dopis Američanům50),


49
     in Cocteau, J.: Orfeova závěť, Odeon, Praha 1977
50
     Česky výňatky in Cocteau, J.: Orfeova závěť, Odeon, Praha 1977

                                                       21
v roce 1950 esej Modigliani51, věnovanou souputníkovi z let avantgardy. Pro rozhlas

natáčí v roce 1951 dvě série rozhovorů s André Fraigneauem52, Entretiens avec André

Fraigneau (Rozhovory s André Fraigneauem) a Entretiens autour du cinématographe

(Rozhovory o filmu), Entretiens autour du cinematographe vychází roku 1951 i knižně, a

publikuje esej Jean Marais. V témže roce si Cocteau začíná psát deník, který bude vést

až do své smrti a který později pod názvem Le Passé défini (1983, Minulý čas) vyjde

tiskem.

        V roce 1952 vydává soubor esejí a krátkých textů Jornal d´un inconnu (1952,

Deník neznámého). V letech 1955 a 1956 vychází tiskem Cocteauovy proslovy a

přednášky Discours de réception de M. Jean Cocteau a l´Académie francaise et réponse de

M. André Maurois (1955, Projev Jeana Cocteaua při přijetí do Francouzské akademie a

odpověď Andrého Mauroise), Discours du de réception á l´Académie royale de langue et de

littérature francaise de Belgique (1955, Projev Jeana Cocteaua při přijetí do belgické Královské

akademie53) Le Discours de Strasbourg (1956, Promluva ze Štrasburku) a Le Discours

d´Oxford (1956, Oxfordská rozprava54), kromě nich vychází roku 1955 i esej Colette.

        Cestou do Španělska, podniknutou v roce 1953 je inspirována kniha La Corrida

du 1er mai (1957, Prvomájová korida), sestávající ze stejnojmenné eseje, textu Notes sur

un premier voyage en Espagne (Poznámky k první cestě do Španělska) a dvou básní,

Hommage a Manolete (Pocta Manoletemu) a Léttre d´audieu á Federico (List Federicovi na

rozloučenou).

        Prvním Cocteauovým poválečným filmem je La Belle et la Bete(1946, č. Kráska a

zvíře) a po něm následuje filmová adaptace hry Victora Huga Ruy Blas (1947, Ruy

Blas). V roce 1948 Cocteau natáčí L´Aigle á deux tetes (1949, Dvouhlavý orel), první

Cocteauova filmová adaptace vlastního díla. Stejným způsobem naloží Cocteau se

svou hrou Les Parents terribles(1948, Hrozní rodiče) a románem Les Enfants terribles

(1950, Hrozné děti). Nejvýznamnějším Cocteauovým filmem z této etapy je Orphée


51
   Česky výňatky in Cocteau, J.: Orfeova závěť, Odoeon, Praha 1977
52
   André Fraigneau (1905 – 1989) francouzský spisovatel a publicista
53
   Česky výňatky in Cocteau, J.: Orfeova závěť, Odeon, Praha 1977
54
   Česky výňatky in Cocteau, J.: Orfeova závěť, Odeon, Praha 1977

                                                      22
(1950, č. Orfeus) ve kterém se objevují některé postavy ze stejnojmenné divadelní hry,

film je však svébytným dílem. Jean Cocteau v roce 1951 napsal a namluvil komentář

pro film Jiřího Trnky Císař a slavík.

        Divadlo po válce ustupuje ze středu Cocteauova zájmu. V roce 1946 má

premiéru L´Aigle aux deux tetes napsaný v roce 1943, v roce 1951 hra Bacchus (1951,

Bachus), kterou, pomineme-li aktovku L´improptu du Palais royal uvedenou v roce

1962, můžeme považovat za Cocteauovu poslední. V roce 1956 je v Comédie

Francaise uvedena nová verze hry La Machine á écrire.55 Cocteauovy krátké divadelní

texty vychází v roce 1949 v souboru Le Théatre de poche (1949, Divadlo do kapsy).

        Cocteau se vrací k baletu, v roce 1946 je uveden balet Le Jeune homme et la Mort

(1946, Mladík a smrt) podle jeho libreta, v roce 1950 balét Phédre (1950, Faidra) s jeho

libretem a výpravou a v roce 1953 La Dame á la licorne (1953, Dáma a jednorožec),

rovněž s jeho výpravou a libretem.

        Divadla se týká kniha Foyeur des artistes (1947), soubor novinových článků

z roku 1941. Jean Marais podnikl v roce 1949 divadelní turné po zemích Středního

Východu, Cocteau podal zprávu o své účasti na této výpravě v knize Maalesh, Journal

d´une tournée de théatre (1949, Maalesh: deník divadelního turné).

        Bohatá je v této době tvorba v oblasti poezie, Cocteau v letech 1946 až 1958

vydává deset básnických sbírek. V padesátých letech vychází i dvě souborná vydání

Cocteauovy básnické tvorby, Anthologie poétique (1951, Básnická antologie) v roce 1951

a Poémes 1916 – 1955 (1956, Básně 1916 – 1955).

        Cocteauovy výtvarné prostředky se rozšířily o návrh pro tapiserii Judith et

Holopherne (1948, Judita a Holofernés), keramiku a freskovou výzdobu vily Santo

Sospir v roce 1950, kaple svatého Petra ve Villefranche v roce 1956 a obřadní síně

radnice v Mentonu v roce 1957.




55
  Respektive verze původní, odmítnutá v roce 1941 režisérem prvního uvedení Jeanem Meyerem i dalšími
Cocteauovými přáteli z divadelních kruhů (viz Jean Cocteau:Théatre complet, La machine á écrire, Notice, str.
1749-1750)

                                                      23
                                ORFEOVA ZÁVĚŤ: 1959 – 1963

        Po zotavení z chrlení krve, které ho postihlo počátkem roku 1959, Cocteau

pokračuje v práci, jeho díla však nabývají charakter uměleckého testamentu. Během

rekonvalescence píše báseň Requiem (1962, Rekviem, č. 197756), poté začíná natáčet svůj

poslední film Le Testament d´Orphée (1960, č. Orfeova závěť), který je sumou

Cocteauovy poetiky a mytologie. V tomto roce dále publikoval sbírku Gondole des

morts (1959, Gondoly mrtvých) a vyzdobil freskami kapli Panny Marie v Londýně a

Saint-Blaise-des-Simples v Milly-la-Foret. V roce 1960 je Cocteau zvolen knížetem

básníků. Vychází souborné vydání jeho esejistické tvorby, první část v roce 1959,

druhá v roce 1960 a soubor krátkých divadelních textů Le Nouveau théatre du poche

(1960, Nové kapesní divadlo).

        Podle Cocteauovy adaptace románu Marie- Madelaine de La Fayette57 Kněžna

de la Cléves natočil režisér Jean Delannoy v roce 1961 stejnojmený film, Cocteau

v tomto roce vydává sbírku Céremonial espagnol du Phénix (1961, Španělský obřad

s Fénixem). Z roku 1962 pochází Cocteauova poslední práce pro divadlo, aktovka

L´Improptu du Palais royal, vychází rovněž báseň Requiem a sbírka esejí Le Cordon

ombilical (1962, Pupeční šňůra). Posledním Cocteauovým dílem je esej La Comtesse

Noialles oui et non (1963, Hraběnka de Noialles, ano a ne), věnovaná Anně de Noialles.

        Jean Cocteau zemřel 11. října 1963 v Milly-la-Foret na následky infarktu.




56
  In Cocteau, J.: Orfeova závěť, Odeon, Praha 1977
57
  Marie-Madelaine de La Fayette (1634 – 1693), známa jako Madame de La Fayette, spisovatelka považovaná
za zakladatelku moderního francouzského románu

                                                   24
                                   JEAN COCTEAU A DIVADLO

        Jestliže bylo řečeno, že Cocteau svým dílem tvoří a představuje určitý svět, je
přirozené, že jeho častým prostředkem je divadlo, které samo ze své podstaty nějaký

svět vytváří. Pro pochopení Cocteauova vnímání divadla je klíčový tento jeho výrok:

Snažím se nahradit „poezii v divadle“ „poezií divadla“. Poezie v divadle je jemná krajka,

kterou z dálky není možné vidět. Poezie divadla by měla být silná krajka, krajka z lan jako u

námořní lodi. (...) Scény do sebe zapadají jako slova v básni. 58.Cocteau svou divadelní

dráhu začíná jako okouzlený divák, jak o tom svědčí ve svých knihách Portrets

Souvenirs a Foyer des artists i v některých svých románech, a tento až dětsky naivní

obdiv k divadlu a zvláště k Comédie Francaise u něj přetrvá po celý život.59.

         Podobné okouzlení a celoživotní náklonnost poutá Cocteaua i k cirkusu a

varietním a pouťovým atrakcím, což je patrné zvláště v jeho baletních libretech

(Parade, Le Boeuf sur la toîte,Les Mariés de la tour Eiffel ).

        Při zkoumání Cocteauových divadelních aktivit je zajímavé i Cocteauovo

první básnické veřejné vystoupení v divadle Fémina60, které předcházelo vydání jeho

básní knižně. Podobným způsobem později prezentoval i jiná svá básnická díla61.

S divadlem jsou spjaty i názvy několika jeho literárních děl – Danse de Sophocle

(Sofoklův tanec) a Opéra (Opera).

        V dospívání Cocteau napsal nebo byl spoluautorem několika juvenilních her,

které však byly hrány pouze soukromě nebo jako školní představení a byly

uveřejněny až v souborném vydání jeho dramatického díla v roce 2003.62 První

skutečnou prací pro profesionální divadlo byl v roce 1912 plakát k baletu Spectre du

rose (Přízrak růže), zadaný S. P. Ďagilevem pro Ruské balety.
58
   Les Mariés de la tour Eiffel, Préface, 1922 Jean Cocteau: Théâtre complet, Gallimard, Paris 2003, str. 36
59
   Od té doby, kdy jsem uváděl v Comédie-Française Lidský hlas a později Renauda a Armidu, se divím, že moji
kolegové považují toto divadlo za stejné jako druhá, že tu dávají hrát hry napsané pro libovolné divadlo.
Comédie-Française v mých očích zůstala domem z mramoru a sametu, obývaným velkými duchy mého mládí. In
La Difficulté d´être, Cocteau, J.: Romans, poésies, oeuvres diverses, La Pochotèque, Le Livre de poche, Paris,
1995
60
   4. dubna 1909, veřejné čtení Cocteauových básní organizované hercem Édouardem de Max
61
   5. 6. 1917, veřejné čtení z nové sbírky Cap de Bonne Espérance organizované Paulem Morandem, 7. 12. 1918
veřejné čtení organizované Adrienne Monnier
62
   1906 Sisowath en balade, 1909, Portrait surnaturel de Dorian Gray, 1910, Le Patience de Pénélope, 1912
Elisabeth Patter, 1913, Albion ou le Parfait Gentillhomme

                                                      25
        V průběhu své divadelní kariéry byl Cocteau baletním i operním libretistou,

autorem plakátů, dekorací, choreografie, dramatikem, režisérem a hercem. O divadle

psal novinové články a eseje, sepsal medailonky různých divadelních osobností,

divadla se týká část jeho deníků a korespondence.



                                         JEAN COCTEAU A BALET

        Počátky Cocteauovy baletní tvorby jsou spjaty se Sergejem Pavlovičem

Ďagilevem a jeho Ballets russes63. Po vytvoření plakátu pro balet Spectre du rose

(Přízrak růže) se Cocteau stává Ďagilevovým splupracovníkem a píše libreta pro balet

Le Dieu bleu (Modrý bůh) (1912, hudba Reynaldo Hahn64, choreografie Michel

Fokine65), Parade (Přehlídka) (1917, hudba Eric Satie, choreografie Léonide Massine66) a

Le Train bleu (Modrý vlak) (1924, hudba Darius Milhaud67, choreografie Bronislava

Nižinska68). U baletu Parade (Přehlídka) má zásluhu na přizvání Pabla Picassa, který

navrhl dekorace a kostýmy, Cocteau svými připomínkami ovlivňoval Picassovu

práci i Massinovu choreografii, jistý vliv měl i na choreografii baletu Train bleu

(Modrý vlak).

        Další dva balety napsal Cocteau ve spolupráci s Pařížskou šetkou, v roce 1920

to byl Le Boeuf sur la toîte (Vůl na střeše) s hudbou Daria Milhauda a v roce 1924 Les

,Mariés de la tour Eiffel,(Svatebčané na Eiffelce) ke kterému složili hudbu všichni členové

Pařížské šestky, choreografii k oběma baletům vytvořil Jean Cocteau sám. (dále o

Cocteauově spolupráci s Pařížskou šestkou v kapitolách Jean Cocteau a hudební

divadlo a Jean Cocteau a Pařížská šestka).




63
   Viz kapitola Jean Cocteau a Les Ballets rousses
64
   Reynaldo Hahn (1875 – 1947) francouzský skladatel venezuelského původu.
65
   Michel Fokine (1880 – 1942), také jako Mikhail Fokin nebo Michajl Michajlovič Fokin, ruský tanečník a
choreograf, autor choreografie Umírající labuť
66
   Léonide Massine (1896 – 1979), také jako Leonid Fjodorovič Mjasin, ruský tanečník a choreograf
67
   Viz kapitola Jean Cocteau a Pařížská šestka
68
   Bronislava Fomičevna Nižinska (1891 – 1979), také jako Bronislava Nijinska, ruská tanečnice a choreografka,
sestra Vjačeslava Nižinského.

                                                     26
        Dalšími Cocteauovými balety jsou Le jeune homme et la Mort69 (Mladík a smrt),

Phédre70 (Faidra), La dame a la licorne71 (Dáma a jednorožec), Le Poéte et sa Muse72 (Básník

a jeho Múza) a Le fils d´air73 (Syn větru).



                               JEAN COCTEAU A HUDEBNÍ DIVADLO

        Kromě baletních libret zahrnuje Cocteauova spolupráce s hudebníky i operní

libreta a texty k oratoriu a kantátě. Ve spolupráci s Raymondem Radiguetem píše

libreta Paul et Virginie, (1920, hudba Eric Satie) a Le gendarme incompris (1921, hudba

Francis Poulenc74), samostatně pak libreta L´Épouse injustement soupconnée75 a Le

Pauvre Matelot.(1927, hudba Darius Millhaud). Pro Stravinského píše v roce 1925 text

k oratoriu Oedipus rex a v roce 1930 text La Cantate pro Igora Markévitche. Za zmínku

stojí, že Jean Cocteau sám byl dobrým klavíristou, zvláště jazzovým.



                                      JEAN COCTEAU A ČINOHRA

        Nepočítáme-li Cocteauovy juvenilní hry zmíněné výše, pak první jeho

divadelní hrou je Baron Lazare, parodie na vaudeville z roku 1920. Tato hra však

nebyla uvedena a i knižního vydání se dočkala až v roce 2003.76

        Svou veřejnou kariéru na poli činohry Cocteau začíná jako autor adaptací:

adaptací Sofoklovy Antigony v roce 1922 a Shakespearova Romea a Julie v roce 1924.

Na Cocteauově přístupu k již hotovým a do značné míry kanonickým divadelním

textům můžeme nalézt jisté znaky charakteristické i pro jeho pozdější samostatnou

tvorbu – stručnost, stylizovanost, důraz na jevištní akci a diváckou atraktivitu. 77




69
   premiéra 25. 6. 1946, hudba Johann Sebastien Bach: Passacaille, choreografie Jean Cocteau a Roland Petit
70
   premiéra 14.6. 1950, hudba Georges Auric, choreografie Serge Lifar
71
   premiéra 9.5. 1953, choreografie Heinz Rosen
72
   Prémiéra 12. 6. 1959, hudba Giancarlo Menotti, režie Franco Zeffirelli
73
   Inscenace připravovaná Cocteauem v roce 1962 v Mnichově se nakonec neuskutečnila, balet byl poprvé
uveden až v roce 1972 v Bruselu Mauricem Béjartem.
74
   Viz kapitola Jean Cocteau a Pařížská šestka
75
   libreto napsané v roce 1922 bylo zhudebněno až v roce 1950 Jeanem Weinerem
76
   Cocteau, J.: Théatre komplet, Gallimard, 2003
77
   viz Jana Zahrádková :Antigona, Brno, 2003 (seminární práce)

                                                      27
K adaptaci dramatického díla se vrátí ještě jednou, v roce 1949 adaptuje Tramvaj do

stanice Touha od Tenesseho Williamse78

         První uvedenou původní Cocteauovou hrou je v roce 1926 hra Orfeus, poté

následuje monodrama La Voix humaine (Lidský hlas) v roce 1930, adaptace

oidipovského mýtu La Machine infernale(Pekelný stro)j v roce 1934 , L´École des veuves

(Škola vdov) v roce 1936, La maison hanté(Strašidelný dům) v roce 1937, Oedipe-Roi

(Oidipus král) v roce 1937 – hra byla napsána již v roce 1924 a knižně vydána v roce

1928, v roce 1937 jsou rovněž uvedeni Les Chevaliers de la Table ronde (Očarovaný

život), hra napsaná roku 1934 a vydaná roku 1937. Dále jsou uváděny tyto hry: v roce

1938 Les Parents terribles (Hrozní rodiče), v roce 1939 Monsters sacrés (Posvátné obludy) a

Le Bel indifférent(Lhostejný krasavec), v roce 1941 La Machine à écrire (Psací stroj), v roce

1942 Renaud et Armide(Renaud a Armida) , v roce 1947 L ´Aigle aux deux têtes (Dvojhlavý

orel) a v roce 1951 Bakchus. V roce 1962 je uvedena krátká hra L´Improptu du Palais

royal.

         Pro potřeby této práce lze Cocteaovy hry rozdělit na dvě skupiny (pomineme-

li adaptace). První tvoří krátké hry, napsané většinou na žádost konkrétního umělce,

které sice obsahují některé typické motivy či postupy, nejsou však pro poznání

Cocteauovy dramatiky i mytologického světa nijak zvlášť významné. Tato skupina

zahrnuje hry Baron Lazare79, L´École de Veuves80,La Maison hantée81 L´ Improptu d´Alice82,

L ´Improptu du Bouffes Parisiens83 a L´Improptu du Palais royal84. Práce se jimi dále

zabývat nebude, údaje o jejich prvním uvedení viz poznámky pod čarou.

         Druhou skupinu tvoří hry Orphée(Orfeus),La Voix humaine (Lidský hlas),Oedipe-

roi(Oidipus král), La machine infernale( Pekelný stroj), Les Chevaliers de la Table ronde

(Očarovaný život), Les Parents terribles ( Hrozní rodiče), Monstres sacrés (Posvátné obludy),


78
   viz. Lieber, G.: La question de l´adaptation: l´example d ´Un tramway nommé Désir in Jean Cocteau, 40 ans
aprés, ed. Pierre Caizergues, Paris 2005
79
   Hra nebyla nikdy uváděna, tiskem vyšla poprvé v roce 2003
80
    Poprvé uváděno 27.3. 1936 v divadle A.B.C., scéna Marcel Khil, kostýmy Gabrielle Chanel
81
   Uvedeno jedenkrát – 25. 6. 1937 v Comédie Francaise
82
   Hra nebyla hrána, tiskem vyšla poprvé v roce 1981 v Cahiers de Jean Cocteau no. 9
83
   Uvedeno poprvé 3.1. 1939 v Théatre des Ambassadeurs
84
   Hra byla uvedena 1.5. 1962 v Tokiu, v rámci japonského turné Comédie Francaise

                                                     28
Le Bel idifférent (Lhostejný krasavec),La machine à écrire ( Psací stroj), Renaud et Armide

(Renaud a Armida),L ´Aigle à deux têtes (Dvojhlavý orel) a Bacchus (Bakchus) Těmito

hrami se bude práce podrobněji zabývat a budou jednotlivě analyzovány v kapitole

Vybrané hry Jeana Cocteaua, kde budou rovněž uvedeny údaje o jejich prvním

uvedení.85



           Obecně lze o Cocteauových hrách říci několik věcí. Tak jako pro celé

Cocteauovo dílo je i pro jeho dramatiku charakterstická rozmanitost použitých

formálních prostředků společně s významovou jednotou, opakováním určitých

motivů a provázanost s jinými Cocteauovými díly. Dále je to důraz na jevištní

realizaci, projevující se množstvím poznámek, určujících dekoraci, kostýmy,

osvětlení, scénické akce i charakterizujících blíže jednotlivé postavy. Většina her

(Oedipe-Roi, La Voix humaine, Les Chevaliers de la Table ronde, Les Parents terribles, Les

monstres sacrées, La machine á écrire, Renaud et Armide, L´Aigle aux deux tetes L´Improptu

du Palais-Royal, Bacchus) je uvedena předmluvou, ve které se Cocteau obrací buď na

publikum nebo na konkrétní osobu, případně ještě poznámkou (en marge).

V předmluvě Cocteau vysvětluje svůj výběr námětu či formy, vymezuje se vůči

jiným divadlům či autorům, případně vysvětluje svou poetiku obecně. Někdy funkci

předmluvy plní kratší věnování (Orphée, La machine infernale). Obsah poznámky je

různorodější, někdy je podobná předmluvě, jindy obsahuje pokyny k jevištní

realizaci.

           Specifickým případy jsou hra La Machine infernale, kde každé jednání je

uvozeno nahrávkou (Hlas/ la voix), která naznačuje obsah nadcházejícího jednání,

případně podává výklad Cocteauova světa (první jednání) a hra Les Chevaliers de la

Table ronde, jejíž předmluva obsahuje stručný děj jednotlivých jednání společně

s jejich interpretací.




85
     Podle Cocteau, J.: Théâtre complet, Gallimard, Paris, 2003

                                                         29
       Tématicky lze rozdělit hry na několik skupin:

       1. Hry s náměty z antické mytologie (Orphée, Oedipe-roi, La Machine infernale)86

       2. hry s náměty ze středověkých legend (Les Chevaliers de la Table ronde,

          Renaud et Armide)

       3. Hry s historickými náměty (L´Aigle aux deux têtes, Bacchus)

       4. Hry s novodobými náměty (La voix humaine, Les Parents terribles, Monstres

          sacrés, Le Bel indifférent, La machine à écrire)

       K tomuto rozdělení je nutné podotknout, že ačkoliv hra Orphée vychází

z antického mýtu o Orfeovi, je převedena do současnosti a obohacena o mnohé

anachronické prvky. Podobné, i když méně výrazné aktualizace nalezneme i ve hře

Pekelný stroj. Co se týč her historických, Bacchus vychází z reálné historické situace,

zatímco události jsou fabulované , Dvojhlavý orel pojednává o událostech smyšlených

a Cocteau se zde inspiroval životy císařovny Alžběty a Ludvíka II. Bavorského.

       Formální podoba her je rozmanitá. S výjimkou hry Renaud et Armide se jedná o

hry neveršované, Renaud et Armide je psána alexandrinem. Členění textu je různé,

nejčastější je členění na jednání, rozdělená dále na scény (Les Parents terribles, Les

Monstres sacrés, La Machine á écrire, Renaud et Armide, L´Aigle aux deux tetes,Bacchus)

dále se vyskytuje členění pouze na jednání (La Machine infernale Les Chevaliers de la

table ronde,) nebo pouze na scény (Orphée.)Hra La Voix humaine je monodrama, hra Le

Bel indifférent de facto také (Emil během hry nepromluví). Nečleněná je také hra

Oedipe- Roi.

       Cocteau se často inspiroval existujícími divadelními formami, jejich náměty i

postupy. V jeho dramatickém díle nalézáme vlivy antického řeckého divadla,

lidového a středověkého divadla, klasicistního dramatu, romantického melodramatu

a bulvárního divadla a vaudevillu. Dvě jeho hry mají detektivní charakter. (Oedipe-




          86
            podrobněji o Cocteauově přístupu k antické mytologii viz Jana Zahrádková: Jean
          Cocteau (dramata s antickou tématikou), Brno, 2006 (seminární práce)


                                              30
Roi, La machine á écrire) Dále Cocteau v některých hrách používá přímé citace z cizího

i vlastního díla. (Orphée,87Les Parrents terribles88, L´Aigle aux tetes89)

        Mezi některými postavami Cocteauových her je při studiu snadné pozorovat

typové podobnosti. Je to přirozené, protože Cocteauovy hry slouží k prezentaci

určitých procesů jeho mytologického světa, lze je považovat za svého druhu

exempla, kde různé postavy plní stejnou funkci. V zásadě lze říci, že protagonistou

Cocteauových her je člověk procházející změnou a ztrátou. Někdy je tato postava

spjata s revoltou proti přirozenému světu. Dále se v jeho hrách opakují postavy

z nadpřirozeného světa, z nichž některé se snaží svému údělu vzdorovat, a zástupci

pořádku v přirozeném světě. (Pojmy nadpřirozený a přirozený svět, řád a pořádek

viz kapitola Jean Cocteau, Poezie a mytologie).

        V řadě Cocteauových her jsou pak postavy lidové, sloužící k zaujetí publika

(např. komisař v Orphée, žena v La machine infernale). Cocteau využívá chór a

zvukové nahrávky. (Oedipe-Roi, La machine infernale)



                        JEAN COCTEAU A MALÉ DIVADELNÍ FORMY

        Jedná se o skeče, monology a písňové texty, které byly často, podobně jako

krátké činohry, napsány na žádost konkrétních umělců (Arletty90, Jean Marais,

Marianne Oswald91, Édith Piaf). Část z nich vyšla v roce 1949 v souboru Théatre de

poche v roce 1949, další v roce 1960 v souboru Nouveau Théatre de poche, všechny pak

v Théatre Complet v roce 2003.




87
   Jean Cocteau: Le Coq et l ´Arlequin
88
   Alfred du Musset: Lorenzzacio, Jean Racine: Britanicus
89
   William Shakespeare: Hamlet
90
   Arletty, vlastním jménem Léonie Marie Julie Bathiat, (1898 – 1992) herečka a music hallová zpěvačka
91
   Marianne Oswald, vlastním jménem Alice Colin-Bloch,(1901 – 1985) herečka a zpěvačka německého původu

                                                  31
                        JEAN COCTEAU, SPOLUPRÁCE A SKUPINY
        Jean Cocteau ve svém díle několikrát použil metaforu mince o dvou stranách

pro popis situace, kdy jsou spolu dvě navzájem rozporné skutečnosti neoddělitelně

spjaté.92 Tento příměr můžeme použít i při pohledu na jeho spolupráci s jinými

umělci a účastí v činnosti uměleckých skupin.

        Jak je patrné z životopisu, není téměř jediný Cocteauův současník, se kterým

by Cocteau nespolupracoval nebo se alespoň neznal. Přesto ho můžeme označit za

solitérního a osobitého umělce nezávislého na dobových uměleckých trendech,

protože Cocteauovým hlavním cílem bylo zprostředkovat lidem svůj mytologický

svět.

        Cocteau byl na jednu stranu zastáncem umělecké spolupráce (groupe amical93),

na druhé straně měl nedůvěru k příliš pevným pravidlům určujícím podobu

uměleckého díla.94 Spolupráce s jinými umělci měla v Cocteauově životě několik

poloh. V desátých a dvacátých letech Cocteau jejím prostřednictvím hledal svůj styl a

místo v pařížském uměleckém světě. Po Radiguetově smrti se tak snažil najít řešení

své obtížné životní situace. A konečně nejdůležitějším důvodem pro spolupráci

s jiným umělci bylo pro Cocteaua vždy osobní přátelství.

        Během svého života Cocteau spolupracoval s Ruskými balety a následně pak

s Igorem Stravinským, s Pařížskou šestkou, jak se skupinou, tak později i

jednotlivými skladateli, s režiséry Kartelu a s katolickou skupinou kolem

novotomistického filosofa Jacquese Maritaina. Z osobní spolupráce je nejvýznamější

jeho spolupráce s Pablem Picassem. Podobně jako Picassa přivedl Cocteau k práci

pro divadlo i módní návrhářku Gabrielle Chanel. Velký vliv na Cocteuovu tvorbu i

osobní život měl Raymond Radiguet.Cocteau byl dále znám kontakty




92
  Visite, Discours du Grand Sommeil, in Cocteau, J.:Romans, poésies, oeuvres diverses, La Pochotèque, La
Livre de poche, Paris, 1995 str. 254
93
  Les Mariés de la Tour Eiffel, préface 1922 in Cocteau, J. : Théâtre complet, Gallmard, Paris 2003 str. 38
94
  Respektovat hnutí. Vyhýbat se školám. in Le Coq et l´Arlequin, Cocteau, J.:Romans, poésies, oeuvres
diverses, La Pochotèque, La Livre de poche, Paris, 1995 str. 432

                                                       32
s uměnímilovnou smetánkou soudobé Paříže, zvláště s mecenáši hraběnkou Marie-

Laure de Noailles a jejím manželem Charlesem a hrabětem Étienne de Beaumont.

Zvláštní kapitolou jsou pak Cocteauovy kontakty s dadaisty a později surrealisty.



                       JEAN COCTEAU A LES BALLETS RUSSES

      Les Ballets russes jsou baletní skupina založená v roce 1909 impresáriem

Sergejem Pavlovičem Ďagilevem z tanečníků petrohradského Imperiálního divadla.

Skupina působila v Paříži, po Ďagilevově smrti v roce 1929 se pod jménem Ballet

russe de Monte Carlo přesunula do Monte Carla. Na počátku svého vystupování

v Paříži okouzlovaly diváky efektními modernistickými balety inspirovanými

ruskými tradicemi. Počínaje rokem 1913 se Ballets russes pouštějí do avantgardních

experimentů ve spolupráci s novými hudebními skladateli (Igor Stravinskij, Eric

Satie, Sergej Prokofjev, Georges Auric, Francis Poulenc), choreografy (Vaslav

Nižinskij, Léonide Massine, Bronislava Nižinska) i výtvarníky (Pablo Picasso,

Georges Braque)a návrhářkou Gabrielle Chanel).

      Prostřednictvím Ballets russes se mladý mondénní básník poprvé dostává

k spolupráci s profesionálním divadlem. Začíná v roce 1911 jako autor plakátu

k baletu Spectru du Rose, v roce 1912 píše libreto k baletu Le Train bleu s hudbou

Reynalda Hahna. Tyto balety spadají do počáteční éry Ballets russes, charakteristické

působivými modernistickými balety. V roce 1913 se Cocteau účastní premiéry

Stravinského baletu Svěcení jara. Tento balet, který znamenal vykročení Ballets russes

k novým uměleckým směrům, způsobil u publika skandál. Pro Jeana Cocteaua, který

pocházel vpodstatě ze stejné společenské vrstvy jako diváci a jehož dosavadní tvorba

byla jejím estetickým názorům poplatná, znamenalo Svěcení jara zásadní rozchod

s dosavadní tvorbou.

      Nejvýznamějším Cocteauovým počinem ve spolupráci s Ballets russes je

bezesporu balet Parade, kterým se Cocteau osobně přidává k snaze Ballets russes o

nové vyjádření a zapojení avantgardních tendencí. Nejenže napsal libreto a podílel se



                                          33
na vytváření choreografie, ale byl to on, kdo Ďagilevovi dopručil Erica Satieho jako

autora hudby a Pabla Picassa jako autora dekorací.

        Poslední spolupráci Jeana Cocteau s Ballets russes byl balet Le Train bleu, spíše

než balet by bylo přiléhavější označení opérette dansée (Théatre complet uvádí: Operette

de Jean Cocteau), pro pěvecké výstupy sboru. Le Train bleu stojí na pomezí

Cocteauovy spolupráce s Ballets russes a s Pařížskou šestkou, protože autorem

hudby byl Darius Milhaud a i libreto, pojednávající o mondénní francouzské

společnosti je bližší Cocteauovým pracem pro Pařížskou šestku. Cocteau opět

spolupracoval s Bronislavou Nižinskou při vytváření choreografie. Z hlediska

Cocteauových spolupracovníků je zajímavé dále to, že autorkou kostýmů byla

Gabrielle Chanel. Po Modrém vlaku už Cocteau pro Ballets russes žádné dílo

nevytvořil, zůstal však s nimi v kontaktu až do Ďagilevovy smrti v roce 1929 a

s některými jejich členy (Sérge Lifar95) i nadále.

        Kromě libret zanechal Cocteau ve svém díle několik textů96, obsahujících jeho

vzpomínky na spolupráci s Ruskými balety a zvláště na osobnosti S. P. Ďagileva a V.

Nižinského, zejména z roku 1917, kdy pobýval se skupinou v Římě při přípravách

baletu Parade pak pochází množství kreseb a karikatur.97

        Prostřednictvím Ballets russes se Cocteau seznámil s Igorem Stravinským.

V roce 1914 s ním pracoval na baletu David, k jehož realizaci však nikdy nedošlo.

Toto Cocteauovo nerealizované libreto je po obsahové i formální stránce důležité tím,

jak v sobě obsahuje zárodky motivů, později obsažených v baletech Přehlídka a

Svatebčané na Eiffelce. Úspěšnou spoluprací pak bylo v roce 1927 oratorium Oedipus

Rex, ke kterému Cocteau napsal libreto (přeložené do latiny otcem Daniélou).

        Celkem lze říci, že spolupráce s Ballets russes měla pro Cocteaua značný

iniciační význam, kdy se z mondénního básníka stává umělec obeznámený


95
   Sérge Lifar (1905 – 1986) tanečník a choreograf
96
   Le Rappel à l´ ordre, Appendice in Cocteau, J.: Romans, poésies, oeuvres diverses, La Pochotèque, La Livre
de poche, Paris, 1995. Fragments de Igor Strawinsky et le ballet russe, Le Sacre du printemps, La Collaboration
de Parade, Strawinsky dernière heure, La Beauté se compromet encore une fois avec nous, L´Exemple d´erik
Satie
97
   Viz Cocteau (catalogue de l´exposition Jean cocteau, sur le fil du siècle), Centre Pompidou, Paris 2003

                                                      34
s avantgardními tendencemi a odhodlaný k hledání vlastního výrazu a sdělení a z

nadšeného divadelního diváka divadelní profesionál.



                               JEAN COCTEAU A PAŘÍŽSKÁ ŠESTKA

        Pařížská šestka (Groupe les Six) bylo volné umělecké sdružení hudebních

skladatelů, působící v letech 1918 až 1923. Její členy spojovalo vymezení proti

Wagnerovi a impresionistickým skladatelům, obdiv k dílu staršího skladatele Erica

Satieho a touha propojit vážnou hudbu s lidovou kulturou, každý její člen měl však

jiný názor na konkrétní realizaci tohoto cíle.

        Cocteau se se skupinou mladých skladatelů seznámil prostřednictvím Erica

Satieho, který byl jejich uměleckým patronem. Porozuměl si s nimi v jejich snaze

vytvořit moderní francouzskou hudbu, která by čerpala z francouzských lidových

hudebních tradic a vůbec nastolit novou, jednoduchou a antiakademickou estetiku,

která by reflektovala moderní dobu. Cocteau se s podobnými tendencemi setkal již u

Stravinského a Satieho a rovněž mu konvenovalo zaměření na lidovou kulturu a

divadlo.

        Pro své úzké kontakty se skupinou byl Cocteau nazýván sedmým členem

Pařížské šestky, jejich teoretikem a historikem. Jeho kniha Le Coq et l´Arlequine

(Kohout a Harlekýn), soubor aforismů a maxim, vydaná v roce 1918 byla považována

za estetický manifest skupiny. Tato kniha pobouřila starší umělce soustředěné kolem

Nouvelle Revue Francaise, vyjádřené článkem Andrého Gida Léttre ouverte á Jean

Cocteau (Otevřený dopis Jeanu Cocteauovi) otištěném v Nouvelle Revue Francaise v roce

1919.

        Nejdůležitějším Cocteauovým přínosem pro skupinu bylo vytvoření libret

k baletům, ke kterým její členové psali hudbu. Prvním byl Boeuf sur le toit (Vůl na

střeše),v roce 1920, ke kterému napsal hudbu Darius Milhaud a ve kterém účinkovali

cirkusoví klauni bratři Fratellini98. Nejvýznamnějším libretem byly Les Mariés de la


98
  Slavná klaunská skupina působící v letech 1909 až 1940, tvořená bratry Paulem Fratellinim (1877 – 1940),
Francoisem Fratellinim (1879 – 1951) a Albertem Fratellinim (1986 – 1961).

                                                     35
tour Eiffel (Svatebčané z Eiffelky),v roce 1921, ke kterým napsalo hudbu pět ze členů

skupiny(neúčastnil se Louis Durey). Tento balet je považován za nejvýznamnější

manifestaci skupiny. V roce 1921 měl rovněž premiéru Gendarme incompris s hudbou

Francise Poulence. V roce 1922 vytvořil Arthur Honegger hudbu k Cocteauově

adaptaci Sofoklovy Antigony. V roce 1924 píše Darius Milhaud hudbu k baletu Le

Train bleu(Modrý vlak) pro Ruské balety.

       Cocteau se na akcích Pařížské šetky podílel i osobně, 9. prosince 1920

účinkoval na koncertě Georgese Aurica a Francise Poulence, kde hrál na trombón,

turecký buben, píšťalku a kastaněty a v Les Mariés de la Tour Eiffel (Svatebčané

z Eiffelky) četl text jednoho z fonografů.

       Ze všech spoluprací lze Cocteauovu spolupráci s Pařížskou šestkou považovat

za nejtěsnější a do jisté míry i nejdůležitější, protože probíhala v období

nejintenzivnějšího vytváření Cocteauova svébytného uměleckého názoru a stylu.

       I když se Pařížská šestka pro rozdílnost zájmů svých členů rozpadla, Cocteaua

dále pojilo přátelství s jejími členy a dále s nimi spolupracoval. Nejvýznamnější je

spolupráce s Georgesem Auricem. Auric složil hudbu k jeho filmům, Le Sang d´un

poéte (Krev básníka) v roce 1932, La Belle et la Bête (Kráska a zvíře) v roce 1946, Orphée

v roce 1950 a Le Testament d´Orphée v roce 1960 a také fanfáry do hry L´Aigle aux deux

têtes (Dvojhlavý orel) v roce 1947 a hudbu k baletu Phédre (Faidra) v roce 1950. V roce

1927 měla premiéru zpěvohra Pauvre Matelot (Ubohý námořník) s hudbou Daria

Milhauda a Arthur Honegger adaptoval Cocteauovu Antigonu na operu v roce 1935.



                              JEAN COCTEAU A KARTEL ČTYŘ

       Francouzští režiséři Charles Dullin, Louis Jouvet, Georges Pitoeff a Gaston

Baty vytvořili v roce 1927 skupinu divadel vzájemně se podporujících ve snaze

prosadit se na pařížské scéně s novým pojetím divadla. Na společných schůzích se

informovali o dramaturgii, abonentní politice, postoji vůči kritice a podobných




                                             36
otázkách. Ač mělo každé divadlo svoji poetiku, společný pro ně byl zájem o nové

autory a v inscenační práci důraz na slovo a herectví.99

        Podobně jako s Pařížskou šestkou pojila i s režiséry Kartelu Cocteau snaha o

nalezení nové estetiky a vytvoření nového francouzského divadla. Nejprve

spolupracoval v roce 1922 s Charlesem Dullinem na režii Antigony. Svou první

uvedenou původní hru Orphée napsal na výzvu Louise Jouveta mladým

dramatikům100, tuto hru poté v roce 1926 režíroval Georges Pitoeff. Louis Jouvet

v roce 1934 režíroval La Machine infernale, původně měl režírovat i L´Aigle aux deux

têtes 101Dvouhlavého orla v roce 1947.



                                     JEAN COCTEAU A DADAISMUS

        Cocteauovy kontakty a spolupráce s dadaistickým hnutím se významně

odlišují od spolupráce s jinými uměleckými skupinami. Předem je třeba říci, že Jean

Cocteau se sám za dadaistu nepovažoval a nebyl jím ani podle názoru Tristana

Tzary, který ho nezařadil do seznamu dadaistických umělců otištěného v šestém

čísle Revue Dada102, ačkoliv v něm Cocteau publikoval103. S jistou rezervou lze

přijmout tvrzení Francise Picabii: Jean Cocteau se stal dadaistou, tak jako se stal kubistou,

tak jako byl přítelem Sachy Guitryho, tak jako byl přítelem Rostandovým, tak jako byl

vlastencem.104

        Z hlediska Cocteauova uměleckého vývoje spadají kontakty s dadaisty do

období jeho styků s avantgardou a hledání vlastní estetiky. Rozchod s dada lze

považovat za ukončení této hledačské etapy.




99
   Podrobněji viz Hyvnar, J.: Francouzská divadelní reforma, Pražská scéna, Praha 1996
100
    Viz Notice, Orphée in Cocteau, J.: Théâtre complet, Gallimard, Paris 2003, str.1663 - 1668
101
    Viz Notice, L´Aigle aux deux têtes in Cocteau, J.: Théâtre complet, Gallimard, Paris 2003, str. 1775 - 1782
102
    únor 1920
103
    Dachy, Marc: Le dadaisme de Jean Cocteau. in Cocteau (cataloque de l ´exposition Jean Cocteau, sur le fil
du siècle), Centre Pompidou, Paris 2003 str. 89 - 95
104
    Citováno podle Dachy, Marc: Le dadaisme de Jean Cocteau. in Cocteau (cataloque de l ´exposition Jean
Cocteau, sur le fil du siècle), Paris, Centre Pompidou 2003 str. 95

                                                       37
        Cocteau si dopisoval s Tristanem Tzarou od počátku roku 1919105 až do

Tzarova příjezdu do Paříže počátkem roku 1920. V roce 1919 jsou tři jeho texty

otištěny v Revue Dada č. 4-5, účastní se i na Revue Dada č. 6 a na dalších akcích.106

        V březnu 1920 se Cocteau rozchází s dadaismem, bezprostřední příčinou je

spor s Francisem Picabiou o otištění Cocteauových textů v Picabiově časopise 391.107

Následně zakládá časopis Le Coq, který má vytvořit protipól časopisům dadaistů.

        Pro Cocteaův rozchod s dada můžeme předpokládat dva důvody. Prvním

jsou neshody umělecké, Cocteau se pod Radiguetovým vlivem vrací ke starší

francouzské literatuře a jejím postupům, druhým je narůstající nepřátelství, které mu

projevuje část dadaistů v čele s André Bretonem, soustředěná kolem časopisu

Littérature.

        Pro pochopení Cocteauovy situace v dadaistickém hnutí je třeba si uvědomit,

že pařížskou dadaistickou skupinu tvořily dvě části: jednak umělci ze zakladatelské

curyšské skupiny, Tristan Tzara a Francis Picabia, jednak mladí pařížští umělci

André Breton, Paul Eluard, Louis Aragon, Philippe Soupault a další.

        Nepřátelství k Cocteauovi je v této skupině přítomné již od počátku, ještě před

Tzarovým příjezdem do Paříže mu Breton zasílá dopis, ve kterém označuje Cocteaua

za nejvíce nenávisti hodnou bytost dnešní doby.108

        Pro tento postoj můžeme nalézt několik důvodů. O několik let starší Cocteau

byl v roce 1919 již etablovanou uměleckou osobností, po zavržení svých juvenilních

děl se prosadil baletem Parade (1917), sbírkou Le Cap de Bonne-Ésperance (1918) a

románem Potomak(1919). Jeho umělecká kariéra však byla spojena s prostředím vyšší

buržoazie a šlechty. Jeho tvorba v této době nepostrádá lehký a zábavný tón ani

odkazy k jiným, starším uměleckým dílům. To vše muselo umělecky buřičské a



105
    první dopis 9.2. 1919
106
    Viz Dachy, Marc: Le dadaisme de Jean Cocteau. in Cocteau (cataloque de l ´exposition Jean Cocteau, sur le
fil du siècle), Paris, Centre Pompidou 2003 str. 95
107
    Antzenberger, Éléonore: Jean Cocteau et la revue Littérature (1919 – 1923) in Cocteau (cataloque de
l´exposition Jean Cocteau, sur le fil du siècle), Paris, Centre Pompidou 2003 str. 97 - 103
108
    26.12. 1919 in Antzenberger, Éléonore: Jean Cocteau et la revue Littérature (1919 – 1923) in Cocteau
(cataloque de l ´exposition Jean Cocteau, sur le fil du siècle), Paris, Centre Pompidou 2003 str. 97 - 103

                                                     38
levicově smýšlející mladé umělce dráždit. Nepominutelnou roli však hraje i

Cocteauova nezastíraná homosexualita a Bretonova homofobie.109

        Cocteau nikdy nepublikoval v časopise Littérature, naopak Littérature otiskne

několik útoků na jeho osobu a dílo. Nejvýznamnějšími jsou kritika baletu Le Boeuf sur

la toit od Phillipa Soupalta v roce 1920 a Bretonův článek Clairement z roku 1922, kde

je Cocteau zahrnut mezi osoby, se kterými si Breton vyřizuje účty.110

        V květnu 1920 na Festivalu Dada Phillipe Soupalt prostřelil balónek

s iniciálami JC (doplnit). André Breton a jeho přátelé ztropili výtržnost při premiéře

baletu Les Mariés de la Tour Eiffel i při představení Antigone.111

        Cocteau, byť nepřímo, sehrál roli i při rozkolu mezi „curyšskou“ a

„pařížskou“ částí francouzských dadaistů. Při Soirée du coeur a barbe v červenci 1923

svěřil Tristan Tzara herci Marcelu Herrandovi k předčítání své, Eluardovy a

Cocteauovy texty.112 Toto rozhodnutí rozčílilo Eluarda natolik, že časopis Littérature

nadále odepřel Tzarovi spolupráci. Umělci sdružení kolem časopisu následně v roce

1924 zakládají Surrealistickou skupinu.



                                  JEAN COCTEAU A SURREALISMUS

        Ačkoliv výraz sur-réal, nadreálné použil již v roce 1917 Guillame Apollinaire

v souvislosti s Cocteauovým baletem Parade113, ve smyslu, který dal pojmu

surrealismus André Breton, nemůžeme Jeana Cocteaua za surrealistu považovat.

Předně nikdy nebyl členem Surrealistické skupiny, ta naopak vůči němu pokračovala

v nepřátelství započatém z dob kontaktů v dadaistickém hnutí.

        Nepřátelství surrealistů vůči Cocteauovi se projevuje zejména v rovině

osobních útoků. Po smrti Raymonda Radigueta obdařil Paul Eluard Cocteaua

přezdívkou Le Veuf sur la toit (Vdovec na střeše) v narážce na balet Le Boeuf sur la

109
    Archives du surréalisme.4: Recherche sur la sexualité (Janvier 1928 – aout 1932) Paris, Gallimard 1990
110
    Antzenberger, Éléonore: Jean Cocteau et la revue Littérature (1919 – 1923) in Cocteau (cataloque de l
´exposition Jean Cocteau, sur le fil du siècle), Paris, Centre Pompidou 2003 str. 97 - 103
111
    Touzot, Jean: Jean Cocteau. Le Poéte et ses double. Paris, Bartillat, 2000
112
    Touzot, Jean: Jean Cocteau. Le Poéte et ses doubles. Paris, Bartillat, 2000
113
    E. Antzenberger cituje Latour, Geneviéve: Les exravagants du théatre. De la Belle Époque a la drole de
guerre. Paris, Bibliothéque historique de la Ville de Paris, 2000.

                                                      39
toit. Benjamin Péret zatelefonoval Cocteuově matce, že Jean Cocteau zahynul při

autonehodě. Surrealisté ztropili výtržnost při veřejné generálce La Voix humaine. 114

           S Louisem Aragonem a Paulem Eluardem se Cocteau časem usmířil,

nepřátelství Andrého Bretona a Philippa Soupalta přetrvalo.

           Ani po formální stránce nelze Cocteaua k surrealismu přiřadit. Hlavními

rozdíly jsou přístup k automatickému psaní a v přístupu k umění minulosti. Zatímco

surrealisté vyzdvihovali prvé a zavrhovali druhé, Cocteau si vždy udržoval nad

svým dílem kontrolu a odkazů na starší umění využíval. Rozdílný je i přístup

k divadlu. Surrealisté divadlu nedůvěřovali, protože divadelní inscenace vyžaduje

přípravy a můžeme být opakována, čímž je znemožněna spontánnost, naopak pro

Cocteaua se divadlo stává jedním z nejdůležitějších uměleckých prostředků.



                                  JEAN COCTEAU A JACQUES MARITAIN

           Jacques Maritain (1882 – 1973) byl jedním ze zakladatelů novotomistického

hnutí, proudu v katolické filosofii, který usiluje o spojení katolické věrouky

s poznatky přírodních věd a požadavky moderní doby.

           Přátelství s katolickým filosofem Jacquesem Maritainem a spolupráce na

vydání časopisu Rosseau d´or (Zlatá růžice) byla u Cocteaua motivována spíše důvody

osobními než uměleckými. Po smrti Raymonda Radigueta hledal Cocteau na radu

svého přítele Maxe Jacoba útěchu v příklonu ke katolické víře. V létě 1924 se

seznamuje s Maritainem a jeho ženou Raissou a dává své umění do služeb Bohu.

V roce 1925 se podílí na vydání časopisu Rousseau d´or a a v říjnu vydává Léttre a

Jacques Maritain, svůj umělecko-náboženský manifest kombinovaný s osobní

zpovědí.

           Maritain však neměl pro Cocteaův osobitě chápaný katolicismus,

komplikovaný navíc homosexualitou a návykem na opium pochopení a jeho

odpověď Réponse a Jean Cocteau (Odpověď Jeanu Cocteauovi)v roce 1926 znamenala

roztržku mezi Cocteauem a Maritainem a Cocteaův odklon od náboženství.

114
      Touzot, Jean: Jean Cocteau. Le Poéte et ses doubles. Paris, Bartillat, 2000

                                                          40
        Kromě Léttre a Jacques Maritain (Dopis jacquesi Maritainovi) se Cocteauovo

katolické období promítlo do hry Orphée (Orfeus) (zvláště scéna XIII) a do některých

básní (Priére mutilée)



                             JEAN COCTEAU A RAYMOND RADIGUET

        Raymond Radiguet (1903-1923) byl francouzský básník a spisovatel. Jean

Cocteau se s tehdy patnáctiletým Raymondem Radiguetem seznámil v roce 1919

prostřednictvím Maxe Jacoba a brzy s ním navázal uměleckou spolupráci i intimní

přátelství. Ve spolupráci s tímto zázračným dítětem Cocteau založil časopis Le Coq a

vytvořil dvě libreta: komickou operu Paul et Virginie pro Erica Satieho a Le Gendarme

incompris pro Francise Poulence. Vztah s Radiguetem se odráží i v básních

obsažených ve sbírkách Vocabulaire(Slovník) a Plain-chant(Chorál).

        Ač mladší, Radiguet měl velký vliv na formování Cocteauova stylu. V době

jejich spolupráce se již Cocteau rozešel se svou mondénní minulostí, stýká se a

spolupracuje s umělci z Monparnasse (Picasso, Apollinaire, Jacob), s Pařížskou

šestkou i s dadaisty, pokládá základ své koncepci poesie jako vnímání obyčejných

věcí v novém, neotřelém kontextu a vytváření nových světů. Radiguetův příklon ke

klasickým dílům francouzské literatury a naprostá nezávislost na soudobém

uměleckém dění na Cocteaua silně zapůsobily. Radiguetově vlivu můžeme přičíst

velký podíl na Cocteauově rozchodu s dadaisty. Tento Cocteaův vývoj dokládají

eseje Secret Professional(Tajemství profese) z roku 1922 a Rappel a l´ordre(Volání

k pořádku) a D´une ordre consideré comme anarchie(O pořádku považovaném za anarchii)

z roku 1923.

        Raymond Radiguet však 12. prosince 1923 zemřel na tyfus ve věku pohých 19

let a lze říci, že jeho smrt měla na Jeana Cocteau ještě větší vliv, než měl Radiguet

zaživa. Cocteau se propadá do hlubokého zoufalství.115 Útěchu hledá jednak



115
   A proto, protože za tu trochu prozření jsem vděčil jemu, jeho smrt mě zanechala bez pokynů, neschopného
řídit svou loď, pomoci svému dílu a postarat se o ně. La difficulté d´être, in Cocteau, J.: Romans, poésies,
oeuvres diverses, L.N.F. La Pochotèque, Paris 1995 str. 873

                                                     41
v příklonu ke křesťanství (viz Jean Cocteau a Jacques Maritain), jednak v kouření

opia.

           Motivy smrti, setkávání se smrtí a smrtelnosti, dříve přítomné v Cocteauově

díle spíše okrajově, se stávají ústředním tématem Cocteauovy tvorby.

           Smrtí Raymonda Radigueta zůstal Cocteau poznamenán a ovlivněn po zbytek

dvacátých let a z počátku let třicátých. Nejvýznamějšími díly reflektujícími tuto

zkušenost je báseň Ange Heurtebise(Anděl Křehomráz) z roku 1925 a kniha Opium,

zápisky z detoxifikační kůry v roce 1928, vydaná roku 1930.



                                    JEAN COCTEAU A PABLO PICASSO

           Jean Cocteau se s Pablem Picassem seznámil v roce 1916 a stal se jeho

celoživotním přítelem a obdivovatelem. Cocteau viděl v Picassovi zosobnění umělce,

který vytváří krásu z obyčejných věcí, zcela nezávisle na konvenčním vkusu a často

na něj odkazoval ve svých esejistických dílech. V roce 1919 napsal rozsáhlou báseň

Óde à Picasso a v roce 1923 esej Picasso.

           Cocteuovi patří ta zásluha, že přivedl Picassa k práci pro divadlo. Nejprve to

byly kostýmy a dekorace pro balet Přehlídka pro Ballets russes v roce 1917, poté

dekorace pro Antigonu v roce 1922.



                                 JEAN COCTEAU A GABRIELLE CHANEL

           Podobně jako Picassa přivedl Cocteau k práci pro divadlo i módní návrhářku

Gabrielle Chanel, s níž se přátelil. Poprvé navrhla kostýmy pro Antigonu v roce 1922,

což Cocteau zdůvodnil takto: Požádal jsem o kostýmy slečnu Chanel, protože je nejlepší

krejčovou naší doby a já si neumím představit Oidipovy dcery špatně oblečené.116 Dále

navrhla kostýmy v roce 1926 pro Orfea, v roce 1937 pro Les Chevaliers de la Table ronde

a podílela se na kostýmech pro inscenaci Oidipa krále v roce 1937.




116
      En marge d ´Antigone in Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard,Paris 2003, str. 327


                                                        42
                          JEAN COCTEAU, POEZIE A MYTOLOGIE
        Cocteauovi byla často vyčítána roztříštěnost a nesourodost jeho díla, byl

obviňován z frivolity, kejklířství, chameleónství a podléhání módě. Pozornější

studium však ukazuje silné vazby mezi jednotlivými díly. Po formální stránce je to

zvláště patrné na přecházení postav z jednoho díla do druhého, citacích, či na

opakovaném výskytu motivů charakteristických pro Cocteauovo dílo – zrcadla,

andělé, rukavice, krev, opium, lyra a další. Po obsahové stránce je to přítomnost

stejné atmosféry díla, tvořené směsicí banálnosti a zázračnosti a stejného poselství.

        Cocteau napsal, že pokud umělecké dílo předbíhá svou dobu, je to tím, že

doba se za ním opožďuje a on a jeho tvorba jsou toho důkazem. Nedůvěra a

neznalost Cocteauovy tvorby v současné době má silný základ v nedůvěře, kterou

chovali ke Cocteauovi a jeho nadčasovému, solitérnímu, autonomnímu,

experimentálnímu a multimediálnímu dílu jeho současníci, ovlivnění dobovým

důrazem na organizované skupiny, manifesty kodifikované postupy, politickou a

společenskou angažovanost a časovost.



        Jean Cocteau nazýval celé své dílo poezií, dělil ho (a po něm většina soupisů

jeho díla) na poezii poezie, poezii románovou, poezii kritickou, poezii divadelní,

poezii filmovou a poezii grafickou. Již z takových označení vysvítá, že poezie nebyla

v Cocteauově vnímání ani veršotepectvím, ani romantizující básnivostí 117.

        Cocteau definoval roli poezie takto: V okamžiku záblesku vidíme psa, fiakr, dům

poprvé. Vše co se nám ukazuje zvláštní, bláznivé, směšné, krásné nás zmáhá. Zvyk okamžitě

svou gumou smaže ten silný obraz. Hladíme psa, zastavujeme fiakr, bydlíme v domě. Už je

nevidíme. A taková je role poesie. Odhaluje, se vší silou tohoto slova. Ukazuje nám




117
   Je zvykem ukazovat poezii jako zahalenou dámu s nyvým pohledem, která leží na obláčku. Ta dáma má
melodický hlas a říká samé lži. Le Secret professionnel, in Cocteau, J.: Romans, poésies, oeuvres diverses,
L.N.F. La Pochotèque, Paris 1995 str. 509

                                                       43
nezastřeně, ve světle, které otřásá naší netečností, překvapující věci, které nás obklopují a které

naše smysly registrují mechanicky.118

        Cocteau nám však chce ukázat víc než jen psa či fiakr. Chce nám ukázat celý

svět takový, jaký skutečně je.

        Takové vnímání poezie a účelu vlastního díla vysvětluje i onu formální

rozmanitost Cocteauova díla, jak v užívání různých uměleckých druhů, tak různých

formálních prostředků v rámci jednoho druhu. Cocteau se snaží svého diváka

zastihnout nepřipraveného, překvapit ho a přinutit jej k plnému vnímání svého

sdělení. Svou metodu, formulovanou po zážitku ze Stravinského Svěcení jara,

popisuje v knize Le Coq et l´Arlequine (Kohout a Harlekýn) takto: „Proč to děláte takto?“

ptá se publikum.“ Protože vy byste to tak neudělali“, odpovídá tvůrce.“ a Co ti publikum

vytýká, to rozvíjej, to jsi ty.119

         Stejný důvod má i střídání jednotlivých uměleckých druhů. Cocteau se jednak

snaží najít co nejpřiléhavější formu pro své sdělení a také nechce svého recipienta ani

sebe navyknout na určitý druh vyjádření, které by tak ztratilo svou schopnost

ukazovat skutečnost z nečekaného úhlu. Cocteau pro toto střídání použil metaforu

hledání nového čerstvého místa na polštáři. 120



        Jak již bylo v úvodu řečeno, Cocteau konstruje svým dílem určitý mytologický

svět, který však považuje za reálný, nebo lépe řečeno nad-reálný, nadpřirozený.

Tento svět a jeho konstrukci umělcovým dílem můžeme považovat za podobné světu

ideí v Platonově filosofii. Podobnost mezi Platónem a Cocteauem můžeme

pozorovat v těchto bodech: Za prvé svět představovaný v jejich dílech je považován

za mimesis světa, jehož je součástí i autor. Za druhé svět má kromě své známé,

přirozené části ještě část nadpřirozenou, která není většině lidí známa a která

118
  Le Rappel a l ´ordre in Cocteau, J.: Romans, poésies, oeuvres diverses, L.N.F. La Pochotèque, Paris 1995 str.
508


119
    Le Coq et l ´Arlequin, 1918 in Cocteau, J.: Romans, poésies, oeuvres diverses, L.N.F. La Pochotèque, Paris
1995 str. 443
120
    Předmluva ke hře La machine à écrire, in Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard,Paris 2003, str. 873

                                                      44
přirozený svět ovládá. Za třetí, jedním z řídících principů je Krása. Za čtvrté,

objevení existence nadpřirozeného světa a poznání jeho zákonitostí je považováno za

nejvyšší dobro.

           Cocteauův mytologický svět se skládá ze dvou částí, ze světa přirozeného a ze

světa nadpřirozeného. Svět přirozený je světem známým, obývaným autorem, jeho

postavami i jeho recipienty. Svět nadpřirozený, někdy nazývaný mystére, je známý

autorovi a jeho prostřednictvím i recipientům, ale není známý představitelům

přirozeného světa v Cocteauově díle, ačkoliv on je tím světem pravým, který řídí a

ovládá svět přirozený a životy lidí v něm. Přirozený svět chápe Cocteau jako jakési

divadlo, režírované světem nadpřirozeným, kde lidé nemohou svůj osud změnit, i

když se o to pokoušejí a všechny jejich skutky je nakonec dovedou k předurčenému

konci. I nadpřirozený svět má však svá pravidla a zákonitosti, a vzpoura jeho

obyvatel proti nim je marná a je potrestána.

           Jestliže jedním z řídících principů Cocteauova světa je Krása, druhým je

Nutnost. Co se týče Krásy, Cocteau sám podává takovouto definici: Krása kulhá, neboť

krása se může narodit jen z porušené rovnováhy a rovnováze se vyhýbá, protože ta rodí

smrt.121 I zde se tedy rozchází s konvenčním vnímáním krásy. Spíše než o vytvoření

nějakého esteticky příjemného artefaktu se Cocteauovi jedná o ukazování světa

v nečekané perspektivě a souvislostech tak, abychom ho skutečně vnímali. Krása

nám tak otevírá oči a odkazuje k nadpřirozenému světu.

           Vztah mezi Krásou a Poezií v Cocteauově vnímání lze tedy definovat takto:

úlohou poezie je vnímání, zachycování a reprodukce krásy, která pak vede recipienty

k nadpřirozenému světu.

           Druhý princip, Nutnost je blízký řeckému principu ananké (nevyhnutelnosti).

Nutnost má své zákony, které řídí nadpřirozený i přirozený svět. V přirozeném

světě je nutností smrt a rozpoznání vlastní smrtelnosti, v nadpřirozeném světě




121
      Cocteau, J.: Journal d´un inconnu, Grasset, Paris 1996 str. 45

                                                          45
nemožnost popřít nutnost smrti a nemožnost vymanit se z úlohy v kontaktech obou

světů, kterou je často právě zabíjení.122

        Cocteauova tvorba by se také dala rozdělit na díla akcentující princip Krásy a

na díla akcentující princip Nutnosti. Toto dělení by bylo v podstatě chronologické a

korespondovalo by s událostmi v Cocteauově soukromém životě. Jeho činoherní

tvorba, které se tato práce dále věnuje, by podle tohoto dělení patřila mezi díla

akcentující princip Nutnosti.

        Soukromý Cocteaův život byl poznamenán smrtí mnoha blízkých, počínaje

otcovou sebevraždou, ke které došlo, když bylo Cocteauovi devět let. Po smrti

Raymonda Radigueta nabývá Cocteau přesvědčení, že těmito ztrátami se

nadpřirozený svět pokouší upoutat k sobě jeho pozornost a dát se mu poznat.123

Další život v něm toto přesvědčení utvrzoval.124

        Nadpřirozený a přirozený svět k sobě podle Cocteaua přiléhají jako dvě strany

jedné mince.125 Rozdíl mezi těmito dvěma světy je v rychlosti, i když není zcela jasné,

zda je nadpřirozený svět rychlejší či pomalejší. Změněním vlastní rychlosti,

respektive rychlosti svého vnímání, může člověk vejít do kontaktu s nadpřirozeným

světem. Cocteau rozvíjel myšlenky o rychlosti zejména v době, kdy kouřil opium,

které mělo vliv na jeho vnímání času. Zabýval se jimi však již před svým

seznámením s opiem.

         Nadpřirozený svět je v Cocteauově díle zosobněn postavami z tradičních

mýtů, anděly či personifikacemi. Nadpřirozený svět však nesmí být s tradiční

mytologií ztotožňován: jestliže některé postavy z tradičních mýtů slouží Cocteauovi

jako zástupci nadpřirozeného světa, jiné zastupují obyvatele světa přirozeného.




122
    Například Sfinx v La machine infernale (Pekelný stroj)
123
    Léttre a Jacques Maritain, Paris, 1925
124
    Difficulté d ´étre, 1947 in Cocteau, J.: Romans, poésies, oeuvres diverses, L.N.F. La Pochotèque, Paris 1995
str. 896
125
    La Visite, in Discours du grand sommeil, Cocteau, J.: Romans, poésies, oeuvres diverses, L.N.F. La
Pochotèque, Paris 1995 str. 224 - 226


                                                       46
Roger Kanters o Cocteuově práci s mýty říká: Osobní mytologie, působivá a neodbytná,

která se s tradiční mytologií jen málo překrývá.126

        Rovněž Cocteauovi andělé jsou vzdáleni nevinným andělíčkům barokního

stylu. Podobají se archandělům Gabrielovi a Michaelovi nebo andělům Apokalypsy.

Sám Cocteau je popisuje takto: Andělé se nacházejí mezi viditelným a neviditelným. Je to

zářící, okouzlující , silný mladý tvor, který prochází z viditelného do neviditelného se silou a

obratností potápěče, svist křídel jako tisíc divokých holubů.(...) Nestrannost, egoismus, něžné

slitování, krutost, utrpení ze styků s lidmi, čistota v prostopášnosti, směs divoké touhy po

pozemských potěšeních a pohrdání jimi, naivní amorálnost....127 Anděla lze rovněž popsat

tak, jak to činí Eurydika v Orfeovi: Bylo to krásné a strašné. Na vteřinu jsem vás viděla

strašného jako neštěstí a krásného jako duha. Byl jste výkřik člověka, který padá z okna a ticho

hvězd.128 Andělem může být i člověk, respektive se anděl může za člověka vydávat a

být za člověka jinými lidmi považován. (V Cocteauově díle je to případ Heurtebise

v Orfeovi, ve svém životě tak Cocteau označoval Raymonda Radigueta129.)

        Touha dát se poznat je nadpřirozenému světu vlastní. Činí tak buď

prostřednictvím svých vyslanců, nebo sestavuje pekelné stroje, jak Cocteau nazývá

sled událostí, které člověka vedou od nevědomosti k poznání. Existují v podstatě tři

způsoby, jak přijít do kontaktu s nadpřirozenem. Prvním z nich je setkání se smrtí.

Může jít o prostou smrt hrdiny, do které je vmanipulován předcházejícími událostmi

(např. Eurydika v Orfeovi) nebo kterou na sebe, opět pod vlivem předcházejících

událostí, přivolá (např. Královna v Dvouhlavém orlovi), stejně jako o setkání

s alegorickou zosobněnou smrtí a sestup do říše mrtvých nebo jen uvědomění si

vlastního stárnutí a smrtelnosti (např. Orfeus v Orfeovi).

        Druhým způsobem, jak se setkat s nadpřirozenem, je zkušenost ztráty. Může

se jednat o ztrátu milované bytosti, ať už zemře (např. Yvonne v Hrozných rodičích)

nebo hrdinu opustí (Lidský hlas), nebo o ztrátu identity (např. Oidipus v Oidipu králi

126
    La litterature contemporain et la puissance des mythes, in la Table ronde, VIII/XI 1950
127
    Le Secret proffesionnel, in Cocteau, J.: Romans, poésies, oeuvres diverses, L.N.F. La Pochotèque, Paris 1995
str. 499
128
    Orfeus, scéna pátá in Cocteau, J.: Théâtre complet, Gallimard, Paris, 2003, str. 398
129
    Léttre a Jacques Maritain, Paris,1925

                                                       47
a Pekelném stroji). Takovýto stav můžeme označit za metaforu smrti130, protože hrdina

přichází o svět, který znal a v nastalém zoufalství a opuštěnosti může objevit

existenci nadpřirozeného světa. Proces ztráty světa tak, jak ho hrdina znal, je

v některých hrách započat již tím, že hrdina v přirozeném světě opustí své známé

prostředí a vstupuje do nového prostoru (např. Michel v Hrozných rodičích, Stanislas

v Dvojhlavém orlovi, Oidipus v Pekelném stroji). Tato změna jakoby spustila onen

pekelný stroj, který hrdinu postupně zbaví všech jistot, aby mu nakonec poskytl

nejvyšší poznání.

        Třetí cestou je cesta básnická. Na rozdíl od prvních dvou, kdy se jedná o

poznání individuální, básník nadpřirozený svět nejen poznává, ale také o něm

podává zprávu druhým. Tuto cestu považoval Cocteau i za svůj vlastní osud, dá se u

něj hovořit i o jisté orfické sebeidentifikaci, kterou nejnápadněji ukazuje film Orfeova

závěť (1960), motiv Orfeovy hlavy a lyry je také jedním z nejčastějších v Cocteauově

výtvarném díle. Básníka si za svého mluvčího vybírá nadpřirozený svět sám a

nechává ho nejprve, aby jej poznal cestou ztráty. Poté básník sestupuje do hlubin své

duše a své smrtelnosti, aby tak napodobil Orfeův sestup do podsvětí. Takový proces

můžeme u Cocteaua dobře pozorovat na Mystére de Jean l´Oisleur, sérii autoportrétů

pořízených v roce 1924, v hlubokém zoufalství nad smrtí Raymonda Radigueta.

Nadpřirozený svět na básníka útočí a ovládá ho i přes jeho odpor, činí z něj pouhý

nástroj svých záměrů.131

        K dichotomii mezi přirozeným a nadpřirozeným světem přistupuje

v některých Cocteauových dílech i dichotomie mezi řádem a pořádkem. Zatímco řád

představovaný hrdinou odkazuje k neměnným, nadosobním a nadčasovým




130
    Naplnil jsi můj život a já už nemám nic jiného než tebe. Co se mnou bude?Kam půjdu? Jak mám čekat na noc
a po noci na den a na zítřek a pozítří a jak mám prožít týdny? Le Livre blanc, in Cocteau, J.: Romans, poésies,
oeuvres diverses, L.N.F. La Pochotèque, Paris 1995 str. 216
131
    Co si myslí mramor, do kterého sochař tesá mistrovské dílo? Myslí si: tluče do mě, ničí mě, zraňuje, jsem
ztracen. Ten mramor je idiot. Život mě otesává, Heurtebise! Vytváří mistrovské dílo. Musím snášet jeho rány, i
když jim nerozumím. Musím vytrvat. Musím to přijmout,musím zůstat klidný,musím pomáhat, musím
spolupracovat, musím ho nechat dokončit jeho dílo. Orphéé, in Cocteau, J.: Théatre komplet, Paris, Gallimard
2003 str. 415

                                                      48
hodnotám a tím jistým způsobem k nadpřirozenému světu, pořádek odkazuje

k světu přirozenému a jeho nevědomosti.




                                          49
                                             ORPHÉE (ORFEUS)
        Orfeus, napsaný v roce 1925 a poprvé uvedený v roce 1926,(vydaný v roce

1927) je první samostatnou hrou Jeana Cocteaua. Ta vznikla po novátorských a do

značné míry razantních úpravách klasických her, Sofoklovy Antigony (uvedeno

v roce 1922) a Shakespearova Romea a Julie (uvedeno v roce 1924).

        Orfeus vznikl z podnětu režiséra Louise Jouveta, který v té době vyzýval

francouzské dramatiky k napsání nových her. Hra měla premiéru 17. června 1926

v Theatre des Arts v režii Georgese Pitoeffa, společně s hrami ET/DZIM od Marcela

Acharda a Séquence od Pierra Chaumiéra.

        Dekorace k Orfeovi vytvořil Jean Hugo, kostýmy Gabrielle (Coco) Chanel.

Hlavní roli Orfea hrál Georges Pitoeff sám, Eurydiku jeho žena Ludmila Pitoeff,

Heurtebise představoval Marcel Herrand (v novém uvedení v roce 1927 hrál

Heurtebise Jean Cocteau sám) a Smrt hrála Mireille Havet.132

        Jean Cocteau využil Jouvetovy pobídky, aby, jak sám uvádí133, ztvárnil téma,

na které už dlouho myslel. V oficiálním vydání je jako datum dokončení uvedeno 24.

září 1925, existují však důkazy, že drobné změny prováděl ještě v říjnu.134

        Orfeus je neveršovaná hra o jednom dějství a intervalu. Je členěna do třinácti

číslovaných scén, z nichž scéna VIII je zopakována. Intervalem se rozumí čas mezi

scénou VIII a jejím opakováním, kdy je spuštěna a vzápětí vytažena průhledná

opona.

        Děj se odehrává v Thrácii, v Orfeově domě. Podle Cocteauovy podrobné

poznámky k dekoracím se však má jednat o soudobý měšťanský salón, byť, opět dle

poznámky, se specifickou, tajemnou atmosférou. (Salón v Orfeově domě. Je to zvláštní

salón. Nepodobá se salónům kouzelníků. Navzdory dubnovému nebi a jasnému světlu




132
     Orphée, in Cocteau, J.: Théâtre complet, Gallimard, Paris, 2003, str. 386
133
    dopis Jacquesu Maritainovi, 26.9. 1925 in Orphée, Notice Cocteau, J.: Théâtre complet, Gallimard, Paris,
2003, str. 1663 - 1669
134
    dopis matce, 29.9.1925 in Orphée, Notice Cocteau, J.: Théâtre complet, Gallimard, Paris, 2003, str. 1663 -
1669


                                                       50
uhodneme, že tento salón je obklíčen tajemnými silami. I běžné předměty vypadají

podezřele.)135

        Orfeus je podáván jako uznávaný oficiální básník, kněz slunce, sebevědomý až

zpupný, lidsky však malicherně vztahovačný, podezíravý a žárlivý. Domnívá se, že

objevil způsob, kterým překoná své dřívější úspěchy, osvobodí své básně od

závislosti na vnějším světě a dosáhne absolutní poezie.136 Tlumočníkem tajemných sil

mu má být kůň, který kopytem vyklepává písmena, jde tedy o hru na způsob

spiritistického stolečku.

        Eurydika je milující manželka, která si zoufá nad manželovým okouzlením

koněm, které považuje za zhoubné pro jejich manželství i Orfeovu tvorbu.

K čemukoliv nadpřirozenému zaujímá nepřátelský postoj a považuje to za překážku

své snahy o šťastný a poklidný život.137 Před sňatkem s Orfeem patřila

k bakchantkám, skupině svobodných žen provozujících kult měsíce.

        Bakchantky jsou v jistém smyslu Orfeovými konkurentkami, mezi Orfeem a

vůdkyní bakchantek Aglaonikou panuje nepřátelství. Ve hře však tyto postavy jsou

přítomny pouze prostřednictvím promluv postav a poslů. Zdá se, že Cocteau motiv

bakchantek nijak podrobně nepropracoval, vybavil je konvenčními

charakteristikami, inspirovanými Nietzschem a použil je hlavně jako dramatický

nástroj Orfeovy smrti. V intencích Cocteauova diegetického světa můžeme

Aglaoniku a bakchantky považovat za součást pekelného stroje, tedy za jedince, kteří

se domnívají, že sledují své cíle – v tomto případě zničení Orfea a znovuzískání

Eurydiky- ale přitom jsou jen aktéry v událostech připravených nadpřirozeným

světem.




135
    Orphée, in Cocteau, J.: Théâtre complet, Gallimard, Paris, 2003, str. 386
136
    Koně- spiritistu lze vnímat jako jisté vyrovnání si účtů mezi Cocteauem a surrealistickou skupinou
137
    Záhady jsou mí nepřátelé. Rozhodla jsem se je porazit. Orphée, in Cocteau, J.: Théâtre complet, Gallimard,
Paris, 2003, str. 398


                                                      51
        Eurydyčiným utěšitelem a později též Orfeovým rádcem se stává Heurtebise,

anděl maskovaný za sklenáře.138 Je to postava půvabná, moudrá, jímavá – anděl

strážný.

        Heurtebise je jednou z nejvýraznějších a nejznámějších postav Cocteauova

světa. Poprvé se objevuje v rozsáhlé básni Ange Heurtebise139, vydané roku 1925.

Okolnosti jeho zjevení později Cocteau popíše v jednom ze svých esejů.140 Postava

tohoto jména se objeví i v Cocteauových filmech Orfeus (1949) a Orfeova závěť (1959).

Pojetí tohoto anděla je v jednotlivých dílech různé. V eponymní básni je Heurtebise

zpodobněn jako ztělesnění náhlého vpádu nadpřirozeného světa, inspirace, která

básníka sužuje a se kterou bojuje, zdaleka tedy ne tak idylicky jako ve hře Orfeus.

Tato rozdílná pojetí však spojuje stejné Heurtebisovo poslání – má svou

podivuhodnou krásou připomínat existenci nadpřirozeného světa, kterým je řízen.

        Poslední důležitou postavou je Smrt, jež zde má podobu krásné ženy

v plesových šatech, která s přesností doslova chirurgickou a podivnou laskavostí ke

svým pomocníkům odděluje duše od těla. Provází ji dva andělé, Raphael a Azrael.



        Orfea lze interpretovat jako hru, kde jsou hlavními dějovými momenty změny

postojů a sjednocování dualit. Osou příběhu je proměna Orfeova postoje

k nadpřirozenému světu a k básnickému údělu.

        Od pýchy zaměřené špatným směrem (kůň) přechází Orfeus k věcnému

poznání nadpřirozeného světa, avšak jeho postoj se nemění (sestup do posdvětí) a

teprve poté k pokornému vztahu k nadpřirozenu (dobrovolně se nechá roztrhat

bakchantkami.)

        Vztah k Heurtebisovi je odrazem postojů Orfea a Eurydiky k nadpřirozenému

světu. Eurydika nejprve považuje Heurtebise za svého přítele, když však odhalí, že

patří k nadpřirozenému světu, zařadí ho mezi své protivníky. Později ho začne brát


138
    tato dvojznačnost byla symbolizována popruhy, ve kterých sklenáři přenáší sklo a které působí dojmem
křídel.
139
    česky Anděl Křehomráz, překlad Vladimír Konůpek Cocteau, J.: Orfeova závěť, Praha, Odeon, 1977
140
    Cocteau, J.:Journal d´un inconnu, Paris, Bernard Grasset, 1956 str. 45,

                                                     52
za svého pomocníka a v podsvětí se stane znovu jejím přítelem. Zkušenost smrti

ukončila její boj s nadpřirozenem. V závěru Eurydika Heurtebise přijímá v jeho pravé

roli anděla strážného.

      Orfeus považuje Heurtebise nejprve za milence své ženy a tedy za svého

nepřítele. Po její smrti opouští toto podezření a nechává si od Heurtebise poradit. Po

návratu z podsvětí se k němu chová přátelsky a po Eurydičině druhém odchodu se

Heurtebise stává důvěrníkem při Orfeově proměně a přijetí zákonů nadpřirozeného

světa. Heurtebise se stává Orfeovým andělem strážným, protože mu připomíná jeho

poslání.

      Orfeův vztah k Eurydice je obrazem jeho přístupu k nadpřirozené inspiraci.

Eurydika je pro něj nejprve ženou, na kterou žárlí a neprojevuje jí lásku, poté ji

zachrání z podvětí, ale stále ji neprojevuje lásku a nakonec ženou, které projevuje

lásku a respekt.

      Základní princip je dialektický, přátelství a nepřátelství se spojují v pravé

poznání, přirozený a nadpřirozený svět se ze dvou soupeřících světů stávají

jednotnou skutečností, Eurydika a Orfeus se ze dvou osob v konfliktu mění na

šťastnou manželskou dvojici. Heurtebisovi je přiznána jeho identita anděla,

nemužské a neženské, ne-lidské bytosti v podobě člověka, která patří do obou světů

a je jakýmsi symbolem jejich spojení.

      Orfeus je zvláště v závěru v podobě modlitby ovlivněn tehdejším příklonem

Jeana Cocteaua ke katolicismu, avšak jestliže obrátíme Orfeova slova, že poezie je

Bůh, na tvrzení, že Bůh je poezie, a že Bůh zde figuruje jako zosobnění zákonitostí

nadpřirozeného světa, shoduje se Orfeova závěrečná promluva s myšlenkami, které

Cocteau formuloval před svou konverzí i po odklonu od církve.

       Cocteaův příběh jen velmi volně čerpá z řeckého mýtu o Orfeovi, Cocteau

upravuje charakter postav, přidává postavy i události a anachronické prvky, jako je

například vyšetřování policie.

      Formální podoba hry čerpá ze tří zdrojů. Za prvé, postavy a jazyk jsou

odvozeny z mýtů. Za druhé, zápletka s Orfeovým podezříváním Heurtebise i

                                           53
soupeření v básnické soutěži jsou společně s kulisami vypůjčené z měšťanského

divadla. A za třetí, scénické akce jsou inspirované lidovou kulturou. Během

představení se na scéně objeví zosobněná smrt v přepychových šatech, kůň, který

„mluví“ klepáním kopytem, duše proměněná v holubičku, dopis čtený přes zrcadlo a

směšný komisař, jeden z herců si vypůjčí od diváka hodinky.

        Městské zábavy, pouťové atrakce, lidové divadlo, šestáková literatura a cirkus

byly vždy Cocteauovými oblíbenými žánry141, jejich použití však není samoúčelné.

Můžeme tyto prvky chápat v kontextu Cocteauových názorů na divadlo jako onu

pravou divadelní poezii, (pak zde se připojuje ještě interval, jako příležitost

pozorovat manipulaci s časem) nebo jako tu „sladkou polevu“ umožňující přijmout

hořké poučení o řádu světa.

        Můžeme však také vyjít od postavy Smrti a považovat je za prvky stylotvorné,

protože Orfeus je do značné míry moralitou středověkého typu. Zobrazuje muže,

kterého jeho pýcha vede po špatné cestě a teprve po setkání se smrtí s pomocí anděla

nachází svou správnou cestu a pravé poslání.



        Orfeus je z hlediska poznání Cocteauova diegetického světa zajímavý tím, že

nadpřirozeno je zde zobrazeno objektivně a můžeme ho sledovat jako postavy děje,

tedy ne ze subjektivní perspektivy hrdiny coby oběti pekelného stroje.

        Zjišťujeme, že nadpřirozený svět je jinou dimenzí světa přirozeného, že se

chce dát poznat a že je řízen svými pravidly, která pro nás nemusí být pochopitelná,

což ukazuje operace oddělování duše od těla, nutnost vrátit Eurydiku výměnou za

rukavice a konečně zákaz pohlédnout navrátivší se Eurydice do tváře.

        O nadpřirozeném světě se dozvídáme, že má jinou rychlost než svět

přirozený, v tomto případě je nadpřirozený svět rychlejší. Okamžik, kdy je opona

stažena symbolizuje Orfeův příchod do podsvětí a opakování scény symbolizuje

manipulaci s časem, způsobenou rozdílnými rychlostmi obou světů. Původním
141
  viz Portraits- Souvenirs, in Cocteau, J: Romans, poésies, oeuvres divertes, La Pochotéque, Paris 1995, str.
723 - 854


                                                     54
záměrem Jeana Cocteau bylo napsat hru o dvou aktech142, kde by první akt končil

scénou s listonošem, která by se na začátku druhého aktu opakovala. Nerozdělením

hry a použitím intervalu však záměr scény vyzní lépe, průhledná opona posílí

specifickou atmosféru hry.

           Nadpřirozený svět zasahuje do života lidí v přirozeném světě prostřednictvím

svých vyslanců. Cocteau nám ukazuje v Orfeovi několik z nich. Prvním je

Heurtebise, jeden z Cocteauových andělů, znepokojivých poslů mezi přirozeným a

nadpřirozeným světem. Okamžik, kdy se Heurtebise vznáší nad překocenou

stoličkou je jedním z okamžiků Cocteaova vidění Krásy a poezie, jako chvíle, kdy

vnímáme svět jinak, než jsme byli zvyklí.

           V Orfeovi je předveden mechanismus pekelného stroje: žádná událost není

náhodná nebo samoúčelná. Když Orfeus rozbije tabulku skla, přivolá tím Heurtebise,

když zapomene rodný list, způsobí tím odhalení Heurtebisových nadpřirozených

schopností. Dopis, který má být cenou za smrt koně, je v otrávené obálce, Eurydika ji

olízne a zemře. Smrt si zapomene rukavice, které dávají Orfeovi záminku k cestě do

podsvětí. Báseň nadiktovaná koněm a přihlášená do soutěže vyprovokuje

bakchantky, aby žádaly Orfeovu smrt jako trest za urážlivou báseň.

           Přítomnost zosobněné smrti v Orfeovi můžeme chápat jako stylotvorný prvek,

(máme- li Orfea za moralitu svého druhu) nebo životopisně, jako Cocteauovo

vyrovnávání se se smrtí. Vnímáme – li však Krásu a Nutnost jako dvě strany jedné

mince, zjevení Smrti v podobě krásné ženy nás znovu odkazuje k nadpřirozenému

světu a jeho zákonitostem.

           Orfeus se se smrtí setkává dvakrát. Poprvé, když sestupuje do podsvětí. Z říše

smrti se vrací živý a nezměněný. Podruhé smrt podstupuje dobrovolně a za svou

pokoru si zasluhuje poznání, symbolizované znovunalezením Eurydiky.

           Skutečnost, že se Orfeus musí se smrtí setkat dvakrát, je způsobena tím, že

nadpřirozený svět nechce být jen poznán, ale i uznán. Orfeus jako básník musí projít



142
      Notes sur le texte (Orphée) Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003 str. 1663

                                                          55
proměnou, aby se stal básníkem podle Cocteauovy představy a mohl tak o

nadpřirozeném světě podat zprávu.

      Cocteauova identifikace s Orfeem se ukazuje na použití vlastních autorových

nacionálií ve scéně s výslechem (scéna XII).




                                          56
                                   OEDIPE-ROI (OIDIPUS KRÁL)


        Krátká hra Oedipe-Roi (Oidipus král) je jakýmsi činoherním pandánem k libretu

Oidipus Rex, které Cocteau vytvořil společně s Igorem Stravinským. Vznikla společně

s libretem v roce 1925 a tiskem byla vydána v roce 1928, ale poprvé byla uvedena až

12. července roku 1937 v Nouveau theatre Antoine v Paříži a to společně se

Shakespearovým Makbethem. Inscenaci Jean Cocteau režíroval sám a s přispěním

Gabrielle Chanel k ní vytvořil i kostýmy, dekorace navrhl Guillame Monin.

        Oidipa hrál Minhel Saianov, Jokasté Iya Abdy, Kreonta Jean Vernier, Teirésia

Ivan Brémond. Chór představovali Lucien Meyrel, Jean Marais a Alain Nobis.143

        Hra je neveršovaná a skládá se z prologu kde je mýtus shrnut a vlastní hry,

v níž se střídají dialogy a promluvy chóru, jazyk i forma se blíží antické tragédii.

        Cocteau předepisuje scénu z praktikáblů a stěn, která má v průběhu

představení přecházetze šera do plného světla.144 Při režírování pak herce nechal

pohybovat po stanovených drahách, které se buď lomily v pravém úhlu nebo tak,

aby výsledná mizanscéna vytvářela nějakou číslici.145

        Cocteau i na malém prostoru dává svým postavám psychologii, byť se někdy

dá odvodit z jediné repliky. Je zajímavé zjistit, že tak, jak byly charaktery postav

v této hře nastíněny, se budou projevovat i v dalších Cocteauových dílech na stejný

námět.

        Oidipus je v Cocteauově pojetí pyšný a podezřívavý, Jokasté emotivní a

mateřská, Kreón pragmatický a pokrytecký, Teirésiás se zdráhá vyjevit skutečnosti,

které jsou mu známy.

        Cocteau v prologu prohlašuje, že diváky nečeká divadelní hra, ale soudní

proces. Tomu odpovídá i skutečnost, že se v porovnání se Sofoklem soustřeďuje až

na peripetii příběhu. Prosby lidu i Kreontova zpráva o odpovědi delfské věštírny se
143
    Oedipe-Roi in Cocteau, J.: Théatre complet, Paris, Gallimard, 2003 str.426
144
    Oedipe-Roi, Notice in Cocteau, J.: Théatre complet, Paris, Gallimard, 2003 str.1671-1673
145
    Oedipe-Roi, Notice in Cocteau, J.: Théatre complet, Paris, Gallimard, 2003 str.1671-1673



                                                      57
odehrají během několika replik, poté na scénu přichází Teirésiás, který Oidipovi

sděluje pravdu o jeho životě. Poté již sledujeme Oidipovu snahu toto tvrzení popřít

(postupné snášení důkazů a Oidipovo oslepení). Cocteauovi tedy nejde o děj, ale o

proces Oidipovy ztráty a dosažení poznání.



          Z hlediska Cocteauova diegetického světa v této hře sledujeme události

z perspektivy účastníků a tak nadpřirozený svět poznáváme jen prostřednictvím jeho

dopadu na Oidipa. Poznatky nám zprostředkovává jednak prolog, jednak promluvy

chóru. Objevuje se zde motiv krutých bohů, kteří manipulují s člověkem jako

s loutkou až k jeho pádu a celá hra nám ukazuje nadvládu Nutnosti a

nadpřirozeného světa.

          Hru Oedipe- Roi (Oidipus král) můžeme považovat za ilustraci Cocteauova

základního principu, že před Nutností čili smrtí (Oidipovo oslepení se je

symbolickou smrtí, protože Oidipus tak přestává být člověkem, kterým byl dříve)

není úniku, nebo jako svého druhu skicu k pozdější hře La Machine infernale (Pekelný

stroj.)




                                            58
                              LA VOIX HUMAINE (LIDSKÝ HLAS)


         La Voix humaine (Lidský hlas) byl napsán v roce 1927. Původně byl zamýšlen

pro Ludmilu Pitoeff jako interpretku146 a Georgese Pitoeffa jako režiséra. Hra však

nakonec byla poprvé uvedena 17. února 1930 v Comédie Francaise. Cocteau

poskytuje jisté ideové zdůvodnění pro volbu Comédie Francaise147, svou roli však

pravděpodobně sehrály i Pitoeffovy obavy z ekonomické neúnosnosti takové

inscenace148. V Comédie Francaise byl La Voix humaine uváděn společně s Kočárem

nejsvětější svátosti od Prospera Meriméeho149 a Marivauxovou 150hrou Legs. Hru

režíroval Cocteau sám, výpravu vytvořil Christian Bérard, jedinou postavu hrála

Berthe Bovy.

        La voix humaine (Lidský hlas)je monolog představující telefonický rozhovor

mezi ženou a jejím bývalým milencem. Pauzy, čili předpokládané promluvy druhé

strany jsou vyznačeny tečkami, délka tečkování je různá. Hra je neveršovaná,

doprovázená předmluvou napsanou současně s textem.

        Cocteau ve scénických poznámkách určuje vzhled scény, její barevné ladění,

oblečení a scénické akce postavy. Ve scénických poznámkách určuje také všeobecnou

psychologii postavy a konkrétní tón a zabarvení hlasu v určitých situacích.

        V předmluvě, scénických poznámkách a rovněž v poznámkách pořízených

během přípravy inscenace Cocteau zdůrazňuje, že jeho hra se nezabývá problémem

psychologickým, ale divadelním151: Bylo by chybou domnívat se, že autor se snaží řešit

nějaký psychologický problém. Jde mu jen o řešení problému divadelního. Míchání divadla,

kázání, projevů a knih je zlo, proti kterému je třeba bojovat. Čisté divadlo by bylo módním




146
    Viz dopisu Jacquesu Maritainovi z 8. 12. 1927 in J.Cocteau, J. Maritain: Correspondences 1923 – 1963, Paris
Gallimard 2003
147
    La Voix humaine, Préface. Cocteau, J: Théatre complet, Paris Gallimard 2003 str. 447
148
    La Voix humaine, Note sur le texte. Cocteau, J: Théatre complet, Paris Gallimard 2003 str. 1680
149
    Prosper Merimée (1803 – 1870) romantický prozaik a dramatik
150
    Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (1688 – 1763) prozaik, dramatik a moralista.
151
    La Voix humaine, Note sur le texte. Cocteau, J: Théatre complet, Paris Gallimard 2003 str. 1680

                                                      59
výrazem, kdyby čisté divadlo či čistá poezie nebyly pleonasmem. Čistá poezie znamená poezii,

čisté divadlo znamená divadlo.152

        Děj hry není nijak určen, podle rekvizit vyplývá, že se odehrává v současnosti

své premiéry, tedy na přelomu dvacátých a třicátých let.

        Hra je psána pro jedinou ženskou postavu, jak však Cocteau poznamenává,153

jedná se vlastně o role dvě, ženy, která mluví a ženy, která poslouchá. Tuto ženu

Cocteau popisuje jako průměrnou zamilovanou oběť a výslovně jí zapovídá ironii

zraněné ženy a zatrpklost.154 Jak je ze hry patrné, jedná se o ženu z buržoazního

prostředí. Kromě postavy přítomné na jevišti se ve hře jako partneři v telefonickém

rozhovoru objevují ženin bývalý milenec,který ji opustil, aby se oženil s jinou ženou,

jeho sluha Joseph, spojovatelka a jedna či více žen sdílejících linku. (K vstupu

takovéto třetí osoby do hovoru dojde několikrát, jednou přeroste v krátkou hádku,

není nijak jasné, zda se jedná stále o stejnou ženu nebo ne.) Dalšími postavami

zprostředkovanými pouze promluvou jsou Marthe, ženina přítelkyně nebo příbuzná,

která se o ni stará a pes, dříve společný, který po rozchodu zůstal ženě.



        Již v Cocteauově předmluvě je naznačeno rozdělení monologu na jednotlivé

fáze. Tyto fáze jsou částečně určeny tématem rozhovoru, částečně přerušením třetí

strany. Účelem rozhovoru je dojednat praktické detaily rozchodu po pětiletém

poměru. Žena k němu přistupuje se dvěma úmysly. Zřetelnějším, uvědomělejším je

snaha tvrdit sobě i milenci, že jejich rozchod byl neobyčejný, že vše snáší dobře, že

tato forma rozchodu je jistým zvláštním důkazem jejich lásky. V průběhu hovoru

vystupuje druhá motivace, snaha sugerovat sobě i milenci, že jejich poměr stále trvá

a tak ho přimět k návratu.

        Pokusíme-li se určit jednotlivé fáze rozhovoru, můžeme hru rozčlenit

následovně: První fáze – věcný hovor o předání dopisů se střídá s pláčem a citovým

vydíráním. Fáze je ukončena třetí osobou na lince. Druhá fáze začíná lehkým, téměř

152
    La Voix humaine, Préface. In Cocteau, J: Théatre complet, Paris Gallimard 2003 str. 447
153
    La Voix humaine,Préface in Cocteau, J: Théatre complet, Paris Gallimard 2003 str. 447
154
    La Voix humaine Préface Cocteau, J: Théatre complet, Paris Gallimard 2003str. 447

                                                      60
mileneckým rozhovorem, odtud téma přechází k její neschopnosti usnout sama, než

se však situace stane napjatou, hovor je ukončen. Ve třetí fázi volá žena milenci zpět,

hovoří s jeho sluhou a zjišťuje tak, že muž není doma, jak jí tvrdil. Po jeho dalším

telefonátu mu říká, že se pokusila o sebevraždu, označuje muže za jediný důvod

svého života. Tyto vypjaté, plačtivé scény se střídají s věcným rozhovorem o psu a

návštěvě u zubaře. Fáze je ukončena hádkou s další ženou na lince. Ve čtvrté fázi se

žena snaží působit rozumně. Rozhovor je přerušen. V páté fázi si žena omotává

telefonní šňůru kolem krku, žádá milence, aby už nebydlel při cestách do Marseille

ve stejném hotelu. Poté, co jí to milenec přislíbí, děkuje mu a zmateně se s ním loučí.

Uléhá s telefonem do postele a extaticky mu vyznává lásku, sluchátko jí padá z ruky.

           Cocteau využívá soudobého technického stavu telefonu jako dramatického

prostředku. Výpadky na lince a rozhovory se spojovatelkou a dalšími účastníky na

lince slouží jako pauzy, oddělující jednotlivé fáze rozhovoru. Mají i svůj význam

psychologický, protože Cocteau pro takovéto rozhovory předepisuje klidný hlas bez

nervozity a proto, že není jasné, bude-li rozhovor po přerušení pokračovat dále.

           Telefon jako jediný a křehký prostředek komunikace a spojení s milencem je

ve hře několikrát tématizován: Jsem směšná, ale měla jsem telefon v posteli, protože

přezevše nás spojuje. Vede k tobě a měla jsem tvůj slib, že zavoláš.155.... Mám šňůru kolem

krku. Mám kolem krku tvůj hlas...156

           Medium telefonu umožňuje manipulace s realitou a lži. První je „lež“

dramatikova: na počátku vidíme rozrušenou ženu, začátek telefonního rozhovoru je

však velmi věcný až banální. Teprve po chvíli vyrozumíme, že milenci se před

několika dny rozešli. Druhá lež je lež ženina: lže o svém oblečení a o množství

prášků na spaní, které si vzala. Obě tyto lži později sama později uvede na pravou

míru. Milencovo tvrzení, že volá ze svého bytu se ukáže jako další lež, když mu žena

volá zpátky, tato lež však není usvědčena. Poslední manipulace je opět dramatikova:



155
      La Voix humaine, In Cocteau, J: Théatre complet, Paris Gallimard 2003 str. 461
156
      La Voix humaine In Cocteau, J: Théatre complet, Paris Gallimard 2003 str. 465


                                                        61
protože slyšíme jen polovinu rozhovoru, nevíme, čím je způsobeno ženino závěrečné

vyznání, zda muž skutečně přijde nebo žena jen mluví do ohluchlého telefonu.



           Ztráta milované bytosti je častou Cocteauovou metaforou smrti. V průběhu

telefonického rozhovoru můžeme proces ztráty podrobně pozorovat: pro ženu je

muž nepostradatelný k životu: Je to už pět let, co žiji z tebe, co jsi můj jediný dýchatelný

vzduch. Trávím svůj čas tím, že na tebe čekám, bojím se, že jsi zemřel, když máš zpoždění,

umírám, když si myslím, že jsi mrtvý, ožívám, když konečně přijdeš a umírám strachy, že

odejdeš.157 Své jednání, svou identitu odvozuje od něj, přestala se stýkat s přáteli, aby

mohla být s ním, protože se poznali na cestách, odmítá po rozchodu cestovat.

Rozchod odmítá přijmout do poslední chvíle: To je tak těžké, zavěsit, způsobit tu

temnotu...158

           Její závěrečné vyznání, následované smrtí lze chápat jako její nahlédnutí

zákonitostí nadpřirozeného světa, krásy lásky a nutnosti ztráty, smrt je pak

metaforou přechodu.




157
      La Voix humaine, In Cocteau, J: Théatre complet, Paris Gallimard 2003 str. 461
158
      La Voix humaine In Cocteau, J: Théatre complet, Paris Gallimard 2003 str. 459

                                                        62
                         LA MACHINE INFERNALE (PEKELNÝ STROJ)


           La Machine infernale (Pekelný stro)j byl napsán v roce 1932, jeho uvedení začal

Louis Jouvet připravovat v roce 1933 a premiéra byla 10. dubna 1934 v divadle

Comédie des Champs Elysées v Paříži. Téhož roku byla hra vydána tiskem. Cocteau

se tu potřetí vrací k mýtu o Oidipovi. Dekorace i kostýmy navrhl Christian Bérard.

Oidipa hrál Jean-Pierre Aumont, Jokasté Marthe Regnier, Teirésia Pierre Renoir a Sfinx

Lucienne Bogaert.159

           La Machine infernale (Pekelný stro)j je neveršovaná hra o čtyřech jednáních,

která nejsou dále členěna a která jsou pojmenována Přízrak, Setkání Oidipa a Sfinx,

Svatební noc a Oidipus král. Každému jednání předchází promluva Hlasu, při prvním

uvedení byly použity gramofonové desky, které namluvil Jean Cocteau.

           Každé jednání se odehrává na jiném místě a v jiném čase, postup jednání není

přísně chronologický – druhé jednání časově předchází prvnímu. Mezi třetím a

čtvrtým jednáním uplyne šestnáct let. První jednání se odehrává v noci na thébských

hradbách, druhé téhož dne za soumraku v krajině před thébskými hradbami, třetí o

několik dní později v noci po svatbě Oidipa a Jokasté v komnatě novomanželů a

čtvrté na nádvoří královského paláce.

           Cocteau věnoval v poznámkách velkou pozornost popisu dekorace, zvláště

pak v třetím jednání, kdy umístění různých částí výpravy souvisí se scénickou akcí

(objevení se Anubise, Jokasté dívající se do zrcadla). Charakter postav odpovídá

tomu, jak byl načrtnut již dříve ve hře Oidipus král, v Kreontově případě dokonce

v adaptaci Antigony.

           Oidipus je v první části, tedy ve druhém a třetím jednání (v prvním jednání se

neobjevuje) představován jako domýšlivý devatenáctiletý mladík, který dychtí po

slávě a své sebevědomí zakládá na tom, že se svým odchodem z Korintu vzepřel

věštbě. Je sebestředně soustředěn na své dobrodružství, nepříjemné zážitky okamžitě

159
      La Machine infernale In Cocteau, J: Théatre complet, Paris Gallimard 2003 str. 470


                                                        63
vytěsňuje a nahrazuje hrdinskou verzí. Vůči autoritám se chová vzpurně, podezírá

ostatní, že jej neakceptují jako hrdinu a následně tedy Jokastina manžela.

        Ve druhé části čili ve čtvrtém jednání je Oidipus o šestnáct let starší, jeho

sebevědomí je posíleno léty úspěšné vlády. Neústupně trvá na svých rozhodnutích,

podezřívá Kreonta a Teirésia ze spiknutí a snahy zbavit ho vlády.

        Celkově lze Oidipa charakterizovat jako člověka, který dělá vše proto, aby si

udržel tvář a nevnímal realitu takovou, jaká skutečně je.

        Jokasté je v Cocteauově pojetí v Thébách cizinkou, která se cítí být nepřijímána

místními obyvateli. Je rozmarná, vznětlivá, ale intuitivně odhaluje nejvíc

z nadpřirozeného světa kolem sebe. Jejím důvěrníkem je Teirésias.160 Postrádá svého

ztraceného syna i manžela, v manželství s Oidipem nachází milence i syna.

        Teirésiás vystupuje ve dvou podobách, v rozhovorech s Jokasté jako zkušený

dvořan, snáší rozmary královny a mírně s ní manipuluje, v rozhovorech s Oidipem

jako věštec, který zná neblahá znamení, ale zdráhá se vstoupit do situace, protože ho

zkušenost naučila, že nadpřirozenému světu není možné se stavět do cesty.

        Kreón je pragmatickým politikem jehož hlavní snahou je popřít a vytěsnit vše

nadpřirozené a zajistit co nejméně problémové fungování přirozeného světa.

        Sfinx je vyslankyní nadpřirozeného světa, její jednání je přísně omezené její

úlohou v pekelném stroji. Sfinx se proti svému údělu bouří, ale její snaha o vzpouru

se ukáže být jen krokem vedoucím k předurčenému cíli. V pasážích, kde vystupuje

jako mladá dívka, se chová jako dívka nezkušená, romantická a snadno zranitelná ve

své pýše. Jejím společníkem, který jí připomíná její úlohu, je Anubis.



        V La Machine infernale (Pekelném stroji) Cocteau vychází z toho základního

principu, že divák ví víc než postavy. Tato znalost probíhá na několika rovinách: Za

prvé používá známý příběh, za druhé ho převypráví v promluvách před

jednotlivými jednáními, za třetí ve hře samé divákům některé věci ozřejmuje ( Laiovo


160
   Pro vztah mezi Jokasté a Teirésiem se Cocteau inspiroval dopisy mezi Rasputinem a carevnou Alexandrou.
Viz Notice, la machine infernale, Cocteau, J.: Théatre complet, Paris Gallimard 2003

                                                    64
varování, které Jokasté neslyší, ale divák ano, Sfinx, která se nejprve ukazuje ve své

pravé podobě a až poté jako mladá dívka, divák zná pravdu o setkání Oidipa a

Sfinx).

          Každé jednání má jinou atmosféru, první jednání má charakter až burleskní a

ve zjevení ducha vojákům můžeme spatřovat parafrázi či dokonce parodii Hamleta.

Druhé jednání lze rodělit na tři části, které jsou dialektické: první část, rozhovor Sfinx

s Anubisem, představuje svět nadpřirozený, druhá, rozhovor Sfinx se ženou vracející

se do Théb svět přirozený, třetí, rozhovor Oidipa a Sfinx představuje spojení světů a

nadvládu světa nadpřirozeného nad světem přirozeným. Třetí jednání má charakter

komorní psychologické hry a čtvrté se nejvíce podobá antické tragédii. Lze říci, že

podstatné dějové momenty (Oidipovo setkání se Sfinx, Oidipovo odhalení pravdy) se

odehrávají v druhém a čtvrtém jednání, první a třetí jednání slouží spíše k upoutání

divácké pozornosti a k vytvoření atmosféry.

          Cocteau dává postavám z mýtu bohatě prokreslenou psychologii, zároveň je

zasazuje do lidového prostředí, promluvy lidových postav kontrastují se situací

hlavních postav. Tyto vedlejší motivy celou hru výrazně oživují a udržují zájem

diváka u předem známého příběhu.

          Cocteau na začátku vyzývá diváka, aby sledoval, jak bohové sestavují pekelný

stroj ke zničení člověka. Jestliže tedy budeme hru chápat jako takovéto exemplum,

první jednání nás uvádí do děje a ukazuje nám, že v této hře budou mít nadpřirozené

jevy nezanedbatelnou úlohu. V druhém jednání už můžeme vidět pekelný stroj

v běhu, vidíme, jak Oidipus vchází do pasti. V třetím jednání již past sklapla,

Oidipus naplnil věštbu, vidíme, že nadpřirozený svět s ním manipuluje. Ve čtvrtém

jednání vidíme úspěch pekelného stroje, Oidipův pád a Oidipovo poznání. Oidipus

odkládá svou pýchu a přijímá svět takový jaký skutečně je.



          La Machine infernale (Pekelný stroj) je jedna z Cocteauových her, kde se hrdina

k poznání nadpřirozeného světa dobírá přes ztrátu. Oidipus ztrácí svou identitu,



                                             65
když zjišťuje, že nebyl synem svých předpokládaných rodičů, že jeho manželka je

jeho matka a z pyšného vládce města se stává opovrženíhodným vyhnancem.

      Oidipus se po tomto poznání oslepuje, aby tak dal najevo své přijetí zákonů

nadpřirozeného světa, jeho oslepení symbolizuje odmítnutí zdánlivého světa

přirozeného, který viděl rozpadnout se.

      Oidipus se s nadpřirozeným světem setkává dvakrát, poprvé jeho existenci

v rozhovoru se Sfinx poznává, po druhé jej při svém oslepení uznává. Skutečnost, že

Cocteau považuje poznání nadpřirozeného světa za nejvyšší lidské poznání, i když je

nabyto za vysokou cenu, zde symbolizuje Jokasté, která se po své smrti vrací

k Oidipovi jako duch, už ne jako jeho žena, ale jako jeho matka, která ho bude

provázet a bude mu zdrojem jistoty ve vyhnanství.

      O nadpřirozeném světě se v prvé řadě dozvídáme, že jako jeden z prostředků

k tomu, aby byl poznán používá předurčený sled událostí, nazývaný Cocteauem

pekelný stroj, který zasahuje řadu lidí ve světě přirozeném, že z takového stroje není

úniku a že všechny události se ukážou hrát v něm roli. Z rozhovorů mezi Sfinx a

Anubisem se také dozvídáme, že v pekelném stroji figurují i vyslanci nadpřirozeného

světa, ale ani oni nemají možnost změnit své chování a události ovlivnit. Konečně se

od Anubise dovídáme, že v nadpřirozeném světě funguje jisté bezčasí, které

umožňuje zdánlivě izolované události vnímat jako příběh.




                                           66
  LES CHEVALIERS DE LA TABLE RONDE (OČAROVANÝ ŽIVOT)

        Hra Les Chevaliers de la Table ronde (Očarovaný život) byla poprvé uvedena

v Paříži v Théatre de l´Oeuvre 14. října 1937. Inscenaci režíroval sám Jean Cocteau,

který rovněž navrhl dekorace. Kostýmy navrhla Gabrielle Chanel. V inscenaci byly

použity nahrávky skladeb Henryho Purcella.161

        Artuše hrál Samson Fainsilber, Merlina Michel Vitold, Lancelota Lucien

Pascal, Séagramora Yves Forget, Blandine Blanchette Brunoy. Dvojroli Galahada a

falešného Galahada hrál Jean Marais, dvojroli královny Guinevry a falešné královny

Annie Morene a dvojroli Gavaina a falešného Gavaina Georges Rollin. 162

        Podle předmluvy byla hra započata v roce 1934 a dokončena v roce 1937.

Dopisy, které Jean Cocteau napsal své matce v září 1934 však označují hru za

dopsanou. Z dopisů Louisi Jouvetovi dále vyplývá, že se Cocteau legendami rytířů

Kulatého stolu zabýval již v roce 1932.163

        Co vedlo Cocteaua k tvrzení, že hra pochází z roku 1937? Může se jednat o

důvody ryze pragmatické, z propagačního hlediska není nejvhodnější přiznávat, že

nově uváděná hra je již tři roky stará. Subtilnější vysvětlení může vycházet

z předpokladu, že onou mlhou, ve které svou hru držel a ze které ji na popud Igora

Markévitche vytáhl164 Cocteau myslí uměleckou i osobní krizi, kterou procházel

v letech 1935 a 1936.

        Hra Les Chevaliers de la Table ronde (Očarovaný život) je neveršovaná, rozdělena

na tři jednání, dále nečleněná. Hru doprovází předmluva napsaná před prvním

uvedením v roce 1937, ve které Cocteau popisuje vznik hry a podává v termínech

intoxikace a dezintoxikace interpretaci hry a dále poznámky (Notices), ve kterých se

Cocteau věnuje postavě démona Ginifera, udává pokyny pro představitele dvojrolí a

specifikuje své požadavky na dekoraci, triky a osvětlení.


161
    Henry Purcell (1659 – 1695) anglický barokní hudební skladatel.
162
    Les Chevaliers de la Table ronde in Cocteau, J.: Théatre complet, str. 581
163
    Les Chevaliers de la Table Ronde, Notice. Cocteau, J.: Théatre complet, str. 1703
164
    Les Chevaliers de la table Ronde, Préface. Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris, 2003 str. 575

                                                       67
        Hra se odehrává v prostředí legend o hledání svatého grálu, tradičně

umistňovaných do středověkých kulis. První jednání je zasazeno na hrad Kamelot do

sálu s Kulatým stolem o svátku letnic. Druhé jednání se odehrává následující noci

v ruinách hradu ovládaném Merlinem. Třetí jednání se odehrává téže noci

v královnině komnatě na hradě Kamelot.

        Hra je doprovázena bohatým poznámkovým aparátem, ve kterém Cocteau

určuje scénické akce, mizanscény a gesta herců, stejně jako specifikuje podobu

dekorací a kostýmů. Značnou pozornost věnuje osvětlení. Neurčité, umělé osvětlení

symbolizuje zakletí, ležící na hradu Kamelot, změna na jasné, „sluneční“ světlo

provází zlomení Merlinovy kletby.

        Ve hře vystupuje jedenáct postav, ve třech případech (Galahad, Ginevra a

Gavain) se však jedná o dvojrole. Tyto dvojrole vycházejí z postavy Ginifera, démona

v Merlinových službách, který se dovede proměnit v libovolného člověka. Merlin

této jeho dovednosti využívá k manipulaci s Artušovým dvorem. V prvním jednání

Ginifer představuje Gavaina, ve druhém Ginevru a ve třetím Galahada. Ginifer se na

scéně neobjeví jinak než v podobě právě představované postavy, v rozhovorech

s Merlinem však mluví sám za sebe a o sobě. V podobě postav z Artušova dvora je

od svých vzorů rozeznatelný podle chyb ve výslovnosti, stručnějšího a hovorovějšího

vyjadřování a jisté živočišnosti (dětinskost, necudnost, opilství).

        Král Artuš je manželem Ginevry a má s ní dvě děti, dceru Blandine a syna

Ségramora. Jeho žena ho však již po léta podvádí s Lancelotem, který je skutečným

Ségramorovým otcem. Blandine je zasnoubená s Gavainem, Artušovým synovcem.

Hrad ovládá Merlin, který vystupuje jako alchymista, ve skutečnosti je to však

černokněžník. Na Kamelot přichází mladý rytíř Galahad, který se ukáže být synem

Lancelota a jeho dřívější lásky, víly Meluzíny.

        Ve hře dále vystupují hlas mluvící květiny a hlasy víl.165




165
  Hlasy zazní z gramofonových nahrávek. Více o Cocteauově používání nahrávek viz Héron, Pierre-Marie:
Cocteau et les médias de la voix jusqu ´en 1939 in Jean Cocteau, 40 ans aprés, ed. Pierre Caizergues

                                                   68
       Artuš je stárnoucí král, který se zcela nechává ovládat Merlinem a představou

Grálu. Pod vlivem Ginifera proměného v Gavaina dětinští a pozbývá své dřívější

vznešenosti. Je popudlivý a podezíravý. Když se dozvídá o možné nevěry své ženy

s Lancelotem, zmýtá se žárlivostí a uraženou důstojností. Po zlomení kletby se mu

však vrací jeho důstojnost i jisté naivní zaujetí Grálem.

       Ginevra si Artuše nevzala z lásky, ale z obdivu, což mu již na počátku řekla. Je

to důstojná královna, vědomá si svého postavení, která trpí Artušovým dětinštěním

a neslušným chováním falešného Gavaina. Miluje Lancelota, a ačkoliv jejich poměr

trvá už osmnáct let, její láska je stále velmi silná a romantická.

       Falešná královna, tedy proměněný Ginifer, je oproti tomu realistická a

prohlašuje, že po osmnácti letech je nevěra stejně nudná jako jakékoliv manželství.

Královna v Giniferově podání je poživačná, pije a určuje si svá vlastní pravidla.

       Lancelot je rytíř, který se z lásky ke Ginevře neúčastní hledání grálu ani jiných

dobrodružství, zůstává na Kamelotu a žije ze své slávy. Je rozpolcen mezi láskou ke

Ginevře a znechucením z poměrů na Artušově dvoře, stejně jako mezi láskou ke

Ginevře a loajalitou k Artušovi. Ačkoliv Ginevru stále miluje, snaží se jejich poměr

ukončit nebo alespoň co nejvíce utajit.

       Gavain je ušlechtilý rytíř, ušlechtilý až tak, že je nudný. Ginifer jako falešný

Gavain tedy snadno získá Artušovu přízeň nečekanými žerty a živostí, kontrastující

se strnulostí zakletého Kamelotu.

       Blandine je podobně jako její matka důstojná a ušlechtilá. Dění na Kamelotu a

zvláště proměnu svého snoubence Gavaina sleduje se zděšením. Silné, až lehce

incestní pouto ji pojí k bratru Ségramorovi.

       Ségramor je citlivý mladík, básník, který umí hovořit s ptáky. Symbolem jeho

vnímavé duše je rudá skvrna na prsou.

       Galahad je mladík okouzlený rytířskými příběhy a staršími rytířy. Jako mladík,

nezatížený žádným hříchem a potomek víly je nadán jasnozřivostí ve věci

Merlinových intrik na Kamelotu. Jeho čistota mu umožňuje přinést na Kamelot grál,

jako jeho nositel ho však nikdy nemůže vidět ani jinak poznat. Falešný Galahad se

                                            69
objevuje jen jako zoufalý Gineferův pokus zachránit situaci, je zmatený

z neočekávaných událostí a není ani zcela schopen udržet se ve své roli.

      Merlin je černokněžník, který se snaží ovládnout hrad Kamelot a jeho

obyvatele. Jeho metoda spočívá v ovládnutí lidí a jejich uvedení do stavu letargie,

nečinnosti a posedlosti neskutečným cílem. Na Kamelot takto uvalil touhu nalézt

svatý grál, čehož však nikdo z rytířů není pro své hříchy schopen. Merlin se obává

příchodu Galahada, zvaného Čistý, který by se mohl za grálem vydat.

       Ginefer je mladý démon, kterého Merlin osvobodil ze zajetí v lahvi. Ginefer se

rád považuje za Merlinova společníka, Merlin s ním však jedná jako se sluhou.

Ginefer je primitivně vychytralý, požitkářský a lehkovážný. Nechápe Merlinův

zájem o Kamelot a při prvních potížích navrhuje Kamelot opustit a ponechat ho

vlastnímu osudu.

      Významnou roli hraje Mluvící květina, dar, který přinesl Galahad Artušovi.

Květina zaznamenává hlasy, které slyší, poté co je z ní utržen lístek slyšené přesně

opakuje.



      Použití středověkých legend považuje Cocteau za svůj rozchod s „řeckou

mánií“.166 Vychází z legend o hledání svatého grálu, příběh však upravuje pro své

potřeby. Posiluje motiv zakletého hradu a přidává postavu démona Ginifera a motiv

mluvící květiny. Svým postavám, zvláště Ginevře a Lancelotovi propůjčuje

prokreslenou psychologii, v případě Ginevry navíc obohacenou o postavu falešné

královny.

      Hrad Kamelot je ovládán černokněžníkem Merlinem, který uvedl celý dvůr do

stavu letargie pomocí nenaplnitelné touhy po svatém grálu a svého sluhy, který se

vydává za králova oblíbence Gavaina. Do děje vstupujeme ve chvíli, kdy je tato

letargie ohrožena očekávaným příchodem mladého rytíře Galahada. Merlin se obává


      166
            Les Chevaliers de la Table ronde, Préface. Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris, 2003 str.
575


                                                       70
možného Galahadova vlivu na Artuše a připraví intriku, kterou chce Galahada

dostat z hradu. Když se Merlinovy obavy potvrdí, uskuteční svůj plán. Nechá zaznít

hlas, oznamující rytířům, že grál je opouští. Poté je jeho sluha Ginifer v podobě

Gavaina vyzve k odjezdu za grálem. Rytíři se nechávají strhnout nadšením a

vydávají se na cestu. Ginevra je jejich jednáním vyděšena a prosí Merlina jako

králova rádce, aby jim v tom zabránil. Merlin jí slibí, že promluví s rytíři na jejich

první zastávce ve zříceném hradě a královně pak pošle netopýra se zprávou. Rytíři se

vydávají na cestu, Galahad slibuje, že se k nim přidá později, poté co vrátí svému

králi mluvící květinu, která vzbudila Merlinovu nelibost. Před svým odjezdem

Galahad sdělí Merlinovi, že ví, že Merlin není alchymista, ale černokněžník. Merlin

s Giniferem za pomocí kouzla odlétají z Kamelotu.

       Lancelot a Ségramor v noci přijíždějí na zřícený hrad. Hrad je zjevně

očarovaný, dveře se samy otevírají a zavírají, na stolku je šachovnice a figurky se na

ní samy pohybují. Ségramor usíná. Objevuje se Ginifer v podobě královny.

Lancelotovi je nejprve podezřelé, jak se tak rychle na hrad dostala, poté je však

natolik šokován královniným chováním a jejím tvrzením, že je znuděna jejich

poměrem a miluje Galahada, že na své podezření zapomene. Nakonec královnu

v zoufalém rozhořčení uhodí. Přichází Galahad a Merlin. Galahad informuje

Lancelota o tom, že Merlin je černokněžník a že královna, kterou Lancelot vidí je ve

skutečnosti Ginifer. Poté, co rytíři odejdou, aby osvobodili zajatého Gavaina, Merlin

a Ginifer se pokoušejí utéct. Nemohou se však přemístit kouzlem, protože jim chybí

křída nutná k nakreslení magického kruhu. Merlin se ozhodne pomstít Lancelotovi a

posílá na Kamelot netopýra se zprávou o Lancelotově poměru s královnou.

       Osvobozený Gavain poručí Merlinovi, aby navrátil Gineferovi jeho původní

podobu. Merlin se pod touto záminkou snaží vylákat od Gavaina křídu. Galahad

však jeho záměr překazí a s pomocí křídy a mluvící květiny, která uchovala potřebné

zaklínadlo se přenesou zpet na Kamelot. Merlin promění Ginifera v koně a pospíchá

za nimi.



                                            71
      Na hradě zatím Artuš obdržel zprávu o královnině nevěře. Vyslýchá ji.

Královna je uražená, nejprve vše popírá a poté připomíná Artušovi, že ho přece

nikdy nemilovala. Žárlivý Artuš ji nakonec přiměje k tomu, aby poslala Lancelotovi

lístek, že jej očekává sama ve své ložnici. Ginevra souhlasí, protože se domnívá, že

Lancelot je daleko od hradu a nemůže přijít. Ginevra odchází spát k Blandině a v její

ložnici se ukryje Artuš. Tam za ním přijde Lancelot a Artuš ho zabije. Přichází

královna a rozhoduje se zemřít s Lancelotem. Poznáním pravdy začne Artuše

opouštět kletba a on žehná mrtvým milencům. Přichází Blandine a Ségramor a

nadšeně oznamují otci zprávy o odhalení Merlina a o osvobození Gavaina. Král je

však informuje o královně a Lancelotovi.

      Do místnosti přibíhá Ginifer v podobě Galahada a snaží se zachránit situaci, je

však zmatený a nezvládá svou roli. Když uslyší fanfáry oznamující příchod pravého

Galahada, uprchne. Galahad přichází, oznamuje králi pravdu o Merlinovi a o jeho

kletbě. Na důkaz zlomení kletby se Blandine a Ségramor promění v Ginevru a

Lancelota. Znovu vysvitne slunce a ozvou se ptáci. Galahad přináší grál, ale opouští

hrad. Jeho obyvatelé se musí naučit žít v pravdivém světě.



      V předmluvě přirovnává Cocteau kletbu ležící na hradě Kamelot k intoxikaci

drogou. Taková droga udržuje své uživatele v neměném, malátném stavu a izoluje je

od nepříjemných pravd. Podle Cocteaua první jednání zpodobňuje stav intoxikace.

V druhém jednání rozpoznáváme příčinu tohoto stavu v Merlinových intrikách a

Galahad započíná léčbu. Třetí jednání představuje stav dezintoxikace, kdy sice

zmizel stav navozený drogou, lidé se však musí vyrovnat se skutečným světem a

jeho nepříjemnými skutečnostmi.

      Les Chevaliers de la Table ronde (Očarovaný život) jsou hrou, ve které je

Cocteauovo pojetí vlastního díla jako zprávy o vztazích přirozeného a

nadpřirozeného světa a divadelní hry jako jakéhosi exempla zvláště patrné. Tomuto

účelu slouží už samo použití legend jako tématu hry.



                                           72
       V intencích Cocteauovy mytologie můžeme Merlinem ovládaný Kamelot, kde

lidé žijí v bezbolestné nevědomosti označit za svět přirozený. Grál, přinesený na

konci hry pak můžeme považovat za symbol komplexity a dosaženého ideálu,

kterým je v Cocteauově vidění právě poznání. Prohlédnutí Merlinových kouzel a

odhalení nepříjemných pravd je pak přechodem ke světu nadpřirozenému a tedy

skutečně pravdivému. Prohlédnutí lži, zjištění vlastních omylů, změna života nebo i

smrt jsou onou cenou, kterou musí Cocteauovy postavy zaplatit za štěstí z poznání

pravdy, symbolizované slunečním svitem a zpěvem ptáků. Ptáci však zpívají: Je

třeba platit.

       Postavám na Artušově dvoře v jejich proměně pomáhá Galahad, jedna

z Cocteauových andělských postav. Tento vyslanec nadpřirozeného světa vstupuje

do jejich života a je schopen prohlédnout lži, které je obklopují a uvědomit je o nich.

Je rovněž spjat, i když nepřímo, s charakteristickým rysem Cocteauova

nadpřirozeného světa, s neviditelností.

       Artuš žije v letargickém světě a neuvědomuje si úpadek svého království ani

nevěru své ženy. Dozvídá se pravdu a z dětinského a žárlivého muže se stává

důstojným králem. Lancelot a Ginevra žijí ve lži svého poměru, zvolí si však zemřít a

odejít do posmrtného světa legend, kde může jejich láska být skutečná. Galahad splní

svůj úkol a odhází.




                                           73
                      LES PARENTS TERRIBLES (HROZNÍ RODIČE)


         Hra Les Parent terribles (Hrozní rodiče) byla napsána v roce 1938 a v témže roce,

14. listopadu byla poprvé uvedena v pařížském Théatre des Ambassadeurs. V roce

1938 byla rovněž vydána tiskem. Režii měla Alice Cocéa, výpravu navrhl Guillame

Monin. Yvonne hrála Gabrielle Dorziat (role byla původně psána pro Yvonne de

Bray, která ji však ze zdravotních důvodů nemohla nastudovat), Léonii Germaine

Dermoz, Madelaine Alice Cocéa, Georgese Marcel André a Michela Jean Marais. 167

         Hrozní rodiče jsou neveršovaná hra, skládající se ze tří jednání, která jsou dále

členěna na scény (jedenáct scén v prvním jednání, dvanáct v druhém a deset ve

třetím). Hru doprovází dvě předmluvy, první napsaná zároveň s textem, druhá při

příležitosti divadelního uvedení.

          Děj hry je situován do soudobé buržoazní domácnosti, odehrává se ve třech

dnech – každý v jednom jednání a na dvou místech – první a třetí jednání v pokoji

Yvonne, druhé jednání v bytě Madelaine. Cocteau věnuje v předmluvách i

v poznámkách velkou pozornost popisu scény a mimojazykové situace hry,

poznámky i promluvy postav specifikují dekoraci, osvětlení, kostýmy i scénické akce

a mizanscény.

         Ve hře vystupuje pět postav. Georges a Yvonne jsou rodiči Michela, Léo je

Yvonnina sestra, Madelaine je dívka, do které se Michel zamiluje.

         Yvonne je čtyřicet pět let. Je to nepraktická, emotivní, od života odtržená žena,

která téměř nevychází z domu a všechen čas tráví v županu. Velice miluje svého

syna, věnuje se mu na úkor zájmu o manžela, vytváří si s ním svět, do kterého ostatní

nemají přístup. Má však svého syna stále za dítě a snaží se ho udržet co nejdéle

v závislosti na sobě tím, že jej odrazuje od nabídek zaměstnání. Považuje se za

synovu kamarádku, které se syn se vším svěřuje a která mu nejlépe rozumí. Má

cukrovku a dodržování pravidel spojených s užíváním inzulínu jí činí potíže.

167
   Les Parents terribles In Cocteau, J: Théatre complet, Paris Gallimard 2003 str. 679


                                                       74
       Skutečnost, že se Michel zamiloval, považuje za útok na svou osobu a za

zradu srovnatelnou s nevěrou, Madelaine nenávidí jako pochybnou ženu, která jí

ukradla syna. Nechává Léonii a Georgese, aby s ní manipulovali.

       Léonii je čtyřicet sedm let. Je elegantní, praktická, až pedanticky posedlá

pořádkem, je pyšná na příslušnost rodiny k buržoazii. Udržuje domácnost v chodu,

zdůrazňuje svou nepostradatelnost a logické uvažování. Dědictví po jejím strýci

umožňuje rodině existenci. Léonie byla původně zasnoubená s Georgesem, ten však

zasnoubení zrušil a oženil se s Yvonne. Léonie se rozhodla ustoupit sestře, věnovala

Georgesovi své dědictví a vede mu domácnost. To, k čemu se před dvaceti třemi lety

rozhodla, jako k oběti z lásky ji již dávno neuspokojuje, není však schopna rodinu

opustit, protože Georgese stále miluje a je na rodinu a její atmosféru, byť je jí

nepříjemná, zvyklá.

       Léonie určuje chování rodiny k Madelaine, nikdy však neřekne vše, co ví.

Upřímná je pouze k Yvonne, ale tak, aby ji ranila. Sama chová k Madelaine sympatii

pro její smysl pro pořádek, vidí ji jako antagonistu k nepraktické Yvonne, jako

někoho, kdo může Michela vytrhnout z rodinného prostředí.

       Georges pracuje na vylepšení bojových ponorek. Je to roztržitý vynálezce

odvozený z knih Julese Verna. S Yvonne se vzájemně odcizili, Georges si je mnohem

bližší s Léonií, na kterou spoléhá v péči o dům i o Yvonne a žádá ji o rady ohledně

svého života. Cítí se však doma sám a proto navazuje vztah s Madelaine.

       Michel má dvacet dva let, je to mladík, který nemá v životě žádné místo –

matka ho odrazuje od zaměstnání i od studia. Miluje svou rodinu a její nestandardní

životní styl shledává přirozeným a zábavným. Svou matku považuje za svou

kamarádku, plně jí důvěřuje a očekává, že ho matka vždy pochopí a podpoří. Ve

vztahu s Madelaine vidí příležitost jak začít vlastní život, je plný optimismu. Je

nezkušený, důvěřivý, dychtivý, překážkami a nečekanými reakcemi se nechává

snadno zdrtit.

       Madelaine je dvacet pět let, pochází z dělnického prostředí a živí se jako

stenotypistka. Než poznala Michela, hleděla na život s obavami a scházela jí

                                            75
sebedůvěra, to ji přivedlo k vztahu s Georgesem. Je realistická a pořádná, na

Michelovi ji však okouzluje právě jeho naivita, nadšení a nepořádnost.

         O charakteru, názorech a minulosti postav se kromě od nich samotných

dovídáme z rozhorů Léonie s jinými postavami.



         Základní zápletka je, jak zazní i ve hře samé, vypůjčena z vaudevillu168. Michel

se zamiluje do dívky, která však udržuje poměr se starším mužem. Tím mužem se

ukáže být jeho otec, Georges. Další děj opět přiznává podobnost s Dumasovou

Dámou s kaméliemi: Georges Madelaine přinutí, aby přesvědčila Michela, že je zde

jiný muž, který je pro ni vhodnější a kvůli kterému ho opouští, jinak, že Michelovi

řekne, že to on je ten starý muž, který si ji vydržoval. Když je Michel takto zachráněn

od nevhodného vztahu, mění Léonie, od které celý plán pochází, názor a přiměje

Yvonne a Georgese, aby Michelovi přiznali svou intriku a přijali Madelaine do

rodiny. Yvonne však ztrátu Michela neunese a předávkuje se inzulinem.

         Pod vaudevillovým příběhem s tragickým vyústěním leží rovina

psychologická. Hrozní rodiče jsou příběhem o matce, která nepřiměřeně miluje svého

syna, není schopna akceptovat, že dospěl a v dívce, do které se syn zamiloval, vidí

sokyni. Jinou linii tvoří vztah sester, rozumové Léonie a citové Yvonne, které spolu

soupeří o Georgese a které po léta žijí ve směsici lásky, závislosti a nenávisti.

Konečně hra popisuje situaci mladého člověka, který se musí vytrhnout z rodinného

zázemí, aby získal svou autonomii.



         Cocteau považoval za základní téma své hry střet mezi pořádkem a

nepořádkem169, představovaným Léonií a Michelem. Druhou dvojicí zosobňující

pořádek a nepořádek tvoří Yvonne a Madelaine. Michel se mezi nimi musí

rozhodnout.

168
    Scéna IX, jednání druhé, Les Parents terribles in 168 Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003, str.
729
169
    Les parents terribles, préface écrite avec la piéce, 1938 169 Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris
2003 str. 675


                                                        76
      Z hlediska Cocteauovy tvorby se v Hrozných rodičích jedná o spor mezi

přirozeným řádem, představovaným Michelem a Madelaine a pořádkem,

představovaným Léone a Michelovými rodiči. Michel se svou spontánností, láskou a

vírou v budoucnost představuje správný stav věcí, ukazuje svět krásný a opravdový.

Léonie, Yvonne i Georges jsou zapleteni do sítě svých vzájemných vztahů, ovládáni

předsudky, manipulují se svým okolím, jejich jednání s Michelem je řízeno jejich

egoistickými pohnutkami. Michel se proti nim musí pro svou záchranu vzbouřit, tuto

nutnost si však neuvědomuje, odpor rodiny k svému rozhodnutí nese velmi těžce,

nemůže však jinak – když uvěří, že ho Madelaine opustila, rozhoduje se odejít do

Indočíny.



      Jestliže základem všech Cocteauových her je příběh o člověku, který se

prostřednictvím ztráty dobírá poznání, Hrozní rodiče jsou příkladem dokonalého

pekelného stroje, ve kterém každý prvek, každý detail slouží předurčenému účelu, ať

už je to vaudevillové klamání otce synem nebo nedělní nepřítomnost lékaře, cukr,

který Michel v roztržitosti zoufalství sní, schází, když je třeba zachránit Yvonne.

      Michel přechází z jednoho světa do druhého, nejprve symbolicky ze svého

fantaskního, temného domova do jasného, uspořádaného světa Madelaine, z dětství

do dospělosti, aby nakonec prošel změnou charaktristickou pro Cocteauovy hrdiny:

od světa přirozeného, k světu nadpřirozenému. Pozbývá své identity, ztrácí

milovanou bytost, setkává se smrtí. Madelaine, která se k němu vrací a se kterou

může začít nový život můžeme považovat za symbol odměny.

      Druhou postavou, která prochází změnou je Yvonne. I ona přichází o své

jistoty, je konfrontována se svým stárnutím a tedy smrtelností, přichází o milovanou

bytost a nakonec umírá. Vyrvána událostmi ze lží a nevědomosti, kterými se celý

život obklopovala, vidí svět takový, jaký skutečně je. Léonin komentář vystihuje




                                           77
obecnou situaci Cocteauových postav: Má milá Madelaine, tady vidíte ženu, která prožila

celý svůj život se zavřenýma očima. A teď, když zemřela, zůstala s očima otevřenýma.170



           Z hlediska poznání Cocteauova světa a zvláště světa nadpřirozeného nejsou

Hrozní rodiče příliš popisnou hrou. K nadpřirozenu odkazuje jen jistá nereálnost

Michelovy rodiy a jejich zvyk považovat prosté logicky vysvětlitelné věci za zázraky.

           V příběhu odvozeném z bulvárního divadla však sledujeme v akci onen

Cocteauův pekelný stroj, který člověka ničí, aby mu přinesl poznání.




170
      Les Parents terribles, Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003 , jednání třetí, scéna desátá

                                                           78
                  MONSTRES SACRÉS (POSVÁTNÉ OBLUDY)

        Hra Monstres sacrés (Posvátné obludy) byla napsána roku 1939, premiéru měla

17. února 1940 v divadle Michel v Paříži. Premiérovou inscenaci režíroval André

Brulé, výpravu navrhl Christian Bérard. Esther hrála Yvonne de Bray, Liane ztvárnila

Jane Holt a Florenta hrál André Brulé. Suzanne Dantes hrála Charlote, Claire Hubert

Loulou.171

        Monstres sacrés(Posvátné obludy) je neveršovaná hra rozdělená do tří jednání,

která jsou dále rozdělena na scény (sedm scén v prvním jednání, deset v druhém a

osm ve třetím jednání). Hru provází věnování a krátký úvod, napsaný současně

s textem.

        Podle věnování je hra napsána pro Yvonne Bray, jako jisté odškodnění za to,

že v předcházející Cocteauově hře Les Parents terribles (Hrozní rodiče) nemohla ze

zdravotních důvodů hrát roli Yvonne, která pro ni byla určena. Z věnování je rovněž

patrné, že hra Monstres sacrés (Posvátné obludy) a její inscenace má pro Cocteaua být

jistou nahrážkou za hru La Machine á écrire (Psací stroj), jejíž inscenaci bránila

vojenská služba Jeana Maraise.172

        Cocteau dobu hry v poznámce umísťuje do našich dnů173, v úvodu však

poznamenává, že hra by měla působit dojmem jistého bezčasí, tak aby si divák nebyl

jist, kdy se děj odehrává.174 Protože však ve hře uplatňuje soudobé technické

prostředky (telefon, rádio) a umísťuje do ní i různé přibližné historické odkazy

(repertoár divadel175, diskuse o filmu a rozhlase), je patrné, že ona bezčasost je

myšlena pouze ve vztahu k probíhající válce. Celkem lze říci, že hra je zasazena do

třicátých let dvacátého století.




171
    Les Parents terribles,Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003 str. 786
172
    Les Parents terribles,Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003 str. 785
173
    Les Parents terribles,Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003 str. 786
174
    Les Parents terribles,Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003 str. 788
175
    Monstres sacrés, 1. jednání, scéna II. Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003, str. 793
Florentovo představení Britanica předchází představení Cocteauova Lidského hlasu. Prémiéra Lidského hlasu
v Comédii Francaise se odehrála roku 1930.

                                                    79
           Hra se odehrává v hereckém prostředí, zabývá se osobními a částečně i

profesionálními vztahy herců dvou generací, střední a nastupující.

           Děj hry se odehrává v průběhu pěti měsíců na dvou místech. První jednání se

odehrává v Estheřině šatně po večerním představení. Druhé jednání se odehrává

v salonu Estheřiny a Florentovy vily za slunečného odpoledne. Časový odstup od

prvního jednání není přesně uveden, podle jednání postav se však zdá, že není velký,

snad jen pár dní. Třetí jednání se odehrává v témže salónu, o několik měsíců později.

Cocteau teprve v poslední poznámce specifikuje odstup mezi prvním a třetím

jednáním na pět měsíců.176 Podle odkazů na počasí – léto v druhém jednání a sníh ve

třetím však divák může uplynulou dobu odhadnout přibližně na půl roku.

           Cocteau v poznámkách určuje vzhled scény, styl dekorací, zvuky na scéně,

mizanscény i jevištní akce, v porovnání s jinými Cocteauovými hrami je však tento

aparát poměrně stručný. Nejvíce volnosti ponechává hercům, v úvodní poznámce177

jen každou postavu stručně charakterizuje. Výslovně zde uvádí, že psaný text je

pouze podkladem pro herce a jejich práci.

           Ve hře vystupuje sedm postav. Esther a Florent jsou manželský pár, Loulou je

Estheřina garderobiérka, Charlotte je Estheřina přítelkyně. Liane je mladá dívka, která

usiluje o Florenta. Dále ve hře vystupuje rozhlasový reportér, pořizující rozhovor

s Liane a stará dáma, Charlotina matka. Role staré dámy je němá.

           Esther je slavná a úspěšná bulvární herečka a majitelka divadla. Její věk není

přesně určen, má však syna starého dvacet pět let. Esther je herečka typu, pro který

se Cocteau dle vlastních slov inspiroval u Sarah Bernhardt a Réjane, patrně i u

Yvonne de Bray samotné. Kromě své efektní jevištní podoby má však i podobu

domácí, ve které je vrtošivá, úzkostná, sebestředná a sama se charakterizuje takto:

Podívejte, má milá, jsem žena, která miluje svého manžela a svého syna, slepě a hluše .(...)

Když se vrátím domů, je ze mě zase poctivá prosťačka, se slavným mužem a se synem,




176
      Monstres sacrés, 3. jednání , scéna VIII. Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003 str. 851
177
      Notes pour l´interprétation des roles, Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003 str. 788

                                                          80
inženýrem, co se oženil ve Skotsku.178 Je až přehnaně nekonfliktní, usiluje o to, aby

s každým vycházela po dobrém, nenávist je pro ni nepochopitelná a zraňuje ji. Přes

svou emotivnost se však dokáže rychle rozhodovat a jednat prakticky.

           Florent je Estheřin manžel a vrstevník. Je členem Comédie Francaise,

uznávaným hercem a idolem dívek. V osobním životě je však slaboch, který nechává

události, aby jím posunovaly a pokud může, snaží se vyhnout tomu, co je pro něj

nepříjemné. Je zvyklý spoléhat na názory Esther.

           Esther i Florent jsou přesvědčeni o specifičnosti divadla a divadelního herectví

a o neslučitelnosti takového herectví s filmem. Z filmu, stejně jako z rozhlasu mají

jistou hrůzu.

           Liane je začínající herečka Comédie Francaise. Je ambiciózní, pragmatická a

nesentimentální. Nechápe názory Esther a považuje je za zbabělost. Snaží se využít

Florenta a jeho slávy k tomu, aby se prosadila nejprve v divadle a poté i ve filmu.

           Loulou je Estheřina garderobiérka, jejich vztah dospěl do podoby vzájemné

závislosti. Loulou je komicky omezená, ne zcela rozlišuje mezi divadlem a realitou,

komolí slova a jedná nelogicky.

           Charlotte je Estheřina přítelkyně, je to průměrná herečka s průměrnými

názory, je však Esther oddaná snaží se ji chránit před jejím extravagantním

chováním.



           Zápletka hry je postavena na klasickém milostném trojúhelníku. Liane

navštíví Esther po představení v její šatně. Nejprve se jí vyznává ze svého obdivu,

později však přiznává, že miluje jejího manžela a že on miluje ji a nabídl jí, že Esther

opustí. Liane však prohlašuje, že Esther natolik obdivuje, že nemůže Florentovu

nabídku přijmout a zaujmout Estheřino místo. Šokovaná Esther konfrontuje Florenta

s Liane. Florent se zapřísahá, že Liane je pouze jeho kolegyně a že s ní poměr




178
      Monstres sacrés, 1. jednání, scéna III. Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003, str. 799


                                                           81
neudržuje. Liane se k němu přidává a prohlašuje, že celý výstup sehrála jako

divadelní roli, aby zažila něco mimořádného ve svém jinak nezajímavém životě.

           Esther jim uvěří, její víra ve vlastní stěstí je však otřesena. Uvědomuje si, že

žila v jisté izolaci od světa. Rozhoduje se přijmout Liane jako svou žačku, která bude

žít v jejich domě. Plánuje vytvořit idylu založenou na vzájemné náklonosti mezi

všemi třemi.

           Její plán se setká s nepochopením ostatních, Esther si však prosadí svou.

Florent je ze vzniklé situace nervózní, a ačkoliv tvrdil, že s Liane poměr nemá,

prohlašuje, že v takové situaci to k ničemu jinému vést nemůže, protože přece není

svatý.179

           Esther však zjišťuje, že její zamýšlená idyla se nekoná a že ji Liane nenávidí,

jednak jako ženu muže, o kterého usiluje, jednak pro její naivní dobrotu. Esther,

zdrcená více Lianinou nenávistí než Florentovou nevěrou odjíždí z domu.

           Liane se po jejím odchodu definitivně stává Florentovou milenkou a doufá, že

se s ní Florent i ožení. S jeho pomocí získává slávu v divadelních kruzích. Naráží

však na Florentovu neochotu odjet do Hollywoodu a zahájit tak svou i její filmovou

kariéru. Zjišťuje také, že Esther, ač nepřítomná v domě, je výrazně přítomná ve

Florentových vzpomínkách.

           Liane pozve Esther do domu, podle vlastních slov proto, aby jí pomohla

přesvědčit Florenta k práci pro film. Esther jí tuto pomoc přislíbí, sama se však

domnívá, že ji Liane pozvala proto, aby jí i sobě dokázala, kdo je paní domu a

konfrontovala Florentovy vzpomínky na Esther s Esther skutečnou.

            Když se Florent s Esther setká, očekává, že najde zlomenou ženu, Esther se

mu však zdá mladá a krásná. Florent se jí přiznává, že netouží ani po filmové kariéře

ani po mladé milence, ale po jejich dřívějším manželském štěstí. Usmiřují se. Florent

se rozchází s Liane. Hra končí Estheřiným oznámením, že se s Florentem stali

prarodiči.


179
      Monstres sacrés, 2. jednání, scéna V.Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003 str. 820


                                                         82
         Esther v Monstres sacrés sleduje celý vývojový oblouk Cocteauovy postavy

procházející poznáním. Náhlým vpádem vnějšího činitele je vytržena ze svého světa,

zjišťuje, že tento svět byl falešný, založený jen na jejím přesvědčení, respektive na

nezpochybňování vlastních iluzí. Esther říká: Nepřišla jsem o Florenta a jeho lásku.

Přišla jsem o bezpečí, o klid, o mír v duši.180 Po Lianině výstupu vidí svůj život z nového

úhlu a rozhodne se jej změnit. Po neúspěchu svého plánu s idylou ve třech odchází

od Florenta i z domu, ztrácí tedy svůj svět a symbolicky umírá.

         Po svém odchodu od Florenta prochází jistým „podsvětím“ zoufalství.

K Florentovi se vrací s poznáním, že nezáleží na iluzi stěstí, ale na skutečné lásce.

Vyvrcholení jejího přerodu a nalezení štěstí symbolizuje zpráva o narození vnoučka

na konci hry. Metaforou této proměny je Estheřin postoj ke staré dámě, Charlottině

matce. Nejprve je její přítomností, která ji ruší z hereckého soustředění egocentricky

podrážděna (stará dáma trpí tikem, způsobujícím trhání rameny) a nechce se s ní

setkat, když se dozvídá, že se jedná o Charlottinu matku, která ji velice obdivuje. Na

konci hry se však právě jí svěřuje, že stala babičkou.

         Podobnou, i když méně viditelnou proměnou prochází v průběhu hry i

Florent.

         Liane, ať už byla Florentovou milenkou od počátku, nebo byl její výstup

v Estheřině šatně skutečně jen sehraný (tato otázka není ve hře spolehlivě

zodpovězena), můžeme považovat v kontextu Cocteauova mytologického světa za

vyslankyni nadpřirozena, která svým jednáním ovlivňuje člověka a přivádí ho

k poznání pravých zákonitostí světa.

         Monstres sacrés (Posvátné obludy) jsou jednou ze tří Cocteauových her (společně

s Orphée (Orfeus) a La machine a l´écrire(Psací stroj)), která nekončí tragicky a ve které je

absolutní štěstí spočívající v rozpoznání skutečné podoby světa spojeno s

konvenčním lidským štěstím.


180
   Monstres sacrés, 1. jednání, scéna V. Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003, str. 805


                                                       83
                   LE BEL INDIFFÉRENT (LHOSTEJNÝ KRASAVEC)


        Hra Le Bel indiferent (Lhostejný krasavec) měla premiéru 19.dubna 1940

v Théatre de Bouffes Parisiens, společně s další Cocteauovou hrou Monstres sacrés

(Posvátné obludy). Stejně jako u Monstres sacrés byl režisérem André Brulé a autorem

výpravy Christian Bérard. Hlavní roli hrála Edith Piaf, roli Emila nejprve hrál Paul

Meurisse, po čtrnácti dnech však byl povolán do armády a jeho roli převzal Jean

Marconi.

        Jean Cocteau napsal tuto hru pro svou přítelkyni Edith Piaf, inspirován jejím

tehdejším poměrem s Paulem Meurissem. Nebyl to však zdroj jediný, v Cocteauově

pozůstalosti byl nalezen strojopis hry La Chambre des tortures (Mučírna)181 na podobné

téma, zamýšlený snad pro Berthe Bovy, první interpretku La Voix humaine.182 (Další

inspiraci, nebo alespoň dřívější výskyt podobných motivů, můžeme nalézt v textech

Attendre (Čekání) a Mesonges (Lži) nahraných zpěvačkou Suzy Solidor v roce 1937.)

        Po srovnání textu La Chambre de tortures s textem Le Bel indiférent můžeme říct,

že zásadní změny, které Cocteau provedl, jsou tři. První je změna formy, z textu

rozděleného na tři jednání určená jako večer, ráno a večer se stává jedna scéna,

odehrávající se v noci. Druhá změna se týká prostředí, z původně blíže neurčené

ženy se stává zpěvačka, šansoniérka podobná Edith Piaf a z ložnice se děj přesouvá

do pokoje v laciném hotelu. Za třetí, zatímco La Chambre des tortures (Mučírna) je

označena jako chanson parlée en trois actes (mluvený šanson ve třech aktech) a je

napsán v podobě písňových textů, Le Bel indiferent (Lhostejný krasavec) je psán jako

monolog.

        Le Bel indifférant (Lhostejný krasavec) je de facto monolog, jak sám Cocteau říká,

monolog pro dvě osoby183, proud řeči hlavní postavy obracející se na mlčícího Emila

181
    Text byl poprvé uveřejněn in Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003
182
    Viz Le Bel indifférent, Notice sur la texte in Cocteau, Jean: Théatre complet, Paris, Gallimard 2003
183
    Zatímco La voix humaine byl dialogem pro jednu osobu, Le Bel indifférant je monologem pro dvě osoby.
Paris –Midi, 19. 4. 1940

                                                     84
přerušovaný jen scénickými poznámkami určujícími nějakou scénickou akci. Hra je

neveršovaná, jazyk je hovorový, až lehce argotický. Hru nedoprovází žádná

předmluva.

       Děj hry je umístněn do pokoje laciného hotelu, odehrává se mezi druhou a

třetí hodinou v noci. Širší časové zařazení není určeno, dle děje můžeme soudit, že

hra byla zasazena do své současnosti, tedy přelomu třicátých a čtyřicátých let. Nic ve

hře neodkazuje k druhé světové válce.

       Vystupují zde dvě postavy: zpěvačka a její milenec, Émile . Role Émila je němá,

ze scénické poznámky se dozvídáme, že Émile je krásný gigolo, z textu samotného

pak, že je jakýmsi impresáriem nebo uměleckým agentem.

       Hra pojednává o ženě, zpěvačce, která čeká na svého milence. Po příchodu ho

zahrnuje proudem výčitek, on na ně ale nijak nereaguje a v závěru odchází.

       Jakkoli je hra krátká, lze ji rozdělit na jednotlivé fáze. V první není Émile

přítomen, zpěvačka ho napjatě očekává, snaží se s ním telefonicky spojit. V druhé

Émile přichází, zpěvačka se ho ptá, kde byl, obviňuje ho ze sobectví a používaní

dvojího metru, vyhrožuje mu, že i ona se začne stýkat s jinými muži. Emile

nereaguje, otevírá noviny. Ve třetí fázi se zpěvačka pokouší upoutat Emilovu

pozornost líčením svého čekání, výhrůžkami a obviňováním. Ve čtvrté fázi obviňuje

Emila z poměru se starší ženou a z toho, že jí lže, i v situacích, kdy lži není vůbec

třeba. V páté fázi mu klade ultimatum, aby položil noviny, než napočítá do třiceti.

Když má napočítáno do dvaceti pěti, zvoní telefon. Zvedá ho, oznamuje, že se jedná

o onu starší ženu, se kterou se Emile údajně schází. Emile nereaguje. Zpěvačku jeho

odmítnutí dojme, ale zjišťuje, že Emile za novinami usnul. V šesté fázi ho budí, Emile

se obléká a chystá se k odchodu. Zpěvačka mu vyhrožuje sebevraždou. V sedmé fázi

se snaží s Emilem usmířit, odvolává vše, co řekla, snaží se zapůsobit poukazem na

společnou minulost, snaží se mu fyzicky zabránit v odchodu. Emile přesto odchází a

zpěvačka se vrhá k oknu.




                                            85
         Základní motiv Cocteauova díla, symbolická smrt prostřednictvím ztráty

milované bytosti je jediným námětem této krátké hry, jen minimálně zasazené do

většího příběhu. Na úkor popisu příčin, historie a okolností je pozornost věnována

psychologickému prožívání situace. Hrdinka svými slovy i chováním ukazuje

spjatost své osoby a své identity se svým milencem. Svůj život si bez něj nedokáže

představit184 Už samotná obava ze ztráty, její představa185 je pro ni devastující.186

Milencův odchod je pro ni smrtí, ať už symbolickou nebo skutečnou.(Podle scénické

poznámky opona padá současně s tím, jak se zpěvačka vrhá k oknu, nedozvíme se

tedy s určitostí, zda skutečně z okna skočí.) I kdyby však z okna neskočila, zlom

v jejím chování, v tom jak opouští prezentovanou identitu samostatné ženy, která si

nenechá milencovo zacházení již déle líbit, je smrtí svého druhu. Při jeho odchodu

však kromě ztráty pociťuje i čistou, bezpodmínečnou lásku a nahlíží tedy zákonitostí

Cocteauova nadpřirozeného světa.




184
    A vůbec, možná tě zabiju. A potom zabiju sebe, nemohla bych žít bez tebe, tím jsem si jistá. Le Bel indifférent.
Cocteau, J. : Théatre complet. Paris, Gallimard 2003 str. 858
185
    Kdysi, na začátku, žárlila jsem na tvůj spánek. Říkala jsem si: „Kde asi je, když spí? Co tam vidí?“ a ty ses
usmíval, oddechoval jsi a já nenáviděla ty lidi v tvých snech. Le Bel indifférent. Cocteau, J. : Théatre complet.
Paris, Gallimard 2003 str. 861
186
    Už jsem jen stín sebe samé. Přízrak.... opravdový přízrak. Le Bel indifférent. Cocteau, J. : Théatre complet.
Paris, Gallimard 2003 str. 859


                                                        86
                           LA MACHINE A ÉCRIRE (PSACÍ STROJ)


        Hra Machine a écrire (Psací stroj) byla napsána v roce 1939 na popud Andrého

Willemetze, režiséra první inscenace Les Parents terribles (Hrozní rodiče). Válečné

události zdržely její uvedení a v roce 1940 Cocteau na naléhání Andrého Willemetze

a Jacquese Hébertota změnil vyznění celé hry a napsal zcela nové třetí jednání. Tato

podoba hry byla následně uvedena Jacquesem Hébertotem v Théatre des Arts,

premiéra byla 29. 4. 1956. Režisérem byl Raymond Rouleau, autorem výpravy byl

Jean Marais, který rovněž hrál dvojroli Maxima a Pascala. Solange hrála Gabrielle

Dorziat, Didiera hrál Louis Salou, Freda hrál Jacques Baumer, Michele Alga hrála

Margot a Jandeline roli slečny z pošty.187

        Jean Cocteau tuto verzi považoval za nešťastný ústupek a inscenace

provedená v roce 1956 v Comédie Francaise již použila původní text. Režisérem této

inscenace byl Jean Meyer, autorkou výpravy Suzanne Lalique. Dvojroli Maxima a

Pascala hrál Robert Hirsch, roli Margot hrála Annie Girardot, Didiera hrál Jacques

Servieres, Freda Jean Meyer a Solange hrála Lisa Delmare.188 Premiéra se odehrála 11.

května 1956 v salle Luxembourg.189

        V roce 1941 byla hra vydána knižně, jednalo se o stejnou verzi, jaká byla

použita při inscenaci. V roce 1956 byla poprvé vydána odlišná verze, považovaná

autorem za správnou. Souborné vydání Cocteauových her z roku 2003 uvádí verze

obě. V souladu s Cocteauovým názorem bude rozbor hry vycházet z verze

inscenované v roce 1956.

        La Machine a écrire (Psací stroj) je neveršovaná hra o třech jednáních, členěných

dále na scény (dvanáct scén v prvním jednání, deset v druhém a pět v třetím190). Ve

verzi z roku 1941 má každé jednání svůj titul. Margot, Epileptický záchvat, Viník. Verze


187
    Les Parents terribles, Notice in Cocteau, J: Théatre complet, Paris Gallimard 2003 str. 1716 - 1721
188
    Les Parents terribles in Cocteau, J: Théatre complet, Paris Gallimard 2003 str. 875 Role slečny z pošty v této
verzi není.
189
    Dnešní divadlo Odéon
190
    Ve verzi inscenované v roce 1941 je třetí jednání rozděleno na osm scén.

                                                       87
z roku 1956 uvádí titul pouze u druhého jednání. Hru, respektive její verzi

inscenovanou v roce 1941, provází předmluva sepsaná 15. ledna 1941.

        Hra je situována do malého venkovského městečka, časově není zařazena, ale

odpovídá době svého vzniku, respektive letům předválečným. Děj se odehrává na

třech různých místech: první jednání je situováno do salonu v Didierově domě,

druhé do Solangina salonku a třetí na půdu v Didierově domě. Děj se odehrává

v poměrně krátkém časovém rozmezí, první jednání je dialogem umístěno na večer

kolem desáté hodiny191, druhé jednání předepisuje scénická poznámka na třetí

hodinu následujícího odpoledne a třetí jednání dialog určuje na půlnoc stejného dne.

Scénické poznámky určují podobu scény, zvláště pak umístění dveří a určují některé

scénické akce, zejména Maximův epileptický záchvat.192

        Cocteau se pro hru inspiroval skutečným případem série anonymních dopisů

na malém městě. Hra v sobě spojuje detektivní prvky pátrání po pisateli těchto

dopisů s prvky bulvárního dramatu jako je dvojrole jednovaječných dvojčat Pascala a

Maxima, návrat ztraceného syna a láska mezi mladým mužem a starší ženou a

romantická postava siroty odmítané buržoazními kruhy.

        Fred je policista těsně před odchodem do výslužby, který přijíždí vyřešit

případ anonymních dopisů, vystupuje však jako starý přítel místního továrníka

Didiera, své postavení odhaluje jednotlivým postavám až v průběhu hry. Fred je

unaven svou prací, pociťuje stále větší lítost při zatýkání provinilců, a ač svým

povoláním stojí na straně pořádku, ve svých názorech straní anarchii.

        Didier je seriózní měšťák, usilující jen o klid a pořádek. Po smrti své ženy se ve

zlém rozešel se svým synem Maximem, kterého viní, že svými excesy uspíšil smrt

své matky.

        Maxime je Didierův syn, který trpí nedostatkem otcovy lásky a je hluboce

nespokojen s konvenčním chladem svého okolí. Je epileptik, ale naučil se záchvaty

předstírat a manipulovat tak svým okolím. Je prudký ve svých citech a

191
  Jednání první, scéna druhá Les Parents terribles in Cocteau, J: Théatre complet, Paris Gallimard 2003 str.880
192
  Jednání druhé, scéna devátá a desátá. Les Parents terribles in Cocteau, J: Théatre complet, Paris Gallimard
2003 str. 930

                                                      88
nevypočitatelný ve svém jednání, přesto jsou jeho motivy v jádru čisté. Maxime

sloužil u vojenského námořnictva, byl omylem zatčen a uvězněn ve vojenském

vězení na Korsice, po vyšetření případu a propuštění námořnictvo opustil.

      Pascal je Maximovo dvojče a pravý opak, seriózní mladík, který žárlí na

oblibu, kterou Maxime, přes své excesy vzbuzuje u okolí a zvláště u jeho snoubenky

Margot. Do děje vstupuje jako rekonvalescent po pětitýdenním zápalu mozkových

blan a zánětu středního ucha.

      Margot je sirotek, adoptovaná Didierovou ženou, bývalou herečkou, ještě před

svatbou. Je impulsivní, nespokojená se svým nejasným postavením v rodině i ve

městě i s konvencemi maloměsta. Vyžívá se v čtení, psaní a inscenování dramat,

s oblibou šokuje své okolí a dráždí Didiera i Pascala užíváním věcí patřících její

zemřelé adoptivní matce. Je zasnoubená s Pascalem, dráždí ji však jeho serióznost a

sní o Maximovi, kterého si silně romantizuje. Margotin a Pascalův vztah je vztahem

zároveň milenecký i sourozenecký, jejich dialog tak nabývá poněkud incestní formy,

podobné dialogům hrdinů Cocteauovy knihy Hrozné děti.

      Solange je vdova žijící v odloučení pouze se svým dospívajícím synem.

Vášnivě se zamiluje do Maxima, jakoliv si je vědoma skandálnosti této situace i toho,

že Maxime spíše než ji miluje dobrodružství. Její láska ji přesto osvobozuje od

závislosti na veřejném mínění i pasivity, do které ve svém odloučení upadla.

      V prvním jednání se postupně seznamujeme se zápletkou: ve městě jsou

rozesílány anonymními dopisy, Fred je policista, Maxime se vrátil do města. Přichází

Solange a prozrazuje, že Maxime se skrýval u ní, předcházejícího dne však odešel a

zatím se nevrátil. Pascal z jejího strachu vyvozuje, že je Maximovou milenkou. Tato

představa rozčílí Margot. Margot se přizná Didierovi, že je pisatelkou anonymních

dopisů.

      V druhém jednání se Maxime vrací k Solange, zjišťujeme, že Pascalovo

podezření bylo správné. Fred hovoří s Maximem o Margotinu přiznání, prohlašuje

však, že jí nevěří. Maxime tvrdí, že pisatelem je on, odmítá mu však poskytnout



                                           89
důkazy. Přichází Margot, přesvědčená, že Maxime je pisatelem dopisů a že ji miluje,

Maxime popírá obojí. Předstírá epileptický záchvat, je však usvědčen Fredem.

           V třetím jednání Margot sezve Solange a Maxima k půlnoční schůzce, které

má žárlivý Pascal naslouchat ze skříně, aby se tak přesvědčil, že jeho podezření vůči

Maximovi a Margot jsou lichá. Přichází však Fred s Didierem a Fred oznamuje, že

viník, slečna z pošty již byl zatčen. V nastalém zmatku Solange obviní Margot a

Maxima, že svou dětinskostí způsobili tolik problémů. Margot uznává svou chybu a

přimyká se k Pascalovi, Maxime se pokouší usmířit s otcem, ten je však neoblomný.

Maxime vybíhá ven s revolverem v ruce, ozývá se rána. Přichází Pascal a vypráví, že

se Maxime pokusil zastřelit, revolver však byl nabit slepými náboji. Fred vysvětluje,

že náboje zaměnil on a dochází k všeobecnému usmíření: Didier Maximovi odpouští

a nabízí mu místo v Indočíně, Pascal a Margot se usmiřují. Solange se rozhoduje

přestěhovat do Paříže. (Ve verzi z roku 1941 je pisatelkou anonymních dopisů

Solange, hra končí její sebevraždou.)

           Jestliže na hru nahlížíme jako na detektivku nebo obecněji jako na

zápletkovou hru nacházíme zde jak situace, kdy divák ví více než postavy, tak

situace, kdy nás autor ponechává v nevědomosti nebo svádí na falešnou stopu.

Víme, že je Fred policista již od druhé scény prvního jednání, Solange, Maxime i

Margot se to dozvídají až v průběhu jednání druhého. Didier a Pascal se o Maximovi

dozvídají teprve od Solange, ukazuje se však, že Margot už je s ním v kontaktu skoro

měsíc.193 Maxime se vrací k Solange hned na začátku druhého jednání, přesto ho

Solange zapírá nejprve před Fredem a poté před Margot.

           Na druhou stranu nás autor nechává věřit, že pisatelem anonymních dopisů je

nejprve Margot a poté Maxime, ačkoliv Fred nevěří ani jednomu z nich.

           Zvláštním případem je pak čtvrtá scéna třetího jednání, ve které si Maxime

bere od Freda revolver. Fred ho tiše (předepsáno scénickou poznámkou) informuje,

že náboje vyměnil za slepé, po výstřelu však ostatní ujišťuje, že Maxime neměl o

záměně tušení.

193
      Jednání první, scéna šestá. Les Parents terribles in Cocteau, J: Théatre complet, Paris Gallimard 2003 str. 894

                                                          90
           Závěrečné odhalení skutečného viníka je nečekané, protože ačkoliv byla slečna

z pošty již krátce zmíněna na začátku hry,194stále zůstává deus ex machina svého

druhu, řešením, které nijak zvlášť nesouvisí se zbytkem hry. Toto rozuzlení,

překvapivé a nedůvěryhodné z hlediska běžné divadelní praxe je na druhou stranu

hluboce logické v rámci Cocteauova mytologického světa. Psací stroj, na kterém jsou

dopisy psány, je jistým druhem pekelného stroje, oné Cocteauovy představy sledu

událostí, nastrojených vyššími mocnostmi tak, aby dovedly jeho hrdiny k poznání.

           Jako motto této hry nebo klíč k interpretaci můžeme použít tuto Fredovu větu:

Maxime zabil mladého člověka. Teď může žít.195 Maxime, Pascal i Margot jsou děti, které

žijí ve světě svých dětských představ, buřičství a žárlivostí. Prohlášení se za pisatele

dává Margot i Maximovi příležitost vymanit se ze svého dětství a soustředit na sebe

pozornost. Oba však musí přiznat, že pisateli nejsou a zabít tak v sobě toho mladého

člověka, dítě toužící po dobrodružství. Pascal dospívá svým smířením s bratrem,

Margot tím, že poznává rozdíl mezi láskou a romantickými iluzemi, Maxime ve své

lásce k Solange nachází první věc, o kterou by usiloval a která by nebyla negativní.

Opouští dětské světy, které si sami vytvořili a poznávají zákony světa skutečného a

v intencích Cocteauova světa i světa nadpřirozeného. Maximova předstíraná

sebevražda je pak zpřítomněním této symbolické smrti.

           Podobnou proměnou prochází i Solange. Láska i uvědomnění si

neuskutečnitelnosti takové lásky ji přiměje opustit své staré zvyky a nakonec i město

a nasměruje ji k novému, svobodnějšímu životu. Fred je v poslední scéně nazván

andělem a skutečně je andělem Cocteauova světa, podobný Heurtebisovi z filmu

Orfeus. Je nejen andělem, který dosáhl šťastného konce pro všechny, je i smutným

vykonavatelem zákonů, který přese všechnu svou lítost koná svou povinnost v rámci

Nutnosti, jednoho z řídících prvků Cocteauova světa.




194
      Jednání první, scéna třetí. Les Parents terribles in Cocteau, J: Théatre complet, Paris Gallimard 2003 str. 886
195
      Jednání třetí, scéna čtvrtá. Les Parents terribles in Cocteau, J: Théatre complet, Paris Gallimard 2003 str. 946

                                                           91
                    RENAUD ET ARMIDE (RENAUD A ARMIDA)

           Hra Renaud et Armide (Renaud a Armida) byla napsána v roce 1941 a poprvé

uvedena v roce 1943 v Comédie Francaise. Tiskem pak hra poprvé vyšla v roce 1943.

           Inscenaci režíroval sám Jean Cocteau, autorem výpravy byl Christian Bérard.

Armidu hrála Marie Bell, Orianu Mary Marquet, Renauda Maurice Escande a Olivera

Jacques Dacquemine.196

           Přímým impulsem k sepsání této hry byla žádost Jeana Maraise, který v roce

1941 jednal s Comédie Francaise o angažmá, a přál si, aby pro něj Cocteau napsal

klasickou veršovanou hru. Jak však nasvědčují Cocteauovy deníky i sama

předmluva hry, Cocteau se myslenkou na veršovanou tragédii zabýval již dlouho

před Maraisovou žádostí.

           Jean Marais angažmá v Comédie Francaise skutečně získal a hra byla

divadlem přijata, než se však inscenace začala připravovat, Jean Marais angažmá po

pouhých pěti týdnech opustil. Prodleva mezi napsáním hry a jejím prvním uvedením

tak byla způsobena Cocteauovým doufáním, že se Marais do angažmá vrátí. Teprve

když tato naděje definitivně padla, začal Cocteau hledat jiného herce pro roli

Renauda.197

           Renaud et Armide je veršovaná hra o třech jednáních, použitým veršem je

alexandrin. Verši věnoval Cocteau značnou pozornost, jak dosvědčují předmluva i

poznámky v rukopise. Každé jednání má své jméno: Zahrady‚ Šílený Renaud a Prsten a

je dále členěno na scény (sedm v prvním jednání, pět v druhém a osm ve třetím).

Zároveň s hrou byla napsána i předmluva.

           Všechna jednání se odehrávají na jednom místě, v pavilonu v Armidiných

zahradách a v jednom čase: děj jednání na sebe navazuje. Poslední věta prvního

jednání je zároveň první větou jednání druhého, poslední scéna druhého jednání

plynule přechází v první scénu třetího jednání.



196
      Renaud et Armide in Cocteau, J: Théatre complet, Paris Gallimard 2003 str.969
197
      Marais, Jean: Histoires de ma vie, Albin Michel, Paris1975

                                                        92
        Cocteau se v nepříliš bohatých scénických poznámkách věnuje především

tomu, kdy a komu je která postava viditelná (viz dále) a jakým způsobem má

Renaud dát najevo své šílenství. Předepisuje také pohyb po scéně v průběhu

Armidina zaklínání198 a změnu světla poté, co se Armide vzdá své nesmrtelnosti199.

        Jakkoliv není poznámkami určena podoba kostýmů nebo dekorace, lze

předpokládat, že Cocteau svému dlouholetému spolupracovníku Bérardovi své

představy sdělil. Vzpomínky Jeana Huga nám pak poskytují představu o bohatosti a

barevnosti kostýmů.200

        Námět hry převzal Cocteau z epické básně Osvobozený Jeruzalém Torquata

Tassa201. Jakkoliv v předmluvě Cocteau tvrdí, že kromě Tassova námětu je vše ostatní

ve hře původní, ve třetím jednání používá motivu kouzelné balzamované ruky, zcela

zjevně vypůjčeného od Nervala.202

        Francouský král Renaud (neboli Ronald) se vrací do Francie po blíže

nespecifikovaném vítězství. Se svým společníkem Oliverem zabloudí v zahradách

kouzelnice Armidy. Renaud se do Armidy zamiluje a přes Oliverovo naléhání

odmítá ze zahrad odejít a vrátit se ke své zemi a rodině. Armida se rovněž do

Renauda zamiluje a je odhodlána se kvůli němu odhodlána vzdát se své

nesmrtelnosti. Cocteauovou invencí je symbol této nesmrtelnosti, prsten pocházející

od Orfea a předávaný mezi kouzelnicemi.203 S prstenem je spjata věštba, která říká, že

dá – li kouzelnice prsten muži, získá jeho lásku, ale jeho polibek pro ni bude

znamenat smrt.

        Armida se i přes naléhání své společnice Oriany rozhodne Renaudovi zjevit,

Renaud je jí však oslněn a nepoznává ji. Uražená Armide podporovaná Orianou

Renauda zakleje. Když však vidí Renauda jako šílence, který neví, kým je, ale přesto

stále hovoří o lásce Renauda a Armide. Oliverova modlidba proniká Renaudovým

198
    Jednání druhé, scéna třetí. Renaud et Armide inCocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003, str. 1005
199
    Jednání třetí, scéna šestá. Renaud et Armide in Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003, str. 1043
200
     Hugo, J.: Le Regard de la mémoire, Arles, Actes sud, 1994 citováno podle Renaud et Armide, Notice
inCocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003, str. 1763
201
    Torquato Tasso (1544 – 1595) italský básník, autor eposu Osvobozený Jeruzalém
202
    Viz Notes et variantes, Renaud et Armide, Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003, str. 1775
203
    Včetně Kirké

                                                        93
šílenstvím a vnukává Renaudovi touhu po Armidině prstenu. Když Oriane intrikou

Olivera odvede ze zahrad, pokračuje v modlidbě Armide a Renaud získává její

prsten. Do kouzla zbavených zahrad příchází pro Renauda Oliver a Armide si

uvědomuje nemožnost jejich lásky. Přesvědčuje Renauda, aby nejprve urovnal

záležitosti ve svém království a poté se k ní vrátil. Renaud ji chce na rozloučenou

políbit, Armide nejprve odmítá, když však vidí Renauda odcházet, přivolá ho k sobě,

políbí a zemře.

       Již při premiéře byl hře vyčítán nedostatek akce a malé psychologické

prokreslení, témeř šablonovitost postav. Jistým vysvětlením by mohlo být, že

Cocteauova hra je vlastně jakousi mluvenou operou. Cocteau sám v předmluvě

mluví o inspiraci Gluckem a Wagnerem. To, co bylo považováno za nedostatek hry,

tak můžeme vidět jako vhodné pozadí pro „árie“ a „dueta“ alexandrinových veršů.

Cocteau svou hru rovněž zamýšlel jako výpravnou podívanou, po premiéře si však

stěžoval, že nádhera výpravy převyšuje výkony herců.

       Šablonovitost a jistá emblematičnost postav Cocteauovi posloužila i při

konstrukci jeho dalšího exempla o nadpřirozeném světě.

       Na první pohled se zdá být rozdělení úloh jasné. Renaud pro lásku opouští

svůj svět, ve kterém je vítězným králem. Do jeho života vstupuje vyslankyně

nadpřirozeného světa, kouzelnice Armide, postava podobná Sfinx z Pekelného stroje

(tuto podobnost ještě posiluje postava Orianne, která svým dohlížením odpovídá

Anubisovi) nebo Královně z Dvojhlavého orla. Renaud se všeho vzdá pro svou lásku,

netuší však, že podle neúprosných zákonitostí pekelného stroje Armide ztratí právě

svým polibkem. Na konci se vrhá k ležícímu Armidině tělu, není jasné, zda také

umírá, nebo je jeho pád jen smrtí symbolickou.

       Pravou hrdinkou podstupující proměnu je však Armide. Právě její váhání při

přijímání lásky a její vyrovnávání se smrtí můžeme ve hře pozorovat, to ona se

vzdává svého světa ve víře ve šťastný život a právě ona na sebe při poznání zákonů,

které řídí svět, přivolává smrt.



                                          94
           Proměně však neujdou ani zbývající postavy, Oriane a Olivier. Oriane

pohrdající láskou a děsící se smrti sama nakonec vybízí Armide, aby Renaudovi dala

svůj prsten. Olivier se stává svědkem lásky i smrti a svět, jak ho znával, je proměněn

a ztracen.

            Kromě základního motivu proměny používá Cocteau i další motivy spjaté

s jeho nadpřirozeným světem. Důležitým prvkem je neviditelnost Armidy a Oriany –

objevují se Renaudovi a Olivierovi jen když samy chtějí. 204 Druhá scéna první jednání

pracuje se zastaveným časem: Renaud a Olivier stojí strnule, zatímco si je Armide a

Oriane prohlíží. Ve třetí scéně pak Renaud a Olivier pokračují v dialogu, jako by

nebyli přerušeni, je tedy zjevné, že nadpřirozené bytosti mají jinou rychlost.

Opakování stejné věty na konci prvního a začátku druhého jednání připomíná

interval z Orfea.




204
      Herečky jsou na scéně přítomny, jejich neviditelnost je zobrazována hereckou akcí nebo prací se světly.

                                                         95
               L´AIGLE AUX DEUX TETES (DVOJHLAVÝ OREL)

        Hra L´Aigle aux deux tetes (Dvojhlavý orel) byla napsána roku 1943 a poprvé

uvedena v roce 1946, nejprve 13. října v Bruselu, poté 25. října v Lyonu a oficiální

premiéra se odehrála 20. prosince v Paříži v Théatre Héberot.205 Tiskem hra vyšla

v roce 1946.

        Inscenaci režíroval Jacques Hébertot, scénu navrhl André Beaurepaire,

kostýmy Christian Bérard. Hudbu složil Georges Auric. Královnu hrála Edwige

Feuillere, Stanislase Jean Marais, Édith de Berg Silvia Monfort, Félixe de Willenstein

Georges Marny, hraběte de Foehn Jacques Varennes a Tonyho Georges Aminel.206

        Hra L´Aigle aux deux tetes (Dvojhlavý orel) je neveršovaná, rozdělená do tří

jednání, která jsou dále dělena na scény, první jednání na šest scén, druhé na jedenáct

a třetí na osm scén. Hru doprovází předmluva napsaná společně s textem a krátký

předslov, naznačující zápletku.

        Hra je inspirována životy císařovny Alžběty Rakouské a bavorského krále

Ludvíka II. Je situována na blíže neurčený zámek Krantz a do rovněž

nespecifikované doby, podle rekvizit patrně ke konci devatenáctého století. Oproti

tomuto vágnímu zařazení historickému je Cocteau určitý v určení roční doby: podle

poznámek v rukopise se první jednání odehrává 10. července, druhé 11. července a

třetí 12. července. Značný význam má v prvním jednání bouřka.

        Příběh se odehrává na zámku, kam přijíždí Královna, doprovázena Edith de

Berg, Félixem de Willensteinem a Tonym, kteří jsou v jejích službách, následována

hrabětem de Foehn, náčelníkem policie. Do zámku pronikne Stanislas, mladý

anarchista, který chce zabít královnu.

        Děj se odehrává ve třech dnech, každé jednání v jednom a na dvou místech.

První jednání v ložnici královny, druhé a třetí v knihovně. Zařízení obou místností,



205
    Zcela první uvedení hry bylo 3. září 1946 v Londýně, Cocteau s ním však nebyl spokojen. Cocteau, J.:Théatre
complet, Notice, L´Aigle aux deux tetes, Paris, Gallimard, 2003
206
    L ´Aigle aux deus tetes in Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003, str. 1064


                                                      96
stejně jako osvětlení, atmosféra, mizanscény a scénické akce jsou podrobně popsány

v poznámkách.

       Ve hře vystupuje šest postav, role Tonyho, královnina černošského sluhy je

němá, Tony je hluchoněmý a s královnou se dorozumívá posunky a odezíráním ze

rtů.



       Královna je sebejistá třicetiletá extravagantní žena, která využívá svého

postavení k ignorování etikety, rozmarům a ponižování lidí ve svém okolí. Její

manžel, král Frederik byl zavražděn v den jejich svatby, deset let před dobou, ve

které se odehrává děj hry. Od té doby královna truchlí, stáhla od dvora, cestuje mezi

svými zámky a svou tvář skrývá za závojem a vějířem. Toto chování jí vyčítá její

tchyně, arcivévodkyně. Miluje bouřku, jízdu na koni a střelbu z pistole. Je posedlá

smrtí a na krku nosí medailon s jedem. Po Stanislasovově příchodu se stává

zamilovanou ženou plnou odhodlání. Touží ze svého života učinit umělecké dílo a to

tragédii. Cocteau ji popisuje jako královnu s anarchistickou duší.

       O královnině charakteru i minulosti se dozvídáme z jejich vlastních slov i

z promluv ostatních postav, zvláště Édith a Félixe.

       Stanislas je pětadvacetiletý mladý muž, který byl vyslán anarchistickou

skupinou, aby zavraždil královnu. Je dokonalým dvojníkem zemřelého krále. Pod

pseudonymem Azrael napsal báseň Konec království i další básně útočící na královnu.

Jeho vztah ke královně je však komplikovanější. Je již po léta pronásledován obrazy

královny, miluje ji, ale protože se k ní nijak nemůže dostat, začne ji nenávidět a tato

nenávist ho přivede až k pokusu o atentát. Stanislas je odhodlaný zachránit zemi i

královnu, romantický a naivně ušlechtilý. Cocteau ho charakterizuje jako anarchistu

s královskou duší.

       Edith de Berg je dvacet tři let, je předčitatelkou královny a jedinou osobou,

která ji smí vidět bez závoje. Její postavení je komplikované, protože je zároveň ve

službách královny i arcivévodkyně. Édith je bojácná a upjatá na dodržování etikety,

cítí-li se však jistě, dokáže vystupovat rázně a s jistou bezohledností.

                                           97
           Felix de Willenstein má třicet šest let, byl přítelem zesnulého krále, což mu

zajišťuje přízeň královny. Félix královnu zbožňuje, zároveň se jí ale děsí. Chtěl se

oženit s Édith de Berg, aby společně mohli uctívat královnu, ta ho však odmítla.

           Hraběti de Foehn je pětačtyřicet let, je to dvořan a náčelník policie. Tlumočí

královně názory a požadavky arcivévodkyně. Je to pragmatik a zkušený

manipulátor, který pohrdá extravagancí a romantičností královny.



           Zápletka hry je romantická až melodramatická, podobná romantickým

dramatům Victora Huga.207 Příběh lze podat ze dvou různých pohledů, podle toho,

považujeme-li za ústřední postavu Královnu nebo Stanislase.

           Považujeme-li za hlavní postavu Královnu, pak je příběh následující:

Královnu předstírající večeři se zesnulým králem přepadne v její ložnici anarchista

pronásledovaný policií. Královna, fascinovaná jeho náhlým příchodem vprostřed

bouřky a podobností s králem, ho ukryje. Uzavírá s ním smlouvu: Nechá ho

ozbrojeného na zámku. Má tři dny na to, aby ji zabil, jinak zabije třetího dne ona

jeho. Královna a anarchista se do sebe ale zamilují a ona vyslyší jeho naléhání a

rozhodne se vrátit ke dvoru. Odloží svůj medailon s jedem a začne organizovat

odjezd. V průběhu příprav se dozvídá, že Stanislas se otrávil jedem z jejího

medailónu. Přichází za ním a tvrzením, že ho nikdy nemilovala a jen si s ním

pohrávala, ho vyprovokuje k tomu, aby ji zavraždil.

           Považujeme-li za hlavní postavu Stanislase, pak je příběh následující: Mladý

anarchista se vydává zavraždit královnu. Když se snaží dostat do zámku je

pronásledován a postřelen policií. Skočí do otevřeného okna a ocitne se v královnině

ložnici. Královna ho nevydá policii, ale prohlásí ho za svého hosta a později nového

předčitatele, dává mu však podmínku, že pokud ji do tří dnů nezabije, zabije ona

jeho. Stanislas se jí vyzná, že ji miluje a královna jeho city opětuje. Přesvědčí ji, aby se

vrátila ke dvoru a převzala vládu do svých rukou, sám chce zůstat v pozadí na

zámku Krantz, aby jeho podobnost s králem nebyla použita proti králi. V průběhu

207
      Cocteau v roce 1947adaptoval pro film Hugovo drama Ruy Blas,

                                                      98
příprav ho vyhledá náčelník policie, aby mu dal najevo, že je v jeho moci. Snaží se

Stanislase přesvědčit ke spolupráci se dvorem, ten odmítá. Vyjedná si s náčelníkem

policie, že se odevzdá do jeho rukou deset minut po královnině odjezdu. Stanislas

pochopí, že jakákoliv forma jeho existence může královnu kompromitovat a že jejich

láska se nemůže v reálném světě uskutečnit. Otráví se jedem z královnina

odloženého medailonu. Když se chce s královnou rozloučit, královna ho urážkami

vyprovokuje k tomu, aby ji zabil.

      Oba dva příběhy se překrývají a proplétají a vytváří tak onoho

emblematického dvojhlavého orla, který hyne, je-li jedna hlava uťata. Struktura hry je

dialektická. V prvním jednání můžeme za hlavní postavu považovat Královnu,

v druhém Stanislase. Ve třetím jednání Královna a Stanislas jako dvojice čelí svému

okolí. Hru můžeme členit i na první jednání jako období smutku, druhé jednání jako

období lásky a nadějí a třetí jednání jako období zároveň reality a legendy.

      Hru můžeme interpretovat jako romantické drama či melodrama o

nemožnosti naplnit lásku jinak než společnou smrtí nebo jako historicko-

společenskou hru o nemožnosti skutečných lidských vztahů v prostředí ovládaném

státním aparátem a policií a rozdělovaném společenskými rozdíly.



      Studujeme-li hru jako zprávu o Cocteauově mytologickém světě, nalézáme

v ní všechna základní Cocteauova témata. Ve hře je obsažen spor mezi řádem a

pořádkem, člověk procházející poznáním a ztrátou, postava marně se snažící

vymanit se ze své úlohy v příběhu, částečně i téma básníka. Ve hře se objevuje i řada

náhod, které slouží ději, onen Cocteaův pekelný stroj.

      Pořádek, čili formální a dočasná pravidla představuje ve hře hrabě de Foehna

nepřítomná arcivévodkyně, na jeho stranu se přiklání i Edith de Berg. Naopak na

stranu životného řádu, zdůrazňujícího nadčasové hodnoty a autentickou existenci se

řadí královna a Stanislas svým pohrdáním etiketou, svou láskou a idealistickou

touhou po změně poměrů. Na konci hry umírají, vehnáni do této situace intikami

hraběte de Foehn, stávají se však legendou, čili morálními vítězi.

                                           99
            Stanislas představuje typickou Cocteauovu postavu člověka, který se přes

ztrátu dobírá poznání skutečné podstaty světa. Opouští známý svět horské vesnice u

zámku Krantz i tajné anarchistické skupiny a vstupuje do nového světa královnina

zámku. I jeho nenávist vůči královně je nahrazena láskou. Stanislas tak pozbývá své

původní identity a nachází milovanou bytost, o kterou je však dalšími událostmi

připraven.208 Když zjišťuje, že jeho láska se nemůže v přítomném světě naplnit,

rozhoduje se prostřednictvím smrti odejít do onoho nadpřirozeného světa legend,

který jediný dává jeho existenci smysl. Vražda královny, ke které je jejími urážkami

donucen i z něj činí součást pekelného stroje, jímž nadpřirozený svět a jeho

zákonitosti triumfují nad lidmi.

           Královna je případem postavy opakující se v několika Cocteauových dílech,

postavy přináležející k nadpřirozenému světu či dokonce zosobňující smrt, která se

vzpírá svému úkolu, ale právě tímto svým jednáním smrt způsobuje a plní tak svůj

úkol. Královna se před Stanislasovým příchodem cítila pohřbená zaživa, mrtvá, jako

by byla zabita společně s králem, tímto dojmem působí i na druhé209

           Přemýšlí o vlastní smrti, necítí se však povolána sama se zabít. Stanislasův

příchod ji od myšlenek na smrt odvede k plánům na život, z idealizované královny

se stává skutečně cítící ženou. Právě toto nadšení životem a opuštěním své úlohy ji

však přiměje odložit medailón s jedem, čímž umožní Stanislasovi, aby se otrávil. Po

tomto zjištění se královna vrací ke své původní hrozivé podobě a urážkami donutí

Stanislase, aby ji zabil. Plní tak svou úlohu v mechanismu pekelného stroje a vystupujíc

po schodech s nožem zabodnutým do zad stává se sugestivním obrazem smrti.



           Cocteaův mytologický svět i jeho pekelný stroj jsou ve hře L´Aigle aux deux

tetes představovány pohledem aktérů, zevnitř. Jeho aktéři však nejsou zcela

nevědomí a uvědomují si sílu legend i jistou divadelnost své existence. Motivem

pomalu působícího jedu umožňuje Cocteau divákům nahlédnout do duší postav,

208
      Aby se bohové bavili, musí jejich oběť padnout z výše. Pekelný stroj
209
      Jednání první, scéna první. L Áigle aux deus tetes Cocteau, J.: Théatre complet, Paris, Gallimard str. 1071 -
72

                                                         100
které již pochopily existenci a zákonitosti nadpřirozeného světa, nestihla je však ještě

smrt jako symbol přechodu z jednoho světa do druhého.




                                          101
                                     BAKCCHUS (BAKCHUS)


           Bakcha, svou poslední divadelní hru, Jean Cocteau napsal v roce 1951, uvedena

byla poprvé 20. prosince 1951 společností Madeleine Renaud a Jeana-Louise

Barraulta v divadle Marigny v Paříži. Knižně hra vyšla v roce 1952.

           Jean Cocteau inscenaci sám režíroval a byl rovněž autorem výpravy. Hanse

hrál Jean Desailly, kardinála Jean-Luis Barrault, Christinu Simone Valére, vévodu

Jean Servais, biskupa Pierre Bertin.210

           Po premiéře následoval jistý skandál. Spisovatel Francois Mauriac byl šokován

údajným antiklerikalismem a rouhačstvím hry a své názory 30. prosince uveřejnil

v deníku Figaro. Jean Cocteau na tyto výtky odpověděl otevřeným dopisem

nazvaným Je t´accuse! Uveřejněným téhož dne v deníku France - Soir.211

           Bakchus je neveršovaná hra o třech jednáních, rozdělených dále na scény (osm

v prvním jednání, jedenáct v druhém, devět ve třetím). Hru doprovází dvě

předmluvy, jedna napsaná současně se hrou, druhá připsaná po premiéře hry. Hra je

věnována Francine Weisweiller.212

           Hře předchází poznámka k výpravě, která přesně, s ohledem na předepsané

scénické akce, popisuje podobu scény. Jako zvláštní inspiraci cituje obraz Hanse

Holbeina 213Rodina Thomase Mora, jako další zdroje inspirace pro výpravu uvádí

Cranacha214, Durera215 a neapolské tapiserie. Scénické poznámky ve hře samé nejsou

příliš obsáhlé a popisují hlavně pohyb na scéně.

           Děj se odehrává na jednom místě, ve vévodově přijímacím sále a bez časových

skoků.




210
      Bakcchus, Notice in Cocteau, J.: Théatre complet, Gallimard, Paris 2003, str. 1790 - 1798
211
    Viz Bacchus, Notice Cocteau, J.: Théatre complet, Paris Gallimard 2003, str. 1790 - 1798
212
    Francine Weisweiller (1916 – 2003) Cocteauova přítelkyně a mecenáška. Cocteau vyzdobil freskami její vilu
v Saint-Jean-Cap-Ferrat
213
    Hans Holbein ml.(1497 – 1543) německý malíř a rytec
214
    Lucas Cranach st. (1515 – 1586) německý malíř a rytec
215
    Albrecht Durer (1471 – 1528) německý malíř a rytec

                                                        102
      Bakchus je hra historická, autorem přímo umístněná do Německa roku 1523,

děj však nevychází ze žádné skutečné historické události. Do prostředí reformačního

Německa Cocteau zasadil velikonoční zvyk z německo – švýcarského pomezí, podle

kterého vesničané vždy při vinobraní zvolí jednoho mladíka králem. Tento král pak

neomezeně vládne po osm dní.

      Hans je devatenáctiletý mladík, který byl původně vzděláván protestantsky

smýšlejícím knězem, ten však byl upálen. Poté, co si na Hanse uspořádají hon místní

šlechtičtí mladíci, přijde o rozum, nabyde jej však znovu, když je přinucen sledovat

popravu kamaráda. Jeho představa o uspořádání společnosti a křesťanství je

idealistická, ale ne naivní, uvědomuje si, že musí zemřít, aby jeho myšlenka zvítězila.

      Christine, vévodově dceři je dvacet let. Neštěstí v rodině (bratr Ulrich byl před

několika lety králem, neunesl však konec své vlády a utopil se, matka poté zemřela

žalem) ji zatvrdilo proti katolické církvi, která bratrovi upřela pohřeb. Pohrdá svým

okolím a jako symbol své odlišnosti si zvolí prosťáčka Hanse. Přes své pohrdání

šlechtou však považuje za automatické výhody svého postavení. Je však zároveň

vroucí ve své lásce k Hansovi a idealistická ve svých sympatiích k protestantství.

      Lothar, vévodův šestnáctiletý syn, je vznětlivý šestnáctiletý mladík, který se

nadchne pro Hansovy myšlenky a není ochoten připustit, že by je Hans mohl

odvolat.

      Vévoda je pragmatický politik, kterému nejvíce záleží na zachování statutu

quo, i kontakty s Lutherem udržuje spíše kvůli Lutherově odporu k osvobození

rolníků než z náboženských důvodů.

      Kardinál je přemýšlivý, zvídavý muž, který je natolik přesvědčen o

nadřazenosti a neporazitelnosti katolické církve, že je ochoten i k diskusi s kacířem.

Jeho postoj je směsí cynismu a laskavosti, v rozhodujících okamžicích však jedná

tvrdě a pragmaticky v zájmu církve.

      Biskup je zbabělec a oportunista, kterému záleží jen na zachování pořádku a

postavení církve i vlastní osoby.



                                          103
       Hra začíná před volbou krále. Vévodova dcera Christine rozmlouvá svému

bratru Lotharovi kandidaturu a prosazuje svého chráněnce, obecního prosťáčka

Hanse. Vévoda, obávající se, že by král mohl strhnout lid k povstání, s jejím návrhem

souhlasí. Hans je zvolen králem, ukáže se však, že své bláznovství již nějaký čas

předstírá a má v úmyslu využít svého kralování k převratu v duchu reformace a

naivního křesťanství. Poté, co vjede do katedrály na koni, rozpráší kupce, a vyhlásí

zrušení daní, chce se ho vévoda společně s biskupem a měšťany zbavit, kardinál ho

však bere pod svou ochranu a vede s ním rozhovor, ve kterém se Hansovi snaží

objasnit neuskutečnitelnost jeho plánů a neporazitelnost katolické církve. Kardinál,

domnívaje se, že Hans je ve službách protestantských knížat nabízí Hansovi únik

v podobě vstupu do řádu. Hans odmítá. Hans a Christine si vyznávají lásku.

       Když se proti Hansovi postaví i lid, kardinál pověří Christinu, aby Hanse

přesvědčila k odvolání a vstupu do kláštera. Hans nejprve přijímá, později odmítá.

Vévoda mu navrhuje, aby utekl do Švýcarska, Hans nabídku přijímá, přichází

k oknu, aby promluvil a je zastřelen Lotharem, který se nadchnul jeho myšlenkami.

Kardinál však lidem oznamuje, že Hans odvolal.

       Cocteau ve své první předmluvě výslovně uvádí, že myšlenky, které ve hře

zazní, jsou myšlenkami ne jeho, ale jeho postav. Pokud bychom hru srovnali s jiným

Cocteauovými texty, zejména s dopisem Jacquesu Maritainovi, nalezli bychom

nejvíce podobností mezi Cocteauovými vlastními názory a myšlenkami Hansovými,

Cocteauův postoj ke křesťanství však byl značně komplikovaný a nelze proto

usuzovat tak přímočaře.

       Z hlediska Cocteauovy mytologie zde opět nacházíme obraz člověka, který se

musí odříci své představy o světě poté, co poznává zákony nutnosti, které svět

ovládají. Přijetí této nutnosti je symbolizováno přijetí nutnosti nejvyšší, smrti.

       Cocteau zde předvádí i fungování svého pekelného stroje: Christine chce, aby

byl Hans zvolen králem, aby se tak světu pomstila za smrt svého bratra a umožní tak

Hansovi jeho pokus o nápravu světa. Hans uspořádá turnaj v lukostřelbě a právě

lukem ho zhrzený Lothar nakonec zastřelí.

                                           104
      Hlavním konfliktem je zde spor mezi řádem a pořádkem. V jedné rovině

můžeme jako zástupce ideálního a nadosobního řádu chápat Hanse, který musí být

poražen, aby zvítězil a kardinála, zástupce církve jako symbol pořádku, který je

pozemský a je udržován lidmi pro jejich vlastní prospěch. V jiné rovině však

můžeme kardinála vidět jako vyslance oné nadpřirozené nutnosti, jejíž poznání je

pro Cocteauova hrdinu Hanse tím nejvyšším a nejdůležitějším. Symbolem lidského

pořádku se tak stává biskup.




                                         105
                 ČESKÉ INSCENACE HER JEANA COCTEAUA
Podkladem pro tuto přílohu byly archív Divadelního ústavu, archív Narodního

divadla Praha, archív divadelního oddělení Národního muzea a kniha Francouzská a

italská divadelní tvorba na moravských a slezských scénách.216



        L´Aigle aux deux tetes (Dvojhlavý orel)

        22. 9. 1967 Divadlo na Vinohradech, Praha

        R: Stanislav Remunda

        S: Luboš Hrůza

        K: J. Konečná

        H: S Havelka



        14. 10. 1972 Divadlo F.X. Šaldy, Liberec

        R: Jan Růžička

        S: Vratislav Habr

        K: Helena Anýžová



        28. 1. 1990 Slezské divadlo Zdenka Nejedlého, Opava

        R: Alexandr Postler

        S: Petr Barč

        K: Jitka Škarohlídová



        28. 11. 1992 Horácké divadlo, Jihlava

        R: Karel Brynda

        S: Kristina Novotná

        K: Kristina Novotná

        H: Lubomír Šrubař

216
  Voždová, M., Špička, J: Francouzská a italská divadelní tvorba na moravských a slezských scénách, UP
Olomouc 2007

                                                   106
       1. 10. 1993 Jihočeské divadlo, České Budějovice

       R: Martin Peterich

       S: Mária Zubajová

       K: Josef Jelínek



       7. 6. 1995 Činoherní studio, Ústí nad Labem

       R: David Czesany

       S: Petr B. Novák

       K: Zuzana Krejzková

       H: Jiří Samek



       30. 1. 1998 Národní divadlo Brno

      R: Zdeněk Kaloč

     S: Jana Zbořilová

     K: Jana Zbořilová

     H: Zdeněk Pololáník



La Voix Humaine /Lidský hlas



1. 2. 1933 Narodní divadlo, Praha (Stavovské divadlo)

R: Jiří Frejka

S: Bedřich Feuerstein

Pod názvem Milovaný hlas



27. 2. 1933 České divadlo, Olomouc

R: Oldřich Stibor

Pod názvem Milovaný hlas




                                          107
23. 12. 1939 Divadlo na Veveří, Brno

R: Josef Skřivan

S: Karel Jernek

K: Karel Jernek



10. 4. 1970 Divadlo Vítězného února, Hradec Králové

R: Miloš Preininger

S: Josef Feuereisl

K: Josef Feureisl

Pásmo tvořené Cocteauovými texty Lidský hlas, Milovaný necita a Fantóm

z Marseille



21. 11. 1970 Divadlo pracujících, Gottvaldov

R: Miloš Slavík

S: Zdeněk Hýbler

K: Zděnek Hýbler

Pásmo tvořené Cocteauovými texty Lidský hlas, Milovaný necita a Fantóm

z Marseille



6. 3. 1971 Viola, Praha

R: Josef Henke

S: František Skřípek

K: František Skřípek



25. 4. 1998 Městské divadlo Zlín

R: Věra Herajtová

S: Jaroslav Čermák

K: Josef Jelínek

H: Milan Nytra

                                         108
25. 2. 2001 Městská divadla pražská

R: Ondřej Zajíc

S: Eva Petriková

K: Eva Petriková



29. 3. 2002 Městské divadlo, Mladá Boleslav

R: Ladislav Vymětal

S: František Skřípek

K: Jana Břežková

Společně s Cocteauovou hrou Milovaný necita (Le Bel indifférant)



30. 5. 2002 Divadlo Antonína Dvořáka, Příbram

R: František Laurin

S: Josef Jelínek

K: Josef Jelínek



La Machine Infernale/ Pekelný stroj

21. 5. 1996 Dejvické divadlo, Praha (společně s Divadlem na Voru, v koprodukci

s Francouzským institutem Praha)

R: Frederika Smetanová

S: Eva Brodská

K: Eva Brodská

Světelná koncepce: Phillipe Berthome




                                        109
Les Mariés de la Tour Eiffel/ Svatebčané z Eiffelky

24. 3. 1927 Osvobozené divadlo, Praha (dvorana Umělecké besedy)

R: Jiří Frejka

S: J. Fragner

K: Mrkvička

H: Jaroslav Ježek

Choreografie: M. Myslíková



Orphée / Orfeus

18. a 19. 9. 1928 Osvobozené divadlo, Praha (hotel Adria)

R: Jindřich Honzl

S: Jindřich Štýrský



Le Bel Indifférent/ Lhostejný krasavec

20. 6. 2002 TO Divadlo, Nový Jičín

R: Radoslav Mesarč

S: Eva Jasičová

K: Eva Jasičová



Les Chevaliers de la Table ronde / Očarovaný život

9. 12. 1937 Národní divadlo, Praha (Stavovské divadlo)

R: Jiří Frejka




                                         110
                       SOUPIS DÍLA JEANA COCTEAUA

POESIE

L´ANGE HEURTEBISE (1925) česky výňatky v Orfeova závěť (1977)

APPOGIATURES (1953)

LE CAP DE BONNE ÉSPERANCE (1919) česky výňatky v Orfeova závěť (1977)

CÉREMONIEL ESPGNOL DU PHÉNIX (1961) česky výňatky v Orfeova závěť (1977)

LE CHIFFRE SEPT (1952) česky výňatky v Orfeova závěť (1977)

CLAIR-OBSCUR (1954) česky výňatky v Orfeova závěť (1977)

CRI ÉCRIT (1925)

LA CRUCIFIXION (1946)

LE DISCOURS DE LA GRAND SOMEIL (1924) česky výňatky v Orfeova závěť (1977)

L´ÉNIGME (1939)

ESCALES (1920)

LÉONE (1945) česky výňatky v Orfeova závěť (1977)

MYTHOLOGIE (1934)

ODE A PICASSO (1919)

OPÉRA (1927) česky výňatky v Orfeova závěť (1977)

PARAPROSODIES (1958)

PLAIN-CHANT (1923) česky výňatky v Orfeova závěť (1977)

LE REQUIEM (1962) česky výňatky v Orfeova závěť (1977)

LE VOCABULAIRE (1922) česky výňatky v Orfeova závěť (1977)



ROMÁNY

LES ENFANTS TERRIBLES (1929) česky 1931, Hrozné děti

LE FIN DU POTOMAK (1940)

LE GRAND ÉCART (1923) česky 1923, Velký skok

LE LIVRE BLANC (1928)

LE POTOMAK (1919)

THOMAS L´IMPOSTEUR (1923) česky 1926, Tomáš lhář

                                       111
ESEJE

LE CORDON OMBILICAL (1962)

LA CORRIDA DU PREMIER MAI (1957)

LA DIFFICULTÉ D´ETRE (1947)

DISCOURS DE LA RÉCEPTION A L´ACADEMIE FRANCAISE (1955)

DISCOURS DE LA RÉCEPTION A L´ACADEMIE ROYALE DE BELGIQUE (1955)

česky výňatky v Orfeova závěť (1977)

DISCOURS D ´OXFORD (1956) česky výňatky v Orfeova závěť (1977)

ENTRETIENS AUTOR DU CINÉMATOGRAPHE (1951)

ENTRETIENS AVEC ANDRÉ FRAIGNEAU (1965)

ESSAI DE CRITIQUE INDIRECTE (1932)

JEAN MARAIS (1951)

LE JOURNAL D´ UN INCONNU (1952)

LÉTTRE A JACQUES MARITAIN (1925)

MAALESH. JOURNAL D ´UN TOURNÉE DE THÉATRE (1949)

MODIGLIANI (1950)

MON PREMIER VOYAGE (TOUR DE MONDE EN 80 JOURS (1937)

LE MYTHE DU GRÉCO (1943)

OPIUM (1930)

PORTRAITS- SOUVENIRS (1935)

RAPPEL A L´ORDRE (1926) česky výňatky v Orfeova závěť (1977)

LE SECRET PROFESSIONEL (1922) česky výňatky v Orfeova závěť (1977)




DIVADLO

L´AIGLE AUX DEUX TETES (1946) česky 1967, Dvojhlavý orel

ANTIGONE (1922)

LE BOEUF SUR LA TOIT (1920)

BACCHUS (1952)

                                       112
LES CHEVALIERS DE LA TABLE RONDE (1937) česky 1937, Očarovaný život

LE DIEU BLEU (1911)

LA MACHINE INFERNALE (1934)

LA MACHINE A ÉCRIRE (1941) česky 1977, Psací stroj

LES MARIÉS DE LA TOUR EIFFEL (1924) česky 1927, Svatebčané na Eiffelce, 1977

in Orfeova závěť

LES MONSTRES SACRÉS (1940)

OEDIPE-ROI (1928)

OIDIPUS REX (1927)

ORPHÉE (1927) česky 1928, Orfeus, výňatky v Orfeova závěť (1977)

LES PARENTS TERRIBLES (1938)

RENAUD ET ARMIDE (1943)

ROMEO ET JULIETTE (1926)

LA PARADE (1919)

LE THÉATRE DU POCHE (1949)

PHÉDRE (1949)

LA VOIX HUMAINE (1930) česky 1931, Lidský hlas

LE NOVEAU THÉATRE DU POCHE (1960)



FILMY

L´AIGLE AUX DEUX TETES (1947)

BELLE ET BETE (1945) česky 1946, Kráska a zvíře

ORPHÉE (1950)

LES PARENTS TERRIBLES (1948)

SANG D´ UN POETE (1932)



ČESKÉ VÝBORY

KOHOUT A VENUŠE (1927) výběr z poesie

ORFEOVA ZÁVĚŤ (1977) výběr z poesie, esejí, scénáře a divadelní tvorby

                                       113
LITERATURA:

ARNAUD, C.: Jean Cocteau. Gallimard, Paris 2003

BORGAL, C.: Cocteau, poéte de l´au-dela.

BURGEL,C., SCHAPIRA, M.-C.(eds.):Lire Cocteau. Presse universitaire de Lyon, Lyon

1992

CAIZERGUES, P.(ed.): Jean Cocteau ajourd´hui,Actes de coloque, Montpellier V., 1989
CAIZERGUES, P.(ed.): Jean Cocteau, 40 ans apres, Centre d´étude du XXe siecele de
l´université Paul Valéry, Montpellier III, 2005
COCTEAU, J.: Journal d ´un inconnu. Bernard Grasset, Paris, 1996

COCTEAU, J.: Orfeova závěť, Praha, Odeon, 1977

COCTEAU, J.: Romans, poésies, oeuvres divertes. La Pochotéque, Paris 1995

COCTEAU, J.: Sur le fil du siecle (catalogue de l´exposition), Centre Pompidou, Paris

2003

COCTEAU, J.: Théatre complet. Gallimard, Paris 2003
FRYČER, J. a kol.:Slovník francouzsky píšících spisovatelů, Nakladatelství Libri, Praha 2002
TUZOT, J.: Jean Cocteau, poéte et ses doubles. Bartillat, Paris 2000

VOŽĎOVÁ, M., ŠPIČKA, J: Francouzská a italská divadelní tvorba na moravských a
slezských scénách, UP Olomouc 2007




                                              114

				
DOCUMENT INFO
Shared By:
Categories:
Tags:
Stats:
views:27
posted:2/28/2012
language:
pages:114