sola-videa

Document Sample
sola-videa Powered By Docstoc
					  VIDEO
    -
 ČLANKI IZ
REVIJE MOJ
  MIKRO
KAZALO




         -2-
   1. TEHNOLOGIJA ŠE NE DELA MOJSTRA
1. Marec 2006 - 9:27

Dandanes je video oprema dostopna že vsakomur. In nadebudni snemalci snemajo
vsepovprek, pač na ravni, ki jim jo ponuja »full auto button«. Zakaj ne bi presegli te ravni,
tudi če ste začetnik? V naši hitri šoli se boste lahko seznanili s teoretičnimi in praktičnimi
osnovami za uspešnejše (re)kreativno video snemanje.




Skočimo za začetek malce v zgodovino. V času, ko sta bila starša še mojih let (govorim o 70.
letih prejšnjega stoletja) je bilo zelo priljubljeno snemati s »super osmičko« in tako trajno
zabeležiti dogodke (proslave, rojstne dneve, poroke ...). Toda, to je bilo tudi obdobje, ko je
bil filmski trak dokaj drag in ko snemanje ni bilo (s tehničnega vidika) tako enostavno, kot se
nam ponuja danes. Moj oče (nikoli se ni profesionalno ukvarjal s snemanjem, je pa vseeno
posnel kar lepo število kakovostnih minut na super osmičko) je vedno, preden je pritisnil na
sprožilec kamere, vsaj dvakrat razmislil in, če je bilo mogoče, se držal pravila 2 : 1 (dvakrat je
kader potegnil »na suho« in šele nato pritisnil na sprožilec). To je bilo tudi obdobje, ko na
raznih srečanjih (družinskih, klubskih …) ni bilo duhamorno pogledati katerega izmed takšnih
izdelkov. Prav nasprotno, tajming je bil pravi, skoraj brez odvečnih kadrov (sekund, minut).
Tako je na primer celotna sosedova poroka, ki je trajala prav tako kot danes (od jutra do
jutra) zabeležena na filmskem traku v trajanju med 6 in 15 minutami. Tudi drugi dogodki, kot
so proslava, odkritje pomnilniške plošče, sprejem ipd., niso presegali dolžine 10 minut. In
najvažnejše: nič ni manjkalo – sporočilnost je bila jasna. Je sicer res, da je temu botrovala
tudi cena filma, predvsem pa so to počeli ljudje, ki so nekaj vložili v to. In to ni bila le nabava
opreme. Ne! Ti ljudje so poznali tako tehnološke postopke razvijanja filma kakor tudi
gramatiko filmskega jezika. Kreirali so zgodbe. Predvsem pa niso brez potrebe porabljali
filmskega traku, kajti bili so časovno zelo omejeni (ena S8 film pri 24 slikah na sekundo je
zadostoval za približno 3 minute, pri 18 slikah na sekundo (kar je večina uporabljala) pa je
zadostoval le za slabih 5 minut). Pa tudi tako poceni ni bilo in še vedno ni (3 minute filma S8
stane približno 20 evrov).

                                               -3-
In danes? Oprema je dostopna tako rekoč vsakomur. Trgovci ponujajo obročna
odplačevanja, kasete so dovolj dolge, večkrat uporabne. Kakovost zapisa zadostuje
(pogojno!) TV-standardom. Sosedje, znanci, tako rekoč vsi so danes že »snemalci«.
Tehnologija je dostopna vsem. Veste kaj pa se vedno sprašujem, ko opazujem
»novokomponiranega« snemalca? Kdo bo sploh gledal vse te posnetke? Kdo je naslednji, ki
bo primoran gledati triurno poroko? Pa dajte, no … Vse pogosteje dobim občutek, da se
večini potrošnikom nove tehnologije dozdeva, da so s tem, ko so kupili kamero in jo
razpakirali, istočasno prepakirali znanje v svojo glavo. Pa ni tako. »Full auto button« je
prilagojen prav njihovi ravni. In zakaj ne bi te ravni presegli?

OSNOVE VIDEA
Naše oči imajo čudežno moč pri opazovanju sveta okrog nas. Sposobne so natančnega
ločevanja barv, urejanja barvnih odtenkov, natančnega prilagajanja barvni temperaturi ( ne
glede na del dneva − sončni vzhod ali ko je sonce v zenitu – bela barva je vedno bela),
uravnavajo naše hitre zasuke in tresljaje med hojo, tekom, vožnjo, skakanjem, svet vidimo v
treh dimenzijah (če gledamo z obema očesoma – če gledamo le z enim očesom izgubimo
občutek za globino) in zelo hitro in nemoteče ostrijo naš pogled. Oči so naša povezava z
možgani, ki nam omogočajo tolmačenje sveta skozi pogled.

Naše oko je kakor kamerin objektiv, saj ima tako leče kakor tudi zaslonko (zenica). Toda to je
tudi točka, kjer se vsa podobnost tudi konča. Kajti vedno, ko v naše oko vstopi določena
količina svetlobe, se zenica odpre ali zapre in s tem kontrolira količino vstopne svetlobe. To
se dogaja popolnoma nemoteno. Naš svet (pogled) ni nikoli pretemen ali presvetel. Težko bi
opazili »zaostanek« spremembe padca količine svetlobe med pogledom na zelo svetlo polje
in hitrim pogledom proti polju v senci. Naše oko to naredi popolnoma neopazno. Ali pa
preusmerimo pogled s predmeta v naši neposredni bližini na oddaljen predmet. Oko preostri
brez kakršnega koli motečega učinka.

Na našo žalost pa kamera ne more doseči ravni našega očesa. Kamera in objektiv ne vidita
sveta, ko ga vidite vi. Kamera je unikat v svojem pogledu sveta, kar pomeni, da ima svoje
zahteve, ki jih moramo znati upoštevati in kreativno uporabljati.

Amaterski video snemalci so nekoč delali varčne in učinkovite posnetke, obvladali so tudi
gramatiko filmskega jezika, današnji nadebudneži pa vsepovprek snemajo »celovečerce«
brez vsakršnega znanja.

Samodejno ostrenje kamere je v primerjavi z očesom zelo neprilagodljivo in okorno, zato raje
uporabljajte ročno ostrenje, kar pa seveda zahteva nekaj vaje.

ZASLONKA − ZENICA
Kot rečeno, ima objektiv kamere (prav tako fotoaparata) zaslonko (imenovano tudi iris, kar
pa je pri očesu šarenica) tako kot naše oko zenico. Naloga zaslonke je, da z odpiranjem in
zapiranjem kontrolira količino vstopne svetlobe. Naše oko samodejno odpira ali zapira zenico
in s tem nadzira osvetlitev scene, ki jo gledamo. Lahko bi rekli »človeški full auto«. Seveda
ima tudi kamera samodejno nastavitev zaslonke, ki se odpira ali zapira glede na količino

                                             -4-
svetlobe. Jasno pa je, da kamera ni sposobna tako hitrega, natančnega in nemotečega
odzivanja na svetlobo kakor oko. Nasprotno, prav hitro so lahko naši posnetki pregoreli ali pa
pretemni. V kameri so nekakšne logične poti med objektivom in kamero (glavo), ki štejejo
vsak primer posebej. »Možgani« kamere so v primerjav s človeškim očesom tako primitivni,
da kakršnakoli tekmovalnost sploh ni mogoča. Recimo, da je svetel sončni dan in vključimo
na naši kameri samodejno zaslonko za posnetek na soncu. Ko pa hitro obrnemo kamero s
sončne strani v senco, lahko opazimo kako se zaslonka v objektivu odpira in s tem prepušča
dovolj veliko količino svetlobe, da vidimo tudi v senci. Kasneje lahko pri pregledovanju
posnetkov opazujemo ta »kamerin reakcijski čas« − kako se je zaslonka odpirala. Kot gledalci
(opazovalci) slike se ne moremo navaditi na počasnost in okornost kamere in objektiva pri
prehodu s svetlega v temno območje. To je zelo nenaravno!

V našem očesu se to zgodi zelo hitro, niti ne opazimo niti ne razmišljamo. Ta nemudna
reakcija očesa je naš normativ. To je le eden izmed razlogov, da video zahteva nedvoumno
količino resničnega »suspenza«. In zakaj so zakonitosti snemanja in montaže oblikovane
tako, da se čimbolj približajo delovanju našega očesa in se še vedno razvijajo?

Naj vam povem, da je prav lahko prelisičiti kamero in objektiv. Poglejmo primer. Recimo, da
je naša zaslonka nastavljena na objekt, ki je v senci. Obrnemo se na osebo, ki stoji na soncu
in je oblečena v svetla oblačila. Kamera bo imela težave s svetlobo. Avtomatika bo sicer
odmerila povprečno količino svetlobe, toda ker je naša oseba oblečena v belo, ki odbija
svetlobo, bo naša zaslonka še bolj zaprta. Najverjetneje bosta obraz in okolje veliko temnejša
kot bi pričakovali. In to vse zaradi bele obleke. Ker ima naše oko mnogo večje območje
(lestvico) in je neprimerno inteligentnejše, lahko veliko uspešneje obvladuje tudi zelo svetle
predmete (v našem primeru osebe). To je le eden izmed razlogov, zakaj se ne moremo
zanašati na avtomatiko (avtoosvetlitev). Seveda obstajajo tudi primeri, ko je avtomatika
popolnoma uporabna, toda to zahteva že malce več znanja in spretnosti ter poznavanja
problema oziroma okoliščin, ki našo avtomatiko zbegajo. Vsekakor pa je ne priporočam.

Če se odločimo nastaviti zaslonko ročno, se nam v iskalu pojavijo nekakšne vrednosti
(največkrat od 1,8 pa vse do 22). Te številke prikazujejo nastavitev zaslonke znotraj
objektiva. Pri najnižji številki 1,8 je zaslonka široko odprta, pri 22 pa je najbolj zaprta, da še
prepušča dovolj svetlobe za zadovoljiv zapis na našem traku. Pri profesionalnih kamerah je
na objektivu obroček, ki, če ga vrtimo proti desni, zapira zaslonko in dovoljuje tudi vmesne
stopnje. Tako kot profesionalne imajo tudi amaterske kamere možnost nastavitve
samodejne in ročne zaslonke.

LEČE − OBJEKTIV
Če pogledate na spodnjo vrstico tegale članka in hitro dvignete pogled preko lista skozi okno,
vaše oko nemudoma preostri s približno 20 cm oddaljenega papirja na neskončni pogled v
daljavo. Če pa ta isti gib ponovimo s kamero z ročno nastavljeno ostrino, pa se malce zaplete.
Naša začetna nastavitev ostrine je na listu papirja, in ob srednje hitrem dvigu kamere, da bi
videli oddaljen predmet, bo ta oddaljeni predmet popolnoma v neostrini, in sicer zato, ker je
bila naša ostrina pripravljena za bližnji posnetek lista. Pri uporabi samodejnega ostrenja pa
bo objektiv kamere po dvigu še nekaj časa iskal ostrino, kar je lahko zelo samodejnega
ostrenja moteče. Večina profesionalnih kamer nima možnosti nastavitve samodejnega

                                                -5-
ostrenja, kar pa omogočajo tako rekoč vse amaterske kamere. Težava pri uporabi
samodejnega ostrenja je v tem, da je selektivno in neprilagodljivo. Samodejno ostrenje
deluje na majhno točko v središču kadra ali na svetlost predmetov ali pa na maso v kadru.

Primer: Poskušamo ostro posneti novoletno jelko, pred katero stojijo ljudje. Domnevam, da
je jelka vedno kadrirana v središču posnetka ali pa je najsvetlejši del v sliki. Če naš želeni
predmet ni v središču posnetka, potem kamera ostri na tisti predmet, ki je v središču
posnetka. Problem samodejnega ostrenja nastane takoj, ko hočemo ostrino prestaviti na t. i.
drugi ali na tretji plan v kadru. S tem pa tudi onemogočimo doseganje navidezne tretje
dimenzije (globine) v okvirju dveh dimenzij (širine in višine).

Na drugi strani pa naše oko v delčku sekunde nastavi pravo ostrino, tisto, ki jo mi želimo. V
bistvu kamera ne more tekmovati z očesom. S kamero lahko opazujemo vsako potezo
iskanja, kaj je v središču, in razostritve oz. preostritve. Ko si ogledujete svoj video izdelek, se
ostrina ves čas spreminja ob iskanju subjektov/objektov znotraj posnetka. Vse to pa deluje
zelo dolgočasno in popolnoma nenaravno, saj smo navajeni hitrih in natančnih ter
nezmotljivih sprememb ostrine našega očesa. Zatorej, tako kot pri zaslonki, tudi tukaj
priporočam uporabo ročne nastavitve ostrine. Kar pomeni preostritev ob vsakem premiku
snemanega subjekta ali pa ostrenje med premikanjem in snemanjem istočasno. Še en nasvet
za preverjanje ostrine: Približajte (zoom in) čim bolj svoj objekt (ostrenje je nastavljeno na
ročno) in izostrite. Če objekt ni oster, popravite ostrino, če pa je, ste jo tako ali tako nastavili
pravilno. Ne obupajte že po prvih nekaj poizkusih ročnega ostrenja. Vse potrebuje čas, vajo,
vajo in še enkrat vajo.




                                                -6-
   2. BARVNA TEMPERATURA
1. April 2006 - 9:32

Barvna temperatura? To poglavje se morda sliši nekoliko zapleteno, a je zelo pomembno za
razumevanje nekaterih stvari tudi na področju videa.




Barva svetlobe se zelo spreminja. Od svetlo modrikaste v senci v sončnem dnevu, do zelo
toplo žareče svetlobe sveče. To barvno območje je opisano na skali, ki je izražena v stopinjah
Kelvina (K), torej v stopinjah barvne temperature. Sonce, na primer, je visoko na lestvici
barvne temperature. Sveča ali mestna razsvetljava pa sta nizko na lestvici barvne
temperature.

BELINA V OČESU IN KAMERI
Naše oko spreminja odtenke barvne temperature tako hitro in nemoteče, da enostavno ne
opazimo teh očitnih sprememb. Tega pa kamera ne zmore. Pri kameri moramo obvezno
nastaviti belino (white balance), kameri »dopovedati« kakšna je bela barva, ki ustreza
določenemu prostoru oz. odsevanju svetlobe predmeta, ki ga imamo v našem izrezu. Seveda
obstaja tudi samodejna nastavitev beline (auto white balance − AWB), ki pa se ne more
primerjati z našim očesom, kajti tako kot zaslonka in ostrina potrebuje nekaj časa, da se
vzpostavi. In zopet lahko rečem, da je to nenormalno. Sprememba nastavitve beline zahteva
določeno proceduro. Tako rekoč vse kamere za domačo uporabo imajo dandanes možnost
nastavitve tako avtomatične kot ročne beline. Zakaj je to pomembno? Če nastavimo belino
znotraj sobe, v kateri prevladuje umetna svetloba (prižgane so luči ali gorijo sveče), ta svetila
pa so naši lestvici nižje in sevajo toplejšo svetlobo (proti rdeče−oranžnemu spektru), in
zasukamo našo kamero proti oknu, na kameri se pojavi zunanja svetloba v zelo nenaravnem,
modrohladnem odtenku. Ko pregledujemo svoj posnetek doma, naše oko opazi popolnoma
normalno sobno svetlobo, toda zelo nenaravno modrino, ki jo odseva zunanja svetloba na
naših oknih. Če to isto sobo opazujemo le s svojim očesom, katerega hitrost in možnost
prilagajanja na barvno temperaturo sta izredno hitri in nemoteči, pa je vse skupaj videti v
enotni barvni temperaturi, brez modrih oken. Z izkušnjami lahko tako nastavitev uporabimo
zelo kreativno. Topel obraz sogovornika in rahla modrina v nasprotni ali polstranski osvetljavi

                                              -7-
objekta. Če pa nastavimo belino na zunanjo svetlobo in obrnemo kamero iz oken v sobo (pod
pogojem, da v tej sobi prevladuje umetna svetloba), bo naša slika v močnih rdečih (toplih)
tonih. Predlagam, da vzamete v roke kamero in naredite ta poskus. Če pa imate možnost
priklopiti kamero na TV, jo priklopite in opazujte spremembe. Morda lahko vzamete različne
barvne papirje in »balansirate« kamero z njimi in videli boste očitne spremembe.




NASTAVITEV BELINE
Kamera nam ponuja različne privzete (preset) nastavite barvne temperature, ki nam
ponujajo nekakšno dobro povprečje. Skoraj vsaka kamera ima nastavitev za umetno svetlobo
3200 stopinj Kelvina (znak je lučka), naravno svetlobo 5600 stopinj Kelvina (znak je sonček),
ročno nastavitev (dva trikotnika in v sredi kvadrat) in samodejno nastavitev (ni znaka).

Ko se odločimo nastaviti belino v kameri, najprej izberemo pravi filter, če kamera seveda to
dopušča, nato pa bodisi nastavitev za naravno ali umetno svetlobo (v tem primeru smo se
odločil za uporabo že nastavljenega povprečja beline, ki nam jo ponuja kamera) bodisi
izberemo ročno nastavitev beline. Nato usmerimo kamero na bel list papirja (tako da nam
popolnoma zapolni izrez − razostrimo), ki držimo pod prevladujočo svetlobo v prostoru ali na
odprtem. Pritisnemo gumb za vzpostavitev beline, in ko v iskalu signal za belino preneha
utripati, je belina vzpostavljena. Tako je naša kamera pripravljena za snemanje tega prizora!

Večina profesionalnih kamer ima med objektivom in kamero na voljo štiri filtre, ki jih
izbiramo z vrtenjem (3200, 5600, 5600 1/4 ND, 5600 1/16 ND) in tri nastavitve beline; preset
(3200 ali 5600 stopinj Kelvina) ter »A« in »B« nastavitev, ki pa sta ročni nastavitvi beline.
Marsikdaj sem sam bil pred dilemo, kateri »balance« vzeti, zato sem pripravil dva in se o tem
pred snemanjem posvetoval z režiserjem, s katerim sva sliko primerjala na monitorju.

Seveda lahko z nekaj več izkušenj tudi manipuliramo z belino in tako kamero
»prebalansiramo« bolj proti hladni ali topli sliki. Tak primer je lahko tudi balansiranje kamere
na snegu. Če nastavimo belino v senci (naš bel list papirja je tokrat sneg), bodo posnetki z
isto vrednostjo beline na soncu videti veliko toplejši, če pa nastavimo belino na soncu, bodo
naši posnetki narejeni v senci zelo hladni – modrikasti.

Večina amaterskih in pol profesionalnih kamer ima možnost samodejne nastavitve beline.
Utegne se zgoditi, da boste pri pregledovanju posnetkov žalostno ugotovil, da je tako
prijetna atmosfera, kot ste jo videli s prostim očesom, zabeležena na vašem traku v modrem
odtenku. Vprašali se boste, zakaj. Odgovor je: nastavitev beline. Poskusite določiti, katera
svetloba prevladuje v vašem prostoru in na to svetlobo nastaviti belino v kameri.

                                              -8-
Če želite postati več, kot le uporabnik kamere, potem vam priporočam ročno nastavitev
beline. S tem povečate možnost kreativnega izražanja.

Če želite postati več, kot le uporabnik kamere, potem vam priporočam ročno nastavitev
beline. S tem povečate možnost kreativnega izražanja.

UPORABA FILTROV
Snemanje skozi filter ali kakršenkoli optični pripomoček lahko pripomore k različnim
vizualnim učinkom. Nekatere uporabljamo samo za poudarjanje določenih barvnih odtenkov
(enhancement), druge kot učinke (star filter, multiple images …). Filtre lahko pritrdimo
neposredno na objektiv kamere ali na posebno držalo (kompendij), ki pritrdimo na kamero.
Naenkrat lahko uporabljamo tudi več filtrov. Toda bodimo pazljivi na pomemben podatek pri
filtru − tako imenovani filter faktor (FF). S tem podatkom ugotovimo, koliko zaslonk
(svetlobe) nam odvzame vsak filter. Če snemamo v že tako slabih svetlobnih razmerah in
namestimo na objektiv še filter ali več filtrov, se lahko zgodi, da je naša slika podsvetljena
(temna). Zatorej, pazljivo.

Večina dandanašnjih kamer ima že vdelan ND-filter (neutral density – nevtralna sivina), s to
razliko, da imajo nekatere kamere vdelan en, druge pa dva ND-filtra. In kaj je ND-filter?
Pozimi na snegu, poleti na morju, ko je sonce v zenitu, moramo velikokrat uporabiti
določene filtre za zmanjševanje količine vpadne svetlobe na objektiv. Namreč, velikokrat se
zgodi, da snemamo in je naša zaslonka f/16 oz. tik pred tem, da jo nam zapre! Tema! Z
uporabo ND- filtra, sivo toniranega filtra nevtralne gostote, ki nam zmanjša svetlobo brez
kakršnegakoli vpliva na kakovost barv in zapisa, pa lahko delamo pri bolj odprti zaslonki in s
tem dosežemo tudi boljšo kakovost zapisa. Pri zaslonki med nekje f/5.6 ali f/8 dosežemo
boljšo (razločnejšo) kakovost slike kot pri zaslonki f/16, kjer je že vse zelo temno.




Lahko pa uporabimo ND-filter tudi za zmanjšanje globinske ostrine. Namesto da snemamo z
zaslonko f/5.6, isti prizor posnamemo z zaslonko f/2.8 in s tem dobimo občutek večje globine
in plastiko v sliki. Naš snemani objekt je oster, slika pred in za njim pa je popolnoma neostra.
In taka slika (kompozicija) nam veča 3D-občutek, kar pa je bistveno pri sliki, ki jo
komponiramo za TV, ki je le 2D. Poskusite!

Če je v našem kadru velik del svetlega neba v zgornjem delu izreza, to povzroči, da je bodisi
nebo presvetljeno ali pa pokrajina pretemna. V tekem primeru predlagam uporabo ND-filtra,

                                              -9-
katerega gostota se spreminja od vrha (temnejši) proti spodnjemu delu (na koncu je le
steklo). Tako lahko izenačimo svetlobo na nebu in pokrajini. Skoraj nujen pripomoček za vse
tiste, ki radi snemate pokrajino v različnih vremenskih, svetlobnih in letnih obdobjih.

Korekcijski filtri (filtri za pretvorbo umetne v naravno svetlobo in obratno – filtri wraten) so
bili veliko bolj prisotni v fotografiji in pri uporabi filmskega traku. Zakaj? Enostavno. Če so
snemali notranje posnetke (pri umetni luči) in pri tem uporabljali film za naravno (zunanjo)
svetlobo, so z uporabo korekcijskega filtra pretvorili svetlobo s 5600 K v 3200 K.

Ker pa videokamere omogočajo ročno nastavitev beline, te vrste filtrov ne potrebujemo. Isto
velja tudi za prostore, ki so pretežno osvetljeni z neonskimi lučmi. Ja, ko smo že pri neonkah:
če se znajdemo v prostoru, v katerem prevladuje naravna svetloba, mešana z neonsko
(zelena), obravnavamo to svetlobo kot naravno, če pa smo v prostoru, v katerem prevladuje
umetna svetloba, jo obravnavamo kot umetno.

Uporaba filtrov za učinke je bolj ali manj kreativne narave. Trgovci nam ponujajo kar lepo
mero takih in drugačnih filtrov za učinke. Je pa treba vedeti, da video zahteva tudi
postprodukcijo (montažo) in da montažni programi ponujajo danes vse mogoče učinke. In če
nam učinek, ki ga damo na sliko v montaži, ni všeč, ga lahko prav tako hitro, kakor smo ga
postavili na kader, tudi odstranimo; kar pa posnamemo na licu mesta, je tako posneto in
nimamo več izbire …




                                              - 10 -
   3. KAKO UKROTITI RAZGIBANO
      DRUŠČINO?
1. Maj 2006 - 9:41

Tokratna tema so praktični nasveti za čim mirnejše rokovanje z kamero, ob predpostavki, da
ne uporabljamo stojala. Pod »lupo« vzeli tudi druščino v planinski koči ...




Toni, Andrej, Jurij, Matej, Mojca, Suzana, Ana in druga povabljena druščina (skupaj 12 oseb)
sedijo okrog dolge lesene mize, na kateri ne manjka pijače in jedače. Tisti ob steni sedijo na
klopi in so naslonjeni na krušno peč. Tisti pri oknu pa na stolih. Glasno se pogovarjajo,
nazdravljajo, smejijo. Matej vstane in stopi do prenosnega CD-predvajalnika, ki je na okenski
polici pri vhodnih vratih. Zamenja plošček ...

Tako nekako bi bil videti scenaristični opis prizorišča v planinski koči na Tonijevi
rojstnodnevni zabavi. Pa ni moj namen danes pisati o scenarističnih prijemih. Morda kdaj
pozneje. Ta zabava je bila res že pred nekaj leti. Čeprav nisem bil med udeleženci, pa sem
vseeno imel to srečo, da sem si lahko ogledal posnetke, narejene po sistemu; imamo
kamero, kdor pa ima še sekundo časa, naj malo posname dogajanje. Saj je čisto preprosto:
pritisneš Start in, ko končaš, Stop.




                                             - 11 -
KO SNEMALEC NAZDRAVLJA
Iz asortimana različnih snemalnih prijemov sem si zapomnil enega. In sicer: nekdo iz družbe
se je odločil predstaviti kompletno zasedbo okrog mize in se vsega lotil dokaj domiselno.
Začel s totalom celotne mize. Po par sekundicah je pohodil zum do konca in nameril na
najbližje sedečega. Zatem začel dokaj nevešče vrteti kamero v desno od enega do drugega.
Kar seveda ni narobe. Toda Andrej je čakal, da pride kader nanj, in ko je začutil kamero na
sebi, je nazdravil snemalcu s kozarcem. To je našega tako imenovanega snemalca tako
zmedlo, da je s kamero vred odzdravil oziroma odkimal nazaj. Sama akcija je bila v posnetku
videti, kakor da bi se mu zvrtelo in da bo padel nazaj na hrbet (zasuk kamere navzgor) in
takoj za tem, da bo padel na mizo (zasuk kamere navzdol). In seveda je takoj za tem
nadaljeval s sukanjem kamere po drugih udeležencih. Ob normalni hitrosti posnetka je bilo
to videti, kakor da ga je nekdo porinil. Šele ob počasnem pregledu posnetku, pa je bilo jasno,
kaj se je zgodilo.

In zakaj sem se spotaknil prav ob ta posnetek. Več razlogov imam za to. Lahko bi se razpisal o
njegovem pristopu k snemanju dane situacije. A ni to moj namen danes. Tokratna tema so
praktični nasveti za čim mirnejše rokovanje z kamero, ob predpostavki, da ne uporabljamo
stojala.




Ko snemamo prostoročno, se izogibajmo pretirani uporabi teleobjektiva.

KAJ JE ZUM IN KAKO RAVNATI Z NJIM
Za sam začetek prvi nasvet. Zum. Kaj je to? Vse današnje kamere za širšo potrošnjo imajo
zum objektiv. Kakor ste verjetno že sami ugotovili, nam ta ponuja spremenljiv obseg: od
širokokotnika, s katerim zavzamemo tako rekoč celotno dogajanje, prek normalnega
(približek našemu vidnemu kotu) do telefoto objektiva, s katerim si dani objekt zelo
približamo. Zum nastaja s premikanjem leč znotraj objektiva. Tako govorimo o goriščni
razdalji (od tod tudi informacija koliko milimetrski je objektiv – informacija je dana z
upoštevanjem dolžine goriščnice). Ko zumiramo do telefoto objektiva, je goriščnica najdaljša
(200, 300, 500 mm). In ko odzumiramo do širokokotnega objektiva, je goriščnica najkrajša.
Ko kupujemo kamero, je za nas pomemben podatek o razmerju med eno skrajno dolžino
goriščnice (širokokotnik = 3,2 mm*) in drugo (telefoto = 32 mm*). S tem dobimo podatek o
10x optičnem zum objektivu. Če to prenesemo v format leica (35 mm film) je naš podatek

                                            - 12 -
3,2 – 32 mm ekvivalent 46,2 – 462 mm*. Digitalni zum pa je le še dodatno povečevanje pik,
kar pomeni da gre tudi na škodo kakovosti zapisa.

OK. Tehnična definicija je jasna. Obstajajo pa še druge. Recimo: »futer« za potrošnike,
prodajno−oglaševalski koncept ali pa najpogostejše vprašanje med lastniki kamer: »Koliko
zuma pa ima tvoja kamera?«

Pa poglejmo na zum z drugega zornega kota; predstavljajte si zum kot 1 m dolgo ravno
palico. Ko je zum/objektiv v najbolj razširjenem položaju (širokokotni objektiv – najširši vidni
kot objektiva, kot ga nam omogoča kamera), je to videti tako, kot da držite palico med
palcem in kazalcem približno v višini očesa, ostanek palice pa nam gleda prek ramena nazaj.
Opazujemo konico, ki jo držimo med prstoma. Kaj se z njo dogaja? Mirna je prav toliko,
kolikor je mirno naše telo! In prav tako so mirni tudi naši posnetki, ki jih zajemamo s
širokokotnim objektivom. Zdaj pa našo palico premaknimo med prstoma naprej, da držimo
konico še vedno med palcem in kazalcem, s to razliko, da je tisti del palice, ki je bil prej med
našima prstoma, zdaj oddaljen en meter in ga lahko opazujemo. Kaj se dogaja? Trese se! Zelo
težko ga umirimo. In isto se dogaja tudi z našo sliko, ko snemamo s teleobjektivom (vidni kot
objektiva je najožji, kot nam ga omogoča kamera). Objekti na drugi strani objektiva kar
skačejo v kadru. Če pa pri tem uporabimo še digitalni zum – takrat pa se tresljaji le še
povečajo. Zatorej: ko snemamo prostoročno, se izogibajmo pretirani uporabi teleobjektiva. S
tem se že v zasnovi izognemo pretiranemu tresenju. Raje naredimo REZ! In se fizično
premaknimo bližje našemu objektu. Pa tudi sama optično zumirana vožnja je zelo nenaravna
v primerjavi z našim gibanjem. Saj se glede na to da se bližamo objektu, istočasno zmanjšuje
tudi vidni kot. To pa je daleč stran od realnega primika, ki ga dosežemo, ko predmet
pogledamo od bližje. Zatorej, če pozorno gledate filme, boste opazili, da se redkokdaj zgodi
optična vožnja. Tam uporabljajo fizično vožnjo (tračnice, fiksna kamera, žerjav … ali pa
kamero na ramenu) za primike/odmike kamere k objektu ali od njega brez spremenjene
goriščnice objektiva, kar deluje veliko naravneje.




KAKO DRŽATI KAMERO?
Tukaj je nekaj nasvetov, kako držati kamero, da se izognemo prevelikemu tresenju:
• Držite jo z obema rokama
• Naslonite jo na ramo


                                             - 13 -
• Uporabite svoje telo tudi kot oporo
• ali pa uporabite razne predmete na učvrstitev telesa.

Za kratke, enostavne kadre, ko snemamo v gibanju, je marsikdaj zadovoljivo držati kamero v
rokah – pod pogojem, da se gibamo mirno, tekoče, usklajeno.

Za ročne kamere je najbolje, če jih držimo z obema rokama: z desno roko preko držala na
objektivu; z levo roko pa pod kamero. Večina kamer ima vdelan stabilizator tresljajev. No, ne
bodite tako prepričani, da boste le z vključitvijo stabilizatorja odpravili vse tresenje.
Stabilizator tresljajev ima pri hitrih zasukih prav nasproten učinek. Namreč: poskuša
stabilizirati naš zasuk, kar pripelje do učinka v sliki, ki je podoben stroboskopskemu.

Kamere z večjimi objektivi je priporočljivo držati z desno roko v držalu, ki je na objektivu in
katerega trak si pričvrstimo do te mere, da je kamera varna v naših rokah; z levo roko pa
držimo pod objektivom, tako da lahko s palcem in kazalcem tudi ostrimo.

Prenosne kamere večjega formata imajo tako ali tako že na kameri vdelan nastavek/naslon
za ramo. Tako da kamera počiva na desnem ramenu. Desno dlan imamo v držalu, levo roko
naslonjeno na objektiv in jo uporabljamo za ostrenje, vodenje zaslonke in ročnega zuma (vse
to velja ob predpostavki, da nam model kamere omogoča ročno ostrenje, vodenje zaslonke
na objektivu in ne nekje na strani kamere ter preklop motorja, ki poganja zum iz servo na
ročno nastavitev).

Se pa velikokrat zgodi, da si lahko pri umiritvi kadra pomagate tudi z različnimi pripomočki v
bližini snemanja (glej slike).




Pri snemenju moramo biti vedno v položaju, v katerem smo stabilni, a istočasno mehki in
pripravljeni reagirati na nepredvideno dogajanje.

STABILNA, A MEHKA DRŽA
Sčasoma boste ugotovili, da tudi ko držite kamero v roki, jo ne stiskajte tako močno, da se že
vsak vdih in minimalen premik telesa pozna na tresenju slike. Predstavljajte si, da na kamero
namestite še prenosno luč, kompendij s filtrom ali več njimi, morda še kako (širokokotno ali
tele) predlečo … Vse to dela našo, če tudi tako lahko kamero, iz trenutka v trenutek težjo in
mišice vse bolj trpijo. Telo se vse bolj krči in tresljaji so čedalje očitnejši. Ko snemamo,

                                              - 14 -
moramo biti vedno v položaju, v katerem smo stabilni, a istočasno mehki in pripravljeni
reagirati na nepredvideno dogajanje.

DIHANJE
Priporočljivo je dihanje s prepono (trebušnim delom). Če pa je mogoče, potem predlagam,
da pred kadrom močno vdihnete, rahlo izpustite zrak iz pljuč (recimo četrtino vdihanega
zraku), ostanke zadržite, naredite svoj kader in šele po ustavitvi kamere izdihnete. Podobno
tehniko uporabljajo potapljači na dah, s to razliko, da se ti nadihajo do rahle vrtoglavice in
šele nato zadržijo nepoln dih.




KAJ PA GIBANJE S KAMERO?
Ni se lahko gibati naokoli med snemanjem, ne da bi se slika ne tresla, poskakovala ali
nagibala z ene na drugo stran. Najboljša metoda je, da preverimo, ali sta naša komolca
stisnjena k telesu, da ne stojimo, kot da bi imeli kol v zadnjici, ampak z rahlo upognjenimi
koleni, tako da amortiziramo vsak korak. Vedno imejte odprti obe očesi, tako da z desnim
(ponavadi) gledate v okular, z levim pa oprezate za ovirami.

Nevarno je snemati in hoditi nazaj. V takih primerih je priporočljivo delati v paru z
asistentom (ali nekom, ki mu zaupate), ki najverjetneje takrat nosi kako pomožno luč,
mikrofon ali stojalo … Ta naj vas vodi tako, da vas drži za ramo ali pas.

Če akcija od vas zahteva zasuk kamere, potem vam predlagam, da se postavite s telesom na
sredino zasuka, stopite v širino ramen ali celo malo bolj narazen. Ko začnete vrteti kamero,
ste v eni skrajni točki in se med akcijo zavrtite v bokih (mehka kolena!) do druge skrajne
točke. Če snemate panoramski zasuk, bodite pazljivi, da ta ne bo prehiter, saj boste kot
rezultat dobili nečitljiv zbris, ki pa je lahko uporaben kot učinek pri montaži.

Pri gibanju s kamero predlagam, da je objektiv v najširšem vidnem območju (širokokotni),
kajti že tako se med hojo pojavljajo tresljaji, s spreminjanjem objektiva (goriščnice) pa se le
še dodatno večajo. Sčasoma, ko pridobite mehkobo gibanja, lahko uporabljate tudi zum, a le
zmerno. Ne pozabite, da praksa dela mojstra. Torej, snemajte in kritično pregledujte svoje
materiale ter postopoma odpravljajte napake. * Podatek velja za kamero JVC GZ – MC 500

                                             - 15 -
   4. S STOJALOM DO NOVE DIMENZIJE
1. Junij 2006 - 9:51

V prejšnjem članku sem pisal o snemanju »iz roke«, kar je najpogostejši način snemanja med
neprofesionalnimi uporabniki kamer. To seveda ni narobe, a vseeno, če hočemo doseči kak
poseben učinek (kot so o intervalno snemanje in podobnih prijemi), je uporaba stojala ali
druge priročne zadeve že nujno zlo. No, recimo raje dodatek.




Prepričan sem, da ste že večkrat videli posnetek cveta, ki se odpre pred našimi očmi v 30 do
60 sekundah, ali pa panoramski posnetek mesta od sončnega vzhoda do sončnega zahoda v
parih minutah, ali kako postavijo hišo v slabi minuti, čeprav je delo trajalo veliko dlje, ali pa
kako z jasnega pride nevihta, hitro gibanje oblakov, mestnega vrveža ... in še in še bi lahko
našteval. Ste se kdaj vprašali, kako nastanejo ti posnetki? Jasno. Naprej mora biti ideja.

ZAKAJ IN KAKO SNEMATI Z UTRJENO KAMERO
Tehnično potrebujemo prostor, kjer utrdimo držalo naše kamere (stojalo) in kjer je ne bo
nihče premaknil niti za milimeter. Niti takrat, ko menjujemo kaseto. Utrdimo torej kamero,
izberemo kompozicijo in začnemo snemati. Imamo sicer več možnosti. Nekatere kamere
ponujajo v nastavitvah tako imenovano intervalno snemanje (kamero lahko nastavimo tako,
da vsako minuto ali v drugačnem intervalu posname le par sličic – v takem primeru je nujno
priklopiti kamero na elektriko). Drugi modeli kamer te funkcije nimajo; tedaj enostavno
kamero pustimo teči in le mirno menjujemo medij, na katerega snemamo. Lahko si

                                              - 16 -
pomagamo z nastavitvijo LP (long play) snemanja – a tudi tukaj je potrebno malo
previdnosti. Kajti, lahko se vam zgodi, da drugi viri branja ne bodo spoznali/brali vaših »long
play« video zapisov. To pomeni, da boste morali pri vnosu materiala v računalnik uporabljati
v funkciji »playerja« vašo kamero. Ali pa snemamo le tiste »faze« dela, ki so za naš izdelek
pomembne. Pri tem mora biti kamera vedno fiksirana na istem mestu. Zakaj? Odgovor je
preprost. Če želimo, da se posnetek skrajša, ne da bi mu odvzeli kak del, potem moramo ves
posneti material naložiti v računalnik in mu z montažnim programom povečati hitrost za več
100 odstotkov. In če naša kamera ni bila 100-odstotno fiksirana, se bodo tresljaji, premiki
kompozicije videli kot tresenje, skakanje … Poskusite narediti miren (uporabite stojalo)
panoramski posnetek in še isto kompozicijo iz roke. Vnesite posnetka v računalnik, obema
povečajte hitrost in ju primerjajte. Razlika v mirnosti bo očitna. Drugačen učinek dobite ob
uporabi upočasnjenega posnetka. V tem primeru se naši tresljaji »zmanjšajo«. Še majhen
nasvet: posnetki, ki jim povečamo hitrost (fast motion), imajo bolj ali manj »komičen« učinek
(to ne velja za panoramske posnetke ali posnetke narave), medtem ko s posnetki, ki jim
upočasnimo hitrost (slow motion), dosežemo dramatičen učinek.

Seveda bi si lahko tak prijem privoščili tudi s fotoaparatom. Določene razmere so iste, vedno
ista kompozicija. Kar pomeni, da moramo tudi fotoaparat utrditi/pričvrstiti in ga sprožati
večkrat na dan ali vsaj vsak dan ob isti uri. Tako lahko, recimo, naredimo 365-sekundni video
o naši ulici vsak dan ob 8. uri zjutraj.




TRINOŽNA STOJALA
In kako je s trinožnimi stojali? Na trgu jih je veliko. A vseeno je bolj malo takih (predvsem v
nespecializiranih trgovinah), ki bi ustrezali našim potrebam. Obstajajo različna stojala, od
preprostih poceni do sofisticiranih zelo dragih. Toda stojalo nam je v veliko pomoč, četudi
snemamo v zelo težavnih razmerah. Je kompaktno in dovolj lahko za prenašanje ter različnih
velikosti, ko je spravljeno.

Ko kupujemo stojalo, moramo vedeti, zakaj ga bomo uporabljali. Torej glava stojala. Če ste,
poleg tega, da snemate, tudi fotograf, potem veste, da je fotografska glava drugačna od
video glave. In to pomeni, da ni primerna za video snemanje. Sicer nekatera boljša stojala
ponujajo možnost menjave glave, kar pa pomeni, da so temu primerno dražja.



                                             - 17 -
Ko v trgovini preizkušate stojalo, mu raztegnite teleskopske noge do največje višine in
preverite trdnost.

Če imate možnost, potem že v trgovini namestite kamero na stojalo in ga preizkusite.

Posnetki, ki jim povečamo hitrost, imajo bolj ali manj »komičen« učinek (to ne velja za
posnetke narave), če pa jim hitrost upočasnimo, dosežemo dramatičen učinek.

TRIJE TESTI PRED NAKUPOM
Preden se odločite za nakup stojala, vam predlagam tri teste. Sami se odločite, ali boste
upoštevali vse nasvete.

Prvi test: Ko se v trgovini odločite za stojalo, ki bi vam ustrezalo, mu raztegnite teleskopske
noge (običajno so narejene iz alu zlitine, plastičnih mas ali karbonskih vlaken) do največje
višine in preverite trdnost. Istočasno lahko preverite tudi omejevalnik (pajek) raztezanja nog.
Nekatera stojala imajo omejevalnik na zgornjem delu, kjer je pričvrščena tudi glava, drugi na
sredini in tretji prav pri dnu nog. Brez omejevalnika se nam lahko zgodi, da se v nekam
trenutku naš stativ nepričakovano raztegne in kamera je na tleh. In, ko smo že pri nogah,
preverite tudi, za kakšno podlago so primerne. Še najboljše je, če kupite stojalo, ki je
primerno tako za snemanje na parketu kakor tudi na travnatem terenu. Ker je čas denar in
moramo biti pri postavitvi kar se da hitri, je priporočljivo, da ima glava stojala tudi vodno
tehtnico. S tem prihranimo veliko časa pri izravnavi horizontale. Obstajata dve možnosti. Ali
je glava fiksna, kar pomeni, da ravnamo horizontalo z nogami stojala, ali pa je glava prožna
(dražji modeli, a veliko bolj priporočam) in le s prilagajanjem glave, (skoraj) ne glede na
položaj nog, poravnamo horizontalo. Če se vam zdi stojalo že pri prvem testu majavo, potem
bi na vašem mestu poiskal takšno, ki deluje trdneje.

Drugi test: Poglejte, kakšna je glava. Ali se vam že na videz zdi bolj »plastik fantastik« ali je
dovolj trdna? Ima možnost nastavitve navpične in vodoravne trdote (ne le s sistemom za
zaklepanje vodoravno/navpičnega premikanja)? Vedeti morate, kako težka je vaša kamera,
in preveriti, za kakšno težo kamere sta narejena glava in stativ. Nikakor ne smete presegati
priporočljive teže, za katero je stojalo narejeno – raje obratno. Če imate možnost, potem že
v trgovini namestite kamero na stojalo. Priročno je, če lahko na glavi snamete ploščico, ki jo
pritrdite na kamero. Tako vam ni treba vsakokrat posebej priviti kamere na stojalo. Ploščico
enostavno enkrat pričvrstite, in če ne posojate stojala prijateljem, lahko ostane prav tam. Ko
se zgodi, da morate kamero hitro sneti s stojala in nekaj posneti iz roke, potem glava s
snemljivo ploščico to omogoči v eni potezi. Ko imate kamero na stojalu, poizkusite navpični
in vodoravni gib. Če ni snemljive ploščice in se pri navpično/vodoravnem gibanju karkoli
zatika ali ne gre tekoče, škripa, cvili (kljub zagotovitvam prodajalca, da se bo sčasoma uneslo)
in deluje zelo »poceni«, potem enostavno pozabite na to stojalo. Ne pozabite tudi na ročko.
Ta je največkrat na desni strani, nekatera stojala pa ponujajo možnost prenosa na levo stran.
Sicer neobičajno, a marsikdaj tudi uporabno. Pomembnejše se mi zdi, da si lahko ročko
prilagajate svojim potrebam. Morda se kdaj zgodi, da je stojalo na najnižji točki in moramo
ročko obrniti navzgor. Drugič imamo stojalo na najvišji točki in si moramo ročko obrniti
navzdol. Ne priporočam nakupa stojal, pri katerih z ročko odtisnete tudi vertikalno gibanje
glave. To pa je popolnoma neuporaben izum. Saj nikoli ne morate odtisniti navpičnega

                                              - 18 -
gibanja glave, ne da bi zatresli kamero. Si predstavljate, da snemate prireditev v enem kadru
in ne morete vmes niti toliko pričvrstiti glave, da bi si vsaj za trenutek spočili roke?

Obvezno morate narediti še tretji test: Postavite kamero tako, da je objektiv pod kotom 90
stopinj glede na podlago. Zrahljajte navpično in vodoravno trenje (frikcijo), spustite kamero,
in če obstane na mestu, je v ravnovesju. Če pa jo vleče naprej ali nazaj in stojalo/glava ne
ponuja možnosti vodoravne umiritve kamere, pomeni, da vam bo kamero med snemanjem
vedno vleklo v eno smer, zato boste veliko teže posneli zasuk. In vedno, ko se boste
odstranili od stojala, ne da bi zatisnili vodoravno trenje, se bo vaša kamera prevrnila naprej
ali nazaj. To pa lahko pomeni tudi poškodbo kakega vitalnega dela. Seveda obstajajo tudi
manj praktične rešitve tega problema. In sicer tako, da spredaj ali zadaj obtežite kamero. Pa
se vam to zdi praktično? Bi res lepili predmete na novo kamero?

Obstaja pa še tretja možnost: da enostavno dalje iščete ustrezno stojalo. In še nekaj. Ne
poslušajte preveč prodajalcev, saj je njihova glavna dolžnost da vam prodajo!

Recimo, da vam je uspelo kupiti ustrezno stojalo. In greste na snemanje. Pred odhodom vam
vseeno predlagam , da se pobližje seznanite z njim kar doma. Morda ima le eno malo
»finto«, ki drži noge skupaj. In že lahko nastane problem.




NEKAJ PRAKTIČNIH NASVETOV
Ko se pripravljate na snemanje, vedno pazite na to, da so noge razširjene tako, da je stojalo
fiksno. Določite višino in postavite ga na trdno podlago oz. noge močno učvrstite v podlago.
Postavite si ga tako, da boste lahko, ne da bi se spotikali ob noge, speljali celoten 180-
stopinjski zasuk. To pomeni: dve nogi naprej in eno nazaj. Preverite, ali je glava v ravnini (če
nočete ravnega posnetka, vam predlagam, da je kamera pod kotom okrog 45 stopinj – naj bo
očitno, da je nalašč postrani). Postavite se v »udoben« položaj oz. se pripravite na zasuk.
Stopite tako, da ga boste izvedli s čim manj prestopanja, saj lahko vse to vpliva na potek.
Trenje (recimo, da boste posneli vodoraven zasuk) si nastavite tako, da lahko mirno peljete
kamero in končate kader, ne da vam potegne kamero nekoliko nazaj.

Sicer obstajajo tudi monopodi (enonožno stojalo z teleskopsko nogo), ki pa so bolj v uporabi
pri fotografih. Čeprav sem na različnih snemanjih srečal tudi snemalce, ki so uporabljali


                                             - 19 -
monopode, pa sam s tem nimam izkušenj. Tako ne morem pisati o njihovi uporabi. Če ima
kdo od bralcev izkušnje snemanja z monopodom, bom z veseljem prebral njegovo mnenje.

Sem pa na terenu srečeval snemalce, ki so si predeli ročko z desne strani na levo, in to tako,
da je bila obrnjena v nasprotni smeri. Ko so snemali, so kamero sukali z levo roko, ki so jo
imeli iztegnjeno predse. Meni se je to zdelo zelo »nefunkcionalno«. V takih primerih se
sprašujem: »Ja, kje ste se pa tega naučili?«

Tudi snemanje s pomočjo stojala nam ni kar prirojeno. Predlagam vam veliko vaje. Le tako
boste namreč postali pravi uporabniki tako kamere kot stojala. Želim vam čim mirnejše
kadre.




                                             - 20 -
    5. KRATKA ZGODOVINA RAZVOJA
       FILMA
1. Julij 2006 - 9:57

V dosedanjih člankih smo se srečali z osnovami videa, kamere, nastavitvijo beline, filtri,
napotki za snemanje iz roke in stojala. Tokrat sem se odločil podati krajši pregled razvoja
filma in analognih videosistemov.




Že pred odkritjem filma so znanstveniki v 18. stoletju odkrili nekatere napake v človeškem
vidu. Med njimi tudi persistenco ali vztrajnost vida, na kateri temelji tehnični razvoj filma.
Človeško oko ima lastnost, da zamuja z zaznavo svetlobnega signala in da si svetlobne
dražljaje zapomni še nekaj časa, ko teh ni več.

PREDHODNIKI FILMA
To odkritje so na začetku uporabljali pri izdelovanju igrač, ki ustvarjajo iluzijo gibanja.
Thaumatrop, mutaskop, zootrop so imena nekaterih, ki pa so jih včasih uporabljali tudi v
»resne« namene.

Francoz Emile Reynaud se je s svojo napravo praksinoskop že zelo približal filmu. Toda
osnovni tehnični pogoji za nastanek filma so izpolnjeni šele dvajset let pozneje, ko odkrijejo
kolodijske mokre plošče, ki omogočijo kratke osvetlitve. Suhe želatinaste plošče pa
povzročijo uporabo fotografije v znanstvene namene pri raziskovanju gibanj z zaporedji
fotografij (kronofotografija). Ta pomeni tudi neposredno predhodnico filmu, ta pa začne
svojo pot šele po odkritju celuloida, ki zadovolji zahteve po lastnostih, ki jih mora imeti
fotografska podlaga. Ta mora biti narejena iz materiala, ki vzdrži velike napetosti, biti mora
elastičen, čim tanjši in dovolj dolg.




                                              - 21 -
KO GLEDALCI BEŽIJO IZ DVORANE ...
Tako so do 1890 postavljene vse komponente bodoče kinematografije. Thomas A. Edison in
sodelavec W. K. L. Dickson 1891 določita obliko in dimenzijo filmskega traku, kar ostane
standard za 35 mm film do danes. Brata Lumière skonstruirata napravo za snemanje,
kopiranje in projekcijo filmov (1895). S tem se začne obdobje »gibljivih slik«. Brata Lumière
posnameta prihod vlaka na železniško postajo v Parizu leta 1895 (zanimivost je, da so ljudje
med projekcijo zbežali iz dvorane, ker so se bali, da bo vlak zapeljal s platna v dvorano) ter
odhod delavcev iz tovarne. Vendar brata Lumière film dojemata le kot znanstveno igračko in
ne vidita njegove prihodnosti.

PRVI »KREATIVCI«
S filmom se začne ukvarjati vse več ustvarjalcev in Georges Melies nastopi kot prvi kreativni
filmski umetnik. Čeprav je kamera fiksirana na enem mestu, pa v svojih filmih, sestavljenih iz
več povezanih kadrov, že uporablja rez, zatemnitev, odtemnitev, dvojno osvetlitev …

V začetku prejšnjega stoletja doživlja film najhitrejši razvoj v Ameriki. V filmih tega obdobja
že uporabljajo rez kot izrazno sredstvo filma kakor tudi vzporedno montažo ter navpični in
vodoravni zasuk. David W. Griffith uvede v film bližnje plane, spreminja položaj kamere iz
dramaturških razlogov, krči prostor in čas z odstranjevanjem nepotrebnih veznih kadrov …




                                              - 22 -
EKSPLOZIJA V EVROPI
Po 1. svetovni vojni se film seli v Evropo, kjer doživlja pravcato eksplozijo. V prvih povojnih
letih je v Rusiji vrsta ustvarjalcev (Vertov, Kulešev, Eisenstein, Dovženko) raziskuje pomen
montaže. V obdobju med 1919 in 1925 je razvoj filma zelo hiter tudi v Nemčiji. Tamkajšnji
ustvarjalci pa poudarjajo delo kamere − zelo gibljiva kamera, subjektivna kamera … Kot
ustvarjalci se pojavljajo Ernest Lubitsch, Fritz Lang in drugi. Večina jih zapusti Nemčijo in
odide v Hollywood, nemški film pa doživi padec. V istem časovnem obdobju v Ameriki
kraljujeta komedija in vestern.

HITER TEHNIČNI RAZVOJ IN PRODOR ZVOKA
Film vseskozi doživlja tudi zelo hiter tehnični razvoj: umetna svetloba, razvoj kamer in
projektorjev, emulzij … Že od začetkov kinematografije pa so poskušali sliki dodati tudi zvok.
Brez večjih uspehov do druge polovice dvajsetih let, ko so tudi tehnične izboljšave
omogočale dokaj kakovostno reprodukcijo.

Načini snemanja in reprodukcije zvoka v filmu so:

• mehanični – najstarejši način
• optični (fotografski) – frekvenca zvoka, zapisana s številom svetlobnih sprememb –
amplitudni zapis

                                              - 23 -
• sistem variabilne gostote – zapis frekvence, glasnost, zapisana s kontrastom med črticami
• magnetni – omogoča veliko širše frekvenčno področje kot optični

Po drugi svetovni vojni prevzame film vodilno vlogo med mediji in doživi zelo velik tehnični
napredek: barvni film, boljša kakovost slike, tehnične izboljšave kamer, projektorjev, stereo
zvok, učinki …




PRODOR TELEVIZIJE IN ZAČETEK OBDOBJA VIDEA
Z razvojem televizije in njej specifične tehnike pa lahko opazimo zaton filma in prebijanje v
ospredje novega (ne samo tehnološko) medija. Hiter razvoj elektronike povzroči spremembe
v ustvarjanju in zapisu ter obdelavi gibljivih slik. Nastopi obdobje videa.

Čeprav se že konec šestdesetih let pojavijo ustvarjalci, ki poizkušajo elektroniko umetniško
kreativno uporabljati (zelo znano ime je Nam June Paik) in se vrstijo številni poskusi v
sedemdesetih, prinesejo šele osemdeseta leta prejšnjega stoletja pravi razmah in nakažejo
prihodnost videa.

PREGLED RAZVOJA ANALOGNEGA VIDEA
Na eni strani se je dogajal hiter razvoj video tehnologije, ki je omogočala tudi veliko hitrejšo
reakcijo na delo (takoj s terena v montažo in že v eter), z veliko cenejšim medijem, a tudi
zelo neprimernim za kakršnokoli arhiviranje (že po par letih je signal zbledel – barve in zvok
so se izgubili), na drugi strani pa je bila ovira še vedno drag in dolg postopek razvijanja filma
ter prepisa na ustrezen format za predvajanje.

Trg je zahteval postopke (predvsem za pokrivanje dnevnih novic), ki so enostavni, poceni in
dovolj kakovostni za dnevno predvajanje. Tako nekako se je začel razvoj videa in kaj kmalu so
ga vzeli za svojega zlasti filmski ustvarjalci (ker je bil cenejši in je rabil za učenje), likovniki
(kot umetniško zvrst – instalacije), ameriške feministke (medij, ki jim je omogočal širjenje
idej) ...

2-palčni format
Video naprave, ki so uporabljale trak širine 2 palca (1 palec je 25,4 mm), so rabile le za

                                               - 24 -
profesionalne namene v televizijskih studiih, kjer je bila potrebna izredna kakovost
magnetnega posnetka videosignala. Je pa bilo mogoče tak signal naprej obdelovati v
montažnem postopku.

1-palčni format
Tako kot 2-palčni format je tudi 1-palčni rabil strogo v profesionalne namene v televizijskih
studiih in raznih strokovnih ter reklamnih ustanovah. Ta format se deli na dva podformata −
1''B in 1''C.

Videorekorderji so konstruirani kot stacionarni ali prenosni. Uporabljajo magnetni trak na
odprtih kolutih. Montažne sposobnosti video naprav 1-palčnega formata so za takratno
obdobje (šestdeseta prejšnjega stoletja) zelo velike, saj so omogočale elektronski rez z
nadaljevanjem (assemble) ali z vstavljanjem (insert) s takojšnjo kontrolo posnete slike ter
dve do tri avdio sledi.

0,75-palčni format (U–matic)
U–matic je videosistem (format), ki uporablja magnetni trak širine tri četrtine palca. Leta
1969 ga je razvilo japonsko podjetje Sony za profesionalne potrebe (ENG – Electronic News
Gathering – elektronsko zbiranje vesti), šolanje, izdelavo reklamnih filmov … Ime U-matic je
sistem dobil zato, ker magnetni trak objame video boben v obliki črke U.
Obstajata dve izvedbi sistema U-matic: standardni U-matic LB (lowband) in U-matic HB
(highband), predviden za profesionalno rabo.

0,5-palčni format
Med leti 1970 in 1979 je bilo razvitih kar nekaj videosistemov različnih proizvajalcev znotraj
0,5-palčnega formata, in to v kolutni ali kasetni izvedbi. Naj naštejem le nekatere:
- VCR (Video Cassete Recorder), Philips, 1970
- Cartrivision , CTI in AVCO, 1972
- Betamax, Sony, 1975
- VHS (Video Home System), JVC, 1976
- VCR – LVC (Longplay Video Cassette), Philips in Loewe Opta, 1976
- SVR (Super Video Recording), Grundig in ITT, 1978
- LVR (Linear Video Recording), Toshiba, 1978
- Video 2000, Philips in Grundig, 1979
Od navedenih sistemov bom opisal le VCR kot najstarejši amaterski analogni sistem, Betamax
kot prehodni in VHS kot najbolj razširjen videosistem za domačo uporabo.

VCR
Razvil ga je Philips leta 1970 in je najstarejši videosistem v 0,5-palčnem formatu. Obstajajo tri
izvedbe:
- VCR Standard
- VCR – LVC (Longplay)
- SVR (Super Video Recorder)
Zanimivo pa je, da izvedbe niso združljive med seboj. Kljub temu so vse tri izvedbe
uporabljale enake videokasete, kjer sta oba koluta drug nad drugim.
Sistem VCR je omogočal montažni rez z nadaljevanjem (assemble) in rez z vstavljanjem
(insert) kakor različne povezave med rekorderji in s tem presnemavanja.


                                              - 25 -
Batamax
Videosistem Betamax je leta 1975 razvilo podjetje Sony kot amaterski videosistem. Druga
podjetja, ki so tudi izdelovale video naprave sistema Betamax, so ga imenovale drugače
(Beta, Betacord, Betaformat).

Sistem Betamax uporablja U-način vodenja traku okoli video bobna. Ta način vodenja traku
omogoča, da je trak dobro napet tudi pri hitrem previjanju naprej in nazaj. Zaradi tega je bil
sistem Betamax tudi prvi amaterski video sistem, ki je omogočal počasnejše ali hitrejše
predvajanje slike od normalne hitrosti. Predvajana slika je bila sicer slabše kakovosti, a
postopek je bil zelo uporaben.

Razvoj elektronike je omogočil razne izboljšave na video področju (nove snemalne
elektronike, slikovni CCD-senzorji, integrirana vezja ...). Videosistem Betamax se je nadalje
razvijal v naslednjih stopnjah:

1980 – prenosni rekorder Betamax
Medtem ko so bili stacionarni videorekorderji namenjeni za snemanje TV-programov doma,
se je s prenosnim rekorderjem ter prenosno kamero področje delovanja zelo razširilo, zlasti
na snemanje na terenu.

1981 – Betacam
Profesionalni kamkorder predvsem za potrebe ENG (Electronic News Gathering).

1984 – Betamovie

Amaterska izvedba kamkorderja. Namesto snemalne elektronike (cevi) so vdelali CCD.

1985 – SuperBeta

Rekorder, ki je omogočal montažni rez z nadaljevanjem (assemble) in z vstavljanjem (insert),
montiranje zamrznjenih slikic (frame-recording) ter ločeno obdelavo zvoka.

VHS
VHS je najbolj razširjen videosistem za domačo uporabo, čeprav po kakovosti ni najboljši.
Razvil ga je JVC leta 1976. Deli se na standardni, srednji in vrhunski – a še vedno ostaja v
okvirih domače uporabe.

1980 – razvijejo prenosni način snemanja (kamera in rekorder sta ločena)
1984 –VHS-C (compact): razvili so ga, ker se je prvi amaterski kamkorder (Betamovie)
»prijel« in ker se je pojavil nov videoformat Video 8 (Philips in Kodak).
1985 – VHS Movie: Panasonic se pridruži razvoju in razvije prvo kamero, ki uporablja veliko
VHS-kaseto.

1985 – VHS HQ: približno za 20 % izboljšajo kakovost slike
1987 – Super VHS: zadnja stopnja izboljšave/razvoja videosistema VHS. Sicer so dosegli
precejšnje izboljšave video slike (ločljivost se poveča z 240 na 400 vrstic), kar je za amaterske
razmere velik dosežek.


                                              - 26 -
Nekako istočasno (1983) je Philips ponudil trgu videoformat Video8, ki pa izhaja iz Sonyjeve
ideje o traku širine 8 mm iz leta 1980. Še istega leta Sony predstavi prototip kamkorderja, ki
naj bi uporabljal 8 mm magnetni trak in namesto snemalne elektronike slikovni senzor CCD
(Charge Coupled Device). So pa predlagali format Video8 kot enotni sistem, saj je takrat na
trgu vladal kaos formatov (VCR, Betamax, VHS, V2000).

1985 − Sony pošlje na trg prvi kamkorder videosistema V8 z vdelanim CCD-senzorjem. Od
takrat je razvoj CCD-jev zelo hiter, saj so se potrdili kot zelo odporni proti udarcem,
tresljajem, preosvetljitvi in zelo primerni za vdelavo v kamkorderje, saj ne zavzamejo veliko
prostora.

1989 – Video8 nadgradijo v Video Hi8, ki je odgovor na JVC-jev razvoj sistema SVHS.
Kakovostno sta si bila oba sistema dokaj izenačena.




                                             - 27 -
   6. POTROŠNIŠKI DIGITALNI FORMATI
1. September 2006 - 10:06

Film je v svojem več kot stoletnem obdobju obdržal iste formate (super 8, 16, super 16 mm
in 35 mm ter v izjemnih primerih tudi 70 mm), medtem ko je video v zadnjih nekaj deset
letih šel skozi obdobje hitrega razvoja več kot 20 različnih in med seboj nezdružljivih
formatov.




Poskusite se spomniti na vso opremo, ki ste jo kupili v zadnjih 10–15 letih, in ugotoviti, kaj ni
več združljivo med seboj ... Smo v obdobju digitalnih formatov. In kar zadeva trg, zopet vlada
zmeda. Ali drugače – razvoj je izjemno hiter in odločitve, katero opremo kupiti, so čedalje
težje oz. zahtevajo nekatera nova znanja.

Če kar na začetku poskušamo postaviti ločnico med amaterskim (izraz se mi zdi na trenutke
žaljiv – zato bom raje uporabljal izraz neprofesionalni oz. potrošniški) in profesionalnim,
ugotovimo, da to ne bo tako lahko. Kajti velikokrat se zgodi, da ljudje, katerih resen konjiček
je video (neprofesionalci), uporabljajo profesionalno opremo, in obratno. Neprofesionalna
oprema se pojavi v profesionalnih produkcijah. Tako lahko na primer za kamero Sony HDR-
FX1 zasledimo, da jo v spletu uvrščajo med potrošniške (consumer) video izdelke, njeno
mlajšo sestro HVR-Z1E pa med profesionalne (professional) video izdelke, čeprav obe
spadata v skupino kamer za HDV-formate. Ločnico je dokaj težko postaviti. Pa čeprav razlike
so. Recimo za začetek: stiskanje (kompresija).

DIGITALNO STISKANJE
Vsi potrošniški in večina profesionalnih video formatov uporabljajo določeno stopnjo video
stiskanja. Delimo ga, recimo, na »brezizgubno« in »z malimi izgubami«.Pri brezizgubnem
stiskanju ni opaznih razlik med originalom in stisnjeno kopijo. Tako lahko govorimo o
kakovosti, ki iz generacije v generacijo ostaja ista. Je pa težava v tem, da je oprema, ki deluje
na ravni brez izgub, tehnično zelo zahtevna in zelo draga – navadnemu potrošniku
nedosegljiva.



                                              - 28 -
Drugi video in avdio načini stiskanja izločijo (stisnejo) podatke do stopnje, ko je snemanje
(zapisovanje) in predvajanje tehnično lažje (beri: cenejše). Od tu naprej pa se ukvarjamo z
vprašanjem, kolikšno je stiskanje. In ko ostro oko opazi prve deformacije slike, govorimo o
stisnjeni sliki z izgubami.

STISKANJE V PRAKSI
Če začnemo s 100 biti podatkov in jih stisnemo v 50 bitov, dobimo razmerje 2 : 1. Če še
naprej stiskamo naš original v 25 bitov, dobimo razmerje 4 : 1.

Pri videu lahko uporabljamo stiskanje v razmerju 2 : 1, ne da bi opazili kakršnekoli izgube
kakovosti. Kolikor je znano, lahko video stisnemo do razmerja 10 : 1, pa še vedno ne opazimo
pomembnejših razlik. Če bi sliko stisnili do razmerja 20 : 1, bi še vedno (pod pogojem, da
imamo res kakovosten original) dobili kakovostno sliko, toda ostro oko opazovalca bi že
opazilo razlike. In če bi stiskanje stopnjevali do 50 : 1 in dalje, bi razlike med originalom in
stisnjenim videom postajale vidnejše in za oko moteče (videti je kot kockasta slika).

Lahko naredite preizkus. Če imate DVD-snemalnik, ki lahko nastavite različne stopnje
kakovosti snemanja, posnemite kakšno sekvenco na različnih kakovostnih stopnjah (HQ, SP,
LP, XLP …) in opazujte razlike.

Večina digitalnih formatov deluje znotraj stiskanja. Najvišje so uvrščeni kamkorderji s tako
imenovanim »no compromise« digitalnim formatom (stiskanjem), ki ga označimo s 4 : 2 : 2
(tako imenovano barvno vzorčenje − color sampling) in ima minimalno stiskanje. Čeprav je to
nekoliko bolj tehnično, pa je video stiskanje vedno (v navodilih …) izraženo s številkami, in zdi
se mi zelo uporabno, da jih znamo brati. Prva številka nam ponazarja svetlost (luminanco) oz.
črni in beli del slike. Drugi dve števili se nanašata na zapis (ponovitev) barv video signala.

Če se to zdi preveč zapleteno, potem recimo takole:
4 : 4 : 4 je čisti video signal, 4 : 2 :2 pomeni minimalno in neopazno stiskanje, 4 : 1 : 1, ki se
najbolj pojavlja med DV-kamkorderji, ponuja dovolj kakovosten zapis/stiskanje tudi za kaj
več kot le domačo uporabo.

Kaj te številke pomenijo, bomo videli kasneje. Je pa za formate 4 : 2 : 2 (barvno vzorčenje)
znano, da imajo veliko večji tudi pretok informacij oziroma stopnjo vzorčenja (sampling rate).
V to poglavje bi na prime postavil Sonyjevo Digital Beto in Panasonicovo AG-HVX200
(formata P2).

Drugi kamkorderji delujejo znotraj formata 4 : 1 : 1 (DV, DVCAM, DVCPRO) in so že podvrženi
večjemu območju stiskanja. Razlike so opazne, recimo, ko se lotimo dela z barvnim ključem
(modro ali zeleno ozadje), po angleško chroma key.

Četudi bi postavili oba formata 4 : 2 : 2 in 4 : 1 : 1 ob bok drug drugemu, sprva skoraj ne bi
opazili razlik v kakovosti slike. Le res izostren pogled opazovalca bi opazil razliko. Ta je
opazna v postprodukciji (montaža, razmnoževanje, uporaba kompleksnih posebnih učinkov
…).


                                                - 29 -
Kodek MPEG
MPEG−2 je standardiziran format (kodek), ki uporabljajo kamere za zapis, DVD-
prikazovalniki za branje, po predlogu EBU (European Broadcast Union) pa je tudi format za
evropski model HDTV.
MPEG−4 je format/standard (kodek) prihodnosti. Uporabljen je/bo v vseh multimedijskih
napravah, za internetno in GSM/UMTS-telefonijo ter v HD-formatu.

RAZLIKE MED FORMATI BARVNEGA VZORČENJA
Tabele spodaj nam ponazarjajo razlike med formati barvnega vzorčenja. Označba BW (črno-
belo) prikazuje svetlostni (luma) zapis v intervalu, označba C (barva) pomeni število,
kolikokrat se zapiše oz. ponovi barva v intervalu. Večkrat kot se C (barva) ponovi, boljša je
kakovost slike.

Izhodišče je format 4 : 4 : 4 (nestisnjena oblika video zapisa). Račun je potem popolnoma
enostaven. Bližje kot smo nestisnjenemu zapisu – boljše orodje imamo.

Format 4 : 4 : 4
BW / C BW / C BW / C BW / C
BW / C BW / C BW / C BW / C
BW / C BW / C BW / C BW / C
BW / C BW / C BW / C BW / C
Format 4 : 2 : 2
BW / C BW       BW / C BW
BW / C BW       BW / C BW
BW / C BW       BW / C BW
BW / C BW       BW / C BW
Format 4 : 2 : 0
BW / C BW       BW / C BW
BW     BW       BW     BW
BW / C BW       BW / C BW
BW     BW       BW     BW
Format 4 : 1 : 1
BW / C BW       BW     BW
BW / C BW       BW     BW
BW / C BW       BW     BW
BW / C BW       BW     BW

Sicer se nisem trudil s tabelami zato, da bi se jih učili na pamet. Daleč od tega. Vseeno pa se
mi zdi primerjava dovolj očitna, da si znamo vizualizirati razlike. Prodajalec nam ne bo
postregel s temi podatki kar sam od sebe. A vse to je zapisano v navodilih kamere. In tako se
boste laže odločili za model, ki ustreza vašim potrebam oz. boste laže videli razlike med
modeli.

                                             - 30 -
Format 4 : 2 : 2, združen s široko uporabnim stiskanjem, bolj znanim pod imenom MPEG-2, je
eden izmed najbolj uporabljanih oziroma priljubljenih, tako za profesionalne kot za
neprofesionalne zapise. Pomemben dejavnik je pretok podatkov (bit rate).

Pretok podatkov določi količino prenesenih podatkov za sliko in zvok v časovni enoti (8, 15,
20 Mb/s). Verjetno ste že sami pekli DVD/CD in ste se znašli pred vprašanjem nastavitve
pretoka podatkov. Višje kot ste ga nastavili, večjo kakovost ste dosegli in več prostora je
zapis zavzel. Velja? Kar enostavno pomeni: višji kot je pretok, kakovostnejši je zapis.

PREDNOSTI DIGITALNIH FORMATOV PRED ANALOGNIMI
Digitalni formati imajo pred analognimi veliko prednosti. Poglejmo le nekatere:
• Kopiranje se izvrši tako rekoč brez izgub. To je zelo pomembno v postprodukciji, kjer se
naredi kar nekaj generacij video medija.
• Gradivo v digitalni obliki lahko naložimo v računalnik brez kakršnega koli pretvarjanja (brez
izgub).
• Digitalne videokasete so primernejše za arhiviranje.
• Kakovost digitalnega zapisa je občutno boljša od analognega zapisa.

Kaj pomeni pretok podatkov
Ko primerjate kamere med seboj, se ustavite tudi pri podatku, ki ponazarja pretok podatkov
(primer: DV format, 8-bitni, 25 MB/s, DV-stiskanje 4 : 2 : 0). Večji kot je pretok podatkov,
boljše je za nas. Stiskanje pa smo že predstavili:

GLAVNI POTROŠNIŠKI VIDEO FORMATI
Digital 8
Ta Sonyjev format je nadgradnja Hi-8 (analogni format). Za zapis uporablja kasete Digital 8 ali
Hi-8 (v tem primeru lahko na 90-minutne kasete Hi8 posnamemo 60 minut gradiva v zapisu
Digital 8). Lastniki formata Hi 8, ki so kupili nove kamere Digital 8, lahko stare posnetke Hi-8
brez težav gledajo na kamerah Digital 8. Opremljeni so z vsemi potrebnimi izhodi (analogni
izhod, izhod i.Link). Sony še vedno na trgu ponuja kamere serije DCR-TRV. Cenovno so v
istem okviru kot kamere MiniDV − okrog 350 evrov.

Mini DV
Večina potrošniških digitalnih kamkorderjev uporablja kot medij za zapis videokasete Mini
DV, ki so manjše od navadnih avdiokaset. So razmeroma poceni in jih je moč kupiti tako
rekoč vsepovsod (od specializiranih trgovin do bencinskih črpalk). Nekateri modeli so že tako
majhni, da jih lahko spravimo v žep srajce ali hlač (Panasonic XDR-S100). Le redki še niso
opremljeni z izhodom FireWire / IEEE 1394 / i.Link, ki omogoča prenos podatkov iz kamere v
računalnik in nazaj (za možnost nazaj preverite pri prodajalcu ali v navodilih). Cene se gibljejo
okrog 350 evrov.

Micro MV
Sony je poleg že dveh potrošniških formatov (Digital 8 in MiniDV) na trgu predstavil še
format Micro MV. Izdelki so zbrani v družini DCR–IP. Po svoji obliki so majhni. Za zapis
(MPEG-2) uporabljajo kasete Micro MV. Cene se gibljejo okrog dobrih 1000 evrov.

                                              - 31 -
SD in HDD
Leta 2005 se pojavijo kamkorderji (JVC-jevi), ki za medij zapisovanja uporabljajo pomnilniške
kartice, že dovolj »velike« za okrog 60 minut posnetkov pri najvišji kakovosti. Trenutno na
trgu dobimo Panasonicov SDR-S100 (glej test), JVC GZ-MC500 …

SD-kartice se mi zdijo primernejše od HDD-ja (čeprav so prostorsko omejene), ker v njihovi
sestavi ni vrtljivih delov. S tem se zmanjša možnost poškodb pri padcu ali večjih tresljajih.
Opremljeni so z izhodom USB 2, ki omogoča do 12-kratno hitrost prenosa. Cene dosegajo
okrog 1500 evrov.

Že leta 1997 je Hitachi predstavil prvi kamkorder, ki je za medij zapisovanja uporabljal trdi
disk. Kamere, ki imajo v svojem srcu vdelan trdi disk (kapacitete do 30 GB), prenesejo od 7
pa do celih 37 ur videa (odvisno od kakovosti zapisa). Opremljene z izhodom USB 2 ali
FireWire/IEEE 1394/i.Link za prenos podatkov v računalnik. Na trgu se pojavlja kar nekaj
modelov: JVC GZ-MG, Sony DCR-SR90E in drugi. Kakorkoli že, v notranjosti kamere so vrtljivi
deli (HDD), ki so občutljivi na tresljaje, padce … Predvsem se mi zastavlja vprašanje
arhiviranja. Morda se sliši malce konzervativno, a še vedno bolj zaupam kasetam. Cena? Od
600 evrov dalje.

DVD-kamkorderji
Majhni, okretni, uporabniku prijazni. Kot medij zapisovanja uporabljajo male DVD-je.
Prednost, na katero stavijo proizvajalci, je, da lahko takoj po končanem snemanju in
dokončanju diska tega vstavimo v DVD-predvajalnik in že uživamo. Pomanjkljivosti: medij v
najvišji kakovosti prenese le kakih 20 minut gradiva. V najslabši sicer skoraj uro, a je kakovost
zelo podobna starim VHS-om. Ko je disk dokončan, bi pa hoteli kak kader odvzeti, moramo za
potrebe videomontažnih programov raztegniti zapis, kar pa lahko vpliva na kakovost …Cena?
Okrog 800 evrov.

HDV-kamkorderji
Kaj je HDV? HDV (High Definition on DV) je potrošniški video format visoke ločljivosti, ki so ga
razvila podjetja Sony, JVC, Canon in Sharp. HDV je format 16 : 9, ki omogoča dveh vrsti zapisa
slik; 50i (interlace – prepletanje: dve polsliki sestavita eno sliko) ter 25p (progressive –
progresivni zapis: ni več polslik). Kot medij zapisa uporabljajo standardne DV-videokasete.
Kamere so opremljeni z izhodom IEEE 1394/FireWire/i.Link za prenos podatkov iz kamere v
računalnik in obratno.

Format HDV1 (JVC) uporablja 19 Mb pretok podatkov pri ločljivosti 1280 x 720. HDV2 (Sony
in Canon) uporablja 25 Mb pretok podatkov pri ločljivosti 1920 x 1080.

Narediti ločnico med neprofesionalnim in profesionalnim je na tem področju zelo težko. Bolj
kot sam zapis tukaj odločajo druge značilnosti kamere: koliko (1, 3) slikovnih tipal in kakšne
velikosti ( tretjina palca, četrtina palca …) objektiv, možnost ročnih operacij, nastavitev v
drobovju, vhodov za zunanje vire (na primer mikrofon XLR), prenos podatkov v računalnik …
Modelov na trgu je vse več, čedalje manjših, s cenovnimi odstopanji od 1500 do 6000 evrov
in več. Trenutno najbolj vroči modeli tudi na našem trgu v seriji HDV so: Canon XL-H1 (HDV),
Panasonic AG-HVX200 (P2/DVCPRO HD), Sony HVR-Z1U (HDV/DVCAM), JVC GY-HD100
(HDV/DV). Naj še poudarim, da HDV ni isti format kot HDCAM!


                                              - 32 -
   7. KADER, SEKVENCA, KADRIRANJE
1. Oktober 2006 - 10:17

V dosedanjih člankih smo se srečali z osnovami videa in kamere, načini snemanja »iz roke« in
s pomočjo stojala, vmes smo pregledali razvoj celuloida ter analognega in digitalnega videa.
V vseh šestih člankih pa nismo še nobene rekli o kadru, sekvenci in kadriranju. Tokratni
članek govori prav o tem.




Začnimo pri najmanjšem osnovnem delu vsakega celovečerca, dokumentarca, reportaže,
domačega izdelka ... Ne glede na to, ali smo uporabili celuloid (film) ali analogni/digitalni
video, se ta najmanjši/najkrajši del imenuje kader.Verjetno ste že slišali za to besedo.

KAJ JE KADER
Kader ali »oživljena fotografija«, »slika v gibanju« je osnovni specifično filmsko-televizijski
izrazni element. Beseda kader (cadre) izvira iz francoščine in pomeni rob ali okvir. Dolžino
kadra nam narekujejo dolžina akcije v kadru, dolžina traku v filmski ali dolžina kasete v
videokameri. Najkrajši možni kader je 1/25 sekunde ali ena sličica. Najdaljši pa je tako rekoč
neomejen. Kader je zapis med enim in drugim rezom. Če poenostavim; med vsakim vklopom
in izklopom snemanja naredimo en kader. Dolžino, ki smo jo posneli »na terenu«, lahko
pozneje v montaži krajšamo (tudi daljšamo) in s tem določimo nove »robove« kadra.
Več kadrov skupaj pa sestavlja sekvenco.

SEKVENCA
Je samostojen pripovedni odlomek filma, ki ga sestavlja več prizorov. V prizoru je prikazano
časovno kontinuirano dogajanje na istem kraju v enem ali več kadrih, ki ga pokažejo z
različnih vidikov. Obstaja pa tudi možnost združitve obeh imen v kader-sekvenca. V tem
primeru se pripovedno držimo pravil sekvence, a jo v celoti posnamemo v enem kadru. To je
sicer veliko zahtevnejši prijem, ki, če ne »razkadriramo« sekvence, pozneje v montaži ne
omogoča reza in smo primorani uporabiti celotno sekvenco ali pa jo enostavno izpustiti iz
končnega izdelka. Predlagam naslednje: posnemite sekvenco v enem kadru, a za vsak primer

                                              - 33 -
(da lahko dialoge skrajšate), posnemite še nekaj nevtralnih kadrov (na primer pogledi,
poslušanje, detajli rok ali predmetov v rokah …), ki jih lahko pozneje koristno uporabite v
montaži.




KADRIRANJE
Ena temeljnih operacij režije! S kadriranjem določamo, kako, v kakšni velikosti (izbira plana)
in perspektivi (spodnja, zgornja, normalna) ter s kakšno uporabo kamere (statična ali gibljiva)
bo filmski prostor (z osebami in predmeti) prikazan. Če hočemo dobro kadrirati sekvenco,
moramo obdelati še določene druge vidike kadra.

Kompozicija kadra
Osnovna načela kompozicije kadra je film podedoval po stoletnih izkušnjah likovnih
umetnosti, vendar je vzpostavil tudi mnogo novih kompozicijskih elementov, tako da lahko
govorimo o filmski kompoziciji kadra.

Razlikujemo statično kompozicijo kadra (kamera je pri miru) in dinamično kompozicijo kadra
(kamera se giblje). Statična kompozicija ni enaka likovni ali fotografski kompoziciji, ker so
tudi v okviru statičnega kadra osebe, bitja, gibljivi predmeti, stroji … ki iz sličice v sličico
spreminjajo kompozicijo danega kadra in s tem stalno rušijo oziroma gradijo novo
kompozicijo.

Pri komponiranju kadra vedno si vedno prizadevamo za ohranjanje osrednje točke
zanimanja, ki izvira iz logike dogajanja v kadru. Osrednjo točko ustvarimo z velikostjo plana,
kompozicijo kadra, kotom ali rakurzom snemanja, gibanjem kamere, mizansceno (gibanjem


                                              - 34 -
igralcev v kadru), mizankadrom (gibanjem igralcev in kamere znotraj kadra), osvetlitvijo,
barvo …




FILMSKI PLANI
Filmske plane delimo po velikosti. Te delitve niso enotne in se razlikujejo tako med
posameznimi teoretiki kot tudi med različnimi televizijskimi hišami, produkcijam. Vseeno pa
obstajajo določena pravila.
Delitev planov po velikosti človeške figure:

• A: estremni total − oseba zaseda manj kot 1/3 prostora v kadru,
• B: veliki total − oseba zaseda od tri četrtine to tretjino prostora v kadru,
• C: total (medium long shot) − celotna figura v kadru,
• D: ameriški (»ameriken«) plan: − rezan nad ali pod koleni,
• E: srednji (medium shot) − rezan v popku in prostor nad glavo,
• F: doprsni (close shot − CS ali medium close up) − rezan v/pod prsih in prostor nad glavo,
• G: bližnji (close up − CU) − rezan v ramenih in prostor nad glavo,
• H: veliki plan (big close up −BCU) − rezan v Adamovem jabolku (čutimo ramena) in prostor
nad glavo,
• I: kader detajl (very close up −VCU) − rezan v bradi in čelu,
• detajl − posebno poudarjen del telesa ali predmeta

Ta delitev je zgolj načelna. V praksi srečamo poleg teh »čistih« planov tudi medplane in
različna odstopanja od planov. Na strukturo plana vplivajo tudi kot (spodnji, zgornji, v višini
srca …) kamere, izbira objektiva (širokokotni, tele) …

Z razvojem tehnologije in vse večjimi zahtevami tako režiserjev, snemalcev, direktorjev
fotografije kot tudi gledalstva se v filmu (tudi video produkcijah in televiziji) uporablja
kombinacija različnih planov znotraj istega kadra/kompozicije (kar omogoča uporaba
predvsem širokokotnih objektivov z močno globinsko ostrino), denimo bližnjega plana v
ospredju in »amerikana« v ozadju ali še bolj extremno; detajl v ospredju in total v ozadju.

Velikost določenega plana ni naključna ali poljubna, temveč je odvisna od narave dogajanja
pred kamero in vloge tega kadra v montažni celoti, kar pomeni, da mora imeti vsak plan


                                              - 35 -
svojo funkcijo. Po funkciji delimo plane na: informativne, dramatično-akcijske, psihološke in
plane za ustvarjanje atmosfere in poudarjanja.

Funkciji ekstremnega in velikega totala sta predvsem informativni-orientacijski, ker
prikazujeta, kje in kdaj se kaj dogaja ali je.Gre za predstavitev lokacije, na primer dan/noč,
poletje/zima, dež/sonce, mesto/vas …

Total nam tako kot ekstremni in veliki total prikazuje, kje in kdaj sekaj dogaja, a nam obenem
pokaže še, kdo je dejavnik in kaj je namen dogajanja. Njegova funkcija je podobna velikemu
in ekstremnemu totalu, a z dodatnimi novimi elementi – ta plan precizira osebnosti in njihov
način obnašanja, delno pa prikazuje njegovo/njihovo psihologijo.




Pri komponiranju kadra vedno si vedno prizadevamo za ohranjanje osrednje točke
zanimanja, ki izvira iz logike dogajanja v kadru.

Ameriški in srednji plan (E) nam ravno tako prikazuje, kdo je v kadru, a nam odgovarja tudi
na vprašanji, kaj kdo dela in zakaj to dela. To pomeni, da je ta plan psihološko bogatejši –
močnejši od predhodnih.

Doprsni, bližnji in drugi plani do detajlov so večinoma psihološki plani, ker nas v popolnosti
obveščajo o psihologiji dane osebe in njenih intimnih občutij, zlasti prek obrazne mimike.

Detajl poudarja določene elemente na obrazu in telesu ali prikazuje stvari, ki imajo določeno
funkcijo v filmskem dogajanju in je zato lahko informativen, dramatično akcijski in psihološki
v odvisnosti od velikosti in funkcije planov pred in za njim.

Delitev planov po velikosti v odvisnosti od njihove funkcije ni v praksi nikoli tako toga,
preprosto zato, ker niti en plan ne obstaja sam po sebi, temveč je vedno povezan s
sosednjimi plani v skupno celoto, kontekst filmskih planov, zato se funkcija planov širši
montažni celoti stalno izmenjuje v. To je razlog, da lahko tudi v totalu prikažemo psihologijo
osebnosti, če je seveda v prejšnjih kadrih ustvarjena podlaga za to. Primer: sekvenca kadrov
je zgrajena tako, da prikazuje v različnih planih človeka v mestu, in če želimo drastično
prikazati njegovo osamljenost in psihološko izgubljenost, bomo uporabili veliki total, v
katerem bo človek majhen in skoraj neopazen. S tem ne bomo prikazali le njegovega
fizičnega položaja, temveč tudi psihični položaj v danem okolju…


                                              - 36 -
Sodobna tehnologija nam omogoča uporabo neštetih (tudi neuporabnih) digitalnih učinkov
za prehod med dvema kadroma. V času burlesk ni bilo nobenih učinkov, izvzemši odtemnitev
in zatemnitev, ki pa je ločevala dve sekvenci med seboj. Toda rezi so bili gladki, nemoteči.
Zakaj? Enostavno, ali pa tudi ne.

OSNOVNO PRAVILO UPORABE PLANOV
Osnovne plane sem označil s črkami od A do I (J namenoma spuščam, ker označuje detajl).
Če hočemo doseči rez, v katerem glede na prejšnjega in naslednjega dobimo dovolj novih
informacij, se poskušajmo držati naslednjega pravila: naš uvodni kader je denimo »A–rez–
C−rez–E− rez–G–rez–I« ali »B–rez–D–rez–F−rez−H«. Ste ugotovili? Za vsak naslednji rez
uporabimo vsak drugi plan (A-C-E-G ali B-D-F-H). S tem ne pravim, da je treba vsako
sekvenco začeti s planom A. Nikakor. Le nazorno hočem prikazati, da nikar ne režite (jasno,
če ste bili na to pozorni že na snemanju) recimo iz H, rez I, ker boste s tem rezom povzročili
le občutek napake (premalo se spremeni). Kar pomeni, da imamo v montaži kaj rezati le v
primeru, da smo dovolj različnih kadrov naredili že na snemanju! Naj zaključim: »Edino od
viška alkohola boli glava«.




                                             - 37 -
   8. ZAKONITOSTI SMERI GIBANJA
1. November 2006 - 10:23

Ste se že kdaj, medtem ko ste gledali film, spraševali, zakaj se vam zdi popolnoma logično, da
nekdo prihaja ali odhaja, ali da še vedno nadaljuje pot proti cilju, ali da se vrača, ali da se bo s
kom srečal ali v telefonskem pogovoru, ali kdo se s kom pogovarja? Mislite, da je naključje,
da protagonista gledata eden proti drugemu, pa čeprav sta na drugem koncu sveta?




Toda režiser/avtor/snovalec filma v vseh pripravah (snemalna knjiga) in ves čas snemanja
veliko časa posveti prav smeri gibanja oziroma optični osi. Optična os? To je os, ki si jo
navidezno predstavljamo in ki poteka ali po sredini objektiva, ali pa nam jo narekuje gibanje
objektov, postavitev igralcev, smer pogleda …v kadru.

GLEDALEC MORA IMETI STALNO ORIENTACIJO
Vsi vemo, da se filmi ne snemajo kontinuirano, ampak razdeljeno po lokacijah. Nekateri celo
glede na letne čase. In če ni vse zapisano (vnaprej pripravljeno in premišljeno), se lahko prav
hitro zgodi, da se glavni igralec v danem trenutku, še preden doseže cilj, brez pravega razloga
že začne vračati (vizualno – spremeni se smer gibanja) proti izhodiščni točki. Kot posledica
napake je še najbolj zmeden gledalec. Režiserju je zgodba tako ali tako jasna.

Sicer se gledalec ne ukvarja z vprašanjem, kaj je bilo narobe, temveč največkrat poda le eno
mnenje: »film mi je bil všeč« ali »film mi ni bil všeč«. Na tako kritiko gledalca lahko vpliva
tudi neupoštevanje »pravila rampe«, posledica pa je, da gledalca med ogledom filma zmedlo
in se je namesto z zgodbo ukvarjal s stvarmi, ki bi mu morale biti logično servirane.

TV-zaslon ali filmsko platno sta statični površini. Če je protagonist prikazan na levi strani
zaslona v totalu, se mora pojaviti na isti strani zaslona tudi, ko prekadriramo po osi na bližji
plan. Če ne spoštujemo tega pravila, se pojavljajo grdi vizualni skoki na zaslonu. Tako mora
občinstvo spreminjati pozornost z enega dela na drug del zaslona, da bi sledila glavnemu
igralcu. To deluje moteče. Gledalcem moramo ponuditi način gledanja kadrov, ki se
medsebojno povezujejo, s stalno orientacijo, ki jim omogoča, da se osredotočijo na zgodbo.

                                               - 38 -
Enako je pri gibanju. Če nekdo teče z leve proti desni v totalu, mora v naslednjem kadru
obdržati smer gibanja. Sicer gledalca zmedemo, saj v naslednjem kadru ne pričakuje
nasprotne smeri.




ZGLEDI IZ PRAKSE
Kolega je pred približno dvema letoma posnel kratki igrani film z enim igralcem v dveh
vlogah, ki se na koncu srečata. Podajanje zgodbe je bilo zelo logično, saj se je igralec A ves
čas filma gibal levo-desno, igralec B (ista oseba) pa v smeri desno-levo. Z uporabo planov (od
totala do velikega plana) je celotno zgodbo elegantno zavil v celofan in srečanje obeh je bilo
pričakovano. Presenetil je končni obračun.

Ta zakonitost ne velja le pri filmu oz. igranih/režiranih prizorih. To je zakonitost, ki se je film
in televizija držita ves čas.

Vzemimo za primer polete v Planici. Zaključek svetovnega prvenstva. Vsak skakalec, ki se
spusti po velikanki, začne svojo pot (prvi kader: izza hrbta skakalca/po osi kadra) in jo v vseh
naslednjih kadrih logično nadaljuje (drugi kader: kamera na tračnici sledi skakalcu/smeri:
desno-levo), na odskočni deski smo v ekstremnem totalu (smer gibanja skakalca: desno-levo)
…V vseh naslednjih kadrih ima skakalec smer desno-levo, četudi so nekateri kadri na osi ali
zelo blizu. Ker se bližajo prve tekme skokov, bodite pri TV-prenosu pozorni na postavitev
kamer in s tem na gibanje skakalca.

Ali pa smučarska tekmovanja v Kranjski Gori in na mariborskem Pohorju. Kamere so vedno
postavljene tako, da tekmovalec v vseh kadrih drži isto smer. Se pa marsikdaj zgodi, da se
med progo spremeni smer gibanja. A to je kontrolirano, ne da bi se gledalec zmedel. Iz belih
strmin skočimo še v dvorane ali na stadione.

Ste se kdaj spraševali, kako so kamere postavljene pri prenosu košarke ali nogometa? Da?
Vedno so vse na eni strani igrišča. Pa ne zato, ker se jih tehnikom ne ljubi postaviti še na
drugo stran ali ker ne bi imeli dovolj kabla. Tiste, ki so na drugi strani bodisi pripadajo drugi
TV-hiši bodisi imajo posebno funkcijo (super slow motion) in, ko jih režiser uporabi v
neposrednem prenosu, njihov posnetek grafično opremijo z napisom »reverse angle«. Zakaj?
Nujno potrebno, kajti če ne bi bilo grafičnega opozorila, bi se gledalec zmedel in vizualne
informacije bral napačno – kot da je gol/koš dalo moštvo, ki ga je v resnici dobilo. Celoten
                                               - 39 -
položaj se spremeni (obrne za 180 stopinj). Rdeči, ki so prej napadali z leve proti desni, zdaj
napadajo z desne proti levi in so prevzeli smer, ki so jo pred tem imeli črni. Popolna zmeda.
Še toliko večja, če se vsa akcija dogaja v bližnjih do srednjih posnetkih/planih (manjka nam
informativni kader)..Da se pri športnih prenosih izognejo zmedi, ki bi jo sicer povzročili,
uporabljajo grafično-vizualne ločnice in napise »reverse angle« v kadru. In to zadošča, da se
gledalec ne zmede.

Predvidevam, da ste že vsi naleteli na podobne primere. Poskušajte se spomniti kakšnega in
ugotoviti, koliko časa ste potrebovali, da ste se navadili na nov položaj. Si predstavljate, da bi
se med prenosom to venomer dogajalo. Pa saj bi znoreli in nemudoma preklopili program …

Gledalcem moramo ponuditi način gledanja kadrov, ki se medsebojno povezujejo, s stalno
orientacijo, ki jim omogoča, da se osredotočijo na zgodbo.

Če nekdo, denimo, teče z leve proti desni v totalu, mora v naslednjem kadru obdržati smer
gibanja. Sicer gledalca zmedemo, saj v naslednjem kadru ne pričakuje nasprotne smeri

DA V DIALOGU NE BO ZMEDE
Ali pa vzemimo za primer dialog med osebo A (sedi na levi strani) in B (sedi na desni strani) v
parku na klopci (skica 1). Os v tem primeru poteka med njima – njunima pogledoma. Sedita
obrnjena eden proti drugemu in se pogovarjata. Prvi kader: dvoplan − A na levi, B na desni
strani, seznanimo se s postavitvijo. Drugi kader: bližnji B preko ramena A; B zavzema
približno 2/3 zaslona in je še vedno na desni strani, A, ki je na levi strani pa čutimo (rame,
glava) v kadru. Tretji kader: bližnji A prek ramena B. Četrti kader: veliki plan B. Peti kader:
dvoplan – B na desni in A na levi strani klopce. In imamo novo situacijo. Tokrat smo »rampo«
pravilno preskočili.

Ne glede na to, na kateri del osi (skica 2) v kotu 180 stopinj med eno (na osi – subjektivnim
pogledom osebe A) in drugo skrajno točko (na osi − subjektivnim pogledom osebe B) bi
postavili kamero, bi vedno imeli isti položaj: A na levi, B na desni strani kadra – pogled bi bil
vedno v pravo smer. Oseba A iz leve proti desni, oseba B nasprotno. Preskok naredimo s
pomočjo subjektivnega pogleda (na osi), detajla telesa (roke) ali pomočjo vožnje/hoje (pelje
nas čez os) … Naslednji kader po preskoku mora biti vedno informativne narave, da se
gledalec seznani z novim položajem.

OS JE ŽIVA
Treba je upoštevati dejstvo, da je os »živa« in se iz kadra v kader (spremembe pogleda,
vstopom novih oseb v kader) spreminja. In to dejstvo je treba ves čas upoštevati.

Okrog osi obstaja cela znanost. Primer, ki sem ga prej omenil, v katerem imamo le dva
igralca, je še najlažji. Se pa začne zapletati, ko v kader vstopijo trije ali več igralcev. Takrat pa
os postane resnično živa in je treba zelo paziti in jo vseskozi upoštevati.

In kje bi, za začetek, pri domači uporabi, lahko pazili na os? Recimo, snemate prijateljevo
poroko. Spremljate ženina, ki se pelje po nevesto. Pazite na to, da se ženin ves čas giblje v

                                                - 40 -
eni smeri (ne glede na to, ali se vozi, hodi, teče …). V montaži lahko kombinirate kadre
neveste med pripravami. Ta večkrat pogleda skozi okno pred hišo (pri tem pogledu je
pomembno, da je na pravi strani osi – njen pogled je v smeri njegovega prihoda). Ko je ženin
pred hišo neveste, pogleda proti oknu. Naslednji kader bi lahko bil prek njegovega ramena z
oknom v ozadju, skozi katerega je gledala nevesta. Tudi v tem delu moramo paziti, da
ženinov pogled sovpada s smerjo gibanja, in isto velja za nevesto …

In ne bodite razočarani, če ob ogledu posnetkov nihče ne bo reagiral na vaš pristop. Štejte si
v uspeh, da vi vidite napredek.




                                             - 41 -
   9. IN BILA JE SVETLOBA
1. December 2006 - 10:27

V tokratni šoli videa se bom posvetil poglavju, ki mu večina ljubiteljskih videastov ne posveča
dovolj pozornosti. Osnove kamere, kadriranje, optična os so vezani na le en izdelek, kamero.
Tokrat bo govor o delu, ki zahteva še dodatne finančne vložke − osvetljevanju.




Še najmanjši vložek je lahko kos belega stiropora. Ko pa preidemo na odbojnike svetlobe, se
stroški že nekoliko povečajo. In ko naši projekti prerastejo zgolj nezahtevno dokumentiranje
in hočemo iz svoje slike izžeti največ, potem postane uporaba luči neizogibna.

ZAKAJ DODATNA OSVETLJAVA?
Z današnjimi kamerami naj bi v vsakršnih svetlobnih razmerah dosegli zadovoljivo kakovost
slike. Tako se že takoj na začetku izpostavlja vprašanje, zakaj bi sploh potrebovali še dodatno
osvetljavo. Rezultati snemanj, ki so odvisni le od dnevne ali 'obstoječe' luči, so zelo
nepredvidljivi. Recimo, da imamo prvi kader posnet v sončnih razmerah, že naslednjega (na
isti lokaciji) pa v oblačnih. Ko ju v montaži zlepimo skupaj, opazimo bistvena odstopanja v
sliki.

Pravi izbor luči ima velike prednosti, saj lahko:
- posnamemo sliko optimalne kakovosti,
- poudarimo različne dele predmeta, odkrijemo njegovo formo, sestavo, zasenčimo detajle
…,
- svetlobo uporabljamo selektivno, da odkrijemo ali prikrijemo izbrane poteze,
- premišljeno poudarimo ali zakrijemo videz predmeta ali celotne scene,
- ustvarimo iluzijo dimenzije, prostora, globine …,
- ustvarimo vzdušje,
- s svetlobo rišemo.

Pomanjkanje svetlobe se izrazi v podosvetljeni šumeči sliki. Če je naša scena preveč
kontrastna ali so na njej zelo svetla (presvetla) območja z močnimi sencami, kamera
enostavno ne bo prenesla kontrastnega razmerja. Posledica bodo (pre)velika) nihanja v sliki.


                                             - 42 -
Seveda lahko delate na taki sceni in enostavno izpustite iz kadra ekstreme. Obstaja pa še
možnost, da pretemne (sence) dele scene dodatno osvetlite.




ZASLONKA
Če uporabljate samodejno nastavitev zaslonke, se morate v vsakem primeru izogibati
snemanju proti svetlobi, saj se bo zaslonka zaprla in kot rezultat boste v montažo prinesli
pretemen kader. Zagrnite okenske zavese, s katerimi zmanjšate vpadno svetlobo, ali pa se
enostavno odrečete kadru proti svetlobi. Morda bo treba premakniti kamero, da bi se
prilagodili prevladujočemu viru svetlobe, kar je vedno boljša rešitev, kakor izgubiti dobro
kompozicijo. Lahko pa tudi prilagodite pozicijo predmeta viru svetlobe.

Če uporabljate samodejno nastavitev zaslonke, se izogibajte snemanju proti svetlobi, saj se
bo zaslonka zaprla in v montažo boste prinesli pretemen kader.

Pri snemanju v prostoru z mešano (naravno in umetno) svetlobo nastavitve prilagodite
prevladujoči svetlobi, kadrom v drugi svetlobi pa se izogibajte.

SMER SVETLOBE
Smer svetlobe znatno vpliva na predmetov videz:

- prednja luč (postavljena neposredno za kamero) izniči površinski vzorec in teksturo, o naši
sliki bi lahko rekli, da je brez »plastike«, popolnoma dvodimenzionalna;
- s stransko lučjo lahko poudarimo ali močno povečamo površinske konture in teksture;
- z lučjo izza predmeta (kontra luč – moramo paziti, da nam ne sveti neposredno na objektiv)
naredimo svetlostno obrobo okrog predmeta, s pomočjo katere ga »odrežemo« od ozadja in
razkrijemo prosojnosti/polprozornosti.

Ne glede na to, s katerega kota bomo postavili luč, bomo dobili nekaj od zgoraj naštetih
osnovnih karakteristik. Ni pa treba posebej poudarjati, da z rastjo moči svetlobe rastejo tudi
sence na ozadju, kar pa je lahko danem trenutku zelo moteče.




                                             - 43 -
KAKOVOST BARVE
Kakovost barve svetlobe vpliva na natančnost reprodukcije videnega. Oranžno-rumeni
spekter svetlobe, kot je svetlobni sij sveče (nizka barvna temperatura), je na spodnjem delu
Kelvinove lestvice barvne temperature. Dnevna svetloba, ki se riše v modrikastih tonih
(visoka barvna temperatura), pa je je na vrhu Kelvinove lestvice.

NASTAVITEV BELINE
Če se nastavitev beline v kameri (razmerje rdeče, zelene in modre) ne ujema z prevladujočo
svetlobo, bo na sliki poudarjen barvni kontrast in s tem bomo dobili ali preveč modro ali
preveč rdečo sliko. Določene barvne komponente so bolj poudarjene. Sicer s tem lahko
dosežemo posebno atmosfero v sliki (bolj hladna ali topla), ki pa mora biti skladna s
strukturo našega izdelka.

Z nastavitvijo beline (WB) ali z uporabo korekcijskih filtrov se lahko izognemo napakam v sliki
in »prilagodimo« nastavitve kamere za snemanje v naravni ali umetni svetlobi. Nikakor pa ne
moremo prilagoditi kamere, da bi absorbirala obe vrsti svetlobe.

MEŠANA SVETLOBA
Če se znajdemo v prostoru, v katerem je mešana svetloba (naravna/modra, umetna/rdeča in
neonska-flouroscentna/zelena), se bomo zelo težko izognili napakam videza.

Vzemimo, da snemamo v sobi, v kateri gorijo luči (umetna/rdeča) in skozi okna nam pada
dnevna svetloba (naravna/modra). Če nastavimo kamero na umetno svetlobo, bodo naša
okna vedno malo modrikasta. Če pa nastavimo kamero na naravno svetlobo, bomo dvignili
intenziteto rdeče barve v sliki. In kako rešiti ta roblem? Izberimo prevladujočo svetlobo
(umetno) in se izogibajmo izbiri kadrov, v katerih prevladujejo okna.

Lahko pa jih izkoristimo in uporabimo kot »kontra« luč, ki nam objekt osvetli po robovih in s
tem odlepi od ozadja ter izriše obliko. Obstaja tudi možnost, da okna prelepimo s
korekcijskimi filtri (5600 K v 3200 K) ali da notranjo svetlobo s pomočjo filtrov spremenimo v
zunanjo (3200 K v 5600 K) in le določene vire svetlobe pustimo take kot so. A le-ti nam služijo
za vzpostavljanje atmosfere v sceni.

In še en nasvet. Če smo v prostoru, v katerem je poleg prevladujoče (rdeča ali modra)
svetlobe tudi neonska (zelena), jo smatramo kot naravno ali kot umetno.




                                             - 44 -
VRSTE LUČI
V osnovi poznamo dve vrsti luči:

• Trda luč »meče« močne sence, ustvarja vzorec in razkriva formo. Snop svetlobe je direkten,
močan in točkast. Toda z direktno lučjo izgubimo tudi plastičnost (3D) prostora.
• Mehka luč v idealnih razmerah deluje skoraj brezsenčno, mehkost svetlobe lahko
dosežemo z uporabo različnih pripomočkov, kot so filtri za mehčanje svetlobe (difuzorji), z
uporabo luči »kinoflow« ali z odmikanjem (s tem izdatnim padcem moči) luči, z odbijanjem
svetlobe od odbojnikov (kos stiroporja ...).

Najboljša pri osvetljevanju je kombinacija trde in mehke luči.

OSNOVNA OPREMA
Med osnovno opremo sodijo:

• odbojnik svetlobe – najpreprostejši dodaten pripomoček. Obstaja več barvnih kombinacij
(bela/zlata, zlata/srebrna, bela/srebrna) s sijočo stranjo (odbija močno svetlobo) in mat
stranjo (odbija mehko svetlobo). Zelo uporabno pri odbijanju sončne svetlobe v objekt.
Praktično uporabno pri snemanju zunaj za odbijanje dnevne svetlobe. Nismo odvisni od
napajanja.
• video luč – lučka, ki je nameščena na kamero in kot vir energije uporablja isto baterijo kot
                                             - 45 -
kamera ali ima svoj vir svetlobe. Največkrat z umetno svetilnostjo (rdeča). Boljše so
opremljene tudi z dodatnim filtrom za pretvorbo svetlobe.
• žaromet (250 do 1000 W) − prenosna lučka, s katero upravlja dodatna oseba. Napaja jo
posebna baterija ali pa je priklopljena na vir elektrike.
• zunanja reflektorska luč – lahka luč, ki je nameščena na stojalu moči med 250 in 1000 W.

Pri vseh lučeh lahko kot pretvornike svetlobe uporabljamo posebne filtre, ki jih dobimo v
specializiranih prodajalnah s foto materialom.




                                            - 46 -
   10. VIDIMO – SLIŠIMO
1. Januar 2007 - 10:46

Sliko imamo, luč je postavljena, igralci pripravljeni. Režiser sede na svoj stolček pred monitor
in pravi: »Pripravite se, snemali bomo!« In nadaljuje: »Ton!« Ker je zelo izkušen režiser,
pričakuje, da bo tonec, mikroman ali tonski asistent rekel: »Ton teče!«, a v studiu je le tišina.
Ekipa se začudeno gleda. Ni odgovora. Jasno, o zvočni kulisi nismo še nič spregovorili in na
tonca pozabili ...




Ko smo na lokaciji snemanja, lahko interni ton (international sound − IT; v praksi ga
snemamo prek mikrofona, pritrjenega na kameri, na drugi snemalni kanal) posnamemo prek
mikrofona na kameri ali z dodatnim mikrofonom (ta omogoča snemanje kakovostnejšega in
bolj konsistentnega zvoka), ki ga usmerja tonec, mikroman ali asistent kamere.

Snemamo ga lahko neposredno s kamero ali zvok posnamemo na zunanjo enoto (danes so
zunanje enote opremljene s HDD-načinom snemanja). Da pa se ne vrnemo v začetke
zvočnega filma, povežemo zunanjo snemalno enoto s kamero, ki nam prenaša časovno kodo
(le tako sta zvok in slika sinhronizirana do sličice oziroma snemalsko do milisekunde
natančno) ali pa z improvizacijo (uporaba filmske klape, plosk rok – skratka nekaj, kar
natančno vidimo in slišimo). Če snemamo ton neposredno s kamero, je »asinhronizacija«
nemogoča. V montaži pa lahko marsikaj porušimo.

NADZOR ZVOKA
Kot snemalci se boste največ posvečali kakovosti slike, toda vseeno ne pozabite na zvok. Pa
četudi ga kontrolirate le prek malega zvočnika, montiranega v kamero. Sicer ob snemanju
intervjujev, izjav, igranih prizorov …predlagam uporabo kakovostnih slušalk. In, če vaša
kamera dopušča, na prvem kanalu snemajte zunanji mikrofon, na drugega pa kamerin
(IT/atmosfero/prostor) ton. Če uporabljate dva mikrofona, snemate vsakega na svoj kanal. V
nastavitvah si tonski izhod nastavite tako, da v slušalkah slišite le želeni kanal . Najhujše, kar
se vam lahko zgodi, je, da domov prinesete izvrstne kadre in neuporaben ton.



                                              - 47 -
RAZDALJA
Za resnično kakovosten zvok, katerega potrebujemo za uspešno izvedbo projekta, je
pomembna tudi razdalja med subjektom snemanja in izrezom v kameri. Če posplošim; zvok z
zelo malo prostora (okolice) pri bližnjih posnetkih deluje »suho«, zvok, v katerem je več
okolice (prostora, atmosfere), pa sovpada s širokimi kadri. Sliši se zelo logično, a je to
velikokrat zelo težko doseči.

NAČINI SNEMANJA ZVOKA
Poznamo več načinov snemanja zvoka. Lahko uporabljamo tako imenovane clip mikrofone
(bubice, čebelice …), skratka majhne mikrofone, ki so pritrjeni na zunanji del oblačila in žično
ali brezžično povezani s kamero. Te največkrat vidimo v kadru, kar je lahko moteče. Odvisno
od konteksta snemanja. Pri poročilih, reportažah, izjavah nas prav nič ne moti …

Si predstavljate Sharon Stone v Basic Instinctu s »čebelico«? Vsa iluzija bi splavala po vodi …
Zato pri večjih produkcijah uporabljajo tako imenovane bum mikrofone, nameščene na
teleskopski palici, s katero upravlja mikroman. Njegove naloge so: držati mikrofon v takšnem
položaju, da bo »ujel« najboljši možen zvok, slediti igralcu, ne »namočiti« mikrofona v kader
(se dogaja tudi v Holywoodu), izogibati se sencam, ki bi jih povzročila mikrofon in palica na
igralcih ali objektu v kadru, izogibati se temu, da se sam fizično ne pojavi v izrezu …




                                             - 48 -
KLJUČNO JE SODELOVANJE
Gotovo sem že večkrat omenil, da je film (tudi TV) teamsko delo, kjer vsak natančno opravlja
svoje delo. In vsi sektorji (kamera, luč, zvok, scenografija …) morajo sodelovati, kajti le tako
se izognemo morebitnim konfliktnim položajem, ki lahko vodijo v podaljšanje snemanja in s
tem v višje stroške. Morda celo v neizvedbo projekta …

Snemalec in mikroman morata ves čas snemanja sodelovati. Kajti snemajo se različni prizori.
Nekateri so lahko zelo glasni, drugi tišji. In prav pri »tišjih prizorih« je treba mikrofon
približati, kar zahteva tudi bolj ozke (bližje) izreze. Z izkušnjami mikroman že po izbiri
objektiva ve, kak izrez je v igri in koliko lahko približa mikrofon. Se dogaja, da ga kdaj pa kdaj
»namoči« (mikrofon namreč), predvsem takrat, ko med kadrom, brez poprejšnjega obvestila,
snemalec spremeni izrez (v primerih, ko razširimo izrez). Ker večino prizorov snemamo tako v
širših (master kader) kakor v ožjih izrezih (plani/kontraplani), je temu primerno tudi mikrofon
oddaljen od dogajanja. Največkrat tik zgornjega robu kadra. Kateri del zvoka bomo pozneje
uporabili v montaži, je odvisno od naše presoje. A če pozorno gledamo/poslušamo filme,
lahko opazimo, da je v širših kadrih (ne glede na to, da poteka dialoška scena) prisotne več
atmosfere (okolice) in, da avto, ki pelje v petem planu kadra, tudi temu primerno slišimo.
Obratno je v bližnjih kadrih. Okolica, ki jo ni v kadru (jo niti ne slutimo) nas v zvočni kulisi bolj
moti.

SNEMAMO V BARU ...
Recimo, da snemamo dialoško sceno v polnem baru z močno glasbo. Ko pozneje gledamo
film, je to videti zelo realistično. A med snemanjem ni bilo tako. Radio ni bil prižgan, ljudje
(naključni obiskovalci bara) so se med seboj pogovarjali kot mutaste ribe (namišljeni
pogovori) in edina dva, ki se ju je slišalo v baru, sta bila igralca. Ko je bila dialoška scena
posneta, so prišli na vrsto »naključni obiskovalci« in se je še z njimi posnelo atmosfero bara.
Glasbo so dodali kasneje v postprodukciji. Si predstavljate, da bi snemali dialoški prizor in ne
bi izključili radia, utišali obiskovalcev. Na samem snemanju verjetno ne bi opazili, a v montaži
bi bolela glava. Saj bi pesem ob vsakem rezu preskočila, nekdo izmed obiskovalcev bi
preglasil naše igralce … Skratka, sekvenca bi bila neuporabna.



                                               - 49 -
TONSKI NIVOJI
Beseda ali dve o tonskih nivojih. Se še spomnite, kaj se dogaja s samodejno zaslonko. Če
nimamo idealnih svetlobnih (enakomernih) razmer, začne zaslonka računati neko povprečje
in se skladno z vpadno svetlobo odpira ali zapira. In nekaj podobnega se dogaja tudi z
mikrofonom. Avtomatika? Če bomo pozorno poslušali posnetke, narejene z avtomatiko na
mikrofonu, bom z lahkoto slišali kako ga avtomatika »odpira/zapira«. V tihih scenah bomo
imeli ogromno šuma v zvoku in obratno bo v bučnih scenah. Svoje igralce bomo komajda
slišali … Predlagam, da vedno nastopajoče prosite za tonsko vajo (obvezno morajo govoriti z
isto močjo glasu kakor bodo pozneje), pri čemer ročno nastavite nivoje. Začnite snemati. Če
ugotovite, da je ton prešibek ali premočan, enostavno snemanje ponovite. Je pa na vas ali
ustavite med snemanjem ali počakate do konca, popravite nivoje in ponovite vajo.

Pri analognih sistemih je bilo 0 dB ničla! Če so »špice« skočile kdaj čez ničlo, ni bilo
problema. Ton ni bil »skurjen«. V sinhru se je nivoje uskladilo, saj ni prišlo do popačenja
tona. V digitalnem svetu pa je zgodba malce drugačna. Namreč; ničla je -18 dB (Evropa) ali -
20 dB (Severna Amerika). Preostalih 18 dB imenujemo tonski prostor. Če posnamemo v
digitalu ton, ki sega do 0 dB ali morda celo čez, je treba vedeti, da so nivoji, ki so snemani na
0 dB/+dB »skurjeni« zvok, ki ga ni mogoče popraviti! Če si zapomnite, da je digitalna ničla -18
dB in imate še vedno 18 dB manevrskega prostora (za morebitne presežne špice!) ter to
upoštevate na snemanju, je današnja tema dosegla svoj namen.




                                              - 50 -
   11. KAJ PA PRED SNEMANJEM IN PO
      NJEM?
1. Februar 2007 - 10:50

Proces nastajanja filma ali videa delimo na tri področja: predprodukcija, produkcija in
postprodukcija. V dosedanjih člankih smo se posvečali bolj ali manj produkciji, zdaj se
podajmo še na preostali področji.




Predprodukcijo si bomo ogledali bolj na hitro, več prostora pa bomo namenili
postprodukcijskim dejavnostim in opremi.

PREDPRODUKCIJA
V predprodukciji pripravimo zgodbo (sinopsis, scenarij), opravimo raziskavo terena
(reshearch), ogled vseh lokacij, pripravimo si seznam vse potrebne opreme, preverimo, kaj
od opreme že imamo in kaj moramo dokupiti (najeti) ter sestavimo ekipo s, katero najlaže
delamo. Če snemamo igrani film, opravimo vse potrebne vaje z igralci ... Pred prvo klapo je
treba napisati še snemalno knjigo in tehnično/vsebinsko razdelavo. Z vsem tem postopkom
predpriprave si olajšamo tako snemanje kakor tudi postopke, ki sledijo. Poleg tehnične ekipe
(snemalec, osvetljevalec, tonec ...) je pomembno imeti tudi producenta projekta.

V zadnjem času opažam, da večina, če že ne vsi mednarodni film/video razpisi zahtevajo
navedbo scenarista, režiserja in producenta. Sicer pa, če s svojo idejo (sinopsisom) prepričaš
producenta in je ta pripravljen vložiti v projekt določena sredstva, pomeni, da ideja stoji!

Na področju produkcije govorimo o snemanju. O tem delu ne bi izgubljal dragocenega
prostora, ker smo o tej temi že veliko napisali.

POSPTPRODUKCIJA


                                             - 51 -
Postprodukcija je tretje poglavje v nastajanju filma/videa. V tem delu se srečamo z
zajemanjem posnetkov na trdi disk našega računalnika, obdelavo slike, zvoka in tona ter
izvozom filma/videa v primeren format (Dvd, Cd, SVCD, digitalni trak ...) s primernim
kodekom (MPEG-1, MPEG-2, DivX, MPEG-4 ...).

Mučenje z domačimi posnetki
Kaj je tisto najhujše, kar se mi lahko zgodi? Kot snemalcu in občasnemu predavatelju na eni
izmed zasebnih šol mi večina družinskih prijateljev, znancev, sosedov z velikim veseljem
kažejo svoje domače posnetke in pričakujejo, da bom od navdušenja skakljal. A temu ni tako.
Največkrat se zgodi, da mi kažejo surove posnetke, ki so nastali na dopustu ali na izletu. Vse v
redu in prav, a dve uri ne morem gledati niti povprečnega hollywoodskega filma. Kako naj
potem zdržim pred zaslonom in gledam dve uri domačih posnetkov brez kakršnekoli vsebine
... Predvsem pa ne poznam vseh prigod, ki so se zgodile pred in za določenim kadrom.
Zakonca, ki sta mi posnetke kazala (morda bi lahko govoril tudi o »vizualnem posiljevanju«),
sta sicer poznala vso to »pred in po« zgodbo – sam pa sem videl le tisto, kar je bilo na
zaslonu. In, verjemite mi, zelo sem se dolgočasil. (Morda bodo v tem trenutku proizvajalci in
prodajalci kamer malce jezni name.)

Če nimate namena (potrpljenja) svojih posnetkov urediti (skrajšati) in kot končni izdelek
pokazati približno 15-minutni film (lahko tudi krajši), potem vam predlagam, da si raje kupite
fotoaparat in naredite selekcijo izmed tako ali tako »prevečposlikanih« fotografij, ki prav
tako nosijo svojo »pred in po« zgodbo, ki jo prav tako lahko razložite obiskovalcu. In v čem je
razlika? Preprosto − nepomembne (dolgočasne) fotografije z lahkoto preskočimo oz. jih ne
izberemo za projekcijo gostom.

Rešitve za navdušence
Če pa spadate med tiste navdušence, ki niso zadovoljni le s posnetim, ampak bi iz tega radi
naredili še marsikaj več, potem ste v skupini kreativcev z veliko zanosa in potrpljenja. In
predvsem za vas proizvajalci ne bi bili proizvajalci, če trgu ne bi ponudili kar nekaj rešitev za
domačo rabo. Nekateri ponujajo poleg kamere v isti škatli tudi program za obdelavo
posnetkov, drugi so dodelali kamere že na tako stopnjo, da lahko posnetke montirate v
kameri sami (HDD-, SD-kamere – medij zapisa je trdi disk ali pomnilniška kartica) in jih že
obdelane izvozite na kak drug vir (DVD, HDD, SD ...). Proizvajalci računalniške opreme so
opremili računalnike z vhodno/izhodno enoto IEEE 1394 (FireWire/i.Link ), prek katere lahko
zajemamo posnet material. Istočasno nam ista enota rabi za izvažanje končnih izdelkov na
arhivsko kaseto. Druge kamere za pretok posnetkov na trdi disk našega računalnika
uporabljajo povezavo USB 2.

Naj se vrnem približno pet let nazaj. Takrat razmišljati o prenosniku s tako zmogljivim
procesorjem, da ga bomo lahko uporabljali za obdelavo videa brez dodatne video kartice, je
bila čista znanstvena fantastika. Danes je to realnost. Z dvojedrnimi (dual core) procesorji (pa
tudi 3 GHz Pentium 4 ipd.) nam določeni montažni programi za domačo ali polprofesionalno
uporabo delujejo skoraj brezhibno. Tudi programi za obdelavo videa niso več tako
nedostopni, kot so bili še pred nekaj leti. Vsekakor podpiram legalne programe, saj z
nakupom veliko laže in hitreje pridemo do vseh nadgradenj. Pa tudi pri nakupu nove različice
vedno dobimo kar lep popust. A ni razlog le v popustu. Pomislite, kako bi se počutili, ko bi
ugotovili, da vam je nekdo nezakonito odvzel del vašega posnetega materiala in ga uporabljal


                                              - 52 -
v take in drugačne komercialne namene? Verjetno bi takoj pohiteli do družinskega odvetnika
in poiskali možnosti sodnega pregona. A vrnimo se k naši temi.




Kaj je montaža?
»Kreativni in tehnični proces povezovanja posnetkov v določenem zaporedju, medsebojnih
odnosih in trajanju; montaža poveže film v celoto, ki je bila zasnovana že v scenariju* in
podrobneje v snemalni knjigi**. V igranem filmu montaža podpira pripoved (ta je na določen
način navzoča tudi v dokumentarnem) oz. je sama pomembno sredstvo filmske naracije
(pripovedi); pripoved lahko dinamizira in dramatizira z zadrževanjem ali preložitvijo razkritja
vzroka ali posledice kakega dejanja, jo zaplete z nezaznavnimi (oz. nezaznamovanimi)
prehodi med realnim in imaginarnim (sanjskimi, fantazijskimi ipd.) prizori, z nizanjem
prizorov brez »logične« zveze, z neujemanjem med podobo in zvokom, pav tako pa jo lahko
tudi poenostavi z nedvoumnim in linearnim potekom prizorov.«

» ...montaža je namreč operacija, ki iz kadrov sestavi film kot narativno-reprezentativno
celoto. Pri tem je njena osnova ali vsaj prevladujoča funkcija v t.i. narativnem filmu ta, da
naredi povezave med kadri (ki ne kažejo le različnih velikosti istega objekta, marveč tudi
različne dele istega prostora in različna prizorišča) čim bolj tekoče, tj. iz temeljne
diskontinuiranosti, ki jo predstavljajo kadri, ustvari kontinuirano in koherentno predstavljeno
dogajanje (kontinuiranost seveda ne izključuje različnih časovno prostorskih odnosov med
kadri).«***

Praktična plat
V teoriji se vse sliši dokaj logično in preprosto. V praksi sam pravim montaži »magija«. Kajti
to je del, v katerem lahko sekvence, ki smo jih v scenariju predvideli na en način, postavimo
na popolnoma drug način. Jih premontiramo ... Je pa to tudi postopek, ki zahteva ogromno

                                             - 53 -
časa in potrpljenja. Težko se je usesti v montažo le za urico ali dve in še težje je zdržati 8, 10
ali več ur. Proces montaže zahteva ogromno kondicije, ki pa si jo lahko naberemo le z vajo,
kar pomeni, da sedemo za računalnik in začnemo z montažo. In šele montaža pokaže, kaj
smo in kaj bi morali posneti na terenu. Kajti kaj hitro se zgodi, da nam zmanjka kadrov. In
zato je tako pomembno, da imamo scenarij, snemalko ... Tako kot arhitekt tudi mi
potrebujemo delovni načrt. Med snemanjem se dogaja ogromno nepredvidljivih stvari in kaj
hitro se zgodi, da se zmedemo in pozabimo posneti določen kader, detajl, del dialoga,
kontraplan, pogled ... Z dobrimi pripravami in kupom listov papirja to tveganje zmanjšamo na
minimum. Verjetno ste že kje zasledili, da je vsak film najprej narejen na papirju (sinopsis,
scenarij, snemalka ...) in šele po tem »spuščen« v proces svetlobnega ali elektronskega
zapisovanja slike.

Kaj potrebujemo za domačo montažo
Kamero z DV-izhodno/vhodno enoto (IEEE 1394, FireWire, i.Link). Pripadajoči kabel
(FireWire). Stacionarni ali prenosni računalnik z zmogljivejšim procesorjem in
vhodno/izhodno enoto FireWire (IEEE 1394, i.Link). Dovolj prostora na trdem disku ali
dodatne zunanje trde diske (ura materiala v obliki datoteke avi zavzame pribl. 12 GB
prostora na disku). Dodatne zunanje zvočnike. Osnovno idejo, kaj hočemo iz materiala
narediti, čas in voljo. Če imate vse to, ste pripravljeni na vstop v tretje poglavje nastajanja
filma/videa. Če vam karkoli manjka, si to priskrbite do naslednjič.
Naj za konec dodam, da skozi vse tri procese zorimo in pridobivamo na kreativnosti. Vsak
projekt, ki ga naredimo odpre nove ideje/rešitve za nadaljnje izdelke.

Pojasnila
* Ideja − scenarij. Odvisno od vloge: 1. IDEJA, ZGODBA osnova, ki izhaja iz realnosti ali fikcije
(novica, dogodek ...). Razvijanje zgodbe v obliko dramatiziranega scenarija je adaptacija. 2.
SINOPSIS je povzetek scenarija, dogajanja, oseb, v odvisnem govoru brez dialogov. 3.
OUTLINE je povzetek scenarija z opisom celotne zgodbe od prizora do prizora. 4.
TREATMENT je podroben opis dogajanja v filmu, glede na kontinuiteto, v glavnem v
odvisnem govoru, le najpomembnejši deli dialogov. Vsebovati mora opis vsake
pomembnejše osebe, ko se pojavi prvič. 5. SCENARIJ je zaporedje dialogov z akcijo, opisi
oseb in prostorov, dialogi v premem govoru; razdeljeno je na prizore, pred vsakim oznaka:
eksterier, interjer; dan, noč; prizorišče ... Obstaja več oblik pisanja scenarija. Včasih v
zaporedju dialogov razdelimo scenarij v dve koloni, vizualno in zvočno.

** (Tehnična) snemalna knjiga je zaporedje dialogov z oznakami za snemanje in režijo:
velikost planov, gibanja kamere, snemalni koti, optični premiki in vrste objektivov, vizualne
povezave med kadri ( rez, preliv, zatemnitev ... ), kadri so načeloma napisani po vrstnem
redu in oštevilčeni, oblika je odvisna od namena ( za snemalca, tajnico režije ... ).
STORYBOARD je tehnična snemalna knjiga, z risbami vsakega kadra − strip, navadno v filmih s
posebnimi učinkih, pri natančnih izrezih, reklamah ...

*** Povzeto po Filmskem leksikonu, Bojan Kavčič, Zdenko Vrdlovec, založba Modrijan 1999




                                              - 54 -
   12. SKRIVNOSTI MONTAŽE
1. Marec 2007 - 10:53

Kateri montažni sistem je najprimernejši ali kako izbrati montažo? Poleg nasveta glede
nakupa kamere me o tem vprašajo največkrat. Izkoriščam možnost dostopa do svojih
približno 6576 znakov mesečno in s tem bližnjice do odgovora vsem, ki mi bodo v prihodnje
postavljali ista vprašanja ...




Proces nastajanja filma ali videa delimo na tri področja: predprodukcija, produkcija in
postprodukcija. V dosedanjih člankih smo se posvečali bolj ali manj produkciji, zdaj se
podajmo še na preostali področji.

Kamero, kot smo ugotovili, že imate in zdaj se odpira vprašanje montaže. Če boste odšli v
trgovino, vam bodo ponudili vse mogoče stvari, ki jih morda ne boste nikoli uporabljali. In
proizvajalci programske opreme vam jamčijo enostavno delo z dvema klikoma. V teoriji in le
v trgovini, v praksi pa… Hja, nekateri proizvajalci in prodajalci so se znašli tako, da ob nabavi
programske opreme ponujajo hitre tečaje uporabe. In s tem ni nič narobe. Drugi se morajo
zanesti na lastno intuicijo, na znanje prijateljev, sosedov, znancev ali pa na − pričujoče
besedilo.

Še pred nekaj leti pri nakupu ne bi bilo velike zmede, saj je trg ponujal bore malo programov
in še ti so bili hudirjevo dragi. Le resne velike produkcijske hiše so si lahko privoščile nakup
take programske opreme. Drugi so ostali pri klasični linearni montaži.

NAJPREJ PRAVO VPRAŠANJE
Preden pa se odpravimo v trgovino, si vzemimo čas in si odgovorimo na prvo ključno
vprašanje. Vprašati se, katera montaža je najboljša, je zelo podobno kot vprašati se, kateri
avtomobil je najboljši. Torej, že v osnovi napačno zastavljeno vprašanje. Če pa temu
vprašanju dodamo še »za moje potrebe«, tvorimo novo vprašanje: Katera montaža je
najprimernejša/najboljša za moje potrebe? In smo že bliže odgovoru oz. smernicam za nakup
opreme.

                                              - 55 -
Toda vseeno dajmo to vprašanje še malo bolj dodelati. Vrnimo se korak nazaj in poiščimo
odgovor na naslednje vprašanje: Kakšne so naše potrebe oziroma cilji pri uporabi določene
montaže? Hočemo le urejati svoje domače posnetke (jih spravljati v bolj gledljivo obliko)? Ali
nas zanima video kot oblika postranskega zaslužka (snemanje porok, rojstnih dnevov …)? Je
naš cilj snemanje digitalnih filmov in z njimi sodelovati na festivalih po svetu? Bomo morda
trgu ponudili izdelavo industrijskih (t. i. korporativnih) ali izobraževalnih filmov? So naše
ambicije na dokumentarnem področju za nacionalno televizijo?

Veliko vprašanj ponuja veliko odgovorov in prav vsak izmed teh zahteva drugačno montažno
konfiguracijo, drugačne izkušnje in veščine.

V nadaljnjih vrsticah se bom posvečal konfiguracijam, ki zadovoljujejo potrebe za domačo
rabo, z nadgradnjo za snemanje porok, družinskih srečanj in podobnih dogodkov.

ČAS V SLUŽBI DENARJA
Nisem tako bogat, da bi kupoval poceni. Star pregovor, ki pa tako rekoč vedno drži. Kje so
bistvene razlike? Če kupimo najcenejšo montažo, bomo porabili ogromno časa in energije,
da bomo vzpostavili sistem delovanja in odpravili vse pomanjkljivosti, hrošče, nadgradnje,
spore znotraj nastavitev … In tudi ko bo montaža zaživela, bomo porabili ogromno časa za
»renderinge« in uporabo takih in drugačnih učinkov. Določene težave se lahko pojavijo tudi
pri izvažanju filmov na druge nosilce (DVD, CD, kaseta …). Dražji (dodelani) sistemi nam
omogočajo hitrejše konfiguriranje in s tem hitrejšo montažo. Manj časa zapravimo s
čakanjem pri preračunavanju učinkov in že sam sistem je tako izpopolnjen, da ponuja kar se
da optimalno oziroma delo.

RADI »ŠRAUFATE«?
Vam ob misli, da bo treba odpreti računalnik in dodati nekaj nove strojne opreme, zapoje
srce ali vam ob tem istem vprašanju zastane dih? Uživate ob tem, ko poskušate sistem naviti
do maksimuma? Ali je za vas računalnik le nujno potrebno zlo, ki ste se ga naučili uporabljati
le do točke, ki je zadovoljiva za dokončanje projekta. Odgovor na to vprašanje vpliva tudi na
to, kakšna oprem je za vas najprimernejša. Od tega je odvisno, kakšen računalnik iskati.
Takšnega, ki ima že vse postavljeno, ali takšnega, ki ga boste konfigurirali sami.

NE NASEDAJTE – TESTIRAJTE
Kot bodoči montažer (avtor) boste ogromno časa preživeli pred LCD-jem in izbrano
programsko opremo. Kako se program odzove? Kako so postavljena orodja, bližnjice? Ali
delamo po logičnem sistemu ali nam je delo v tem programu čista nočna mora? Vsakdo si
mora poiskati programsko opremo, ki mu ustreza. Le tako pridobimo pri času, predvsem pa
postanemo kreativen, ne pa frustriran montažer. Preden so odločite za nakup (gre za vaš
denar), se pozanimajte, ali obstajajo možnosti preizkusa programa. Vsi vemo, da je o
določenem programu informacije najlaže poiskati v spletu ali v specializiranih revijah – a
verjemite mi, to ni dovolj. Če imate možnost preizkusiti program pri prijatelju, znancu, v


                                             - 56 -
lokalnem studiu ali na predstavitvi, ki se dogaja na drugem koncu Slovenije – ne razmišljajte,
sedite v avto in se odpeljite.

V REALNEM ČASU ALI NEKAJ PODOBNEGA …
Večina montažnih sistemov se odlikuje z montažo v realnem času. In kaj naj bi to bilo? Kaj naj
bi proizvajalec resnično ponujal pod »real time«, je nujno treba preveriti. Nekateri sistemi
ponujajo »real time preview«, kar pomeni, da lahko rezultate vidimo takoj, ko postavimo
učinek na kader. Marsikdaj se zgodi, da sistem sicer res ponuja to možnost, a v znatno
zmanjšani ločljivosti. Toda tudi v takih primerih se zgodi, da je izdelek še vedno treba
»renderirati«, preden ga izvozimo na nosilec zapisa (kaseta, DVD …). Drugi sistemi ponujajo
omejeno število učinkov, ki delujejo v realnem času – vse druge je treba izvesti. Spet
moramo preveriti, koliko video in avdio stez nam deluje v realnem času – morda pa smo prav
tukaj zelo omejeni. Navsezadnje, če sistem ne ponuja tako rekoč vsega v realnem času (uf, to
so pa že zelo dragi sistemi), to še ne pomeni, da je slab. Prav nasprotno, lahko nam prav ta
najbolj ustreza. Bolj problematično postane, kadar se znajdemo v položaju, ko nam sedi za
hrbtom nervozen naročnik, ki plačuje vsako uro našega dela. V takem primeru je bolje imeti
programsko opremo, ki deluje v realnem času. Če delate le za domačo rabo v hišni kleti,
potem tudi kaka sekundica, minutka ali urica ne pomeni težave.

OSNOVNA OPREMA
1. Računalnik. Zmogljivejši je, boljši je. Naj si bo Mac ali PC (vključno z večino prenosnikov),
večinoma so danes vsi dovolj zmogljivi za DV-montažo.
2. Čim več prostora na trdem disku. Treba je vedeti, da DV zavzame približno 12 GB prostora
na trdem disku za eno uro materiala. Začasne datoteke nam požirajo dodaten prostor.
Priporočljivo je shranjevati (zajemati) video in avdio na dodaten disk, ne na sistemskega.
Torej, ni dovolj particija, potrebujemo zunanje dodatne diske.
3. Vhodno-izhodna enota za zajem gradiva. Večina današnjih računalnikov je opremljena z
vhodno-izhodno enoto firewire. Za druge je treba dokupiti kartico firewire. Če hočemo
zajemati analogni material (SVHS, VHS, Video8 …), moramo računalnik opremiti z dodatno
video kartico, ki omogoča analogni priklop komponent.
4. Programska oprema za zajemanje in montiranje. Večina programov združuje oboje. Če ne,
moramo ustrezno dokupiti. Vseeno se je bolje prej pozanimati.
5. Najboljša pot: najprej programska oprema, ki nam najbolj ustreza, potem si priskrbimo
pripadajočo video kartico (če jo sploh potrebujemo – odvisno od tega, kaj bomo delali), na
koncu pa še dovolj zmogljiv računalnik, katerega konfiguracija podpira izbrano video kartico
in ima dovolj močan procesor za optimalno delo s programom.
6. Izbor nekaterih programov, ki se najpogosteje uporabljajo: Adobe Premier Pro, Avid
Express DV, Final Cut (za Mace), Canopus Edius, Sony Vegas, Pinnacle/Avid Liquid …
Odločitev je vaša.




                                             - 57 -
   13. »TEČE!« »IN − AKCIJA!« NE, NE, NE
      ... »KAMERA, KABEL FIREWIRE,
      RAČUNALNIK?« »IN − MONTAŽA!«
1. April 2007 - 10:56

Če smo v prejšnjih dveh člankih govorili o montaži bolj teoretično, se ji tokrat posvetimo
praktično.




KONFIGURACIJA
Uporabili bomo programsko opremo Adobe Premier Pro v1.5. Kamero imamo povezano prek
vhodno-izhodne enote FireWire/IEEE1394/i.Link. Naš prenosnik je imel v tem primeru 3 GHz
procesor Pentium 4, 512 MB pomnilnika DDR in 60 GB trdi disk. Slednjega sem razdelil v dve
particiji, od katerih je za zajem videa namenjeno 45 GB prostora. To naj bi zadoščalo za
približno 3,5 ure gradiva (datoteke avi). Za večje projektov (več gradiva) imam na voljo še dva
zunanja diska s po 250 GB, od katerih je eden namenjen samo arhiviranju (izvoženi projekti
so v projektni mapi ter kopirani na arhivski trdi disk in presneti na arhivsko kaseto).

Ta konfiguracija je za domačo uporabo več kot dovolj. Sicer potrebujemo malce več
potrpežljivosti, a gre. Pa začnimo. Programsko opremo smo si namestili v računalnik, kabli in
kamera so, kaseta z domačimi posnetki tudi. Če je še sobota in zunaj dežuje, da nam ni žal
sončnega dne, je pa tako ali tako idealno.

PRIPRAVA PROJEKTA V PROGRAMU
V kameri si pripravimo kaseto. Računalnik vklopimo in vstopimo v program. Ta nas takoj
vpraša, ali je to nov ali že obstoječi projekt. Ker je to za nas nov projekt, kliknemo New
project. Naslednjič, ko se bomo vračali v isti projekt, bomo na tem istem mestu kliknili le ime
projekta. A danes začenjamo nov projekt. Odpre se nam drugo okno., v katerem nastavimo
vse preference projekta. Izbiramo med sistemoma PAL in NTSC. Na našem območju imamo
                                             - 58 -
že od nastanka televizije sistem PAL, torej ga izberemo. Če smo snemali v standardnem
formatu 4 : 3, označimo Standard 48 kHz ali Standard 32 kHz. Izbira je odvisna od nastavitve
načina snemanja avdio stez v vaši kameri. Preverite v avdio nastavitvah kamere ali v
navodilih ali pa se obrnite na proizvajalca, da ugotovite kako zapisuje ton vaša kamera. Če
smo snemali v širokozaslonskem formatu 16 : 9 označimo Widescreen 32 kHz ali Widescreen
48 kHz. Mi smo se odločili za Standard 48 kHz. Desno lahko še enkrat preverimo vse osnovne
nastavitve.

Določimo še lokacijo shranjevanja/zajemanja ter ime projekta. Pritisnemo OK in že smo v
programu. Predlagam, da takoj še enkrat shranimo vse nastavitve s kombinacijo Ctrl+S.

ZAJEM GRADIVA IZ KAMERE
Tako. Znašli smo se pred »praznim« programom. Zato je naša naslednja naloga zajem gradiva
iz kamere. na trdi disk Kot smo omenili že na začetku, imamo pripravljeno kamero, kaseto z
domačimi posnetki in kabel firewire. Ko priklapljamo kamero prek kabla v računalnik, mora
biti nujno izključena. Tudi če se nam karkoli zgodi z računalnikom in ga moramo resetirati, je
pred to operacijo nujno treba izključiti kamero, saj lahko sicer »skurimo« vhodno-izhodno
enoto DV v kameri. Zamenjava te enote nas v najboljšem primeru stane vsaj polovico
vrednosti kamere. Torej naj to ostane pravilo. Ko imamo vse povezano, vključimo kamero.

Kadar koli delamo s kamero, povezano v računalnik, je ta nastavljena na »predvajalnik«
(player). Ko jo računalnik zazna, nas o tem obvesti in nam ponudi več možnosti. Ena izmed
teh je tudi neposreden vstop v program za zajemanje. A ker smo že v programu, to
prekličemo. Naš postopek bo malce daljši. Torej, gremo na datoteko (File) in dalje na zajem
(Capture) . Odpre se nam novo pojavno okno, ki ga lahko opišem kot zaslon z vsem ukazi, ki
jih poznamo že pri daljincih. Od tu naprej upravljamo kamero le še iz računalnika. Da
pridemo do okna za zajemanje gradiva, obstaja tudi bližnjica, in sicer F5.

S tipkami v pogovornem oknu nastavimo kaseto na želeni del. Četudi bomo tako vnesli na
disk kak »frame« več, nas ne bo bolela glava. V nasprotnem primeru pa se to prav rado
zgodi. Nastavimo kamero na začetek naše sekvence. Na desni strani pogovornega okna še
enkrat preverimo poti za shranjevanje avdio in video posnetkov.

Ko se odločamo, na kateri disk (odvisno od prostora) bomo zajemali gradivo, moramo ves čas
imeti v mislih, da za normalno montažo potrebujemo vsaj 5 GB prostora na disku.
Priporočljivo pa je, da si za nemoteno montažo rezerviramo približno tretjino prostora na
našem disku za zajemanje. V poznejših člankih se bomo srečevali z izvažanjem kadrov in
sekvenc. Za to operacijo pa bomo potrebovali dodaten prostor na disku, ki ga, verjemite mi
na besedo, zelo hitro zmanjkuje.

Ko imamo vse poti preverjene in pravilno nastavljene, z miško pritisnemo gumb za snemanje
(rdeči krožec) ali pa uporabimo bližnjico in na tipkovnici pritisnemo na črko G. S tem
začnemo prenašati gradivo na naš trdi disk.

Ko priklapljamo kamero prek kabla v računalnik, mora biti nujno izključena, saj se nam sicer
lahko zgodi, da »skurimo« vhodno-izhodno enoto DV v kameri.

                                            - 59 -
Možnosti pri prenosu gradiva
Pri prenosu imamo več možnosti. Lahko prenesemo naenkrat vse gradivo in ga pozneje
razrežemo in razdelimo po sekvencah. Ali pa že pri prenosu delimo gradivo na različne
sekvence. Najlažja pot za to je, da enostavno sedimo ob računalniku, ko prenašamo gradivo,
in vsakokrat, ko se pojavi nova sekvenca, pritisnemo Escape.

Odpre se nam novo pogovorno okno, v katerem to sekvenco poimenujemo (Uvod, Prva,
Mama, Ata, Na griču ….), tako da nam je pozneje takoj jasno, za kaj gre. S tem si že v zasnovi
zelo olajšamo delo. Obstaja tudi pot, da gremo čez vse gradivo in v pogovornem oknu z
»zavitimi oklepajčki« označujemo vse sekvence in posamezne kadre (tako se lahko izognemo
vnosu neželenih/neuspelih posnetkov), ki jih istočasno tudi poimenujemo. Ko imamo tako
gradivo označeno, damo znak za začetek prenosa in nam računalnik na podlagi prej
določenih kod vnese le označeno gradivo. V prvem trenutku morda se zdi ta postopek malc
zamudnejšo, a imamo tako v računalniku »čistejše« gradivo. Seveda pride ta postopek v
poštev, ko natančno vemo, kaj bomo res uporabili v končnem izdelku in česa ne. V
nasprotnem primeru, če imamo na disku dovolj prostora, je morda bolje imeti kak kader več
kot manj. Zapomnimo se, da le od presežka alkohola boli glava – od presežka gradiva ne –
lahko pa se zgodi, da bo bolela od manjka gradiva.

Prenos gradiva izrabimo tako, da si ga še enkrat pozorno ogledamo. Predlagam vam, da si
izpišete določene kadre/sekvence. Istočasno pa že ustvarite (napišete, narišete, skicirate …)
zgodbo (logiko), po kateri boste montirali. Če imate snemalno knjigo, v kateri so
kadri/sekvence že poimenovani, predlagam, da te kadre/sekvence pri vnosu poimenujete
enako. Tako si boste na časovnem traku veliko hitreje postavili vse kadre/sekvence v želeni
vrstni red. Skratka. Ves čas gledamo, da si čimbolj olajšamo delo.

PRED OBDELAVO
Po uspešnem zajetju gradiva so se nam vsi kadri (ne glede, ali smo vnesli cele sekvence v
enem kosu ali le določene kadre, imamo v prvem delu za vsak vnos posebej po en kader) v
oknu Project razvrstili po abecednem redu in čakajo, da jih odnesemo na časovni trak
(Timeline) in začnemo obdelavo. Toda še prej kot se lotimo rezalnega dela, naj opozorim še
na slušni del. Če predpostavljamo, da bomo pri realizaciji potrebovali tudi glasbeno podlago,
predlagam, da si do naslednjič pripravite želeno glasbo, jo skopirate na trdi disk (v formatu
wav) in uvozite. V ta namen kliknite z desnim gumbom miške okno Project nato Import,
poiščite po računalniku želene glasbene datoteke, jih označite in kliknite Open). Tako imamo
pripravljeno vse za začetek kreativnega procesa montaže. O tem pa naslednjič.




                                            - 60 -
   14. PRIPRAVIMO SI ČASOVNICO IN
      OČISTIMO GRADIVO
1. Maj 2007 - 11:00

Še prej pa moram razložiti razliko med 32 kHz in 48 kHz ...




Namreč, vse (mini)DV-kamere v osnovi snemajo ton s frekvenčnim razponom 32 kHz. A
novejše kamere ponujajo možnost nastavitve na kakovostnejših 48 kHz. Če vaša kamera ne
dopušča možnosti preklopa med 32 in 48 kHz, potem si morate nastaviti parametre za zajem
gradiva na »standard« ali »widescreen« 32 kHz. V nasprotnem primeru se lahko zgodi, da se
vam v zvoku/tonu pojavijo nerazumljive poškodbe, kot so poki, ali vam celo program ne bere
tonske steze.

PRIPRAVA SEKVENC
Sedimo pred računalnikom. Predvidevam, da smo že v programu in pripravljeni na delo. Če je
vaše gradivo razdeljeno na več različnih sekvenc, potem predlagam, da si odprete več
sekvenc (File – New – Sequence) jih ustrezno poimenujte (Uvod, Prva, Mama, Doma, V avtu
…) in v teh sekvencah montirate izključno gradivo, ki se navezuje le na ta del. Jezičke nanovo
ustvarjenih sekvenc vidimo v oknu Timeline in s klikom na enega izmed njih enostavno
preklapljamo. Ste poskusili? Vidite, čisto enostavno. S tem smo si pripravili podlago, na kateri
bomo montirali izključno gradivo, ki pripada dani sekvenci/sceni. Sicer se lahko zgodi, da nas
ta način dela moti, ker si ne moremo ogledati celotnega izdelka od začetka do dela, kjer smo
obtičali z montažo, ker imamo vsako sekvenco na svoji časovnici (timeline). Za take primere
vam predlagam, da si odprete še dodatno sekvenco, ki jo poimenujete Final, Končna ali
podobno, in si nanjo kopirate končane/zmontirane sekvence v pravilnem zaporedju.




                                             - 61 -
MALCE ČRNINE
Še preden se lotimo resnične montaže, si pripravimo kakih 6 do 10 sekund črnine, ki jo bomo
vedno postavili na začetek in konec filma. Kje, kako? Enostavno: File – New – Black Video in
že ga imamo kot projekt med drugimi kadri. Ko »črni video« povlečemo na časovnico, traja 6
sekund, mi pa ga potrebujemo 10 sekund. Kako bomo to izvedli? Takole: kader potegnemo
na Timeline in ga postavimo na začetek video steze − 0:00:00:00. Z desno miško kliknemo
kader in odpre se nam kar nekaj možnosti za manipulacijo (Cut, Copy, Clear, Speed/Duration,
Enable, Rename …do Properties). Izberemo Speed/Duration, nato v pogovornem oknu
kliknemo na Duration, po pravilu »ura, minuta, sekunda, sličica« vpišemo želeni čas
(0:00:10:00) in dvakrat pritisnemo Enter. Kader se nam samodejno podaljša na želeno
dolžino.

PRERAČUNAVANJE
V zgornjem delu časovnice boste opazili rdečo črto v dolžini kadra. Kaj to pomeni? To
pomeni, da je treba kader »renderirati«– ali z drugimi besedami, računalnik mora kader
preračunati (izračunati). Ta postopek se bo vedno pojavljal pri cenejših programih, pomeni
pa, da program sicer deluje v realnem času, a le za predogled (prewiev). Ta rdeča črta se nam
bo vedno pojavljala, ko bomo vstavljali učinke ali delali upočasnjen ali hitri posnetek … In kaj
moramo storiti? Nič kaj posebnega, pritisnemo Enter in za vse drugo poskrbi računalnik. Pri
preračunavanju črnega videa ali enostavnejših video in avdio učinkov, to računalnik naredi
zelo hitro – tako rekoč nemudoma. Pri uporabi zahtevnejših učinkov, pa bomo za preračun
potrebovali več časa, lahko se zgodi, da tudi do nekaj deset minut.

Tudi hitrost diska je pomembna
In še en namig. Če kupujete novo računalniško opremo, ki jo boste uporabljali tudi za
montažo domačih videov, potem vam predlagam, da preverite, s kakšno hitrostjo (obratov
na minuto) se vrtijo trdi diski. Za video je nekako minimum 7200 obratov na minuto. Pri trdih
diskih s 5600 obrati se lahko kaj hitro zgodi, da se nam pri izvažanju projektov pojavijo v tonu
nezaželeni poki, ki jih lahko odpravimo šele, ko vnesemo gradivo v drug, zmogljivejši
računalnik in jih s tonskim programom »porežemo«. Sicer pa, kot smo ugotovili že v enem od
prejšnjih člankov: več kot imamo prostora na trdem disku, zmogljivejši kot je procesor, več
kot imamo delovnega pomnilnika in hitreje, kot se nam vrtijo diski – bolje je!

PREMALO STEZ?
Osnova časovnice so po tri video in avdio steze. Če predvidevamo, da jih bomo potrebovali
več, potem lahko bodisi nastavimo več sledi ali odpremo projekt, ali pa to storimo pozneje
med montažo, ko se potreba po še eni video ali avdio stezi dejansko izkaže. V zgornji orodni
vrstici gremo na Sequence – Add Tracks. Odpre se nam okno, v katerem določimo, koliko in
kakšnih stez dodatno odpremo ali izbrišemo v projektu.




                                             - 62 -
ZADNJE PRIPRAVE PRED MONTAŽO
Tako rekoč imamo že vse pripravljeno, da se lotimo montiranja. Odločimo se, s katero
sekvenco bomo začeli. Tistim, ki jim je to prva montaža, predlagam, da montirate
kontinuirano (od začetka proti koncu). Naše kadre, ki še vedno čakajo v oknu Project, z miško
(primemo jih z pritiskom na levi gumb) potegnemo na časovnico (Timeline). Če k sekvenci
spada več kadrov, recimo temu odsek (clip), jih na časovnico nalagamo tako, da vsakega
drugega položimo na stezo Video 2. Zakaj? Zato, ker bomo že takoj imeli pregled nad kadri
.(Odslej bom z besedo odsek, imenoval skupek kadrov, ki smo jih zajeli na trdi disk in še niso
razrezani na kadre; z besedo sekvenca pa označeval del končnega izdelka, ki vključuje kadre
enega »poglavja« v filmu.).

Odseke imamo na časovnici. Na desni strani vsake video steze so štirje kvadratki, s katerimi si
nastavimo stezo. Najprej kliknemo kvadratek pod »očesom« in določimo, na kak način bomo
videli naše kadre: Show head and tail – vidimo prvo in zadnjo sličico našega kadra; Head only
– vidimo le prvo sličico; Frames – razdrobi nam kader na sličice, kolikor nam velikost kadra
omogoča; Name only – na kadrih vidimo le ime. Vsakdo si določi po svoji izbiri. Ni pravila.
Sam si nastavitve postavim tako, da prav tebi, ki zdaj bereš ta članek, to ne bi ustrezale, in
nasprotno. Hitro poglejmo še preostale kvadratke. Zgornji levi (oko) nam omogoča
preklapljanje med vidno in nevidno stezo (če montiramo na Video 1 in Video 2, na Video 3 pa
imamo gradivo in bi radi videli le Video 2, z izklopom »očesa« izklopimo celotno stezo).
Zgornji desni rabi za zaklepanje steze.

Ko končamo montažo, je priporočljivo zakleniti steze in s tem preprečiti kakršnekoli neljube
dogodke, kot so premikanje kadrov ali tonskih sledi. Za spodnji levi gumb smo že ugotovili,
tako da nam ostane le še spodnji desni. S tem gumbom lahko vklopimo okvirje KeyFrame, te
pa krmilimo z orodjem Effects Controller.

ČIŠČENJE KADROV
Zdaj pa imamo res vse pripravljeno za montiranje. Odseke smo si potegnili na časovnico, si
jih postavili v logičnem zaporedju in lahko začnemo prvo opravilo, ki ga bom poimenoval
čiščenje. Torej, kot orodje nam bosta rabila puščica (V) in škarjice (C). Lepo počasi se bomo
sprehodili skozi celotno gradivo, ki ga imamo na časovnici, in rezali kader po kader. Te bomo
razporejali tako, da bo vsak drugi na stezi Video 2. Neuspelo gradivo enostavno izbrišemo.
Poizkušamo rezati dokaj natančno (da nam v kader ne sega kaka sličica prejšnjega ali
naslednjega kadra). V tem delu se še ne ukvarjamo z dolžino kadra in ritmom sekvence. Tu je
naše najpomembnejše delo, da se prebijemo skozi celotno gradivo in ga očistimo neuspelih
poskusov. Tudi učinki nas še ne zanimajo.

POSTAVLJANJE KADROV V LOGIČNO ZAPOREDJE
Ko očistimo posamezne sekvence ali celotno gradivo, nas čaka druga stopnja. To bi imenoval
»postavljanje logike ali logičnega zaporedja«. Torej, na časovnici imamo le še gradivo, ki ga
bomo uporabili v končnem izdelku, a še ni v pravem zaporedju. Počasi začnemo postavljati
kadre v logično zaporedje. Bistvo tega dela je, da dobimo zaokroženo celoto. Kar pomeni, da

                                             - 63 -
po končanem delu vidimo film z zgodbo, četudi montaža še ni tako natančna, kot bi morala
biti. Pomembno je, da vidimo, ali »stvar deluje ali ne«. Jasno, da rezi niso postavljeni tako,
kot bi morali biti, a smo korak bliže svojemu izdelku. Marsikje že vidimo določene učinke,
upočasnjene ali hitre posnetke, avdio učinke, take in drugačne prehode …

HITIMO POČASI
Naj bo dovolj do naslednjič. Če vas montaža kak dan bolj draži kot ne, jo pustite za naslednji
dan. Proces montaže je zelo specifičen in zahteva ogromno potrpljenja in kondicije. Z vsako
naslednjo montažo se naše kreativno polje širi. Da dobimo prvo obliko (prvi odziv na svoje
delo), potrebujemo kar nekaj časa, preden zajamemo, prečistimo in postavimo na pravo
mesto vse svoje gradivo – še brez finega rezanja. Zato delo montažerja ni za vsakogar.
Na delo.




                                             - 64 -
   15. MONTIRAM, MONTIRAŠ,
      MONTIRA, MONTIRAMO …
1. Junij 2007 - 11:03

Pred mesecem dni sem vam dal napotke, da očistite material ter ga na časovnici postavite v
logično zaporedje. Torej, kaj imamo? Očiščen material. Za vsako sekvenco posebej imamo
odprto in imenovano svojo časovnico, med katerimi preklapljamo z klikom na jeziček z
imenom dane sekvence na časovnici. Prekopirane na disk in uvožene v projekt imamo tudi
izbrano glasbo in tonske učinke, ki jih bomo potrebovali pri tonskem finaliziranju projekta.




                                            - 65 -
Zdaj se lotimo natančnejšega dela. Tukaj bi lahko govoril o montaži po okvirjih ali do sličice
natančni montaži. Predlagam, da se lotite dela pri prvi sekvenci s prvim kadrom. Pogledamo
kader, ocenimo dolžino, akcijo, vsebino in se odločimo za rez. Primaknemo drugi kader in
opazujemo rez. Če nam rez deluje tekoče, ga zadržimo, sicer ga prilagodimo.

PRILAGAJANJE REZA
Kaj mislim s tem? Ko govorim o čistosti reza, s tem mislim, da nas v rezu nič ne zmoti – rez,
četudi trdi, naj deluje mehko, tekoče. Ko pa govorim o prilagajanju reza, tedaj gre za rez, pri
katerem se pojavi »čuden preskok« ali da je prejšnji kader svetel naslednji pa temen, ali da je
rez iz istega plana na isti plan ... da enostavno ne deluje mehko, tekoče. V takem primeru
moramo poiskati drugo mesto reza. To lahko storimo tako, da prilagodimo prvi ali drugi
kader, ali pa na časovnici poiščemo ustrezen kader in ga nadomestimo s problematičnim. In
ko dobimo pravi kader, tega skrajšamo (lahko tudi podaljšamo) do točke, ki nam ustreza.

Kako to naredimo? Obstajata vsaj dve možnosti. Prva je da kader s škarjicami (bližnjica na
tipkovnici je Ctrl+X) na ustreznem mestu odrežemo in ga s »prijemalko« (bližnjica na
tipkovnici je Ctrl+V) primaknemo k predhodnemu kadru. Pri drugi možnosti uporabljamo le
prijemalko (V), ki jo postavimo na začetek kadra in tega povlečemo (podaljšamo) ali pa
stisnemo (skrajšamo). Nato le še z isto »prijemalko« primemo kader in ga postavimo na svoje
mesto. Opazujemo rez. Če nam deluje v redu, se posvetimo naslednjemu.

Ko se tako prebijemo do konca prve sekvence, ne skočimo takoj na naslednjo, ampak se
vrnemo na začetek in postavimo še odtemnitev, na koncu zatemnitev, in če smo določili
učinke med drugimi kadri, jih postavimo.

Trdi rez?
Je rez, ki loči dva kadra med seboj brez uporabe kakršnihkoli učinkov, prehodov. Če rez
pravilno postavimo, deluje tekoče, nemoteče … Lep primer so filmi 60. let. Poglejte si film
Tretji človek.

VIDEO UČINKI
Naj tu dodam, da vsak montažni program ponuja obilo video učinkov, a le nekaj je res
uporabnih. Drugi so tam bolj v funkciji marketinške poteze.

In ko se odločate, da boste uporabili določen učinek (prehod), vam predlagam, da ga
postavite med dva kadra, si ga večkrat ogledate in razmislite o njem – je učinek res na mestu
ali nam rabi le za zakrivanje slabega reza? V tem smislu večina ljudi uporablja preliv. Če bi si
ogledali izdelek brez vseh teh »prelivov«, bi vse skupaj izgledalo zelo klavrno.

Četudi nam programska oprema ponuja na milijone različnih prehodov, pa ni nikjer rečeno,
da mora prav naš izdelek vsebovati vse te možnosti. Če malce natančneje gledate filme,
lahko vidite, da uporabljajo zelo malo ali pa skoraj nič prehodov med posameznimi kadri. Še
največkrat (a tudi to ni pravilo) se določeni prehodi (zatemnitev/odtemnitev) uporabljajo kot
ločnica med sekvencami. A tudi sekvence je mogoče povezati med seboj z drugačnimi
rešitvami …

                                             - 66 -
Ko smo zadovoljni s svojim delom, v našem primeru s prvo sekvenco, nadaljujemo montažo
po istem postopku še s preostalimi sekvencami do konca.

SHRANI! Ne pozabite na shranjevanje projekta. Saj veste, računalniki….
(konec poudarka)

UPORABA NEMIH KADROV
V tem delu je treba nameniti še nekaj vrstic tudi tonu in zvoku. Torej, če imamo dialoške
sekvence, potem izberemo tisto, ki je po našem prepričanju slikovno in tonsko brezhibna.
Najprej postavimo dialog (avdio in video) in šele zatem postavimo v dialog tako imenovane.
»off kadre«. To so kadri, ki so nemi, a nam povečajo dinamiko dialoga. Tako bi lahko pri
kakem daljšem monologu večkrat »vrezali« kader poslušalca, ki z zanimanjem spremlja
monolog ali naključno akcijo. Na primer na poroki, ko sta bodoča zakonca pred matičarjem in
jima ta govori, lahko vstavimo kader priče, staršev, otrok …, ki z zanimanjem spremljajo
dogajanje. Četudi smo ta kader posneli prej ali po sami akciji, pa po vsej verjetnosti tega ne
bo nihče opazil. S tem načinom vstavljanja lahko ogromno pridobimo pri dinamiki. Jasno, če
na snemanju samem posnamemo vsaj nekaj takih kadrov, potem imamo tudi v montaži kaj
montirati, sicer …

In zopet smo na začetku.. Že na snemanju samem je treba razmišljati tudi o montaži.

Naj se vrnem k montaži. Z »off kadri« ne prekinjamo tona, te kadre le položimo na video
stezo (režemo sliko), ton pa nam neprekinjeno teče. Isti način je tudi zelo uporaben, ko
krajšamo monološko/dialoško sceno. Kje smo in kaj naredimo: recimo, da imamo dolg
monolog predstavnika lokalne turistične organizacije, ki je veliko govoril, a skoraj nič
povedal. In ker je naš izdelek časovno omejen, ga moramo skrajšati. Celoten monolog si
položimo na časovnico in začnemo rezati. Ne oziramo se na sliko, zanima nas le ton oz.
njegova pripoved. Šele ko je avdio narejen, se posvetimo videu. Vsak rez, ki smo ga naredili,
pokrijemo/podložimo z »off kadrom«. Pa naj si bo to portret kakega poslušalca, s sliko, ki se
ujema z njegovo pripovedjo, ali z kratko interpunkcijo (ločilom) v obliki nekaj sličic dolge
beline (slednje je uporabnejše pri novicah, saj je vizualno očitno, da smo nekaj krajšali).
Če imamo posneto razkadrirano (total – master kader, bližnji plan, kontra plan, pogledi,
detajli) dialoško/multiloško sceno, potem delamo po postopku, da najprej postavimo master
in šele zatem začnemo slikovno in tonsko rezati – vnašati bližnje posnetke govornikov,
poslušalcev ali detajle, ki nam nekaj poudarjajo ali napovedujejo. Če vrežemo bližnji
posnetek govornika, potem moramo paziti tudi na pravilnost tonskega reza. Ne smemo
odrezati začetka ali konca besede, med dvema besedama moramo pustiti kratek premor.

Da ne bo seganja v besedo
Ko se snemamo dialoške/multiloške scene, moramo prositi igralce, da nam delajo tako
imenovane »cut« pavze. Kaj to pomeni? Med dialoško sceno si ne smejo segati v besedo
(razen če to ni tako mišljeno), saj s tem kratkim premorom (če je predolg, ga lahko v montaži
skrajšamo) omogočijo brezhiben tonski rez in istočasno nam dajo možnost za video rez.




                                            - 67 -
TON
Ko smo se prebili skozi vse dialoške scene, je na vrsti še ton. Verjetno smo že pred tem izbrali
glasbo, ki jo bomo »podložili« in jo uvozili v projekt. Če tega še niste storili, potem gremo na
delo. Poiščimo ustrezno glasbo (morda tudi več skladb). Vstavimo disk v računalnik in ga
skopiramo na trdi disk, lahko kar v mapo projekta. Ko imamo glasbo na disku, jo moramo še
uvoziti v projekt. Projekt imamo odprt, z desno miško kliknemo v okno z napisom »Project«,
z miško se premaknemo na »Import…« in v projekt uvozimo glasbo.

Glasbo lahko položimo čez ves izdelek ali pa vsaki sekvenci posebej namenimo svojo
glasbeno podlago. Vse to je odvisno od našega potrpljenja in stopnje kreativnosti. Nekateri
so zadovoljni s tem da nekaj »brni« pod sliko, drugi se posvetijo zvoku in tonu v enaki ali celo
večji meri kakor sliki ... Glasba nam je lahko le mirna podlaga, lahko pa jo v
monoloških/dialoških/multiloških scenah utišamo in jo po izteku teh spet dvignemo na
normalni novo. Zanimivo lahko postane, ko začnemo mešati ne le glasbo in govor, ampak ko
v igro vstopijo še zvoki (avtomobili, voda, veter, zvočni poudarek kretnje …). Z vsem tem
lahko le še pridobimo pri dinamiki. Toda imejmo mero. Tako kot pri video učinkih se lahko
prav hitro zgodi, da je tudi zvokov preveč in prevzamejo pozornost, čeprav je video vizualen
medij.

Naj za konec dodam še, da programska oprema Adobe Premiere, o kateri tukaj pišem,
omogoča dokaj natančno delo tudi na področju tona, a je vseeno program za obdelavo videa.
Če hočete več, potem vam predlagam, da si omislite še ustrezen program za obdelavo tona.
Izhaja iz iste družine kakor Premiere.

Če se hočete nasmejati in istočasno zamisliti nad dejstvom, kako poteka snemanje
nizkoproračunskega filma, kaj vse se lahko zgodi, vam predlagam ogled filma Living in
Oblivion (Življenje v pozabi – je bil slovenski prevod) Toma DiCilla. Na gledanje!




                                             - 68 -
    16. IZVOZIMO IN ARHIVIRAJMO
1. Julij 2007 - 11:07

V dosedanjih člankih smo si ogledali nekaj potencialnih rešitev za bolj tekoče in dinamično
montažo našega projekta. V tem času smo se prebili čez vse sekvence in zdaj je čas, da se
posvetimo izvozu projekta. Ker je to naš izdelek in da ga je treba arhivirati, predlagam, da
najprej poskrbimo za arhiv.




Torej; kaj potrebujemo? Predvsem moramo na tem mestu misliti na dejstvo, da nismo vseh
ur posvetili projektu le za to, da ga enkrat pogledamo, naredimo kopijo za prijatelje
(naročnike) in shranimo projekt na trdi disk ali (bog ne daj) na DVD.

Znano je, da niti trdi diski niti DVD-mediji niso dovolj zanesljivi, da bi jih mirno uporabljali za
arhiviranje izdelkov. Prav hitro se nam lahko zgodi, da le del medija odpove (sektor) in že
smo izgubili celoten projekt. Upoštevati moramo tudi podatek, da imajo mediji, ki jih
zapečemo doma) življenjsko dobo približno pet let, mediji, ki so natisnjeni (CD/DVD-ji), pa naj
bi imeli življenjsko dobo približno deset let. Diskovni mediji so primerni le za distribucijo.

Priznam, da je lahko biti »pameten«, a na svoji koži sem že občutil, koliko zapletov in
predvsem slabe volje pomeni, ko sem moral v montažni program ponovno vrniti surov
material in se na novo lotiti dela zaradi napake, ki sem jo naredil, ker nisem pravilno arhiviral
končnega izdelka. Toda vseeno nekaj napotkov. Še prej pa se vrnimo k izvozu projekta.

IZVOZ PROJEKTA
Na časovnici je ostal le še material, ki spada k končnemu izdelku. Ton, zvok in slika so
dovršeni. Vsi učinki položeni. Odjavna špica napisana … Na začetku in koncu filma je po nekaj
sekund teme. Torej, projekt je končan. Razlika med tem in končnim (izvoženim) projektom je
le še v tem, da imamo na časovnici še vse kadre v pravem zaporedju, izvoženi projekt pa je v
enem samem kadru. Z izvažanjem namreč vse skupaj (sliko, ton, zvok, učinke) združimo v en
kader.


                                               - 69 -
Preden svoj projekt pripravimo za gledanje na DVD-jih, ga moramo shraniti v najboljšem
formatu, ki ga nam ponuja naša programska oprema. Torej, v meniju izberemo File − Export
− Movie. Najprej napišemo ime projekta in mu nastavimo lokacijo shranjevanja na disku.
Nato nas pot pelje v nastavitve: označimo »File type MS DV AVI« in še, da hočemo izvoziti
celoten projekt (Work area bar), ne le dane sekvence (entire sequence).V istem oknu še
označimo, da hočemo izvoziti sliko in ton, ter istočasno še, da nam program samodejno doda
izvožen projekt, ko je končan. Toliko opravimo v splošnih nastavitvah. Nato moramo narediti
nastavitve še za sliko in ton.

Pri sliki (video): za stiskanje izberemo DV PAL, format slike pa D1/DV PAL (če smo snemali v
slikovnem formatu 16 : 9, pa D1/DV PAL widescreen 16 : 9). Nastavitve za ton (avdio),
Keyframe in Rendering lahko pustimo tako, kot so nastavljene. Spreminjamo jih le, če smo jih
pred tem kakorkoli spreminjali. Ko imamo vse to nastavljeno, je nam preostane le še, da
kliknemo Save in počakamo, da program naredi svoje.

ARHIVIRANJE KONČANEGA PROJEKTA
Ko imamo projekt izvožen, ga položimo nazaj na časovnico in ga preverimo. Šele ko je
izvoženi projekt identičen projektu, ki ga še vedno hranimo na časovnici, lahko tega
zbrišemo. Toda še vedno je projekt na našem trdem disku. Sledi še kopiranje projekta na
arhivsko kaseto. V tem primeru potrebujemo kamero ali rekorder, ki je s kablom firewire
povezan v računalnik, in arhivsko kaseto.

Pri izbiri kasete se pozanimajte, katere kasete so res najboljše, in si takšno priskrbite za
»master« ali arhivsko kaseto. Po končanem snemanju na kaseto imate končni izdelek
shranjen že na dveh virih. A predlagam vam še tretjega. Zakaj? Imate eno arhivsko kaseto, ki
se je načeloma ne dotikate. Oziroma jo uporabite le takrat, ko na isto kaseto dodajate nov
projekt. Sicer pa to kaseto hranite v suhem prostoru s konstantno temperaturo. Kaseta mora
biti postavljena pokonci in previta na konec. Nekajkrat na leto jo previjte naprej in nazaj. Vsaj
tako predlagajo proizvajalci kaset. Pri takšnem ravnanju s kaseto naj bi bila življenjska doba
te okrog 20 let. To v primerjavi s filmom pomeni le 20 % celuloidne življenjske dobe. Ja, zelo
malo. A ker se sistemi zelo hitro razvijajo, lahko življenjsko dobo »umetno« podaljšamo tako,
da vse svoje arhivirane projekte, posnete še v analognem sistemu (VHS, SVHS, Video 8, Hi8)
presnamemo na enega izmed digitalnih sistemov (DV, DVCam, DVCPro…). Če pa operiramo z
malo več cvenka v denarnici, potem predlagam presnemavanje v format DigitalBete ali
HDCam-a.

Končni izdelek je torej arhiviran tako na kaseti kot na trdem disku. Vse druge avdio in video
datoteke, ki se nanašajo na naš projekt, lahko mirno pobrišemo s trdega diska in tako
naredimo prostor za nove projekte. Predlagam, da si tudi na trdem disku omislite kak način
arhiviranja. Morda si na disku naredite novo particijo, na kateri hranite le končne izdelke, ki
jih lahko po mili volji prenašate po računalniku sem ter tja, ali pa le novo mapo, v kateri so
samo končani – izvoženi projekti. Al pa si omislite dodaten prenosni trdi disk, ki rabi le za
arhiv. Odločitev je vaša.




                                              - 70 -
KAJ Z DATOTEKO AVI?
Naš izvoženi projekt, ki ostaja na trdem disku, lahko po mili volji uvažamo v druge programe
in ga prilagajamo za različne potrebe. Tako lahko s programsko opremo Nero naredite svoj
DVD. Ali pa že v Adobe Premieru izvozite projekt v kak drug kodek, na primer v WMV, DivX,
MGEG-1… Lahko ga »zmanjšate« za toliko, da ga lahko pošiljate po internetu.
Ves, kar počnete z datoteko avi naprej, je odvisno od vaših in/ali naročnikovih potreb. Moj
namen tukaj je bil, da izvozite projekt v najvišji možni kakovost in da istočasno razmišljate o
arhiviranju. Če ste to naredili, sem svoj namen dosegel.




                                             - 71 -

				
DOCUMENT INFO
Shared By:
Categories:
Tags:
Stats:
views:31
posted:2/26/2012
language:Croatian
pages:71