Mad�ch Musical T�ncmuv�szeti Iskola

							Madách Musical Táncművészeti Iskola
         Zenés-színész tanszak
               I. évfolyam




        Esztétika




          Vázlat szemelvényekkel
          Készítette:

dr. Kelecsényi László Zoltán




    a 2010/2011-es tanévben




               2
                                      Tartalom
I. Bevezetés
        Idézetek a művészet funkcióiról                                            4
        A művészet szerepkörei                                                     5
        Előzetes ismeretek a művészetről                                           6
        A kultúra és az értékek                                                    7
        Az esztétikai minőségek                                                    7
II. Az esztétikum története
        1. Őskor                                                                  10
        2. Ókor                                                                   10
                                                              PLATÓN              11
                                                              ARISZTOTELÉSZ       13
               Az első ars poetica költője: HORATIUS                              16
       3. Középkor                                            AQUINÓI SZ. TAMÁS   17
       4. Reneszánsz                                          LEONARDO            19
       5. Barokk                                                                  22
       6. Klasszicizmus                                       BOILEAU             23
       7. A felvilágosodás kora                               DIDEROT             27
               A német esztétika a felvilágosodás korában     LESSING             34
       8. A klasszikus német filozófia                        KANT                38
                                                              HEGEL               41
       9. Romantika                                           SCHILLER            45
             A romantikához kapcsolódó bölcseletek:
                    SCHOPENHAUER és KIERKEGAARD                                   47
                                                              NIETZSCHE           48
       10. Realizmus és naturalizmus                          ZOLA                51
       11. A klasszikus modernség irányzataiból                                   54
                     BAUDELAIRE és VERLAINE                                       55
       12. Az avantgárd irányzataiból                         BRETON              58
       13. A XX. század esztétikai irányai
              Bevezetés: fenomenológia és hermeneutika
                     HUSSERL, INGARDEN és DILTHEY                                 61
                                                               CROCE              62
                                                               HEIDEGGER          64
                                                               HARTMANN           66
                                                               SÍK SÁNDOR         72
                                                               LUKÁCS GYÖRGY      73
                                                               SARTRE             75
                                                               GADAMER            78
                                                               HANKISS ELEMÉR     81
                                                               JAUSS és RICOEUR   82
                                                               ECO                84
                                                               DANTO              85
             Utószó: az esztétikum és az esztétika a posztmodern kultúrában       87
III. A művészet és az esztétikum
       Összegezés                                                                 89

Szakirodalom                                                                      92



                                             3
                                    I. Bevezetés


Idézetek a művészet funkcióiról
  1.    Öld meg a malacot! Vágd el a torkát!
                                                                       GOLDING

  2.    Szórakozást nyújt, vagy használni szeretne a költő,
        Vagy mi az életben gyönyörű s jó, mondani együtt.
                                                                       HORATIUS

  3.    Emléket hagyok itt, mely ércnél maradóbb.
                                                                       HORATIUS

  4.    Száll a madár, ágrul ágra,
        Száll az ének szájrul szájra;
        Fű kizöldül ó sírhalmon,
        Bajnok ébred hősi lanton.
                                                                       ARANY JÁNOS

  5.    A színjáték […] föladata most és eleitől fogva az volt és az marad, hogy tükröt
        tartson mintegy az emberi természetnek; hogy felmutassa […] maga az idő, a
        század testének tulajdon alakját és lenyomatát.
                                                                       SHAKESPEARE

  6.    Jót s jól. Ebben áll a nagy titok.
                                                                       KAZINCZY

  7.    „A Szép: igaz s az Igaz: Szép!”
                                                                       KEATS

  8.    A dal harmóniás szavakba öntése a gondolattá érlelt érzeménynek.
                                                                    BERZSENYI

  9.    Csak te légy velem, te szelíd Camoena!
                                                                       BERZSENYI

  10.   Kit nem hevít korának érzeménye,
        Szakítsa ketté lantja húrjait.
                                                                       EÖTVÖS JÓZSEF

  11.   A korláttalan természet
        Vadvirága vagyok én.
                                                                       PETŐFI

  12.   Változtasd meg élted!
                                                                       RILKE



                                             4
  13.      De, jaj, nem tudok így maradni,
           Szeretném magam megmutatni,
           Hogy látva lássanak,
           Hogy látva lássanak.
                                                                        ADY

  14.      Nem mondhatom el senkinek,
           Elmondom hát mindenkinek.
                                                                        KARINTHY FRIGYES

  15.      A művészet szemfényvesztés, amely testközelbe hozza az igazságot.
                                                                        PICASSO

  16.      A művészet […] lázadás a világ elmúló és befejezetlen volta ellen.
                                                                         CAMUS

  17.      Ringasd el magad…
                                                                        ADAMIS—PRESSER

  18.      Amikor benne vagyok a festésben, nem tudom, mit csinálok.
                                                                        POLLOCK


A művészet szerepkörei
        szép („esztétikus”), tetszik, gyönyörködtet
        élvezetet nyújt
        élményben részesít
        tanít, ismeretet nyújt
        másként láttat, többletjelentést ad
        megváltoztatja a világképet (világnézetet)
        lényegi igazságra mutat
        nemesíti az erkölcsöket
        gazdagítja az embert
        utánoz (elsősorban a természetet)
        tükrözi a valóságot
        utat mutat a valóság (emberi világ, társadalom) átalakítására
        kifejezi a belső tartalmakat

        Az esztétika szakszavai a művészet funkcióiról:
               dekoratív (díszítő)
               expresszív (önkifejező)
               deszkriptív (megörökítő)
               mimetikus (utánzó)
               etikai (erkölcsi)
               szublimációs (magasabb szférába emelő)
               katartikus (megrendítő és felemelő)
               didaktikus (oktató)
               szakrális (a szentséggel összekapcsoló)
               agitatív (propagandisztikus)
               provokatív (kihívó)


                                               5
Előzetes ismeretek a művészetről

 I. Fogalma:
       „Tudatforma”, ezen alapuló tevékenység, ill. annak teremtménye, amely
             a/ gyönyörködtet, lelki élményt nyújt
             b/ kifejezi a belső tartalmainkat
             c/ ábrázolja, tükrözi, utánozza a valóságot
             e/ az ember (nembeli) tökéletesedéséhez segít
             f/ az érzéki hatáson keresztül a tudatra hat, és elsősorban az
                     erkölcs és a világkép gazdagodását, nemesítését szolgálja
             g/ az emberi önvaló tökéletességének visszatükröződése
             h/ a művész által létrehozott művilág révén, annak élményszerű befogadtatásá-
                     val segít felismerni az emberi értékeket, gazdagítani az ember világ-
                     képét, így segíti nembeli kiteljesedését


 II. Fő jellemzői:
    történeti (azaz változó) kategória;
                  célja, szerepe, eszközrendszere folyamatosan módosul
    a művészet közege, létmódja: a művészi kommunikáció
                  (alkotó és befogadó együttműködése)
    a művészettörténet: folyamatos diskurzus
                  dimenzió: állandóság—megújítás
    az alkotás: ihlet → objektiválás (komponálás, „csiszolás”)
    a befogadás: érzékelés (látás, hallás) → esztétikum (→ morál, világkép)
    szubjektív jelleg; a művészi hatás a befogadásban kel életre
           — van-e tökéletes befogadás?
    céliránya az abszolútum, a tökéletesség
    pozitív (igenlő, építő, előre mutató) mondandó
    emberközpontúság, antropocentrizmus; az ember nézőpontjából, az embert szolgálja


 III. Fajtái: önállóság alapján
                     a/ alkotó művészet
                     b/ előadó művészet

      Művészeti ágak:
           képzőművészet (szobrászat, festészet, grafika, gobelinkészítés...)
           építészet
           irodalom
           színházművészet
           zene
           tánc
           film
           fotó
           + művészi torna, műkorcsolyázás, műúszás
                   + számítógép?
                   (+ konyhaművészet?)




                                            6
A kultúra és az értékek
  Kultúra: az emberiség szellemi és tárgyi javainak (= értékeinek) összessége.
      A kultúra szellemi szférái:
             tudás, ismeret, tudomány
             művészet
             vallás, világnézet
             erkölcs
             politika

  Érték: mindaz (a fogalom, tárgy, cselekvés, tulajdonság stb.), ami az ember számára hosszú
távon szükséges (↔ érdek), ami az ember nembeli kiteljesedését szolgálja.
  Az érték sajátosságai:
       dimenzióban jelenik meg (+ — -)
       az adott helyzetben nyeri el szerepét
       jellegzetes mechanizmus: az értékválság (választási kényszerrel)

 Értékosztályok:
      I. szellemi értékek
               tudás, ismeret, tudomány
               művészet
               vallás, világnézet
               erkölcs
               politika
      II. anyagi értékek
               gazdaság, anyagi szféra
               életmód
      III. alapértékek
               élet, vitális szféra
               személyiség



Az esztétikai minőségek
  Esztétikai minőség: az a hatás, amelyet a legfőbb pozitív érték(ek)nek a műben elfoglalt
helye vált ki.

 Változatai
 a/az esztétikai értékhez kapcsolódóan:
       SZÉP           a pozitív esztétikai érték uralma
       RÚT            a pozitív esztétikai érték hiánya
       fenséges       magasrendű pozitív érték korlátlan diadalát ünneplő (patetikus)
       bájos          kedvesen szép (naivitással) — részleteiben, időlegesen
       kecses         könnyed, elegáns, törékeny, finoman szép
       tetszetős      valamelyest (külsőleg) szép, kellemes
       közönséges faragatlan, útszéli, alpári, sértő
       alantas        negatív értékek (vétkek, bűnök) által fertőzött
       borzalmas      elviselhetetlen, rémítő (→ horror)



                                             7
b/ valamennyi értékosztályhoz kapcsolódóan:
      TRAGIKUS a pozitív érték végleges elvesztése
      KOMIKUS hiba (értékhiány v. álérték) lelepleződése
      tragikomikus a két érték keveredése (pl. a tragikomédiában)
      heroikus      hősies, az emberfeletti küzdelmet vállaló
      elégikus      viszonylagos értéktelenség keltette szomorúsággal teli
      burleszk      nyersen komikus (*ol. burla = ’tréfa’) → bohózat, film, kabaré
      bizarr        furcsa, szeszélyes
      humoros       enyhén komikus, a hiba megbocsátó elnézésével
      szatirikus    leleplező (gyakran visszafogottan)
      gúnyos        fölényesen elítélő
      ironikus      „rejtetten” gúnyos, a hiba látszatra megbocsátó elnézésével,
                            ezért vagy enyhített, vagy metsző
      szarkasztikus kíméletlenül metsző
      GROTESZK értékzavar, össze nem illő értékek együttes jelenléte
      ABSZURD lehetetlen, az értékek jelentésvesztése
      IDILLI        tökéletesen boldog, értéktelített állapotú


A komikum
    Mechanizmusa (axiológiai, azaz értéktani szempontból): értékhiány vagy álérték
           lelepleződése
    Alapja a komikus hiba:
           rugalmatlanság, gépiesség, össze nem illés;
           a norma megsértése;
           ésszerűtlenség;
           elkerülhető (az alak nincs a hibára kényszerítve);
           következménye a felsülés, de „nem okoz fájdalmat” (ARISZTOTELÉSZ),
                   nem jár vele komoly sérelem;
           túlhaladott magatartás, visszahúzó erő
    A közönség:
           nincs érintettsége, mentes a hibától (kivéve: önirónia);
           fölényt érez, rálát a hibára;
           kinevetéssel büntet

A tragikum
     Kiváltója a visszafordíthatatlan értékpusztulás
     Alapja a tragikus vétség (gör. „hübrisz”):
            egy érték (részigazság) melletti elköteleződés
                    annak megvédése vagy érvényre juttatása jegyében;
            szembekerülés a világrenddel;
            tudatosan vállalt szerep;
            a jövő felé mutat;
            erős önérzet, gőg;
            következménye a vereség, pusztulás (a tárgyi szinten, a cselekményben)
                    a hős sorsa a „szerencsétlenségbe” fordul (ARISZTOTELÉSZ)
     A közönség:
            a hős felettünk áll;
            a nézőre gyakorolt hatás: a katarzis [ld.: ARISZTOTELÉSZnél]



                                           8
                                  Összehasonlító táblázat
                   komikum                                          tragikum
értékhiány v. álérték lelepleződése              visszafordíthatatlan értékveszteség
komikus hiba                                     tragikus vétség, „hübrisz” (gőg)
rugalmatlanság, gépiesség, össze nem illés       elkötelezettség egy érték mellett
szemben a normával                               szemben a világrenddel
ésszerűtlenség                                   tudatosság
elkerülhető                                      vállalt szerep
nem okoz fájdalmat, sérelmet                     vereség, pusztulás, „szerencsétlenség”
túlhaladott, visszahúzna                         a jövő felé mutat
fölényérzet, a közönség mentes a hibától         fölöttünk áll
kinevetés                                        katarzis




                                             9
                          II. Az esztétikum története

1. Őskor
  Az első ismert tudatformák — és egyszersmind tevékenységek — még összetett és
tagolatlan („szinkretisztikus”) jellegűek, de már bennük is megjelenik a művészet csírája.

  Mágia: ősi varázsszertartás, a valóságelemek kapcsolatára (párhuzamára, hasonlóságára)
alapozott befolyásolási kísérlet.
       Utóélete: pl. a szómágia jelentkezései.

  Animizmus: hiedelem, amely szerint a valóság valamennyi objektuma (pozitív vagy
negatív) lélekkel, szellemmel bír. Ez — a sámánok tevékenysége révén — befolyásolható.
       Utóélete: pl. a primitív dualista szemlélet a mesében, ill. a tömegkultúrában.



2. Ókor

 A civilizáció során fokozatosan önállósul a vallás, a tudomány (és annak ágai), valamint a
művészet is. Jellegzetes — korai — produktum a mítosz.

 Mítosz, mitológia: „hitrege”, ill. ilyen szövegek összessége.
     Az ókori kultúrközösség hagyományainak irodalmi (epikus és szóbeli) foglalata,
     amely a (még tagolatlan) társadalmi tudat vallási, erkölcsi, művészi, racionális
     tartalmait is hordozta, és az adott korban cselekvési vagy életmintául is szolgált.
     Utóélete: a mítosz „kulcs a létezéshez” (GOLDING),
               a mítosz „a kultúra hosszú távú emlékezete” (HOPPÁL MIHÁLY).

 Vallás: a világ (az ember és a természet) felett álló hatalom, erő, lény (=isten) létét valló,
      ezen a hiten alapuló világnézet.
      Teljes, erkölcsös világrendet hirdet, és abban kijelöli az ember helyét.
              Egykori változatai:
                      tériomorf (+totemek) és antropomorf
                      politeizmus (sokistenhit) és monoteizmus
      Kapcsolata a művészettel: szoros, pl. az abszolútumhoz való kötődésük kapcsán.


 Az antik művészet felvirágzásában az ógörög-római kultúra általános jellemzői nagy
szerepet játszottak: emberközpontúság („humanitás”),
                     mérték, harmónia,
                     természetkultusz,
                     kiegyensúlyozottság
                            a szabad egyén és a társadalom,
                            a test és a szellem,
                            az értelem és az érzelem
                                    dimenzióiban



                                               10
  Az antik filozófiában az ógörög bölcselet alapkérdései az esztétikumról: a művészet mint
mesterség („techné” vagy „poiészisz”) a valóság mögötti világot vagy magát a valóságot
ábrázolja; ez a tevékenység utánzás-e, és ha igen, milyen körülmények között?


PLATÓN [427—347]




          SZÓKRATÉSZ tanítványa, ARISZTOTELÉSZ tanítója
          művei: szóbeliség → írásbeliség (dialógusok)
          a dialektika művelője (SZÓKRATÉSZ hatására is)
          az idealista filozófia (idea-tan) kiépítője; pl. „plátói szerelem”
          az Akadémia létesítése (387, filozófiai-matematikai iskola)
          tanaiból:
                 a „barlang” mint az ember evilági léttere (Az állam, „Politeia”)
                 az emberi tudat tevékenysége: „anamnézis” (visszaemlékezés)
                       a földi életet megelőző (isten közeli) létben megismert ideákra,
                       amelyeknek most csupán a képmásaival találkozik
                 a műalkotás: csak az utánzat utánzata
                 a lélek: halhatatlan
          utóélete: pl. ARISZTOTELÉSZ, majd a neoplatonizmus és a keresztény teológia




                                             11
PLATÓN:
                                       Szümposzion
                                         (Lakoma)
                                            Vázlat


PHAIDROSZ: Erósz a legősibb istenek egyike. Az istenek is mindennél többre becsülik.

PAUSZANIASZ: Erószhoz tartozik Aphrodité. Mindkettejükből kettő van: egy égi és egy kö-
      zönséges. Az utóbbi a testi gyönyörre vágyik, az előbbi a lelket és az erényt szolgálja.
      Szép az, amit szépen csinálnak, és rút, amit rútul.
      Szép dolog, ha az erény kedvéért szerez valaki gyönyörűséget a másiknak.

ERÜXIMAKHOSZ (orvos, ASZKLÉPIOSZ követője):
      Kétfajta szépség van. Az ellentéteket (hideg és meleg, keserű és édes, száraz és meleg)
      össze lehet békíteni; az orvostudomány és a zene ezt már megtette.
      Az egység ellenkezve békül ki önmagával; a harmónia ellenkező elemekből kelet-
      kezik.
      A közönséges vágy szerezzen gyönyörűséget, de ne vezessen féktelenségre.
      Az embereknek kedvükre kell enni, hogy rendessé/rendesebbé váljanak.

ARISZTOPHANÉSZ: az embert (eredetileg 3 nem!) Zeusz kettéválasztotta, a szerelem a felek
      újra egyesülésének vonzalma. Erósz: a teljesség vágya és keresése.

AGATHÓN: Erósz fiatal, gyengéd, természetes, igazságos, mértékletes, bátor és bölcs.

SZÓKRATÉSZ: Erósz a szépség szerelme (a rútsággal szemben).
     Diotima (egy mantineiai asszony) tanításai:
            Ami nem szép, az nem feltétlenül rút.
            Erósz a „daimónok” egyike (tőlük erednek: a jóstudomány, a papok
            tevékenysége, beavatások, bűvölés, varázslás), ők közvetítenek istenek és
            emberek között, és így teremtik meg a két szféra kapcsolatát.
            Erósz a gazdag Porosz és a koldusnő Penia gyermeke (Aphrodité születési
            lakomája után fogant); halandó, de újraéled; középen van bölcsesség és
            ostobaság között.
            Az ember Erósszal a szépre és a jóra vágyakozik, és hogy ezeket örökre
            megszerezze.
            Az ember: test és lélek, testi vágy és a magasrendű erények együttese.
            Az erotikus vágy és a „poiészisz” (mesterek alkotó tevékenysége) egyaránt: a
            szépség utáni vágyból születik.
            Az ember fejlődési szakaszai: 1. a szép testek vonzása, 2. a lelki szépség
            meglátása, 3. a helyes cselekedetek ismerete, 4. legvégül a tudományok, azon
            belül is a szépség tudományának megismerése. Az önmagában való szépség: az
            isteni szépség. Segítőtárs ezen az úton: Erósz.

ALKIBIADÉSZ: Szókratész tökéletes ember (bár külsőre nem szép); bölcs, bátor, mértékletes,
      erényes.




                                              12
A Lakoma párbeszédének összegezhető mondanivalója a művészetről:
      a művészet feladata elsősorban a szépség megjelenítése;
      a magasabb rangú szépség az erénnyel kapcsolatos, az erényt fejlesztheti;
      a művészi hatás fontos eleme a harmónia (az ellentétek kiegyenlítődéséből);
      a puszta élvezetet keltő, ill. a rútat ábrázoló művészet haszontalan és káros;
      a művészeknek csak szép és erényes dolgokat ábrázoló, közvetlenül erkölcsnemesítő
             művekkel szabad a közönség elé állni;
      a szépség a szeretet tárgya, a szeretet pedig azonosulási törekvés;
      az embernek a szép testek vonzásától (a közönséges Erósztól) el kell jutnia az isteni
             szépség megismeréséhez, az örök ideákhoz;
      a legfőbb erény a szépség és a jóság együttese (a „kalokagathia”)

              kalokagathia (kalosz kai agathosz: gör. kalosz = 'szép' és agathosz = 'jó'):
              antik nevelési elv, mely összekapcsolta az erkölcsösséget (jó) a szépség testi
              megjelenéssel




ARISZTOTELÉSZ [384—322]




          PLATÓN tanítványa, Nagy Sándor nevelője
          az antik bölcselet nagy hatású összegezője, tudományok (pl. fizika, metafizika,
               logika, politika, poétika, etika, retorika) megalapítója
          a Lükeion alapítója (líceum, 335)
          „peripatetikus” (sétálva) tanítás
          tanaiból:
               a világegyetem egységes
               enciklopédikus rendszer állítható fel
               Isten az „első mozgató”
               az ember „zóon politikon” (társas lény)
               esztétikai nézeteiről: Poétika (torzóban)




                                             13
ARISZTOTELÉSZ:
                                            Poétika
                             (Részletek egyszerűsített idézetekkel)

1. A költészet (és annak minden műfaja): utánzás.
2. A művészeti ágak három tekintetben különböznek egymástól: más eszközökkel, mást és
    máshogyan.
3. A költő a/ maga is beszél, de mást is megszólaltat […]; b/ csak ő maga szólal meg […];
        c/ csak az utánzott személyek tevékenykednek és cselekednek.
4. A pontos utánzat szemlélése gyönyört vált ki az emberből; a felismerés […] gyönyörűség.
5. Az utánzók cselekvő embert utánoznak, akik vagy kiválóak, vagy hitványak. A komédia
    hitványabbakat, a tragédia jobbakat akar utánozni. A komédia […] nem a rosszaság
    utánzása, hanem a csúfságé, amelyhez hozzátartozik a nevetséges is. A nevetséges ugyanis
    valami hiba, vagyis fájdalmat és így kárt nem okozó csúfság.
6. A tragédia komoly, befejezett és meghatározott terjedelmű cselekmény utánzása,
    megízesített nyelvezettel. A tragédia teljes cselekmény utánzata. Van kezdete, közepe és
    vége. A részeknek megfelelő nagyságúaknak kell lenniük.
7. A tragédia a részvét és a félelem felkeltése által éri el az ilyenfajta szenvedélyektől való
    megszabadulást. [= KATARZIS]
8. A tragédia 6 alkotóeleme: a történet, a jellemek, a nyelv, a gondolkodásmód, a díszletek és
    a zene.
9. A tragédiának az alapja és mintegy a lelke a történet, a jellemek csak másodrendűek.
10. A tragédia a cselekvés utánzása, és ezáltal főleg a cselekvő emberé.
11. A tragédia nem az emberek, hanem a tettek és az élet utánzása.
12. A cselekedeteknek két természettől adott oka van: a jellem és a gondolkodásmód.
13. A további legfontosabb tényezők, amelyek által a tragédia a lélekre hat [—]: a fordulatok
    és a felismerések..
14. A felismerés […] a tudatlanságból a tudásba való átváltozás.
15. A felismerés fajtái: jelek által vagy a költő által kitalált jelekből, ill. az emlékezet által
    vagy következtetéssel.
16. A tragédia egyik része a bonyodalom, a másik a megoldás.
17. A cselekményben a valószínűségnek vagy a szükségszerűségnek megfelelően […] végbe
    megy a szerencsétlenségből a szerencsébe, vagy a szerencséből a szerencsétlenségbe való
    átfordulás.
18. Nem az a költő feladata, hogy valóban megtörtént eseményeket mondjon el, hanem
    olyanokat, amelyek megtörténhetnek és lehetségesek a valószínűség vagy a
    szükségszerűség alapján. A költészet inkább az általánosat, a történelem pedig az egyedi
    esetet mondja el.
19. A lehetséges hihető is.
20. A tragédia nem pusztán egy teljes cselekménynek az utánzása, hanem félelmes és
    szánalmat keltő eseményeké, s ezeket az érzelmeket leginkább az váltja ki, ha az
    események a várakozás ellenére, de egymásból következőleg történnek.
21. A jellem: derék legyen, hőshöz illően férfias és félelmetes, képviselje a hagyományokat és
    a következetességet.
22. A történetek a lehető legszemléletesebbek legyenek.
23. A költőnek a szereplők magatartásába is bele kell helyezkednie, az illető személy
    állapotába.
24. A tragédia 4 fajtája: a bonyodalmas, a szenvedélyes, a jellemábrázoló és a csodás.
25. Az ábrázolási lehetőségek: valami milyen, azt milyennek mondják vagy látszik, ill.
    milyennek kell lennie.


                                               14
ARISZTOTELÉSZ alapvető esztétikai megállapításai a Poétika alapján:
      a művészet mimézis, azaz az utánzás
              (de nem a természeté, hanem az emberé, ill. az ő cselekvéseié)
      a legmagasabb rendű műfaj a tragédia: a kiváló ember cselekvéseinek utánzása
      a tragédia hatásmechanizmusa: a katarzis
      a tragédia alkotó elemei: történet, jellemek, gondolkodásmód, nyelv, díszletek és zene
      a történet kulcselemei: a fordulat és a felismerés
      a cselekmény követelményei: a valószínűség és a szükségszerűség
      a tragédia két fő része: a bonyodalom és a megoldás
      a hős legyen kiemelkedő és a hagyományok következetes képviselője

Egyéb műveiben a művészetről:
      a művészet feladata az ember éthosz-ának (’jellem, erkölcs’) kifejezése;
      a műalkotás erkölcsileg rossz tettek, vagyis hibák, bűnök, vétkek ábrázolása
              révén is széppé válhat,
              de a szép művekben mindig helyre kell állnia az erkölcsi értékrendnek;
      minden emberi tevékenység célirányos; a legmagasabb rendű cél a legfőbb jó;
      a művészet túllép a tapasztalati szférán; lényegfeltáró felismeréshez segít,
              a pathosz-tól a logosz-ig vezet;
      a félelem és a részvét (azaz a katarzis) az ember társas (és erkölcsi) lény voltát
              érvényesíti/erősíti;
      a szép legfőbb formái: rend, arányosság, mérték, elhatároltság;
      a művészetek közül a muziké-ben jelenik meg a legtisztább mimézis;
              a dallamok (és a ritmusok) maguk is lelkiállapotokat utánoznak

       az emberi tevékenységek három fő formája:
             I. a szemlélődés (filozófia, tudományok)
             II. a cselekvés (etika, politika)
             III. az alkotás (művészetek, mesterségek):
                      a mesteremberek cselekvését a szükségleteik vezetik,
                      a művészekét a mimézis szempontjai

  ARISZTOTELÉSZ életművének (azon belül esztétikai fejtegetéseinek) az utóélete a
tudományok világtörténetében egyedülálló. Például a római sztoikusok, az újplatonikusok, a
skolasztikusok vagy a klasszikus német filozófia óriásai is minduntalan visszatérnek hozzá, őt
értelmezik, ill. továbbfejlesztik a gondolatait.




                                               15
Az első „ars poetica” költője:


HORATIUS [Kr.e.65—8]




Tételeiből:
       Az irodalom célja tanítani és/vagy gyönyörködteni (prodesse, delectare).
       A műalkotás szépsége az egységben és az arányosságban rejlik.
       A költői műgond is alapkövetelmény: „kilenc évig tartsd vissza művedet”.




                                            16
3. Középkor
  Megszületik a feudális-keresztény európai kultúra. Az       egyházatyák korától a művészet a
vallás szolgálatába áll (és ezáltal új legitimitáshoz jut):
               IV. sz. SZT. AMBRUS                    himnuszköltészet
                        SZT. ÁGOSTON                  líra, befelé fordulás
                       SZT. PAULINUS                  templomi falfestészet
                                                         és Biblia pauperum
               600 k. NAGY SZENT GERGELY pápa         gregorián zene
                      építészet                       román, majd gót templomok
 A mintegy 1000 éves időszak alapkérdése: a hit, a tudás és a művészet közötti kapcsolat
milyen jellegű.

  A középkori művésznek nem a valóságábrázolás a fő feladata, hanem az örök lelki-túlvilági-
isteni jelentések kifejezése a valóságelemek (pl. számszimbolika, növény- és állat-jelképek,
allegória stb.) által.

 A középkorban a kultúra részterületeit a tevékenységek három nagy csoportjába sorolták.
      1. Az alárendelt, mechanikai művészetek osztálya:
              a festészet, a szobrászat, az építőművészet — és a színművészet is.
      2. A szabad művészetek osztálya („septem artes liberales”):
                      trivium:       grammatika, retorika, dialektika
                      quadrivium: aritmetika, geometria, csillagászat, zene.
      3. A legmagasabb kategória a teológiai művészeteké.


Az esztétikum a középkori bölcseletben
  A középkor hajnalán a patrisztika (az egyházatyák tanítása, Kr.u. III. századtól) felfogása
szerint a szépség forrása a harmónia, de az érzéki szépség bűnös. Az anyagi világ szépségétől
a lelki szépségig kell eljutni (v.ö. PLATÓN). Nincs azonban abszolút rút, hiszen Isten
teremtette az egész világot. Kívánatos a mértéktartás, elítélendő a szenvedély (így a katarzis
is). A lélek aberrációja, ha más szenvedését kéjelegve nézzük.

  A középkor derekán, a fokozatos világiasodással, a városi kultúra (pl. Párizs) térhódításával
párhuzamosan a művészet szerepe is átértékelődött. A változás szorgalmazója pl. a clunyi
bencés reformmozgalom (910—), valamint a skolasztika (virágkora a XIII. sz.); ellenzője,
azaz a puritán, aszkéta hagyományok védelmezője a ciszterci rend, élükön CLAIRVAUX-I
SZENT BERNÁTtal. A művészet az antik és a keresztény tartalmak és formák magas fokú
szintézisét teremti meg (mely a barokkban fog csúcspontra jutni).
  A művészettörténeti fordulatot hozó új koncepció az építészetből bontakozik ki: román,
majd gótikus templomok, sőt katedrálisok születnek a kor reprezentánsaiként. (A gótikus
építészet formálási elve: a sokféleség roppant tömegéből kikerekedő harmónia.) A katedrális
minden korábbit felülmúló embermű, az emberi ész és kéz termékeként szökik a magasba, az
Isten országának egyetlen műbe tömörített leképezése.
  Esztétikai alapelv: a láthatók által mutatkozik meg a láthatatlan szépségek valósága. A
„fénymetafizika” szerint a látható dolgok anyagi ragyogása képes magán átsugároztatni az
isteni transzcendencia teljes gazdagságát.
  A katedrálisok művészeti tartalmai:
                      építészet: épületkomplexum, külső kép és belső terek, fényhatások


                                              17
                      falfestészet, mozaik, üvegfestészet
                      ötvösművészet (arany)
                      zene
      HUGO DE SAINT-VICTOIRE [XI. SZ.]: az érzéki szépség nem egyszerűen emlékeztet az
      isteni szépségre, hanem Isten tökéletességének világmetaforája. A világ a maga
      szépségében Isten képmása. HUGO elismeri a gyönyörködtető művészetet is, a
      színjátszást, egyáltalán a játék minden fajtáját, akár énekkel, akár hangszerekkel, akár
      költeményekkel, akár a test mozdulataival jön létre.

AQUINÓI SZENT TAMÁS [1225—1274]




     domonkos rendi szerzetes, skolasztikus filozófus
     főműve: A teológia foglalata (Summa Theologiae, 1266—1273): a keresztény
      teológia (és etika) rendszerezése hitvédelmi célzattal is (a „Filozófus”, azaz
      ARISZTOTELÉSZ megidézésével, az ő logikai-fogalmi apparátusával)
     nézeteiből:
             5 istenbizonyíték („quinque viae”):
                      kell lennie egy első változtatónak, létesítőnek, szükségszerű lénynek,
                      minden tökéletesség okának, ill. célra irányító lénynek
             a tudás és a hit megkülönböztetendő, de összeegyeztethető
                      (korábban TERTULLIANUS: „Credo, quia absurdum”)
     jelentős alkotása: Az isteni szépről (De pulchro Divino)
             különbséget tesz a vallási-morális és a művészeti fogalmakat között:
                      a jó a vágy tárgya, ill. (mint etikai kategória) a tevékenységek
                               helyessége;
                      a szép: a megformáltság hatása (ami „tetszik”)
             a természeti létezőkben és a műalkotásokban megnyilvánuló szépségnek
             közös fő vonásai:
                      1. a teljesség vagy tökéletesség (integritas, perfectio),
                      2. a kellő arány vagy összhang (proportio, consonantia partium),
                      3. a világosság (claritas)


                                             18
DANTE [1265—1321]




      a reneszánsz egyik első képviselője, de még a középkori kultúra összegezője is
      főműve: Isteni színjáték (Divina Commedia)

 A művészi (szépirodalmi) szöveg megértésének lépései DANTE szerint (a Convivio, azaz
Lakoma c. 1305-ben írt művében):
     I. a szöveg „betű szerinti” felfogása;
     II. az allegória (a képes kifejezésmód) megértése;
     III. az erkölcsi példázat megértése;
     IV. a legvégső (misztikus) igazságok meglátása, az „anagogikus” értelmezés.

 DANTE tehát itt az emberi evilág és a transzcendencia közti kapcsolatot világítja meg.




4. Reneszánsz
  A világiasodás és polgárosodás áttörése hozza el az „újjászületés” kultúrtörténeti korát,
elsőként Itáliában.
  A művészet témája (az antikvitás törekvéseinek és eredményeinek felelevenítése,
„reneszánsza”, majd továbbfejlesztése jegyében), az esztétikum forrása újra az evilági élet és
a természet lett. Az alkotások az emberi világot bonyolultságában, küzdelmeivel, szépségeivel
ábrázolják. Középpontba kerülnek az emberi érzések és kapcsolatok. Újra szerepet kap a
konkrét tér és az idő, fontos lesz a haza és az egyéniség.
  A művész immár nem mesterember, hanem tudatos alkotó; a kor embereszménye a
mindenoldalúan képzett személyiség, a több művészeti ágban és tudományban is jártas
polihisztor.




                                             19
  Az antik művészetből visszatérő elem pl. az építészetben az oszloprend vagy az oromzat, de
a templomok mellett immár paloták, villák, kórházak is épülnek, új típusú városépítészet
tervei szerint.
  A festészetben: későbbi műfajok csírái (tájkép, életkép), sőt teljesen kifejlett típusai is
(arckép, történelmi festészet) jelentkeznek. Újra jellemző a perspektíva, a dolgok fizikai jelen
valóságának illúzióját adó plasztikus fény- és színkezelés.
  Vezető művészeti ág lesz a szobrászat is: az emberalak a testiséget, a földi szubsztancialitást
mintázza; feltűnnek a fizikai törvényekre épülő ideális arányok, az organikus struktúra
(kontraposztikus kompozíció), a mozgás és nyugalom, a sokrétűség és egyszerűség
harmonikus egysége.
  Előre lép a zene is, megjelennek a zeneművészet első kimagasló egyéniségei. Intenzív,
differenciált érzelmi bensőség világfeltáró mozgását tükröző, első igazán komplex, sokoldalú
zenei formák hangzanak. Jellemzők: többszólamúság, világi műfajok (madrigál, dal,
chanson): nő az érzelmeket árnyaló szöveg jelentősége. Az individuális érzelmiség küzdelmei
(1600 táján) elvezetnek az opera megszületéséhez.
  A reneszánsz második szakasza, a reformáció a korál műfajával új dimenziót nyitott: a
hívők közös templomi éneklése az anyanyelvi (népi) irodalom felől adott új impulzust a zenei
formanyelvnek.


LEONARDO DA VINCI [1452—1519]




      reneszánsz festő
      polihisztor: a művészet mellett nagyfokú jártasságot szerzett az anatómiában, a
       geológiában, a repüléstudományban és a várostervezésben is
      képei közül pl.: Utolsó vacsora, Mona Lisa




                                               20
LEONARDO DA VINCI:
                                 Tudomány és művészet
                                          (Részletek)


 Az igazi ismeret […] az, amelyet a tapasztalat érzékszervek által szerzett meg. […]

  A festmény olyan költői műalkotás, amelyet látni lehet, nem pedig hallani, a költészet pedig
olyan festmény, amelyet hallani lehet, nem pedig látni. […]

  A költészet nemes tulajdonságai közé tartozik ábrázolni a történés mozzanatait és
összetevőit, ábrázolni a szép és kies helyeket áttetsző vizeikkel, melyeken keresztül látszik
áramlásuk zöld mélye, és hogy mint enyelegnek a hullámok […] a fűszálakkal és az ide-
odasikló halakkal: az ilyen finom részleteket inkább lehetne elmondani egy sziklakőnek; mint
annak, aki vakon született, aki soha nem látott semmit a világ szépségéből, sem a fényt, sem a
homályt, a színt, a testet, az alkatot, a helyet, a távolságot, a közelséget, a mozgást és a
nyugalmat, ezt a tíz dolgot, melyek a természet ékességei. […]

 A festészet néma költészet, és a költészet vak festészet. […]

  De ha a költészetnek kellene valamely tökéletes szépség ábrázolását elénk tárni, annak
minden részét formába öntve, amiből az említett harmónia a festőnél megszületett, csak annyi
kellem származik belőle, amennyi hallható volna a zenében, ha minden hang külön, különböző
időben szólalna meg; ebből nem támadhat semmiféle összhang. Mintha mi egy arcot részről
részre akarnánk bemutatni, mindig betakarva azt, amit előbb mutattunk: ebből a
mutogatásból a feledés következtében nem jöhet létre semmiféle harmonikus arány, mivel a
szem látóképességével nem tekinti át őket egyszerre. […]

 A lelkünk harmóniából van teremtve, a harmónia pedig azokban a pillanatokban születik,
amikor a tárgyak arányossága láthatóvá, illetve hallhatóvá válik […]

  A festészet, ha csupán az isten műveire vonatkozik is, előkelőbb, mint a költészet, mely
csupán emberi művekről való hazug képzelgésekre terjed ki. Érthető panasszal fájlalja a
festészet, hogy ki van űzve a szabad művészet köréből, pedig ő a természet igazi leánya, és
előkelőbb érzékszerv hozza létre. Ezért ti, írók, rosszul tettétek, hogy kihagytátok az említett
szabad művészetek közül, mivel nemhogy a természet alkotásaira, de végtelen sok olyanra is
kitér, amit a természet soha nem alkotott. […]

  A szem vezérli a csillagászatot, a szem írja le a világot, ő a tanácsadó és a javító minden
emberi művészetnél. A szem viszi át embert a világ különféle tájaira, a szem a matematika
fejedelme, a rajta alapuló tudományok bírnak a legfőbb bizonyossággal. Ő méri meg a
csillagok magasságát és terjedelmét, ő találta meg az elemeket és azok elhelyezkedését, a
csillagok pályáiból ő mondta meg előre az eljövendő dolgokat. A szem nemzette az
építőművészetet és a perspektívát, sőt magát az isteni festészetet. […]




                                              21
Az idézetek értelmezése:
    LEONARDO elfogult a festészet iránt — és leminősíti pl. a költészetet (amelyet hangos
       művészetnek tekintett), valamint a tudományokat.
           o Nem szól az olvasás közben működő belső látásról.
           o A vakon születettek világképéről csak puszta véleményt közöl.
    A művészet legfőbb feladata a természeti szép ábrázolása (tükrözése).
    A természet jelenségeit érzékszerveinkkel tapasztaljuk, közülük is elsősorban a
       szemmel.
    A szépség: egy kép teljes egészének látványa.
    A legnagyobb művészi élmény: lelkünkben — amely maga is „harmóniából van
       teremtve” — megszületik a harmónia érzete, az pedig az arányosság (és a mérték)
       hatása.

Ugyanő másutt még:
    az emberi beszéd gyakran tökéletlenül fejezi ki a gondolatokat, belső tartalmakat, az
            arckifejezés, a gesztikuláció és a testmozgás azonban teljesebb képet ad
    a művészet csúcsa: kigondolni valaminek a kompozícióját
            — a műalkotás alapértéke az organikus felépítettség, az épület architektoniká-
            ja, a zenemű kompozíciója
    a művészettől semmi nem idegen, ami emberi (BOCCACCIO is így nyilatkozott, az
            ókori komédiaíró TERENTIUS szállóigéjét magáévá téve)
    a művész feladata: a külső látvánnyal együtt megfesteni „a gondolatok áramlását”,
            jelezni az ember egész lényét — külsejének, gesztusainak megformálásával
    a skolasztikus doktrinával szemben: a tapasztalat minden bizonyosság anyja




5. Barokk
  A reneszánszban felszínre kerülő, de megválaszolatlan világnézeti-erkölcsi kérdések
(hátterükben politikai és gazdasági folyamatok) fordítják vissza a figyelmet a vallási
hagyományok felé. Bekövetkezik az ellenreformáció, ennek szolgálatába szegődik a barokk
művészet.
  A barokk célja a vallásos áhítat felkeltése, kifejezése, erősítése. Központi szerepet kap az a
lenyűgöző díszítettség, a legkülönbözőbb elemekből, „gyűjtögető méh” módjára
összeválogatott ornamentika (pl. az antik építészetből, a középkori számszimbolikából). Saját
jellegzetes eszköze az építészetben a csigavonal, az irodalomban a meglepő logikai áttételű
metafora (concetto).
  A barokk műalkotás elsősorban az ellentétek harcából kibontakozó végső harmóniát
ábrázolja. Világképe szerint a földön a káosz, Isten világában azonban a rend uralkodik.
Jellegzetes ellentétei:
        fény—árnyék,
        világosság—sötétség,
        érzékiség és transzcendencia.
  A barokk művészetben a földi és az égi szint végső soron összekapcsolódik: a látványoknak
látomásokat kell megidézniük, az ábrázolt tárgyiasságok a maguk nyerseségében,
érzékiségében jelennek meg, de a realitás mögött misztikus tartalmakat kell sejteni.


                                              22
6. Klasszicizmus
  A harmóniát sugárzó antik művészet felé a gyengülő feudalizmus és az erősödő polgárság
közti feszültségből fordul Európa a XVII-XVIII. században.
  Alapelemei:
        harmónia
        kiegyenlítettség
        racionalizmus
        norma, mértéktartás
        ógörög vagy római minta
        a tragédia jellegzetes konfliktusa: a szenvedély és az ész végzetes szembenállása


A francia klasszicizmus
  A XVII. század közepén születik, XIV. Lajos „napkirály” idején. (Ez az irányzat Európa
nagy részén csak a következő évszázadban fog elterjedni.) A francia nyelv művelésére 1634-
ben RICHELIEU bíboros megalapítja a Francia Akadémiát, amely azonban néhány éven belül
már a műalkotások normáit, a klasszicista dogmákat fogalmazta meg. Ezeket az alapelveket
később BOILEAU foglalja tankölteménybe.
  A francia művészetben az antikvitásból főleg a római szerzők szolgálnak mintául (a
németeknél majd a görög kultúra játssza a főszerepet).
  A klasszicizmus ideológiai hátterét a racionalista filozófia képezi, ennek vezéralakja egész
Európában DESCARTES. Jelentős szerepet játszik (a jezsuita tanok bírálójaként is) a janzenista
PASCAL, a művészi próza (esszé) egyik úttörője.

BOILEAU [1636—1711]




,

       költő, esztéta, műkritikus, XIV. Lajos történetírója, a francia akadémia tagja
       leghíresebb műve: L’art poetique (A költészettan) c. tankölteménye, a klasszicizmus
        elveinek költői megfogalmazásával




                                             23
BOILEAU:
                                       Ars poetica
                                        (Részletek)

            […] A hamis csillogásnak               új fényeket vetít új oldalról a tárgyra.
harsány hagymázait hagyjuk Itáliának.                Nem volt kezdetben a tragédia egyéb,
Mindenben ez legyen célunk: a Józan Értelem        mint puszta Kar, midőn a szőlők istenét
[…]                                                magasztalva a nép táncba fogott avégből,
                                                   hogy gazdag szüretet eszközöljön az égtől.
A cselekmény legyen kitervelve előre,              Fölajzotta a bor s a kedv a szellemet,
már kezdetkor legyen témád bevezetője.             s a legjobb énekes díja egy kecske lett.
Nem tetszik a színész, de csak dadog s hadar,      Theszpisz volt az, aki elsőnek vitte, képét
de nem árulja el nyomban, hogy mit akar,           bemázolva, görög földön ezt a szeszélyt szét:
belegabalyodik a kínos intrikába,                  néhány kopott színészt kordéra ültet ő,
s szórakozásomat csak fáradtságra váltja.          s új látványon derül így a járókelő.
Akkor inkább nevét szajkózza; mondja, hogy         Aiszkhülosz vezetett személyeket a Karba.
Agamemnón vagyok, vagy Oresztész vagyok,           Nemesebb maszkot is ő tétetett az arcra,
mintsem hogy egy sereg csodán át botladozzon,      s a közönség elé ő vitt a színre fel
kábítsa fülemet, s eszemnek mit se mondjon.        olyan színészt, aki már koturnust visel.
Tárgyad elég korán elő nem adhatod.                Szophoklész lángesze aztán, kibontakozva,
  A szín helye legyen pontos, határozott.          az összhangot is, a pompát is csak fokozta;
Spanyolországban a költő egy puszta napban         nála már a Kar a cselekménybe befolyt;
akár éveket is zsúfolhat a darabban.               az addig túl csomós versformán is csiszolt;
Ott még kisgyermek a hős az idomtalan              olyan tökélyt adott a görög verselésnek,
színdarab elején, s végén szakálla van.            hogy a lomhább latin a nyomába se léphet.
De bennünket az Ész vezet szabálya rendjén:          Mert jámbor őseink rettegtek tőle, még
úgy kívánjuk, legyen jól formált a cselekmény,     nem ismerte hazánk a színház örömét.
történjék egy eset, egy helyen, egy napon;         Úgy mondják, búcsúsok otromba truppja lépett
kezdettől végig azt lássuk a színpadon.            először színre, és adott elő a népnek;
  Ne tárj néződ elé olyat, mi hihetetlen.          Párizsban együgyű buzgalmukba ezek
A való néha nem valószerű is egyben.               Istent adták, a szűzanyát s a szenteket.
Nekem érdektelen egy képtelen csoda.               De végre a tudás győzött és megmutatta,
Amit nem hisz, az észt nem hatja meg soha.         hogy ez az ájtatos játék mennyire balga.
Mit látni nem szabad, elbeszélés tudassa.          Túladtak a balog prédikátorokon;
Bár amit látsz, eszed azt jobban megragadja,       Hektor, Andromakhé, Ilion jött soron.
helyes művészetünk bizonyos dolgokat               De nem hordtak görög maszkot már a színészek,
csak fülünkkel közöl, szemünknek nem mutat.        s a Kar helyébe a hegedű szava lépett.
  Színenkint nőjön a bonyodalom, de végre            Aztán a Szerelem regényt és színpadot
oldódjék meg, mikor tetőpontját elérte.            dús érzelmeivel egyként meghódított.
Lelkünkre semmi nem hat olyan hevesen,             E bűvös szenvedély érzékeny rajzolása
mint ha a cselszövény csúcspontján hirtelen        a szívhez az utat leginkább megtalálja.
kiderül egy titok, és váratlan világa              […]
                                                                            Rónay György ford.




                                              24
A részletek értelmezése:
    a klasszicizmus vezéreszménye: „a Józan Értelem”
    a klasszicizmus a reneszánsz szépségkultuszát hamisnak minősíti
    az ésszerűség az alkotás folyamatát és a művet is jellemezze
    a hármas egység szabálya: tömörítés a cselekmény, a tér és az idő szintjén („történjék
       egy eset, egy helyen, egy napon”)
    a jó szerkezet: folyamatosan fejlődő bonyodalom, a tetőponton a megoldással
    a tragédiatörténet vázlata:
              Dionüszoszról szóló karénekek
              színész önálló szereplése (Theszpisz újítása)
              AISZKHÜLOSZ, majd SZOPHOKLÉSZ formai és tartalmi fejlesztései
              népi (vallásos tárgyú) színjátszás
              érzelmes (szerelmi tárgyú) színdarabok




                                            25
(Melléklet)
                                  A tragédia szerkezete

1. ARISZTOTELÉSZ:
       „A tragédia egyik része a bonyodalom, a másik a megoldás.”
        A történet részei még: fordulat és felismerés, majd a szenvedés.


2. ARISZTOTELÉSZ (szerkezeti egységek):
       prologosz: monológ vagy párbeszéd a kar bevonulása előtt
       khorikon (kardal):
              parodosz: a kar bevonulási éneke
              sztaszimon: állva előadott ének egy-egy epeiszodion után
       epeiszodion: jelenet (kb. 5)
       kommosz: színpadi dal v. lírai párbeszéd a karral, panaszdal
       exodosz: zárórész, kivonulás (”ami után már nincs kardal”)
              exodikon: záró kardal, a tanulságról

       [pl. Antigoné: 5 epeiszodion
                      az exodoszt a kar énekli]


3. HEGEDŰS GÉZA és mások alapján az antik, ill. a francia klasszikus dráma részei:
      I. expositio (az alaphelyzet ismertetése)
      II. complicatio (bonyodalom, konfliktus kialakulása vagy megjelenése)
              III. fejlődés, comparatio (az ellentétek éleződése´) — késleltetések
              IV. climax (tetőpont), crisis (válság),
                       végső összeütközés vagy peripeteia (váratlan fordulat)
      V. megold(ód)ás (= katasztrófa), conclusio (az új helyzet értelmezése)

              [A klasszikus dráma ennek megfelelően 5 felvonásból állt.]


4. A spanyol barokk dráma szerkezete:
       I. alaphelyzet
       II. bonyodalom és tetőpontra jutás
       III. megoldás

              [Ennek 3 nap, 3 felvonás felelt meg.]




                                              26
7. A felvilágosodás kora
  A felvilágosodás szellemi és politikai mozgalmaival párhuzamos művészeti irányok: a
klasszicizmus, valamint a szentimentalizmus.

  A klasszicizmus a XVII. századi franciaországi virágzás után is tovább élt, és összesen
mintegy két évszázadon át (kb. 1630—1830 között) Európa meghatározó művészeti
stílusirányzata volt. A XVIII. századi ember az antikvitás értékvilágának csúcsán az
egyszerűséget, a harmóniát és az igazságot látta; a német művészettörténész WINCKELMANN a
nemes egyszerűség és csendes nagyság (eine edle Einfalt, und eine stille Größe)
érvényesülését értékelte az ókor művészetében.
  A klasszicizmus művészeti irányzatának hátterét az ismeretelméletben a racionalizmus
adja; kiemelkedő francia alakjai most elsősorban az enciklopédisták.
         Reprezentáns művük az Enciklopédia vagy A tudományok, a művészetek és a
         mesterségek értelmező szótára (Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences,
         des arts et des métiers, 1751—1772, 1777).

  A XVIII. században (a társadalmi válságok kiéleződésével) már az egyes ember
élethelyzete, érzésvilága, kiszolgáltatottsága lesz a művészet jellegzetes témája. Megszületik a
szentimentalizmus, az „érzékenység művészete”, amely elsősorban érzelmi lázadást fejez ki
a (feudális) társadalom embertelen erkölcsei ellen, az egyén boldogulását gátló merev
hierarchiával szemben. A művész célja a magányos hős lelki lélekállapotának, belső
történéseinek szabad kifejezése; a művilágban szubjektív, érzelmi és a fantáziabeli
mozzanatok kerülnek előtérbe. Az irányzatot preromantikának is nevezik.
  Az ekkor fellépő új ismeretelméleti irányzat, a szenzualizmus is az érzékenységre hívja fel
a figyelmet; az angol LOCKE nevezetes tétele: Semmi sincs az értelemben, ami ne lett volna
meg előbb az érzékelésben (a latin eredeti: Nihil est in intellectu, quod non prius fuerit in
sensu). Az angol YOUNG, majd a francia D’ALEMBERT és HELVÉTIUS szerint a művészet
meghatározója a zseni, a géniusz, aki magának teremt törvényeket, aki semmibe veszi a
konvenciókat. Többé nem a szabályosság az érték, hanem az eredetiség, a hatásosság.

         Az angol irodalom a felvilágosodás korában szakít a klasszicizmus művészeti
       formáival (itt erős volt a rokokó hatás), bár a racionalizmust és a kritikus
       szemléletmódot átveszi, sőt jellemző lesz a metsző irónia is. A rokokó költő POPE
       Értekezés a műbírálatról c. verses tanulmányában (Essay on Criticism, 1711) azonban
       még a klasszicista irodalom normáit rögzítette, a francia BOILEAU alapján.
         A XVIII. századra Angliában már kibontakozik a polgári kultúra. Az irodalom
       (benne a szépirodalom) elsődleges feladata a valóság gazdagságának kifejezése. A
       polgári életforma kialakulása magával hozza az üzletiesedés általánossá válását (a
       kultúra is árucikk lesz). Ebből következnek az irodalmi élet egyéb újszerű jelenségei,
       pl. a szerző immár nincs közvetlen kapcsolatban a közönséggel.

         A francia bölcseletben felelevenedik a természetutánzás elve (ARISZTOTELÉSZt
       követve, LEONARDO tanaival szemben). A filozófus BATTEUX szerint a művészetek
       közül a zene és a tánc az érzések és szenvedélyek mozgásának imitációja, a hang (a
       gesztusokkal) pedig a legtermészetesebb közlő közeg.




                                              27
DIDEROT [1713—1784]




     a felvilágosodás egyik vezéralakja, az Enciklopédia főszerkesztője
     deista filozófus, esztéta, regényíró, drámaszerző és műfordító
     művészetkritikus, a színházi kritika úttörője
     a polgári dráma elméletének első kidolgozója
     írása a festészetről: Esszé a festőművészetről (Essai sur la peinture, 1759), ebben:
              „a természet a művészet legelső modellje”;
              a művészet az eleve létező, tökéletes természeti szép visszatükrözése;
              a természetben mindennek van oka, minden olyan, amilyennek lennie kell;
              az embert valóságos életviszonyai között kell ábrázolni
     színházesztétikai művei:
              Eszmecserék A törvénytelen fiúról (Entretiens sur Le fils naturel, 1757)
              Értekezés a drámai költészetről (Discours sur la poésie dramatique, 1758)
              Színészparadoxon (Paradoxe sur le Comédien, 1775)




                                             28
                           DIDEROT dramaturgiája
            az Eszmecserék, illetve az Értekezés a drámai költészetről
                                 c. írásai alapján
  A műalkotásoknak nincsenek örökérvényű receptjeik. Minden szabály, érv felett áll
öntörvényeivel a lángész, a prométheuszi alkotó. A Természet őserejének hordozója és
kifejezője ő. (A lángészt a görög drámaírókon kívül DIDEROT számára RACINE, majd idővel
SHAKESPEARE jelenti.)

  A remekművek a nagy társadalmi megrázkódtatások idején vagy még inkább közvetlenül
utánuk jönnek létre. A túlfinomult civilizáció és az őserejű művészet összebékíthetetlensége a
művészet elsatnyulásához vezetett. A tragédiának alkalmasabb a köztársaság, vígjátéknak a
királyság.
  A természetesség széttöri a szigorú hagyományos műfaji határokat. A való életet nem
tragédiák és komédiák, hanem próbára tevő, különféle helyzetek sora alkotja. Az uralkodók,
hercegek birodalma helyett: a színpadon a mindennapi élet válságait, aggodalmait, ellentéteit,
összecsapásait kell ábrázolni. A harmadik drámai műfaj ezért a komoly vígjáték v. komoly
műfaj (comédie sérieuse v. genre sérieuse), a polgári életről. Ennek tárgya legyen jelentős,
bonyodalma egyszerű, közege a család.
  A drámák témavilágában a polgári lét etikai kérdései (pl. a képmutatás, a hamis konvenciók
leleplezése) uralkodnak. A színpad erkölcsi szószék.
  A műfajokon belül a dráma alkotó elemei is keverednek: elegyíteni kell a vígjátéki elemeket
a pátosszal. Van olyan drámai alaphelyzet, amelyben az erényt csak bűn útján lehet
érvényesíteni. DIDEROT vígjátékírói eszményképe a komikumot „komoly” vagy éppenséggel
patetikus jelenetekkel elegyítő TERENTIUS, akiről tanulmányt is írt.

  A (polgári) dráma helye a színpad: egy darab sokkal inkább arra való, hogy eljátsszák,
mintsem hogy elolvassák. Az előadás ellentmondása azonban: a színpadról maximális
tömeghatást kell elérni — a modern élet beszűkült terében, kisszerű tárgyaival,
minimalizálódott körülményei között. Eszményi helyszín (volt) a görögök több tízezer nézőt
is befogadó színháza; a jövőben talán létrejön a szöveg drámaiságát a pantomimmal, a
zeneiséggel, a festői némajelenetekkel egyesítő egyetemes lírai színház.
  A hagyományos színpadi fogás („coup de théâtre”): egy váratlan esemény, mely beépül a
cselekménybe, és amely hirtelen megváltoztatja a szereplők helyzetét. A korszerű elem
azonban a kép („tableau”): ha ugyanezeket a szereplőket olyan természetes és igaz módon
állítjuk be a színpadon, hogy […] a vásznon is tetszést aratnának. DIDEROT tehát olyan
megkomponált színpadi beállításokat részesít az előadás eszköztárából előnyben, amelyek a
jellemek közti drámai viszonyokból szervesen következnek, azok szemléletes kifejeződései.
  A festői színpadi képek, a némajátékok, a pantomim, a gesztus: fontosak; nem csupán
kísérői a dialógusnak, hanem megelőzik, vezetik, helyettesíthetik.
  Megváltoztatandó az a rendezői szabályt, amely a színészeket szimmetrikus csoportokban
arccal a közönség felé fordítja.

  A jellem alapvetően fontos elem: a színpadon csupán egyetlen cselekmény, az életnek
csupán egyetlen körülménye történik, nagyon rövid ideig, ami alatt valószínű, hogy egy ember
megőrzi karakterét.
  Az arisztotelészi esztétikával szemben azonban már nem szigorú értelemben vett jellemeket,
hanem jellegzetes condition-okat (’társadalmi helyzet, rang, szerep’, valamint ’családi
állapot’) kell színpadra állítani. Olyan alakokat, akik elsősorban környezetük részei,
alakítanak és alakíttatnak.


                                             29
  Ha a jellem végletes, a néző nem ismer magára. De az előtte ábrázolt élethelyzetről nem
mondhatja meg, hogy nem az övé, az abból fakadó kötelességeket nem ismerheti félre. Amit
hall, magára kell vonatkoztatnia. A jellem mint szociális jelenség mindezekből következően
módosítja a drámaiság hagyományos fogalmát, mert az embert megfosztja a teljes
önállóságtól, a tetteiért való teljes felelősségtől; a tragikus vétség fogalma ezért módosul,
vagy teljesen érvényét veszti.

  Értelmetlen, hogy a drámában versben beszélnek a szereplők (a vígjátéki dialógusokat a
reneszánsz óta prózában is lehetett írni, de komoly hangú színpadi műnél kötelező volt a
verses forma). A természetesség nevében kifogásolja a párbeszédekben eluralkodó
fellengzősséget, elménckedést és üres csillogást, s a színészek játékát. […] beszéltek-e úgy
valaha is az emberek, ahogy a mi színészeink szavalnak? A hercegek és királyok valóban
másképp járnak-e, mint a többi épkézláb ember? Hadonásztak-e valaha, akárcsak a meg-
szállottak vagy a tébolyodottak? Ilyen szörnyen sziszegnének beszéd közben a hercegnők?

  DIDEROT hagyománytisztelő a hármas egység kérdésében. Szükség van rá, bár az egyazon
helyen játszódó cselekményt a színpad mindenkori adottságaitól függő, tehát
megváltoztatható elemnek tartja. Helytelen azonban, hogy minden színpadi darabnak régebbi
korban és távoli vidéken (országban vagy városban) kell játszódnia; DIDEROT meghirdeti a
dráma térbeli és időbeli elhelyezéséről az itt és most (latin hic et nunc) elvét.
  A dráma vonalvezetése olyan egységes legyen, hogy az expozíció tartalmazza csírájában a
végkifejletet. Csak az a szép, ami egy. A cselekmény a felvonásközökben, a kulisszák mögött
is haladjon tovább.

  A színésztől nagyfokú érzékenység szükséges: mert így, ha korlátok között dolgozik is,
nehézség nélkül éli bele magát egy lelkiállapotba, s anélkül hogy gondolna rá, megtalálja a
hangot különböző egybeolvadó érzelmekre.
        Később maga DIDEROT módosítja álláspontját: Állítom, hogy az érzékenység formálja
        ki a közepes színészeket, a nagy érzékenység a rosszakat, az érzelmek és a fej
        hidegsége a fenséges színészeket.
  A drámaíró, mielőtt nekikezdene az írásnak, képzelje el szereplőit testi mivoltukban,
járásukat, mozgásukat, arckifejezésüket. E látomás sugallja az első szót, s az első magával
hozza a többit.
  A modern korban a Természet erejét kell mértékre fogni. A géniusz a természet energiája,
csakhogy kibontakozása a körülményektől függ. Mindig születnek tehetséges emberek, de a
tehetség mindaddig tetszhalott álmát alussza a lélekben, míg rendkívüli események át nem
hevítik a burkot, s elő nem hívják.




                                             30
Értelmezés kommentárokkal:
    DIDEROT a még uralkodó, de már elavult klasszicista színpadi irodalomnak és
      színjátszásnak üzen hadat; a polgári dráma elvi alapjait határozza meg.
              Az alkotó felmagasztalásával DIDEROT már a romantika előfutára.

      Nagy tragédiák és tiszta komédiák ma nem jönnek létre. A polgárvilághoz illő műfaj a
       comédie sérieuse.
              Angliában már van: sentimental comedy és domestic tragedy.

      A színpad szerepe változik. Új eszközrendszer szükséges: a legkifejezőbb a tableau.
       Mindez azt is jelenti, hogy DIDEROT dramaturgiájában a cselekvésekről átkerül a
       hangsúly a belső történésekre és állapotokra, azaz a pszichikum síkjára.
              EIZENSTEIN: amit DIDEROT a színpadtól követelt, azt csak a film tudja
             megvalósítani a mozgó kamerával, a csoport- és totálképekkel, a felnagyítással,
             a változó színhelyekkel.
              Hozzátehetjük, hogy később, a XX. században a film áttűnései még
             megfelelőbb eszközök lesznek.

      A jellem fontos, de a szerepe módosul: a condition határozza meg (ezen a ponton
       DIDEROT mestere MOLIÈRE.). Ezért a drámai vétség fogalma elavult.
              Az ember—szerep szembenállás a formálódó polgárvilág egyik
              alapkonfliktusának felismerését jelzi.

      A verses beszédmód mesterkélt, nem illik a polgári színműhöz.

      A klasszikus hármas egység szabályát DIDEROT csak módosítja. A fontos a
       cselekmény egysége és folyamatossága.
              SZTANYISZLAVSZKIJ a próbákon a színészekkel eljátszatta a meg nem írt, de a
              darab cselekményéből, figuráiból feltételezhető jeleneteket is.

      DIDEROT a drámaíró és a színész tevékenységét is behatóan elemzi.
             IBSEN szól majd hasonló szavakkal saját alkotásmódjáról.


DIDEROT dramaturgiai elképzelései messze előre mutatnak, pl. BRECHT is épít majd rájuk.




                                            31
DIDEROT:
                                     Színészparadoxon
                                            (Vázlat)


A színész
       rendítse meg, ragadja magával a közönséget
       az érzelmeit fojtsa el, ne bízza magát az ösztöneire se
       a saját egyéniségét, jellemét, magánéletét ne vigye a színpadra
       színlelnie kell, az érzéseket is (azok érzékelhető megnyilvánulásait), mégpedig
               a lehető legtökéletesebben
       éleslátással, biztos ítélőképességgel kell a gesztusait megtervezni
       a nagy színész hideg fejjel figyel, és folyamatosan ura önmagának is
       ilyenkor megkettőződik énje: ő saját magával és egyben a szereppel is azonos
       figyelnie kell a közönség reakcióit, a nézőket illúziókba kell ringatnia
       a legrosszabb, ha félig magából merít, félig minta alapján, félig tapasztalat alapján
               játszik — ezt a néző hamar lefüleli
       a jó színész minden arcot képes magára ölteni
       a színész személyes tulajdonságai a természet adományai; megfelelő ismeretek
               és tapasztalatok birtokában válhatnak tökéletes eszközökké
       a színész feladata, hogy mesterien eltalálja az érzelem külső jegyeit, és nem az, hogy
               maga is érezze azokat
       a szó csak a gondolat, az érzelem, az eszme megközelítő jele, melynek a mozdulat,
               a taglejtés, a hang, az arc stb. adja meg a teljes értékét
       a színészre nagyobb feladatot ró az egyszerű szöveg, melynek révén a szavalás, az
               éneklés lehetősége megszűnik
       a hang könnyebben utánozható, de a mozgásnak nagyobb a hatása
       a helyes mértéknek, az egyensúlynak, az arányoknak a játszótársak között (közös,
               egységes cselekedetsornak) a próbák során kell kialakulnia
       a szerep elsajátítása egy folyamat: először a színész is átélhet, átadhatja magát
               a szerepnek, de amint ez az érzés megvan, ki kell belőle hátrálni, és ésszel kell
               kezelni
       az előadás csak testileg meríti ki a színészt, de lelkileg nem okoz neki
               megrázkódtatást
       a természet a színésznek csak a saját arcát adja, de szerepei ezer arcát a művészettől
               nyeri
       a nagy színészt egyetlen dolog teszi mind a komédiában, mind a tragédiában:
               az a képesség, melynél fogva mindennemű jellemet ismer és másolni tud —
               még az érzelemmentességet is!
       a nagy színész minden és semmi; talán éppen mert semmi, kiválóképpen minden,
               mert eredeti formája nem ellenkezik azokkal az idegen formákkal, melyeket
               magára kell öltenie kell.
       a színész jellemzője a hiúság és az irigység
       az igazi tehetség: jól ismeri a kölcsönvett lélek külső jeleit, azok érzéséhez fordul,
               akik hallgatják, nézik, és megcsalja őket a jelek utánzásával,
               oly utánzással, mely mindent megnagyít fejükben, s ítéletük mértékévé lesz;
               mert máskülönben lehetetlen nekik megítélni, ami belsőnkben történik
       a legnagyobb színész: aki legjobban ismeri s a legtökéletesebben eljátssza ezeket a
               külső jeleket, a legjobban megalkotott ideális minta szerint



                                               32
a néző
         nem azért megy színházba, hogy könnyeket lásson, hanem hogy beszédet
                 halljon, mely könnyeket fakaszt
         a lélekbeli változások testi fáradtság nélkül a nézőben mennek végbe
         ne a színész, hanem a néző legyen az előadás hatására erényes
         az illúzió csak a nézőben van, a színész mindvégig önmaga marad, szerepét
                 csak játssza

három embertípus: a természet embere, a költő és a színész
      a természet embere kisebb a költőénél, ez meg kisebb a színészénél,
              aki valamennyi közt a legtúlságosabb
      a színész a költő vállára lép és bezárkózik egy nagy fűzfavessző-bábba,
              melynek ő a lelke (mint a gyerek, amikor szellemet játszik)
      de amíg játszik, alóla kineveti ijedező embertársait, a nézőket
      a színész néha köteles feláldoznia magát a költőnek
      a legjobb költő: aki a legkevesebbet bízza a nagy színész képzelő erejére
      a költőnek másolnia kell a természetet

a művészet szépíti a valót
      a színpad nem azonos a valósággal; a színházi valóság hazug
      a dráma nem egy emberről szól, hanem az adott jellem eszményképéről
      az eszménykép idealizált valóság
      a színpadi cselekvés hatásosabb közeg, mint a történet elbeszélése
      a valóság tökéletes utánzása nem színpadi „igazság”; a cselekvés, a hang, a beszéd,
              az alak, a mozdulat, a taglejtés egyezzen meg a költő elképzelte ideával

         nagy befolyásoló tényező a kultúrkör: ami megállja a helyét Angliában, az nem biztos,
                 hogy a franciáknál is
         a környezet, a kontextus jelentősen befolyásolja a játékot
         a szatíra a képmutatót teszi nevetségessé, a vígjáték a Képmutatót
         a szatíra a hibás embert, míg a vígjáték a hibát üldözi


  Tömören: a színésznek hideg fejjel, józan mérlegeléssel kell az érzések, indulatok illúzióját
keltenie, személyileg a legtökéletesebb nyugalommal kell művészileg a legérzékenyebbnek
lennie, ugyanis madarat lehetne vele fogatni, ha jól adja a bánatosat.




                                               33
A német esztétika a felvilágosodás korában
  A kor német klasszicizmusát sajátos vonások színezik, ezt a "klasszika" elnevezési változat
is jelzi. Az ógörög kultúrából annak "dionüszoszi" változata, a szenvedélyek és ösztönök
kultusza alkotja itt a művészet meghatározó vonulatát.
  GOETHE [1749—1832] német író- és költőfejedelem a kultúra vezető értékének a harmóniát
tekintette, amelynek megvalósulása a művészetben a lelki összhangot hozza magával. A kor
monumentális GOETHE-alkotása, a Faust a végtelenbe törő emberi akarat sorsát példázza, ez
pedig már a romantika programja. A német klasszika tehát egyszersmind a romantika kezdetét
is magába foglalja.

  Egyértelműen szentimentális, azaz preromantikus tartalmú a lázadó Sturm und Drang
(’vihar és előretörés’) mozgalom az 1770-es években; a jelenkor társadalmi-politikai
problémáira irányítja a figyelmet.

  A korábbi filozófus LEIBNIZ [1646—1716] a megismerés változatai közül a művészi
élményt még alacsonyabb rendűnek tartotta a tudományhoz képest.

  BAUMGARTEN [1714—1762] filozófus Aesthetica c. tanulmányában (1750—1758)
megalapítja az esztétika önálló tudományát, megkülönböztetve azt a belátás és az értelem
útján történő megismerés tanaitól.

  SCHLEIERMACHER [1768—1834] teológus A hermeneutika fogalmáról c. munkájával
(1829) megalapítja a modern hermeneutikát, a szöveg megértésének módszertanát. Az
értelmezést ún. „érzéki megismerés” eredményének és a szöveg újrateremtésének tekintette,
és így a filozófia részterületévé tette.


G. E. LESSING [1729—1781]




      a német felvilágosodás szellemi életének vezére
      drámaíró, kritikus, esztéta, dramaturg
      tanulmánya a festészet és a költészet szembeállításáról:
             Laokoón vagy a festészet és a költészet határairól
             (Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766)
      a modern színházi kritika megteremtője
             esszékötete: Hamburgi dramaturgia (folyóirat-cikkek sorozata, 1767—1769)



                                             34
LESSING:
                                   Laokoón,
                    vagy a festészet és a költészet határairól
                                    (Részletek idézetekkel)


  De amint már megemlékeztünk róla, a képzőművészet határai újabb időkben sokkal
szélesebbre tárultak. […] A természet utánzása — mondják — kiterjeszkedik az egész látható
természetre, s az, ami szép, ennek csak kis része. A művészet legfőbb törvénye — vélik — az
igazság és a kifejezőerő […], és ezek által a természet legrútabb jelensége is széppé változik a
művészetben.[…]

  Mivel a művész a folyton változó természetből mindig csak egyetlen pillanatot tud
felhasználni, a festő pedig különösen még ezt az egyetlen pillanatot is csak egyetlen
nézőpontból […], így hát bizonyos, hogy azt az egyetlen pillanatot és az egyetlen pillanat
egyetlen nézőpontját nem lehet eléggé termékenyen megválasztani. De termékenynek csakis az
tekinthető, ami a képzelőerőnek szabad csapongást enged. Minél többet gondolunk hozzá,
annál többet kell látni vélnünk. De valamely indulat teljes lefolyásában egyetlen pillanat sem
előnytelenebb erre, mint az indulat legfelső foka. Rajta túl már semmi sincs, s ha a végletet
tárjuk a szem elé, megkötjük a fantázia szárnyát, és arra késztetjük — mivel az érzéki
benyomás fölé kerekedni nem képes —, hogy alatta maradjon, és erőtlenebb képekkel
foglalkozzék, mert hiszen a magasabbaktól visszariasztja a kifejezés szemmel látható
teljessége, a fantázia önnön határa. Ha tehát Laokoón sóhajt, akkor a képzelőerő úgy
hallhatja, hogy kiáltozik, de ha valóban kiáltozik, akkor e képzetnél sem magasabbra, sem
alacsonyabbra nem szállhat egy fokkal sem, anélkül, hogy elviselhetőbb, következőleg
érdektelenebb állapotban ne látná. Vagy még csak nyögni hallja, vagy már holtan látja.
[…]

  Az olyan tárgyakat, amelyek egymás mellett, vagy amelyeknek részei egymás mellett
léteznek, testeknek hívják. Következőleg a festészet tulajdonképpeni tárgyai a
láthatótulajdonságokkal bíró testek.
  Az olyan tárgyakat, amelyek egymásra, vagy amelyeknek részei egymásra következnek,
általában cselekvésnek hívják. Következőleg a költészet tulajdonképpeni tárgyai a
cselekvések. De a testek nemcsak térben léteznek, hanem időben is. Tartósak, és tartalmuk
minden pillanatában másképp jelenhetnek meg, más kapcsolatban állhatnak. Pillanatnyi
megjelenésük és kapcsolatuk mindegyike egy megelőzőnek hatása, egy következőnek oka, s így
egyszersmind valamely cselekménynek központja lehet. Következőleg utánozhat cselekvéseket
a festészet is, de csak testek útján célozva rájuk.
  Másfelől a cselekvések nem állhatnak meg önmagukban, hanem bizonyos lényekhez kell
kapcsolódniuk. Amennyiben mármost ezek a lények testek vagy testeknek tekinthetők, a
költészet ábrázol testeket is, de csak cselekvések által céloz rájuk.
  A festészet a maga együttlétező kompozícióiban a cselekménynek csak egyetlen pillanatát
használhatja föl, ezért a legpregnánsabbat kell választania, melyből az előzőket is, a
következőket is a legjobban meg lehet érteni.
  Éppígy a költészet a maga folyamatos utánzása közben a testeknek csak egyetlen
tulajdonságát használja föl, s ezért azt kell választania, amely a testnek a szükséges
szempontból legérzékletesebb képét kelti föl.




                                              35
LESSING:
                               Hamburgi dramaturgia
                                    (Részletek idézetekkel)

Nincs ízlése annak, akinek csak egyoldalú az ízlése […]
A színházi kritikus kifinomult ízlése abban mutatkozik meg, ha tetszés vagy nemtetszés esetén
egyaránt tévedhetetlenül meg tudja különböztetni, mit és mennyit kell a költő, mit és mennyit a
színész számlájára írni.

[…] az, hogy az emberek nem hisznek a kísértetekben, a legkevésbé sem tarthatja vissza […]
a drámai költőt attól, hogy szerepeltesse őket. Mindnyájunkban megvan a szellemhit csírája, s
a leginkább azokban, akiknek számára a költő legfőképpen ír. Csak az ő művészetén múlik e
mag kicsíráztatása […]
A drámai költőnek […] a történelmi hűség nem célja, hanem csak eszköz a céljához; ámítani
akar, és ezzel az ámítással meg akar hatni bennünket.

A színházban nem azt kell (megmutatni), amit ez vagy az az egyén cselekedett, hanem azt,
amit bizonyos jellemmel minden ember cselekednék, bizonyos adott körülmények között. A
tragédia célja sokkal filozofikusabb, mint a történelemé […]
[…] az a kérdés, mennyire szabad a költőnek eltávolodnia a történeti igazságtól. Mindenben,
ami a jellemet nem érinti, amennyire csak akar. Csak a jellemek szentek előtte; ezeknek a
kidomborítása, ezeknek a legjobb világításban való bemutatása csupán az, amit a sajátjából
hozzá szabad tennie […]
A tragédiák jellemeinek éppoly általánosaknak kell lenniök, mint a komédia jellemeinek. […]
A tragédia jellemei egyénibbek, mint a vígjáték jellemei.

ARISZTOTELÉSZnél az események négy osztálya adódik, amelyek többé-kevésbé megfelelnek a
szomorújáték céljainak: a tettet tudatosan, az ellenfél ismeretében kitervelik, de nem hajtják
végre; a tettet tudatosan kitervelik, és valóban végre is hajtják; a tettet az ellenfél ismerete
nélkül tervelik ki és hajtják végre; a tudattalanul kitervelt cselekedet nem jut el a
végrehajtásig, a szereplők időben felismerik egymást.

A cselekmény egysége volt a régiek első drámai törvénye; az idő egysége és a hely egysége
mintegy csak következményei voltak ennek.
Nem azt kell nézni, hogy a szerző eleget tett e szabály betűinek, hanem azt, hogy eleget tett-e
a szellemének.
A legszigorúbb szabályszerűség sem kárpótolhat a jellemzésben elkövetett legkisebb hibáért.

Ha a szereplők helyzetét nem ismerjük, az események legfeljebb annyira ragadhatnak
magukkal, mint a szereplőket, ha ellenben a költő beavat titkaikba, kettőzött érdeklődéssel
figyeljük tetteiket és szavaikat […]

A változatosság gyönyörködtet; az emberek nem akarnak más színdarabot látni, csak olyat,
amely félig komoly, félig meg vidám; maga a természet tanít meg bennünket erre a
sokrétűségre, hiszen belőle meríti szépségének egy részét.
[…] semmi nem lehet hiba, ami utánozza a természetet.
Shakespeare a tökéletes minta. […] Darabjainak különleges kiválósága onnan származik,
hogy híven másolta a természetet, s eleven és szenvedélyes lángelméje figyelt mindenre, ami
használható csak felmerülhetett a jelenetek menetében […]



                                              36
A részletek értelmezése:

A Laokoón … című tanulmány
    A festészet (tágabban: a képzőművészet) és a költészet (a szépirodalom)
      ábrázolásmódjának különbségeivel, ill. kapcsolatával foglalkozik.
    Alaptétele: a festészet ugyan alapvetően térbeli ábrázolásra képes (egyetlen
      nézőpontból), a költészet pedig időbelire, de ezek a korlátok a tárgy és „a termékeny
      pillanat” megfelelő megválasztásával túlléphetők. Közös jellemzőjük: mindkét
      művészeti ág érzékletes eszközökkel dolgozik, és célszerű kompozícióban mutatja be
      tárgyát.
    A művészet: utánzás.
    A művészet hagyományos tárgya a természeti szép, amely azonban más értékeket is
      hordozhat, elsősorban az erkölcs és az igazság jelenik meg vele összekapcsoltan.
    A festészetben és szobrászatban szükséges a mértéktartás, azaz a szélsőség (pl. a
      kitörő indulat) ábrázolása helytelen, mert nem hagy teret a képzelőerőnek. (Az
      eposzban viszont nem.)

Hamburgi dramaturgia:
   LESSING a színházi kritikát az adott előadások aprólékos elemzésére alapozza.
            A felmerülő kérdéseket vizsgálva rendre ARISZTOTELÉSZt idézi és értelmezi.
   A történeti hűség csak eszköz, a drámákban akár kísértetek is megjelenhetnek, ha van
     dramaturgiai szerepük.
   A színpadon a jellem a meghatározó tényező: általános és egyéni vonások együttese.
     A komikus figura egyéni vonásai halványabbak.
   A tragédia eseménysorának alaptípusait mérlegeli (itt is ARISZTOTELÉSZt követve).
   A cselekmény szerepét kiemeli, de a hármas egység szabályának csupán a szellemét
     fogadja el (általában elutasítja a francia klasszicizmus dramaturgiáját),
   Hasznos dramaturgiai fogás: a hős szándékainak előre közlése.
   A dráma a természetet utánozza, annak végtelen változatosságával.
   SHAKESPEARE drámáit mintaszerűnek ítéli (→ SHAKESPEARE-kultusz máig)


LESSING egyéb fontos megállapításai:
  A színháznak társadalmi funkciója van: az igazság mimetikus felidézése, valamint az ebből
fakadó katartikus hatás.

  Új műfaji változatok: „történelmi tragédia" és „polgári szomorújáték" (ez utóbbiban
születik később SCHILLER Ármány és szerelem c. műve).

 A szövegforma terén a prózai dialógusokat kell alkalmazni (ő is így tett saját drámáiban).

 A színhely is kulcsszerepet kaphat a drámában (a jellemek mellett).

 LESSING megkülönböztette a helyzet- és jellemkomikumot.




                                             37
8. A klasszikus német filozófia
  A filozófiatörténet kiemelkedő német alakjai, KANT és HEGEL az esztétika területén is
alapvető gondolatokat fogalmaztak meg.


KANT [1724—1804]




      a klaszikus német filozófia kiemelkedő alakja
      „kopernikuszi fordulat”: transzcendentális idealizmus
      tanaiból:
           o a szabadság: az ember alapvető törekvése, a természetben viszont
               szükségszerűség és célszerűség uralkodik;
               az ember szabadsága: a felismert szükségszerűség szerinti cselekvés lehetősége
           o a moralitás tudatát kialakító nevelés szintjei:
                       I. ösztöni "empirikus én", ahol az egyéni érdek minden cselekvés
                                előfeltétele
                       II. a "szociális én" szintje, itt a társas együttlét határozza meg a
                                cselekvéseket
                       III. az "autonóm, morális én" szintje, az egyén a categoricus imperati-
                                vus (’feltétlen belső erkölcsi parancs’) alapján cselekszik.
      az érzékelés és az értelem határait vizsgáló trilógiája:
               A tiszta ész kritikája (Kritik der reinen Vernunft, 1781) az értelem
                       lehetőségeiről és korlátairól
               A gyakorlati ész kritikája (Kritik der praktischen Vernunft, 1788) az erkölcsi
                       magatartásról
               Az ítélőerő kritikája (Kritik de Urteilskraft, 1790) az esztétika problémáiról




                                             38
KANT:
                                    Az ítélőerő kritikája

   Kulcsmondatok:
        Szép az, ami a puszta megítélésben tetszik (tehát nem az érzékek érzetének
      segítségével az értelem valamely fogalmának megfelelően). Ebből magából következik,
      hogy minden érdek nélkül kell tetszenie.


   Téziseiből (kiegészítésekkel):

1.§ Az ízlésítélet esztétikai

2.§ Az ízlésítéletet meghatározó tetszés minden érdek nélkül való

3.§ A kellemes feletti tetszés érdekkel kapcsolódik össze
       kellemes: az érzetben tetszik, […] gyönyört kelt

4.§ A jó feletti tetszés érdekkel kapcsolódik össze
        jó: hozzátartozik egy cél fogalma

5.§ A tetszés három specifikusan különböző fajtájának összehasonlítása
        […] Kellemes valakinek az, ami őt gyönyörködteti; szép, ami neki pusztán tetszik; jó,
        amit becsül, méltányol, azaz aminek objektív értéket tulajdonít. A kellemesség
        érvényes az oktalan állatoknál is; a szépség csak az embereknél […] a jó azonban
        számításba jön általában minden eszes lénynél […]. Azt mondhatjuk, hogy a
        gyönyörnek mindeme három fajtája közül a szép kedvelése az egyetlen és egyedüli
        érdek nélküli és szabad élvezés, hiszen semmilyen érdek nem kényszeríti ki a
        helyeslést, sem az érzékeké, sem az észé. Ennélfogva a gyönyörről azt mondhatnánk:
        ez a három említett esetben vagy a hajlamra, vagy az előszeretetre, vagy a
        megbecsülésre vonatkozik. Hiszen az előszeretet az egyetlen szabad élvezés. A hajlam
        tárgya és olyasvalaminek a tárgya, ami után vágyakozásra egy észtörvény késztet, nem
        ad számunkra semmilyen szabadságot ahhoz, hogy bármiről is megalkothassuk a
        tetszés tárgyát. Minden érdek szükségletet tételez fel, vagy hoz létre, és nem engedi —
        mint a helyeslés meghatározó oka —, hogy a tárgyról alkotott ítélet szabad legyen.
        […]

6.§ A szép az, amit fogalmak nélkül egy általános tetszés objektumaként jelenítünk meg
       […] a szép egy minden érdektől mentes tetszés tárgya […]

8.§ A tetszés általánosságát egy ízlésítéletben csak mint szubjektívet ítélhetjük meg

15.§ Az ízlésítélet teljességgel független a tökéletesség fogalmától
       szép: a megítélés alapja csupán a formális célszerűség, nem a tárgy hasznossága




                                               39
Értelmezés kommentárokkal
    A szépről szóló alapgondolat leegyszerűsödött formában lett szállóige: Szép az, ami
      érdek nélkül tetszik.
             Az érdek szó jelentését KANT hosszan taglalja (az utókor is aprólékosan
             kommentálja); valamilyen érdekeltsége természetesen van a befogadónak, de
             ez nem praktikus vagy köznapi jellegű, és a tudományt sem szolgálja.

      Az esztétikum érzékelésében a tetszés, mögötte pedig az ízlés kulcsszerepet játszik.
              (Egy szómagyarázat: a „feletti” = ’általa keltett’)

      Az ítéleterő a tetszés és a nemtetszés kinyilvánításának a képessége, és az érzéssel van
       kapcsolatban. Az esztétikum: az érzéki és értelmi megismerés szintézise. A tetszés: a
       tudat harmóniaigénye teljesül az érzékelés módja és a tárgyforma kapcsolatában.

      Az ízlés szubjektív, és nem igényli a tökéletességet. Az ízlést azonban a neveltetés
       alakítja ki, és egy-egy alkotás esztétikai élvezete a leggyakrabban csupán mások
       (hagyományozott) korábbi élményének tökéletlen reprodukciójaként születik meg.

      A tetszés fajtái:
       kellemes        gyönyörködtet          érzékelés         hajlam               kötött
       szép            pusztán tetszik        —                 előszeretet          szabad
       jó              értékes                logika, etika     megbecsülés          kötött

      A szép (az érdek nélküli tetszés érzete mellett): valami, ami örömet kelt azáltal, hogy
       célszerűséget ábrázol; a szépség a tárgy célszerűségének a formája.
              Így a virágok szabad természeti szépségek, részeik harmóniája által.


Egyéb:
  Kétféle ítéleterő van: az esztétikai és a teleológiai ítélőerő. Az előbbi a szépséggel áll
vonatkozásban, az utóbbi pedig a természeti célirányossággal.

  A szép és a fenséges közötti különbség a végességben keresendő: a fenséges határtalan
dolgokra is vonatkozhat.

 A szépség a noumenális (érzékfeletti) világ jellemzője.


KANT nyomán GOETHE a képekről:
szimbólum: a jelenséget eszmévé, azt pedig képpé változtatja,
                   a képben az eszme végtelenül hatékony és elérhetetlen
allegória: a jelenséget fogalommá, azt pedig képpé változtatja,
                   a képben a fogalom körülhatárolt és hiánytalan




                                                40
HEGEL [1770—1831]




     a klasszikus német filozófia betetőzője
     az (abszolút) idealizmus legnagyobb képviselője
     szaktudományai: logika, dialektika, esztétika, természetfilozófia, szellemfilozófia
              (fenomenológia)
     a dialektikus gondolkodás alapelveinek kidolgozója
     a szellem történetének triadikus menete:
              tézis: az eszme
              antitézis: a természet (az önmagától elidegenedett szellem)
              szintézis: az önmagára visszataláló szellem
     a művészetről: Esztétikai előadások (Vorlesungen über die Ästhetik, posztumusz,
              1835—1838); magyar címváltozat: Bevezetés az esztétikába




                                             41
HEGEL:
                               Bevezetés az esztétikába
A művészetről
 […] a művészetnek az a feladata, hogy a közvetlen érzéklet számára érzéki alakban, nem
pedig a gondolkodás, egyáltalán a tiszta szellemiség formájában ábrázolja az eszmét. A
művészet az eszme és az érzéki-szemléletes forma egysége.

[…] a művészet magasabbrendű ösztönökből keletkezik és magasabbrendű szükségleteket, sőt
időnként a legmagasabbrendű, abszolút szükségleteket elégíti ki; minthogy a legáltalánosabb
világnézetekhez s egész korok és népek vallásos érdekeihez kapcsolódik.

[…] az ember gondolkodó, vagyis azt, ami ő maga és ami általában létezik, önmagából
magáértvalóvá teszi. […] Ezt a magáról való tudatot az ember kétféleképpen szerezheti meg:
először teoretikusan, amennyiben bensejében tudatosítania kell önmagát: mi feszül, mi forr
gyötrődve az emberi kebelben; s általában szemlélnie kell magát, elképzelnie azt, amit a
gondolat mint lényeget megrögzítendőnek tart, és csak önmagát kell ismernie az önmagából
előidézettben, valamint a kívülről felvetettben . — Másodszor az ember gyakorlati
tevékenysége révén válik magáértvalóvá, mivel ösztöne arra készteti, hogy a számára
közvetlenül adottban, a számára külsőleg létezőben önmagát alkossa meg, s benne most már
egyben önmagát ismerje meg. […]

  A művészet általános szükséglete tehát annak ésszerű szükséglete, hogy az ember a benső s
külső világot a szellemi tudat fokára emelje, mint olyan tárgyat, amelyben saját Én-jét ismeri
fel. […]

[…] a művészet feladata és célja az, hogy értelmünkbe, érzékletünkbe, lelkületünkbe juttassa
mindazt, ami helyet foglalhat az emberi szellemben.

[…] művészetnek azért kell felfognia a tartalomnak ezt a mindenoldalú gazdagságát, hogy
egyrészt kiegészítse külsőleges életünk természetes tapasztalatait, másrészt felkeltse általában
a szenvedélyeket, hogy ne hagyjanak bennünket érintetlenül az élet tapasztalatai, s hogy
fogékonnyá váljunk minden jelenség iránt. […] a művészet csalóka módon alkotásait a
valóság helyébe állítja.

[…] a művészet arra hivatott, hogy az igazságot az érzéki művészeti alakulat formájában
fedje fel, hogy ábrázolja a kibékített ellentétet […]

A művészet az eszményi világállapot […] ábrázolására hivatott és nem a prózai valóságéra
[…]
A művészet általános szükséglete […] nem egyéb, mint az az ésszerű szükséglet, hogy az
ember a benső és a külső világot a szellemi tudat fokára emelje, mint olyan tárgyat, amelyben
saját Énjét ismeri fel.




                                              42
HEGEL a művészettörténet szakaszairól
 I. A kezdet a szimbolikus művészeti forma. Itt az eszme még csak keresi a neki megfelelő
alakot, még nem rendelkezik az eszmény megkövetelte individualitással. A szimbolikus
forma elsősorban az ősi Kelet művészetében otthonos (pl. Zend-Aveszta, Rámájána, héber
zsoltárok, egyiptomi szfinxek), jellegzetes művészeti ága az építészet.
  II. A második fok a klasszikus művészeti forma. Az antik művészetben megvalósul a
klasszikus művészeti forma, eszme és alak maradéktalan összhangja (pl. homéroszi eposzok),
a legtisztábban az emberi alakot öltött görög istenek szépségében, az ógörög szobrászatban.
  III. A harmadik fokon, a romantikus művészeti formában (a középkori keresztény,
valamint az újkori polgári művészetben) újra jelentkezik eszme és alak meg nem felelése: az
eszme túlnő az érzéki-művészeti alakon, megindul a művészeti eszmény felbomlása. Előtérbe
kerülnek a szubjektivitás művészetei: a festészet, a zene és a költészet (szépirodalom).

  A költészetben (azaz a szépirodalomban): a tulajdonképpeni külsőlegesség és objektivitás
[…] maga a belső elképzelés és szemlélés. Az érzékiség helyét a szellemi formák foglalják el,
ezek adják a formálandó anyagot […]

HEGEL a szépirodalmi műnemekről
  Az epikai költészet a szellemi világ totalitását, magát az objektívat a maga objektivitásában
ábrázolja, mégpedig események soraként.
  A lírában a magába merülő szubjektivitás szemlélete, érzésvilága és elmélkedése
jelentkezik; a költő saját szenvedélyeként vagy reflexiójaként.
  A drámai költészet oly cselekményt tár elénk, amelyben maga az élő, szubjektivitásában
tevékeny ember a megnyilatkozás anyaga. Az objektum és a szubjektum tehát optimális
kölcsönhatásban él. Itt sajátos szintézis jön létre abban a tekintetben is, hogy a mű előadása
mintegy plasztikusan zenévé alakul.

       A drámáról
         A mind formája, mind tartalma szerint a legtökéletesebb totalitássá alakuló drámát
       a költészet s általában a művészet legmagasabb fokának kell tekintenünk. Más érzéki
       anyagokkal — a kővel, a fával, a színnel, a zenei hanggal — szemben csakis a beszéd
       fejezheti ki méltóképpen a szellemet, a szó művészetének műfajai között pedig a drámai
       költészet egyesíti az eposz objektivitását a líra szubjektív elvével: magában lezárt
       cselekményt ábrázol közvetlen jelenvalóságában; és ez a cselekményt egyrészt a magát
       megvalósító jellem bensőjéből fakad, másrészt — eredményében — a célok, egyének és
       összeütközések szubsztanciális jellege által meghatározott.
         […] a műalkotás csak a színpadon elevenedik meg teljes egészében. […]
         A tárgyának belső logikáját leginkább követő drámának három ilyen aktusból —
       felvonásból — kell állnia: az első exponálja az összeütközés jelentkezését, a
       másodikban feltárul az érdekek eleven harca, a bonyodalom, végül a harmadikban az
       összeütközés, miután az ellentmondás elérte a tetőfokát, szükségszerűen megoldódik.
       […]
         A drámai forma alapvető külső eszköze a drámailag hatásos dikció. Mert itt sem a
       reális cselekvés a fő dolog, hanem a cselekménynek a költői szóban kifejeződő belső
       szelleme. […]
         A tragikus hősök egyszerre bűnösök és ártatlanok.




                                              43
HEGEL a szellemről
  A szellem filozófiájában HEGEL azt mutatja be, hogy a véges emberi szellem hogyan ismeri
fel az abszolútummal való azonosságát.
  A szellem két változata a szubjektív és az objektív szellem.
  A szubjektív szellem: az önmagát szemlélő szellem. A szubjektív szellemnek három
alakzata van: a lélek, a tudat és az ész. (A test: a szellem külsővé válása.)
  A lélek az érzékelő és érző szubjektum, átmenet a természetiből a szellemibe.
    1. A lélek-állapot „a szellem alvása”. Ez az állapot az arisztotelészi filozófiából ismert
        növényi és állati lélek fogalmához hasonló. Bár a lélek érzékeli önmagát, még nem
        jutott el abba a stádiumba, hogy öntudata legyen: érzéseinek és érzelmeinek él.
    2. A tudat fázisában a lélek kiemelkedik az alany és tárgy egységéből, és szembekerül a
        tárggyal. Megjelenik az öntudat is: a szubjektív szellem már tud magától és felismeri,
        hogy rajta kívül más tudatok is vannak, amelyek függetlenek tőle.
    3. A harmadik fázisban megjelenik az ész. Ebben a fázisban a szellem már nemcsak
        felismeri, hogy individuum, és hogy létezik tőle különálló világ is, hanem alakítja is
        azt.
  A szellemi jelenségek működési mechanizmusa a „triáda”:
                tézis — antitézis
                      ↓
                   szintézis
  Az abszolút szellem az objektív és a szubjektív szellem szintézise.

Értelmezés és kiegészítés (HEGEL létfilozófiai rendszere):
    HEGEL filozófiájának alapeleme a dialektika, az ellentétek kölcsönhatásán alapuló
      fejlődés elve.
      Ennek kapcsán elsőként fogalmazza meg tartalom és alak (azaz forma) szerves
      egységének elvét, érzékeltetve, hogy elsődleges a tartalom és annak mozgása.
      A dialektika jelenik meg az objektum—szubjektum dimenzióban is.
      A létfilozófia szintjén a szellem (eszme, idea) és alak (anyag) alkotja az alapvető
      kettősséget.

     A kezdetekben a világszellem létezett, objektum és szubjektum ekkor egységet
      alkotott. Amióta a teremtéssel létrejött a természet (az objektív, tárgyi világ), a
      szellem elidegenedett lényként él tovább. A szellem (melynek törekvése az
      objektivitás újrabirtoklása) megnyilvánulásai, ill. feltárulásai alkotják a
      kultúrtörténetet.
    Az abszolút szellem feltárulásának lépései:
          I. az érzéki szemlélet szintje (a művészet):
                      az abszolútum kifejeződése az objektum által
          II. a képzet világa (a vallás):
                      az abszolútum a szubjektum bensőségében, áhítatában
          III. a szabad gondolkodás szférája (a filozófia)
                      objektivitás és szubjektivitás egyesülése
      A művészet feladata az, hogy a tárgyakban, jelenségekben jelenlevő eszmét
      megragadja, kifejezze. Itt HEGEL az eszmény kategóriáját vezeti be, melyet az eszme és
      az anyag egysége alakít ki, amely voltaképpen azonos értelmű az esztétikai szép
      jelentésével. A művészet tehát (egyedül) képes érzékletesen, szemléletesen
      megjeleníteni az anyagon átsejlő eszmét.
     A valóságelemek 3 minősége: egyedi, általános és a különös. A művészet a különös
       kategóriájára épül.


                                             44
9. Romantika
   A romantika a XIX. század meghatározó művészeti irányzata és stílusa, sőt egyben
világszemlélete és életérzése is. Ez utóbbi változatai: forradalmi lelkesedés, illetve
világfájdalom („spleen”). Középpontjában a szabadságeszme áll, a teljesség iránti vágy, az
egyén önkifejezése, önérvényesítése, a „lehet másként élni” reménye (vagy lehetetlenségének
belátása).
   A romantika a hagyományos kultúra és a modernség fordulópontján születik.
   Tartalmi jellemzői: eszmények, személyesség, egyedi sajátosságok, így a nemzeti kultúra,
illetve annak múltja (kiváltképp a középkori gyökerek), a népi hagyományok, a mitológia, az
egzotikum. Nagy szerepet kap a művekben a líraiság, az érdekesség (regényesség), a
szélsőség, a fantázia. A forma terén a hatásos stíluseszközök nagy bősége jelentkezhet:
kedveli az ellenpontozást és a szélsőségeket. A szabad önkifejezés egyedi, szabálytalan,
olykor töredékes műformát eredményez. A műfaji és kifejezésbeli határok átlépése az
esztétikai minőségek keveredését is magával hozza; a szép mellett a különös és a groteszk is
jellemző lehet. A hangnemre jellemző lesz a pátosz, de az irónia is. Jellegzetes műfaja a
regény (ez a műfaj adja az irányzat nevét) és a monumentális zenedráma.
   A romantika egyik változata a széles közönséghez szól, ekkor erősödik meg Európa-szerte a
városi közkultúra, idővel tömegkultúrává válva — a sorra nyíló színházak, de leginkább a
fellendülő könyvkiadás és a nyomtatott sajtó jóvoltából. Ugyanakkor intellektuális mélységű
elit művek is születnek, de jóval kevesebbek körében hatva.


 SCHILLER [1759—1805]




       költő, drámaíró, filozófus, történész és esztéta
       a német (weimari) klasszika vezéralakja GOETHE mellett, a romantika előfutára
               GOETHE: „minden művét a szabadság eszméje hatja át”
       esztétikai tárgyú művei:
               Levelek az ember esztétikai neveléséről (Briefe über die ästhetische Erziehung
               des Menschen, 1795)
               A naiv és szentimentális költészetről (Über naive und sentimentalische
               Dichtung, 1795)


                                             45
SCHILLER:
                         A naiv és szentimentális költészetről
A költő […] vagy maga a természet, vagy keresni fogja a természetet. Amaz teszi a naiv
költőt, emez a szentimentálisat.

A naiv költőt a természet abban a kegyben részesítette, hogy […] minden pillanatban önálló
és kiteljesedett egyén legyen, s az emberséget teljes tartalma szerint ábrázolja a valóságban.”
[…]

A szentimentális költő arra érez ösztönzést, hogy létrehozza magában a harmóniát […], hogy
egészet alkosson önmagából, hogy tökéletes kifejezésre juttassa magában az emberséget.
Ezért az elme itt mozgásban van, feszült, viaskodó érzések közt hányódik […]

A görögöknél még a kultúra nem fajult el annyira, hogy miatta elhagyták volna a természetet.
[…] Ahogyan a természet kezdett fokozatosan eltűnni az emberi életből mint tapasztalat és
mint (cselekvő és érző) alany, úgy látjuk megjelenni őt a költők világában mint eszmét és mint
tárgyat. […] Ez a változás rendkívül feltűnő például már Euripidésznél, ha összehasonlítjuk
őt — aki pedig korának kedvence volt — elődeivel, különösen Aiszkhülosszal. […]

A naiv költő pusztán az egyszerű természetet és érzést követi, […] a szentimentális viszont
reflektál a benyomásról, melyet a tárgyak tesznek rá. […] A naiv költő ábrázolása mindennek
következtében vagy szatirikus lesz, vagy elégikus, vagy pedig — a valósággal szemben —
megteremti az idill világát.


                        Levelek az ember esztétikai neveléséről

Az alacsonyabb és népesebb osztályokban nyers, törvényt nem ismerő ösztönöket látunk. […]
Másfelől a civilizált osztályok a jellem ernyedésének és romlottságának még ellenszenvesebb
látványát nyújtják […]

A helyes útra téréshez olyan eszközt kellene keresni, amelyet nem az állam szolgáltat, s olyan
forrásokat kellene megnyitni, amelyek minden politikai romlás mellett tiszták maradtak. […]

Semmi sem közönségesebb ugyan, mint az, hogy mind a kettő, a tudomány és a művészet is,
hódol a kor szellemének, s az alkotó ízlés a megítélő ízléstől kapja a törvényt. Ahol a jellem
merev lesz és megkeményedik, ott azt látjuk, hogy a tudomány szigorúan őrzi határait, s a
művészet a szabály súlyos béklyóiban jár; ahol a jellem elernyed és felbomlik, ott a tudomány
a tetszésre és a művészet a szórakoztatásra törekszik. […]

A művész kétségtelenül korának gyermeke; de számára baj, ha egyszersmind neveltje vagy
éppenséggel kegyeltje. […]

De hogyan védekezik a művész korának romlottsága ellen, amely minden oldalról körülveszi
őt? Úgy, hogy megveti ítéletét. Tekintsen fölfelé méltóságra és a törvényre, ne lefelé a
boldogságra és a szükségletre. […]




                                              46
A szövegek értelmezése
 Az antik és a modern civilizáció szembeállítása:
      Az antik társadalomban az ember és a természet, az egyén és a társadalom egységet
      alkotott, ezért is a „naiv” költő a valóságot ábrázolhatta, realista lehetett.
      A modern ember (és a költő) diszharmonikus civilizáció szülötte, csak a torz világ fölé
      emelkedve, az eszmények világában lelheti meg a boldogságot, illetve saját műveiben
      teremtheti meg.

 A művészet aktuális feladatáról:
     A feudális államrend nem felel meg az emberi ésszel összhangban álló, természetes
     társadalom ideáljának. Az állam polgárainak polgár-ideállá kell tökéletesedniük, ki
     kell emelkedniük jelenlegi jogi, gazdasági, politikai és erkölcsi állapotukból. Ahhoz,
     hogy a természet, az ész, az erkölcs és a közélet harmóniáját meg tudják valósítani,
     eszközt ad a művészet: „az út a szabadsághoz csak a szépségen keresztül vezet”.

 A játékról és a drámáról:
       SCHILLER azt vallja, hogy az ember csak akkor ember igazán, ha játszik. A művészet a
       szépséggel való játék, de nem öncélú. A drámaművészet az ember erkölcsi
       felemelkedését szolgálja.



A romantikához kapcsolódó bölcseletek
  SCHOPENHAUER [1788—1860] német filozófus szerint a világot kiismerhetetlen erő vezérli,
a megfelelő emberi magatartás a visszavonulás és szenvedélymentesség volna, az öntudatot is
kiiktató Nirvána (A világ mint akarat és képzet, Die Welt als Wille und Vorstellung, 1818). A
művészetről: a tragédia a végzetet, az igaz menthetetlen bukását jeleníti meg, de a zenének,
amely túllép a terhes eszméken, megvan a képessége arra, hogy segítse a fájdalmas életből
való kiemelkedést. A modern világban az emberi viszonyok elbürokratizálódtak, az
individuum elszigetelt és magányos, küzdelme valamelyest mindig komikus; a jelen nem a
nagy tragédiák kora.

  KIERKEGAARD [1813—1855] dán filozófus szerint a modern, romantikus kultúrában az
esztétikum és az etikum elválik egymástól, ezért az embernek nap mint nap választania kell:
az élet élvezetét választja, vagy az erkölcsös létet (Vagy-vagy, Enten-eller, 1843). Az emberi
élet döntési kényszerek sorozatából szövődik, melynek során ki kell alakítania életmódját,
ezzel együtt egzisztenciáját. A választás felelőssége szorongást, kétségbeesést idéz elő, amely
a modern ember jellegzetes életérzése. A dán filozófus mindezzel a XX. században kialakuló
egzisztencializmust alapozza meg.




                                              47
NIETZSCHE [1844—1900]




     filozófus, költő, a hagyományos (keresztény) kultúra kritikusa
     főműve: Im-ígyen szóla Zarathustra (Also sprach Zarathustra, I-III.,1883—1884)
     A tragédia születése c. könyv (Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und
      Pessimismus, 1872): egyéni interpretáció az ógörög irodalom kezdeteiről




                                          48
NIETZSCHE:
                                 A tragédia születése
                          avagy a görögség és pesszimizmus
  Kiindulásul felállítja az apollóni és a dionüszoszi jelleg, a képalkotó és a nem szemléletes
művészet ellentétét: a művészet fejlődése az apollóni és a dionüszoszi kettősséghez kötődik.
Ezek az erőforrások […] magából a természetből törnek fel, emberi művészkéz közvetítése
nélkül.
  Apollón: az álom, a harmónia, a hangszeres zene („kithara”), a ráció, a plasztikus formák
olimposzi istene, fényistenség, aki a fantáziavilág felett is uralkodik, ő a principium individu-
ationis (’az egyediesülés elve’) — a modern korban a filiszteri magatartás képviselője.
  Dionüszosz: a bor, a mámor, a mértéktelenség, az elragadtatottság, az ösztönök, az alvilági
erőket felszabadító barbárság, a tavasz, egyszersmind a magával ragadó zene, a disszonancia,
a formabontás megszemélyesítője. Az ő világában a szubjektum teljes önfeledtségbe merül és
elenyészik. Egyfelől ősi istenség, aki a tragédia megszületésében főszerepet játszott, de
egyben egy új, az emberiséget megváltó mitológia központi alakja is lehet.
  Az ógörög művészetben, kiváltképp az attikai tragédiában még a dionüszoszi és az apollóni
művészet együttműködése vált esztétikai ideállá, mégpedig úgy, hogy a dionüszoszi
tartalmakat az apollóni mértéktartás és fegyelem kordába szorította. Az ókorban a görög
tragédia apollóni része a dialógus volt; a dionüszoszi a kórus. A dithürambosz szatírkara a
görög művészet mentő tette; Dionüszosz e kísérőinek közbeiktatott világában a fent leírt
lelkiállapotok kitombolják magukat és elnyugszanak.
  AISZKHÜLOSZ, majd SZOPHOKLÉSZ tragédiáiban titánok, emberfeletti erők küzdöttek. Ez
utóbbinál már a tragédia dionüszoszi alépítménye repedezni kezd. Az ógörög tragédia
haláltusáját EURIPIDÉSZ vívta meg; leépítette a kórust, a színpadra felvitte a nézőt, azaz a
mindennapi valóságot, egyúttal középpontba állította — SZÓKRATÉSZ hatására —a
gondolkodó embert, így kísérelte meg a drámát a dionüszoszi elem kiiktatásával, a tisztán
apollóni művészetre, erkölcsre és világnézetre alapozva újonnan felépíteni. Mindehhez a
drámaiság eszközeként a legnagyobb mértékben élethű, realisztikusan lángoló indulatokat
használta fel.

  A valóságban azonban az ember feladata: az élet kegyetlen voltának elviselése (lásd:
Hamlet). A művészet: gyógyír, […] a lét borzalmának vagy abszurditásának undorát egyedül
ő formálhatja át olyan képzetekké, amelyek élhetővé teszik az életet. Ezek: a fenséges, amivel
a borzalmat köti meg, valamint a komikum, amivel pedig a képtelenség undorától szabadít
meg a művészet.
  A művészetnek nem a moralitás, hanem az életigenlés a fő hajtó ereje.
  A kultúra válságát csak a dionüszoszi szál felülkerekedése hozhatta-hozhatja el, ebben a
megújulásban a zene (Wagner muzsikája!) kulcsszerepet kaphat. A zene az „apollóni
alkotóerőt” is arra ihleti, hogy „megteremtse a szemlélet hasonlat formáját, majd a szemlélet
létrehozta képi hasonlatnak a zene a legmagasabb fokú jelentőséget” adhatja. A zene tehát
betöltheti a mítosz, sőt a tragikus mítosz elárvult szerepét.
  Nietzsche: […] a művészet egész színjátéka korántsem miértünk, netán a jobbításunk és a
nevelésünk, a művelődésünk céljából adatik elő […] A tragédia hatásmechanizmusa nem a
katarzis, hanem a dionüszoszi varázs: […] a jelenségek világát a mítosz elvezeti azokhoz a
határokhoz, ahol a világ megtagadja önmagát, és az egyetlen igazi realitásba vágyik
visszajutni. A művész az egész jelenségvilágot feléli, fölemészti, hogy e jelenségvilág mögött,
annak elpusztítása révén az ős-egy termő öléből születő legmagasabb rendű, eredendő
művészi ősöröm sejtelmében részeltessen.



                                               49
Kommentár:

  NIETZSCHE fő mondanivalója (az ógörög tragédia kapcsán): a modern, nyugati kultúra
megújhodásának égető szükségessége. Elutasítja a hagyományos (keresztény) kultúrát, és az
ógörög gyökereket vizsgálja. Érveléséhez felállítja az apollóni—dionüszoszi ellentétpárt.
Gondolatmenetében épít SCHOPENHAUER filozófiájára is, szellemi társa KIERKEGAARD és a
fiatal WAGNER. (NIETZSCHE később kiábrándulva elfordul a zeneszerzőtől, amikor az megírja
a keresztény kultúrához kötődő Parsifalt.)
  Elutasítja az intellektuális (apollóni), valamint a morális értékeket, mindehhez az emberi lét
borzalmai és abszurditása teremtenek jogalapot. A kultúrának vissza kell találnia az ősi
gyökerekhez, az életerőhöz, az ösztönökhöz.

  A tragédia születésével NIETZSCHE mintegy előkészíti főműve, a Zarathustra világát: a
dionüszoszi típus az „Übermensch” előképe, aki emberfölötti ember, uralomra termett,
részvétlen és testben-lélekben erős.

 NIETZSCHÉt az egzisztencializmus előfutárának is tekintik.




Dionüszosz                                         Apolló




                                              50
10. Realizmus és naturalizmus
  A realizmus a valóságábrázolás művészete. Egy művészettörténeti időszak egyik fő
irányzatává a XIX. század közepétől vált, a romantika mellé zárkózva, annak ellentéteként. Fő
céljai: a társadalmi valóság teljes körű és részletes feltárása, a jellem megformálása és a lélek
tartalmainak, folyamatainak bemutatása. A realizmusnak mint ábrázolási módszernek az
alapeszköze a típus: szűkebb-tágabb csoportok általánosan jellemző sajátosságainak
kiemelése, hangsúlyozása.
  A drámaművészetben a XIX. század második felében általános törekvés, hogy a színpad a
korabeli való élet pontos mása legyen. A főszereplők immár nem kiemelkedő hősök, hanem
átlagemberek a maguk kisszerű életproblémáival. A szerző a szereplőket a rájuk jellemző
nyelvi formákkal beszélteti.

  A naturalizmus a köznapi jelenségek aprólékos ábrázolásának, a rideg tények puszta
közlésének művészete, a valóságábrázolásban a realizmust is túllépni szándékozó irányzat. A
naturalista mű az érzékletekre épít, direkt hatások kiváltására irányul. Elméleti alapjait a
korszerű természettudományos szemlélet, a biologizmus és fajelmélet (DARWIN), illetve a
pozitivizmus (COMTE és TAINE) adta, innen a naturalizmus ténytisztelete, illetve az
előítéletektől, spekulációktól, téves következtetésektől való elhatárolódása.
  Ezek az alkotások a társadalom legmélyebb rétegeit tárják fel, és az ösztönök nyers világát
tükrözik. A naturalizmus legjellegzetesebb műfajának, a naturalista regénynek a színtere a
társadalom perifériáján tengődő, nyomorgó tömegek élettere, konkrétan a külváros, ill. a falu-
vagy tanyavilág tengődő és kallódó figuráié, valamint a bűnözés és a fülledt erotika.


       COMTE [1798—1857] francia filozófus: a teológiai, majd a metafizikai korszak után
       következik a pozitivista szakasz. A korábbi, a transzcendensből kiinduló idealista
       elméletek szerinte nem voltak képesek pontos képet adni a világról, a pozitivizmus
       azonban magukra a jelenségekre és a kézzelfogható, érzékelhető tulajdonságaik
       szabatos leírására összpontosít.

       TAINE [1828—1893] francia filozófus: a művészetben is csakúgy, mint másutt, tények
       vannak, pozitív és regisztrálható tények, mégpedig műalkotások, ahogyan a
       múzeumokban és a könyvtárakban előttünk állnak, műfajok szerint csoportosítva, mint
       a növények egy herbáriumban és az állatok egy természettudományos gyűjteményben.

       MAUPASSANT [1850—1893] novella- és regényíró: Azon múlik minden, hogy azt, amit
       ki akarunk fejezni, elég hosszan, eléggé figyelmesen szemléljük, hogy olyan
       szempontot fedezzünk fel, amelyet még senki sem látott meg és fejezett ki. […] Hogy
       leírjunk egy lángot, egy síkon álló fát, addig kell figyelnünk ezt a lángot, ezt a fát,
       amíg számunkra nem hasonlítanak már semmiféle más lánghoz, semmiféle más fához
       […]




                                               51
ZOLA [1840—1902]




      francia író és művészet-kritikus
      a naturalizmus megteremtője és vezéregyénisége,
           az irányzat alapelveit a Rougon-Maquart regényciklus előszavában, majd innen
           A kísérleti regény (Le Roman expérimental, 1880) c. írásában adta közre


ZOLA:
                                   A kísérleti regény

[…] Azt igyekszem bebizonyítani, hogy ha a kísérleti módszer alkalmas a fizikai lét
megismerésére, akkor nyilván az érzelmi és szellemi élet megismerésére is alkalmas […]

[…] A regényíróban egy megfigyelő és egy kísérletező lelke lakik. A megfigyelő elébe tárja a
tényeket, úgy, amint megfigyelte őket, megadja a kiinduló pontot, megteremti a szilárd talajt,
amelyen a szereplők mozoghatnak, az események kibontakozhatnak. Ezután megjelenik a
kísérletező, és megindítja a kísérletet, vagyis egy sajátos történetben mozgatja a szereplőket
annak bizonyságára, hogy a tények a tanulmányozandó jelenségek törvényszerűségei szerint
következnek egymásra. Az ilyen kísérlet célja többnyire az, hogy „lássuk”. […]

[…] Meg akarjuk ragadni a személyes és intellektuális tényezőket, hogy irányíthassuk őket.
Kísérletező moralisták vagyunk tehát, akik kísérlettel mutatják ki, hogyan viselkedik valamely
szenvedély valamely társadalmi környezetben. […]

[…] nekünk nem kell következtetést levonnunk, minthogy műveink magukban hordják a
következtetést. A kísérletezőnek nem kell következtetnie, minthogy maga a kísérlet következtet
helyette. […]

[…] Feltárjuk a hasznos és a káros mechanizmusát, napvilágra hozzuk az emberi társadalmi
jelenségek determinizmusát, hogy majd egyszer uralkodhassanak a jelenségeken és
irányíthassák őket. Egyszóval, együtt dolgozunk a századdal a természet meghódításán, az
ember hatalmának megsokszorozásán. […]



                                             52
Értelmezés és kommentár

      A naturalista művész a természettudományokból veszi át a kísérlet módszerét.

      Az író előbb (a jellegzetes valóságelemekből) megteremti az alaphelyzetet, ebbe
       helyezi bele figuráit, akik az adott társadalmi környezetben a személyiségüknek
       megfelelően viselkednek és cselekednek.

      Az író tehát nem játszhat aktív szerepet az eseménysor bonyolításában, a mondanivaló
       is spontán módon nyilvánul meg a történetből.


  ZOLA szerint a regény a kísérlet jegyzőkönyvének szerepét tölti be.
  Húsz kötetes regényciklust írt Rougon-Macqart címmel (1871—1893), ezekben a
művekben a címben jelzett két család összefonódott történetén keresztül mutatja be az
átöröklési és társadalmi folyamatokat. Főműve a cikluson belül is a Nana c. regénye (1880),
amely a prostituáltak világát tárja fel. A Patkányfogó (L‘Assommoir, 1877) a külvárosi
proletárok életének képe.




                                            53
11. A klasszikus modernség irányzataiból
 A modern művészet (és kultúra) szakaszai:
     I. a klasszikus modernség (a XIX. század második felében);
     II. az avantgárd, más szóval az izmusok kora (a XX. század első évtizedeiben);
     III. átmeneti korszak: a klasszikus formákhoz való visszafordulás, majd a
             neoavantgárd (kb. az 1930—1960-as években);
     IV. a posztmodern kor (kb. az 1960-as évek közepétől napjainkig)

 A klasszikus modernséghez tartozó irányzatok: impresszionizmus, szimbolizmus, l’art
pour l’art, parnasszizmus, szecesszió — és részben a naturalizmus.

  Az impresszionizmus a pillanatnyi hangulat, benyomás művészete. Az irányzat neve is az
ilyen jelentésű latin „impressio” szóból származik. Több művészeti ágban kialakul,
elsősorban a festészetben és az irodalomban (főként, de nem csupán a lírában).
  A benyomások újszerű megragadásának célját az a felismerés alapozta meg, hogy az emberi
szem (és a többi érzékszerv) a dolgokról tökéletlen képet rögzít, illetve a valóságelemekről
sokféle érzéki képet alkothatunk, és az érzeteinket sokféle módon dolgozhatjuk fel. A szabad
ég alatt a festők a tárgyakat különféle körülmények (eltérő fényhatások) között másképpen
látják, más technikával is kell tehát megörökíteniük. Az érdeklődés középpontjába kerül az
égbolt és a víztükör, ill. ezek hatása a táj többi elemére. A körvonalak főszerepe megszűnik, a
látványrészeket pl. vonalkák és pontok alkotta tónusok jelenítik meg a vásznon.

   A szimbolizmus a jelenségvilág mögötti lényegi tartalmakat, az „ideákat” törekszik
megragadni, ehhez fő eszközül az önmagukon messze túlmutató, sejtelmes jelentésvilágú
jelképeket választja. Egy-egy mű képei rendszert alkotnak, melyek végtelenül sokféle
jelentés-összefüggések felvillantására képesek.
   Más megközelítésben a szimbolizmus célja — a mű témájától, tárgyi világától függetlenül,
ill. ezeken keresztül — a szépség, a magasrendű értékvilág megközelítése és kifejezése. (A
szimbolizmus ilyenképpen átfedésbe kerül a klasszikus modernség másik két irányzatával, az
öncélú művészettel, a „l’art pour l’art”-ral és a parnasszizmussal.) A szimbolizmus a nyers
valóságábrázolásra törekvő naturalizmus ellentéte.

       A „szimbólum” szó eredetije a görög „szümballein” (‘összeilleszteni, egybevetni’), a
       titokzatos, csak a beavatottak számára megfejthető jel képessége. A szimbolizmus
       mint irányzat azonban már többet jelent: a jelképek rendszerével élő sajátos
       kifejezésmódot (ld. fentebb).




                                              54
BAUDELAIRE [1821—1867]




     francia költő, a modern líra úttörője, a szimbolizmus vezéralakja
     főműve: A Romlás virágai (Les Fleurs du Mal, első kiadás 1857), ciklusokból
              tematikusan szerkesztett verseskötet


VERLAINE [1844—1896]




     francia költő, a szimbolizmus és az impresszionizmus alkotója
     programadó költeménye: Ars poetica (L’Art Poétique, 1874)




                                           55
BAUDELAIRE
                                          Az albatrosz
             Olykor matrózi nép, kit ily csíny kedvre hangol,
             albatroszt ejt rabúl, vizek nagy madarát,
             mely, egykedvű utas, hajók nyomán csatangol,
             míg sós örvényeken lomhán suhannak át.

             Alig teszik le a fedélzet padlatára,
             a kéklő lég ura esetlen, bús, beteg,
             leejti kétfelé fehér szárnyát az árva,
             s mint két nagy evezőt vonszolja csüggeteg.

             Szárnyán kalandra szállt, most sántít suta félsszel,
             még tegnap szép csoda, ma rút röhejre készt,
             csőrébe egy legény pipát dugdosva élcel,
             másik majmolja a tört szárnyú bicegést.

             A költő is ilyen, e légi herceg párja,
             kinek tréfa a nyíl s a vihar dühe szép,
             de itt lenn bús rab ő, csak vad hahota várja,
             s megbotlik óriás két szárnyában, ha lép.
                                                                             (TÓTH ÁRPÁD fordítása)


VERLAINE:
                                          Ars poetica
     Zenét minékünk, csak zenét,                                A gyilkos Csattanó gaz úr,
     ezért a versed lebegőben                                   baj lenne, ha versedbe hagynád
     ragadd meg a lágy levegőben,                               az ötletet, e durva hagymát,
     amint cikázik szerteszét.                                  melytől könnyez a szent Azúr

     Ha szókat írsz, csak légy hanyag,                          Szónoklat? Törd ki a nyakát,
     és megvetően dobd a zenének,                               és jó, ha izmod megfeszíted,
     mert édes a tétova ének                                    pórázra szoktatván a Rímet.
     s a kétes, olvadó anyag.                                   Mi volna, ha nem volna gát?

     Fátylak mögött tüzes szemek                                Ó jaj, a Rím silány kolomp,
     és déli, reszkető verőfény,                                süket gyerek, oktondi néger,
     s a langyos őszi ég merő fény,                             babrál olcsó játékszerével,
     kék csillagok tündöklenek.                                 S kongatja a szegény bolond.

     Mert csak te kellesz, Árnyalat,                            Zenét minékünk, muzsikát!
     és semmi Szín, koldusi ékül,                               Legyen a vers egy meg nem álló
     ó, fuvola s kürt összebékül                                lélek, mindig új vágyba szálló,
     e sima álomszárny alatt.                                   Mely új egekbe ugrik át.

                                       Egy jó kaland legyen dalom,
                                       Hajnalban, az ideges szélben
                                       Mentákra üljön észrevétlen…
                                       A többi csak irodalom.
                                                                     (KOSZTOLÁNYI DEZSŐ fordítása)


                                                56
Értelmezés és komentár:

  BAUDELAIRE ebben a versben a korabeli művész helyzetét és ars poeticáját mutatja be; előbb
egy természeti lény (egy emberek fogságába ejtett és gúnyolt madár) helyzetének leírásával,
majd az utolsó strófában az addig leírtakat — allegóriává (itt nem szimbólummá!) alakítva —
a költőre, azaz a művészre is érvényesíti. A föld—ég, lent—fent ellentétpárok a romlottság és
brutalitás gyarló, értékpusztult emberi világával a tisztaság, szabadság, szépség légies
korláttalanság szféráját állítják szembe: a művész, a szárnyaló szellem embere feloldhatatlan
konfliktusban áll a közönségességgel.

  BAUDELAIRE az erkölcstől, neveléstől, politikától mentes "tiszta költészet eszményét" az
amerikai POE-tól [1809—1849] ismerte meg és vette át.
  BAUDELAIRE költészeti forradalma elutasítja a romantikát, vállalja a dekadenciát (spleen).
  A művészetet nem kizárólag a pozitív értékek kifejezőjének tekinti; a szenvedélyek és
szenvedések közt vergődő ember lelki tartalmait fejezi ki.
  Verseiben gyakran főszerepet kap a szinesztézia: a színek, illatok, hangok
„korrespondenciái” (’megfelelései’) A szimbolista kifejezésmódot több másik költeménye, pl.
a Correspon-dances (magyar címe a leggyakrabban: Kapcsolatok, azaz ’megfelelések’) írja
le.
  A művész periférikus helyzetbe kényszerül, bohém — vagy elefántcsont-toronyba vonul.


  VERLAINE költeménye programvers, a kifejezésmód szabadságát hirdeti harsány hangon. Az
új (szimbolista) művészet jellemzői: zeneiség (szinesztézia), spontaneitás és keresetlenség,
finomság, egyedi jellegzetességek és sajátos árnyalatok. Elutasítja az alkotásban az értelem és
a logika szerepét, a kimódolt fordulatot, a szónokiasságot és a művészet minden
hagyományos eszközét, így a rímet is — az azonban, hogy mindezt rímelő költeményben
mondja el, arról is árulkodik, hogy a teljesen új művészi kifejezésmód kialakítása aligha
valósítható meg, a hagyományoktól (az „irodalom”-tól) való teljes elszakadás lehetetlen.
  Az új költészet lényegi célját azonban megvalósítja: az emberi tudat mélyén rejlő sejtelmek
és egyéb tartalmak felszabadítását és kifejezését. Ez a program a műalkotás jelentésének
meghatározhatatlanságát, értelmezési lehetőségeinek (korlátok közötti) végtelenségét is vallja.

   Másik verse, az Őszi dal (Chanson d’automne) az impresszionista és egyben a szimbolista
líra gyöngyszeme.


  A klasszikus modernség irányzatainak jelentkezése az esztétika elméletét kevésbé
befolyásolta; hasonlóképpen nem hoz majd gyökeres fordulatot a művészet tudományában az
avantgárd sem.




                                              57
12. Az avantgárd irányzataiból
  Az avantgárd (mint ’előörs’) által képviselt mozgalom a XIX. század közepén elindult
modernségnek új lendületet adott.
  Az új irányzatok, az „izmusok”: expresszionizmus, futurizmus, kubizmus,
konstruktivizmus (Bauhaus), aktivizmus, szürrealizmus, dada.
  Ezek egy részére inkább a tagadás, sőt a polgárpukkasztás volt a jellemző, mások pedig az
új látásmód és új formanyelv kialakítására helyezték a hangsúlyt.

  A szürrealizmus: a ’valóságfelettiség’ művészete. Jellemzője a racionális tudat
kikapcsolása, a spontaneitás, a szimultaneitás. Az alkotás alapmechanizmusa (a festészetben
is, az irodalomban is) a szabad asszociáció, fő eszköze a valóságfeletti tartalmakra utaló kép.
  A modern szépirodalom műfajai közül a tudatfolyam-regény és az abszurd dráma is
kapcsolatban áll ezzel az irányzattal. Iskolát teremtő mű volt JARRY [1873—1907] Übü király
című drámája (Ubu roi, 1896); az irányzat hatása alatt születtek pl. a spanyol rendező BUÑUEL
[1900—1983] filmjei is.
  A szürrealizmus korai előfutára volt a költő LAUTRÉAMONT [1846—1870]: szép, mint egy
esernyő és egy varrógép találkozása a műtőasztalon. Közvetlen ihletője a festő PICASSO
[1881—1973], úttörője és névadója a költő APOLLINAIRE [1880—1918], programadója
BRETON.


BRETON [1896—1966]




      a szürrealizmus (korábban a dadaizmus) vezéralakja, kiáltványa 1924-ben
      költő, prózaversek alkotója, az „önműködő írás” kialakítója




                                              58
BRETON:

                              Szürrealista manifesztum
  Addig jár a gyermekded hit az életre, arra, ami a legbizonytalanabb az életben,
természetesen a való életre gondolok, amíg eltörik. […]
  Soupault meg én, hogy tisztelegjünk a nemrég elhunyt Guillaume Apollinaire előtt, aki
véleményünk szerint több ízben hasonló vállalkozásra vetemedett, bár nem áldozott fel
vállalkozása oltárán bizonyos középszerű irodalmi eszközöket, tehát Soupault meg én a
SZÜRREALIZMUS névvel illettük ezt az új és tiszta kifejező módszert, amelyre szert tettünk,
és alig vártuk, hogy barátaink is hasznosítsák. Úgy vélem, ma már nincs értelme kifogásolni
ezt a szót, és az az értelmezés, amelyet mi adtunk neki, fölébe kerekedett annak, ahogyan
Apollinaire értette. Nem kétséges, hogy még indokoltabb lett volna, ha a
SZUPERNATURALIZMUS szót vettük volna át, amelyet Gérard de Nerval használt […]

  […] Megmagyarázom tehát egyszer s mindenkorra:
  „SZÜRREALIZMUS, hf. A léleknek olyan zavartalan önműködése, melynek célja szóban,
írásban vagy bármi más módon kifejezni a gondolkodás valódi működését. Tollbamondott
gondolat, függetlenül az értelem bármiféle ellenőrzésétől, s minden esztétikai vagy erkölcsi
törekvéstől.”
  A lexikon pedig a szürrealizmus filozófiáját így határozná meg: „A szürrealizmus bizonyos,
korábban elhanyagolt gondolattársítási formák magasabb rendű valóságába vetett hiten, az
álom mindenhatóságán, a gondolat öncélú működésén alapul. Arra törekszik, hogy
végérvényesen leszámoljon minden más lelki működéssel, és elfoglalja helyét az élet főbb
kérdéseinek megoldásában. […]”


                       A szürrealista varázsművészet titkai
               Szürrealista fogalmazvány, első és utolsó változatban
  Végy kezedbe írószert, miután a szellemi erőösszpontosításra a lehető legkedvezőbb helyen
ütöttél tanyát. Merülj a legtétlenebb vagy legfelvevőképesebb állapotba. Tekints el
lángeszedtől, ne törődj tehetségeddel, se senki máséval. Győződj meg róla, hogy az irodalom
az egyik leggyászosabb út, s nem tudni, hova vezet. Írj sebesen, de nem előre kiagyalt téma
szerint, elég gyorsan, nehogy emlékezeted működésbe lépjen, és nehogy kedved szottyanjon
elolvasni, amit írtál. Az első mondat jön majd magától, annyira iga, hogy minden pillanatnak
megvan a maga, tudatos gondolkodásunktól független gondolata, mely nem vár mást,
minthogy kimondassék. Ami mármost a következő mondatot illeti, ez bizony nehezebb eset; ez
minden bizonnyal egyszerre tudatos és tudattalan, ha elfogadjuk, hogy az első leírása már
némi percepciós tevékenységgel jár. Egyébként nem nagyon fontos az egész; hiszen javarészt
éppen itt van elásva a szürrealista kutya. Az mindenesetre tény, hogy a központozás bizonyára
fékezi a belőlünk előretörő szóáradatot, noha éppen olyan szükségesnek látszik, mint a rezgési
csomópontok a húron. Folytasd, ameddig jólesik. Bízzál a szócsermely
kiapadhatatlanságában. Ha az a veszély fenyeget, hogy beáll a csend, ha csak egy kis hibát
követtél is el, mondhatnám, figyelmetlenségből, habozás nélkül hagyd abba már az első túl
érthető sornál. A szó után, amelynek eredete gyanúsan rémlik, írj akármilyen betűt, például az
l betűt, mindig csak az l betűt, és térj vissza a véletlen önkényéhez azzal, hogy a következő szó
kezdőbetűjéhez az l-et választod.



                                               59
Értelmezés és kommentár

 A két elnevezéshez:
      szürrealizmus = ’valóság feletti’, ’valóságon túli’
      szupernaturalizmus= ’a tárgyilagos valóságábrázolás lehető legmagasabb foka’
             A szürrealizmus tehát a tudat ellenőrzése alól felszabadított kifejezésmóddal a
             valóságábrázolás addig még el nem ért fokát kívánja elérni.

 A program kiemelendő kifejezései:
      a lélek zavartalan önműködése
      a gondolkodás valódi működése
      függetlenül az értelem ellenőrzésétől
      gondolattársítás (azaz: asszociáció)

 Elutasítva:
      értelem (tudat, ráció)
      esztétika és erkölcs (mint a hagyományos kultúrához, főként a művészethez
              kapcsolódó ismeretkörök)

                                              *

  Az avantgárd stílusirányzatok közül a magyar irodalomra is a szürrealizmus hatott a
legerősebben — elsősorban a tudat rejtett tartalmainak felszabadítójaként, illetve a nyelvi
szabályok korlátainak megdöntőjeként.




                                              60
13. A XX. század esztétikai irányai

Bevezetés: fenomenológia és hermeneutika
  A modern, XX. századi esztétikában — már az avantgárd virágkorában is — filozófiai
irányzatok, nevezetesen a fenomenológia és a hermeneutika játsszák a főszerepet. A
művészet kérdéseit egyrészt a lételméleten belül tárgyalja a szakirodalom, másrészt a
megértés mechanizmusairól, korlátairól és lehetőségeiről szólnak fejtegetések.
  Másfelől az elvont filozófiai fejtegetések (főképp KANT felvetéseinek taglalása) mellett a
műalkotás hatásának gyakorlati kérdései is nagyobb teret kapnak korunk esztétikájában.

  A fenomenológia alapjait HUSSERL [1859—1938] német filozófus rakta le Logikai
vizsgálódások (Logische Unterschuchungen, 1901) című művében. Eszerint a megismerés két
szereplője a tudat és a megismerendő tárgy; a folyamatban mindkettő sajátos szerepet játszik.
A megismerendő tárgy: jelenség, „phainomenon”. A tudat jellegzetes mechanizmusa: az
intencionalitás, az irányultság. Ahhoz, hogy tökéletesen objektív képet alkothassunk a
tárgyról, fel kellene függeszteni tudatunk tartalmait és mechanizmusait, mintegy zárójelbe
kellene tenni a valóságról alkotott addigi képzeteinket.
  A fenomenológia eredményeit az irodalomtudományba INGARDEN ültette át.

  INGARDEN [1893—1970] lengyel filozófus fő műve német nyelven jelent meg: Az irodalmi
mű (Das literarische Kunstwerk, 1929). Eszerint a műalkotás a befogadóra vonatkoztatott
jelek rendszere, és többrétegű képződmény.
  Az irodalmi mű rétegei:
        1. a hangalakzat rétege;
        2. a jelentésegységek rétege, a tudatban aktivizálódó fogalmak köre;
        3. az ábrázolt tárgyiasságok rétege, a valóság illúziója;
        4. a sematizált látványok rétege, amely végül lehetővé teszi a befogadást.
  Ezek a rétegek bár megkülönböztethetőek, az esztétikumot együttesen hozzák létre.

  A XX. századi hermeneutika atyja (SCHLEIERMACHER korábbi kezdeményezését folytatva)
DILTHEY [1833—1911] német tudós, az életfilozófia képviselője, a szellemtudományok
úttörője, szembefordulva a pozitivizmussal. Műve: Élmény és költészet (Das Erlebnis und die
Dichtung, 1905). Gondolataiból:
        Az életfilozófia kulcsfogalma a megértés.
        A művészet életmagyarázat.
        Minden igazi világnézet: intuíció, amely abból ered, hogy benne állunk az életben.
        A megértés csakis úgy lehet eredményes, ha teljes mértékben, fenntartások nélkül
        belehelyezkedünk a megértendő szituációba (vagy a cselekvő helyzetébe).
        A megértés nem függhet az értelmező szubjektív önkényétől. A műalkotás szerzője és
        az értelmező individualitása nem úgy áll szemben egymással, mint két
        összehasonlíthatatlan tény: mindkettő az általános emberi természet alapján
        formálódott, és ezáltal válik lehetővé az emberek egymás közötti egyetértése. A teljes
        megértés fő korlátja azonban: a jelenben élő értelmező és a múltból származó szöveg
        között távolság van, így minden megértés mindig csak relatív marad, és soha nem
        zárható le.
        A hermeneutikai eljárás végső célja az, hogy a szerzőt jobban megértsük, mint ahogy ő
        magát megértette.

 A hermeneutika legjelentősebb alakjai lesznek később: GADAMER, JAUSS és RICOEUR.


                                             61
CROCE [1866—1952]




      olasz filozófus, esztéta, HEGEL követője
      művei közül: Esztétika mint a kifejezés és általános nyelvészet tudománya (Estetica
       come scienza dell’ espressione e linguistica generale,1902)
      esztétikai fejtegetései az ismeretelméletbe, azzal együtt a lételméletbe ágyazódnak,
       rendszer-esztétikát alkotnak


CROCE gondolataiból
A művészet nem fizikai dolog […], nem lehet hasznossági ténykedés […] nem erkölcsi
ténykedés […], nem az akarat műve […] nem fogalmi megismerés.

Ezzel szemben az intuíció kifejezetten hangsúlyozza a realitás és irrealitás szét nem
választottságát, a kép puszta képszerűségének értékét, a kép tiszta eszményiségét […]
Az intuitív megismerés kifejező megismerés […]
[…] a művészet intuíció.
[…] mi mindnyájan, hétköznapi emberek, intuíciót szerzünk, és elképzelünk tájakat, alakokat,
jeleneteket, ahogy a festők, és testeket, ahogy a szobrászok. Csakhogy a festők és szobrászok
tudják ábrázolni és meg fogják tudni faragni ezeket a képzeteket, mi pedig ezeket
kifejezetlenül lelkünkön belül hordjuk. […]
A lefestendő világ a művész előtt felfedezendő világként áll elő.
Miután minden műalkotás egy lelkiállapotot fejez ki, és a lelkiállapot individuális és mindig
új, azért az intuíció végtelen sok intuíciót foglal magában […]

Az intuícióban az érzékelés és interpretáció alapvetően egybeolvad. Ez utóbbi mozzanat
mindig spontán és elkerülhetetlen, de nem lép túl bizonyos határokat.
A műfaj vagy osztály maga a művészet, az intuíció, amiért aztán az egyes műalkotások száma
végtelen: mindegyik eredeti, mindegyik lefordíthatatlan […], egyik sem vethető alá az
értelemnek.

Az eszményiség (e néven hívják azt a jellemző tulajdonságot, mely az intuíciót a fogalomtól, a
művészetet a filozófiától és történettől megkülönbözteti) a művészetnek legsajátosabb erénye:
mihelyt ebből az eszményiségből elmélkedés és ítélet fejlődik, feloldódik a művészet és
megsemmisül. Meghal már abban is a művészet, aki művészből kritikus lesz, meghal a
szemlélőben is, aki lelkesült műélvezőből az életen elgondolkozó megfigyelővé válik.




                                             62
CROCE intuíció-elméletéről
 Az emberi tevékenységek fő fajtái:
      A/ elméleti (megismerő):
             I. intuíció (esztétikai; meglátó és egyúttal képzetalkotó)
             II. logika (fogalomalkotó)
      B/ gyakorlati:
             III. gazdaság (haszonra törekvő)
             IV. etika

  Magának az intuíciónak is két változata van, a közönséges és a művészi; az esztétika
megállapításai mindkettőre egyaránt vonatkoznak. A közönséges intuíciótól a művészi csupán
mennyiségileg és intenzitásban különbözik, valamint abban, hogy művé tudja formálni,
koncentrálni a különben csak körvonalazódó impressziókat. A művészi intuíció a tárgy
teljességét ragadja meg, a művé formált valóságelem pedig végtelenül sok intuíciót válthat
majd ki a befogadóból — az ő fogékonyságától, szellemi képességeitől is függően.
  Az intuíció CROCE elméletében aktív, és összetett szellemi aktus. Az esztétikai teremtés (a
művészi alkotói folyamat) elemei:
        1. benyomások;
        2. kifejezés;
        3. gyönyörűség érzete;
        4. az esztétikum átvitele fizikai tüneményekbe (ezek művészeti áganként: hangok,
                színek, mozdulatok, vonalak és színek kombinációja stb.)
  Az intuíció tehát nem csupán benyomások, érzékelések, érzések, ösztönzések változatai,
hanem egyszersmind kifejezés is, azaz a benyomás azonnali megformálása. Az esztétikai
megismerés kulcsmozzanata tehát CROCE szerint a négy közül a második.

  Az esztétika megismerés (az intuíció) és az értelmi megismerés (fogalomalkotás, logika,
tudomány) viszonya sajátos: az első önállóan is létezhet, a második az elsőre épül. Mihelyt
azonban az intuícióban túlsúlyba kerül a logika, az esztétikai emberekből azonnal logikai
emberekké változtunk, a kifejezés szemlélőiből okoskodókká. Aki logikailag gondolkodik,
már megszűnt esztétikailag szemlélődni.
      Egy példa: a műfaji besorolás felvillanása az esztétikai megismerésben még nem
      zavaró mozzanat, csak ha a szakszóval a szakmaiság (pl. hozzájuk fűződő ismeretek)
      túlsúlyba kerül, és ezáltal megfékezi az intuitív szemlélődés rugalmasságát.

       Megjegyezzük: CROCE tanait elemezte és továbbfejlesztette JÓZSEF ATTILA. Ő az
       intuitív és a fogalmi megismerés („spekuláció”) mellé állította harmadiknak a művészi
       ihletet, amely az érzékiség és az értelem szintézisét is megteremti.


CROCE egyéb tételei
  Az esztétika egyik legvitatottabb kérdése, az anyag (tartalom) és az alak (forma) viszonya
terén: az anyagon CROCE rendszerében az esztétikailag föl nem dolgozott megindultságot
vagy benyomásokat kell érteni, az alakon a feldolgozást, vagyis a szellemi tevékenységet és
annak eredményét, nevezetesen a kifejezést.

  Az esztétikai, a logikai, a gazdasági és az etikai értékeknek (és egyéb minőségeknek)
különféle elnevezései a köznyelvben is használatosak: szép, igaz, hasznos, jó stb. Ellentéteik:


                                              63
rút, hamis, rossz, haszontalan stb., melyek a hibás tevékenységet, a nem sikerült alkotást
jelzik. A rút eszerint: a zavaros, sikerületlen kifejezés. A szépség fogalma azonos a
kifejezéssel: a szépség csak a műalkotásokban nyilvánulhat meg. Természeti szépség nem
létezik, bár a természet képes arra, hogy a szemlélőből esztétikai képet hozzon létre.




HEIDEGGER [1889—1976]




      német filozófus; az egzisztencializmus és a szubjektív idealizmus képviselője
      gondolkodásának középpontjában a lét, a létező, és a semmi problémája állt
      az emberi egzisztencia és a világ viszonyát az elidegenedés fogalmából kiindulva vizs-
              gálta
      főműve: Lét és idő (Sein und Zeit, 1927)
      az esztétikáról: A műalkotás eredete (Der Ursprung des Kunstwerks, 1936)



HEIDEGGER gondolataiból

Az egzisztencializmus alaptételei

   A létező alapja a (transzcendens) lét. A lét tehát megkülönböztetendő az ittlét-től (más
fordításban: a jelenvaló léttől), amely azonos az én-nel. Az én megnyilvánulásai alkotják az
ittlétben, az idő folyamatában az egzisztenciát. Az ember célja az önmegvalósítás; az ember
élete lehetőség, hogy megvalósítsa önmagát. Az egyes élethelyzetekben az egyén választás
elé kerül, ennek felelőssége szorongást, félelmet is kivált benne. Ha az egyén
megnyilvánulásai lényegiek, azaz ha az én lényegét fejezik ki, akkor autentikusak. A lét végső
pontja, azaz célja a halál, amellyel az egyén léte elnyeri végső minőségét.
   Létünk alapkategóriái: a szorongás, a beszéd és a megértés. A megértéshez a szorongás
vezet el, és a megértés a beszédre van utalva.




                                             64
HEIDEGGER a művészetről

 A dologgal és az eszközzel szemben a mű feltárja a létező létét.
 A műalkotás tehát nem valóságábrázolás, és nem is élménykifejezés, hanem az igazság
működésbe lépése, amely megnyitja az emberi létezés pályáit és vonatkozásait.

  A műalkotás nem van, hanem történik, ez a folyamatossága és nyitottsága teszi képessé
többletjelentések kifejezésére. A műalkotás földi valóságdarab, de megnyit egy világot.

  A műalkotás (elsődlegesen a költészet) a lét közvetlen megnyilvánulása. HEIDEGGER e
gondolatmenetének vázlata:
      1. A költészet a játék alakjában jelenik meg.
      2. A költészet anyaga a nyelv, a javak legveszélyesebbje. A nyelv ugyanis azon kívül,
      hogy a megértés eszköze, ezen felül esemény is, amely egyaránt magában rejti a
      kinyilvánításnak vagy a lét eltévesztésének a lehetőségét.
      3. A nyelv a beszélgetésben valósul meg.
      4. A mindennapi beszéddel szemben a költő a maradandót ragadja meg, ki tudja
      mondani a lényeges szavakat, így alkotja meg szabadon a dolgok lényegét. Az ember
      fáradozása a földön csak akkor eredményes, ha az istenihez és a dolgok lényegéhez
      közel tud kerülni.
      5. Ehhez segítheti hozzá az átlagembereket is a költészet; a költő az istenek és a nép
      között áll.


Megjegyzéseink
  A Lét és idő megjelenésétől számítják az egzisztencializmus létfilozófiáját, amely a modern
korban elidegenedett, de önmagát megvalósítani kívánó egyén léthelyzetét elemzi.
  Az egzisztencializmus problémaköre számos drámában megjelenik, pl. a francia SARTRE
[1905—1980] műveiben.




                                             65
HARTMANN [1882—1950]




      német filozófus; szakterületei: metafizika, ontológia, esztétika
      műve: Esztétika (1945—1950, megj. 1953)


HARTMANN a művészet lényegéről
  Az esztétikai látáshoz, a magasabb szemlélethez csak a reális észlelése vezethet el.
  A költőnek azt is meg kell tudnia jeleníteni, ami a már adott létezőn kívül található.
  A szép: kétféle tárgy; de mintha egyetlen tárgy volna. Tehát reális tárgy, s ezért az érzékek
számára adott; de nem merülhet ki ebben, ellenkezőleg, ugyanúgy egy teljesen más, nem
valóságos tárgy is, mely a reálisban — vagy mögötte felbukkanva — jelenik meg. […]
  Csak a valóban szemlélt és konkrét-érzékletesen megformált képes utat nyitni annak az
embereket mozgató erőnek, amely meggyőző, tanulságos és iránymutató, mert akaratlanul tör
fel a mélyből. […] A művész feladata: túlmutatni az életben már meglevő mintákon,
amelyeket valamennyien ismerünk. […] A művésznek a megjelenítésben határtalan
lehetőségei vannak olyasmire, ami reálisan nem lehetséges.


A befogadó aktus fázisai
       I. érzékelés,
               amely az érzékek útján a reálisan meglévőre irányul;
       II. érzékfeletti szemlélet,
               amely arra irányul, ami csak számunkra, a szemlélők számára van jelen […],
                        ami a tudat előtt jelentőségteljes értelemadó mozzanatként lebeg,
                        ami felülről, az értelem és az érték által van meghatározva […]

              [A műalkotások tárgyi világában HARTMANN szerint az értékek közül a vitális,
              az erkölcsi, valamint a javakhoz fűződőek dominálnak.]

Az esztétikai tárgy is két rétegből épül fel, melyek nyilvánvalóan ugyanúgy egymás mögé
kapcsolódnak, mint a szemlélet két szintje. […] A két réteg: realitás az érzékileg adott
előtérben, megjelenés a háttérben, magában való lét az előbbiben, puszta számunkra való lét
az utóbbiban […]


                                              66
A műalkotás hátterét ugyan nem az előtér határozza meg, hanem sokkal inkább a háttér
határozza meg az előteret; az előtérformálás lehetséges „módja” mégis határokat szab a
háttérformálásnak. […]


A költészet alaprétegei
      E       előtér (érzékletes, reális: a szó, ill. az írás)
      K       közbülső rétegek tere
      H       háttér

  A szépirodalmi mű teljes rétegződése
      E     reális előtér: a szó (beszéd, írás)

      K1      az érzékek által közvetítve, pl. az előadott drámában:
                       testi mozgások, helyzetek, mimika, beszéd
      K2      cselekvések, külső magatartás, reakciók és akciók, sikerek és kudarcok
                       (+ szándékok, szituációk, konfliktusok és megoldásaik)
      K3      a lelki formálás rétege:
                       az előbbiek lelki motívumai és az érzületek
      K4      a sors, az adott ember(ek) életének egésze

      H1      eszmei háttér: individuális idea

      H2      az általános emberi problémák köre

    A költészet réteggazdagságát egyetlen más művészet sem éri el.


A festészet általános rétegei:
      E       a reális felület a látható színfoltokkal (két dimenzióban)

      H1      háromdimenziós térbeliség, a dolgok és a képi fény (valamint ennek forrása)

      H2      dologi szféra: a mozgás

      H3      a mozgásban: az alakok elevensége

      H4      a mozgás elevenségében: az ember belső lelki világa, egyénisége;
                      a szituáció, a szenvedélyek és érzületek; a cselekmény részletei
      H5      ritkán: individuális idea

      H6      az eszmeszerű általános sok fajtája


A zene három rétegéről
  I. A hallgató együtt-rezgésének a rétege. Ez már a tánczene ringatásával kezdődik, de
egyáltalán minden zenében megvan. Hatása abban áll, hogy megszólítja és magával viszi a
hallgatót; ez egészen az elragadásig fokozódhat.
  II. Az a réteg, amelyben a kompozíció a lelke legmélyén ragadja meg a hallgatót, ha az
mélyebben behatol. Ez nincs meg minden zenében, hanem csak bizonyos nagysággal és


                                                 67
mélységgel rendelkező művekben. Ez a réteg feldúlja a lelket, megnyilvánít és kinyilatkoztat,
rejtett dolgokat hoz felszínre a hallgató Én-jének homályos mélységeiből. Szinte az egész
komoly zene ennek a rétegnek a vágányain mozog. Rendkívül differenciált, és a legnagyobb
mértékben egyedi.
 III. A végső dolgok rétege, úgy is mondhatjuk, hogy a metafizikai réteg; valami olyasmi, amit
Schopenhauer a világakarat megjelenésének nevezett. Nem feltétlenül erről van szó, de biztos,
hogy jellege szerint nem más, mint homályosan sejtett, sorsszerű hatalmak megérzése. Ezt a
réteget csak ritkán lehet valóban kimutatni.


A színjátszás és a valóság viszonyáról
 […] A néző rendszerint tökéletesen tisztában van azzal, hogy a színpadon történő dolgok nem
valóságosak, tisztában van a „kettéhasadtsággal”, világosan megkülönbözteti a színészt az
ábrázolt személytől, s éppen ezért képes élvezni a színészi teljesítményt. Ha az intrikus
diadalát vagy a hős szenvedéseit és bukását valóságosnak tartaná, akkor erkölcsileg
lehetetlen lenne, hogy nézőként nyugodtan ott üljön, és átengedje magát a jelen élvezetének. A
színművészetben korlátai vannak a realizmusnak, pl. a nyelv stilizálása a verselés révén, a
színpadi kép stilizálása magának a bekeretezett képszerűségnek, a rivaldának és még sok
egyéb tényezőnek a segítségével. S ezzel analóg szabály érvényes az elbeszélésre is, és
egyáltalán valamennyi ábrázoló művészetre. […]


A játékról
[…] Játék közben egy olyan tudat működik, amely még közel áll az ős állapotokhoz;
ugyanakkor nagy mértékben teremtő jellegű tudat, s közeli rokonságban áll az esztétikai
tudattal. A dolgokhoz itt még az észlelés érzelmi tónusai tapadnak, messzemenően
antropomorfnak látjuk őket, érzületeik vannak, „jók vagy rosszak.” Ezért tekintheti a gyermek
a játékbabát, ha mégoly primitív alkotás is, embernek, méghozzá jellemmel bíró, jól vagy
rosszul viselkedő embernek, akinek saját elképzelései vannak, és ezekhez ragaszkodik is,
konfliktusai támadhatnak, bűnt követhet el, és büntetést érdemelhet; néhány vonás a földön, és
kész a ház, bizonyos játékszabályok életszabályként érvényesek az objektumoknak ebben a
szférájában. De továbbra is megmarad annak a valóságnak a tudata, amelyből a játék
kiemelkedik, s a gyermek is a szférák összekeverése nélkül tér vissza a valósághoz, ha ez
visszaszólítja.
  Bizonyos megszorításokkal ugyanezt tapasztalhatjuk a felnőttek játékában is, amelyben a
felnőtt ember azért vesz részt, hogy „kikapcsolódjon” az élet könyörtelen és megfeszített
hajszájából. Ő is betartja a játékszabályokat; miután megértette őket, előírásaik szerint
cselekszik, tehát belép abba a fantázia teremtette világba, amely kiemelkedik a környező
valóságból. A felnőtt és a gyermek közt csak annyi a különbség, hogy az előbbi számára a
játék mint olyan tudatos marad, s hogy már képtelen játék közben elfeledkezni a környező
reális világról.[…]



Az időről és a zenéről
[…] Az idő ugyanis minden reálisan létező dolognak az időstádiumok egymásutánjába való
széthúzódása; pl. egy ember a maga életének egyetlen pillanatában sincs egészként együtt,
mert az adott időpontban már nem az, ami volt, és még nem az, ami lesz; csak a szemléleti
időben (amely nem esik egybe a reális idővel), tehát csak szubjektíve lehetséges bizonyos
határokig az együttszemlélés, mert a tudat a szemléleti időben rendelkezik azzal, amivel a


                                             68
reális időben egyetlen dolog és egyetlen folyamat sem rendelkezik: mozgásszabadsággal. Az
életben a történés felfogása mindig a pillanatnyin vagy rövid kimetszett szakaszokon alapul. A
művészetben ez másképp van.
  A zene egységgé és zárt egésszé tudja összehozni azt, ami az időbeli egymásutániságban
széthúzódik. Ez a szintézis magában a zenei hallásban megy végbe, mégpedig úgy, hogy
közben jóval túlmegy az akusztikai egybe-hallás szűk határain. De nem egy csapásra megy
végbe, hanem fokozatosan az érzéki odahallgatás folyamatában, mégpedig a zenei mű egészen
meghatározott belső egységének és zártságának az alapján. A zeneműnek van objektíve tagolt
összefüggése, olyan felépítése, melyben minden részlet előre és hátra utal; s magukat ezeket
az utalásokat fogjuk fel az érzékileg hallhatóval együtt, természetesen reflexió nélkül, és
teljesen magától értetődően. Mert az egészt mint olyat csak annyiban érezzük a hangok
változásában, amennyiben ezeket az utalásokat felfogjuk. S a mű megértése csak akkor zenei
megértés, ha egész-voltát érezzük.
  Ugyanis magának a zenemű zenei egységének szintézisjellege van. Ez azt jelenti, hogy
„kompozíció” (a „compositio” a „szintézis” egyszerű fordítása). Az ilyen egységet nem lehet
érzékileg hallani. Ennyiben igazi megjelenő, mégpedig az érzéki halláson keresztül megjelenő.
Tehát már a zenemű hátteréhez tartozik. Tárgyilag véve azonban az a szintetizált egység,
amelyben a mindenkori már elhangzott és az érzékileg már nem hallható rögzítése
végbemegy, és így mint még jelenlévő a zenei hallásban szukcesszíve felépülő egész egyik
lényeges tagját képezi.
  A szintézist magának a hallgatónak kell végrehajtania. Ennyiben maga is reprodukáló
kompozitórikus tevékenységet folytat. […]
  Az előadó zenész művészete lényege szerint a pillanat művészete. […] Miként a színész
esetében, itt is azt lehetne hinni, hogy az előadó zenész a zene egész hátterét és annak
magasrendű lelki tartalmát átteszi a realitásba, úgyhogy utána nem marad hely egy
„irreális” háttér számára, mely a realitásban megjelenhetne. S ennek következtében aztán a
szép objektivációjának és létfeltételének alaptörvénye érvényét vesztené.
  Teljes félreértés volna, ha ezt hinnénk. Semmiképpen nem a zenemű egésze kerül át a
realitásba, hanem kizárólag az első, az előtérhez legközelebb fekvő rétege, az érzékileg
hallhatónak, a hangoknak és a harmóniának a rétege. Épp ez az, ami itt a közbülső réteg
szerepét játssza.
  S egyáltalán, csak ezt lehetne akusztikusan realizálni. Ez nem kevés, de nem a zene egésze.
Minden egyéb továbbra is irreális marad, s szükségképp csak a hallgató tudataktusaiban
keletkezik. Ide tartozik a zene egész lelki tartalma, bármiben is álljon ez; erről itt még
egyáltalán nem volt szó, de könnyű kitalálni, hogy egy további rétegegymásutánban kell
állnia, s csak ez képezi aztán a háttér mélységét. Miként a színművészetben a tulajdonképpeni
cselekmény a gyűlölettel és a szeretettel együtt irreális marad, úgy a zenei játékban is
irreálisak maradnak a hangulatok és az érzelmek.
  De nemcsak erről van szó. A zenész előadásában a kompozíció egész-volta irreális marad.
Az egységgé szintetizáló hallást még a legtökéletesebb interpretátor sem tudja elvégezni a
hallgató helyett; persze hozzásegítheti, rávezetheti, de nincs a világon olyan hatalom, amely
el tudná helyette végezni az egész fokozatos felépítését a zenei hallásban. Ugyanis senki nem
tud mások helyett „hallani”, pontosan úgy, ahogy senki sem tud mások helyett gondolkodni,
felfogni vagy megérteni. Ámde, mint kiderült, a zenei tárgy egysége és egész a zenei halláson
kívül sehol sem létezik. Világos tehát, hogy minden, amit fentebb a kompozitórikus egység
„megjelenéséről” mondottunk, éppen a zenész hallható játékára illik, és semmiképp sem
csupán az írott zenére.
  Nyilvánvaló, hogy e tekintetben is csak az „érzékileg hallható” közbülső réteg az, ami a
megismételhetetlen játék „itt és most”-jában megvalósul. S ez azt jelenti, hogy az, ami a
zenében tulajdonképpen zenei, az előadásban jelenség marad. Persze, nem szabad lebecsülni


                                             69
ezt a jelenség-létet; maga a megjelenés lehet messzemenően objektív, lehet ellenállhatatlan és
megrendítő; bámulatos erővel képes magával ragadni a hallgatók tömegét, eggyé tenni őket
„egy” művészi élmény egységében. De ettől még megjelenés martad, s nem válik tárgyi
realitássá. S csakis ezen a módon teljesül benne az „esztétikai tárgy” és a szép alapfeltétele.
Ezek után aligha szükséges hangsúlyozni, hogy ez előadott zenében nincs semmiféle illúzió-
mozzanat. A zenész nem kelti azt a látszatot, hogy érzései reálisak, s egyáltalán semmit sem
tüntet fel reálisként, kivéve a hangok váltakozó jövés-menését – a szintézist igénylő egész és
egyáltalán a lelkiek realitását nem igyekszik elhitetni velünk. Az előadás előadás marad, s
annak komolysága, ami benne ellenállhatatlanul magával ragadónak látszik, jelenség marad.
A rétegviszony a reális és irreális ellentétével megőrződik: Csak itt más eszközökkel dolgozik,
mint az ábrázoló művészetekben. Megszűnésének látszatát az váltja ki, hogy a tiszta zenének
nincsenek zenén kívüli témái, tehát nem ábrázoló művészet. Amit viszont előtere segítségével a
hallgatónak valóban továbbít, közvetít, az szavakban és fogalmakban semmiképp sem fejeztető
ki. […]



Az értékekről
Az esztétikai és az etikai érték közötti alapviszonyról:
Maradjunk a drámánál. Az esztétikai értékek […] magának a drámának az értékei, a
szcenikus elevenségnek, a konfliktus és a feszültség plasztikusságának, a fokozásnak és a
csomók megoldásának az értékei, továbbá az emberileg szeretetre méltó, a heroikus, a
tragikus stb. értékei. […]
A sajátosan drámai feszültséget egyáltalán csak az képes érezni, akinek az erkölcsi
értékérzése „a helyes oldalon áll”, tehát aki a becsületessel, a bátorral és a nemeslelkűvel
érez „együtt”, s egyben az irigy és az álnok „ellen” érez. Ha a néző ezeknek az […]
értékeknek valamely pontján érzéketlen, éretlen, értékvak, akkor nemcsak a dolog morális
oldalát, hanem magát a drámai szituációt sem képes felfogni […]
Az erkölcsi értékek tehát […] feltételei az esztétikai értékeknek.

E két értékcsoport kapcsolatáról:
  1. Az erkölcsi érték nem tér vissza az esztétikai értékben […] Egy jelenet drámai értéke nem
az egyes személyek erkölcsi értékeiből tevődik össze, azok csak előfeltételei; a drámai érték
ott is létrejön, ahol a személyeknek nagyon kevés erkölcsi értékük van (Macbeth jelenetei,
Mefisztó és a diák).
  2. Az esztétikai érték magassága független az alapját képező erkölcsi érték magasságától; s
ugyanúgy az erkölcsi negatív érték súlyától is. Ezt bizonyítja, hogy nagyon jelentéktelen és
vulgáris személyek közt is rendkívül érdekes és igen jelentős drámai szituációk
bontakozhatnak ki. A régebbi drámaírók még nem fogták ezt fel teljesen, magas emberi
szintre, királyokra, hercegekre volt szükségük. Csak a modern dráma szállt le a polgári
szintre. A „Vadkacsá”-ban nincsenek jelentős személyek.
  3. Az esztétikai érték létrejötte is — „realizációról itt nem beszélhetünk” — teljesen
független az alapot képző erkölcsi értékek megvalósulásától. Ez jól ismert igazság; különben
nem létezhetnének sem tragédiák, sem igazi vígjátékok. Mert a tragédiában vereséget szenved
a hős és vele együtt a jó, amelynek pártján állunk, s a gazember diadalmaskodik […]

  A többi értékeknek alapozó szerepük van.
  Az alapozottsági viszony […]: a vitális ingerek képezik az előfeltételt. […]
  Ide tartoznak a hangsúlyozottan szexuális érzések is, melyek az emberi test látványát kísérik.
[…] Számtalan esetben épp a művészet legerősebb és legoriginálisabb látását vezérli
eredetileg a szexuális érzés, hogy aztán csak később tisztuljon le esztétikai szépérzéssé.


                                              70
 Három függetlenség:
 1. A vitális érték nem tér vissza az esztétikai értékben.
 2. Az értékmagasság szerinti függetlenség is magától értetődik
 3. A vitális érték „realizációjától” is független a szépségérték.

[…] a vitális érték érzése természetes előfeltétel: az erő, a rugalmasság, az egészség, a
mozgékonyság a könnyedség stb. érzése […] Ugyanez érvényes a szexuális értékek érzésére.
  S ugyanez a helyzet az etikai értékekkel, valamint az anyagi és az élvezetértékekkel, amikor
az emberi életbe pillantunk be: az élet dramatikája, a komikum, a tragikum stb. iránti érzék
csak akkor kísérheti az átélt eseményeket, ha előzőleg már elég fejlett volt az emberi örömök
és szenvedések iránti érzékünk […]




                                             71
SÍK SÁNDOR [1889—1963]




      katolikus (piarista) pap; tanár, irodalomtörténész, esztéta
      műve: Esztétika, 1943


Tézisek és kifejtések
Az esztétikai alany Abszolutumot feltételez.
       Az ember maga is esztétikum.[…] Az esztétikai apriori nemcsak mint igény, lehetőség,
       követelés lép elénk az „ember-mivolt”-ban, hanem mint megvalósulás, mint minden
       további emberalkotta esztétikumnak a forrása és mintája, causa exemplarisa. Az
       ember mint ilyen, magában, már adottan tartalom-forma-egység, amely szemléletes és
       lényegkifejező […]

A „világ” Abszolutumot feltételez.
       […] A nyugvó létet mintegy képzőművészeti alkotásként fogjuk fel. A mozgót, a
       kozmikus és történeti világfolyamatot drámailag; akaratot és célosságot, küzdelmet és
       értelmet látunk benne, ha nem is tudjuk megmondani, mi ez az akarat, mik ezek a
       célok, mi az értelme a küzdelemnek, és mi felé tart az egész folyamat. De hogy ez nagy
       világdráma, amely mint valóság magában is ábrázolás, kifejezi a természetet és az
       emberiséget — hogy a történések nyersanyaga szüntelen megdolgozódásban áramlik
       körülöttünk (és matériájának magunk is részesei vagyunk —, hogy mindennek van
       valami értelme: ezt valahogy érezzük […]

Az esztétikai érték Abszolutumot feltételez.


Kommentár és további információk
  A világkép középpontja az isteni Abszolútum, minden belőle-tőle származik, és minden (a
műalkotás is) vele kapcsolatban értelmezhető.
  A műalkotások fiktivitásukban is valóságalapúak. A XX. századi művészetben abszolútum-
tagadó, abszolútum-állító és abszolútum-kereső esztétikai modellek élnek.
  A műélmény és a műismeret nem zárja ki egymást. Az esztétikai ismeret a műalkotás
intuitív átélésekor, a dekomponálási folyamatban szerzett egyéni élmény, melynek egyedüli
objektívnak tekinthető mércéje maga a mű. (SÍK SÁNDOR épít CROCE, HUSSERL és BERGSON
elméleteire.)




                                               72
LUKÁCS GYÖRGY [1885—1971]




      marxista filozófus; társadalomfilozófia, esztétika, irodalomtörténet
      műveiből: A különösség mint esztétikai kategória, 1957
                  Az esztétikum sajátossága, 1965



LUKÁCS GYÖRGY:
                     A különösség mint esztétikai kategória
  A műalkotásban a visszatükrözött világ mind tartalmi, mind formai egységében jelenik meg.
  A visszatükrözés nem mechanikus, hanem aktív, amely a szubjektum látókörébe a
társadalmilag meghatározott, a termelőerők fejlődése által létrehozott, a termelési viszonyok
által módosított kérdésfeltevések és problémák formájában kerül.

[…] A tartalom és forma közösségénél […] az egyediség, különösség és általánosság
kategóriáinak közösségéről van szó. Mégpedig nemcsak együvé tartozásukban, nemcsak
sorrendjükben, hanem — általánosan szólva — abban is, hogy ezek a kategóriák objektív
értelemben állandó kölcsönhatásban állanak egymással, állandóan átcsapnak egymásba;
szubjektív értelemben abban, hogy a szüntelen mozgás a valóság visszatükrözésének
folyamatában az egyik szélsőségtől a másikhoz vezet. […]
A két szélsőség, az általánosság és az egyediség a különösségben szűnik meg.
[…] a művészi visszatükrözésben a közép szó szerint középpé, gyűjtőponttá lesz, ahol
összpontosulnak a mozgások. […] A különösségen […] épül fel a műalkotások formavilága.
[…] lehetséges egy meghatározott egyén szatirikus alakítása az egyediségnek minden
vonásával úgy, hogy mégis megtörténik egyediségének felemelése a különösbe […]


                             Az esztétikum sajátosságai
[…] a tragédia esztétikai és ettől elválaszthatatlanul etikai és társadalmi jelentősége éppen az
életnek abban az igazságában rejlik, amelyet a művészet megtisztítva és felfokozva tükröz
vissza. Ebből következik, hogy az egyéniség igaz voltát csak a legszélsőségesebb próbák
igazolhatják, és az a kérdés, vajon mag-e vagy héj, végső soron megfelelően csak itt
válaszolható meg. Ezért hozza a tragédia létre a katarzis legpregnánsabb, legsajátlagosabb


                                              73
formáját. De mivel mindenütt felmerül a külső és belső dilemmájának mint az élet
problémájának megoldása — és mindenütt a legszorosabban összefügg a személy
magvasságával —, és mivel az esztétikai szféra pluralisztikus szerkezete következtében az élet
minden kérdéstípusára társadalmi szükségszerűséggel létrejött, és mindig újból létrejön a
művészet egy válasz-típusa, azt hisszük, a katarzisfogalom általánosítása nem konstrukció,
hanem segítség abban, hogy egy meghatározott oldalról kifejezzük az esztétikum lényegét.


LUKÁCS GYÖRGY művészetelméletének kulcselemei
  Az esztétika egyik vezérmotívuma LUKÁCSnál a tartalom és a forma HEGELtől eredő
dialektikus kapcsolata. LUKÁCSnál a tartalom elsődleges, de végső soron a kapcsolat
kétirányú: mivel az igazi forma kapcsolódik a lényeghez, a formai mozzanat is tartalomba
csap át.

  Dialektikus a viszony az objektum—szubjektum dimenzióban is. A műalkotás: objektum,
mely öntörvényű szerkezettel bír, a szubjektum ezzel szembesül; köztük nyugvó egyensúly jön
létre. A művészetben nincs objektum szubjektum nélkül, azaz a műalkotáshoz szervesen
hozzátartozik a befogadás.

  A művészi kifejezésmód terén LUKÁCS létrehozza az I’ jelzőrendszer fogalmát, amely a
feltételes reflexek és a beszéd között helyezkedik el; ebben működnek a jelzések jelzései. Ez a
rendszer a köznapi életben is megjelenik (pl. az empátia, az emberi érzékenység orientációs
képessége), de e jelzések legadekvátabb megjelenésmódja a művészet.

  Kulcsfogalom LUKÁCS rendszerében az egynemű közeg is mint a mű formaelve. Az
egynemű közegekben (szó, látvány, zene stb.) olyan formai képződmények jönnek létre,
amelyek fel tudják idézni az objektív valóság művészi képmását, de egyúttal elősegítik a tárgy
lényegesre redukálását. (A tudomány egynemű közegével szemben a művészeté mindig
elválaszthatatlanul a szubjektumhoz kapcsolódik; a művészet középpontjában viszont az ember
áll, ahogyan a világgal és környezetével birkózva nembeli egységgé formálódik.)
  A mű egynemű közegében új valóság jön létre, egy nézőpontból, egymással egynemű, egy
középpontra irányuló vonatkozásokból megszervezve. Ezek az egynemű elemek azonban a
művilágban szimbólumokká változnak, mindennek pedig következménye a nézőpontok,
valamint a műegész plurális jellege. A létrejött mű befogadásakor így új összefüggések és
vonatkozások alakulhatnak ki, törvényszerűség és titokzatosság sajátos ötvözeteként: mintha
kimondhatatlan törvények uralkodnának itt olyan dolgok felett, amelyeket törvény meg nem
érthet, amelyek idegenek maradnak a törvények számára, és mégis készségesen, mint a
táncban, engedelmeskednek parancsaiknak.

  Az egyneművé formált közegben a valóság felmutatása intenzív totalitásban történik. A
műalkotás az egész világ képmásává válik azáltal, hogy egy fontos nézőpontból vesszük
szemügyre a valóságot. A mű hatása kétféle lehet: a csupán „lebilincselő” cselekménysor
lazán összekapcsolt részekből áll, a „felcsigázó” mű azonban a mindennapok emberét az
ember egészévé teszi. A műélmény a befogadót is egészében érinti meg, totálisan hatja át.

  LUKÁCS a katarzis eredetileg a tragédiához kapcsolódó fogalmát kiterjeszti a művészet
csaknem egészére, az esztétikum lényegéhez tartozó elemmé általánosítja. A művészet
ugyanis a mindennapok emberét a műalkotást befogadó ember egészévé változtatja át, […]
mindenfajta megrázkódtatások tudatosan előidézett, koncentráló visszatükrözése.


                                              74
  Az egynemű közeg a külsőnek ad (teljesen meghatározott) alakot, de olyan külsőnek,
amelynek közvetítésével valamilyen belső tartalom juthat érvényre. Így születik meg a
meghatározatlan tárgyiasság. A műalkotás nem az egyszeri elszigetelt jelenséget, hanem az
állandóságot, a totalitást kívánja megragadni, így minden műben egy magában zárt,
ugyanakkor kiteljesedett világ jelenik meg. (Pl. Laokoón-szoborcsoport)

  A művészet közege LUKÁCSnál hangsúlyozottan a társadalmi lét; a műalkotás alapvonása a
nembeliségre irányultság is. A művészet mint esztétikai visszatükröződés azt tűzi ki célul,
hogy a társadalmi létet és benne az ember létét, […] az elidegenedéseket legalábbis
gondolatilag felbomlasztva, dolgozza fel.

  A mindennapi élmények és a műalkotások hatása nem különbözik élesen egymástól, de az
utóbbi esetekben a normatív magatartás, egy értékre való vonatkozás elemei jelennek meg.




SARTRE [1905—1980]




      francia író (epika és dráma), lapszerkesztő
      egzisztencialista filozófus, ateista, marxista
      műve: Egzisztecializmus (L’Existencialisme est un humanisme, 1947),
           ebben: Miért írunk? c. fejezet




                                            75
SARTRE:
                                       Miért írunk?
  Megragadom a mezők, a tenger egy bizonyos aspektusát, megragadom egy arc hangulatát:
ha mindezt vászonra viszem, írásban rögzítem, sűrítve az összefüggéseket, rendet teremtve ott,
ahol rendnek nyoma sem volt, s rákényszerítve a szellem egységét a dolgok sokféleségére -
akkor tudatában vagyok általam való teremtésüknek, azaz lényegesnek tartom magamat az
alkotásom számára. Ám ezúttal a megalkotott tárgy siklik ki a kezemből; nem "tárhatok fel" és
teremthetek egyszerre.

  Írni annyit tesz, mint felhívni az olvasót, hogy változtassa objektív egzisztenciává azt a
"feltárást", amelyet a nyelv révén elkezdtem.

 […] az író az olvasó szabadságához folyamodik, hogy működjék közre művének
megalkotásában.

  A műalkotásnak nincs célja, ebben egyetértünk Kanttal. Viszont ő maga cél. A kanti
megfogalmazás nem számol azzal a felhívással, amely minden egyes képben, szoborban,
könyvben visszhangzik.

  […] Mert a szabadság próbája nem a szubjektív szabad játéka, hanem egy imperativus-
követelte alkotó cselekvés. Ezt az abszolút célt, ezt a transzcendens és egyben elfogadott
imperativust, melyet maga a szabadság magáénak vállal, nevezzük értéknek. A műalkotás
azért érték, mert felhívás.

  A mű sohasem korlátozódik a lefestett, megmintázott vagy elmondott tárgyra. Ahogy a
dolgokat csak a világ háttere előtt észleljük, ugyanúgy a művészet által ábrázolt tárgyak is a
világegyetem háttere előtt jelennek meg.

  […] Ezen a szinten jelenik meg a kifejezetten esztétikai jelenség, vagyis az az állapot,
amikor az alkotó élvezi az általa teremtett tárgyat. Annak a tudata, hogy lényegesek vagyunk
egy lényegesként megragadott tárgyhoz viszonyítva; az esztétikai tudatnak ezt az aspektusát
biztonságérzetnek nevezem […]; ez a biztonságérzet a szubjektivitás és az objektivitás szigorú
harmóniájának megállapításából ered.
  […] Másrészt, lévén az esztétikai tárgy a képzeletbelin át célbavett világ, az esztétikai öröm
azzal a pozicionális tudattal párosul, hogy a világ érték, vagyis az emberi szabadságra háruló
feladat. Ezt nevezem az emberi projektum esztétikai módosulásának, mivel a világ rendszerint
úgy jelenik meg, mint a szituációm horizontja, mint a minket önmagunktól elválasztó végtelen
távolság, mint az adott szintetikus totalitása, mint az akadályok és eszközök differenciálatlan
együttese — de sohasem úgy, mint a szabadságunkkal szemben támasztott követelés. Így az
esztétikai öröm ezen a fokon annak tudatosulásából fakad, hogy az adottat paranccsá, a tényt
értékké átalakítva visszanyerem, és bensőiesítem a par excellence nem-ént: a világ az én
feladatom, vagyis szabadságom lényegi és szabadon elfogadott funkciója éppen az, hogy
feltétel nélküli mozgásban létté változtatja az egyedüli és abszolút tárgyat, a világegyetemet.
  És harmadszor: a fenti struktúrák megállapodást foglalnak magukba az emberi
szabadságok között, mert egyrészt az olvasás bizalmat jelentő és követelést támasztó
elismerése az írószabadságának, másrészt az esztétikai gyönyörűség, minthogy az érték
formájában, érezzük, abszolút követelést tartalmaz másokkal szemben — nevezetesen azt,
hogy minden ember mint szabadság ugyanazt a könyvet olvasva ugyanazt az élvezetet érzi.



                                              76
  A realizmus akkor tévedett, amikor azt hitte, hogy a való a szemlélődésnek tárul fel,
következésképp pártatlan képet lehet festeni róla. Ez eleve lehetetlen, hisz maga az észlelés is
részrehajló, minthogy már a megnevezés is módosítja a tárgyat.

   Szükséges, hogy ha a műalkotás nem alkotja is a célok világát, mint kellene, legalább egy
efelé vezető lépcsőfok legyen, egyszóval hogy jövő legyen, s az emberek ne rájuk nehezedő
súlyos tömegnek tekintsék és láttassák, hanem a célok világa felé mutató túlhaladásnak. A
művet, bármily rosszindulatú és kétségbeesett is az általa festett emberiség, hassa át a
nemeslelkűség szelleme. Régen rossz, ha ez a nemeslelkűség épületes szónoklatok és erényes
szereplők jóvoltából jut kifejezésre: még előre megfontoltnak sem szabad lennie. Különben is
való igaz, hogy jó érzelmekből nem születnek jó könyvek. E nemeslelkűségnek kell alkotnia a
könyv szövetét, azt a matériát, melyből az embereket és dolgokat szabták: bármiről szól is,
mindenütt érződjék benne egyfajta könnyedség, mely arra emlékeztet, hogy a mű sohasem
természetszerűleg adott valami, hanem követelés és adomány.

  Ha ezt a világot igazságtalanságaival együtt tárják elém, nem azért teszik, hogy hidegen
szemléljem ezeket az igazságtalanságokat, hanem hogy felháborodva megelevenítsem,
igazságtalan természetükkel együtt felfedjem és megalkossam, egyszóval felszámolandó
visszaéléseknek tekintsem őket. Így az író világa csakis az olvasó vizsgálódásának,
csodálatának, felháborodásának tárul fel teljes mélységében; a nagylelkű szeretet fenntartás,
a nagylelkű felháborodás megváltoztatás, a nagylelkű csodálat utánzás akarása; s bár az
irodalom és az erkölcs két teljesen különböző dolog, az esztétikai imperativus mélyén
megleljük az erkölcsi imperativust.

  Minthogy ugyanis az író magának az írásnak a ténye révén elismeri olvasói szabadságát, az
olvasó pedig a könyv kinyitásának tényével elismeri az író szabadságát - a műalkotás,
bármelyik oldaláról közelítjük is meg, az emberek szabadságába vetett bizalom aktusa. Az
olvasók az íróval együtt csak azért ismerik el ezt a szabadságot, hogy követeljék
megnyilvánulását; a művet tehát úgy határozhatjuk meg, mint a világ képzeletbeli
bemutatását, amennyiben ez az emberi szabadságot igényli. Amiből először is az következik,
hogy nincs fekete irodalom, mert bármilyen sötét színekkel festi is a világot a szerző, azért
teszi, hogy a szabad emberek e világ előtt érezzék át szabadságukat. Éppen ezért csak jó vagy
rossz regény van. A rossz regény hízelegve próbál tetszeni; a jó regény követelés és hitvallás.
Legfőképpen pedig az írót, midőn a világot azok elé a szabadságok elé tárja, amelyekkel
összhangot keres, csakis az a szempont vezérelheti, hogy a világot egyre inkább át kell itatni a
szabadsággal.


Értelmezés
  Az író nem csupán szemlél és ábrázol, hanem a műalkotáson keresztül felhív, sőt követel.
Aktivizálja az olvasót, alkotó cselekvésre készteti.
  Az egzisztencializmus problémaköre is legyőzhető, ha tudjuk: lényegesek vagyunk,
feladatunk van a világban. Mindezt az irodalom tudatosíthatja.
  A szabadság a művészetben (az alkotásban és a műértésben) is kulcsfogalom; a hatásos
művészet a világban is segítheti az emberi szabadság érvényre jutását.




                                              77
GADAMER [1900—2002]




      német filozófus, HEIDEGGER tanítványa, a modern hermeneutika részleteinek
       kidolgozója
      műveiből: Igazság és módszer (Wahrheit und Methode, 1960)
                 A Szép aktualitása (Die Aktualität des Schönen, 1974)



                                 A Szép aktualitása
                        A művészet mint játék, szimbólum és ünnep


  A művészet helyzete a XIX. században megváltozott. Az iparosodó és kommercializálódó
társadalomban a művész nem tud maga mögött közösséget.
  Ahhoz, hogy a művészet szerepét újraértelmezzük, vissza kell nyúlnunk a játék fogalmához,
ki kell mutatnunk, hogy szimbólum nem más, mint önmagunk újrafelismerésének lehetősége, s
végül fel kell ismernünk, hogy az ünnep lényege egy olyan kommunikáció […], melyben
mindenki részesedik.

  a játék az emberi élet elemi funkciója
  ide-oda ingázás, mely állandóan ismétlődik
  az ilyen mozgáshoz játéktérre van szükség
  a játék önmozgásként jelenik meg, mely mozgásával nem célokat és célpontokat követ
  a játék az észt, az ember legsajátabb jellemzőjét, a célkitűzés és a tudatos célkövetés
képességét is magába tudja vonni, […] a játszó ember ő maga fegyelmezi és rendezi
játékmozgásait, mintha célokat követne
  a játék mindig együttjátszást igényel
  minden nagy mű hagy minden befogadónak egy bizonyos játékteret, melyet ki kell töltenie
  a természet a maga alakító tevékenységében mindig hagy valamit, amit még alakítani lehet,
az alakítás üres terét engedi át a kitöltésre az emberi szellemnek

  a szimbólum: a kettétört egész egyik darabja, mely a másikat is megidézi
  a szimbólum az, amiről valamit újra felismerünk
  az újrafelismerésben mindig benne rejlik, hogy most már valódibb ismeretünk van annál,
amelyre az első találkozás pillanatnyi elfogultságában képesek voltunk
  az újrafelismerés meglátja a mulandóban a maradandót
  a szimbólum olyan léttöredék, amely azt ígéri, hogy valami neki megfelelőt helyrehoz és
teljessé egészít ki


                                            78
  a művészet nem pusztán az értelem feltárását hajtja végre
  a szépben és a művészetben olyan jelentőséggel találkozunk, amely túl van az értelmileg
felfoghatón
  a szimbolikus nemcsak utal a jelentésre, hanem jelenlevővé is teszi
  az ábrázolt valami érzéki teljességében válik jelenvalóvá
  a szépnek az az ontológiai funkciója, hogy áthidalja az ideális és a valóságos közt tátongó
szakadékot
  a modern művészet […] mélységes szimbólumszegénysége a műszaki, a gazdasági és a
társadalmi haladás minden rohanó progresszizmusa mellett is megfoszt bennünket az
újrafelismerés lehetőségétől

  az ünnep közösség, […] az ünnep mindig mindenki számára van […], az ünnep az, ami
mindenkit egyesít
  az ünneplés […] csakis annak számára valami, aki részt vesz benne
  az ünnep az az alkalom, amikor a műveltség-tapasztalat formájában mentesülünk a
hétköznapi lét szorításától
  az ünnep saját ünnepélyessége révén időt ír elő, s ezzel időt állít meg, és elidőzésre késztet
bennünket — ez az ünneplés
  a szépség fogalmához az is hozzátartozik, hogy nyilvánosságot, tekinteteket és tekintélyt
igényel


Hermeneutika

  Játék és előföltevések: a gadameri hermeneutika szerint a világ eseményeinek, az emberek
cselekedeteinek, a műalkotásoknak, szövegeknek stb. értelmezése mindig több, mint puszta
reprodukció: megértés csak úgy lehetséges, ha a megértő játékba hozza a saját előföltevéseit.
A mű megértéséhez korántsem az alkotói intenciókat kell rekonstruálni. Az értelmező
produktív hozzájárulása elválaszthatatlanul hozzátartozik magának a megértésnek az
értelméhez.

  A megértés ugyanakkor sohasem egy adott tárgyhoz való szubjektív hozzáállás, hanem a
hatástörténethez tartozik […]. A hatástörténet az addig felgyülemlett hagyományok
összessége. A tradíciónak azonban kérdésessé kell válnia, hogy kialakulhasson a
hermeneutikai feladat, a hagyományelsajátítás világos tudata.

  A befogadást megelőzi a készenléti állapot kialakulása. Az irodalmi műbe
belébocsátkozunk (akár a beszélgetésben: kitesszük magunkat valaminek).
  A befogadásban különböző horizontok jelennek meg, majd olvadnak össze: az alkotóé, a
konkrét műalkotásé, valamint a befogadóé.
  A kész művel találkozva először a mű kérdéshorizontja jelenik meg előttünk: amikor hatni
engedjük a műalkotást, akkor legelőször mi válunk általa kikérdezetté (akkor még nem mi
kérdezünk). A mű is csak kérdez, és nem megállapít.
  A mű nyitottságára a befogadó is nyitottsággal reagál, ő is kérdez; a megértés során neki
kell feltennie, megfogalmaznia a jelentéseket tisztázó kérdéseket, és megpróbálkoznia a
válaszadással is — de kizárólag a műélmény hatása alatt.

  A megértés folyamatában meghatározó szerepet játszik a megértő egyénben lévő háttér is,
az ő előfeltevései. Igen fontos fogalom itt az előzetes megértés, amely a tényleges megértés



                                              79
feltétele. Ez azt jelenti, hogy a megértés folyamatába bevisszük történetiségünket,
ismereteinket és nyelvi hátterünket.
  Az előzetes megértés egyfelől egy adott társadalom egészére jellemző, hiszen a történeti
háttér nagyjából egységesen befolyásolja a közösség összes tagját, másfelől viszont az egyén
egyedi történetiségét, múltját, származását stb. foglalja magába.
  Ugyanígy a nyelvnek is igen nagy jelentősége van: az ember valamennyi, a világra
vonatkozó ismerete nyelvileg közvetített tudás. A világban történő legelső tájékozódásunk a
beszéd tanulásával teljesedik ki. Tehát a megértést a nyelvben való lét, a nyelvileg föltárt
világ alapvetően befolyásolja, eleve rányomja a bélyegét.

   El tudjuk- e választani egymástól a megértendő dolgot és a mi előzetes megértésünket? A
filozófiai hermeneutika szerint nem, mert a hermeneutikai kör csapdájából nem lehetséges
kitörni. A hermeneutikai kör azt jelenti, hogy soha nincs teljesen előfeltevés-mentes
kiindulópont. [...] Mindig is a konkrét, mindenkor meghatározott, a világban önmagát
tapasztaló és megértő ember az, aki [...] kérdez. A konkrét előzetes megértés nem kapcsolható
ki.
   Az ember a műalkotással találkozva, a művel való dialogikus viszonyban végső soron
önmagát, saját világban-benne-létét (HEIDEGGER: In-der-Welt-Sein) értelmezi újra.

  Maga a műalkotás (pl. egy dráma különböző előadásai) a változó feltételek mellett mindig
másképp mutatkozik meg. A mindig más képet mutató műnek is van azonban esztétikai
identitása: az adekvát műértelmezések nem mondanak egymásnak ellent. A mű azonban
mindig hagy a befogadó számára egy játékteret, sőt együttjátszást igényel.
  A játék a megértés tere. A szubjektum feloldódik a játékban, elfogadja azt és aláveti neki
magát. Ezzel egy történésben vesz részt, amelyben a játéknak elsőbbsége van a játékos
tudatával szemben. A játékra jellemző önfeledtség („Selbstvergessenheit”) nem egy
hiányosság, hanem éppenséggel a dolog felé fordulásból ered, ami a néző saját pozitív
teljesítménye.
  A befogadó nem csupán érzéki benyomásokat gyűjt, hanem azoknak a valósághoz fűződő
viszonyát is nézi, nem csupán a tiszta esztétikumot (ez a jelenség az esztétikai meg nem
különböztetés). A befogadás így az érzékelés, a képzelőerő és a megértés együttjátéka.


Egyéb tételek
  A műalkotás nem lezárt és egyetlen jelentésű közlemény, hanem utalások együttese; a
művészet lökés, amely kivet bennünket a megszokottságaink köréből. A művészet megszólít,
és felépítő munkát igényel, így születik meg az esztétikai képződmény. A mű soha le nem zárt
jellegű.
  Múlt és jelen egyidejűsége: minden műalkotást először ki kell betűzni, azután meg kell
tanulni olvasni (azaz belehelyezkedni a mű bármilyen kori világába, belülről látva azt), és
csak azután kezd el megszólalni.
  A hagyományos művészettel kapcsolatban mindig is elfogadott feladatunk volt: a tradíciót
át kell adni és át kell venni. A modern művészetben azonban az újszerűség (főképp a
formanyelv terén) olyannyira uralkodóvá vált, hogy a kulturális közösség gyökereitől való
elszakadás is fenyeget. A művészi kommunikációnak helyre kell állnia: A beszélgetésben
végbemenő megértés nem pusztán saját álláspontunk előadása és érvényesítése, hanem
közösséggé változás, melyben nem maradunk azok, akik voltunk.




                                             80
HANKISS ELEMÉR [1928—]




      irodalomtudós, az irodalom-lélektan és a műértelmezés kutatója
      strukturalista szemléletű tanulmánya: Az irodalmi mű mint komplex modell
           (Magvető, 1985)
      szociológus

Gondolataiból:
  Az irodalmi mű […] emberi élmények rögzítésére, […] illetve közvetítésére és vezérlésére
szolgáló jelegyüttes […]
  Az irodalmi mű mint komplex modell egymásra épülő s egymásba szövődő feszültségek
bonyolult rendszerét képes jeleinek, jelösszefüggéseinek segítségével magába rögzíteni, illetve
az olvasó tudatában létrehozni.

  A műalkotás mint aktív modell jellemzői: az eltérítés, a sűrítés és a feszültség.
  Az eltérítés lényege: a mű nem azonos a valósággal.
  A sűrítés fontos mechanizmusa a discordia concors (’egybehangzó egyenetlenség’), a
műben ugyanis a művész a valóságban egymással hadakozó, összeférhetetlen, disszonáns
mozzanatokat ötvöz harmonikus egységbe.
  A feszültség szerepére a legtisztább példa a metafora: ennek két jelentéssíkja között
tudatunk ide-oda rebben, vibrál köztük, anélkül, hogy fogalmilag-logikailag sikerülne
összekötnie, rövidre zárnia őket. Minden hatás alapvető mozzanata a síkváltás. A költői
alkotásokban egyszerre több, de legalább két valóságsík van jelen, s a tudat e síkok közt
feszültséget érez, illetve e síkok közt ide-oda vibrál, oszcillál.
        Hasonlóképp nyilatkozott már GOETHE: a tragédia „ingatag” és „labilis”
        lelkiállapotot idéz elő a nézőben; FRIEDRICH SCHLEGEL a lelkesedés és az irónia „örök
        váltakozásában” határozza meg a modern művészet sajátos lényegét, a festő
        DELACROIX szerint a költészet a zene és a fogalmi közlés között „oszcillál”, a költő
        VALÉRY szerint pedig a hang és a jelentés közt „hezitál”; az esztéta LUKÁCS GYÖRGY
        „mozgástérről”, „ingadozásról”, „lebegő jellegről”, „szakadatlan mozgásról”
        beszél.
  Az esztétikumról szólva: az irodalmi műben nem egyszerűen csak „mindenféle
ellentétpárok”, hanem tudat- és érzelemvilágunk alapvető kategóriái oszcillálnak.




                                              81
JAUSS [1921—1997]




      német filozófus, a recepcióesztétika tudósa


Elméletéből
  A szövegértés rétegei időben elkülönülnek egymástól.
  I. Az első fázis az esztétikailag értő olvasás, ez jelenti a szöveg előzetes, közvetlen
megértését is. Ennek során a szöveg kiteljesedő formáját is egyre jobban átlátja az olvasó,
miközben felmerül benne számos nyitott kérdés.
  II. Csak ez után kerül sorra a szövegegész jelentésének értelmezésére.
  III. Legvégül lépnek működésbe a történeti, azaz az olvasás jelenére jellemző olvasói
reakciók.




RICOEUR [1913—2005]




      francia filozófus, a hermeneutika tudósa
      könyve: Idő és elbeszélés (Temps et récit, 1983), ennek fejezete: A hármas mimézis
      feltárja az idő és az elbeszélés közvetítését




                                             82
Elméletéből
  A hermeneutika nem csupán a mű jelentésének elemzésére törekszik, hanem rekonstruálja
azoknak a műveleteknek a teljes körét, amelyek révén a gyakorlati tapasztalás művek, szerzők
és olvasók birtokába jut.
  A mimézis nem egyszerű utánzás, hanem a művészi teremtésben és megértésben egyaránt
működő átalakító cselekvés.

  Az egyes utánzó, átalakító cselekvések:
  A mimézis1: ennek során válik ki (az alkotás során) az életből a mű cselekménye. A mese
ugyanis a valóság, azon belül is valamilyen cselekvés utánzása, […] a cselekvés artikulált
jelentésének kidolgozása. Nekünk, olvasóknak képessé kell válnunk azon tényezők
felismerésére, amelyeket a cselekvés szimbolikus közvetítéseinek nevezünk. E jellemzők
három típusa: a strukturálisak (cselekvők, céljaik és tetteik stb.) a szimbolikusak
(többletjelentések) és az időbeliek (a lineáris haladási irány, a múlt és a jelen viszonya stb.).
  A mimézis2: a mintha birodalmát tárja fel előttünk, ennek során kialakul a művilág,
lejátszódik az értelmes történet, és megjelennek a közvetítő funkciójú (pl. szánalmat vagy
félelmet keltő) elemek, színpadi fogások is. Közvetít, utat nyit a költői kompozíció világába, a
szöveg előttjétől (mimézis1) az utánjához (mimézis3) vezet el.
  A mimézis3: a befogadás záró szakasza, a műegész értelmezése, a szöveg világának és a
hallgató vagy az olvasó világának metszéspontján, azaz e ponton képzetek és gondolatok
születése.




                                               83
ECO [1932—]




      olasz író, filozófus, kultúrtörténész
      világhíres regénye: A rózsa neve (Il nome de la rose, 1980),
      tanulmánya a műalkotás befogadásáról: A nyitott mű (Opera aperta, 1967)


A nyitott mű gondolataiból
  […] a szerző egy magában véve zárt formát hoz létre attól az óhajtól vezérelve, hogy ezt a
formát úgy értsék, és úgy élvezzék, ahogyan ő létrehozta; mégis, az ingerek szövedékére adott
reagálás és viszonylataik megértése aktusában minden egyes műélvező magával hozza
konkrét létszituációját, sajátos feltételektől megszabott érzékenységét, meghatározott
kultúráját, ízlését, hajlamát, személyes előítéleteit, úgyhogy az eredetei forma megértése egy
meghatározott egyén szemszögéből történik. Lényegében véve egy forma esztétikailag annyira
értékes, amennyire sokféle szemszögből látható és érthető meg, amennyire az aspektusoknak
és a rezonanciáknak a bőségét kínálja anélkül, hogy megszűnne ugyanaz maradni (egy közúti
jelzőtábla viszont csak egyetlen értelemben, félreérthetetlenül fogható fel, s ha valamely
szeszélyes interpretációban átalakul, máris megszűnik ama bizonyos egyedi jelentésű
jelzőtábla lenni). Ilyen értelemben tehát egy műalkotás, amely befejezett és zárt a maga
tökéletes organizmusának tökélyében, hasonlóképpen nyitott is, vagyis lehetőséget ad rá, hogy
ezernyi különböző módon legyen interpretálható anélkül, hogy megismételhetetlen egyedisége
megváltoznék. Így minden műélvezés egyben interpretáció és megvalósulás is, minthogy a mű
minden műélvezés során új meg új, eredeti perspektívában éled újjá. […]

  A műalkotás nyitottsága ECO szerint először a barokkban jelentkezett, ennek elemei:
dinamizmus, meghatározatlanság. A klasszicizmus és a felvilágosodás eszménye a „tiszta
költészet” lett, de a szentimentalizmustól és a romantikától kezdve a műalkotások általános
jellemzője ismét a határozatlan értelem és a bizonytalan jelentés. A szimbolista VERLAINE
Költészettana már a nyitott mű tudatos poétikája. A mozgásban lévő mű különleges példája
MALLARMÉ Livre című befejezetlen műve: ebben az oldalak sorrendje nem lett volna
rögzítve. De a művészi szándék szerinti nyitott művek mellett a fizikailag befejezettek is belső
relációik burjánzása révén mégis nyitottak; minden műalkotás, még ha nyíltan vagy burkoltan




                                              84
a meghatározottság poétikája szerint hozták is létre, virtuálisan végtelen számú olvasat felé
nyitott.

  A művészet nem megismeri a világot, inkább kiegészítéseit hozza létre. A modern korban a
világot a lehetőségek frissességében ragadjuk meg. […] A mozgásban lévő mű poétikáinak
párhuzamos elemei produktívak lehetnek az értelmezői szabadság, a mű végalakjának
szerencsés meghatározatlansága, a szükségszerűség hatálya alól kivont döntések
diszkontinuus előreláthatatlansága tekintetében, az a lehetőség azonban, melyre kinyílik a mű,
egy relációs mezőn belül válik lehetőséggé.

       Hasonlóképpen vélekedett BARTHES [1915—1980] francia irodalomtudós és kritikus:
       Írni azt jelenti, hogy lebegtetni a világ jelentését, indirekt, rá vonatkozó kérdést tenni
       fel, a választól pedig az író — egy végső indetermináltság miatt — megtartóztatja
       magát. A választ az egyes olvasó adja meg, ahogy története, nyelve, szabadsága hozza
       […]




DANTO [1924—]




      amerikai tudós; szakterületei: történelem- és tudatfilozófia, művészetelmélet
      a művészetfilozófiáról:
       The transfiguration of the Commonplace, 1981 (A közhely színeváltozása, 1996)
       Beyond the Brillo Box, 1992 (Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? 1997)


Gondolataiból
  Napjainkban, a posztmodern korban, de már a modernség korábbi szakaszaiban is kérdéses
lett a műalkotás fogalma. Banalitások is megjelennek a művekben, sőt olykor közönséges
tárgyak — önmagukban — műalkotásként, és így elmosódik a művészeti hagyományba
tartozó alkotások, valamint a modern használati tárgyak közti különbség.
        Példák: az avantgárdista francia DUCHAMP [1887—1968] performance, happening stb.
        típusú megnyilvánulásai, illetve a pop art irányzat amerikai alakjának, WARHOLnak
        [1928—1987] pl. a Brillo Box c. „szobra” (későbbi változatokkal is), amely csupán
        egy közönséges árucikk, egy dörzsszappan-párna doboza műteremben kiállítva,
        jelképezve a fogyasztói társadalmat és ezzel egyidejűleg a pop-kultúrát.


                                              85
  Ha a közönséges tárgyak műalkotásokká válhatnak valamiféle átminősülés, az ún. gyöngéd
transzfiguráció révén, akkor DANTO (főként a végletesen formabontó művészek alkotásai
kapcsán) felveti a kérdést: elérkeztünk-e a művészet haláláig.
  Végső válasza: nem. A közönséges tárgynak az átlényegítése (ld. ANDY WARHOL Brillo
Box-át, a pimasz metaforával) végső soron semmit sem változtat meg a művészeti világban.
Csupán tudatosítja a művészet struktúráit.
  Egy folyamatnak akkor van vége, ha elérte célját. A művészetre tényleg valós veszélyt
jelent az önmagára való reflektálása, önnön filozófiai tartalmának megnövekedése: a tárgyak
a nullához közelítenek, ahogy elméletük a végtelenhez közelít, vagyis amikor voltaképpen
nincs is más, mint elmélet. Ez a veszélyhelyzet azonban csupán a művészi pluralizmus
(többféle irányzat, funkció egyidejűsége) megjelenését hozza magával, nem a véget.
  A művészet korunkban csupán eljutott a végső kérdésekig, azok most is érvényesek, és
válaszokat várnak, a művészettől is. Az ábrázoló (imitáció-elvű) művészet viszont a XX.
század elejétől (a fényképezés, majd a mozgókép stb. elterjedésével) sokat vesztett
szerepéből.

  DANTO pozitív állásfoglalásai: a művészet emelkedett tevékenység; a műalkotás kifejez és
reprezentál. A retorikához hasonlóan beállítottságot kíván kiváltani, de annál annyiban többre
vállalkozik, hogy tartalmában mindig az emberi lét alapkérdéseihez kapcsolódik. A műalkotás
az élet metaforája, benne megtudunk valamit önmagunkról. Átlényegítő ábrázolásra képes,
mély lényeglátásra épül, és lényegláttatásra késztet, az átélés segítségével.
  A műalkotás = dolog + értelmezés. A műalkotás léte: "esse est interpretari", azaz ’lenni
annyi, mint értelmezve lenni’ (a XVIII. századi ír filozófus BERKELEY "esse est percipi",
’lenni annyi, mint érzékelve lenni’ szállóigéje mintájára). Értelmezés nélkül nincs mű.
  A műalkotás tehát nem imitáció, hanem reprezentáció, szól valamiről („aboutness”). És
nem pusztán megmutatja saját tartalmát, hanem a stílusa is többletjelentést hordoz; mond is
valamit arról a módról, ahogyan kifejez és reprezentál. A stílus csak kívülről, utólag válik
láthatóvá: sem egy individuum számára, sem egy korszak számára nem látható saját stílusa. A
stílus – BUFFON szavával – maga az ember. A stílus olyan, mint az ízlés; egyfajta kreativitás,
a reprezentáció szerves része.



                                             86
Utószó: az esztétikum és az esztétika a posztmodern kultúrában
  A XX. század hatvanas éveitől a kultúra (a modernség keretei között) jelentősen változott.
A posztmodern korszakot az elbizonytalanodás, a válságérzet és az újraértelmezés szándéka
jellemzi a kultúra minden területén: a politikában, a gazdaságban, a társadalmi létben (pl.
túlnépesedési és kihalási veszélyekkel, faji-nemzeti-vallási ellentétekkel, ökológiai
problémákkal stb.), a tudományos életben, így az esztétikában is — és a művészetben is.

  A posztmodern kultúrában, a globalizáció eredményeként is általános jelenség a
pluralizmus. Maga a köznapi valóság is heterogén, és nem emelkedik ki egyetlen
célravezetőnek látszó rendszer a kultúra részterületein. A műveltség és a művészet különféle
elemei térben-időben egymás mellé kerülhettek, összetorlódtak: a modern technika a Föld
legtávolabbi pontjait is közelebb hozta egymáshoz, és a kultúrtörténet korábbi alkotásai is
(igaz, inkább csak felszínesen) hozzáférhetőek a modern ember számára.
  Az értékvilágot átformálja az általános elüzletiesedés, a fogyasztói társadalom jelensége
és a tömeghatás erőtere. Külön hatalommá fejlődött a média (művi, felszínes világot
mutatva, virtuális valóságot alkotva), a vezető szerepre törő politikai vagy gazdasági erőkkel
szemben — vagy éppen azok szolgálatában.
  A posztmodern kultúra teoretikusai (LYOTARD [1924—], Habermas [1929—], DERRIDA
[1930—2004]) elvetik a hagyományos, átfogó (vallási vagy tudományos) világképeket, a
„metaelbeszéléseket” (LYOTARD), és a részterületek újratárgyalására, egy új pozitivizmus által
megteremtendő „narratív tudás”-ra kívánnak építeni. A hagyományos világnézetek képviselői
ugyanakkor az irányzatuk elvetőit tekintik felelősnek a posztmodernitás válságállapotáért. A
globalizáció káros hatásai ellen kulturális közösségek jönnek létre, ill. újraszerveződnek.

  A művészeti termékek tehát — köztük a klasszikus művek is — megvásárolt áruként (és
gyakran csak másolatban) juthatnak el a fogyasztókhoz, jelentősen módosult szereppel és
hatással. A kulturális hagyomány alig működik, a történelmi tudat hiányos és gyenge. A
befogadók jellemzően nem egy közösség tagjai, hanem elidegenedett, önazonosságukkal
tisztában nem lévő egyének. Jellegzetes a mának élés stratégiája, és a művészettől csupán
valamilyen élménypótlék igénye, így a tömegkultúrában a művészet határa elmosódik. A
populáris és az elit műveltség távolsága folyamatosan nő.
  A művésznek, a műalkotásnak hatást kell kiváltani, a cél a befogadó. A befogadó szerepe
így megnő, de annak betöltésére alig van módja.
  A modernitás korábbi, legjellegzetesebb művészi jelensége, az avantgárd sokféle formai-
tartalmi kísérletezést hozott, az útkereső kifejezésmódok átléphetnek pl. a technika vagy a
köznapi valóság területeire. Az izmusok hatása napjainkban sem múlt el: a mindennapi élet
kellékeiben (ruházat, bútorok, épületek, zene stb.) általános esztétizálódás tapasztalható, főleg
a formatervezésben, de többnyire csak alacsony szinten, és stiláris zavarokkal.

  A posztmodern műalkotás keresi a válságból kivezető utat a kultúra csomópontjain: a
világkép terén; az egyén (ezzel együtt: a művész) helyzetét illetően, valamint a nyelv, a
kifejezésmód területén — ugyanakkor magán viseli a válsággal küzdő korszak
ellentmondásait.

  A posztmodern műalkotás formai szempontból: nyitott, sokféle (aktuális célzattal beemelt)
stíluselem halmaza; önreflexió és kiszólások jelennek meg benne, a művésziség hagyományos
határmezsgyéjén keresi a különleges hatást. Töredezettség, véletlenszerűség, játékosság,
irónia, eklektika, intertextualitás jellemzi (’szövegközöttiség’, azaz kapcsolatok más


                                               87
művekkel), így át- és újraértelmezésre is felszólít. Jellemző forma (DERRIDA szerint) a
kollázs.
  A mű tartalmának alapelemei: bizalmatlanság (pl. az objektivitás, az optimizmus, az
igazság, az abszolútum megkérdőjelezése), szkepszis, cinizmus, ismeretelméleti válság,
radikális relativizmus, katasztrófaérzet, az új ember teremtése kudarcának érzete, valamint
folytatólagosan az elidegenedés és az egzisztencializmus problémaköre.

  A megértés új irányzata a dekonstruktivizmus (DE MAN [1919—1983], RORTY [1931—
2007]) amely a műveket, szövegeket „dekonstruálja”, azaz rétegenként értelmezi, azaz
visszabontva tárja fel a benne a kommunikáció folyamatát. A nyelvnek ugyan szerintük
kulcsszerepe van a megismerésben, de a jel jelentése az olvasótól függ; nincs objektív
valóság, a nyelvhasználat közben mi konstruáljuk a saját valóságunkat.

  Az esztétika ugyancsak keresi, újraértelmezi a saját szerepét a posztmodern korban.
Általában az értelmiségünk inkább önazonosságának tisztázására koncentrál, kevésbé tud a
társadalom és a kultúra egészéről átfogó képet adni — amely feladat a saját korról mindig a
legnehezebb.
  ALMÁSI MIKLÓS [1932—] szerint a mai kultúra hármassága: a klasszikus, az avantgárd és a
populáris. Összegező könyvének címe: Anti-esztétika (1992).




                                            88
                     III. A művészet és az esztétikum
                                            Összegezés


  A művészet esztétikai értékkel bíró művet létrehozó tevékenység, illetve az ilyen
alkotások összessége. Csaknem egyidős az emberiséggel; az ősi, szinkretisztikus
tudatformából vált ki, és önállósult az ókor során. Szerepköre (céljával, eszközrendszerével
együtt) folyamatosan módosult, de alapvonása: érzékleten keresztül közvetít létfontosságú
értékeket, tárja fel vagy fejezi ki sajátos hatással a lényegi igazságot, mutatja az emberi
tökéletesedés útjait.

  Az esztétikum a műalkotás hatása, melynek két alaprétege: az érzéklet (aiszthészisz) és a
hozzá kapcsolódó különleges lelki-szellemi-tudati élmény, a katarzis (ARISZTOTELÉSZ,
LUKÁCS GYÖRGY), a lökés (HEIDEGGER). Az esztétikum leggyakoribb eleme — az
érzéklethez kapcsolódóan — a szépség. Az esztétikum az érzéki és értelmi megismerés
szintézise (KANT). A művészet az eszme és az érzéki-természetes forma egysége (HEGEL). Az
esztétika a tökéletesség érzéki megismerésének tudománya (BAUMGARTEN).
  Az esztétikai értéket a művészi hatást kiváltó elemek, tulajdonságok hordozzák. A mű
világában feltárulhat — az esztétikai értékek mellett — az emberi kultúra teljes értékvilága,
de a főszerepet a legmagasabb szintű elvont értékek játsszák, egymással (az abszolútumhoz
fűződő közös kapcsolódásuk révén) összefonódva; a szépségen kívül az igazság, a jóság, az
erkölcsi erények, valamint a szabadság. (PLATÓN: a szépség kapcsolatot teremthet az
erénnyel, és általuk eljuthatunk az örök ideákhoz. HEGEL: a művészet a legmagasabbrendű
abszolút szükségleteket elégíti ki. SCHILLER: az út a szabadsághoz csak a szépségen keresztül
vezet. SÍK SÁNDOR: az esztétikai érték Abszolútumot feltételez.)
  A legjelentősebb pozitív értékeknek a műben elfoglalt helye alakítja ki az esztétikai
minőséget; ennek alapváltozatai: szépség és rútság, ill., komikum és tragikum.

  A műalkotás fő szerepei a művészettörténet során: utánoz (PLATÓN, ARISZTOTELÉSZ,
LESSING), gyönyörködtet és/vagy tanít (HORATIUS), ábrázol (PLATÓN, LEONARDO, DIDEROT),
érzéki alakban ábrázolja az eszmét (HEGEL), kifejez (pl. ARISZTOTELÉSZnél az éthoszt), tükröt
tart a természetnek (SHAKESPEARE), tükröz (LUKÁCS GYÖRGY). A műalkotás maga: cél;
felhív, sőt követel (SARTRE). A művészet történés, a lét közvetlen megnyilvánulása, az igazság
működésbe lépése (HEIDEGGER). A művészet átalakító cselekvés (RICOEUR); kifejez és
reprezentál, átlényegítő ábrázolásra képes (DANTO).

  A művészet célja ARISZTOTELÉSZ szerint: az utánzás által az ember éthoszának kifejezése, a
legfőbb jó elérésére, a logosz felmutatására. DANTE szerint: a legvégső, misztikus igazságok
meglátása, az „anagogikus” értelmezés. A középkorban: a látható szépségek által megmutatni
a láthatatlanokat, az isteni transzcendenciát. LEONARDO: a természeti szép ábrázolása.
LESSING: az egész látható természet utánzása. HEGEL: a tárgyakban, jelenségekben jelenlevő
eszme megragadása, kifejezése. SCHILLER és TOLSZTOJ: az ember erkölcsi felemelése.
NIETZSCHE: a jelenségvilág mögött, azt elpusztítva, az eredendő művészi ősöröm élményében
való részeltetés. SARTRE: a társadalom ábrázolásával uralomhoz és irányító szerephez jutni
felette. BRETON: a gondolatok, lelki tartalmak kifejezése az értelem ellenőrzésének
kiiktatásával. DILTHEY: a művészet életmagyarázat. BARTHES: írni azt jelenti, hogy lebegtetni
a világ jelentését.




                                             89
  A műalkotás közege és létmódja a művészi kommunikáció, ennek szereplői: az alkotó, a
mű és a befogadó. A művészet tehát folyamat, a műalkotás nem van, hanem történik
(HEIDEGGER). A művészi kommunikáció időbeli diszkongruenciája: a múltból szól (még ha
minimális időbeli távolságból is) a jelennek (DILTHEY). Más szempontból: a művészi
kommunikáció a folyamatos kultúrtörténetnek is az egyik ága; a mindenkori művész a
hagyomány—újszerűség dimenziójában alkotja művét, tartalom és forma szempontjából
egyaránt. Belekapcsolódik a folyamatba, de a jelenen keresztül a jövőnek szól, egyszersmind
emléket is állít önmagának.
  Emberközpontú, emberi nézőpontból lát és láttat. Az ember előrejutását, kiteljesedését
szolgálja.

  A mű tárgya: a természet (ARISZTOTELÉSZ, LEONARDO, LESSING), a valóság, az emberi
társadalom (DIDEROT, LESSING, ZOLA, SARTRE, LUKÁCS GYÖRGY), a szubjektív tartalmak
(BRETON). A klasszicizmus után az a művilágban egyre gyakrabban helyet kaphatnak a
köznapi, sőt nyers valóság elemei is (BAUDELAIRE), a társadalom alsó vagy épp perifériáján
tengődő rétegek (BRECHT); a mű ilyen esetekben a befogadóból indirekt módon váltja ki az
érték igényét, ill. felszólít értékkeresésre.

  A művészet hatásmechanizmusa: az érzéki hatáson keresztül hat a tudatra (lélekre,
szellemre). Az esztétikai értékek — arány, mérték, harmónia, a teljesség látványa — által lelki
harmóniát vált ki (LEONARDO). Többletjelentést hordoz allegória (DANTE) vagy szimbólum
által (GADAMER). A tudat harmónia-igénye teljesül az érzékelésmód és a tárgyforma
kapcsolatában (KANT). Az író a természettudományok eszköztárából merít (ZOLA). A
művészet intuíció (CROCE). Az egyedit és az általánost a különösség egynemű közegében
egyesíti; valamely érzéklet egynemű közegében hoz létre formai képződményt, de azt a tárgy
lényegesre redukálásával eleven szimbólummá alakítja, és így a valóság intenzív totalitását
jeleníti meg (LUKÁCS GYÖRGY). A mű a földet (a tárgyi világot) a világ nyíltságába, végtelen
tágasságába emeli (HEIDEGGER).
  A mű hatása a befogadóra: lenyűgöz, katarzist vált ki (ARISZTOTELÉSZ, LUKÁCS GYÖRGY),
világképet épít, egy világot nyit meg (HEIDEGGER). A műalkotással való találkozás ünnep,
kivételes alkalom; a mű nyilvánosságot, tekinteteket és tekintélyt igényel (GADAMER).
  A műalkotás a barokk óta nyitott, azóta dinamizmus és meghatározhatatlanság jellemzi
(ECO). A befogadás szubjektív, a művészi hatás a befogadásban kel életre, de a társadalmi lét
és a kulturális hagyományok keretei között. A művészet folyamataiban kulcsszerepet kap a
játék (HEIDEGGER, HARTMANN, GADAMER); A mű hagy a befogadónak egy bizonyos
játékteret, melyet ki kell töltenie, az együttjátszás formájában (GADAMER). Az esztétikum
alapmozzanata az oszcilláció, a befogadói tudat villódzása a műben megjelenő jelentéssíkok
között (HANKISS ELEmér).

  Az esztétika alapfogalma a szép. A művészet segítségével az ember a testi szépségtől
eljuthat az isteni, önmagáért való szépséghez (PLATÓN). Az érzéki szépség Isten
tökéletességének világmetaforája (HUGO DE SAINT-VICTOIRE). A szépség eleve létezik a
természetben (DIDEROT); szépség csak az ember számára, főképp a műalkotásokban nyilvánul
meg (CROCE). A szép a tetszés érdek nélküli, magas rendű változata, a „noumenális”
(érzékfeletti) világ jellemzője (KANT). A rút is helyet kap a művészetben (a romantikától). A
szép áthidalja az ideális és a valóságos közti szakadékot; a szépben kivételes jelentőség
nyilvánul meg, mely túl van az értelmileg felfoghatón (GADAMER).
  A szép összetevői: rend, arányosság, mérték, elhatároltság (ARISZTOTELÉSZ); egység és
arányosság (HORATIUS); teljesség és tökéletesség, arány és összhang, valamint világosság
(AQUINÓI SZ. TAMÁS), teljesség és kompozíció (LEONARDO), a nemes egyszerűség és csendes


                                              90
nagyság (WINCKELMANN). Az alkotásban, illetve az alkotó tevékenységben uralkodó értékek:
valószínűség és szükségszerűség (ARISZTOTELÉSZ), a kompozíció (LEONARDO), a norma és a
józan értelem (BOILEAU), a shakespeare-i öntörvényűség (DIDEROT), a mértéktartás
(LESSING), az eredetiség (YOUNG).

 A mű rétegekből szerveződik (DANTE, INGARDEN, HARTMANN).
 A befogadás, azaz a megértés lépések sorozata (GADAMER, JAUSS, RICOEUR).

  A művészet fajtái, a művészeti ágak csoportosítása a közlés eszközei (médiumai) alapján:
vizuális, szóbeli, zenei és megjelenítő művészetek. A cél szerinti két változat: gyönyörködtető
(szép-) művészetek, illetve alkalmazott művészetek. Önállóság alapján: alkotó és előadó
művészetek. Az idő szerint: tranzitórius (múló, pl. zene, irodalom) és statuáris ág (pl.
építészet, képzőművészetek).




                                              91
                                   Szakirodalom

                                     Kézikönyvek

SZERDAHELYI ISTVÁN — ZOLTAI DÉNES: Esztétikai kislexikon. Kossuth, 1972
CSIBRA ISTVÁN — SZERDAHELYI ISTVÁN: Esztétikai ABC. Kossuth, 1977
ZOLTAI DÉNES: Az esztétika rövid története. Helikon, 1997
ZOLTAI DÉNES: A zeneesztétika története. Kávé Kiadó, 2000
TÓTHPÁL JÓZSEF: Esztétikai olvasókönyv. OKKER, 1997


                        Az esztétika történetének korszakaihoz

PLATÓN Összes művei, I-III. Európa, 1984
ARISZTOTELÉSZ: Poétika. Magyar Helikon, 1974
HORATIUS, FLACCUS QUINTUS: Ódák és epódoszok. Nemzeti Tankönyvkiadó, 2002
SENECA: Vigasztalások — Erkölcsi levelek. Európa, 1980
AGUSTINUS: Vallomások. Gondolat, 1987
AQUINÓI SZENT TAMÁS: Summa theologiae. Telosz, 1994
PÁL JÓZSEF: Dante — Szó, szimbólum, realizmus a középkorban. Akadémiai, 2009
LEONARDO DA VINCI: Tudomány és művészet. Magyar Helikon, 1960
DIDEROT (DENIS): Színészparadoxon — A drámaköltészetről. Magyar Helikon, 1966
FOGARASI BÉLA, LUKÁCS GYÖRGY (szerk.): Diderot Válogatott filozófiai művei. Akadémiai,
      1983
KANT, IMMANUEL: Az ítélőerő kritikája. Osiris, 2003
HEGEL, GEORG WILHELM FRIEDRICH: Esztétika. Gondolat, 1979
LESSING, GOTTHOLD EPHRAIM: Laokoón — Hamburgi dramaturgia. Akadémiai, 1963
SCHILLER, FRIEDRICH: Művészet- és történelemfilozófiai írások. Atlantisz, 2005
WINCKELMANN, JOHANN JOACHIM: Művészeti írások. Magyar Helikon, 1978
BAUMGARTEN, ALEXANDER GOTTLIEB: Esztétika. Atlantisz, 1999
SCHOPENHAUER, ARTHUR: A világ mint akarat és képzet. Osiris, 2007
SCHLEIERMACHER, FRIEDRICH DANIEL ERNST: A hermeneutika fogalmáról. Filozófiai Intézet,
      1990
POE, EDGAR ALLEN: Értekezés a műbírálatról. In: Összes művei, Szukits, 2001
KIERKEGAARD, SÖREN: Vagy-vagy. Osiris, 2005
TOLSZTOJ, Lev: Mi a művészet? In: Tanulmányok, cikkek, vallomások. Magyar Helikon, 1967
NIETZSCHE, FRIEDRICH: A tragédia születése avagy a görögség és pesszimizmus. Magvető,
      2005
ZOLA, ÉMILE: Kísérleti regény. In CZINE MIHÁLY (szerk.): A naturalizmus. Gondolat, 1976
HUSSERL, EDMUND: Logikai vizsgálódások. L’Harmattan, 2009
DE MICHELI, MARIO: Az avantgardizmus. Gondolat, 1969
BAJOMI LÁZÁR ENDRE (vál.): A szürrealizmus. Gondolat, 1968
INGARDEN, ROMAN: Az irodalmi műalkotás. Gondolat, 1977
DILTHEY, WILHELM: Élmény és költészet. Franklin, 1925
HEIDEGGER, MARTIN: A műalkotás eredete. Európa 1988
                     Lét és idő. Gondolat, 1989
SÍK SÁNDOR: Esztétika. Universum, 1990
LUKÁCS GYÖRGY: Adalékok az esztétika történetéhez I-II. Magvető, 1972
LUKÁCS GYÖRGY: Az esztétikum sajátossága I-II. Magvető, 1978


                                          92
KÖPECZI BÉLA (vál.): Egzisztencializmus. Gondolat, 1965
HERMANN ISTVÁN: Televízió, esztétika, kultúra. Kossuth, 1976
HARTMANN, NICOLAI: Esztétika. Helikon, 1977
FABINY TIBOR (vál.): A hermeneutika elmélete I-II. JATE, 1987
MUNKÁCSY GYULA (szerk.): Filozófiai hermeneutika. FTIK, 1990
GADAMER, HANS-GEORG: Igazság és módszer. Gondolat, 1984
                         A szép aktualitása. T-Twins, 1992
JAUSS, HANS ROBERT: Az irodalomelmélet mint az irodalomtörténet provokációja. Osiris,
       1997
RICOEUR, PAUL: Idő és elbeszélés.
GARDNER, ERLE STANLEY: Esztétika. In: GRAYLING, ARTHUR Clifford, Filozófiai Kalauz,
       Akadémiai, 1997
GRONDIN, JEAN.: Bevezetés a filozófiai hermeneutikába. Osiris, 2002
ECO, UMBERTO: Nyitott mű. Európa, 1998
DANTO, ARTHUR. C.: A közhely színeváltozása. Enciklopédia, 1996
                     Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Atlantisz, 1997
ALMÁSI MIKLÓS: Anti-esztétika. T-Twins, 1992


                                  A színházesztétikáról

SZÉKELY GYÖRGY: Színházesztétika. Tankönyvkiadó, 1976
HEVESI SÁNDOR: Az előadás, színjátszás, rendezés művészete. Gondolat, 1965
SZTANYISZLAVSZKIJ, KONSZTANTYIN SZERGEJEVICS: Színészetika. Színháztudományi Intézet,
      1964
NÉMETH ANTAL: Új színházat. Múzsák, 1988
NÁNAY ISTVÁN — GABNAI KATALIN (szerk.): A színésznevelés breviáriuma. Múzsák, 1983
SZERDAHELYI ISTVÁN: Az esztétikai érték. Gondolat, 1984
VEKERDY TAMÁS: A színészi hatás eszközei — Zeami mester művei szerint. Gondolat, 1988
POPPER PÉTER: Színes pokol. Saxum, 2000
JÁKFALVI MAGDOLNA (szerk.): Színházi antológia. XX. század. Balassi, 2000
SIMHANDL, PETER: Színháztörténet. Helikon, 1998
FISCHER-LICHTE, ERIKA: A performativitás esztétikája. Balassi, 2009




                                           93