T�tulo provis�rio:NOZANI-N�: OL EITMOTIV IND�GENA DE VILLA-LOBOS

							Nozani-ná e o indígena na obra de Villa-Lobos


Resumo: Este artigo apresenta uma reflexão acerca da utilização de temas e motivos indígenas
pelo compositor Heitor Villa-Lobos como parte da construção da música brasileira e da
própria personagem deste compositor na Europa e no Brasil. Dentre os temas indígenas
utilizados por Villa-Lobos, discutimos particularmente a canção intitulada Nozani-ná, que
aparece na primeira das Chansons Brésiliennes (1929) e que foi utilizada em diversas outras
composições.

L´Indien Blanc


         Chamado de “índio branco” pelos parisienses do período entre-guerras, Villa-Lobos
sumarizava o que se entendia de brasileiro em música erudita, isto na visão dos franceses
(SCHIC, 1987). Já no Brasil, contava-se histórias sobre Villa-Lobos1 que reforçavam um
suposto “charlatanismo” por parte do compositor. Alguns anos haveriam de passar para que
no país se pudesse compreender um de seus músicos mais surpreendentes. Podemos
perguntar: quais fatores transformaram Villa-Lobos no epítome da música brasileira no
mundo, a partir da década de 20, e no Brasil, a partir dos anos 30?
         Uma resposta pode indicar que o que destacou enormemente Villa-Lobos dos
compositores que vieram antes dele foi o uso de material folclórico e popular em diversas
obras de seu amplo catálogo. Tal uso foi extremamente original, mesmo se comparado com
outros compositores com inclinações nacionalistas, como Alexandre Lévy e Alberto
Nepomuceno. Esta situação pode ser avaliada como uma circunstância afortunada para Villa-
Lobos, já que alguns dos seus antecessores nacionalistas não tiveram em mãos o material que
ele pôde acessar através de fonogramas das expedições de Rondon e de material recolhido das
expedições da Missão de Pesquisas Folclóricas de Mário de Andrade. Isto não exclui o fato de
que Villa-Lobos ter empreendido viagens pelo país, ao Sul e ao Norte, e assim ter tido uma
vivência da música nacional que não está presente na biografia de seus predecessores.
         Villa-Lobos utilizou consciente e sistematicamente o aspecto musical que embasava a
“fábula das três raças”: o português, o negro e o indígena. Composições tais como Nonetto
(1923), Saudades das Selvas Brasileiras (1927) ou Danças Características Africanas (1916)
são exemplos de como Villa-Lobos representava musicalmente o país dando ênfase às
culturas de formação da nação brasileira. Entretanto, a utilização de elementos indígenas e o

1        Por exemplo, na imprensa francesa da época, era divulgada a informação de que Villa-Lobos havia
recolhido temas indígenas quando ele mesmo havia sido capturado por índios em uma expedição, e quase foi
comido em um ritual (GUÉRIOS,2005, p. 179). No Brasil, o fato foi considerado uma mentira, e não é de se
admirar que a idéia de charlatanismo surgisse. Villa-Lobos mais tarde negaria ter sido o inventor desta história.
apelo à autenticidade dos temas utilizados, bem como a maneira original que o compositor os
tratou em suas obras, legaram a Villa-Lobos grande parte do seu sucesso em Paris e no
mundo2.
        Sob as críticas severas de Mário de Andrade, que muito o apoiou em outros aspectos 3,
a representação do exotismo do Brasil por Villa-Lobos aos franceses era empreendida através
de uma utilização bastante grande de temas ameríndios e de suas estilizações e
“ambientações”4. O apelido de “índio branco”, ou “índio de casaca” podem demonstrar o
quanto essa apropriação do indígena construiu a personalidade de Villa-Lobos que se tinha na
época e se tem hoje5. Como Villa-Lobos utilizava em suas composições esses elementos tão
importantes e constitutivos do seu caráter musical? Como se apropriou e utilizou os temas
indígenas que construíram a idéia que se tem do compositor e que alimenta a memória que se
tem dele até a atualidade? A discussão a seguir, sobre a utilização da melodia indígena
Nozani-ná por Villa-Lobos, pretende esclarecer um pouco o assunto e suscitar novas questões.


Nozani-ná de Villa-Lobos


        A melodia Nozani-ná foi recolhida entre os índios Parecí, de Serra do Norte, Mato
Grosso, pelo etnólogo, médico legista e grande entusiasta do rádio, Edgar Roquette-Pinto nas
primeiras décadas do século XX. Em 1909, Roquette-Pinto iniciou uma série de viagens em
direção ao oeste brasileiro, acompanhando a missão sertanista do Marechal Cândido Rondon.
Em seu livro “Rondônia” (ROQUETTE-PINTO, 1938), o etnólogo apresenta diversas
informações etnográficas de tribos indígenas que conheceu nestas viagens. Entre os dados
coletados estão gravações de cantigas dos Parecí, que foram transcritas por Astolfo Tavares,
musicólogo do Museu Nacional do Rio de Janeiro na época. Sabe-se que Roquette-Pinto
possuía formação musical sólida, tendo, inclusive, composto algumas músicas (LAGO, 2005,
p.107). Talvez tenha sido sua vocação pela música e seu interesse pela recente técnica de
gravação de sons que o tenham levado a gravar os fonogramas de música indígena. O
fonograma de Nozani-ná foi catalogado sob o nº14.597, e está no Museu Nacional.


2         Nesse ponto Villa-Lobos se diferencia muito de Lévy e Nepomuceno, que utilizavam prioritariamente
elementos africanos, inserindo-os como colagens, portanto sem o esforço de uma criação de uma linguagem
musical própria.
3        Na coletânea de críticas musicais de Mário de Andrade, Música, Doce Música (1963) o escritor elogia a
construção musical do poema sinfônico Amazonas de Villa-Lobos, com bastante termos laudatórios, creditando
ao compositor genialidade.
4        O termo era empregado por Villa-Lobos para se referir a arranjo ou adaptação.
5 Ver Flechet (2004).
Ilustração 1: Transcrição de Nozani-ná presente em Rondônia (ROQUETTE-PINTO, 1938)

       Segundo Guérios (GUÉRIOS, 2005), Villa-Lobos teve interesse crescente por música
indígena após ter percebido a necessidade de representar o Brasil musicalmente para obter
sucesso como compositor no exterior. Ele achava necessário sintetizar a música popular e a
música indígena para realizar tal façanha. Foi então, em 1925 – ocasião da composição do
Choros nº3 – que o compositor se debruçou sobre livros que traziam exemplares de música
indígena brasileira, como Histoire d´un Voyage à la Terre du Brésil, de Jean de Lery (LÉRY,
1585), a coletânea de lendas Poranduba Amazonense, e o livro Rondônia, de Roquette-Pinto.
Villa-Lobos pareceu ter iniciado a sua procura por autenticidade na representação do indígena
brasileiro pesquisando bibliografia especializada a respeito.
       No Brasil da década de 30, Villa-Lobos envolveu-se com a política do Estado e
precisava se tornar um músico realmente representativo (MOREIRA, 2009), e assim as
canções indígenas e folclóricas foram parte integrante desse objetivo. Nas escolas, Villa-
Lobos podia não apenas mostrar seus atributos como compositor brasileiro através do canto
orfeônico e de seus arranjos, mas também pretendia ajudar na construção de uma nova
brasilidade em música.
       Ao analisar o primeiro volume do Canto Orfeônico de Villa-Lobos, Amato (AMATO,
2008, p.9) revela que, de 41 canções, apenas 4 canções não se enquadram nas categorias
“canções e marchas escolares”, “canções patrióticas”, “canções de ofício”6, e “canções
militares”. Essas quatro canções são O canto do Pagé, Canção dos Artistas, a canção Dia de
Alegria e Nozani-ná. Por terem sido adicionadas ao Canto Orfeônico de maneira aleatória
dentro de uma classificação bastante clara de gêneros – tendo em vista, também, que as quatro
canções citadas não formam, necessariamente, uma nova seção da obram – deve-se pensar a
respeito da importância destas músicas adicionadas. Dessas quatro, duas fazem referência à
música indígena.
        Nozani-ná parece adquirir grande importância para Villa-Lobos, haja vista o número
razoável de obras nas quais o compositor utiliza este tema ou fragmentos dele. Segundo Lago,
a canção Parecí está presente nas seguintes obras de Villa-Lobos: Chants Typiques Bresiliens
n. 2, para canto e piano ou orquestra (1929), Choros n. 3, para coro a capela e/ou sexteto de
sopros (1925); Introdução aos Choros, para orquestra sinfônica (1929); Rudepoema para
piano; e Regozijo de uma Raça (1937), para voz, coro e percussão (LAGO, 2005 p.107).
Adhemar de Nóbrega acrescenta uma outra composição de Villa-Lobos com trechos de
Nozani-ná:

                           Fora dos Choros, pode-se reconhecê-lo na algaravia fonética com que as vozes
                           femininas contrapontam as graves inflexões gregorianas das vozes, masculinas, no
                           último quadro (Primeira Missa no Brasil) da 4ª suite do Descobrimento do Brasil
                           (NÓBREGA, 1975, p.18)


        Dessas obras relatadas nas quais se reconhece a presença do tema Nozani-ná, a mais
notável é a primeira das Chansons Brésiliennes, intitulada ela mesma de Nozani-ná, que teve
sua premiere em Paris, na Salle Chopin, no dia 14 de março de 1930. A apresentação mais
antiga foi no Teatro São Pedro, em Porto Alegre em 12 de abril de 1929 (MUSEU VILLA-
LOBOS, 2009). Nessa canção Villa-Lobos escreve abaixo do título a natureza do tema e a
fonte de onde ele o encontrou: “Canto dos Índios Parecis da Serra do Norte (Matto Grosso)
d´après le phonograme Nº14597 do Moseo N. Do Rio Janeiro (VILLA-LOBOS, 1929)”.
        A intenção que se percebe, nesse arranjo do compositor é revestir do mínimo possível
o tema, para que se tenha uma sonoridade próxima ao original. A composição é a exposição
da letra integral, sem repetições e com a mesma figuração de ritmo e pausas. Contudo, a
partitura da transcrição em “Rondônia” apresenta quatro bemóis e na sua canção não há
acidentes na armadura. Talvez tenha sido feito para simplificar a execução ao piano.
        Vejamos, então, como Villa-Lobos apresenta a melodia no início dessa canção. Com

6   Canção que narra algum ofício. Geralmente tem caráter laudatório, sendo quase uma ode ao trabalho.
expressão três anime, o piano abre a peça com o fragmento inicial da melodia, e o
acompanhamento harmônico se apresenta da forma como vai aparecer na peça toda sem
alteração: no primeiro tempo um Fá maior com sétima maior e no quarto um Dó maior, com
baixo em Sol, com sétima maior e nona, acordes muitas vezes ligados pelas notas Lá e Si no
baixo, nos tempos 2 e 3.
       O fato de que a introdução da peça é uma apresentação instrumental do tema pode
corroborar a ideia, anteriormente apresentada, de que essa canção procura ser sucinta e
apresentar o tema como ele é, apenas um pouco estilizado e muito facilitado para ouvidos
ocidentais. O uso das notas graves e do ritmo frenético e compassado do acompanhamento
pode ser , também, uma metáfora musical do ritual indígena, da sonoridade dos passos de
dança, da monotonia.
       A tonalidade aponta para C como centro tonal, e assim a peça gira em torno da
progressão IV7 –I7. A melodia se apoia no 5º grau (Sol), e o compositor pede que, ao final,
ocorra um animando poco a poco, terminando com o gritto “Uai!”. Essa onomatopeia não
está escrita na transcrição de Rondônia, mas pode ter sido gravada no fonograma
correspondente.
       Nóbrega se refere à importância da melodia de Nozani-ná e à forma particular como
Villa-Lobos utiliza essa melodia indígena:


                       Villa-Lobos nem sequer tinha a preocupação pela literalidade dos temas, salvo
                       poucas exceções como as de Nozani Ná e Mokocê Maká. Em vez disso, o que com
                       frequência é a adaptação, a motivos melódicos de inspiração aborígene, de sílabas
                       sem sentido léxico ou de palavras sem ligação sintática, lançadas apenas com efeito
                       onomatopéico, o que em última análise busca resultado puramente timbrístico
                       (NÓBREGA, 1975, p.19)

       Este uso do material indígena lembra a bricolagem. Tratando de uma técnica
semelhante, Salles afirma que “a impressão geral do Choros nº3 é o aproveitamento de um
tema que recebe na maior parte do tempo um tratamento tradicional, mais como tema do que
como “objeto sonoro” (SALLES, 2005, p.193). Sobre esta mesma obra, Guérios, comenta a
respeito da presença de Nozani-ná. Inclusive destaca que Choros Nr. 3 é a primeira
composição de Villa-Lobos na qual se percebe claramente o destaque dado à melodias
indígenas.
                       A síntese realizada nos Choros nº3, entre a música ameríndia, a música popular dos
                       chorões e a música erudita é belissima, Villa-Lobos utiliza inicialmente um tema
                       recolhido por Roquette-Pinto juntos aos Parecis, Nozani-ná. Esse tema é apresentado
                       em um canto cuja polifonia vai crescendo até ser cantado a quatro vozes
                       (GUÉRIOS, 2005, p.168)
Conclusão


         Como se percebe, a utilização de motivos e temas indígenas por Villa-Lobos foi um
recurso especial de uma fase da vida do compositor, a saber, seu interesse em representar o
Brasil musicalmente na Europa. Villa-Lobos percebe que esse é o caminho para adentrar a
modernidade musical – e obter o sucesso que tanto almejava (ver GUÉRIOS, 2003). Ele
retornou da primeira viagem à Europa muito mais interessado pelo Brasil do que quando saiu.
         Na realidade, Villa-Lobos possuía obras de interesse nacionalista desde muito antes. A
Suíte Popular Brasileira para violão (1908-1923), por exemplo, é composta de elementos
populares, principalmente do choro e da modinha, e para um instrumento popular, isto uma
década antes de sua viagem à Europa. Mas essa virada definitiva que o levou a livros como
Rondônia e a compor obras de destaque com temas indígenas, e dando destaque aos mesmos
temas, pode ser observada somente após seu retorno de Paris, em 1924.
         A proveniência dos temas indígenas é indicada em suas obras: as Três Canções
Indígenas, de 1929, são baseadas em temas encontrados em Jean de Léry (LÉRY, 1585) e
Roquette-Pinto; da mesma forma, Nozani-ná foi encontrada no livro do etnólogo
(ROQUETTE-PINTO, 1938). Entretanto, quando coordenava a Superintendência de
Educação Musical e Artística do governo de Getúlio Vargas, a partir de 1932, Villa-Lobos
empreendeu buscas a música folclórica e regional brasileira, com suas equipes, para a
elaboração do Canto Orfeônico (VILLA-LOBOS, 1940) e do Guia Prático (VILLA-LOBOS,
2009).
         A construção do seu personagem através dessa empreitada no mundo do “selvagem”
brasileiro foi um sucesso, no que diz respeito à colocação de Villa-Lobos como maior
compositor brasileiro do século XX, opinião que perdura até hoje. Mas não é apenas a
utilização de temas indígenas que constitui a grandeza do compositor, mas sim sua capacidade
de construção de uma linguagem musical única, a partir de influências bastante notáveis
(SALLES, 2005) e, ainda assim, multi-facetada (JARDIM, 2005). Ele é visto, atualmente,
como o construtor de um estilo de brasilidade em música que se alastrou tanto na música
erudita como popular, mostrando o sucesso de seu projeto (CHATEAUBRIAND, 2006)
         Villa-Lobos dizia que quando sentia alguma influência, se sacudia todo e pulava fora
(MAIA, 2000), mas ao que parece não evitou as referências dos temas indígenas que utilizou.
Talvez tenha sido o tributo que precisou pagar aos “selvagens antropófagos” que
supostamente tentaram lhe tirar a vida no ritual. A permuta valeu a pena para o compositor.
Referências:

ANDRADE, Mário de. Música, doce música. São Paulo: Martins, 1963.


AMATO, RCF. Momento brasileiro: reflexões sobre o nacionalismo, a educação musical e o
canto orfeônico em Villa-Lobos - Revista Electrónica Complutense de Investigación em
Educacíon           Musical,     v.2,      nº5.             2008   -    Disponível        em
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2662011&orden=160215&info=link

CHATEAUBRIAND, Mônica D.P.E. Villa-Lobos, Tom Jobim, Edu Lobo: o terceiro vértice.
Dissertação de mestrado. Programa de Pós-Graduação em História, Política e Bens Culturais.
Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil. Rio de Janeiro:
FGV, 2006.

LÉRY, Jean de. Histoire d'un voyage faict en la terre du Brésil : autrement dite Amérique,...
([Reprod.]) / le tout recueilli sur les lieux par Jean de Lery,... 1585. Disponível na
internet:http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54640v   .




FLÉCHET, Anaïs.Villa-Lobos à Paris: un écho musical du Brésil. Paris, L'Hartmattan, 2004.

GUÉRIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos e o ambiente artístico parisiense: convertendo-
se em um músico brasileiro. Mana vol.9, n. 1, Rio de Janeiro, 2003.

_____________________. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinação. Rio de
Janeiro: FGV, 2005.

JARDIM, Gil. O Estilo Antropofágico de Heitor Villa-Lobos. São Paulo: Edição Philarmonia
Brasileira, 2005.
LAGO, MC. Recorrência temática na obra de Villa-Lobos: exemplos do cancioneiro infantil.
Cadernos do Colóquio de 2003. Rio de Janeiro: Unirio, 2005.


MAIA, Maria. Villa-Lobos. Alma brasileira. Rio de Janeiro: Contraponto, 2000.


MOREIRA, Gabriel Ferrão. A influência de Villa-Lobos na construção do Nacionalismo na
era Vargas.Anais XXV Simpósio Nacional de Hisória da ANPUH.UFCE: Fortaleza, 2009.


MUSEU VILLA-LOBOS. Villa-Lobos, sua obra. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1989.
NÓBREGA, Adhemar. Os choros de Villa-Lobos. Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil,
1975.

ROQUETE-PINTO, Edgar. Rondonia. 4. ed. São Paulo: Comp. Ed. Nacional, 1938.

SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: Processos composicionais. Campinas: Editora da
Unicamp, 2009.

SCHIC, Anna Stella. Villa-Lobos: souvenirs de l’indien blanc. Arles: Actes Sud, 1987.



VILLA-LOBOS, Heitor. Três Poêmas Indígenas: Trois Poêmes Indiens. Paris: Max Eschig,
1929.

_____________________. Canto orfeônico. São Paulo: Irmãos Vitale, c. 1940.

Partitura

_____________________.Nozani-ná: Canto dos índios Paricis da Serra do Norte (Matto
Grosso).Parte do ciclo de Canções Chansons Brésiliennes. Paris: Max Eschig, 1929.