Vicente Huidobro: a ruptura como impulso criativo

							            VICENTE HUIDOBRO: A RUPTURA COMO IMPULSO
                            CRIATIVO

                                                                        Mariana de Lima Muniz




RESUMO: Este ensaio se propõe à apresentação e introdução da poética do escritor vanguardista
        chileno Vicente Huidobro através de uma leitura semiótica, articulando sua produção
        literária ao conceito de tradição da ruptura na modernidade.




        Fundador da vanguarda na América Latina e figura de grande importância na vanguarda

européia, Vicente Huidobro ocupa um lugar fundamental na renovação do verso espanhol. A partir
do criacionismo, movimento de vanguarda fundado pelo poeta em 1916, a forma de se fazer e

pensar a poesia em nosso continente se distancia da estética decadentista do modernismo hispano-

americano para aproximar-se a uma poética que visa a autonomia do objeto poético e o trabalho

estrutural com a poesia, evidenciando a arquitetura mesma do texto a medida em que ele é

construído.

        Convergindo à tradição moderna, Huidobro também se angustiou ante a distância inevitável

entre significado e significante. A convencionalidade e a arbitrariedade do signo linguístico foram

questionadas pelo poeta que distanciou a poesia de um caráter representativo na tentativa de criar

um universo textual auto-referente e independente do mundo empírico, onde palavra e coisa

recuperassem sua unidade. Citando o próprio Huidobro em seu ensaio La poesía temos: “El poeta

representa el drama angustioso que se realiza entre el mundo y el cerebro humano, entre el mundo y
su representación. El que no haya sentido el drama que juega entre la cosa y la palabra, no podrá

compreenderme.” (HUIIDOBRO, 1976:71).

        Na modernidade, período que vai desde o romantismo alemão até a decadência das

vanguardas, a poética da representação, ou seja, da substituição de um termo por outro com a

finalidade de precisar um significado escorregadio, foi constantemente rompida num permanente

exercício crítico.


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    UFMG.
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       Desde o início do século XIX se fala da moderno como tradição e da ruptura como forma

privilegiada de mudança. Segundo o poeta e crítico mexicano Octavio Paz, a modernidade

representa uma tradição, mas uma tradição feita de cortes, de interseções, de rupturas, de fins e de

começos. Desta forma, a ruptura (crítica do passado imediato) se transformou, paradoxalmente, em

tradição (continuidade e transmissão de valores através das gerações).

       Resumidamente, podemos afirmar que esta transformação decorre de uma modificação na

concepção do tempo que, com a modernidade, deixa de ser cíclico e passa a ser linear e sucessivo.

Neste contexto há uma desvalorização do passado e uma exaltação do futuro como o tempo das

realizações, possibilitando, assim, uma tradição da ruptura. Segundo Octavio Paz:

                   “La modernidad es una tradición polémica y que desaloja la tradición imperante
                   cualquiera que esa sea; pero la desaloja sólo para, un instante después, ceder sitio
                   a otra tradición que, a su vez, es otra manifestación momentánea de la actualidad.”
                   (PAZ, 1976: 62).


       A poética de Huidobro está intimamente vinculada a estes conceitos e se articula na

turbulenta linha limítrofe da modernidade: a vanguarda. A vanguarda teria efetuado a grande ruptura

que acabou por colocar em crise o pensamento moderno, impulsionada, mais uma vez, por uma

mudança no relacionamento do homem com o tempo. Para os movimentos de vanguarda do início

do século XX, o futuro mostra seu rosto amedrontador e o presente se impõe como espaço possível.

Desta maneira, a vanguarda, consciente de sua inserção na tradição moderna, rebelou-se contra

todas as tradições que a precediam imediatamente e exacerbou o culto ao novo de maneira nunca

antes imaginada.

       A vanguarda também se refugiou em tradições milenares e praticamente desconhecidas no

ocidente que a permitiam romper com as tradições mais próximas e, assim, ampliar infinitamente

seu leque de possibilidades, tanto na poesia, quanto na prosa, aproximando tempo e espaço em uma

literatura privilegiadamente imagética.

       Desta forma, as tradições orientais e, mais especificamente na América Latina, as tradições

pré-colombianas foram recuperadas e transformadas pela vanguarda em um constante exercício

crítico que atendia a seu insaciável desejo de novidade.


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       A ânsia pelo novo faz com que este período da história literária da América Latina se

caracterize pela radicalização das experimentações formais no mundo das artes. A busca da

novidade aliada à vida moderna e suas continuas transformações faz com que as distâncias entre os

códigos semióticos das distintas artes se diluam. Desta forma, os avanços tecnológicos, as ruas, as

inovações pictóricas, o cinema e o jornal foram transformados em matéria de uma nova poesia que

irrompe no cenário deste continente, equilibrando-se entre a tradição européia e a herança cultural

latino-americana.
        Portanto, nos parece pertinente sugerir a hipótese de que a vanguarda latino-americana

representa um início de uma literatura que pretende distanciar-se da filiação imediata com a

literatura européia, através do jogo consciente entre essa tradição e as demais tradições latino-

americanas, construindo um novo olhar, um olhar estrábico, utilizando-nos da metáfora do escritor

argentino Ricardo Piglia.   Esse olhar estrábico acaba por conduzir para uma arte igualmente

estrábica que, ainda que em sintonia com o movimento das vanguardas históricas européias, é capaz

de criar uma literatura com contornos próprios que acabaram por influenciar a literatura européia

inaugurando, assim, uma via de mão dupla entre os dois continentes. Segundo Maria Esther Maciel:

                 “Os poetas latino-americanos construíram a sua modernidade e ingressaram
                 ativamente na história da poesia moderna ocidental, não apenas ao assimilarem as
                 conquistas estéticas dos movimentos poéticos da Europa e romperem com a
                 tradição imperante no contexto literário latino-americano, como também ao
                 reinventarem o seu próprio passado, profundamente rasurado pelo processo de
                 colonização. Ao provincianismo, contrapuseram o cosmopolitismo, a este aliaram
                 o americanismo que, por sua vez, se configurou como crítica aos preceitos
                 iluministas de universalidade e de evolução.” (MACIEL, 1996:181)



       O criacionismo de Vicente Huidobro surge como condensação e antecipação desses novos

rumos da poesia moderna na América Latina. Resumidamente o criacionismo é um movimento que

diante da impossibilidade da união entre palavra e coisa no espaço e tempos conhecidos (mundo

empírico), concede o poeta o poder, e o dever, de criar novos espaços e tempos independentes da

realidade (universo poético) onde, em um trabalho adâmico, se restaure esta união perdida,

remontando-se ao momento mítico de origem da linguagem. A poesia criacionista só existe neste
ponto em que o poeta, criando, desvele palavras e termos que não representem, sejam.

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         Portanto, a distância entre linguagem cotidiana e linguagem poética se potencializa nas

proposições criacionistas. Segundo este movimento, na poesia a linguagem deve retornar a sua

significação mágica, retornar a seu tempo original, quando linguagem e mito possuíam uma

inseparável correlação. Esta atitude transformadora, que prima por descobrir palavras latentes

dentro da linguagem comum, é um processo de exclusão de todos os significados óbvios e imediatos

na tentativa de transcender à convencionalidade do signo e revelar uma significação pura e original:

mágica

         Podemos rastrear na poética de Huidobro duas direções experimentais não estanques na

busca da união entre significado e significante em um universo poético autônomo e surgido através

do esforço criativo e estrutural do poeta.

         Uma destas direções, presente principalmente em seu poema épico Altazor, se caracteriza

pela preponderância da materialidade sonora do significante sobre um significado claro e

convencionado. A criação de um universo poético autônomo em Altazor culmina em uma

linguagem auto-referencial que, em seu próprio universos textual, tenta unir palavra e coisa. O

caminho trilhado pelo poeta neste texto começa pela polissemia, onde o autor pluraliza ao máximo

os significados de um mesmo significante, passa pela destruição paulatina da materialidade do

signo, através da metáfora dos moinhos de vento, até desembocar em uma linguagem inteiramente

nova e auto-referencial.

         Altazor é, sem dúvida, um dos principais textos da literatura latino-americana e sempre

suscitou grande polêmica devido a sua forte carga inventiva e auto-referencial. Octavio Paz

escreveu, em seu ensaio Altazor: decir sin decir, que a tentativa de Huidobro em inaugurar uma

linguagem onde palavra e ser encontrem sua união perdida, apesar de provocar vários momentos de
raro lirismo, acaba por fracassar, criando uma série de sons desconectos, incapazes de comunicar

qualquer significado. Entretanto, acreditamos que o trabalho estrutural com o signo em Altazor

representa , na poesia de Huidobro, um trajeto metalingüístico que realiza, ou tenta realizar,

artisticamente as proposições teóricas do criacionismo na busca de um mundo autônomo e de uma

linguagem inaugural, ainda que, para isso, tenha que abrir mão de uma das principais funções da

linguagem: a comunicação. Citando o último canto deste poema temos: “Semperiva/ ivarisa tairá/
Campanúdio Larari/ Auricendo auronita/ Larari/ io ia”. (HUIDOBRO, 1976: 187).

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       Outra direção da poética huidobriana consiste na valorização do espaço, da imagem e da

forma dentro do sistema de significação do poema, rompendo com a preponderância do tempo e do

conteúdo na poesia e pluralizando as possibilidades de leitura de seus textos.

Segundo o poeta em seu manifesto Época de criação: “Inventar consiste en hacer que las cosas que

se hallan paralelas en el espacio se encuentren en el tiempo o viceversa, y que al unirse muestren un

hecho nuevo” (HUIDOBRO, 1976: 53)

       Desde os princípios de sua poética o poeta chileno trabalhou a espacialização da página e o

caráter imagético e simultaneísta de sua poesia que culminou na publicação de uma série de

caligramas intitulados Japonerías de Estío em Canciones de la noche (1913). É importante ressaltar

que, apesar destes caligramas serem anteriores aos de Apollinaire, publicados em 1918, e portanto

anteciparem profundas mudanças na poesia de vanguarda, estão inseridos na tradição moderna de

Mallarmé e do poeta mexicano Jose Juan Tablada que já haviam rompido com o caráter unicamente

temporal da poesia, introduzindo o espaço da página no universo poético.

       Apresentaremos um dos caligramas de Japonerías de Estío intitulado Fresco Nipón na

intenção de exemplificar o caminho percorrido por Huidobro na sua jovem produção poética que, a

pesar de apresentar traços marcadamente modernistas e próximos das metáforas de Ruben Darío,

marca, com esses caligramas, uma ruptura com a tradição modernista, antecipando as que viriam

posteriormente e que culminariam no surgimento do movimento criacionista em 1916.


                                      Fresco nipón

                      Cuando al morir el sol dora la nieve del Fusiyama
                      Los paisajes niponeses en mi cerebro copio
                      Siento el olor que el crisantem derrama
                      Los vagos, dulces sueños del opio.
                      Veo el campo inerme
                      La pagoda muda
                      Donde duerme
                      Budha
                      Siento
                      La voz viva
                      El dulce lamento
                      De las cuerdas de la diva.
                      Como una pálida flor morisca
                      Envuelta en un raro manto de tisú
                      Una princesa cruza en su rápido giuriska
                      Y oigo el canto de un uta melodioso de Azayasú
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                       (HUIDOBRO, 1976: 14).


          Em Fresco Nipón a imagem sugerida de uma ampulheta nos remete ao movimento contínuo

e sucessivo do tempo relacionado intrinsecamente com a possibilidade de inversão e de ruptura que

conduziria a seu recomeço, a sua origem. Consultando um dicionário de símbolos encontramos:

                   “A ampulheta simboliza a queda perpétua do tempo; seu fluxo inexorável e,
                   portanto, sua consumação no ciclo humano com a morte. Mas significa também
                   uma possibilidade de inversão do tempo, um regresso às origens”. (CHEVALIER,
                   1995: 302).



          Desta forma, me parece pertinente afirmar que, por seu aspecto formal, por sua imagem,

primeiro contato do leitor com o poema, é possível desprender deste caligrama um recorrente

recurso metalinguaguístico da poética huidobriana no qual a queda e a inversão simbolizam um
movimento de ruptura na busca de uma linguagem inaugural. Ou seja, Huidobro se utiliza em

Fresco Nipón da forma e da imagem para sugerir um caminho muitas vezes por ele trilhado na

busca de seu universo poético autônomo. Enfim, o que norteia esta análise é o desejo de apontar

para o fato da imagem estar em estreita relação com seu sistema de significação, como veremos a

seguir.

          Adentrando-nos nos signos lingüísticos que compõem este caligrama observamos que, no

primeiro compartimento da ampulheta, podemos desprender idéias de noite, escuro, esvaziamento,

fim, entorpecimento, languidez, e em seguida, no segundo compartimento, nos deparamos com as

sugestões de vivacidade, velocidade, claridade, entre outros termos que reificam a sensação de

“esvaziamento” e “enchimento” possibilitadora e indutora da ruptura e da inversão, sugerida
primeiramente pela imagem caligramática da ampulheta.

          Este incitar à ruptura e à inversão é possibilitado também pelo rompimento com uma única

direção de leitura. Em Fresco Nipón o leitor se depara com um excitante desconforto ao constatar

que há inúmeras formas de ler o poema e, portanto, inúmeras formas de combinação entre suas

palavras. O poeta, desta maneira, realiza uma poética da sugestão, não pretendendo aclarar idéias

nem precisar conceitos, mas induzir o leitor ao exercício de co-criação dos signos que povoam um

universo paralelo, um mundo original, onde imagem e verbo encontram uma íntima correlação apta
ser construída e desconstruída junto ao leitor. Segundo Huidobro: “El arte del sugerimento, como la
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palabra lo dice, consiste en sugerir. No plasmar las ideas brutalmente, gordamente, sino esbozarlas y

dejar el placer de la reconstituición al intelecto del lector.” (HUIDOBRO, 1976: 112).

       Assim sendo, espero que este ensaio tenha sido feliz ao sugerir que a poética de Vicente

Huidobro é, acima de tudo, uma poética provocativa que prima pelo desconforto ante as

convenções, sejam elas políticas, éticas ou de linguagem. Seu trabalho com o signo é também um

trabalho com o homem e com a postura com a qual este encara a linguagem, subvertendo-a,

descontruindo-a, enfim, lançando-se ao infinito de possibilidades em uma queda contínua pelos

espaços, sons e sentidos da palavra.

       É sempre necessário enfatizar que a busca incessante do universo poético autônomo só é

possível através da inserção do criacionismo na moderna tradição da ruptura levada aos extremos e

alimentada pelas contínuas revoluções linguageras provocadas pelos movimentos de vanguarda

europeus e latino-americanos, freqüentados, em sua maioria, pelo poeta chileno.

       Portanto, este ensaio se concluí com a constatação de que os dois textos aqui enfocados,

Altazor e Fresco Nipón, exemplificam a pulsão Huidobriana por trabalhar em sua poética a

materialidade do signo lingüístico, tanto em seu aspecto sonoro, quanto em seu caráter imagético. A

exaltação da forma em íntima relação com o sistema de significação do poema, constrói uma poesia

marcadamente metalingüística que pensa e realiza a ruptura como tradição e como instante máximo

de criação do novo, diluindo a distancia entre os códigos semióticos de diversas artes . Segundo

Vicente Huidobro: “La primera función del poeta es crear, la segunda, crear, la tercera, crear.”

(HUIDOBRO, 1976: 98)



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