tesina doppia personalita by 7qLLJv

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									                                                                 Luise Federica
                                                                       Classe V
                                         Liceo Classico Europeo “S. Benedetto”
                                                     Anno Scolastico 2007-2008




       La doppia personalità
La doppia personalità
          Non sempre gli occhi ci permettono di
               vedere la realtà così com’è
Non sempre gli occhi ci permettono di
     vedere la realtà così com’è




Percorso multidisciplinare per la prova orale dell’esame di stato
Oggigiorno la società e il mondo del lavoro richiedono alle persone sempre più attenzione,
accuratezza, disponibilità e un buon sorriso nel porsi con gli altri. Si prenda ad esempio il lavoro di
un semplice cameriere: per le quattro o cinque ore alla sera che dedica al suo lavoro, per il quale
percepisce una retribuzione, deve essere veloce, attento a non sbagliare, disponibile ad ogni
richiesta dei clienti del ristorante dove lavora e avere stampato sulle labbra un sorriso a trentadue
denti. Magari proprio quel giorno quel cameriere è stato lasciato dalla fidanzata, gli hanno rubato
la macchina e ha perso l'esame all'università per colpa di un ritardo del treno. Il sorriso di quel
cameriere è reale e sincero? No. Ma "il protocollo" impone così. E allora si crea in uno stesso
uomo una doppia personalità, come se due persone vivessero nello stesso corpo. L'una è l'uomo
vero, quello che è cresciuto fino adesso, tranquillo e sereno. L'altra è l'uomo che compare quando
la situazione si fa difficile, quando il vero uomo non ce la può fare contando solo sulle proprie
forze, e si affida su qualcuno – il suo alter ego – che possa aiutarlo a districarsi
dall’ingarbugliamento della sua vita. Questo è uno sdoppiamento elementare, basilare. Tuttavia
esistono casi più complessi, in cui lo sdoppiamento della personalità raggiunge esiti più profondi e
talvolta estremi. Può capitare infatti che un evento traumatico possa creare in un uomo una
situazione di instabilità e insicurezza, una sorta di cambiamento dell’habitat dell’animo umano che
porta l’uomo a non sentirsi più a suo agio con se stesso e con il mondo e le persone che lo
circondano. Così per affrontare il quotidiano crea e sostituisce completamente a se stesso un
uomo nuovo, che del vecchio ha solo il nome e l’aspetto esteriore. Gli altri non si accorgono del
cambiamento, perché gli occhi consentono di vedere solo l’esterno, e continuano a vivere e a
rapportarsi con esso come se nulla sia cambiato. Solo l’uomo in questione sa del cambiamento,
forse per i primi tempi, poi ne è completamente assorbito che nemmeno si rende conto se è l’uno
o l’altro. Un po’ come Dottor Jekyll e Mr Hyde: il caro dottore e la bestia della notte, il tranquillo e
il ribelle, il più e il meno. Henry Jekyll è uno scienziato che durante i suoi studi sulla psiche umana
riesce, miscelando particolari ingredienti chimici, a mettere a punto una pozione che può separare
le due nature dell'animo umano, quella buona e quella malvagia. La sua personalità diventa così
scissa in due metà speculari che, alternativamente, bevendo la pozione o l'antidoto, prendono
possesso del suo corpo, trasfigurandone anche l'aspetto. Ma le due identità sono contrapposte sia
nel modo di apparire che in quello di essere: Dottor Jekyll infatti è alto, rispettabile ed educato,
con le mani "pulite", Hyde al contrario è malvagio, basso, con le braccia corte e le mani pelose e
tozze, con tutte le sembianza di un uomo primitivo. La scoperta della doppia personalità di Jekyll
viene fatta da Utterson, un avvocato che, passeggiando per la strada viene a conoscenza della
storia della "porta". Una notte infatti è stata vista una figura strana, che si scoprirà poi essere
quella di Hyde, che travolge una bambina e scappa; costretto poi in seguito a pagare i danni alla
famiglia della bambina firmerà un assegno a nome del Dottor Jekyll. Cominciano da qui una serie
di eventi strani. Hyde lentamente però prende sempre più il controllo su Jekyll; le dosi di antidoto
per tornare il dottore devono essere sempre di più e non è raro che si trasformi anche senza la
pozione. Sino a giungere all’epilogo, in cui Jekyll scrive una lettera che sarà poi anche la lettera
della sua confessione a Utterson, spiegandogli perché e come ha funzionato il suo esperimento.
Il romanzo di Stevenson è l’esempio fantastico ma più appropriato per definire la doppia
personalità, che pare un fenomeno tanto lontano ma non ci si immagina neanche quanto ci sia
vicino. Forse perché dal doppio siamo circondati e anche un po’ attratti: tutto il mondo è fatto di
opposti, che si attraggono e si respingono, ma che appartengono allo stesso essere. Il magnetismo,
il parlare “del più e del meno”, il bianco e il nero, il caldo e il freddo, il nord e il sud, il giorno e la
notte… Non uno, ma centinaia di esempi. Ci paiono normali, sono cosa ordinaria se esterni a noi e
a noi lontani. Ma nel momento in cui si tratta di noi stessi, il doppio pare strano, mostruoso, e ce
ne distanziamo volentieri. Non sappiamo che il doppio è parte di noi stessi, è la nostra doppia
personalità.
                                        INDICE

            Italiano: il tema della sfaccettatura della personalità in Pirandello
                 analisi di “Uno, nessuno e centomila”, “Così è (se vi pare)”


                   Letteratura Latina: il doppio per creare la vis comica
                                   Menaechmi di Plauto


Filosofia: spirito apollineo e spirito dionisiaco, due impulsi contrapposti nell’animo umano
                                           (Nietzsche)


                             Deutschsprache: Geist und Leben
                               Tonio Kröger, Thomas Mann



                       Storia: la politica del doppio volto di Giolitti
Italiano: “Così è (se vi pare)”, “Il fu Mattia Pascal” e “Uno, nessuno, centomila” di Pirandello

Il tema del doppio, della scissione e della moltiplicazione dell’io, che ha un antecedente nella
letteratura fantastica dell’Ottocento, da Hoffmann a Poe e Stevenson, trova larga diffusione nella
narrativa europea del Novecento, con l’approfondirsi della crisi di identità dell’artista e la scoperta
psicanalitica della contraddittoria complessità della psiche.
La frammentazione della coscienza in una molteplicità dell’io caratterizza l’opera di Proust e di
Joyce; lo sdoppiamento tra la coscienza e il lato oscuro dell’inconscio ispira i romanzi di Conrad; in
Italia la consapevolezza dell’unità fittizia della psiche si conferma con forza nei romanzi di Svevo e
nelle opere narrative e teatrali di Pirandello.

Questo motivo ispira infatti la poetica pirandelliana dell’umorismo, ovvero del sentimento del
contrario, che presiede alla decostruzione dell’eroe tradizionale fino al dissolvimento stesso del
personaggio. Ne è un esempio il protagonista del Fu Mattia Pascal, diviso tra più anime, tra anima
e corpo, tra il corpo e l’ombra: la non identificazione di Pascal con la propria immagine esprime il
rifiuto della maschera sociale che lo imprigiona e la ricerca di un se stesso più autentico, di un
“oltre” che sta sotto la vita normale e sconfina nella follia. Il dramma dei personaggi di Pirandello,
dal protagonista del Fu Mattia Pascal alla scelta del rifugio di Vitangelo Moscarda (in Uno, nessuno
e centomila), incapace di trovarsi in sintonia con se stesso e con gli altri, denuncia l’ispirazione
impossibile nella società moderna all’unità e all’armonia dell’io.
Tema centrale di Uno, nessuno e centomila è la disgregazione della personalità di Vitangelo
Moscarda, il protagonista, che a causa del suo naso – pendente leggermente a destra – da’ il via ad
un processo mentale di disgregazione dell’io che si sviluppa con una serie di reazioni a catena. Se
la moglie -ragiona Vitangelo- sotto l’aspetto fisico lo vede diversamente da come egli crede di
essere, lo stesso e a maggior ragione avverrà per quanto riguarda l’aspetto morale. Chi è Vitangelo
Moscarda che la moglie crede di amare? che gli amici invitano al bar? Ci sono tanti Moscarda
quanti sono quelli che lo vedono, quante sono le possibilità di conoscere, le circostanze, i casi, le
relazioni, le realtà mentali di ognuno. Dal momento in cui ogni estraneo lo vede in maniera diversa
da quello che egli realmente è, Vitangelo inizia una disperata ricerca di questo se stesso, per
coglierlo nella sua spontaneità, nella sua espressione prima e genuina. Impossibile, è come voler
scavalcare la propria ombra.
L'uomo infatti, frustrato dai problemi derivanti anche dalla società, si crea una maschera diversa in
base alle varie occasioni o alle varie persone che incontra; quindi è centomila persone. In realtà,
dentro se stesso sa che lui è in un determinato modo che gli altri potrebbero anche non accettare,
dunque è uno solo. Ma in fondo è nessuno semplicemente perché nella vita di tutti giorni assume
maschere e comportamenti diversi che non lo soddisfano, lo gettano nello sconforto e lo fanno
perdere nei meandri dei suoi pensieri e delle sue sofferenze.
Questa coscienza di finitezza del singolo, del suo essere in sé, prima di tutto deve essere
consapevole in ogni uomo. Invece tra gli uomini avviene esattamente il contrario: ognuno vede
nell’altro ciò che più gli aggrada, ciò che gli è più simile, ciò che se lo fa più piacere. E’ questo il
dramma dell’essere, in cui l’identità dell’io finisce con l’affogare. Allora Moscarda si impone di
cancellare completamente il vecchio se stesso, quello condizionato dalla nascita, dall’ambiente,
dall’educazione, vale a dire cancellare l’immagine che gli altri hanno di lui: l’immagine di usuraio
ereditata dal padre, associata alla banca da cui trae i mezzi per la sua vita agiata di borghese
benestante. Per questo si da’ a compiere atti di liberalità, che paiono in contrasto con i criteri di
una sana amministrazione e gli procurano un attestato di pazzia da parte della moglie, dei soci
d’affari e delle stesse persone da lui beneficiate. Interdetto dai familiari, abbandonato dalla
moglie, finisce in un ricovero per vecchi da lui stesso fondato con le sue cospicue elargizioni.
In Così è (se vi pare) la personalità doppia non è più creata dalla persona stessa, incapace di
relazionarsi con il mondo esterno, bensì dalle persone con cui essa entra in contatto. Infatti la
donna in questione è per il marito -il signor Ponza-, Giulia, la seconda moglie; per la suocera è la
figlia mai morta. Da qui nasce il dubbio: ma chi è veramente la signora Ponza? L’unica cosa è
chiederlo alla stessa, che conferma di essere sia la seconda moglie del marito, sia la figlia della
signora Frola, sino alla clamorosa “verità” svelata, ossia che per se stessa non è nessuno. Essa
infatti dice che è “colei che mi si crede”. Da qui notiamo uno stadio di doppia personalità avanzata:
non è più una personalità creata come reazione, bensì l’individuo è giunto addirittura ad uno stato
in cui esso si nullifica completamente. Non esiste più un individuo, una persona, se non
fisicamente: non ha un nome, non ha un profilo, possiede solo un corpo. Sono gli altri che la
definiscono, che la inquadrano, che le danno un nome e un’identità. Ed è proprio ciò che accade
alla signora Ponza: priva di ogni segno distintivo, si consegna “nuda” nelle mani dei suoi
interlocutori, dicendo loro di definirla, chiedendo loro di darle un’identità, che oltremodo non sarà
mai un’identità totale e uguale per tutti, bensì concepita diversamente da ogni persona che la
potrà incontrare. Un po’ come accade in Uno, nessuno, centomila.




                                                                                       Luigi Pirandello
                                                                                          (1867-1936)
Drammaturgo, scrittore e poeta italiano, fu insignito del Premio Nobel per la Letteratura nel 1934.
Nato ad Agrigento ed educato al culto dei valori risorgimentali dalla famiglia, fu rilevante per lui il
rapporto conflittuale col padre, ripreso in alcuni dei suoi brani. Frequentò Roma e Bonn, dove si
laureò discutendo una tesi sul dialetto di Agrigento. Il 1903, a causa del dissesto economico della
famiglia, al quale si aggiunge la paralisi della moglie, egli è costretto a dare lezioni private. In
seguito si avvicinerà al teatro, sino ad arrivare al successo internazionale del 1921-22; iscrittosi al
partito fascista, grazie all’appoggio di Mussolini creò la compagnia del Teatro d’Arte di Roma. Tra
le opere maggiori si ricordano i romanzi L’esclusa, Il turno, Il fu Mattia Pascal, Uno,nessuno e
centomila; le opere teatrali Sei personaggi in cerca d’autore, Enrico IV, Così è (se vi pare).
Lett. Latina: "Menaechmi" di Plauto - il doppio per creare la vis comica

                                                 “Mosco, mercante siculo, era padre di due gemelli,
                                                                                     Sosicle e Menecmo,
                                              e quand'uno di questi, vale a dire Menecmo, fu rapito,
                                                                        il genitore ne morì dalla pena.
                                                    Allora venne dato a Sosicle il nome di Menecmo.
                                                                          E quando questi fu cresciuto,
                                             corse per ogni terra ricercando il suo carissimo fratello.
                                                       Infine giunse nel paese ove l'altro era vissuto.
                                                                    Moglie e amante e tutti i cittadini
                                                                           scambian questo per quello.
                                                                      Finalmente il nodo viene sciolto
                                                                             e i due Menecmi si salutan
                                                                                    col nome di fratelli.”

                                                                        (Plauto, Menaechmi, Prologo)


Il tipo di commedia basato sul gioco del doppio trova nei Menaechmi del commediografo latino
Plauto, almeno dal punto di vista dell’intreccio, la sua realizzazione più semplice e lineare, ma non
per questo meno efficace. Più complesse sono l’Anfitrione, in cui le coppie di gemelli sono due, e
le Bacchidi, in cui la presenza delle due gemelle porta ad un raddoppiamento della coppia amante-
amata. La storia dei Menaechmi, infatti, nelle sue linee fondamentali è elementare e si basa su una
situazione che diventerà classica proprio per la sua semplicità: due gemelli, che si trovano senza
saperlo nella stessa città, vengono confusi e trattati come se fossero un’unica persona,
provocando una serie di equivoci a catena che si sciolgono solo nel momento in cui i due fratelli si
incontrano sulla scena. Il gioco, cui assistiamo, dello scambio tra pedine identiche (cioè i gemelli)
presuppone una sola regola fondamentale, ossia l’alternanza: il contesto di eventi e situazioni
predisposto per l’uno deve essere agito necessariamente dall’altro, senza che i due si trovino mai
sulla scena contemporaneamente (ciò coincide, di fatto, con lo scioglimento del dramma). Dopo il
primo scambio, in cui Menecmo di Siracusa viene ‘incastrato’ nel contesto di Menecmo di
Epidamno, nessuno dei gemelli si trova mai ad agire nel momento giusto. A partire da questo
efficacissimo presupposto, gli eventi si sviluppano con un ritmo quasi “automatico”, intrecciandosi
e accavallandosi in modo tale da creare situazioni sempre più assurde e paradossali. È evidente,
tuttavia, che se sulla scena questo gioco sembra regolato dal Caso, la sua meccanicità e precisione
di casuale hanno ben poco. Tutta l’ azione è strutturata meticolosamente e si intensifica per gradi.
Alle parti introduttive, in cui i due protagonisti vengono presentati ed inseriti nell’azione (vv. 77-
272), seguono gli equivoci e gli scambi (vv. 273-1059), che si superano e si complicano sempre di
più. Nei primi 272 versi Plauto presenta i personaggi ed il loro contesto, ponendo le basi per lo
sviluppo successivo dell’azione; dal v. 273 in poi da’ il via ad una girandola di equivoci che si fa
sempre più vorticosa. All’inizio lo scambio di persona provoca divertimento e meraviglia, poi al
divertimento si sostituiscono il risentimento, il fastidio e l’ira. Lo sviluppo delle conseguenze degli
scambi segue un crescendo continuo per ciò che concerne la loro gravità. Viene introdotto il tema
dell’insania, la pazzia, chiamata in causa per dare una spiegazione all’assurda condotta e alle
insensatezze pronunciate da chi si ha di fronte. All’inizio le accuse di pazzia sono sbrigative e
superficiali, esse non condizionano lo sviluppo dell’ azione, ma offrono lo spunto per creare
momenti di ilarità. Nella maggior parte dei casi, ci sono accuse esplicite attraverso la ripetizione,
sotto varie forme, della parola sanus, ma alla pazzia si allude pure implicitamente, facendo
riferimento alle sue cause (quod te urget scelus? v. 322), o ai suoi possibili rimedi. Essa è accostata
ora all’ubriachezza (certo haec mulier aut insana aut ebria est v. 373), per l’effetto che le
accomuna -dire cose insensate-, ora al sonno -per la capacità di far vedere o vivere circostanze che
sono al di fuori della realtà (certe haec mulier cantherino ritu astans somniat v.395 e Menaechme
vigila - Vigilo hercle equidem quod sciam v. 503). In ogni caso all’inizio queste accuse hanno più
che altro il sapore della farsa, nessuno crede realmente alla pazzia, ma tutti attribuiscono le
farneticazioni di Menecmo di Siracusa alla risaputa voglia di scherzare del fratello gemello.
Strettamente intrecciati, dunque, si sviluppano come una spirale le conseguenze degli scambi e il
motivo della pazzia, culminando insieme nella scena della finta follia di Menecmo II, che
rappresenta, del resto, un nodo fondamentale della vicenda. Essa si pone, infatti, da un lato come
punto di arrivo di questa spirale di equivoci e pazzia, dall’altro come punto di partenza per
un’ulteriore serie di equivoci, che come un’appendice promana naturalmente da essa,
raggiungendo il proprio apice nella scena in cui Menecmo I viene assalito dagli aguzzini.
All’origine di questo grande equivoco e della presunta insania dei personaggi coinvolti in esso, non
c’ è altro che un error, un inganno degli occhi, che agiscono come vittime e, a un tempo, complici
del Caso, perché, ingannati essi per primi, avvalorano errate convinzioni sulla realtà. Più di una
volta i personaggi sulla scena chiamano in causa gli occhi a rafforzare le loro certezze.
Ad esempio, la moglie di Menecmo I, da poco terminato il litigio con il vero marito, che negava
il furto del mantello, si trova ora ante oculos, il gemello con il mantello rubato. A nulla valgono,
ovviamente, le obiezioni di Menecmo II, perché ciò che ella ha davanti gli occhi è prova più che
sufficiente della colpevolezza di quello che crede suo marito. Dall’espressione della donna si
evince chiaramente che gli occhi sono ritenuti mezzo sicuro di conoscenza della realtà, solo gli
spettatori sono consapevoli dell’errore e possono guardare con divertimento alle conseguenze che
esso scatena. A nessuno viene in mente di mettere in dubbio ciò che vede o crede di vedere,
perché vedere con i propri occhi dà la certezza più grande dell’ esistenza di una cosa. È
proprio questa convinzione, che porta all’errore, come dimostra anche l’espressione di
Messenione che, vedendo Menecmo I assalito da quattro aguzzini, crede di vedere il suo padrone
Menecmo II: Opsecro, quid ego oculis aspicio meis? (v. 1001). A rafforzare la sicurezza di ciò che
vede, Messenione non solo dice di vedere con i suoi occhi, ma sostituisce al più consueto video,
aspicio, verbo la cui radice «esprime fondamentalmente l’ idea di un’ osservazione attenta».
Ma è alla fine che gli occhi si rivelano chiaramente strumenti indispensabili dell’ equivoco.
Nell’ultima scena, all’apice degli equivoci, pochi istanti prima dello scioglimento del dramma,
Menecmo di Epidamno esce dalla casa dell’ amante Erozio affermando: “Si voltis per oculos iurare,
nihilo hercle ea causa magis / facietis ut ego hodie apstulerim pallam et spinter, pessumae” (vv.
1060-1061). Con tali parole egli chiarisce inconsapevolmente ciò che si è verificato per tutta la
commedia, ossia che gli occhi hanno fatto sì che accadessero cose mai accadute. Solo alla fine la
svolta. Con l’incontro dei due gemelli, nello stesso momento sulla scena, gli occhi, finora fonte di
certezze errate, diventano fonte di confusione e insicurezza. Dice infatti Messenione: Quid ego
video? (v. 1062). Tuttavia pure in questo mutamento di ruolo, la vista agisce come complice del
Caso, favorendo lo scioglimento dell’ intreccio. Infatti, proprio da questa crisi delle apparenze
deriva lo stimolo a scoprire la verità, nel momento in cui la vista si rivela evidentemente
inadeguata alla comprensione totale della realtà, si giunge alla soluzione degli equivoci.
I Menaechmi quindi nascondono una complessità particolare che non riguarda, come in altre
commedie, la trama e l’ intreccio, ma si rivela soprattutto nei meccanismi che generano gli
equivoci e nei ritmi che regolano le relazioni tra i personaggi.
In ultima analisi, volendo azzardare una schematizzazione, si può affermare che la comicità
plautina può essere di 3 generi:

     1. di situazione: basata, cioè, sugli equivoci e sugli scambi di persona, con successiva
     "agnizione", che porta al lieto fine;

     2. di carattere: basata sull’accentuazione caricaturale e macchiettistica dei difetti dei
     protagonisti;

     3. bassa: basata su battute volgari e sull’esasperazione di sentimenti naturali.

E' ovvio che le commedie che rispettano tutt'e tre le condizioni sovresposte risultano essere quelle
meglio riuscite e più gradite al pubblico: e, quindi, in prima linea, l’Amphitruo e lo Pseudolus. Ma
non a caso anche i Menaechmi godono di grande fama per gli equivoci ed il loro senso comico.




                                                                                  Tito Maccio Plauto
Commediografo latino dell’età arcaica, nacque a Sarsina tra il 255-250 a.C.
Il nomen -Maccius- deriva non da una famiglia nobile, bensì dal maccus, lo sciocco, una maschera
della fabula atellana, probabilmente derivante dal suo essere stato attore; il cognomen, invece,
potrebbe indicare i piedi piatti o i cani plautini dalle orecchie grandi a penzoloni.
Scrisse esclusivamente palliate, e all’interno del corpus di Plauto –comprendente inizialmente 130
commedie- si individuano 21 commedie plautine, 19 incerte e 90 spurie. Ispiratosi alla νέα
κομοδία di Menandro, la commedia borghese che verte essenzialmente su due grandi temi,
denaro e amore, Plauto inserisce anche il tema del doppio per creare la vis comica. Il comico nasce
dalla situazione che si viene a creare, dal linguaggio usato, tanto che egli inventò anche neologismi
per enfatizzare la comicità. Tra le sue opere maggiori si ricordano il Miles gloriosus, Amphitruo
(Anfitrione), Asinaria, Bacchides, Mostellaria, Cistellaria e Menaechmi.
Filosofia: apollineo e dionisiaco in Nietzsche

Friedrich Nietzsche, filosofo tedesco della seconda metà del 1800, dedicò la sua giovinezza allo
studio della filologia classica, a tal punto che solo a 24 anni ottenne l’insegnamento della suddetta
disciplina all’Università di Basilea. Ivi pubblicò La nascita della tragedia (1872). In quest’opera egli
riprende il tema dell’estetica precedentemente trattato da Schopenhauer, ma con una differenza:
Schopenhauer vedeva nell’arte un distacco momentaneo della volontà; per Nietzsche, invece,
l’espressione artistica consente all’individuo di entrare in contatto con gli aspetti più oscuri e
tragici dell’esistenza. Questa forma di espressione artistica prende corpo nell’antica tragedia greca
di Eschilo e Sofocle e in epoca moderna nei drammi musicali di Wagner, questi ultimi capaci di
esprimere ciò che non è esprimibile concettualmente.

La tragedia greca si compone di due spiriti contrapposti, l’apollineo e il dionisiaco, che in varie
epoche sono prevalsi l’uno sull’altro o sono riusciti a convivere pacificamente.
Ancora al tempo di Nietzsche dominava, nell'ambiente dei filologi classici, l'immagine di un mondo
greco unitario e intrinsecamente armonico. Si riteneva cioè che la storia dei Greci rappresentasse
l'evoluzione di un atteggiamento spirituale costante, caratterizzato dalla serenità, dall'armonia, dal
senso dell'equilibrio, del limite e della bellezza, e che tale atteggiamento trovasse espressione in
tutti gli aspetti della vita per tutto l'arco della vicenda storica di quel popolo. Il mondo greco,
insomma, appariva, per usare il linguaggio di Nietzsche, la manifestazione di uno spirito apollineo.
Ma, osserva Nietzsche, questo è solo un aspetto della cultura e della vita dei Greci antichi; infatti
accanto a quello apollineo è presente anche uno spirito dionisiaco, un atteggiamento cioè di
«rottura» di tutti i canoni morali e di tutti gli «schemi» di comportamento sociale, un
atteggiamento di esaltazione entusiasta e sfrenata della vita in tutte le sue forme; esaltazione
celebrata col trionfo degli istinti, specialmente di quello sessuale, e vissuta in una dimensione
psicologica di ebbrezza. Accanto alla scultura e all'architettura, espressioni artistiche prevalenti
dello spirito apollineo, trovarono il loro posto anche la musica e la poesia lirica, frutti propri dello
spirito dionisiaco.

Dice infatti Nietzsche:

 “Avremo fatto un grande acquisto alla scienza estetica, quando saremo giunti non solo al concetto
        logico, ma anche all'immediata certezza dell'intuizione che lo sviluppo dell'arte è legato alla
      dicotomia dell'apollineo e del dionisiaco, nel modo medesimo come la generazione viene dalla
               dualità dei sessi in continua contesa fra loro e in riconciliazione meramente periodica.
          Questi vocaboli li prendiamo a prestito dai greci... Sulle loro due divinità artistiche, Apollo e
    Dioniso, è fondata la nostra teoria che nel mondo greco esiste un enorme contrasto, enorme per
l'origine e per il fine, tra l'arte figurativa, quella di Apollo, e l'arte non figurativa della musica, che è
propriamente quella di Dioniso. I due istinti, tanto diversi tra loro, vanno l'uno accanto all'altro, per
  lo più in aperta discordia, ma pure eccitandosi reciprocamente a nuovi parti sempre più gagliardi,
 al fine di trasmettere e perpetuare lo spirito di quel contrasto, che la comune parola «arte» risolve
        solo in apparenza; fino a quando, in virtù di un miracolo metafisico della «volontà» ellenica,
        compaiono in ultimo accoppiati l'uno con l'altro, e in questo accoppiamento finale generano
                           l'opera d'arte, altrettanto dionisiaca che apollinea, che è la tragedia attica.”
                                                                                (La nascita della tragedia)
Se si tiene conto di questo duplice aspetto dello «spirito greco», allora la storia dei Greci appare
distinguibile in tre fasi:
      la prima, quella «pre-socratica», in cui spirito apollineo e spirito dionisiaco convivono
         separati e opposti tra loro;
      la seconda, quella dei grandi tragici, in cui essi si armonizzano dando vita alle grandi opere
         dell'arte antica;
      la terza, che ha inizio con Euripide e con Socrate, in cui lo spirito apollineo assoggetta
         progressivamente quello dionisiaco, fino a separarsene completamente con l'epoca
         alessandrina.
Secondo Nietzsche, quindi, i Greci prima di Socrate erano in grado di sopportare la tragicità della
vita, perché avevano accettato gli impulsi che dalla vita stessa provengono. La seconda fase della
storia greca corrisponde all’epoca di Eschilo e Sofocle, durante la quale i grandi tragici
compongono in sintesi i due impulsi contrapposti e danno vita a grandi tragedie. Successivamente
Euripide (terza fase), allontanandosi da quello che è il fondo oscuro, la tragicità dell’esistenza,
inizia a privilegiare il momento dell’apollineo, che si manifesta nel ragionamento.
Pertanto, al pessimismo tragico succede l’ottimismo della morale e la visione intellettualistica del
mondo. Elemento fondamentale di questo passaggio è stato Socrate, definito oltretutto lo
scopritore del concetto, attraverso il quale si sacrifica la pienezza della vita alla scienza. Con
l'affermarsi della filosofia infatti decresce e si depaupera, nella cultura e nella vita greche, lo spirito
dionisiaco; Socrate propone infatti l'assoggettamento dell'istinto e della passione alla guida della
ragione. Dal momento in cui Euripide sottostarà agli insegnamenti di Socrate, si ha la fine della
tragedia. Con ciò ha inizio quella scissione interna all'uomo tra ragione e istinto e quella tra uomo
e natura; scissioni che domineranno nell'epoca alessandrina e che costituiranno il triste retaggio
della civiltà occidentale. L'ideale dell'uomo così non è la vita ma la scienza; l'uomo perde i contatti
con la forza vitale della natura, che poi è la sua essenza propria, e si chiude orgoglioso in se stesso,
fiducioso della sua capacità conoscitiva; ossia si chiude nella sua presunzione di rivelare con la
scienza gli enigmi del reale. Pretendendo Socrate di chiudere l’esistenza in concetti, volendo
racchiudere lo spirito dionisiaco libero e istintivo in concetti razionali e intellettualistici, viene
posta fine alla tragedia greca.

“…Così l'individuo si sgomenta, diviene timido e incerto, non crede più nelle proprie forze: ripiega in
    se stesso, nell'intimità del proprio animo, e cioè nel vuoto caotico del dato appreso che non può
agire esteriorizzandosi, della dottrina che non diventa vita... La soppressione degli istinti per mezzo
         della storia ha reso gli uomini pure astrazioni ed ombre: nessuno osa più esporre la propria
personalità, ma ciascuno prende la maschera di un uomo colto, di dotto, di poeta, di uomo politico.
  Se esaminiamo poi quelle maschere... ci troviamo improvvisamente fra le mani soltanto stracci e
                                                                                     cenci variopinti.”

                                                                             (Considerazioni sulla storia)

Questa dunque è la condizione dell'uomo moderno. Ma lo spirito dionisiaco ribolle, esso tende a
riemergere, come indica la musica di Wagner, in cui viene celebrata la condizione tragica
dell'uomo. Schopenhauer e Wagner hanno smascherato millenni di imposture sulla realtà, sulla
vita dell'individuo, sulla società e sulla storia, costruite dallo spirito «scientifico» della civiltà
occidentale, che ha inibito per secoli la varietà, la diversità, la ricchezza, la forza dello spirito
dionisiaco.
Deutschsprache: Geist und Leben - Thomas Mann

Sowie Nietzsches Meinung nach waren die alten Griechen von zwei Trieben beherrschten, der
apollinische und der dionysische Trieb, besteht die menschliche Persönlichkeit -Manns Meinung
nach- aus Kunst und Leben. Nur die Kunst erlaubt den Mensch, zum Geist zu aufsteigen, und die
Künstler sind die Leute, die völlig der Sinn des Lebens verstanden hatten. Dagegen, wer das Leben
materialistisch erlebt, um Gewinn und Erfolg zu haben, sind die Bürger, die nur an Geld und Guten
denken.
Im Werk von Thomas Mann ist der Konflikt zwischen Geist und Leben, Künstler und Bürger ein
wiederkehrende Motiv. Diese zwei Arten Leute kämpfen gegeneinander, um das Leben zu
überleben. Der Künstler, Hauptfigur in vielen Werken Manns, wie z.B. der Novellen Tonio Kröger
und Der Tod in Venedig, verkörpert die physische und psychische Dekadenz: er ist mager, mit
schwarzen Haaren, oft krank, von den anderen verschieden, meistens mit einem deutsch-
lateinischen Namen (z.B. Tonio Kröger, Gustav von Aschenbach). Die körperliche Krankheit ist die
äußere Form einer seelischen Krankheit, einer innerlichen Dekadenz. Diese Krankheit verkörpert
den Widerspruch zwischen Leben und Kunst: der Künstler, der Ästhet, will nicht sein Leben in
einem korrupten bürgerlichen Gesellschaft, die die Problemen der Leute nicht hört und nicht lost
auf, erleben. So sind die Künstler gegen die Bürger. Die echten Bürger sind Symbol des Reichtums:
sie sind meistens groß, sie haben blaue Augen und blonde Haare, sie sind gesund, denn sie haben
keine psychischen Probleme, mit typisch deutschen Namen, wie der Freund-Antagonist von Tonio
Kröger, Hans Hansen.
Die Protagonisten der Werk Manns verkörpern den Typus des Künstlers der Jahrhundertwende,
die durch Endzeitstimmung gekennzeichnet war.
Bei Mann spielen auch die Begriffe des Nordens und des Südens eine herrschende Rolle: der
Norden ist das Land des Bürgertums, während der Suden das Land der Kunst ist.
Thomas Mann selbst, der im norddeutschen Lübeck geboren wurde, fühlte in sich selbst beide
Elemente: er war der Sohn eines reichen, deutschen Kaufmanns, aber seine Mutter war
Südamerikanerin. Ähnlich Tonio Kröger, vielleicht seine autobiographische Werk: Tonio ist der
Sohn eines Lübecker Kaufmanns und Konsul und eine südländischen Frau. Mit 14 Jahren freundet
er sich mit dem Schulkameraden Hans Hansen an, obwohl die beiden verschiedene Wesensarten
aufweisen.
Nämlich, Tonio ist der Künstler, er ist
     mager, braunhaarige, mit einen grauen Gurt-Paletot, mit einem Pelzmütze,
     mit südlich scharfgeschnittenen Gesicht und dunkle und zart umschattete Augen mit zu
        schweren Lidern,
     er geht nachlässig und ungleichmäßig,
     langsam beim Unterricht,
     im Freizeit er ist faul,
     er liest Roman, wie Don Carlos von Schiller.
Dagegen, Hans Hansen symbolisiert der Bürger:
    groß, blondhaarige und mit blauen Augen, er trägt eine kurze Seemannsüberjacke und
     einen dänische Matrosenmütze mit kurzen Bändern,
    hübsch und wohlgestaltet, breit in den Schultern und schmal in den Hüften,
    er geht elastisch und taktfest,
    in die Schule aufgepasst,
    im Freizeit er reit, turnt, schwimmt…
    er liest Pferdebüchern.




                                                                                  Thomas Mann
                                                                                    (1875-1955)

Er wurde in Lübeck als Sohn eines Kaufmanns und einer Südamerikanerin geboren.
Nach dem Tod seines Vaters zog er nach München, wo er studierte und 30 Jahre lang als freier
Schriftsteller lebte. Er fahrt auch mit seinem Bruder nach Italien. Als 1933 die Nazi die Macht
übernahmen, ging er im Exil zuerst im Frankreich und dann in den Vereinigten Staaten. Im Exil
schriebt er gegen der Nationalsozialismus von Hitler. Nach dem Ende des 2. Weltkrieges konnte er
wieder nach Europa reisen und 1949 nach Deutschlad zurückkommt.
Storia: La politica del doppio volto di Giolitti

Giolitti fu un uomo politico italiano che non appartenne propriamente alla schiera dei "padri della
patria" o alla cosiddetta “generazione dei reduci”: egli infatti nacque a Mondovì (Cuneo) nel 1842
e non partecipò al Risorgimento; non fu tra quelli che formarono l’Italia unita, bensì studiò e si
laureò in Giurisprudenza nel 1860. Questo, più che essere una mancanza, gli permise di vedere,
analizzare ed affrontare i problemi del Regno con lucidità e pragmatismo e non con i paraocchi del
mito risorgimentale: fu un uomo nuovo per uno stato vecchio che voleva rinnovarsi.
Infatti nonostante ciò egli fu il leader del corso liberale che dominò il governo tra la fine dell'800 e
gli inizi del 1900. Portatore di idee liberali moderate, entrò al governo già nel 1882 in qualità di
collaboratore del Ministero di Grazia e Giustizia. Dopo essere passato, con la Destra storica di
Quintino Sella, al Ministero del Tesoro (dove, fra l'altro, contribuì a quell'opera tributaria volta
tutta al pareggio del bilancio), divenne Ministro del Tesoro del governo di Francesco Crispi e
quindi, Ministro dell'Interno nel governo di Zanardelli, prima di giungere alla nomina di primo
ministro nel 1892, primo governo di una serie di cinque. Tuttavia lo scandalo della Banca Romana
vide le sue dimissioni nel 1893. Il nuovo re d’Italia, Vittorio Emanuele III, costretto a rovesciare la
politica che aveva condotto alla sconfitta dei conservatori e all’uccisione di Umberto I, nel 1901
chiamò al governo il giurista Zanardelli, costretto però a ritirarsi due anni dopo perché vecchio e
ammalato. A lui successe Giovanni Giolitti. Egli comprese che l’unico modo per fermare i socialisti
e per placare il malcontento popolare era di permettere ai lavoratori di conquistarsi migliori
condizioni di lavoro e di vita.

Per quanto riguarda il Nord, quindi, non represse gli scioperi e favorì l’organizzazione di
associazioni di lavoratori; Giolitti promosse numerose riforme in campo sociale: venne
riconosciuta sostanzialmente la validità degli scioperi per motivi economici, venne regolamentato
il lavoro femminile e minorile, fu resa obbligatoria l’assicurazione contro gli infortuni sul lavoro e
ricostruì la Cassa nazionale per l’invalidità dei lavoratori, istituì l’ispettorato del lavoro e nel 1912
introdusse il suffragio universale maschile. Progresso era ovunque: la rete ferroviaria, che nel 1970
misurava soltanto 6000 km, ne contava 18000 nel 1914; i trafori alpini, lo sviluppo
dell’idroelettricità, le grandi opere di bonifica e d’irrigazione consentirono un notevole incremento
della produzione in tutti i settori. La produzione del grano e dei vini raddoppiò. Ebbe inizio
l’esportazione del cotone; a Torino con la FIAT sorse l’industria automobilistica (1899), seguita poi
nel 1910 dall’Alfa Romeo e i grandi colossi industriali dell’Ansaldo e dell’Ilva.

Sud

In quegli anni era esploso con violenza il problema del Mezzogiorno, depresso ed impoverito,
abbandonato ai latifondisti in preda al fenomeno del clientelismo, il cui squilibrio nei confronti del
nord si aggravava di continuo. Qui Giolitti, al contrario del Nord, controllò le elezioni politiche
facendo ricorso ai prefetti, impedì agli avversari di tenere i comizi elettorali, falsificò i risultati
elettorali e talvolta usò la malavita per intimidire gli avversari. Per questo modo di operare gli fu
rivolto l’appellativo di ministro della malavita. Mancante di una classe imprenditoriale, rimase
agricolo e l’unica valvola di sfogo fu l’emigrazione verso l’America: spostò le tensioni sociali
oltreoceano e garantì un maggiore afflusso di denaro in Italia, grazie agli stipendi che gli emigranti
mandavano alle famiglie italiane.

Ecco perché il modo di fare politica di Giolitti fu chiamato del doppio volto: da una parte aperto e
democratico, nell’affrontare i problemi del Nord Italia, dall’altra senza scrupoli e corrotto nello
sfruttare quelli del Sud.




Nord (bombetta e abito elegante)                                        Sud (fiocco rosso, abiti dimessi)
        pubblico borghese                                                       pubblico proletario


Tuttavia può essere considerato un doppio volto, un doppio gioco anche il suo altalenare in
politica. Infatti con l’intento di far convogliare nelle istituzioni le esigenze della nuova società, offrì
un incarico a Filippo Turati, facente parte del PSI più minimalista, che difendeva gli operai più
qualificati e non auspicava a rivoluzioni, a differenza dei massimalisti di Labriola. Quando però
Turati non gli garantì più totalmente l’appoggio, Giolitti si rivolse agli imprenditori rafforzando il
pugno riguardo gli scioperi, e si rivolse anche ai cattolici per vincere le elezioni del 1904. È la
cosiddetta pratica del compromesso: egli cercò di “stringere amicizia” con coloro con cui si
identificavano le masse popolari, ossia movimento socialista e cattolico, attraverso la pratica del
clientelismo e -soprattutto al sud- la pressione sull’elettorato.
Adottò nuovamente questa pratica quando tornò al governo nel 1911. È dell’anno seguente il
suffragio universale maschile, per mezzo del quale la Sinistra avrebbe ottenuto più voti da parte
dei socialisti. È per questo che egli ha bisogno dei voti dei cattolici. È quindi necessaria un’unione
tra i liberali di Giolitti e i cattolici, siglata nel 1913 quando venne stipulato il Patto Gentiloni (dal
nome del presidente dell’Unione Elettorale Cattolica), in base al quale i cattolici si impegnavano a
sostenere i candidati liberali che promettevano di non votare leggi anticlericali (es. divorzio). Il
patto funzionò: Giolitti vinse le elezioni e rimase al governo sino al 1914, anno delle sue dimissioni,
quando venne sostituito dal conservatore Salandra.
 Un po' tutti abbiamo personalità multiple, un personaggio per ogni occasione, ma non in maniera
              così netta da sfociare nella patologia. Eccetto quelli che soffrono di psicosi.
    Personalmente credo che in ogni persona ci siano lati nascosti, possibilità latenti che possono
     venire allo scoperto se qualche evento li fa emergere. Ma se non accade nulla che possa far
comparire una o più personalità nascoste, queste possono rimanere tali nel profondo per l’eternità.
  Non potremo mai sapere se le persone con cui veniamo in contatto siano realmente sincere e ci
   mostrino la loro vita, la loro propria personalità, o se invece si siano poste una “maschera” per
      nascondere ciò che realmente sono e adagiarsi sulla facilità della seconda personalità. Può
 capitare che possiamo rimanere affascinati da queste maschere, e che una volta conosciute bene
siamo talmente abituati a vederle così che se per caso, in una confessione rubata o in un momento
   d’ira, riappare il dottor Jekyll, potremmo essere spaventati da questo e reagire male. Solo così,
     però, capiremo veramente con chi abbiamo a che fare. Forse, dopo ciò, i rapporti con questa
persona si affievoliranno, perché non è facile mostrarsi nudi e crudi come siamo: come non è facile
per il corpo, ancora meno lo è per la personalità. Forse dopo l’incontro con il vero Jekyll, le paure si
    ritorceranno su voi stessi e vi chiederete: “Ma io, chi sono?”. I dubbi insorgeranno, una vera e
propria tempesta nel vostro cervello vorrà scoprire la verità, ed in men che non si dica vi ritroverete
 ad indagare su voi stessi. Psicologia, yoga o psicanalisi non serviranno, i quesiti vi attanaglieranno
giorno e notte, sino a giungere ad un’amara verità: ognuno di noi ha una doppia personalità. Ogni
  persona non potrà mai essere se stesso in ogni occasione, non potrà esserlo un adulto come non
        potrà esserlo un neonato. L’educazione è il primo strumento che plasma la personalità:
  l’educazione ci insegna a comportarci in un determinato modo per una determinata situazione.
  Ecco, possiamo considerarci variopinti: un colore a seconda della situazione, dell’occasione, del
sentimento. Magari un colore ci piacerà più degli altri, tenderemo ad utilizzarlo maggiormente, ma
                                 non potremmo mai essere monocromi.
                 Non potremmo mai essere noi stessi, mai una sola ed unica persona.
                                                  Mai.
Un po’ come alzarsi alla mattina ed andare nel supermercato personale, quello che ognuno ha in
casa propria, e scegliere la “faccia del giorno”, magari prenderne una di riserva da tenere in borsa
nel caso in cui quella scelta non ci piacesse più… Ogni giorno un look diverso, dal cappello a cilindro
agli occhiali da sole, dalla cresta alla maschera di bellezza. C’è un’infinità di scelta, perché
un’infinità sono le sfaccettature della personalità.
Bibliografia e sitografia



Italiano:
     - R. Luperini, P. Cataldi, L. Marchiani, F. Marchese, R. Donnarumma, La scrittura e
        l’interpretazione 3, G. B. Palumbo Editore, 2003
     - Pirandello Luigi, “Uno, nessuno e centomila”, “Così è (se vi pare)” (e-book)

Lett. Latina:
    - Di Benedetto Daniela, “La costruzione della trama nei Menaechmi di Plauto: la pazzia, gli
        occhi, il mantello”, saggio
    - Plauto, “Menaechmi”, Mondadori - Oscar classici latini e greci, 2001

Filosofia:
    - A. Pastore, U. Perone, Filosofia 3, SEI, 2005
    - www.filosofico.net

Deutschsprache:
   - Mari Maria Paola, “Focus: Literatur 3”, Cideb, 2001
   - Thomas Mann, “Tonio Kröger”

Storia:
   - De Bernardi, Guarracino, Balzani, Tempi dell’Europa tempi del mondo, Edizioni Scolastiche
        Bruno Mondadori, 2004

								
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