dneitzerUNI-SS02-SKRIPT - Universitt Koblenz.rtf

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Universität Koblenz
Sommersemester 2002

Skript zur Veranstaltung:
“Musikalische Revolutionen / Revolutionäre Musiken”
Dr. Lutz Neitzert
http://home.rz-online.de/~dneitzer




1.)              VORKLASSIK (STURM & DRANG)

16. MAI + 6. JUNI 2002

(Literatur: L.Neitzert “Die Geburt der Moderne, der Bürger und die Tonkunst” / Steiner Verlag –
Stuttgart 1990 -als txt-Datei zum Download unter http://home.rz-online.de/~dneitzer/homepage1.htm
)

DIE MUSIK DES HÖFISCHEN BAROCK
In Norbert Elias„ Buch “Die höfische Gesellschaft” findet sich der Satz:
“Das Dasein in der Distanzierung und im Glanze des Prestige,
d.h. das Dasein als höfischer Mensch war für den höfischen Menschen ...
Selbstzweck!"

Die Hofkultur bot dem real machtlosen Adel den “Blick des Königs” an.
Es wurde ihm gestattet, die Gesellschaft von oben zu betrachten, und indem er sein
ganzes Dasein auf den Glauben an seine Höherwertigkeit gründete, blieb er
befangen im falschen Bewußtsein, damit auch einen Teil der Macht in Händen zu
halten. Dieses (nach innen wie nach außen) quasi bloß vorgespiegelte
Vorhandensein einer gesellschaftlichen Oberschicht spielte im Machtkalkül der
Potentaten eine bedeutende Rolle.

Der große Schachzug absolutistischer Menschenführung war es, auf der einen Seite
den Adel ständig seine Ergebenheit beteuern zu lassen und ihm die Insignien der
Macht unablässig vor Augen zu halten, ihm andererseits aber das Gefühl einer
exponierten Position zu vermitteln, und d.h. ihm zu gestatten, den Glanz seiner
Lebenswelt (bis zu einem exakt bestimmten Grad an Selbstbewußtsein) erhobenen
Hauptes zu genießen.


In einer solchen Sozialstruktur, in welcher der Schein das Sein so unmittelbar
bestimmte, mußte die Kunst, deren ureigenstes Feld ja die Manipulation eben der
Äußerlichkeiten ist, sich unweigerlich zu einem wirkmächtigen Herrschaftsinstrument
entwickeln.
Gerade die glanzvoll solenne Klangfassade der Barockmusik eignete sich in idealer
Weise zum Ausdruck der “edlen Lebensart” des Höflings. In ihr spiegelte sich das
Hofleben als ein ewig fortdauerndes großes Fest, dessen Ausrichtung dem
Außenstehenden der einzige Daseinszweck dieser herausgehobenen Menschen zu
sein schien.
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Jürgen Habermas spricht in diesem Zusammenhang (im Gegensatz zur bürgerlichen)
von “repräsentativer Öffentlichkeit”.

Etikette, Choreographie und Architektur regelten bis ins kleinste Detail ein
ritualisiertes Miteinander.
Während in der “bürgerlichen Öffentlichkeit” kommunikative Prozesse im
Vordergrund stehen.

Eine für die bürgerliche Gesellschaft charakteristische Aufspaltung in voneinander
geschiedene Lebensbereiche (in Arbeit und Freizeit, Privatheit und Öffentlichkeit,
Alltag und Außeralltäglichkeit) war dem höfischen Menschen unbekannt.
So war ihm auch die Begegnung mit der Kunst nicht jene ästhetische
Ausnahmesituation, zu welcher der Bürger sie dann werden ließ.
Die Kunst stand dem Betrachter oder Zuhörer nicht als “Werk” gegenüber, sondern
fand ihre Bedeutung lediglich als integriertes Element eines vollkommen
durchgestalteten Ambiente –
man begegnete ihr quasi im Vorübergehen und man begegnete ihr unausweichlich.

Diesem Auftrag gemäß verweigerte die (idealtypische) Barockmusik dem Hörer
vorsätzlich eine aktive Teilnahme am musikalischen Prozeß und wies ihm bereits mit
dem ersten Takt seine Position zu.

Die Kunst mußte es also vermeiden, Ansatzpunkte für eine differenzierte Rezeption
zu bieten und sie mußte unverbrüchlich in einem Umfeld “à la Versailles” verankert
sein, d.h. sich einer isolierten (intimen / unbeobachteten) Rezeption sperren.

Dies ließe sich illustrieren etwa an der Unmöglichkeit, den polyphonen Satz eines
Concerto grosso als Klavierauszug am heimischen Cembalo zu goutieren.
Die musikalische Substanz einer Komposition dieser Art verwirklichte sich einzig im
großen Klang.

Gleich einem Fresko erschienen diese Klänge als zweidimensionale Strukturen ohne
“doppelten Boden”!

Der Komponist konzipierte (nach allen Regeln seines Handwerks) eine offene
Tonfolge, die es erlaubte, in einer potentiell unendlichen Fortspinnung ihrer Motive
das musikalische Material in Fluß zu setzen. Das gesamte musikalische Geschehen
verläuft dann ohne jedes Moment der Ver-Störung wie ein veritables Perpetuum
mobile (als das Norbert Elias das gesamte Hofleben bezeichnet hat).



MUSIK: GEORG FRIEDRICH HÄNDEL
              Beginn des 2. Satzes “Concerto Grosso op.6/5”


Ein völlig anderes Konzept verfolgten demgegenüber die bürgerlichen Komponisten
seit der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts. Ein in sich abgeschlossenes Thema (der
"geniale Einfall") wird von seinem Autor in ständig wechselnde musikalische
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Zusammenhänge gestellt und im Laufe dieser Arbeit in seiner Substanz verändert.
Alles geschieht unter dem Zeichen individueller Verantwortlichkeit.

Aha-Erlebnisse und unverhüllte (nicht kaschierte) musikalische
Verarbeitungsprozesse sollen den Hörer erstmals in-die-Musik-hinein locken.

Die musikalischen Stürmer & Dränger setzten dabei (wie ihre literarischen Mitstreiter)
entweder auf hochdosierte “Schocks” oder aber aufs tränendrüsige “Sentiment”!


Einer der Wegbereiter des neuen Stils war JOHANN SCHOBERT.
Am 28.August des Jahres 1767 trauerte die Musikwelt. Mozart‟s Idol starb
überraschend in Paris - wie die Zeitungen meldeten: “...an vergifteten
Erdschwämmen!” Zur gleichen Zeit am gleichen Ort fand auch ein reicher Marquis
den Tod nach dem Genuß einer Pilzmahlzeit.
 “Ach!” seufzte daraufhin Prinz Conti, der Mäzen des verblichenen Musikers:
 “Marquis kann der König (jeden Tag einen neuen) machen, aber keinen Schobert!”


MUSIK: JOHANN SCHOBERT Beginn “Klavierkonzert G-Dur” (2.Satz)




Zurück zum Barock.
Polyphonie und Basso continuo ergänzten sich in ihrer Funktion, die Faktur der
höfischen Musik quasi gegen Eingriffe des Hörers abzudichten.
Das oberste Prinzip des kontrapunktischen Stils hieß: Gleichwertigkeit der einzelnen
Stimmen im musikalischen Satz. Die Dominanz einer gesanglichen Melodielinie, wie
sie dann das Bürgertum als notwendige Bedingung zur Darstellung persönlicher
Empfindungen propagierte, galt es zu vermeiden.
"Die Instrumente flochten sich ineinander, und lösten sich durch allerhand Bindungen
unter sich ab. Wie war es also möglich, eine freie und deutliche Melodie
anzubringen?" schrieb Johann Adolph Scheibe in einer Kritik am alten Stil
und Telemann spricht gar davon, daß in der Polyphonie "eine Note der anderen
Gefangene ist".
Als Träger des Ausdrucks betrachtete der Barockkomponist eben nicht die
eigenständige, emotional aufgeladene Phrase, sondern den Gesamtklang. Dies
erforderte einen in hohem Maße verdichteten und einheitlichen Satz. Nicht allein das
melodische Element, auch Harmonik und Rhythmik mußten diesem Konzept
eingepaßt werden: Akkorde wurden nicht (wie in der Klassik) gesetzt, rhythmische
Figuren trugen niemals den Charakter des Willkürlichen, alles ergab sich
undramatisch aus dem Zusammenspiel der Einzelstimmen. Der Verlauf einer
Komposition erschien als eine selbsterzeugte Fortspinnung.
Ein extrem differenzierter Kodex von Kompositionstechniken (Sequenzierung,
Imitation, Spiegelung...) sorgte dafür, daß sich die Klangstrukturen, scheinbar ohne
sichtbare Eingriffe eines Autors, zu hinreichend komplexen Gebilden organisierten.

Idealgattung war die FUGE!
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"Der schöpferisch-geniale Einfall..wird zurückbezogen auf einen rationalen
Strukturzwang"(Dammann).
Hinter dieser vordergründigen Dominanz des Handwerklichen verschwand im
Bewußtsein der zeitgenössischen Hörer (und sollte verschwinden) die Person des
Komponisten.

Wirklich zuhören, das sollten eigentlich nur die Lehrlinge der “Tonkünstler-Zunft”
ihrem Meister!

Der Hofmensch dagegen sollte nicht in gespannter, erregter Erwartung musikalische
Verläufe verfolgen, sondern in würdevoller Haltung ein Klanggebilde betrachten.

Barockmusik barg kein Moment der Überraschung oder Verwirrung, nichts trat
wirklich unerwartet ein, alles erschloß sich dem Hörer, wie gesagt, aus einer einzigen
(ihm zeremoniell und ästhetisch vorgegebenen) Rezeptionsperspektive.

Als Gegenentwurf erhoben dann die bürgerlichen Musiker gerade den eigenwilligen
Eingriff des eigensinnigen Individuums in die Selbstorganisationsmechanismen des
musikalischen Materials zum Maßstab künstlerischer Potenz.
Zur Verdeutlichung des hier Gesagten an dieser Stelle nun ein musikalischer Witz
aus Haydns “Streichquartett-op.64/5” (“Lerchenquartett”)(4.Satz).
Viele Takte lang läßt Haydn hier eine locker schwingende Sechzehntelmelodie in
ereignislosem Fluß im Piano sich abspulen, um dann den Hörer durch eine extreme
Dynamisierung an unmöglicher Stelle aufzuschrecken. Die Komik des Verfahrens
liegt nun darin, daß der Fortissimoeinsatz (an sich schon eine witzige Übertreibung),
wie sich im Nachhinein zeigt, schlicht und einfach einen Takt zu früh erfolgt.



MUSIK: HAYDN aus “Streichquartett op. 64/5” (“Lerchenquartett”) (4.Satz)




Niemand hätte am Hofe eines “Sonnenkönigs” eine solche Stelle “komisch”
gefunden, sie wäre im Kontext des absolutistischen Kunstverständnisses nichts
weiter als “falsch” gewesen.
Erst der bürgerliche Hörer, der gelernt hatte, die Gestalt einer Musik als abgeleitete
Funktion ihres Gehaltes zu begreifen, goutierte eine solche augenzwinkernde
Irritation, ein solches Spiel mit der Form, als “originelle Idee”.

"Der politischen Konzeption vom Mündigwerden des Staatsbürgers entspricht die
ästhetische von der Selbstbestimmung des Musikers!”Oder, wie Niklas Luhmann
schreibt: "Die Anthropologie...variiert in (dieser Epoche) ihren Menschbegriff von
statisch über unruhig zu aktiv!"
Das Idealbild eines "aktiven", frei-schaffenden Menschen entwarf die bürgerliche
Kunstideologie in einem Kult des “Genies”!
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MUSIK: Ausschnitt aus einer Hörfunksendung (WDR 19.8.94 / SWR 10.6.99)

                    VON ORIGINALGEISTERN UND KRAFTGENIES
                             Der musikalische Sturm & Drang
                                           (von Lutz Neitzert)

“Genie ist die angeborene Gemütslage, durch welche die Natur der Kunst die Regel
gibt!" (Immanuel Kant)

"Kurz, die Vollkommenheit der Entwürfe, die Stärke ihrer Ausführung; die
Empfängnis und Geburt neuer Ideen und neuer Ausdrücke; die Arbeit und Ruhe des
Weisen, sein Trost und sein Ekel daran, liegen im fruchtbaren Schoße der
Leidenschaften vor unsern Sinnen vergraben ... Ein Genie muß sich herablassen,
Regeln zu erschüttern!" (Johann Georg Hamann)

"Weit entfernt zu fühlen, daß, um wahrhaftig den Titel eines großen Mannes zu
verdienen, man mehr verstehen und mehr müsse bewirken können als Augen zu
vergnügen, Ohren zu kitzeln, Phantasien zu erhitzen und Herzchen in Aufruhr zu
bringen, sehen die Künstler ihre Kunst als das einzige an, was des Bestrebens eines
vernünftigen Menschen wert wäre, und es muß uns nicht befremden, wenn ein
Tänzer, der höher besoldet wird als ein Staatsminister, herzlich bedauert, daß dieser
nichts bessers gelernt habe!" (Adolph Freiherr von Knigge).

“Originalgeist! Diesen Namen verdienen die Menschen, die in ihrem Denken und
Handeln so viel Eigenes haben, daß sie sich von andern merklich auszeichnen ...
Alle Künstler von einigem Genie versichern, daß sie bisweilen eine außerordentliche
Wirksamkeit der Seele fühlen, bei welcher die Arbeit ungemein leicht wird,...und die
besten Gedanken mit solchem Überfluß zuströmen, als wenn sie von einer höhern
Kraft eingegeben würden. Dieses ist ohne Zweifel das, was man die Begeisterung
nennt. Befindet sich ein Künstler in diesem Zustande, so erscheinet ihm sein
Gegenstand in einem ungewöhnlichen Lichte; sein Genie, wie von einer göttlichen
Kraft geleitet, erfindet ohne Mühe!" (Johann Georg Sulzer)

"Kraftgenies und exzentrische Leute lasse man laufen, solange sie sich noch nicht
gänzlich zum Einsperren qualifizieren. Die Erde ist so groß, daß eine Menge Narren
nebeneinander darauf Platz haben!" (Adolph Freiherr von Knigge)

"Laß einen Feuerkopf abgekühlt sein, er wird dir das schlechteste Zeug
rausschwätzen; heiß aber schreibt er wie'n Engel. Daher kömmt die
erstaunenswürdige Ungleichheit in den Produkten des Genies... Mit einem Worte, der
himmlische Geniusstrahl...drückt, treibt, stößt und brennt so lange, bis er als Flamme
ausschlägt... Der mechanische Musiker schläfert ein; das musikalische Genie aber
weckt und hebt himmelan ... So wage sich nur (keiner) auf den Schauplatz, wenn er
nicht Schöpferkraft besitzt; wenn er nicht die Noten in eben so viele Feuerflocken zu
verwandeln weiß..., wenn er nicht die Zuhörer versteinern kann; und ach, wenn er
unfähig ist, dem Geiste zu gebieten, in allen zehn Fingern zu brennen!"
(Christian Friedrich Daniel Schubart)
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Für solche Leute nun, die ein himmlischer Geniestrahl so lange treibt, bis sie
Feuerflocken speien, die der Kunst ihre eigenen Regeln aufzwingen wollen, die
zudem unumwunden zugeben, die Unzuverlässigkeit in Person zu sein und die
gewiß nichts dabei finden, wenn ihr eigener Ruhm den ihres Brotherren überstrahlt,
für solche Leute hatte die alte Hofgesellschaft keinen Platz. Außerdem ist in ihren
Reden so verdächtig oft von Feuer und Brandstiftung die Sprache, im übertragenen
Sinne zwar, aber immerhin.



Ein wahres "Originalgenie", an dem Hamann und Gleichgesinnte ihre helle Freude
hatten, war der 1728 in Mölln geborene und 1788 in Riga gestorbene Klavier- und
Orgelvirtuose JOHANN GOTTFRIED MÜTHEL.
Schubart beschreibt seine Stücke als:
"...dunkel, finster, eigensinnig und unbeugsam gegen den Modegeschmack seiner
Zeitgenossen"
und Charles Burney notiert in sein Tagebuch:
"(Müthels) Arbeiten sind so voller neuer Gedanken, so voller Geschmack, Anmut und
Kunstfertigkeit, daß ich mich nicht scheuen würde, sie unter die größten Produkte
unsrer Zeit zu rechnen ... Der Stil dieses Komponisten kommt dem Stile des
Hamburgischen Bach näher als irgendein andrer. Die Gänge und Passagien aber
sind ganz sein eigen und machen seiner Hand und seinem Kopfe viel Ehre ... Wenn
ein angehender Klavierschüler alle Schwierigkeiten überwunden hätte, die in ...
Schoberts, Eckards und Carl Philipp Emanuel Bachs Klavierstücken anzutreffen
sind..., dem würde ich Müthels Kompositionen vorschlagen als ein Mittel, seine
Geduld und Beharrlichkeit zu üben!”
In seinen Allüren nahm dieser "zornige Junge Mann» des 18.Jahrhunderts schon viel
von dem vorweg, was sich die romantischen Musiker der nächsten Generationen an
Exzentrik leisten konnten. Auch hierin war der Sturm & Drang ein Vorschein des
Kommenden. Müthel etwa weigerte sich, im Sommer Konzerte zu geben, da ihn das
Geratter der Kutschen störe, und trat nur im Winter auf, wenn der Schnee die
Fahrgeräusche dämpfte. Über seine Arbeitsweise ließ er verlauten, daß er nur
komponiere, wenn er dazu aufgelegt sei; nur so könne er immer neu und feurig
denken und schreiben. Vieles in seinen Werken war improvisiert oder er-improvisiert.
Heute pflegt man die Bedeutung des Extempore in der Musik jener Epoche zumeist
zu unterschätzen. Der Glaube an die Heiligkeit einer niedergeschriebenen Partitur,
der kam erst später in die Welt. Müthel und seinen Zeitgenossen ging es nur darum,
ihrem Publikum eine wirkmächtige Musik darzubieten, und was davon nun in Noten
fixiert war und was jeweils spontan erfunden, das kümmerte niemanden.



MUSIK: JOHANN GOTTFRIED MÜTHEL Ende “g-moll Orgelfantasie”




Auch was die Darstellung von Gefühlen anbetrifft, änderten sich die ästhetischen
Vorgaben damals grundlegend.
Zwar fand die gesamte Palette der Emotionen auch im Spektrum des Barock ihren
Platz, doch blieb die dramatische Potenz der Affektkonfrontation, welche den
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Charakter der bürgerlichen Kultur wesentlich bestimmen sollte, vom statischen
Pathos überlebensgroßer Einzeldarstellungen verdeckt. Nicht das genußvolle
persönliche Nacherleben intimer Gefühle ist das Ziel höfischer Kunstrezeption,
sondern ein distanziertes Auf-sich-wirken-lassen des erhabenen Ausdrucks.



“Ungerührt” pflegte JOHANN SEBASTIAN BACH sein Instrument zu traktieren, die
heitersten wie die traurigsten Stücke trug er vor, ohne mit der Wimper zu zucken.


MUSIK: J.S. BACH aus “Präludium Nr.5 D-Dur”
                                                           (Wohltemperiertes
Klavier I) (S.Richter)


Ganz anders sein Sohn CARL PHILIPP EMANUEL.
In seinem Lehrbuch “Über die wahre Art das Klavier zu spielen”
(- solche Lehrbücher waren damals immer auch weltanschauliche Traktate! -)
schreibt er:
“In dem ein Musikus nicht anders rühren kann, er sei den selbst gerührt; so muß er
notwendig sich selbst in alle Affecten setzen können, welche er bei seinen Zuhörern
erregen will; er gibt ihnen seine Empfindungen zu verstehen und bewegt sie
solchergestalt am besten zur Mitempfindung. Bei matten und traurigen Stellen wird er
matt und traurig. Man sieht und hört es ihm an. Dieses geschieht ebenfalls bei
heftigen, lustigen und anderen Arten von Gedanken, wo er sich alsdenn in diese
Affecte setzet!"
Charles Burney war Zeuge, als Emanuel sich einmal so richtig gehen ließ am
Fortepiano und sein Innerstes nach außen kehrte:
“Während dieser Zeit geriet er dergestalt in Feuer und wahre Begeisterung, daß er
nicht nur spielte, sondern die Miene eines außer sich Entzückten bekam. Seine
Augen stunden unbeweglich, seine Unterlippe senkte sich nieder, und seine Seele
schien sich um ihren Gefährten nicht weiter zu bekümmern als nur, soweit er ihr zur
Befriedigung ihrer Leidenschaften behülflich war. Er sagte hernach, wenn er auf
dieses Weise öfter in Arbeit gesetzt würde, so würde er wieder jung werden!”

“Aus der Seele muß man spielen, und nicht wie ein abgerichteter Vogel!"
(C.P.E. Bach)

Die "Freye Fantasie" aus dem Jahr 1787 trägt den Untertitel "Carl Philipp Emanuel
Bachs Empfindungen"! (Notiert ohne Takteinteilung!)


MUSIK: C.P.E. BACH aus “Freye Fantasie” (de la Motte)




27 Jahre verbrachte er in ungeliebtem Frondienst in Sanssouci als
"Generalbaßknecht" des reichlich quer-flötenden Friedrich.
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"Weil ich meine meisten Arbeiten für gewisse Personen... habe machen müssen, so
bin ich dadurch allezeit mehr gebunden gewesen als bei den wenigen Stücken,
welche ich bloß für mich verfertigt habe. Ich habe sogar bisweilen lächerlichen
Vorschriften folgen müssen... Unter allen meinen Arbeiten, besonders fürs Klavier,
sind bloß einige Trios, Solos und Konzerte, welche ich mit aller Freiheit ... gemacht
habe!”
1767 kündigte Bach dem Preußenkönig, der sich nie für seine musikalischen
Extravaganzen hatte begeistern können, die Dienste und übernahm als Nachfolger
Telemann's die Stelle eines städtischen Musikdirektors in Hamburg.
Stadtluft macht frei!
Zum einen spekulierte der begnadete Marktstratege und Selbstdarsteller
- mit Erfolg - auf die dicken Brieftaschen der hansestädtischen Patrizier, zum andern
fand er hier endlich ein Publikum aus Kennern und Liebhabern, das aufgeschlossen
war für eine neue unerhörte Kunstmusik.
Bei aller Liebe und Achtung vor der Meisterschaft seines Vaters, stimmte er doch mit
den meisten seiner Zeitgenossen darin überein, daß der gelehrte kontrapunktische
Stil sauertöpfiges altes Zeug sei.
 (Und so wunderte es auch damals niemanden, daß er sechs Jahre nach dem Tod
Johann Sebastian's die Kupferdruckplatten zur "Kunst der Fuge” nur noch zum
Altmetallwert losschlagen konnte).
(Johann Sebastian galt danach lange Zeit als eine Art “Musician‟s Musician”!)

Wie fast alle Neutöner jener Epoche, suchte auch er den Anschluß an die
politisch-philosophischen Debatten am Vorabend der bürgerlichen Revolution.
Zu seinem Freundeskreis zählten z.B. Friedrich Gottlieb Klopstock und der
Schweizer Seelendoktor Johann Caspar Lavater.


"Man erkennt Bachs Original-Geist an allen seinen Werken, auch an den kleinsten
Stücken; alle tragen den Stempel der Originalität ... So passend und stark, und dabei
neu, daß dieses als ein ... untrüglicher Beweis für das Originalgenie des Herrn Bach
gelten kann; wie er nämlich seine neuen und fremden Gedanken nicht mühsam
sucht..., sondern wie sie von selbst aus seiner Seele entspringen!" (Johann Friedrich
Reichardt)

"Einem Riesen muß man es nicht zumuten, mit Knaben im Sande zu spielen. Wahr
ist es, daß der wirklich große Mann sich zwar bücken - aber nie zur Zwergheit seiner
Zeitgenossen herabwürdigen kann ... Alles Tändeln auf dem Clavichorde... ist
seinem Riesengeiste ein Greuel!»
(Christian Friedrich Daniel Schubart)

“Er ist der Vater, wir sind die Buben!" (Wolfgang Amadeus Mozart)

“Sonnenflammen der Empfindung schleudert dieser Genius unserer Zeit, dieser
Heros der deutschen Musik!" (Carl Friedrich Cramer)

“Hamburg besitzt gegenwärtig außer dem Herrn Kapellmeister Bach keinen
hervorragenden Tonkünstler, dagegen aber gilt dieser auch für eine Legion. Ich hatte
schon längst seine eleganten und originalen Kompositionen mit dem höchsten Grade
von Vergnügen betrachtet, und sie hatten ein so heftiges Verlangen in mir erzeugt,
ihn zu sehen und zu hören, daß es keiner andern musikalischen Versuchung
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brauchte, mich nach dieser Stadt zu locken ... Er bespielte ein neues Fortepiano, und
mit einer Art, als ob er kaum ans Spielen dächte, warf er seine Gedanken und solche
Sachen hin, worauf sich ein jeder andrer hätte etwas zugute tun können... Nach
diesem lenkte sich unser Gespräch auf die gelehrte Musik. Er sprach mit wenig
Ehrerbietung von Kanons und sagte, es wäre trocknes, elendes, pedantisches Zeug,
das ein jeder machen könnte, der seine Zeit damit verderben wollte. Ihm wäre es
aber allemal ein sichrer Beweis, daß es demjenigen ganz und gar an Genie fehlte,
der sich mit einem so knechtischen Studieren abgeben und in so unbedeutende
Arbeiten verliebt sein könnte!” (Charles Burney)


MUSIK: C.P.E. BACH aus “Sonata D-Dur” (1. Satz) (Mikhail Pletnev)



“Bachs Flug ist kein wüstes Schwärmen der Unwissenheit und Raserei, sondern die
Ergießung eines kultivierten Genies ... Sachen, die für eine andre Sphäre,
wenigstens aber für ein andres Jahrhundert gemacht zu sein scheinen!" (Burney)
Hier klingt ebenfalls eine neue (und im alten gesellschaftlichen Koordinatensystem
vollkommen absurde) Vorstellung an: der Künstler als “Avantgarde” und Schöpfer
von (für die Jetztzeit unbrauchbarer) “Zukunftsmusik”!

Auf Philipp Emanuel„s Grabstein befindet sich ein Epitaph von Klopstock:
"Der tiefsinnige Harmonist vereinte die Neuheit mit der Schönheit, war groß in der
vom Wort geleiteten, noch größer in der kühnen sprachlosen Musik!”

Da der Komponist als Autor möglichst Alleinschöpfer sein wollte, erhielt die
Instrumentalmusik (als “absolute Musik” idealisiert) einen weit höheren Stellenwert.

--

DENIS DIDEROT, der französische Philosoph und Aufklärer, läßt zur gleichen Zeit
den Titelhelden seiner Novelle "Rameaus Neffe" das revolutionäre Credo verkünden:

"Ich wollte nicht, daß man mich hörte; denn hier sind viele Leute, die mich kennen...
Ich rede leise ... Sie sagen, alles gehe verloren ... und die königliche Akademie im
Sackgäßchen könne ... ihren Laden zumachen. Es ist wohl was Wahres dran. Die
alten Perücken, die seit dreißig, vierzig Jahren alle Freitage (zum Konzert)
zusammenkommen .... haben Langeweile und gähnen, ohne zu wissen warum. Sie
fragen sich und sie wissen nicht, warum. Warum wenden sie sich nicht an mich?
Nichts ist so platt als eine Reihe vollkommener Akkorde. Es muß etwas geben, das
anrege, das den Strahlenbündel trenne und ihn in Farben zerstreue...
Der Hauptpunkt ... ist die Kunst, sich der Schande, der Entehrung, den Gesetzen zu
entziehen; das sind Dissonanzen (auch) in der gesellschaftlichen Harmonie; diese
muß man wissen anzubringen, vorzubereiten, zu retten!”
Hinter vorgehaltener Hand äußerte Diderot´s Romanheld seine Kritik an der Ton- und
Staatskunst des Ancien Regime, während sein real existierender Onkel als
Hofcompositeur Ludwig XV die angestaubten Perücken und hochwohlgeborenen
Ohren langweilte.
Doch manchesmal, da redete sich "Rameau´s Neffe" in seinem gerechten Zorn dann
doch in Rage.
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"Alle, die anfangen, sich darauf zu verstehen, und die das Getöse nicht mehr für
Musik nehmen, werden sich niemals mehr daran befriedigen ... (Wir werden uns) an
die Nachahmung der leidenschaftlichen Akzente, der Naturakzente, durch Gesang
und Stimme und durchs Instrument gewöhnen ... (Wie sollten wir da) unsern
Geschmack für... Glorien, Triumphe, Viktorien behalten?... Ja, wenn man durch eine
Polizeiverordnung den Personen aller Art und Standes verbieten könnte, das 'Stabat
(Mater)' von Pergolesi singen zu lassen!... Als die Natur Pergolesi ... bildete, da
lächelte sie; ein ernsthaftes und gebieterisches Gesicht machte sie, als sie den
lieben Onkel Rameau hervorbrachte.... von dem man bald nicht mehr sprechen wird!"
Und dann fordert er ein neues Idiom:
“Wir brauchen (auch in der Musik) Ausrufungen, Interjektionen, Suspensionen,
Unterbrechungen, Bejahungen, Verneinungen, wir rufen, wir flehen, wir schreien, wir
seufzen, wir weinen, wir lachen von Herzen...Wir müssen es kräftiger haben, weniger
manieriert, wahrer!"

Dem folgte die zeitgenössische Musik - sie wurde intim und privat!
"Abyssus abyssum invocat !"
Ein Abgrund ruft den andern!
So hieß das Motto des Sturm & Drang - und die vielleicht folgenschwerste Erkenntnis
war die, daß sich gerade in der Musik ein Medium fand zum intensivsten
zwischenmenschlichen Dialog. Dies entdeckte eine Zeit, welche auch als die Epoche
des "Briefes" in die Kulturgeschichte eingehen sollte. In der Literatur kamen
Briefromane - wie etwa Goethe's "Werther" oder Rousseau„s "Neue Heloise" - in
Mode und auch im richtigen Leben schrieb man, was die Feder hergab.

"Man spähte sein eigen Herz und das Herz der andern, so daß bei der
durchgreifenden Schnelligkeit der Taxis'schen Post, der Sicherheit des Siegels, dem
leidlichen Porto ein sittlicher und literarischer Verkehr entstand!"
(Johann Wolfgang Goethe)

Auch die Komponisten komponierten fortan Stücke von “empfindsamen Seelen" für
“empfindsame Seelen".



MUSIK: noch einmal kurz die ersten “seufzenden” Takte SCHOBERT




"Man weint über jeden Brief, den man erhält, über jedes Buch, das man aufschlägt,
über die Natur, über den Freund, über die Braut, über sich selbst; und man weint
überhaupt!» (Egon Friedell)

Doch was heute so idyllisch anmutet, war damals ein Affront. Die Bürger begannen
immer selbstbewußter, ungehemmter und konspirativer zu kommunizieren.
Zunächst nur auf dem Feld der Kunst und im privaten Salon, doch bald schon - für
die Fürstenmacht existenzbedrohend - überall in Politik und Gesellschaft.
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Und die Musiken von Philipp Emanuel & Co bildeten den Soundtrack zur Enstehung
der “bürgerlichen Öffentlichkeit”.



--

Den neuen Stilvorgaben gehorchend änderte sich natürlich auch das bevorzugte
Instrumentarium.

Im Musikzimmer, versammelt um das Pianoforte, das bürgerliche Instrument par
excellence, kreierte man die erste moderne musikalische Sprache, lange bevor diese
auch im öffentlichen Konzertsaal und in der großen sinfonischen Musik gesprochen
werden durfte.
Am Pianoforte wohlgemerkt und nicht am Cembalo, welches bald schon geradezu
zum Inbegriff der unsensiblen, mechanisch steifen Barockmusik wurde.

"Da die Stärke und Schwäche so viel zu dem Ausdruck im Vortrage beitragen, so ist
leicht zu erachten, daß die Instrumente, auf denen gar keine, oder doch nur geringe
Abänderungen des Starken und Schwachen gemacht werden können, zum
ausdrucksvollen Vortrage sehr unvollkommen sind. In dieser Absicht ist das Cembalo
eines der unvollkommensten Instrumente!" (Johann Georg Sulzer)

Man bemängelte am Cembalo also vor allem die dynamische Unflexibilität, die einem
seelenvollen Spiel entgegenstehe und propagierte an seiner Statt eine neue
Erfindung, das Hammerklavier, das Pianoforte.

Ein wahrer “Pianissimo-Fetischist" soll er gewesen sein: JOSEPH MARTIN KRAUS.
Überhaupt war für ihn (zumindest in seinen Klavierpiecen) das Extreme,
Unkonventionelle und Originelle oberstes Gebot. Auch Kraus selbst war eine recht
bizarre Persönlichkeit. Oftmals provozierend in Kunst und Leben, aber dann doch
auch wieder so charmant, daß es ihm gelang, den Schwedenkönig Gustav III für sich
einzunehmen, der ihn 1781 sogar zum Hofkapellmeister ernannte.
Einer seiner Freunde, selbst ein “bunter Hund", war Carl Michael Bellmann, seines
Zeichens Vagabund, Dieb und Dichter literarisch wertvoller Sauflieder. Die
Klavierstücke von Joseph Martin Kraus hören sich in vielen Passagen noch heute
beinahe avantgardistisch an, und es läßt sich ahnen, wie ungewohnt dies manch
einem Zeitgenossen in den Ohren geklungen haben muß.




MUSIK: Joseph-Martin Kraus das Ende der “Sonate Nr.1 E-Dur”



Ein beliebter “Kriegsschauplatz” der musikalischen Revolution im 18. Jahrhundert
waren die höfischen TÄNZE.
                                                                                    12


Die Allemanden und Sarabanden verschwanden schon bald in der Mottenkiste –
nur das Menuett blieb noch längere Zeit auf dem Spielplan und erlebte dabei seine
Metamorphose zum Walzer (dem Tanz des bürgerlichen Ballsaals).
Wie es ihm dabei ergangen ist, das habe ich einmal in einer Hörfunksendung
versucht zu zeigen:


MUSIK: Ausschnitt aus einer Hörfunksendung      (SWR am 4.4.02)

ÜBER DIE UN-HÖFLICHKEIT DER KOMPONISTEN
AM VORABEND DER BÜRGERLICHEN REVOLUTION -
DAS MENUETT BEI HAYDN UND MOZART


"Das Menuett scheinet von den Grazien selbst erfunden zu sein und schickt sich
mehr als jeder andere Tanz für Gesellschaften von Personen, die sich durch feine
Lebensart auszeichnen...          Der Ausdruck muß edel sein und reizenden Anstand,
aber mit Einfalt verbunden, empfinden lassen... Seltsam ist es, daß (wie ich glaube)
niemand weiß, in welchem Lande dieser feine Tanz zuerst aufgekommen ist.
Französischen Ursprungs, wie viele glauben, scheinet er nicht zu sein. Wenigstens
ist er für die Lebhaftigkeit der französischen Nation zu gesetzt!"
Diese Definition gibt Johann Georg Sulzer in seiner "Allgemeinen Theorie der
schönen Künste" 1771. Und was seine Zweifel an der französischen Herkunft dieses
Tanzes anbetrifft, so wäre vielleicht die folgende Erklärung eines anderen Zeitzeugen
geeignet gewesen, diese zu zerstreuen.
Einer Anekdote Saint-Simon's zufolge pflegte Ludwig XIV allabendlich vor dem
Zubettgehen noch Menuett zu tanzen, und im Alter - zunehmend geplagt von Gicht
und überzähligen Pfunden - habe er dann kurzerhand verfügt: das angemessene
Tempo für ein Menuett nach Hofart sei fortan der gemessen Schritt!
(..)
Das Menuett fand als einzige barocke Tanzform Eingang in die Musik der Klassik.
Sahen doch gerade Mozart und Haydn darin ein ideales Sujet, das es erlaubte,
augenzwinkernd nach Herzenslust zu parodieren, zu deformieren und den alten Zopf
genüßlich gegen den Strich zu bürsten.
Eben dies tut auch Joseph Haydn 1772 in seinem "Streichquartett Opus 20 Nr.4
D-Dur" mit einem "Menuetto...alla zingarese", einem Menuett nach Zigeunerart (so
wie man sich diese eben vorzustellen pflegte) - und das war in diesem Falle wirklich
nicht die feine Art. (...)
Sulzer's "Grazien" jedenfalls haben dabei schwerlich die Hand im Spiel -
oder aber sie hatten einen ganz schlechten Tag erwischt.

"Menuett" aus Haydn's "Quartett op.20/4"            (1:35)

"Man würde ungerecht handeln, wenn man behaupten wollte, alle Fürsten... hätten
dieselben Fehler miteinander gemein, durch welche viele von ihnen ungesellig, kalt,
unfähig zum echten Freundschaftsbande und schwer zu behandeln im Umgange
werden; allein man versündigt sich wahrlichnicht, wenn man sagt, daß dies bei den
mehrsten von ihnen der Fall ist. Sie werden... von Jugend auf durch Schmeichelei
verderbt, durch andere und sich selbst verzärtelt. Da ihre Lage sie über Mangel und
Bedürfnis mancher Art hinaussetzt; da sie selten in Verlegenheit und Not geraten, so
lernen sie nicht, wie nötig ein Mensch dem andern, wie schwer allein zu tragen
                                                                                  13


manches Ungemach in der Welt, wie süß, teilnehmende, mitleidende Seelen zu
finden, und wie wichtig es ist, andrer zu schonen... Sie sehen sich als Wesen
besserer Art an, von der Natur begünstigt, zu herrschen und zu regieren, die niedern
Klassen hingegen bestimmt, ihrem Egoismus, ihrer Eitelkeit zu huldigen, ihre Launen
zu ertragen und ihrer Phantasie zu schmeicheln... (Doch) in diesen Zeiten der
Aufklärung (wird) bald kein Mensch mehr daran glauben, daß ein einziger, vielleicht
der Schwächste der ganzen Nation ein angeerbtes Recht haben könnte,
hunderttausend weisern und bessern Menschen das Fell über die Ohren zu ziehn...
Auf die Voraussetzung, daß die mehrsten (der Fürsten) diesem Bilde gleichen, muß
man sein Betragen im Umgange mit ihnen gründen... Der Umgang muß (aber) sehr
verschieden sein, je nachdem man ihrer bedarf oder nicht, von ihnen abhängig oder
frei ist!"
Auch die Komponisten taten gut daran, diese weisen Ratschläge des Freiherrn von
Knigge zu beherzigen. Man mußte stets eine gewisse Vorsicht walten lassen, um
nicht durch allzu unbotmäßige musikalische Extravaganzen den fürstliche Brotherren
zu vergraulen. So lieferte man denn gemäß Dienstvertrag tanzmusikalische
Konfektionswaren für die diversen höfischen Feste und Lustbarkeiten. Auf der
anderen Seite aber suchten die Musiker ein Publikum für ihre Werke, welches neue
Ideen und Kunst mit Anspruch zu schätzen wußte. So entstand schließlich ein neues
Forum für die Tonkunst jenseits der Mauern des Hofes. Große Verlagshäuser
etablierten sich und veröffentlichten Noten und musiktheoretische Schriften, ein
öffentlicher Konzertbetrieb begann sich zu organisieren, und in den bürgerlichen
Salons pflegte man ambitioniert die Hausmusik. Immer mehr richtete sich im späten
18.Jahrhundert die neue Musik an den Kreis städtischer Musikkenner und -liebhaber.
Zum einen waren die betuchten Bürger im Gegensatz zu den meist hoffnungslos
verschuldeten Residenzen in der Lage, auch einem Musikus ein angemessenes
Salär zu zahlen, vor allem aber honorierte man hier eine kreative Leistung mit Ruhm
und Popularität, eine Wertschätzung, welche die Adelskultur ihren
Generalbaßknechten ausdrücklich verweigerte. Die Musikgattung, in der sich der
neue Geist und die neue Musikauffassung am ungehemmtesten entfalten konnte,
war das erste genuin bürgerliche Musikgenre überhaupt, das Streichquartett. Vor
allem in Kompositionen pour deux violons, alto et violoncelle finden sich dann auch
bezeichnenderweise die skrupellosesten Exempel für den un-höflichen Umgang mit
dem Menuett.
So zum Beispiel im nun folgenden zweiten Satz aus dem 1782 entstandenen
Quartett KV 387 von Wolfgang Amadeus Mozart. Hier tut er konsequent all das, was
ein redlicher Menuett-Komponist tunlichst unterlassen sollte. Er karikiert die
angestrengte Ernsthaftigkeit und gespreizte Steifheit des Barock, indem er gerade
jene typischen Akzente und Formeln vorenthält, an denen die Tänzer in ihren
gedrechselten Bewegungen und Schrittfolgen Halt und Orientierung suchen.
Stattdessen läßt er alles in quälendem, chromatisch zerdehntem Legato zerfließen.
Ein Menuett wie mit Kaugummi unter den Füßen. Man stelle sich beim Hören wirklich
einmal eine Ballszene vor, zu diesen Klängen.

"Menuett" aus Mozart's "Quartett KV 387"       (1:30)

Für eine solche Tanzmusik hätte sich sein Salzburger Bischof Colloredo wahrlich
bedankt - und vielleicht hätte er daraufhin den Grafen Arco ersucht, den
Compositeur, Freimaurer und Flegel Mozart, wie ja bekanntermaßen schon einmal
bei anderer Gelegenheit, kräftig in den Allerwertesten zu treten. (...)
                                                                                    14




Als der Sieg des Bürgertums schließlich feststand, wurde aus dem “Menuett”-Satz in
Sonaten und Sinfonien konsequenterweise das “Scherzo” - fortan auch weiterhin ein
Spielfeld vor allem für Witz und Parodie!

--

Die WERK-Idee!

In der Vorklassik wandelte sich die Tonkunst von einer “Umgangsmusik” zur
“Darbietungsmusik”!
(d.h. von einer nicht autonomen Musik, die lediglich in einem ihr übergeordneten
Kontext Sinn macht, hin zur modernen Konzertmusik, zu der man sich einfindet,
einzig und allein um sie zu hören!)

Und die gewachsene Hingabe des Hörers an die Schöpfungen eines Komponisten
schuf die Voraussetzung dafür, daß sich die Musiken selbst nun immer mehr als
sakrosankte “Kunstwerke” präsentieren ließen.

Noch zu Mozart‟s Zeiten war dieser Prozeß nicht abgeschlossen: der Notentext war
noch nicht “heilig” gesprochen.
So begründete sich Mozart‟s Ruf bei seinen Zeitgenossen auch nicht auf seine
“Werke” (nicht einmal auf seine Opern) sondern in erster Linie auf sein virtuoses
(freies) Improvisieren am Klavier (im Sinne C.P.E. Bach‟s).


Erst mit Beethoven wurde die Werk-Idee dann endgültig durchgesetzt.

(Ein Meilenstein stellt dabei sein 5. Klavierkonzert dar, in welchem erstmals auch die
Solo-Kadenz, die bis dahin vom Interpreten improvisiert wurde, von ihm höchstselbst
auskomponiert worden ist.)

(Als Schlußpunkt dieser Entwicklung könnte man die Tatsache anführen, daß gegen
Ende des 19. Jahrhunderts dann plötzlich im Konzert nur noch am Schluß eines
“Werkes” applaudiert werden durfte und schließlich auch noch im Zuhörersaal die
Lichter ausgingen!)


Anfang und Ende des Weges dahin markieren zwei Genres:
die SUITE (die offene, additive höfische Form, ohne ein inneres Kraftfeld jedem
gewünschten Kontext problemlos anzupassen)
und
die klassische SONATE (als mit allen gestalterischen Mitteln in sich
abgeschlossenes Artefakt).

In der Hofmusik bestimmten, wie gesagt, außermusikalische Anforderungen ganz
wesentlich die Strukturen: die Dauer eines fürstlichen Mahls begrenzte die Dauer der
Tafelmusik, die für eine Bootsfahrt ausgewählte Strecke gab der diesem Anlaß
zugedachten Wassermusik ihren zeitlichen Rahmen vor. Dies verlangte offene, d.h.
                                                                                     15


anpassungsfähige, Formen. Nicht ein umfassender kompositorischer Plan bestimmte
die Qualität einer Aufführung, sondern vielmehr die Fähigkeit des Komponisten, eine
Faktur zu konstruieren, die in jedem Augenblick den Charakter der jeweiligen
Rezeptionssituation deutlich widerspiegelte.
Ein aufkommendes Gewitter hätte Händel„s (einundzwanzigsätzige) "Wassermusik"
zwar vielleicht um einige Sätze verkürzt, ohne daß dadurch aber der Eindruck einer
unvollständigen "Darbietung" entstanden wäre. Diese Musik bestand aus einer losen
Aneinanderreihung autonomer Klanggebilde, deren jedes einzelne die der
Gesamtstruktur zugedachte Funktion vollständig repräsentierte.

Die typische Terrassendynamik des Barock setzte die einzelnen Abschnitte als
kontrastierende Klangblöcke gegeneinander ab, indem sie das dynamische Niveau
unvermittelt anhob oder absenkte. Die Bausteine einer Komposition fügten sich so
aneinander, ohne sich zu berühren oder gar zu durchdringen.
Gerade dies jedoch, die organische Verschmelzung der Teile, wurde in der
bürgerlichen Musik dann zu einem wesentlichen Prinzip der Organisation des
musikalischen Materials.

Der Autor sieht sich nun als “dramatischer” Künstler, der ein autarkes und vor allem
spannendes Klanggebilde erschafft.

(Sinnfällig wird dieses neue Prinzip auch darin, daß, während eine Barock-Suite
zumeist ihre Grundtonart nicht verläßt, man in der Klassik dann gerade die
Spannungsverhältnisse zwischen den Tonarten dazu verwendet, ein Schwerefeld
aufzuladen, in dem sich die Musik schlüssig zu einem Ende führen läßt!)


Interpretiert vor dem gesamtgesellschaftlichen Hintergrund:
mit dem Bürgertum hatte erstmals eine “arbeitende Schicht” die Schirmherrschaft
über das kulturelle Leben übernommen, und diese wesentlich neue Qualität sollte
sich auch in den Kunstprodukten der Zeit (zumindest der sogenannten ernsten
Kunst) widerspiegeln. Man erwartete vom Künstler, bei aller ihm zugestandenen
Andersartigkeit, den Nachweis seiner Professionalität.
Das bürgerliche Individuum definierte seinen Selbstwert über den Wert seiner Arbeit,
d.h. über seine Arbeitskraft.
Das vollendete Werk galt als authentische Projektion der Persönlichkeit seines
Schöpfers.
Die von Musik vermittelten emotionalen und gestalterisch-konzeptionellen Inhalte
erhielten damit einen grundlegend neuen Bezugsrahmen.
Der arbeitsteiligen Organisation der Industriegesellschaft fügte sich eine Kunst ein,
die in charakteristischer Weise die Maximen der modernen Arbeitswelt
(Fortschritt, Professionalität/Fachkompetenz, Kommerzialität, Originalität/individuelle
Leistung, Prozeßhaftigkeit) internalisiert hat.



--

Die wichtigste Forderung an den Komponisten lautete:
Es soll etwas von seiner Musik im Kopf zurückbleiben!
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Der bürgerliche Hörer will den kompositorischen Prozeß (und darin etwa die
Bearbeitung eines Themas) mitvollziehen –
nirgends wurde dies deutlicher vorexerziert als im SONATEN-HAUPTSATZ, in
welchem zwei konträre Themen auf kunstvollste Weise bearbeitet und miteinander
versöhnt werden sollten -
- oder der Hörer wollte doch zumindest die schönsten Teile daraus (d.h. vor allem
erinnerbare Melodien) quasi als persönlichen Besitz nach Hause tragen.
4- oder 8-taktige in sich geschlossene singbare Phrasen vor allem erfüllten diese
Bedingung. (Idealtypisch realisiert im “Volkslied” – bzw. im “volkstümlichen
Kunstlied”!)


Kunstgenuß wird Privatsache!
Die zum Publikum versammelten Privatleute (d.h. die "bürgerliche Öffentlichkeit")
verhandeln Äußerungen, Produkte eines Autors.
Der Komponist ordnet nicht mehr länger konventionelles motivisches Material nach
vorgegebenen Mustern zu namenlosen Klangdekorationen, sondern er artikuliert sich
in differenziert (unverwechselbar) gestalteten Klangstrukturen.

Der Gehalt einer Musik wird so in gewissem Sinne wichtiger als ihre Gestalt.

Um die individuelle Arbeitskraft des Komponisten (verstanden durchaus als moralisch
relevante Charaktereigenschaft) als gesellschaftlich nützliche Produktivkraft
kanalisieren zu können, sollte die Öffentlichkeit darüber wachen, daß dieser, neben
seinem Genie, auch von seiner fachlichen Qualifikation den rechten Gebrauch
machte.
Jedes Kunst-Werk galt als Ausdruck persönlichen Gestaltungswillens, und so war es
nur folgerichtig, wenn man versuchte, im Vertrauen auf die Macht des "freien
Diskurses", das Erwünschte durch argumentative Überzeugungsarbeit (immer
fundiert im Theoriegebäude der bürgerlichen Ideologie) zu erreichen.
Den anonymen Mechanismen des Marktes schrieb man dabei im Grunde zunächst
einmal nur eine organisatorische bzw. distributive Funktion zu.
Das Ergebnis der öffentlichen Prüfung seines Werkes sollte dem Autor (jenseits der
Verkaufszahlen) schon persönlich mitgeteilt und begründet werden.



Der moderne Musikbetrieb entstand.
Kunst als integriertes Element “edler Lebensart” bedurfte weder einer Vermittlung
noch einer ästhetischen Beurteilung, sie verstand sich von selbst.
Demgegenüber vergrößerte sich im Bürgertum entscheidend die Distanz zwischen
Kunstwerk und Publikum. In der so entstandenen Kluft konstituierte sich dann die
Musik-Kritik und -Publizistik, das Verlagswesen und die Musik-Pädagogik.

Symptomatisch in unserem Zusammenhang ist dabei die Inthronisierung des
“Kritikers”.

Der Freiraum des Künstlers war wesentlich größer geworden, sollte aber nicht
grenzenlos werden:
Der Barockmensch wußte, was sich gehört!Der Bürger weiß, was sich NICHTgehört!
                                                                                  17




Wortreich geführte “Geschmacksdebatten” beschäftigten die musikalische
Öffentlichkeit – wobei stets versucht wurde (Rousseau und Herder folgend) vom
Standpunkt des “Naturgemäßen” (als Gegenbild zur höfischen “Künstlichkeit”) zu
argumentieren.


Als notwendige Folge davon verdichteten sich die KOMMUNIKATIVEN Strukturen
um die Musik herum und auch in der Musik selbst.

In seiner einflußreichen “Allgemeinen Theorie der schönen Künste” erwähnt der
Schweizer Aufklärer und Kulturphilosoph Johann Georg Sulzer als Beispiel einer
“sprechenden Musik” exemplarisch eine Komposition Emanuel Bach‟s:
“Die Möglichkeit, Charakter und Ausdruck in Sonaten zu bringen, beweisen die
Klaviersonaten unseres Hamburger Bachs. Die mehrsten derselben sind so
sprechend, daß man nicht Töne, sondern eine verständliche Sprache zu vernehmen
glaubt... Es gehört unstreitig viel Genie, Wissenschaft und eine besonders leicht
fängliche und harrende Empfindbarkeit dazu, solche Sonaten zu machen... Es sind
wahrhaft leidenschaftliche Tongespräche... Unter diesen ist eine, die ein solches
Gespräch zwischen einem Melancholiker und einem Sanguiniker unterhält!”

Gemeint haben könnte er damit die folgende “Sonate in c-moll” (die letzte aus den “6
Sonaten mit veränderten Reprisen” aus dem Jahr 1760) (hier gespielt von Luciano
Sgrizzi auf einem “Neupert”-Fortepiano “Modell Mozart”):




MUSIK: C.P.E. BACH
       Beginn der “Sonate mit veränderter Reprise Nr.6”(Luciano Sgrizzi) D-Dur”



Ein anderes Beispiel dafür, daß man die Lust am Gespräch und an der Diskussion
auch in Musik ausdrückte, findet sich in einem Stück Mozart„s.


(zuvor noch einmal HÄNDEL)

MUSIK: MOZART aus dem 1. Satz der “Sinfonia concertante KV 364”
              (David & Igor Oistrach)


Das Ideal des Ton-Gesprächs war natürlich die erste genuin bürgerliche
Musikgattung überhaupt: das STREICHQUARTETT!




REFERAT: Die “MANNHEIMER SCHULE”
                                                                                    18




( MUSIK: Anton Filtz Beginn der “Sinfonia periodique Nr.2” )




MUSIK: Ausschnitt aus einer Hörfunksendung (WDR am 19.3.93)

   BEETHOVEN'S STREICHQUARTETTE OPUS 18/1 und OPUS 135
                                      oder
                        DAS ENDE DER GESELLIGKEIT
                                  (von Lutz Neitzert)

1) aus Satz IV 18/1

"Was sonst miteinander trank, war Freund: der Quartett-Tisch wird bald der
 Schenktisch verdrängen. Man kann keinen Menschen hassen, mit dem man einmal
im Ernste musiziert hat, und Menschen, die einen Winter hindurch aus freiem Triebe
 zum Quartett vereinigt miteinander gespielt haben, sind zeitlebens gute Freunde!"

Diese reichlich naive Hoffnung äußerte ein unbekannter Musikfreund des
ausgehenden 18.Jahrhunderts im Überschwang des frühbürgerlichen Ausblicks auf
eine schöne und gute neue Welt mit einer Kunst im Geiste der
Freiheit-Gleichheit-Brüderlichkeit.

Als Folge richteten sich Theorie und Praxis der Musik immer ausdrücklicher auf den
gelebten oder auch nur proklamierten Wertekanon einer "Gefühls- und
Geselligkeitskultur" aus, die sich selbst begriff als einen Gegenentwurf zur höfischen
Lebensart. Im Zeitalter der Aufklärung machten sich Musiker und Musikästhetiker
daran, in vertrauensvoller konspirativer Zusammenarbeit mit den Moralphilosophen
und Reformpädagogen der Epoche - von Kant über Rousseau bis Pestalozzi - , ihrer
Kunst neue Funktionen und Inhalte vorzugeben. In den überall erscheinenden Zeit-
schriften, den Musenalmanachen, Intelligenzblättern und Moralischen
Wochenschriften, verhandelte man das Verhältnis des Wahren und Guten zum
Schönen, den "moral sense" und die ästhetische Urteilskraft: die Geburt des guten
Geschmacks aus dem Geiste bürgerlicher Geselligkeit! Gefordert wurde nun auch für
die Kunst: Natürlichkeit und Verständlichkeit gegen höfische Künstlichkeit und
Überladenheit, Empfindsamkeit gegen höfisches Pathos, Genialität gegen höfisches
Kunsthandwerk, Moral gegen höfische Unmoral.

Das Ideal künstlerischen Ausdrucks sah man im innigen Gespräch von Gleich zu
Gleich, von Interpret zum Publikum, von Musiker zu Musiker.

Auch in zeitgenössischen musiktheoretischen Schriften findet man oft explizit die
Gesprächsanalogie als Beurteilungskriterium für den Charakter und die Qualität von
Kompositionen.
                                                                                       19


Zur Mustergattung, in welcher das angestrebte moral-ästhetische Konzept
idealtypisch verwirklicht werden sollte, erhob man das erste genuin bürgerliche
Musikgenre überhaupt: das STREICHQUARTETT.


           In den ersten Jahrzehnten des 19.Jahrhunderts begannen sich dann die
           europäischen Gesellschaften rapide und grundlegend zu verändern.
Im Zuge der industriellen Revolution bildeten sich neue politische, soziale,
ökonomische und kulturelle Strukturen heraus, die unsere Welt bis heute prägen.
Das Bürgertum war nun an der Macht und schon bald zeigte sich, daß all die hehren
Ideen von einer im Schönen und Guten vereinten, harmonischen, solidarischen und
aufgeklärten Gemeinschaft vor den harten Realitäten nicht standhielten.

Der Sozialwissenschaftler Niklas Luhmann beschreibt dies in schlichtem
Soziologendeutsch:
 "Im zweiten Drittel des 18.Jahrhunderts ist die neue Interaktionsmoral ...fertiggestellt
- nur um alsbald zu erfahren, daß sie nicht die Terminologie entwickelt hat, in der die
(gesellschaftlichen) Probleme ... abgewickelt werden können, mit denen man in das
19.Jahrhundert einsteigt ... Interaktion (sollte) als eine Insel der Friedfertigkeit und
Glückseligkeit besiedelt werden ... (Doch man mußte erfahren,) wie gering die
praktische Bedeutung der Interaktion (von Gleich zu Gleich) ist und wie wenig auf
diesen Rationalitätsinseln der interpersonalen Geselligkeit zukunftswirksam
entschieden werden kann!"

Die ungelösten inneren Widersprüche und Spannungen der modernen bürgerlichen
Gesellschaft traten immer unvermittelter zu Tage. Im Zentrum der historischen
Entwicklung stand die Herausbildung einer industriellen Arbeitswelt. Überall wurde
durch rationellere und effektivere Organisation der Arbeitsprozesse versucht, die
Produktivität immer weiter zu steigern. Mit dem Verschwinden des
Manufakturwesens entstand zugleich ein neues Arbeitsethos. Konsequent forcierte
man auf der einen Seite die Arbeitsteilung, auf der anderen entstanden immer
eindeutiger abgegrenzte Macht- und Zuständigkeitssphären. Die bis heute ebenso
frucht- wie furchtbare Herrschaft der Spezialisten und Experten hatte begonnen!
Auch in Bereichen, die zuvor ein Refugium selbstbewußter Laien und Amateure
gewesen waren,- etwa im Journalismus oder auch der Kunstkritik und überhaupt in
der Organisation des Kulturbetriebs ergriffen die Profis die Macht.

Dies alles hatte tiefgreifende Auswirkungen natürlich auch auf den Charakter der
Kunst. Ein Umstand, der - vor allem für das Gebiet der Musik - kaum einmal
hinreichend thematisiert-- worden ist. Für unser Thema ist dabei vor allem ein Aspekt
dieses Wertewandels von folgenschwerer Bedeutung: die Herabwürdigung des
"Dilettanten". Im 18.Jahrhundert noch schrieb man Kammermusiken ausdrücklich für
den Kreis dilettierender "Liebhaber", der - "aus freiem Triebe zum Quartett
vereint" - im häuslichen Salon musizierte. (Und selbst im großen Sinfonieorchester
der Zeit dominierten die Amateure). Nun jedoch setzten auch im Quartettspiel - dem
neben der Klaviermusik wohl intimsten Genre der klassisch-romantischen
Tonkunst - professionelle Interpreten immer unerreichbarere Maßstäbe. Auf der
anderen Seite war der Künstler des 19.Jahrhunderts eben nicht bloß weltferner
Schwärmer, sondern, weit mehr als alle seine Ahnen, selbstherrlicher und
eigenverantwortlicher Machthaber in seinem Tätigkeitsfeld. Der individuell ins Werk
zu setzende Fortschritt war die neue, gesellschaftlich legitimierte Aufgabe der Kunst!
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Beethoven war in der Musik der erste, der die sich darin auftuenden Möglichkeiten
begriff und entschlossen ergriff:




MUSIK: (Fortsetzung)
4:30

                    "Neue Wege gehen .... immer weiter vorankommen und immer
             größere Fortschritte in seiner Kunst machen. Freiheit als Zweck in der
             Kunstwelt wie in der ganzen großen Schöpfung. Nicht stehen bleiben ...
             Kraft ist die Moral der Menschen, die sich vor anderen auszeichnen!"
             (Beethoven)
Wie überall in der Gesellschaft, so taten sich auch im Musikleben vordem
ungekannte Spaltungen und Brüche auf. Nach 1800 trennten sich zum einen letztlich
unversöhnlich die Sparten "U-" und "E-Musik". Auch dies war eine wichtige Vor-
aussetzung für die Verwirklichung von Beethoven's Forderungen und Maximen. Ein
exklusiver Zirkel aus "Kennern" und solchen, die es zu sein vorgeben, okkupierte die
Konzertsäle, während der größte Teil der Hörer in musikalisch seichtere Gewässer
abwanderte. Damit etablierte sich ein neues Forum für die Kunstmusik, vor dem sich
ein Komponist weit mehr an unerhörten und unbotmäßigen "Neutönereien"
herausnehmen konnte als zuvor. Vor allem aber löste sich im 19.Jahrhundert immer
mehr jener vertrauliche Konnex zwischen Musiker und Publikum, der die Musik des
18. so entscheidend geprägt hatte. Dem Publikum, nun gesehen als eine bloße
"Laienschar", wurde kaum mehr das Recht zugestanden, dem Berufsmusiker ins
Handwerk zu pfuschen, oder Ratschläge zu erteilen. (Es ist sicher kein Zufall, daß
damit auch die Epoche der Kunst-Skandale ihren Anfang nahm!) Eine
gleichberechtigte Diskussion um Formen und Inhalte von Kunst fand nun nicht mehr
statt; stattdessen gewann der "Werkgedanke" immer stärker an Bedeutung und trat
an die Stelle jener schönen Utopie einer Synthese von Ästhetik und Moral, wie man
sie in den Kulturdebatten der Aufklärung beschworen hatte.

Auch dieser Wandel läßt sich kaum irgendwo authentischer und sinnfälliger
nachvollziehen als gerade in der Geschichte des Streichquartetts. Kammermusik
(und darin eben vor allem Quartettmusik) war immer schon "Kennermusik"; weshalb
sich stilistische Innovationen zumeist hier zuerst durchgesetzt haben. Das
Streichquartett des 18.Jahrhunderts bildete, wie gesagt, das Hauptrepertoire für die
ambitionierte Hausmusik. Man spielte und man diskutierte die neuesten Stücke der
zeitgenössischen Komponisten. Damit war es spätestens seit Beethoven's
"Rasumowsky-Quartetten" aus dem Jahr 1806 vorbei. Es handelte sich hierbei
erstmals um ausgesprochene Konzertquartette, d.h. Stücke, die nicht für den Salon,
sondern ausschließlich für die Aufführung im Konzertsaal geschrieben waren. Als
Folge wurde der Kammermusikabend fester Bestandteil des öffentlichen
Konzertbetriebs und zugleich klinkte sich die private Musikpflege, gezwungen durch
die unerfüllbar gewordenen instrumentaltechnischen Anforderungen, aus der
weiteren Geschichte der großen Musik aus. Vorbei war es mit Pestalozzi's Hoffnung
auf eine
"Musik der vier Wände als einer Bildungsquelle, woraus dasjenige herfließt, was man
den Segen der Wohnstube nennt!"
                                                                                  21




Ein interessantes Indiz hierfür findet sich auch in der zeitüblichen Praxis des
Notenvertriebs. Bis Ende des 18.Jahrhunderts veröffentlichten die Verlage Quartette
ausschließlich als Einzelstimmen. Beethoven selbst beschwerte sich oft darüber,
daß er sich die Quartette Haydn's und Mozart's zum Studium erst mühsam
eigenhändig in Partitur setzen musste. Jeder Musiker hatte damals nur seinen
Gesprächsbeitrag einsehbar vor sich auf dem Pult liegen und auch dem passiven
Hörer erschloß sich der Gehalt des Dargebotenen ausdrücklich erst im erlebten Zu-
sammenspiel der agierenden Interpreten. Erst im 19.Jahrhundert betrat dann der
Kenner mit der Taschenpartitur den Konzertsaal und mit ihm ein neues
Kunstmusikideal. Das im wahrsten Sinne des Wortes "An-sprechende" der Wiener
Klassik, das ihr bis heute ihre Popularität beschert hat, verschwand aus den
Kompositionen. Auch das Zuhören sollte von nun an vor allem eines sein: eine
konzentrierte, intensive Rezeptions-Arbeit. Der kommunikative und interaktive
Aspekt von Musik trat dagegen mehr und mehr in den Hintergrund.



MUSIK: BEETHOVEN aus 2.Satz “Streichquartett op.135”




ADOLP FREIHERR VON KNIGGE war auch ein Fan der “MANNHEIMER SCHULE”
und vor allem war er ein früher Verfechter des “U” gegen das “E”!


MUSIK: Ausschnitt aus einer Hörfunksendung (WDR am 16.6.95 / SWR am 12.7.01)

                "EIN TIEFER KENNER DER MENSCHEN UND BESTIEN"
               - ADOLPH FREIHERR VON KNIGGE UND DIE TONKUNST -
                                             (von Lutz Neitzert)

"Alle deutschen Demokratennester sind der Widerhall Kniggischer Grundsätze,
und Knigge ist der Widerhall der ganzen deutschen Aufklärungspropaganda!"
              ("'Wiener Zeitung" im Jahr 1792)

“Über den Umgang mit Hofleuten:
Sage ihnen zuweilen einmal, doch ohne Hitze und Grobheit, die Wahrheit. Schlage
ihre flachen, schiefen Urteile kaltblütig mit Gründen nieder, wo es nach den
Umständen die Klugheit erlaubt. Stopfe ihnen das Maul, wenn sie den Redlichen
lästern. Habe Dein Gesicht in Deiner Gewalt, daß man nichts darauf geschrieben
findet. Die Hofleute lesen besser Mienen als gedruckte Sachen; das ist fast ihr
einziges Studium!"
                                                                                      22


Adolph Freiherr von Knigge, der "freie Herr Knigge", wie er sich selbst vorzustellen
pflegte, geboren am 16.Oktober 1752 in Bredenbeck, das ist der mit dem falschen
Ruf.
Weder war er der oberste Sittenwächter seiner Zeit, noch war er ein pedantischer
Ratgeber in Sachen Kleiderordnung, weder scherte er sich darum, wie Messer und
Gabel bei Tisch plaziert gehören, noch darum, ob es nun der Etikette entspricht,
wenn ein Herr einer Dame hinterhertritt, weder war er es, der den anständigen
Lippenabstand beim stilvollendeten Handkuss ausgemessen hat, noch sprach er
überhaupt jemals von so etwas wie dem "guten Ton" oder dem "guten Benehmen".
Sein – später von Verlegern und Nachdruckern bis zur Unkenntlichkeit verfälschtes
- Hauptwerk, die Schrift "Über den Umgang mit Menschen",
verfolgte ganz andere Ziele. Dieses, wie Egon Friedell schrieb, "
berühmteste Buch der deutschen Aufklärung, welches durchaus verdient, noch heute
von jedermann zitiert zu werden, und durchaus nicht verdient, von nahezu
niemandem mehr gelesen zu werden",
dieses Buch sollte die Bürger und die kleinen Leute in die Lage versetzen, wenn es
not tat, auch einmal mit Fürsten und anderen hohen Herrn gekonnt, stilvoll und
gefahrlos Schlitten zu fahren.
So hat auch Knigge selbst sein Leben lang in den unterschiedlichsten Rollen - wenn
auch ohne bleibenden Erfolg - versucht, in der feudalen Welt des späten
18.Jahrhunderts zu reüssieren. In jungen Jahren als Hofbediensteter, später dann
als einer der ersten freien Schriftsteller deutscher Zunge.
Beinahe alles, was Knigge in seinem Leben unternahm, begann mit einem
vielversprechenden Höhenflug und endete regelmäßig in der Tinte.
Freimaurer ist er gewesen und Alchimist, Theaterunternehmer und - nicht zuletzt
auch - Musikkritiker.


So engagiert er auch, als Propagandist des Freimaurerordens der "Illuminaten",
reichlich undurchsichtige Geheimlehren vertreten hat, so wenig aber mochte er in
der Musik das Verworrene und Allzu-Komplizierte leiden.
Hier gab er sich immer vehement als ein Anwalt des Populären. Sogar ein Mozart
erschien ihm in der Tat manches Mal als zu unübersichtlich, zu unpopulär.
In der "Entführung aus dem Serail" sei “...der Tonsetzer zu geschwätzig mit den
Blasinstrumenten gewesen. Statt daß diese nur den stärkern Nachdruck, da so es
nötig ist, der Melodie geben und die ganze Harmonie unterstützen sollten, so
verdunkeln sie oft jene und verwirren diese, unterdrücken den schönen einfachen
Gesang und stören den Sänger im Vortrage. Dies fiel mir vorzüglich in der Arie auf,
welche Konstanze singt...

aus MOZARTs "Entführung aus dem Serail" / Arie Nr.11 "Martern aller Arten"

...Der Kenner fühlt den Wert dieser Stellen, aber für den populären Vortrag taugt das
nicht!"

Hier spricht sicher auch wieder der frühe Aufklärer, der dem Volk Zugang zu
verschaffen sucht auch in die Sphäre der Kunst und gerade deshalb gegen die
Manieriertheiten und Kompliziertheiten des Barock eine einfachere, jedermann
faßliche Musiksprache einklagt.


Adolph Freiherr von Knigge:
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"Ein tiefer Kenner der Menschen und Bestien" (Heinrich Heine)

Wohl keinem anderen Autor hat die Nachwelt so vollends das Wort im Mund
herumgedreht wie ihm. Wüßte er, wozu sein guter Name heute zum Synonym
 geworden ist, er würde sicherlich die Welt nicht mehr verstehen!
Ein einziges Mal allerdings ist in seinen Schriften dann doch die Rede von den Sitten
bei Tische und deren Gefahren:
"Einst speisete ich mit dem Benediktiner-Prälaten aus I ... bei Hofe in H...;
man hatte dem dicken hochwürdigen Herrn den Ehrenplatz neben Ihrer Hoheit der
Fürstin gegeben; vor ihm lag ein großer Ragoutlöffel zum Vorlegen; er glaubte aber,
dieser größere Löffel sei, ihm zur besondern Ehre, zu seinem Gebrauche
dahingelegt, und um zu zeigen, daß er wohl wisse ` was die Höflichkeit erfordert, bat
er die Prinzessin ehrerbietig, sie möchte doch statt seiner sich des Löffels
bedienen, der freilich viel zu groß war, um in ihr kleines Mäulchen zu passen!"



MUSIK: KNIGGE “Klaviersonate Es-Dur” (Anfang)



MUSIK: P.D.Q. BACH “Gloria”




2.) “NEUTÖNER” im NACHKRIEGSDEUTSCHLAND

13. JUNI

REFERAT(E): DAS MUSIK-IDEAL DES NATIONALSOZIALISMUS




MUSIK: WAGNER “Walkürenritt” (Karajan)

ADORNO (“Versuch über Wagner” / Suhrkamp 1974):
“Eigenlob und Pomp (sind) Züge der gesamten Wagnerschen Produktion und
Existentialien des Faschismus...
(Er) hat die erste Kapellmeistermusik großen Stils geschrieben...
Bei Wagner überwiegt... das totalitär-herrschaftliche Moment...
(Seine) Musik ist, wie später in der Massenkultur allgemein, aufs Behaltenwerden
angelegt, vorweg für Vergessliche gedacht... Er schrieb für Unmusikalische...
Die Leitmotive sind Bildchen... Der Verfall des Leitmotivs ist diesem immanent: er
führt geradeswegs... zur Kinomusik, wo das Leitmotiv einzig noch Helden...anmeldet,
damit sich der Zuschauer rascher zurechtfindet...
                                                                                  24


Während Wagners Musik unablässig Schein, Erwartung und Anspruch des Neuen
erweckt, geschieht in ihr strengsten Sinnes nichts Neues...!”
(S.11, 26f, 37, 41f, 46)


THEODOR W. ADORNO wurde zum musik- und gesellschaftsphilosophischen
Vordenker und Stichwortgeber der Nachkriegsavantgarde – und als ehemaliger
Kompositionsschüler der “2. Wiener Schule” (SCHÖNBERG, BERG & WEBERN)
propagierte er deren Konzepte als zukunftsweisend und zukunftsfähig:


MUSIK: ALBAN BERG aus “3 Orchesterstücke op.6” das Ende des “Marsch”


Geschrieben am Vorabend des drohenden 1. Weltkriegs!

Sein “Marsch” verweigert sich bewußt der eigentlichen Funktion dieser Gattung –
nach diesen Klängen lassen sich sicher keine “Massen formieren” und
in-Marsch-setzen.
Viel eher schildert er die Katastrophe am Ende des Marschierens.




In der Musik gab es (anders als in den meisten anderen gesellschaftlichen
Bereichen) tatsächlich so etwas wie die “STUNDE NULL”!

Und die erste “Neue Musik”, die in Deutschland (vermutlich schon 1945, und zwar in
der Erlöserkirche in Bad Homburg) aufgeführt wurde, das waren die Klaviersonaten
von PAUL HINDEMITH.

ULRICH DIBELIUS (“Moderne Musik 1945-65” / Serie Pieper 1984 - S.17):
“Bei ihm fanden sie alles: sowohl das neue, zeitgemäße Vorbild, nach dem sie
suchten, als auch den alten, im Einstmals verankerten Anknüpfungspunkt, der
sinnvolle Kontinuität versprach...”
(... die – vermeintliche - Unschuld eines Johann-Sebastian Bach gewissermaßen...)
“...(Er hatte) das exemplarische Emigrantenschicksal, das es zu sühnen galt; die
innerdeutsche Herkunft, die sie sich dennoch wünschten; den geprägten Namen und
den halbwegs vertrauten Stil. So wurde Hindemith zum gültigen Maßstab einer
ersten, von vergangenen und augenblicklichen Eindrücken belasteten Orientierung!”

MUSIK: PAUL HINDEMITH “Klaviersonate Nr.3”-letzter Satz: Fuge(!) (Gould)

Aber dann erhob ADORNO vehement Einspruch gegen die hier sich etablierenden
“neoklassizistischen” Tendenzen in den Musiken von plötzlich hoch geehrten und viel
gespielten Komponisten wie ARTHUR HONEGGER, CARL ORFF - oder eben, allen
voran, PAUL HINDEMITH, die er gleichsetzte mit dem Konservatismus im restlichen
Adenauer-Deutschland (der die Gesellschaft der BRD bloß neu zu “ver-fugen”
gedachte!)
( “Nur keine Experimente und alles möglichst bald wieder in geordneten Bahnen!”)
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Auch andere, die in dieser Zeit als geeignete Wegweiser angesehen wurden, traf
sein Verdikt: BELA BARTOK etwa IGOR STRAWINSKY, FERRUCCIO BUSONI oder
WOLFGANG FORTNER.

HINDEMITH hatte eine Kompositionslehre veröffentlicht, der er als Motto
voranstellte: “Wenn die Verwirrung der Satzkunst nicht noch weiter um sich greifen
soll, muß wieder ein tragfähiger Unterbau geschaffen werden. Ich will versuchen,
diesen Unterbau zu errichten!” (Dibelius / S.19)

Darauf antwortete ADORNO: “Es gibt nichts Harmloses mehr.
Der Versuch, eine Kompositionslehre zu schreiben, die sinnvolle Regeln für die
gegenwärtige Praxis aufstellt; die sich weder dabei bescheidet, bloß zu registrieren,
was heute etwa an kompositorischen Mitteln verwandt wird, noch die überholten
Gesetze der Schuldisziplinen von Harmonie und Kontrapunkt weiter zu konservieren,
scheint gesellschaftlich neutral. Aber die Neutralität selber ist ein Politikum.
Hindemith nennt seine Schrift preziös-biedermännisch `Unterweisung im Tonsatz´.
Er stellt die Versunkenheit des Handwerkers zur Schau, der seine guten Stücke
fertigt, nicht achtend der bösen Zeitläufte.
Die schlichte Weltferne ist ein Trick und eine Ausflucht.
Sie wird bestraft, indem sie allenthalben in den Bann dessen gerät, womit sie nichts
zu schaffen haben möchte. Hindemiths unzeitiges Handwerkerideal produziert den
Kultus einer Geschicklichkeit, deren Naivetät bloß noch in der unbefangenen
Mitteilung ihrer selbst... besteht!
(Hindemith erarbeitet eine) Rangliste der Tonverwandtschaften... Die Intervalle und
Akkorde werden abgeschmeckt, als kämen sie aus dem Gewürzschrank. `Neuere´
heißen `überpfeffert´... Dabei ist (andererseits) geradeswegs von `wertvoll´ die
Rede... Die Rangliste der Intervalle und Akkorde steht im Dienst einer Elite, mag
diese immer so schäbig sein wie die ewigen Dreiklänge!”
(“Gesammelte Schriften – Bd.17” S.229fff / Suhrkamp 1982)

- Einer rückwärts gewandten, restaurativen, reaktionären Elite, die wieder das
Schöngeistige vom Politischen abkoppeln wolle.
(In diesem Zusammenhang war dann oft die Rede vom
nach-Feierabend-Mozart-hörenden-KZ-Schergen!)

-   Ein C-Dur-Dreiklang blieb danach für lange Zeit eine äußerst
    “erklärungsbedürftige” und tollkühne musikalisch (Un-)Tat. Und wenn die
    Rechtfertigung des Täters als nicht hinreichend erachtet wurde, war C-Dur
    gleichbedeutend mit künstlerischem Selbstmord!

-   Keine Musik sollte schöner sein als die Realität!


-   d.h. wenn schon nicht explizit “politisch” (wie etwa bei HANS WERNER HENZE
    oder LUIGI NONO), dann mußte man seine Klangebilde doch zumindest nach
    gutem Wissen und Gewissen gegen jeden “faschistoiden” Mißbrauch wappnen.
    Und zwar durch die kompositorischen Techniken selbst.

-   Im “Positivismusstreit” in den Sozialwissenschaften vertrat Adorno ja ebenfalls die
    Grundthese, wonach “Neutralität” und “Objektivität” immer bloß scheinbar
    “un-politisch” seien.
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MUSIK: ARNOLD SCHÖNBERG das erste der “Klavierstücke op.23”(Pollini)

SCHÖNBERG‟s Opus 23 von 1923 war die erste publizierte reine 12-Ton-Musik.

In der 12-Ton-Lehre sollte versucht werde - durch die kategorische
Gleichbehandlung aller Töne - die in die Gehörgänge des Publikums
eingeschliffenen Kadenzen und Hörerwartungen auszuradieren, um so neue
Freiräume für Musik überhaupt zu erobern.

Nach dem Krieg wurde dieses Stück dann erstmals wieder gespielt 1950 in
Darmstadt
Das wichtigste Forum für die neuen und wiederentdeckten “entarteten”
Kompositionen und die von ihnen angezettelten Debatten waren seit 1946 die
DARMSTÄDTER FERIENKURSE FÜR NEUE MUSIK auf dem Jagdschloß in
Kranichstein.
Darmstadt wurde zum Wallfahrtsort von und zu deutschen und internationalen
Neutönern wie PIERRE BOULEZ, WOLFGANG RIHM, BRUNO MADERNA, LUIGI
DALLAPICCOLA, RENE LEIBOWITZ u.v.a.

Und da die “Frankfurter Schule” um Adorno gleich nebenan residierte, war auch für
den gewünschten philosophischen Tiefgang jederzeit gesorgt!

(Daneben gab es schon seit den 20er Jahren die DONAUESCHINGER MUSIKTAGE
als zweiten wichtigen Aufführungsort für musikalische Experimente)




MUSIK: GYÖRGY LIGETI aus “Ramifications”

Ein anderes (skandalöses) Stück von LIGETI war das “Poeme symphonique für 100
Metronome” (Untertitel: “Ein Musikalisches Zeremoniell”), wo hundert Metronome in
unterschiedlichen Tempi vor sich hin und schließlich aus ticken.




MUSIK: OLIVIER MESSIAEN “Quatuor pour la Fin du temps” (1.Satz)

In diesem ersten Satz seines “Quartetts auf das Ende der Zeiten” verwendet
MESSIAEN einerseits rhythmische Modelle und Tonleitern, die er indischen Ragas
und Talas entlehnt hat, andererseits (wie in vielen seiner Kompositionen)
Tonmaterial, welches er dem Gesang der Vögel (den er ganz systematisch
erforschte) nachempfunden hat – und in dem er den Beweis sah, daß auch das
Atonale “schön” sein kann.
Er war so etwas wie der “Heiliger Franziskus” der Musik.

Uraufgeführt wurde diese Komposition 1942 im KZ-Theresienstadt!
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DIBELIUS (S.60fff + 99): “Alles, was Messiaen sagt, schreibt und tut, geschieht mit
einer merkwürdigen Konzentration auf sich selber... Er lebt versponnen in seinen
Vorstellungen... Exotik und Mittelalter, Naturlaut und Ritual, Sphärenharmonie und
Geräuschkaskaden, lärmende Dämonie und entfesselter Wohlklang... (Und all das)
stets verankert in der zentralen Instanz seines Glaubens...
Jedes Werk...basiert auf dem Wechselverhältnis von programmatischer Idee und
kompositorischer Technik... (Vermittelt über Zahlensymbolik)...!

Eines war mit dem neuen Zustand der Musik zur unabweisbaren Notwendigkeit
geworden, nachdem sich alte Kategorien wie Thema, Motiv,...Kontrapunkt, Reprise
im Widerspruch zur geltenden Tonalitätsfreiheit selbst überlebt hatten: es mußten
neue Methoden und Gestaltungsprinzipien erfunden werden, die Musik bedurfte
entsprechend ihrem veränderten Vokabular einer von Grund auf neuen Grammatik.
Nichts mehr war vorgegeben oder selbstverständlich, dagegen alles fraglich und
ungewiß!”

MESSIAEN„s Innerlichkeit blieb den politisch denkenden Theoretikern natürlich
zutiefst suspekt, aber er hatte daneben auch eine Kompositionsmethode entwickelt,
welche (anschließend an Ideen Anton Webern„s) die “Serielle Musik” begründete, die
für einige Jahre als das Nonplusultra und der Königsweg in eine Welt der schönen
neuen Klänge galt.

DIBELIUS (S.66): “Er schrieb als erster ein total durchstrukturiertes Musikstück. Es
trägt den sachlichen Titel `Modus aus Zeitwerten und Lautstärken für Klavier´. Im
Sommer 1950 machte dieses Stück bei den Darmstädter Ferienkursen auf die jungen
Komponisten ungeheueren Eindruck. Es diente als Auslöser für eine neue, rasch
zum Dogma erhobene Komponierweise...!”

Im “Serialismus” versuchte man über die 12-Ton-Technik hinausgehend neben der
Tonhöhe auch alle anderen Parameter (Tonlänge, Lautstärke, Rhythmik etc.) nach
mathematischen Reihen-Prinzipien zu konstruieren (- und die Musik eben nicht als
Ausdruck genialer Einfälle erscheinen zu lassen).

Von Adorno & Co wurden diese Versuche begründet als eine Art und Weise, die in
der übrigen Gesellschaft herrschenden Produktionsprozesse endlich auch in der
Musik wirksam werden zu lassen.
Die Stichworte hießen dabei: Automatisierung, Sachzwang, Entfremdung usw. usf.

Allerdings zeigte sich bald, daß das menschliche Gehirn nicht die Rechenkapazität
zur Verfügung hat, solche überkomplizierten Verläufe tatsächlich mitzuverfolgen -
geschweige denn zu goutieren.



MUSIK: HERBERT EIMERT Anfang von “Epitaph für Aikichi Kuboyama”

Dies ist eines der frühen Beispiele für das neue Genre “Elektronische Musik”.
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1951 entstand in Köln das “WDR-STUDIO FÜR ELEKTRONISCHE MUSIK”, dessen
Nachtsendungen im Radio damals geradezu andächtig gelauscht wurde.

Neben EIMERT als Nestor wirkten hier vor allem KARLHEINZ STOCKHAUSEN und
MAURICIO KAGEL – und Leopold von Knobelsdorf als ihr tontechnisches Faktotum.

Oft erwähnt wird der enge – auch personelle – Kontakt dieser Gruppe zu den
deutschen “Krautrockern” der späten 60er Jahre. Vor allem die Kölner Band “Can”
versuchte, die neuen Sounds in ihrem Metier zu verwenden:

MUSIK: CAN aus “Spoon”
(Die TV-Titelmelodie des Durbridge-Krimis “Das Messer”)


DIBELIUS (S. 92f): “Das Gefälle zum Terrain der Jungen ist jäh, steil und kaum
begehbar. Was vorher noch halbwegs vertrauten Begriffen entsprach, das scheint
nun aus der Nomenklatur des Gewohnten ganz und gar herauszufallen.
Dabei läßt sich von der jungen Generation nicht einmal sagen, daß ihr Radikalismus
besonders umstürzlerisch oder eruptiv gewesen ist... Sie zeigten weder genialische
noch kraftmeierische Züge...”
...(Auch das im Grunde, wie gesagt, ein Reflex auf den Faschismus!)...
“...sondern eher einen Hang zu bohrender intellektueller Selbstbefragung, zu
unterkühlter Rationalität, zu einem ebenso gemessenen wie betont sachlichen
Auftreten!”
(Gerichtet gegen den aggressiven Anti-Intellektualismus der Nazis trieb man nun den
Intellektualismus bis ins andere Extrem!)
(Der Faschismus forderte “U” auch in der Klassik!)



MUSIK: EDGAR VARÈSE “Ionisation” (für Schlagwerk und Sirene)

(Frank Zappa übrigens war ein großer Fan von Varese & Webern)

VARESE‟s Verwendung einer Sirene in diesem Stück erinnert an das Konzept der
“Musique concrete”, eine Richtung von Komponisten wie etwa PIERRE
SCHAEFFER, die versuchten allein mit Collagen aus Alltagsgeräuschen zu
komponieren.




MUSIK: JOHN CAGE aus einer “Sonate für präpariertes Klavier”

“Happy New Ears” forderte er einmal!

 “Pathos” braucht reichlich Nebel (wie Adorno ja auch Wagner vorwirft) und weist
(wie bei Hofe) herrisch eine Rezeptionsperspektive zu (- das ja auch Adorno‟s
Hauptvorwurf an Wagner! - ). Demgegenüber versuchen Komponisten wie Cage
vorsätzlich verschiedene (oft quasi spielerisch zu erkundende) Rezeptionseingänge
anzubieten und offen zu halten.
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Spielerische Elemente enthielt auch das Konzept der “Aleatorik”, bei dem
Kompositionsteile und musikalische Parameter nach dem Zufallsprinzip immer
wieder neu und anders zusammengesetzt werden sollten.
(Ein versuchter Ausweg aus der Sackgasse des “Serialismus”.)

Über CAGE erfolgte außerdem der – nicht selbstverständliche – Anschluß der sehr
hermetischen E-Musik-Avantgardezirkel Europas an die Jugendsubkulturen und
–bewegungen der 60er Jahre.




MUSIK: BORIS BLACHER “What about this Mr. Clementi?” (Stück 1)


DIBELIUS (S.51): “Man mag sich für einen Augenblick den protzigen Monumentalstil
des Dritten Reiches in Erinnerung rufen, die einfallslos prangende Erhabenheit der
Architektur, den großformatigen Schwulst der Malerei oder der Kolossalstatuen der
Thorak und Breker, um ganz zu ermessen, welchen Gegenpol die Position Boris
Blachers darstellte. In seiner Musik gab es spielerische Phantasie, Witz, Kürze,
Zweckgebundenheit und eine bewußt aussparende Ökonomie. Genau dies hatte ihn
den Nazis verdächtig gemacht; und genau dies wurde zu seiner... pädagogischen
Mission in den Jahren nach dem 2.Weltkrieg!”

Typisch und programmatisch ist auch seine Verwendung von Jazzelementen.




MUSIK: HELMUT LACHENMANN aus “Tanzsuite mit Deutschlandlied”



In einem Interview meinte LACHENMANN einmal: “Ich bin der Meinung, daß es ein
Fortschritt im guten Sinne wäre - im Sinne von: Fortschreiten der Sensibilisierung -
wenn wir alle Dinge, die wir so ungefragt als Mobiliar unserer inneren guten Stube
betrachten, genauer beobachten würden. Wenn die Dinge, bei denen wir im
allgemeinen aufhören zu hören, wo wir anfangen, andächtig zu werden und
anfangen zu gehorchen, statt zu hören, wenn die einmal unter die Lupe genommen
werden würden.
Also etwas reißerisch gesagt: Musik soll nicht hörig machen, sondern hellhörig!
Ich habe die Nazizeit noch erlebt und mitbekommen, wie man unter dem Eindruck
von Musik hörig wurde, beim Deutschlandlied, auf das gleich das Horst-Wessel-Lied
folgte.
Infolgedessen reizt es mich natürlich, diese Art von Macht, die Musik haben kann, als
eine Provokation anzunehmen und dieses scheinbar machtgebietende Objekt auf
seine Anatomie hin auszuleuchten. Im Fall der 'Tanzsuite', da ich ein ziemlich
rabiater Strukturalist bin, war klar, daß ich mit dem Deutschlandlied zersetzend
umgehe.
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Die Musiker haben mich gefragt, wann das Deutschlandlied eigentlich war; sie haben
es gar nicht erkannt. Dabei kommt es öfter in irgendeiner Form vor, aber immer
wieder zerschnitten, quasi als Gerippe.
Das ist eine Art, die nicht das alte Hören in seiner vertrauten Form anspricht sondern
einfach die Aufmerksamkeit herausfordert!”



Noch ein signifikanter Aspekt: die Avantgardestücke dieser Epoche verzichteten fast
ausnahmslos auf jene typischen Massenapplaus provozierende Schlußwendungen!

(Notabene: Gerade die von ihr provozierte Massenhysterie warfen Vertreter der
“Frankfurter Schule” – neben dem Star-Kult – der Rockmusik vor. 1979 lehnte
Herbert Marcuse die Einladung des Frankfurter AStA zu einem Festival ab mit der
Begründung, Rockmusik sei “protofaschistisch”!)




3.)                                                 ROCK‟n„ROLL
20. JUNI
"Unsere Jugend ist heruntergekommen und zuchtlos!
Die jungen Leute hören nicht mehr auf ihre Eltern!
Das bedeutet das Ende aller Gesellschaft!"
(Diese Sätze sind etwa 4000 Jahre alt – sie finden sich in einem der ältesten
Schriftdokumente der Menschheit, einer sumerischen Keilschrift aus Ur)

Am 26.Oktober 1958 trat im Berliner “Sportpalast” mit BILL HALEY zum ersten Mal
ein echter amerikanischer Rocker in Deutschland auf. Zwar waren da die wilden
Jahre des Rock‟n‟Roll schon vorbei - (Elvis war kurz zuvor mit patriotischem
Kameralächeln als Rekrut ins Taunusstädtchen Friedberg eingezogen) - aber im
kulturellen Mief der Adenauer-Ära reichte es dann doch noch einmal für einen
veritablen Skandal.
Eigentlich sollte es einem schon zu denken geben, daß damals ausgerechnet jene
Elterngeneration, die noch kurz zuvor die halbe Welt in Schutt und Asche legte, sich
nun hinstellte und angesichts einiger demolierter Sitzbänke begann, über die
Verrohung der Jugend zu lamentieren.
Und hatten sie sich nicht selbst ausgerechnet in jenem Berliner “Sportpalast” einst
von einem gewissen Joseph Goebbels zum “Totalen Krieg” aufstacheln lassen?!




REFERAT:             DER ROCK‟n„ROLL


Der ROCK‟n‟ROLL entstand als eine Mischung aus schwarzem RHYTHM &
BLUES...
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MUSIK: ELMORE JAMES “Dust my Broom”

... und weißer COUNTRY & WESTERN-Musik:

MUSIK: WILLIE NELSON “White Lightning”

Das Resultat:

MUSIK: BILL HALEY       “Rock around the Clock”

(NIK COHN “AWopBopaLooBopALopBamBoom” / Piper-Schott 1995 – S.16f)
“Im Grunde lief alles auf die Tatsache hinaus, daß mit größerer Vollbeschäftigung die
Teenager jetzt eine Menge Geld ausgeben konnten... Der einzige Haken war: als sie
losgingen und nach Sachen suchten, für die sie ihr frisch erworbenes Geld loswerden
konnten, fanden sie absolut nichts. Sie hatten keine eigene Musik, keine eigene
Mode, keine eigenen Clubs – eben keine Stammesidentität. Alles mußten sie mit den
Erwachsenen teilen. Mist! (Endlich) hatten sie es geschafft, sie waren im gelobten
Land, aber leider war das Land unfruchtbar!... Der Augenblick der Revolte kommt
immer gerade dann, wenn die Zeiten anfangen besser zu werden... Als die Jungen
überhaupt nichts hatten, da konnten sie es irgendwie akzeptieren. Jetzt, wo das
Leben einfacher war, da machten sie Krawall. Jugendkriminalität brach mit aller
Wucht aus. In England tauchten die Teddyboys auf, und sie kleideten sich wie
Edwardianer, Röhrenhosen und spitze Schuhe und Dreivierteljacken, und sie
schmierten sich Pommade pfundweise in die Haare...
Bis dahin hatten die Geschäftsleute die Teenager nie als unabhängige kommerzielle
Zielgruppe gesehen... Jetzt aber gingen ihnen die Möglichkeiten auf wie eine
prophetische Vision... Es war vorauszusagen: die Teens kauften einfach alles, was
man ihnen vorsetzte – Motorräder, Blue Jeans, Haaröl, Pferdeschwänze,
Milchshakes und, hauptsächlich, Musik. Man brauchte nur etwas Teen zu nennen,
dann mußten sie es haben!...”

- Damit die erste moderne Jugendkultur entstehen konnte, mußte eine
Teenager-Generation auftauchen, erstmals ausgestattet mit den ökonomischen
Mitteln, sich einen Teil der Welt - schlicht und einfach - zu kaufen!

“...Die erste Platte, die ich mir kaufte, war von LITTLE RICHARD, und sie lehrte mich
mit einem Schlag alles, was ich über Pop wissen mußte. Die Botschaft lautete: `Tutti
Frutti all Rootie – Tutti Frutti all Rootie - AWopBopaLooBopALopBamBoom!´ Eine
Zusammenfassung dessen, worum es im Rock‟n‟Roll ...ging!”


MUSIK: LITTLE RICHARD “Tutti Frutti”

(GREIL MARCUS “Mystery Train – Rock‟n‟Roll als amerikanische Kultur” / Rogner &
Bernhard 1992)
“Unsere Geschichte beginnt kurz nach Mitternacht... Die Dick Cavett-Show ist in
vollem Gange. Zu Cavetts Linker sitzt John Simon, der New Yorker Kritiker. Zu
Cavetts Rechter... finden sich LITTLE RICHARD, Rock‟n‟Roll-Sänger und schräger
Vogel, Rita Moreno, Schauspielerin, und Erich Segal, Professor für klassische
Philologie in Yale und Autor von `Love Story´. Miss Moreno und Mister Segal fanden
                                                                                       32


`Love Story´ hinreißend. Mister Simon nicht. Little Richard hat es nicht gelesen.
Cavett ist gerade mit einem Werbespot fertig. Mister Simon probt im Geiste seinen
Eröffnungsschlag gegen Mister Segal... Miss Moreno scheint jeden Moment
einzuschlafen. Little Richard wartet darauf, sich einschalten zu können. Mister Simon
hat Mister Segal attackiert... (Segal hebt zu einer Erwiderung an) `Noch nie in der
Geschichte der Kunst...´ `Genau! Noch nie in der Geschichte der Kunst!´ Es ist
soweit! Little Richard ... springt von seinem Platz auf und ergreift das Wort, er wirbelt
mit den Armen..., sein Blick irrt wild umher, seine Lippen zucken. Er kommt auf
Segal, Cavett und Simon zu, die sich wie auf Befehl gleichzeitig ducken. Die Kamera
zeigt einen elend dreinschauenden Segal in Großaufnahme, schwenkt dann über zu
Simon, der versucht, den konsterniertesten Gesichtsausdruck aufzusetzen, den er
vielleicht an den Tag legen würde, wenn jemand auf die Idee käme, seine Notdurft
auf dem Teppich verrichten zu wollen. Little Richard ist aus dem Off zu hören.... `Ja,
genau! In der gesamten Geschichte der Kuuunst! Das stimmt! Ruhe! Jetzt rede ich!
Was wissen Sie denn schon, Mister Kritiker?... Ich bin Little Richard, definitiv der
Größte, der Schönste...´ Simon schaut zu Cavett rüber, als wolle er sagen, wirklich,
alter Knabe, bisher war‟s ja ganz witzig, aber dieser Typ treibt‟s ein bißchen zu arg,
vielleicht wär‟s Zeit für einen Werbespot... `Ich, Little Richard, habe ein Buch
geschrieben, ich ganz allein, ich bin ein Schriftsteller, ich habe ein Buch geschrieben
und es heißt >He got what he wanted but he lost what he had!< Genau! ... Die Story
meines Lebens! Alles klar? Little Richard ist der Größte! Oh ma Soul!´ Damit stürzt er
zurück in seinen Sessel: `Oh ma soul – oh ma Soul!´ Little Richard sitzt da, neben
ihm die Richter des guten Geschmacks. Doch er bemerkt ihre bösen Blicke nicht, er
genießt seinen Auftritt. Er ist Little Richard. Aber wer sind die andern... Wer wird
später auch nur einen Gedanken an sie verschwenden? Aber Little Richard, der
leibhaftige Little Richard! Ein Mann, der weiß, wie man rockt!”

---

Rock‟n‟Roll war aber nicht nur eine Kultur des Affront, sondern auch des Subversiven
– z.B. in Form sprachlicher Kodes. Verschlüsselte Texte (vor allem, um Obszönes
unbemerkt von den Sittenwächtern in den Pop-Orbit einspeisen zu können) haben,
wie man weiß, eine lange Tradition (“Veronika, der Spargel wächst!”) nun aber wurde
es inflationär. Schon der Begriff “Rock and Roll” (den ein Radio-DJ namens Alan
Freed zum Etikett für den neuen Musikstil machte) entstammt dem erotischen
schwarzen Slang-Vokabular.




MUSIK: CHUCK BERRY “Roll over Beethoven”

Offensichtlich eine Kampfansage an alle Musiklehrer:
“Roll over Beethoven, tell Tschaikowsky the News!”


MUSIK: ELVIS PRESLEY “Blue Suede Shoes”

(= blaue Wildlederschuhe / populär gemacht durch Carl Perkins)
(“Blue Suede Shoes” & “The Meaning of Style” / s.u.)
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MUSIK: BUDDY HOLLY “Peggy Sue”

(NIK COHN / S. 47) “Hollys Durchbruch ist wohl daraus zu erklären, daß er
Alternativen bot zur vollkommenen Hysterie. Nicht viele weiße Jungs hatten die
Lungen oder die wahnsinnige Energie, Little Richard nachzuahmen, aber Holly zu
kopieren, war einfach. Man brauchte nichts weiter, als noch intakte Mandeln... Der
Tonumfang war minimal – Akrobatik, wilde Energie und wahnsinnige Anstrengungen
waren nicht erforderlich...”

(Notabene: großen Anteil am Skandalösen des Rock‟n‟Roll hatte auch seine
Körperlichkeit. Bis dahin hatte man noch nie einen dermaßen schwitzende
Musikanten gesehen.)

“...Man brauchte sich nur einfach gerade hinzustellen und loszumummeln... Auf diese
Art war Buddy Holly der Schutzheilige all der tausend untalentierten Burschen, die
eine Million Dollar zu machen versuchten!”

Buddy Holly brachte den Rock‟n‟Roll in die Colleges, machte ihn für die
Plattenindustrie weit besser kalkulierbar und beendete damit die Ära des halbstarken
Pöbels.
Außerdem war er der erste, der seinen Sound im Studio hundertprozentig auf
Transitorradiotauglichkeit frisierte.


“CULTURAL STUDIES”


Der entstehenden “Pop-Kultur” stand der akademische Betrieb zunächst einmal
ziemlich ratlos und abweisend gegenüber.

In England aber hatte sich in den 50er Jahren in entlegenem Milieu eine
Forschungsrichtung etabliert, die prädestiniert schien, die neuen Phänomene
begreifbarer zu machen. Unter dem Etikett “Cultural Studies” tauchten dort im Umfeld
der “Arbeiter-Erwachsenenbildung” (unter dem Dach sozialistischer und
kommunistischer Parteien und Gewerkschaften) Soziologen auf, die sich ganz
bewußt der Erforschung des (vermeintlich) Trivialen verschrieben hatten.
Das Grundanliegen von Autoren wie RICHARD HOGGART, RAYMOND WILLIAMS
oder E.P. THOMPSON war es, auch vermeintlich kulturlose Artefakte - TV- und
Radio-Serien (Soap-Operas, Quizsendungen und Gameshows), Pulp Fiction
(Schund-Literatur), Kinofilme oder auch den Sport – genau so ernst zu nehmen, wie
jene Menschen, die sie mit Begeisterung rezipierten. Also auch das wichtig zu
nehmen, was die akademischen Zirkel zu ignorieren pflegten, was aber für den Alltag
vor allem der Unterschicht ganz offensichtlich höchst bedeutsam war.

Und dann lieferte die eigene Jugend ein Forschungsobjekt von ganz besonderer
Brisanz: Rock‟n‟Roll!

Sich damit zu befassen, lag auch schon deshalb nahe, weil sich die Halbstarken ja
(ihrem eigenen Selbstverständnis nach) zu den Idealen der Workingclass bekannten.
                                                                                  34


Als Hoggart dann 1963 auf einen Lehrstuhl der Universität Birmingham berufen
wurde, erhielten die “Cultural Studies” schließlich ihre akademischen Weihen und ihr
zentrales Institut: das CCCS (das “Center for contemporary cultural Studies”
http://www.bham.ac.uk/CulturalStudies/cccs.html ).

Man ergriff also die Chance und machten sich bald einen Namen als sinnstiftende
und stets gut informierte Interpreten jugendlicher Subkultur(en).


Dabei nahm man zum einen Karl Marx als Stichwortgeber und zum andern integrierte
man ethnologisch-strukturalistische Ansätze (Claude Levy-Strauss). Die dort am
Beispiel vorindustrieller Gesellschaften ausgearbeiteten Dechiffrierungen von Riten
und Symbol-Sprachen übertrug man (naheliegenderweise) auf die “Stammesriten”
moderner Jugendszenen.

1. Ein Klassen- später dann Schichtenmodell der Gesellschaft.
    (Das explizit marxistische Element verschwand in den 80er Jahren dann,
     wie überall sonst auf der Welt, immer mehr)
2. Eine Vorstellung von Kultur als einem Zeichensystem.

Und die drei Themen und Inhalte, um die sich alles dreht, das seien:
Class, Race & Gender (Klasse, Rasse & Geschlecht) !



Was den Rock‟n‟Roll anbetraf, so hatte man in England mit den “Teddy-Boys” (kurz:
“Teds”) ein geradezu ideales Studienobjekt. Eine kuriose Subkultur, die das
amerikanischen Vorbild (“Rebel without a Cause”) ergänzten durch Dandy-Klamotten
aus der Zeit König Edward VII (alias “Teddy”) (1901-1910).
(Geradezu der Inbegriff eines jugendkulturtypischen Patchwork-Stils. Die “Cultural
Studies” sprechen hier gerne von: “Bricolage”!)

An diesem illustren Beispiel nun entwarf man das Modell einer neuen
Jugend-Forschung und Alltagssoziologie.


- Weitere wichtige Vertreter der “Cultural Studies”: JOHN CLARKE, PAUL WILLIS,
STUART HALL, SIMON FRITH, JOHN FISKE, PAUL GILROY und DICK HEBDIGE.



(aus DICK HEBDIGE “Subculture - The Meaning of Style” / 1979)

“Die Bedeutungen von Subkulturen sind ... ständig umstritten, und der Stil ist das
Gebiet, auf dem die widerstreitenden Definitionen am stärksten aufeinanderprallen.
(Man muß sich also) mit der Beschreibung jenes Prozesses beschäftigen, durch den
Objekte bedeutsam werden und als Stil in Subkulturen neue Bedeutungen
bekommen. (Dieser) Prozeß (fängt) mit einem Verbrechen gegen die Ordnung an...:
das kunstvolle Pflegen einer Schmalzlocke, die Anschaffung eines Motorrollers, einer
Schallplatte oder einer bestimmten Anzugsorte. Aber der Prozeß endet mit der
Konstruktion eines Stils, in mißachtenden oder verächtlichen Gesten, in einem
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Grinsen oder höhnischen Lächeln. Er signalisiert Verweigerung. Ich gehe davon aus,
daß diese Verweigerung gute Gründe hat, daß diese Haltungen bedeutsam sind und
daß Grinsen und höhnisches Lächeln gewissen subversiven Wert haben - sogar,
wenn sie in der endgültigen Analyse ... lediglich die dunklere Seite der Spielregeln
darstellen...

KULTUR
Unter Kultur hat man schon immer sehr verschiedene Dinge verstanden...
(Es) ergaben sich zwei prinzipielle Definitionen... Die erste ... war im wesentlichen
klassisch und konservativ. Sie definierte Kultur als
einen Maßstab ästhetischer Qualität: `Das Beste, was auf der Welt gedacht und
gesagt worden ist.´ Den Maßstab bezog sie aus der Hochschätzung der klassischen
ästhetischen Formen (Oper, Konzertmusik, Theater, Literatur, Kunst). Die zweite
Definition, die Raymond Williams auf Herder und das 18. Jahrhundert zurückführte,
stammte aus der Anthropologie. Für sie bezeichnete der Begriff Kultur `eine
bestimmte Lebensweise, die sich nicht nur in Kunst und Bildung, sondern auch in
Institutionen und normalem Verhalten ausdrückt. Von dieser Definition her bedeutet
Analyse von Kultur die Klärung der Bedeutungen und Werte, die implizit und explizit
in einer bestimmten Lebensweise und Kultur vorhanden sind.´
Die zweite Definition hat offensichtlich einen viel weiteren Rahmen. Mit den Worten
von T. S. Eliot umfaßt sie: `... alle charakteristischen Betätigungen und Interessen
eines Volkes: das Derby, die Henley Regatta,... der 12. August (- Beginn der
Jagdsaison -), eine Schlußrunde im Pokalwettkampf, die Hunderennen, der
Groschen-Glücksautomat, das Dartspiel, Wensleydale-Käse, Kohl, im ganzen
gekocht und dann in Scheiben geschnitten, Rote Rüben in Essig, gotische Kirchen
aus dem 19. Jahrhundert und die Musik von Edward Elgar ...´

Die Kultur-Theorie umfaßt nun die `Untersuchung der Beziehungen zwischen
Elementen einer ganzen Lebensweise.´ Das Schwergewicht verlagerte sich von
unwandelbar festgelegten zu historisch bedingten Kriterien, von Fixiertheit zu
Wandelbarkeit: `Eine Ausrichtung, die bei der Untersuchung bestimmter Werte und
Bedeutungen diese nicht mehr in eine vergleichende Wertskala einpassen will,
sondern durch Analyse der Art und Weise ihres Wandels allgemeine Ursachen und
Trends zu entdecken sucht, durch die soziale und kulturelle Entwicklungen besser
verstanden werden können.´
...
Alle Aspekte von Kultur besitzen semiotischen Wert, und die selbstverständlichsten
Erscheinungen können als Zeichen fungieren: als Elemente in
Kommunikationssystemen, die semantischen Regeln und Kodes unterliegen...
Um die ideologische Dimension der Zeichen aufzudecken, müssen wir zuerst
versuchen, die Kodes zu entwirren, mit denen Bedeutungen systematisiert
werden. Konnotative Kodes sind dabei besonders wichtig. Nach Stuart Hall
`bedecken sie das Gesicht des sozialen Lebens und machen es klassifizierbar,
verständlich und bedeutungsvoll.´ Hall beschreibt diese Kodes als
Landkarten der Bedeutungen, die von ihrer Natur her das Produkt einer Auswahl
sind. Denn sie grenzen eine Anzahl möglicher Bedeutungen aus, indem sie
bestimmte... verfügbar machen und andere aus dem Feld schlagen. Wir bewegen
uns gewöhnlich in diesen Landkarten ebenso sicher wie in der realen Welt...

(Einen Aspekt davon) kann uns Karl Marx am besten verständlich machen:
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`Die Gedanken der herrschenden Klasse sind in jeder Epoche die herrschenden
Gedanken, d. h. die Klasse, welche die herrschende materielle Macht der
Gesellschaft ist, ist zugleich ihre herrschende geistige Macht. Die Klasse, die die
Mittel zur materiellen Produktion zu ihrer Verfügung hat, disponiert damit zugleich
über die Mittel zur geistigen Produktion, so daß ihr damit zugleich im Durchschnitt die
Gedanken derer, denen die Mittel zur geistigen Produktion abgehen, unterworfen
sind. Die herrschenden Gedanken sind weiter nichts als der ideelle Ausdruck der
herrschenden materiellen Verhältnisse; also der Verhältnisse, die eben die eine
Klasse zur herrschenden machen, also die Gedanken ihrer Herrschaft.´
...
Das Zeichen wird zur Arena des Klassenkampfes.

Der Kampf zwischen verschiedenen Diskursen, verschiedenen Definitionen und
Bedeutungen... ist daher gleichzeitig immer... ein Kampf um den Besitz des
Zeichens, der sogar bis in die banalsten Bereiche des Alltagslebens hineinreicht.
Damit können auch ganz
normale Alltagsobjekte in doppelter Weise abgewandelt werden: zu illegitimen
ebenso wie zu legitimen Zwecken. Diese bescheidenen Dinge können magisch
angeeignet, von untergeordneten Gruppen gestohlen, mit geheimen Bedeutungen
beladen werden, mit Bedeutungen, in denen verschlüsselter Widerstand gegen (die
bestehende) Ordnung zum Ausdruck kommt...

Stile und Subkulturen sind daher mit Bedeutung geradezu schwanger...
Als solche werden sie zu Gesten und Bewegungen einer Sprache, die die
schweigende Mehrheit vor den Kopf stößt, die das Prinzip von Einigkeit und
Zusammenhalt herausfordern und dem Mythos des Konsens widersprechen.
Es wird daher unsere Aufgabe sein, ... jene versteckten Botschaften aufzuspüren, die
verschlüsselt in die glänzende Oberfläche des Stils eingraviert sind, und sie
nachzuzeichnen als `Landkarten der Bedeutungen´...


ROCK‟n„ROLL
Dieses beispiellose Zusammenströmen von Schwarz und Weiß, das so aggressiv
und unverfroren proklamiert wurde, hatte unausweichlich hitzige Debatten zur Folge,
die um voraussehbare Themen wie Rasse, Sex und Rebellion kreisten und sich
schnell zu einer moralischen Panik entwickelten... (Die potentiell explosive
Gleichsetzung von Neger mit Jugend war von der Elternkultur voll erkannt worden).
(Diese) Musik war (nun) aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang herausgerissen
und nach England verpflanzt worden, wo sie zum Kern des TEDDY-BOY-Stils wurde.
Dort existierte sie in einer Art Vakuum - eine gestohlene Form, Brennpunkt einer
verbotenen, abweichenden Identität. Man hörte diese Musik in den leeren Sitzecken
der neuen britischen Coffee Bars: barock wie die Juke Box, auf der sie abgespielt
wurde, demonstrativ fremdartig und futuristisch - trotz der unverwechselbar
englischen Atmosphäre von heißer Milch...
Und wie jene anderen heiligen Artefakte - die Schmalzlocken, die enggeschnittenen
Hosen, die Bryl-Creme, die amerikanischen Filme - wurde sie zum Zeichen für
Amerika: jenen Phantasiekontinent aus Western- und Gangsterfilmen, Luxus,
Glamour und Automobilen.
Als Zeichen ihrer Ablehnung des trüben Alltags von Schule, Job und Familie legten
(sich die Teds) einen übertriebenen Stil zu, der zwei unverfroren geplünderte Formen
gegeneinanderstellte: schwarzen Rhythm & Blues und aristokratische Anleihen in der
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Kleidung. In einem solchen Zusammenhang traf der... kosmische Sound der ersten
Rockaufnahmen genau ins Schwarze... (Zum Beispiel `Heartbreak Hotel´ von Elvis
Presley oder `Be Bop a Lula´ von Gene Vincent.)
Als Ende der fünfziger Jahre auf der britischen Szene das Rockfieber ausbrach,
schien diese Musik ein spontan entstandener, direkter Ausdruck der jugendlichen
Energien zu sein, der keiner weiteren Erklärung bedurfte...
Die frühen Teds hatten eine - neuen Aufbruch markiert.. Sie stellten `die dunkle
Vorhut der Pop-Kultur´ dar und wurden als solche fast generell von Presse wie Eltern
als Anzeichen von Englands Niedergang diffamiert...

...

Wenn wir uns die Kultur-Definition von Resistance through Rituals (Stuart Hall) als
Ausgangspunkt nehmen (Kultur ist `die Ebene, auf der soziale Gruppen deutlich
unterscheidbare Lebensformen entwickeln und ihren gesellschaftlichen und
materiellen Erfahrungen eine ausdrucksvolle Form verleihen´), dann erkennen wir,
daß sich in jeder Subkultur eine andere Handhabung des `Rohmaterials
gesellschaftlicher Existenz´ verkörpert. Aber: Was genau ist dieses Rohmaterial?
Karl Marx schreibt dazu: `Die Menschen machen ihre eigene Geschichte,
aber sie machen sie nicht aus freien Stücken, nicht unter selbstgewählten, sondern
unter unmittelbar vorgefundenen, gegebenen und überlieferten Umständen.´

...

Wie Subkultur-Stile geschaffen und verbreitet werden, ist aber in Wirklichkeit mit der
Produktion, der Veröffentlichung, Werbung und Verpackung unlösbar verbunden...
Jede neue Subkultur etabliert neue Trends und bringt neue Klänge und Stile hervor,
die in die entsprechenden Industrien zurückgeführt werden... Daher werden die
ursprünglich Subkultur meinenden Neuerungen in Waren umgewandelt und
allgemein zugänglich gemacht - sie erstarren. Wenn sie einmal von ... den
massenhaft produzierenden großen Modefirmen aus ihrem privaten Zusammenhang
herausgerissen sind, werden sie (neu) kodifiziert, verständlich und gleichzeitig zu
öffentlichem Eigentum und profitträchtiger Konsumware gemacht. Somit kommen die
beiden Formen der Vereinnahmung (die semantische/ideologische und die reale/
kommerzielle) in der Warenform zusammen. Stile der Jugendkultur mögen am
Anfang symbolische Angriffe sein - am Ende werden sie unausweichlich dazu
benutzt, neue Gruppen von Konventionen einzusetzen. Sie enden als neue Waren...
Das als Ganzes ist ein Vorgang, der unausweichlich zur Entschärfung der
subversiven Kraft einer Subkultur führt...

...

Subkulturen sind also ausdrucksvolle Formen, in denen... die grundlegende
Spannung zwischen den Mächtigen und den zu untergeordnetem Leben zweiter
Klasse Verdammten zum Ausdruck kommt.”
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Sehr interessant und bezeichnend ist es, daß die “Cultural Studies” ihr nächstes
ureigenes Forschungsobjekt dann erst in den späten 70ern finden sollten: den
PUNK!
Die Hippies und 68er dagegen hatten die Definitionshoheit über ihre Subkultur, wie
wir wissen, wortreich selbst in die Hand genommen und dabei kaum eine Frage offen
gelassen.



4.)                                                FOLK
27. JUNI

MUSIK: WOODY GUTHRIE “Talking Columbia”
“Well, down along the river just a-sittin' on a rock. I'm a-lookin' at the boats in the
Bonneville lock. Gate swings open, the boat sails in, toot that whistle, she's gone
again. Gasoline goin' up. Wheat comin' down...
The big Grand Coulee and the Bonneville dams run a thousand factories for Uncle
Sam. And everybody else in the world. Turnin' out everything from fertilizers to
sewing machines. Atomic bedrooms and plastic automobiles -- Everything's gonna
be plastic. Uncle Sam need houses and stuff to eat, Uncle Sam needs wool and
Uncle Sam needs wheat, Uncle Sam needs water and power dams, Uncle Sam
needs people and the people need land.
Of course I don't like dictators none myself, but then I think the whole country
hadought to be run by ELECTRICITY !”



Die meisten seiner Songs entstanden während der Zeit der Depression nach der
Weltwirtschaftskrise 1929 in enger Verbindung mit Aktivitäten der Arbeiter- und
Gewerkschaftsbewegung.

(Sein berühmtestes Lied: “This Land is your Land”)

Typisch ist darin auch der damals – vor allem bei Linken - noch völlig ungebrochene
Fortschrittsoptimismus im Bezug auf Technik und Wissenschaft.
In “Talking Columbia” schwärmt er von dessen Segnungen - Atomkraft (atomic
bedrooms), Plastik, (Kunst-)Dünger und Elektrizität - als erhoffte Mittel zum Ausgang
aus dem frühkapitalistischen Jammertal in eine Welt des Wohlstandes für alle.



Damals existierte die Pflege angloamerikanischer Liedtraditionen nur weit abseits der
Plattenindustrie, in für das große Publikum kaum zugänglichen entlegenen Nischen –
entweder bei irgendwelchen “Hillbillies” (- hinter den 7 Bergen, dort, wo sich Fuchs
und Hase `Gute Nacht´ sagen -) oder eben im konspirativen Umfeld
politisch-oppositioneller und von der Obrigkeit argwöhnisch beobachteter Kreise.

Das änderte sich erst im Zuge jenes “Folk-Revivals”, welches etwa im Jahr 1958
einsetzte, als eine heranwachsende Generation ihren Protest offensichtlich nicht
mehr bloß naiv und unpolitisch mit “Rock‟n‟Roll” auszudrücken gedachte, sondern
eine Subkultur einrichten wollte mit weltverbessernd utopischem Potential.
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Und dazu bedurfte es natürlich auch eines Kanons an gemeinschaftsstiftenden und
inhaltsschwangeren (und in möglichst schlichter Handarbeit für jedermann
praktikablen) Liedern.

Sehr bald stieß man auf der Suche nach Vorbildern gewissermaßen auf das “Alte
Testament” der amerikanischen Folkmusic. In den 30ern hatten die Musikforscher
JOHN A. & ALAN (Vater & Sohn) LOMAX neben schwarzem Blues auch landesweit
weiße Volkslieder zusammengetragen und schließlich in der Kompilation “American
Folksongs” (1934) publiziert.

(Zitat aus einer Rezension der Wiederveröffentlichung der Plattenedition “Anthology
of American Folk Music”):
“Da lag offenbar weit mehr verborgen als bloße Musik. Da klagte und spielte, da
tanzte das Erbe der Entrechteten und Getriebenen, da begann die musikalische
Suche nach einer ideellen Nation, auf die man sich reinen Gewissens beziehen
konnte. Folkies forschten in entlegenen Bergtälern der Appalachen, in der verrotteten
Hütten des Südens, fanden die noch lebenden Schellack-Stimmen... brachten sie zu
den Folkfestivals nach Newport, lernten ihre Lieder `by heart´ wie Nationalhymnen.
Der Folksänger DAVE VAN RONK erzählte: `Im englischen Parlament des
19.Jahrhunderts soll es üblich gewesen sein, daß sich alle Abgeordneten von ihren
Sitzen erhoben, sobald ein Redner einen der klassischen Autoren auf Latein zu
zitieren begann... So ähnlich war das damals auch bei uns mit diesen Songs´!”

Und der Sänger und Gitarrist DON PAULIN schrieb im Vorwort zu seinem
“Folkmusic-Lexikon” (Fischer-Verlag 1980 – S.9):
“Als ich anfing, mich für Folkmusic zu interessieren (damals war ich noch Student der
Soziologie), waren mir Definitionen noch sehr wichtig. Meine Freunde und ich haben
uns darüber gestritten, welche Folksongs echt wären und welche nicht... Es gibt alte
Folksongs und neue Folksongs, traditionelle und moderne... Lieder, die meine
Freunde und ich gerne sangen oder in den Coffee-Houses von Greenwich Village
hörten... Ich vergleiche die traditionelle Folkmusic mit Wildbumen, die in ihrer
natürlichen Umwelt wachsen. Diese Blumen werden von Folkloristen und
Musikwissenschaftlern geschnitten, gesammelt und ins `Labor´ gebracht, um dort
beobachtet, studiert und erforscht zu werden. Die moderne Folkmusic von
Liedermachern und Topical Songwriters kann man mit Blumen vergleichen, die auf
einem Fensterbrett, Balkon oder in einem Gärtchen gedeihen. Es sind Stadtblumen
für Stadtmenschen... und doch sind sie genauso `echt´!”

Man kopierte oder nahm sich zum Vorbild für Neues sowohl originär amerikanische
Volkslieder (insbesondere alte Moritaten über Sklaverei & Apartheid: “John Brown‟s
Body lies amouldring in the Grave” etc.) als auch schwarzen Country-Blues (- nicht
aber den modernen E-Gitarren-Sound des City-Blues aus Chicago!) und nicht zuletzt
reanimierte man uralte Genres europäischer Provenienz (englische Balladen etwa,
oder Tänze aus Irland).

Daraus entstand ein buntes Spektrum - und wenn Don Paulin (als Soziologiestudent,
wie gehört) nach einem gemeinsamen Nenner all dessen suchte, dann bildeten vor
allem drei unverrückbare Glaubenssätze das Fundament des Credos aller “Folkies”:

1. In den Liedern zu hören sein darf allein die (wahre) “Stimme des Volkes” und die
   Texte sollten stets justiert sein im Blickwinkel des “kleinen Mannes”.
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 (Da dieser sich allerdings wieder einmal als eher maulfaul erwies, billigte man auch
der Bohème gewissermaßen ein Mitspracherecht zu. Der “Freak” als kuturelles
Sprachrohr der Unterschicht! Eine etwas gewagte Konstruktion, aber mit einer langen
Tradition).

2. Hochgradige Kommerz-Allergie!

3. Die Distanz zwischen Publikum und Musiker mußte so gering wie möglich
gehalten werden (gegen den “Starkult”).

Und Organisationen wie “People‟s Artists” sorgten streng und mit hochgezogenen
Augenbrauen für die Einhaltung dieser selbstauferlegten Reinheitsgebote.


Wichtige Namen: PETE SEEGER, PHIL OCHS, TOM PAXTON, JACK ELLIOT,
CISCO HOUSTON oder LEADBELLY.


Der neue Star der Szene hieß anfangs der 60er Jahre dann BOB DYLAN:

MUSIK: BOB DYLAN “Song to Woody” 2:45


Und mit ihm - als einem blitzgescheiten Intellektuellen - vollzog sich zunächst einmal
der Anschluß an einen anderen subversiven Zirkel: die BEATNIKS nämlich - die
damals das unbestrittene Monopol auf Aussteiger-Lyrik hatten!
JACK KEROUAC (“On the Road”), LAWRENCE FERLINGHETTI oder auch (der
dann zum Hippiepropheten aufsteigenden) ALLEN GINSBERG.
Diese Gruppe von jungen Literaten (- die übrigens, wie der Name schon sagt, mit
Beatmusik nix zu tun hatte! Ihre Vorliebe galt dem Bebop-Jazz!) hatte eines ihrer
Zentren im New Yorker Stadtteil “Greenwich Village”und dort gab es eben auch eine
sehr rührige Folkszene. Der Kontakt war also schnell hergestellt, die
weltanschaulichen Gemeinsamkeiten evident, und als Ergebnis stieg spürbar das
literarische Potential der Folksongs (und darüber vermittelt schließlich der Popmusik
überhaupt).

--

Bevor jedoch die Folkszene Anschluß fand an die neue Avantgarde der Rockmusik
(und beitragen konnte zu deren Politisierung), da bedurfte es zuerst noch eines
veritablen Skandals, in dessen Zentrum wiederum Bob Dylan stand:

(MUSIK: BOB DYLAN         aus “Desolation Row” & “JUDAS!” )

Beim “Newport Folk Festival 1965” stöpselte er unter lautstarken Protesten seine
Gitarre demonstrativ in einen Verstärker und rief eine Rockband zu sich auf die
Bühne.
Zwar hatte, wie wir gehört haben, selbst Urvater Woody Guthrie immer einer
allumfassenden “Elektrifizierung” das Wort geredet, aber elektrische Instrumente
waren für Folkenthusiasten damals noch gleichbedeutend mit korrupt-kapitalistischer
Hitparadenmusik und also des Teufels!
                                                                                    41


Allerdings legte sich die Aufregung schon sehr bald wieder – da man nämlich
einsehen mußte, daß auch unter dem bislang verachteten Etikett “Popmusic”
mittlerweile durchaus aufgeklärte, politisch wache und zudem, wie es schien,
hinreichend Dollar-resistente Geister den Ton angaben.

Von da an gab es zum einen eine neue Sparte – den FOLKROCK (CROSBY,
STILLS, NASH & YOUNG, die BYRDS u.v.a.) – und zum andern bevölkerten die
Bühnen der großen Open Air Festivals (von MONTEREY bis WOODSTOCK) dann -
fast paritätisch - Rockbands und Folksänger gemeinsam.



MUSIK: PETE SEEGER & JUDY COLLINS “Union Maid” (W.Guthrie)

Hier noch ein Beispiel für die erste Generation. Ein Woody Guthrie-Song über eine
toughe Gewerkschafterin.


Ein Kinofilm (“Kultfilm”) aus dem Jahr 1969 – von Arthur Penn und mit Woody
Guthrie‟s Sohn ARLO in der Hauptrolle - fängt die Folk- & Hippiekultur sehr schön
ein: “ALICE‟S RESTAURANT”

(daraus als VIDEO die Szene an Woody Guthrie‟s Sterbebett)

MUSIK: ARLO GUTHRIE der Anfang von “Alice‟s Restaurant”

In der Folkmusic gewann die populäre Musik auch das Rhapsodische, das
Geschichtenerzählen und damit auch prosaischere Sujets zurück. Im typischen
“Talking Blues” oder in – von Guitar-Picking begleiteten – Sprechgesängen.




MUSIK: JOAN BAEZ aus “Joe Hill” (Live in Woodstock)

Noch ein Gewerkschafts-Song - über einen Märtyrer aus der amerikanischen
Arbeiterbewegung.


MUSIK: JOAN BAEZ & JEFFREY SHURTLEFF der Anfang von
“Drug-Store-Truck-driving-Man” (Live in Woodstock)

Im Intro widmet man dieses Lied dem damaligen Gouverneur von Kalifornien:
Ronald Reagan (“Ronald Ray-Gun”)



MUSIK: JOAN BAEZ “Sweet Sir Galahad” (Live in Woodstock)
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Ein schönes Beispiel für das Anknüpfen an die Tradition alter englischer Balladen
und Lauten-Lieder (à la “Greensleeves”).

(Sir Galahad war – wie sein Vater Lancelot - ein edler und über alle Maßen
tugendhafter Grals-Ritter aus König Arthur‟s “Tafelrunde”)



MUSIK: COUNTRY JOE McDONALD
   “I-feel-like-I‟m-fixin„-to-die-Rag (Vietnam-rag)” (Live in Woodstock)

“Gimme an F ! Gimme a U ! Gimme a C ! Gimme a K !...
Come on all of you big strong men,Uncle Sam needs your help again.
He's got himself in a terrible jam way down yonder in Vietnam
So put down your books and pick up a gun, we're gonna have a whole lotta fun.
And it's one, two, three, what are we fighting for? Don't ask me, I don't give a damn,
next stop is Vietnam; and it's five, six, seven, open up the pearly gates,
Well there ain't no time to wonder why, Whoopee! we're all gonna die.
Come on generals, let's move fast; your big chance has come at last.
Gotta go out and get those reds. The only good commie is the one that's dead.
You know that peace can only be won when we've blown 'em all to kingdom come.
Come on Wall Street, don't move slow, why man, this is war au-go-go.
There's plenty good money to be made supplying the Army with the tools of the
trade. Just hope and pray that if they drop the bomb, they drop it on the Viet Cong.
Come on mothers throughout the land, pack your boys off to Vietnam.
Come on fathers, don't hesitate, send your sons off before it's too late.
You can be the first one on your block to have your boy come home in a box.”


DAS Thema der politischen Auseinandersetzungen war natürlich auch in der
Folkszene der VIETNAM-KRIEG.




MUSIK: JONI MITCHELL “Big Yellow Taxi”
“They paved paradise and put up a parking lot. With a pink hotel, a boutique and a
swinging hot spot. Don't it always seem to go that you don't know what you've got
till it's gone. They paved paradise and put up a parking lot.
They took all the trees. Put 'em in a tree museum. And they charged the people a
dollar and a half just to see 'em.
Don't it always seem to go that you don't know what you've got till it's gone.
They paved paradise and put up a parking lot.
Hey farmer farmer put away that DDT now. Give me spots on my apples but leave
me the birds and the bees Please! Late last night I heard the screen door slam and a
big yellow taxi took away my old man!”

Einer der ersten “Öko”-Songs (aus dem Jahr 1969).
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Woody Guthrie‟s Hoffnung auf Atomkraft, Plastik und Kunstdünger teilte man fortan
nicht mehr. Und vor allem in Deutschland wurde das Thema “Umweltschutz” (bis
dahin eine Domäne erzkonservativer, völkischer “Hermann Löns”-Freunde) plötzlich
zu einem linken Anliegen.

(Singer/SongwriterInnen wie Joni Mitchell hat es in ihrer Nachfolge bis heute immer
gegeben: JOAN ARMATRADING, TRACY CHAPMAN, HEATHER NOVA ... ALANIS
MORISSETTE.)




REFERAT: ”BURG WALDECK” im Hunsrück
               und die DEUTSCHE FOLKSZENE

(VIDEO: “Die Festivals auf der BURG WALDECK”)




Die “Wandervogelbewegung” (gegründet 1901) war eine wichtige Fraktion der
Jugend- & Reformbewegung zu Beginn des 20.Jahrhunderts.
Das berühmteste Liederbuch war der “Zupfgeigenhansl” (1909) von Hans Breuer.


Die neuen deutschen Folksänger (HEIN & OSS KRÖHER, HANNES WADER,
PETER ROHLAND u.v.a.) übernahmen auch den archäologischen Eifer ihrer
amerikanischen Vorbilder und sichteten die hiesige Protest- und
Anti-Kriegs-Liedertradition: Musik aus den Bauernkriegen, der 1848er Revolution und
aus dem Widerstand im III.Reich. Man kramte – mit dezidiert politischem Anspruch –
in verstaubten Archive und vor allem versuchte man den Mißbrauch der “Volksmusik”
durch die Nationalsozialisten zu korrigieren.



Nach dem Vorbild der amerikanischen Singer/Songwriter nannten sich die deutschen
Folksänger “Liedermacher”.

MUSIK: HANNES WADER “Moorsoldaten”

Ich könnte die Veranstaltung jetzt mit einem berühmten Lied ausklingen lassen, mit
dem damals so manches Konzert zu Ende ging:

MUSIK: HANNES WADER “Die Internationale”


Aber für den Schluß habe ich hier noch etwas anderes.
Bei der Suche nach geistesverwandtem Liedgut aus vergangenen Zeiten stieß man
auf einige vergessene alte Outlaws: den französischen Dieb & Dichter FRANCOIS
VILLON etwa - oder den schwedischen Vaganten CARL-MICHAEL BELLMANN (der
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übrigens befreundet war mit jenem Joseph-Martin Kraus, den wir als Vertreter des
musikalischen “Sturm & Drang” kennengelernt haben):

MUSIK: KLAUS HOFFMANN “So trolln wir uns” (Carl-Michael Bellmann)


KLAUS HOFFMANN stammt aus der DDR, wo die Folkszene sogar früher noch als
in der BRD Fuß faasste, da sie sich ja als Musik der amerikanischen
Arbeiterbewegung durchaus in den realsozialistischen Kulturbetrieb einfügen ließ
und zudem als genehme Alternative zur kapitalistischen Beatmusik geduldet und
gefördert worden ist.




5.)                                            PUNK
4. JULI




REFERATE: - DIE ENTSTEHUNG DES PUNK

                           - DIE DEUTSCHE PUNKSZENE (in BRD &
DDR)



“CHAOSTAGE” - Der Begriff ist längst als vielverwendetes geflügeltes Wort in
unseren Sprachschatz eingegangen - doch Auslöser und Ursache der ersten
Hannoveraner “Chaostage" sind darüber völlig in Vergessenheit geraten und muten
heute - in Zeiten von “Big Brother", Adressenhandel und Online-Banking - zudem
reichlich naiv an: Es ging nämlich dabei vordergründig um eine Frage des
Datenschutzes! Die Geschichte begann im Sommer 1982. In Punkerkreisen kursierte
damals die Nachricht, daß in Hannover von Beamten der “Polizeiinspektion 7" eine
“Punker-Kartei" angelegt worden sei, in welche fortan jeder mit buntgefärbtem
Irokesenschnitt, Sicherheitsnadel in der Backe oder Ratte auf der Schulter als
potentieller Störer der öffentlichen Ordnung eingetragen werden sollte. Und (ähnlich
wie die Computer-Hacker unserer Tage) verfiel man auf die Idee, dem Angriff
gewissermaßen durch einen “Daten-Overkill" zu begegnen. Und zwar so, wie es kurz
zuvor in einem TAZ-Interview angekündigt worden war: “Wir fordern nicht nur
wirkliche Punks auf, da hinzukommen. (Sondern) alle möglichen Leute sollen sich...
lustige Klamotten anziehen... damit die Polizei (zuletzt) nicht mehr durchblickt!"
Durch vorsätzlich aufmüpfiges Verhalten sollten die Sicherheitskräfte dann zur
inflationären Aufnahme von Personalien provoziert werden.
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MUSIK: SLITS “A boring Life” (1977)


Auf einem Sampler mit dem Titel “Once upon a Time in a Living-Room” veröffenlichte
das Independent-Label “Rough Trade” (welches lange Zeit das Hauslabel der Punker
gewesen ist – bis man die “Backstreet Boys” unter Vertrag nahm) wurde dieses
Stück gewissermaßen “Als-solches” veröffentlicht.
Vier musikalisch völlig unbedarfte Teenagermädchen (die Sängerin war damals
gerade erst 14 Jahre alt) besorgen sich ein paar (möglichst laute) Instrumente, die
sie allesamt nicht beherrschen, setzen sich (wenn die Eltern fort sind) ins heimische
Wohnzimmer und dokumentieren mit einem billigen Cassettenrecorder ihren
altersgemäßen Kampf gegen die Langeweile!

Und genau das eben sei die Essenz aller Rockmusik!


“I hate Pink Floyd!” hieß (auf T-Shirts gedruckte) das Motto der SEX PISTOLS!


MUSIK: SEX PISTOLS “The great Rock‟n‟Roll Swindle”


“Ich fühlte mich noch 48 Stunden später beschmutzt!”
(Das sagte ein Londoner Stadtrat, nachdem er 1977 ein Konzert der SEX PISTOLS
miterleben mußte)

MALCOLM McLAREN, der in London eine Boutique namens “Sex” besaß und
außerdem eine Zeitlang Manager der amerikanischen Früh-Punkband “New York
Dolls” gewesen ist, kam eines Tages (zusammen mit seiner Freundin, der
Modedesignerin Vivienne Westwood) auf die Idee, aus den Verrücktesten und
Verrottetsten (- aus einem gewissen John Lydon wurde dabei Johnny Rotten) eine
Band zusammenzustellen. Und, um gleich eine schlagzeilenträchtige Premiere zu
haben, besorgte er ihr einen ersten Auftritt ausgerechnet (und generalstabsmäßig
geplant) tief in Feindesland, in der "St. Martin‟s School of Art” (einer Hochburg der
“Pink Floyd”-, “Genesis”- und “Yes”-Anhänger).
McLaren sah sich bewußt als ein (kalkulierender) Trendsetter und so war auch der
Keim des Kommerzes von Beginn an in der Punkszene virulent.


Heute hängt ein mit allerlei Körperflüssigkeiten dekorierter Bühnenanzug der SEX
PISTOLS in der Glasvirtrine eines Modemuseums.

Der Undergroundpoet William S. Burroughs schrieb 1989:
“Es (wurde) schick, sich in teuren, maßgeschneiderten Lumpen zu zeigen...
Da sind Bowery-Anzüge, scheinbar besudelt mit Urin- und Kotzeflecken, die sich bei
näherem Hinsehen als verschlungene Stickereien aus dünnem Goldfaden erweisen.
Da sind Clochard-Anzüge aus feinstem Stoff, ...schreiend billige Loddel-Fräcke, die
gar nicht so billig sind, und das Schreiende ist eine unterschwellige Harmonie von
Farben, die nur die besten Poor-Boy-Läden rauszubringen (verstehen)!”
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Die Vertreter der CULTURAL STUDIES hatten ihren zweiten großen Auftritt als
Sinnstifter, da sich angesichts des Punk-Phänomens (auch unter wohlwollenden
Interpreten) eine allgemeine Rat- und Fassungslosigkeit breit machte.

(aus DICK HEBDIGE “Subculture - The Meaning of Style” / 1979)
“Keine Subkultur hat mit grimmigerer Entschlossenheit als die Punks eine Trennung
von der für selbstverständlich gehaltenen Landschaft der normalisierten Formen
versucht und sich vehementere Mißbilligung zugezogen...
Vielleicht eignen sich gerade die Punks, die so großen Anspruch auf Unwissenheit
erhoben und die Gottlosigkeit zu so erstaunlichen Extremen getrieben haben,
besonders gut zur Prüfung einiger Methoden, die aus der jahrhundertealten Debatte
über die Heiligkeit der Kultur hervorgegangen sind...
(Im) Sommer 1976 bekam der Punk seinen ersten sensationellen Auftritt...
In London, speziell im Südwesten und noch spezieller in der Nähe der King's Road,
wurde ein neuer Stil geboren, der zusammengewürfelte Elemente aus einer ganzen
Reihe heterogener Jugendstile miteinander kombinierte... Da waren Züge des
Glam-Rock und von David Bowie, verwoben mit Elementen des amerikanischen
Proto-Punk (The Ramones, Iggy Pop), dazu kamen Einflüsse aus...der Mod-
Subkultur der sechziger Jahre,... Elemente...der Rhythm & Blues Bands des
Southend (Dr. Feelgood), vom Northern Soul und vom Reggae.
Da verwunderte es kaum, daß die resultierende Mixtur ziemlich unstabil war: Alle
diese Elemente drohten ständig, wieder auseinanderzufallen und zu ihren
Ursprüngen zurückzukehren. Der Glam Rock steuerte Narzißmus, Nihilismus und
Geschlechterverwirrung bei. Der amerikanische Punk brachte seine
Minimal-Art-Ästhetik ein, den Kult der Straße und einen Hang zur Selbstzerstörung.
Der Northern Soul, eine regelrechte geheime Subkultur von Arbeiterjugendlichen, die
auf akrobatischen Tänzen und schnellen amerikanischen Soul der sechziger Jahre
standen, gab eine Prise seiner Untergrundtradition dazu: rasante, abgehackte
Rhythmen, Solo-Tanzstile und Aufputschmittel. Vom Reggae kamen die exotische
Aura geheimer Identität, das moralische Gewissen, der Dread und die Coolness. Der
heimische Rhythm & Blues verstärkte noch den aggressiven Speed des Northern
Soul und steuerte urwüchsigen Rock-Sound und eine ausgefeilte Ketzer- und
Schmähsprache bei, gab dem Ganzen seinen durch und durch britischen
Charakter...
Dieser unwahrscheinliche - im Punk mysteriös fabrizierte - Zusammenschluß
verschiedenster, oberflächlich unvereinbarer Musiktraditionen fand seine Bestätigung
und Bestärkung noch in einem ähnlich zusammengewürfelten Kleidungsstil, der die
gleiche Anhäufung von Mißklängen auf der visuellen Ebene reproduzierte. Das
ganze bunte Durcheinander - mit Sicherheitsnadeln buchstäblich zusammengehalten
- wurde zu jenem gefeierten und überaus fotogenen, als Punk bekannten Phänomen,
das im gesamten darauffolgenden Jahr (1977) die Boulevardzeitungen mit einem
Fundus kalkulierbar sensationeller Auflagen und die bessere Presse mit einem
willkommenen Katalog wundervoll gebrochener Kodes versorgte.
Punk reproduzierte sämtliche Kleidungsstile der Nachkriegs-Jugendsubkulturen und
kombinierte Elemente aus den verschiedensten Epochen dieser Stilgeschichte zu
einer zerschnipselten Collage...
Es scheint völlig angemessen, daß die unnatürliche Synthese des Punk
ausgerechnet in jenem bizarren Sommer ihren Auftritt auf den Londoner Straßen
hatte. Die Apokalypse schwebte greifbar in der Luft, und die Rhetorik des Punk war
                                                                                     47


mit apokalyptischen Klängen durchtränkt: mit der ganzen alten Krisen- und
Umsturzsymbolik...
Und eben hier begegnen wir dem ersten inneren Widerspruch des Punk, denn die in
ihm oberflächlich verschmolzenen Apokalypse-Visionen stammten aus Quellen, die
sich eigentlich von ihrem Wesen her ausschließen. David Bowie und die New Yorker
Punk Bands hatten aus einer Vielzahl anerkannter Quellen - literarische Avantgarde
und Underground-Kino - eine selbstbewußte profane und endgültige Ästhetik
zusammengestückelt. Patti Smith, US-Punk und ehemalige Kunststudentin,
beanspruchte, eine neue Form der Rock-Poesie erfunden zu haben und baute
Rimbaud- und Burroughs-Lesungen in ihre Auftritte ein... Die britischen Punk Bands
blieben zwar - da sie im allgemeinen jünger und selbstbewußter proletarisch waren -
größtenteils literarisch unbeleckt. Aber auch in die Ästhetik des britischen Punk
waren literarische Muster... eingeschrieben. Und ganz ähnliche Verbindungen gab es
zum Underground-Kino und zur Avantgarde-Kunst (etwa eines Andy Warhol) ... über
Kunsthochschulbands wie die WHO und die CLASH...
Im Punk nahm die Entfremdung eine fast spürbare Qualität an, fast konnte man sie
mit den Händen greifen. In völliger Leere übergab der Punk sich den Objektiven der
Kameras; jeder Ausdruck war verbannt (jedes beliebige Foto jeder beliebigen
Punkband zeigt dies), die Punks weigerten sich zu sprechen und posierten nicht.
Diese Ausrichtung - der Solipsismus, die Neurose, die wütende Maske stammten
allesamt aus dem Rock. (In) ihrem Aussehen, ihrem Verhalten, ihrer Musik gaben sie
nicht nur eine Antwort auf wachsende Arbeitslosigkeit, veränderte Moralmaßstäbe,
neue Armut oder Depression - sie dramatisierten damit das mittlerweile etablierte
Schlagwort von Englands Untergang. Sie konstruierten eine Sprache, die - im
Gegensatz zur überwiegenden Rhetorik des Rock-Establishment - unverkennbar
relevant und erdverbunden war (daher das Fluchen, die Verachtung der... Hippies,
die Lumpen, die Proletposen). Die Punks vereinnahmten das Gerede von der Krise,
das während dieser Periode alle Rundfunkkanäle und Zeitungskommentare
überschwemmte, und übersetzten es in greifbare und sichtbare Begriffe!”




MUSIK: TALKING HEADS “Psycho Killer”

Unter dem umfassenderen Etikett NEW WAVE destillierten viele Bands nach 1980
dann aus dem oben beschriebenen Cocktail gewissermaßen die eher
“hochkulturtauglichen” Ingredienzen und als feingeistige Ästheten vertrieb man den
“strengen Geruch” des echten Punk.

Man knüpfte also ganz bewußt an die Ideen Malcolm McLaren‟s an (und nicht an die
eines Johnny Rotten oder Sid Vicious).




MUSIK: JAMES BLOOD ULMER “Are you glad to be in America?”
(+ Dave Murray, Oliver Lake, Olu Dara, Amin Ali, Calvin Weston & Ronald
Shannon-Jackson) (erschienen bei “Rough Trade”)
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Die Wirkung des PUNK ging weit über die Popmusik hinaus.
Selbst die (in den 80er Jahren ins Abseits geratenen) FREEJAZZER witterten eine
unerwartete Chance, sich noch einmal gegen ihre Konkurrenz im eigenen Lager, die
FUSION-MUSIC, den JAZZROCK mit seinen übervirtuosen Hochleistungssportlern,
Gehör zu verschaffen und vielleicht ein neues Publikum zu erreichen.



MUSIK: WHO “My Generation”

Die WHO (eine der wenigen auch von Punks noch akzeptierte Sixties-Band) war die
Kultband der MODS.

(HEBDIGE / s.o.)
MODS (Modernists)
“In den frühen Sechzigern hatten sich in den britischen Arbeiterbezirken ziemlich
große Einwanderergemeinden gebildet, und ein Zusammenspiel benachbarter
weißer und schwarzer Gruppen wurde möglich. Die Mods waren die ersten in einer
langen Reihe von jugendlichen Subkulturen, die in Nachbarschaft mit den
Westindern aufwuchsen, auf deren Gegenwart positiv reagierten und ihren Stil
nachzumachen versuchten. Wie der amerikanische Hipster war der Mod ein
typischer Dandy der unteren Klassen mit einer Manie für kleine Details; er definierte
sich durch den Winkel seines Hemdkragens, durch den präzise bemessenen Schlitz
seines maßgeschneiderten Jacketts oder die Form seiner handgearbeiteten Schuhe.
Anders als die provozierend auffälligen Teds waren die Mods in ihrer Erscheinung
subtiler und zahmer: sie... waren geradezu pedantisch sauber und ordentlich. Ihre
Haare hatten sie kurzgeschnitten und gewaschen, und um die modischen Formen
ihres... nach vorne gekämmten French-Crew-Schnitts zu konservieren, zogen sie
unsichtbares Haarspray dem auffälligen Fett der betont maskulinen Rocker vor...”
(Mitte der 60er Jahre gab es die legendären Massenprügeleien zwischen MODS und
ROCKERN in den englische Seebädern, von denen auch die Rockoper
“Quadrophenia” von den WHO handelt!)
“Die Mods erfanden einen Stil, der es ihnen erlaubte, geschickt zwischen Schule,
Arbeit und Freizeit zu lavieren - ein Stil, der mehr verbarg als er zeigte. Sie trieben
die Ordentlichkeit und Sauberkeit bis zur Absurdität und untergruben so - indem sie
unauffällig die ordnungsgemäße Reihenfolge vom Zeichen zum Bezeichneten
durchbrachen - die konventionelle Bedeutung von Anzug, Hemd und Kragen. Sie
waren ein bißchen zu smart und ein bißchen zu wach (dank ihrer
Amphetamintabletten). (Da) war etwas in der Art, wie sie sich bewegten, das die
Erwachsenen nicht verstanden; irgendein nicht genauer bestimmbares Detail
(polierte Schuhe, eine Zigarettenmarke, die Art, eine Krawatte zu knüpfen), das im
Büro oder im Klassenzimmer merkwürdig fehl am Platze schien. Irgendwo auf dem
Nachhauseweg von Schule oder Arbeit verschwanden die Mods: sie wurden
verschluckt von einem Underground aus Kellerclubs, Diskotheken, Boutiquen und
Plattenläden, der unter der normalen Welt verborgen lag, von der er sich scheinbar
abgrenzte. Ein integraler Bestandteil der geheimen Identität, die sich da außerhalb
der begrenzten Erfahrungswelt von Chefs und Lehrern bildete, war eine
gefühlsmäßige Verbundenheit mit den Schwarzen - eine Verbundenheit, die in Stil
umgesetzt wurde. Der harte Kern der Soho-Mods von 1964 - undurchdringlich hinter
ihren scharfen Sonnenbrillen und Hüten verborgen - geruhte nur zu den erlesensten
Soul-Importen mit den Füßen zu wippen... Da die Mods fester als die Teds oder die
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Rockers in den verschiedensten Jobs eingespannt waren, die ziemlich strenge
Anforderungen an ihre Erscheinung, ihre Kleidung, ihr gutes Betragen und ihre
Pünktlichkeit stellten, legten sie entsprechend mehr Wert auf das Wochenende. Sie
lebten in den Zwischenräumen der normalen Kalendereinteilung (daher die
Feiertagsausflüge, die Wochenendfeste, die durchfeierten Nächte), in jener Handvoll
freier Zeit, die allein das Arbeiten erträglich machte. In diesen Freizeitperioden, die
nicht selten mit Hilfe von Amphetamin schmerzhaft ausgeweitet wurden, gab es viel
zu tun: der Motorroller wollte poliert sein, Schallplatten mußten gekauft, Hosen
gebügelt, enger genäht oder von der Reinigung abgeholt werden, die Haare mußten
gewaschen und geföhnt werden... Inmitten all dieser fiebrigen Aktivität blieb der
schwarze Mann eine Konstante. Symbolisch diente er als ein dunkler Übergang
hinab in eine unterhalb der vertrauten Oberfläche des Lebens angesiedelte
Unterwelt, in der eine andere Ordnung herrschte. Ein wunderbar verwobenes
System, in dem die Werte, Normen und Konventionen der normalen Welt umgekehrt
waren!”




MUSIK: SHAM 69 “If the Kids are united”

Mit betonten Anklängen an den (Gitarren-)Sound der WHO lieferten SHAM 69 die
nächste “Teenager-Hymne” (- die übernächste war dann NIRVANA‟s GRUNGE-Hit
“Smells like Teen-Spirit”)

DIE GESCHICHTE DER SKINHEADS
(Siehe Hörfunkmanuskript “DER GEIST VON 69 UND DIE HIRNRISSE AUF DEM
WEG NACH RECHTS” unter http://home.rz-online.de/~dneitzer/homepage3.htm )

Die Subkultur der Glatzen war eng verbunden mit der PUNK-Bewegung - allerdings
hatte sie Mitte der 70er schon eine Vorgeschichte, die bis ins Jahr 1969
zurückreichte. Die erste Skinhead-Hymne:

MUSIK: SYMARIP “Skinhead Moonstomp”


MUSIK: COCKNEY REJECTS “Oi Oi Oi”



MUSIK: SKREWDRIVER “White Power”



MUSIK: KRAFTSCHLAG “Weisse Musik”
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MUSIK: NINA HAGEN “TV-Glotzer (White Punks on Dope)”


MUSIK: NICK CAVE & SHANE McGOWAN “What a wonderful World”




6.) TECHNISCHE INNOVATIONEN & MEDIEN-SYNTHESEN
UND IHR EINFLUSS AUF DEN MUSIKALISCHEN STIL


11. JULI



REFERAT: Die VISUALISIERUNG der POPMUSIK (MTV & VIVA)


(MUSIK: Buggles “Video killed the Radio-Star” )




Vor allem das wichtigste Instrument der Rockmusik, die GITARRE, wurde immer
wieder durch technische Innovationen weiterentwickelt und neuen musikalischen
Bedürfnissen zugerichtet.


BOTTLENECK
Um im Blues die untemperierten Blue-Notes spielen zu können, suchten die
Gitarristen nach Möglichkeiten, jene zwischen den (auf dem Standardgriffbrett des
Instrumentes) fixierten Bünden liegenden Tonhöhen (zwischen kleiner und grosser
Terz und kleiner und grosser Septime) intonieren zu können:

MUSIK: Eric Clapton Schluß von “Walkin„ Blues” / Anfang von “Alberta”
&
MUSIK: Eric Clapton & Duane Allman aus “Layla”

E-GITARRE
Die elektrische Verstärkung des Gitarrentones eröffnete völlig neue
Ausdrucksmöglichkeiten und rettete das Instrument in der Bigband-Epoche vor dem
Aussterben.

Die erste Aufnahme einer E-Gitarre stammt aus dem Jahr 1939:
MUSIK: Floyd Smith “Floyd‟s Guitar Blues”
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Die Entdeckung, mit der elektrisch verstärkten Gitarre plötzlich eine zweite
(“weibliche”) Gesangstimme in Händen zu halten, die machten zuerst die Musiker
des Chicago-Blues (die ihren Instrumenten dann auch folgerichtig gerne
Frauennamen – wie B.B. King‟s “Lucille” – gaben):

MUSIK: B.B.King “Thrill is gone”


WAH-WAH
In der Funk- und Soul-Music verwendete man gerne das “Wah-Wah”-Pedal, um den
Gitarrenklang den scharf intonierenden Bläsersätzen anzupassen:

MUSIK: Isaac Hayes “Shaft-Theme”


Dann setzte man seit den späten 60er Jahren allerlei EFFEKTGERÄTE ein, die den
Klangcharakter (nicht nur der Gitarre) den neuen Schwingungen eines
psychedelisch-pharmazeutisch erweiterten Bewußtseins angleichen sollten.

Als Beispiel der LESLIE-EFFEKT (rotierende Lautsprecher verfremden den Ton):
MUSIK: Beatles aus “Yer Blues” (das 2.Gitarrensolo)

In diesem Zusammenhang tauchte auch eines der ersten elektronischen Instrumente
überhaupt wieder auf – die THEREMIN-VOX (die zuvor vor allem in Science
Fiction-Filmen geheimnisvolle Soundtracks geliefert hatte).
Sie sorgte nun (z.B. bei den BEACH BOYS) für “Good Vibrations”:
MUSIK: Beach Boys “Good Vibrations”

Das MELLOTRON erlaubte es (auf bis zu 8 Sekunden fassenden Tonbandschleifen)
beliebige Klänge aufzuzeichnen, die man dann auf einer Klaviatur abrufen konnte:

MUSIK: Beatles der Anfang von “Strawberry Fields”


Enormen Einfluß auf die weitere Entwicklung (vor allem) der Popmusik sollte die
Entdeckung des MEHRSPUR-/ OVERDUBBING-/ PLAYBACK -Verfahrens haben:

Einer der frühesten Versuche einer Mehrspuraufnahme stammt von Sidney Bechet.
Er spielt hier Klarinette, Sopran- & Tenorsaxophon, Klavier, Bass und Schlagzeug:
MUSIK: Sidney Bechet “Sheik of Araby” (1941)


Die Zeit der Klangtüftler im TONSTUDIO begann – und erreichte einen ersten
Höhepunkt mit dem Album “Sgt. Pepper‟s”, bei dem vor allem der “Fünfte Beatle”,
George Martin, die Regler und Bandmaschinen bediente.
Ein anderer Meister dieses Genres war PHIL SPECTOR, dessen “Walls of Sound”
stilprägend wurden – z.B. (1966):
MUSIK: Ike & Tina Turner “River deep, Mountain high” (Phil Spector)
                                                                                   52




Die SAMPLING-Technik erlaubt es, beliebiges O-Ton-Material beliebig neu
zusammen zu fügen:
MUSIK: Senor Coconut “Die Roboter” (Kraftwerk)



Der MOOG-SYNTHESIZER
(entwickelt von Robert A. Moog 1964)
MUSIK: Walter Carlos “Prelude & Fugue Nr.2 c-moll (well-tempered Clavier)”


Der ROLAND TB 303-SYNTHESIZER prägte die TECHNO-Musik:
MUSIK: “Roland TB 303”-Sound


Manchmal (Ironie der Geschichte!) rettet gerade eine revolutionäre Avantgarde Dinge
vor dem Museum:
- Als die Industrie endlich und voller Stolz den Wünschen der Gitarristen
   nachkommen konnte und fast verzerrungsfreie (Transistor-)Verstärker auf den
   Markt brachte, machte Jimi Hendrix die Distortion alter RÖHREN-VERSTÄRKER
   zum Nonplusultra.

-   Und ausgerechnet die Techno-DJs auf ihren “Technics SL”-Plattenspielern waren
    es, die das alte VINYL in die CD-Ära hinüberretteten.




MUSIK: Cher “Believe” (1999)

Mit einem AUTOTUNING-Gerät (der Marke “Antares”), das dafür sorgt, daß auch
weniger talentierte Sänger den Ton halten, läßt sich jener Effekt erzeugen, der durch
den Cher-Titel “Believe” populär wurde.




7.)                                       BEBOP & FREEJAZZ
18. JULI

MUSIK: Glenn Miller “Tiger Rag”

MUSIK: Charlie Parker/Dizzy Gillespie/Lennie Tristano/Billy Bauer/Ray
Brown/Max Roach      “Tiger Rag”
                                                                                  53


(“We surely take that Tiger out of the Jungles of Jazz!”)
(... mit Vollgas an die Wand gefahren - gewissermaßen!)


Der Swing-Schlagzeuger DAVE TOUGH berichtet von einem traumatischen Erlebnis
Anfang der 40er: "Als wir (in diesen Club auf der 52. Straße) reingingen - Herrgott,
diese Burschen packten ihre Hörner aus und bliesen verrücktes Zeug. Mit einem
Male hörte einer auf - aus keinem ersichtlichen Grund - und ein anderer fing an. Wir
konnten nie sagen, wann ein Solo beginnen oder enden würde. Trotzdem hörten sie
alle zugleich auf und gingen sofort weg. Wir waren entsetzt!" (Joachim Ernst Berendt
“Das Jazbuch” / Frankfurt 1989)


- Die BEBOP-Pioniere traten bewußt auf als eine “verschworene Gemeinschaft” von
Avantgardisten.
(das typische “tp-sax Unisono” am Beginn eines Bebop-Stückes wird oft in diesem
Sinne als eine Art demonstrativer “Schulterschluß” gedeutet)

- dazu gehörte auch das vorsätzliche “Verkackeiern” unbedarfter Journalisten in
(weitgehend “sinnfreien”) Interviews.


--

Der “PETRILLO-STREIK” (Chef der Musikergewerkschaft war ein gewisser James
C.Petrillo): da durch Swingjazz damals plötzlich gutes Geld verdient wurde, wollten
die Musiker ihre Honorare erhöhen und streikten von 1941 bis 1944.
Dies verhinderte, daß das Publikum die Übergangsphase vom “Swing zum Bop” via
Schallplatte mitvollziehen konnte. Vor allem die europäischen Jazzfans waren von
den ersten ausgereiften Bebop-Platten, die sie bekamen, dann reichlich schockiert.

Außerdem bedeutete es den Niedergang der meisten Big-Bands.

(Notabene: in diesen Jahren tauchten vermehrt seltsame Instrumente wie etwa die
“singende Säge” in den Produktionen auf, weil diese von gewerkschaftlichen
Statuten nicht erfaßt wurden)

--




Die beiden Clubs "Minton's & Monroe's" in Harlem waren die beliebtesten
“Abdeckereien für Swing-Schlachtrösser”.
MUSIK: Charlie Christian (+ Joe Guy / Monk / Nick Fenton / Kenny Clarke)
“Swing to Bop” (davor die Anmoderation zu “Guy‟s got to go”)
(Live at Minton‟s & Monroe‟s”1941)

Diese Sessionmitschnitte geben Einblick in die Geburtsstunde einer völlig neuen
musikalischen Sprache. (Noch nicht fehlerfrei im Vokabular und in ihrer Grammatik -
noch sehr schroff und ungehobelt)
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Wichtig war vor allem, daß man hier, nach erledigter Fronarbeit im Swingorchester,
“ausreden” konnte, während man sich genüßlich oder auch in böser Absicht über die
gleichen Stücke hermachte, mit denen man wenige Stunden zuvor noch zum Tanz
aufgespielt hatte.

Das Bebop-Idiom ist programmgemäß “kürzelhaft (stenographisch)”:
"Alles das weglassen, was sich von selbst versteht !" lautete das Motto.
(Hohe Anforderung ans Publikum: d.h. nur der hat seinen Spaß daran, der das
Vorausgesetzte quasi von sich aus in die Musik hineinprojizieren kann!)

"Music for Musicians only!"

MILES DAVIS: “Bird und Diz spielten diese schrägen, wirklich schnellen Sachen,
aber wer nicht genauso schnell hörte, dem entging der Humor und das Gefühl in ihrer
Musik. Ihr Sound war nicht weich, und es fehlten die Harmonien, die man auf der
Straße vor sich hin summte, um sein Mädchen aufs Küssen einzustimmen...!”



Die “zornigen jungen Männer aus der 52nd Street”:
- auch wg. der Schizophrenie der “WELTKRIEGS-ERLEBNISSE” schwarzer GIs:
in Hitler-Deutschland mußten sie im Kampf gegen den Rassismus ihren Kopf
hinhalten und zu Hause herrschte derweil menschenunwürdige Apartheid !




ERSTE DROGENWELLE
(SWINGER kifften / mit dem BEBOP kam das HEROIN in die Szene)
(Opfer u.a. PARKER, BUD POWELL, FATS NAVARRO..)



MUSIK: Parker /Gillespie / Bud Powell / Charles Mingus / Max Roach
“Salt Peanuts”

Mit dem Bebop stieg der Jazz quasi aus dem Musik-Markt aus und verlor zudem in
den USA sein Publikum, als er begann, mehr sein zu wollen als eine bloße
Unterhaltungsmusik - und seither rezipiert und diskutiert man ihn vor allem hier in
Europa!

Das Stück “Salt Peanuts” sollte zum Auslöser werden für das sogenannte
französische “Schisma”.
Über die Rezension dieser Platte zerstritt sich die dortige Jazzgemeinde.

Der SPIEGEL berichtete (am 27.2.1950) unter der Überschrift “SCHIMMELIGE
FEIGEN!”
“`Bebop hat alles verdorben!´ sagt Hugues Panassié... (Er und) Charles Delaunay
bilden den Kopf der französischen Jazz-Organisierten. Es ist ein Januskopf. Die
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beiden Gründer und Großmacher des ... Hotclubs von Frankreich sind heute
feindliche Brüder. Erzfan Panassié, 1912 geborener Südfranzose, ist der Dogmatiker,
ein oft recht finsterblickender Fanatiker mit immerbrennender Pfeife. Entscheidend
beeinflußt wurde er von dem in Paris lebenden Klarinettisten Mezz Mezzrow, einem
erklärten Anhänger des frühen New-Orleans-Stils (L.N.: und Louis Armstrong‟s
Hausedealer!)... Delaunay und Panassié sind seit Kriegsende verfeindet. Auf der
Generalversammlung des 'Hot Club de France' beschuldigte Panassié den Mitoberen
Delaunay... allerhand unlauterer Dinge, zu denen er (vor allem) Propaganda
zugunsten des Bebop zählte...”
(Während der Jahreshauptversammlung des “Hot Club de France” am
2. Oktober 1947 kam es zu einer legendären Generalabrechnung und zum
tumultuösen Showdown der beiden bis aufs Blut verfeindeten Lager)
“...Seitdem gibt es die beiden großen Clubs in Frankreich. Delaunay gibt weiter die
Zeitschrift 'Jazz Hot' heraus, Panassié redigiert die 'Revue du Jazz'. Der Bruch geht
quer durch die Reihen der französischen Jazz-Interessierten. Es kam zum
Schlagwort von den 'Puristen' (von der Gegenseite verspottet als `moldy figs´, als
`schimmelige Feigen´) die den alten Jazz lieben, und den 'Progressiven', den
fortschrittlichen Bebop-Begeisterten...!”

Wortführer und spitze Feder des Delaunay-Kreises war BORIS VIAN:
"DIE PÄPSTLICHEN BULLEN !
Kollektivimprovisation im heiligen Stil der Themen von Monsieur Panassié, bekannt
als Kritiker unter dem Namen Seine Heiligkeit Hugues I., Jazzpapst!
Hochwürdiger und sehr verehrter Pontifex, wir wurden - unter uns gesagt - einer
schweren Prüfung ausgesetzt durch das harte Exkommunikationsurteil, das Sie über
uns verhängt haben. Trotz des Bewußtseins, das wir von unserer großen
Unwürdigkeit haben, glauben wir nicht, daß wir uns in diesem Punkt gegen den
höchst unreinen Geist Satans gefeit finden, die sie zwingt, gegen uns untertänige
Würmchen den fürchterlichen Bannstrahl zu schleudern, mit dem Sie so gut das
Abtrünnige zu strafen verstehen. Geschreckt von der schwebenden Drohung einer
Strafe, die uns allen die wohlbekannte Milde Eurer Heiligkeit und eine Rückkehr
unsererseits zu den orthodoxeren Anschauungen versüßen können, verneigen wir
uns in Demut, mit Eifer und Begierde vor dem genialen Verströmen Eures Geistes...
dessen Beichtvater Sie zu einer Zeit waren, in der das Schisma noch nicht seine
vergifteten Fühler der Bebop-Zwietracht über Frankreich ausgestreckt hatte.
Nach Konsultation von vier Experten in kanonischem Recht, ist einmal mehr evident,
daß Hugues I. recht hat. Gezeichnet: die Falschen Propheten des Jazz CHARLES
DELAUNAY und BORIS VIAN!" (Boris Vian “Rundherum um Mitternacht”/
Hannibal-Verlag - Wien 1989)


"DIE BEBOP-METHODE:
In einem Augenblick, wo jedermann von ihm spricht, haben wir es für gut befunden,
unsere Leser über eine neue Kunstform auf dem Laufenden zu halten, der in diesen
Zeiten viel Böses nachgesagt wird: Bebop! Nach der Durchsicht von Texten, wobei
uns die einzig gültige Autorität in Jazzangelegenheiten, Monsieur Hugues Panassié,
Richtschnur gewesen ist, kommen wir zu dem Schluß, daß der Bebop in hohem
Maße die Kunst verminderter Quinten ist. Unser Mitarbeiter Mistbart-Eddy ist so nett
gewesen, uns einige Notizen zu diesem Thema zu übermitteln, und wir beschränken
uns hier darauf, sie in gutes Französisch zu übertragen, denn er gebraucht unsere
Sprache mit einer wenig alltäglichen Wildheit:
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„...Eine primitive Methode zur Herstellung des typischen Bebop-Intervalls besteht
darin, der Quinte ihr äußerstes Ende zu amputieren. Sie geht zurück auf Kaiser
Charles Quint (Karl der Fünfte), in dem wir also einen Vorläufer des Bop begrüßen...
Die klassische Methode (ist die) unserer Großmütter: alle zwei oder drei Reihen eine
Masche fallen lassen. Oder Sie schnappen sich einfach unter der Hand eine große
Kiste voll Quinten, die Sie dann auf dem Markt losschlagen. Die Quinte vermindert
sich dabei automatisch - kraft des Spiels von Angebot und Nachfrage!..
Methode Nummer 4: Nudeln Sie Ihre Platten auf einem alten Grammophon mit
Saphirnadel ab. Die schon verminderten Quinten lösen sich dann in ein völliges
Nichts auf...!” (ebd.)




MUSIK: Thelonious Monk “My melancholy Baby”

Von den ansonsten atemberaubend virtuosen Beboppern konnte man einzig dem
Pianisten THELONIOUS MONK das vorwerfen, was man ansonsten Vertretern der
musikalischen Avantgarde so gerne vorhält, daß sie nämlich einfach nur unfähig
seien, die klassische Technik zu beherrschen.
(Bei einem seiner Konzerte im berühmten “Birdland” wurde er einmal angekündigt mit
den ironischen Worten: “Thelonious Monk wird heute Klavier spielen! Mit beiden
Händen!! Gleichzeitig!!!”)


MUSIK: Charlie Parker (+ Howard McGhee, Jimmy Bunn, Bob Kesterton & Roy
Porter) “Lover Man”
(Nach der Aufnahme dieses Titels erlitt Parker im Tonstudio einen völligen
Nervenzusammenbruch)

Sein Pianist Duke Jordan fand Parker einmal während einer Konzertpause im
Hinterhof liegend auf einer umgekippten Mülltonne hin- und her rollend:
"Wenn du zwischen zwei Sets etwas ganz und gar Ausgefallenes tust und danach
weiterspielst, dann denkst du in ganz anderen Bahnen, und das wird dann auch in
deinem Spiel zum Ausdruck kommen!" (Ekkehard Jost “Sozialgeschichte des Jazz” /
Frankfurt 1982)




REFERAT:          FREE JAZZ / BLACK POWER



MUSIK: ORNETTE COLEMAN “Freejazz”
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(Die ersten Minuten aus der stilprägenden und namengebenden Platte aus dem Jahr
1960)


MUSIK: ARCHIE SHEPP “Malcolm, Malcolm – semper Malcolm”
(Ein Stück über Malcolm X aus dem Jahr 1965)


MUSIK: JOHN COLTRANE “Olatunji-Concert”

(Beispiel für ein orgiastisches Freejazz-Konzert im Rahmen eines “Black
Studies”-Kongresses)


MUSIK: ALBERT AYLER “Truth is marching in”
(Gespielt wurde dieses Stück auch 1967 auf der Beerdigung von John Coltrane)

MUSIK: JOHN COLTRANE “Naima”

				
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