Modulo storico culturale et dell imperialismo del Naturalismo

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Modulo storico culturale et dell imperialismo del Naturalismo Powered By Docstoc
					Modulo storico-culturale L’età dell’imperialismo e del Naturalismo

◊ MODULO 1A           Modulo storico-culturale L’età dell’imperialismo e del Naturalismo
- Caratteri generali
- Le strutture politiche, economiche e sociali dell’Italia postunitaria
- Le ideologie, le trasformazioni dell’immaginario, i temi della letteratura e dell’arte: l’idea di progresso e l’Esposizione
nazionale del 1881; le macchine e il treno (PT); la città e la folla (PT)
- La cultura filosofica: il Positivismo
- Le poetiche. Flaubert e il Realismo: la “descrizione” prende il posto della “narrazione”, l’ “impersonalità” si sostituisce
alla partecipazione
- Il Naturalismo francese e il Verismo italiano: poetiche e contenuti
- Le arti: dal Realismo all’Impressionismo (PT Il tema della ballerina nella letteratura e nell’arte cfr. Verga)


1) Il periodo considerato ha inizio, in Europa, nel 1849, quando si conclude il movimento
rivoluzionario per l'indipendenza nazionale e per l'instaurazione di regimi liberali o democratici.
Termina nel primo decennio del Novecento, in coincidenza con la piena affermazione della
seconda rivoluzione industriale (iniziata nel 1896).
In Italia assumiamo come data iniziale il 1861, anno in cui viene proclamata l'unità nazionale
(seppure senza Veneto e senza Roma), e come data finale il 1903, anno in cui Giolitti va al
potere.
Sul piano letterario, subito dopo il 1848, Flaubert e Baudelaire anticipano, in Francia, le
tendenze che pochi anni dopo s'impongono con il Naturalismo e con il Simbolismo, mentre in
Italia le loro posizioni vengono accolte e propagandale dal movimento della Scapigliatura, che
si sviluppa a Milano dopo l'Unità.
Per quanto riguarda la data di chiusura, il 1903, essa è confermata dal fatto che nell'anno
successivo, il 1904, nasce l'Espressionismo e con esso prende avvio, anche in Italia, la grande
stagione. delle avanguardie primonovecentesche.
Il periodo considerato vede il passaggio in Europa da una borghesia liberista a una
imperialista. Negli anni Novanta dell'Ottocento l'imperialismo economico e militare è ormai una
nuova realtà. Esso costituisce la base di ripresa dello sviluppo economico: può prendere così
avvio la seconda rivoluzione industriale che si sviluppa a cavallo fra i due secoli (1896-1910).
Anche le innovazioni tecnologiche contribuiscono a porre le basi per una ripresa dello sviluppo.
Si diffondono il telefono, il microfono, il grammofono, il telegrafo senza fili, la fotografia, e poi,
verso la fine del secolo, il cinematografo, la bicicletta, l'automobile, la macchina da scrivere.
Fra gli anni Ottanta e Novanta nascono l'industria elettrica e quella dell'automobile. Alla fine
del secolo le luci elettriche illuminano le città, mentre cominciano a circolare i primi tram
elettrici. Ne consegue il lento declino delle macchine a vapore, progressivamente sostituite da
quelle elettriche. Bisogna aggiungere poi, fra la fine del secolo e l'inizio del nuovo, il ruolo
trainante che, accanto all'elettricità, viene ad avere una nuova fonte di energia, il petrolio.
L’Italia partecipa allo sviluppo dell'economia europea da posizioni ancora assai arretrate.
Successivamente, il protezionismo, promosso dal governo della Sinistra a partire dal 1880,
produce una certa accelerazione dello sviluppo del settore siderurgico e metalmeccanico. La
Prima Esposizione Nazionale tenutasi a Milano nel 1881 vede l'affermazione di questa città,
giunta a 300.000 abitanti, e ormai considerata la capitale economica d'Italia.
Il vero e proprio decollo industriale del nostro paese sarà avviato solo negli ultimi anni del
secolo e all'inizio del successivo. Un momento significativo di tale sviluppo è la fondazione della
FIAT (Fabbrica Italiana Automobili Torino) a opera di Giovanni Agnelli, nel 1899.
Bisogna notare tuttavia che l'industrializzazione timidamente avviata nel corso dell'Ottocento e
affermatasi alla fine del secolo riguarda solo settori limitati del territorio nazionale, per lo più
ristretti al triangolo Torino-Milano-Genova. Il resto del paese resta prevalentemente agricolo e
profondamente condizionato dalla “questione meridionale". Fattori di crisi o di arretratezza del
Meridione furono: lo squilibrio dello sviluppo a tutto vantaggio del Nord (la Banca nazionale del
Nord godette di condizioni di privilegio che penalizzarono le banche meridionali); l'applicazione,
da parte della Destra, che tenne il potere dal 1861 al 1876, di un duro sistema fiscale che
colpiva soprattutto le masse contadine (basti pensare alla tassa sul macinato introdotta nel
1868); la diffusione del brigantaggio e il conseguente regime di occupazione militare in cui
vennero tenute intere regioni del Sud; il potere dell'usura che impediva la nascita di un ceto di
piccoli e medi proprietari, soffocati dai debiti. Esplode così, nella seconda metà degli anni
Sessanta, la cosiddetta "questione meridionale", rivelata al paese dalle coraggiose inchieste di
Franchetti e Sonnino e dagli scritti di Pasquale Villari e di Giustino Fortunato. Anche il

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Parlamento promosse indagini conoscitive e inchieste sullo stato dell'agricoltura, fra cui quella
coordinata dal conte Stefano Jacini fra il 1877 e il 1884.

2) Le ideologie, le trasformazioni dell’immaginario, i temi della letteratura e
dell’arte: l’idea di progresso e l’Esposizione nazionale del 1881; le macchine e il
treno (PT); la città e la folla (PT)
L’ Ottocento è il secolo in cui trionfa la modernità, sconvolgendo tutti i tradizionali riferimenti e
il modo stesso di percepire e sentire la vita. Il treno, il telefono, il telegrafo, l'automobile
trasformano il modo di vivere lo spazio e il tempo, rendendo agevoli e rapide le comunicazioni
e il trasporto. Da un lato il capitalismo imperialista tende a unificare sotto il proprio controllo
tutti i continenti e la vita umana si "mondializza" - il suo orizzonte ormai è l'intero pianeta -;
dall'altro la fotografia e il cinema permettono di vedere "come realmente sono" uomini,
paesaggi e paesi mai visti e mai visitati direttamente. Comincia a profilarsi, alla fine
dell'Ottocento, quel fenomeno che poi si è sviluppato nel corso del Novecento e che oggi
appare ormai realizzato e sotto gli occhi di tutti: la contemporaneità e la compresenza, nella
coscienza di ogni uomo, di passato e di presente, di luoghi lontani e luoghi vicini.
La capitale della modernità è Parigi. Un’unica città italiana che possa corrisponderle è Milano.
Qui Verga compie l'esperienza della folla. La «frenesia» di Milano di cui si parla in diverse sue
lettere è la frenesia del moderno, e costituisce una sorta di droga di cui l'artista non può fare a
meno.
Milano è la città dell'Esposizione Nazionale inaugurata il 5 maggio 1881, l'anno della
pubblicazione dei Malavoglia di Verga. Il trionfo dell'industria, della tecnica della macchina vi
trova la sua celebrazione.
Esposizioni come queste erano frequenti nelle varie capitali europee, e avevano un chiaro
significato: esaltavano infatti l'ideologia principale della modernità, quella del progresso.
L’Ottocento è infatti il secolo in cui l'idea di progresso diventa senso comune. Essa era nata in
età illuministica, ma è negli anni del positivismo (1840-1890) che s'impone definitivamente
nell'immaginario collettivo assumendo forme ancor oggi vive e operanti.
Si diffonde allora un'idea "progressista" della storia assai diversa da quella ciclica o da quella
cristiana. Essa ruota intorno a questi punti:
1) il nuovo e il giovane sono portatori di un valore positivo mentre ciò che è vecchio o
appartiene a fasi diverse dello sviluppo umano appare "arretrato" e negativo;
2) il miglioramento materiale dipendente dalle scoperte scientifiche e tecnologiche coincide con
quello intellettuale e spirituale;
3) tutto il mondo partecipa, più o meno, a tale sviluppo: esso è sostanzialmente unitario e le
parti più arretrate del pianeta dovranno necessariamente seguire l'esempio di quelle più
avanzate.
In tale senso comune influiscono idee filosofiche ereditate dall'Illuminismo, le nuove teorie del
fondatore del Positivismo, Auguste Comte, e le concezioni evoluzionistiche elaborate da
Spencer e Darwin.
Comte vede nel metodo scientifico la garanzia della realizzazione del progresso; Spencer e
Darwin, rapportando la condizione umana a quella delle specie animali, individuano nella «lotta
per l'esistenza» e nella «selezione naturale» gli strumenti attraverso cui, in modo evolutivo,
l'umanità passa a livelli sempre più elevati di organizzazione sociale.
A formare il nuovo senso comune contribuiscono anche le ideologie dell'imperialismo, che
giustificano il colonialismo nel nome del progresso (l'uomo occidentale è visto come portatore
di civiltà in Africa e in Asia) e la politica di potenza nel nome della «selezione naturale» e della
legge del più forte che s'impone nella «lotta per la vita».
Si diffonde, insomma, una mentalità "realistica" e materialistica, che muove dal rispetto per i
dati di fatto e per i rapporti di forza. Essa è portata avanti dalla nuova borghesia positivistica e
imperialistica, ma trova parziale accettazione anche presso il nascente movimento operaio.
L'enfatizzazione degli aspetti puramente tecnici, meccanici e materiali del progresso provoca
però anche scontentezze e disagi, e non manca chi pone invece l'accento sulle contraddizioni
del progresso. (Baudelaire, Nietzsche, Verga, Pirandello).
L'industrializzazione e lo sviluppo della tecnologia moderna potevano essere salutati con
entusiasmo, ma potevano essere visti anche come una minaccia per il mondo umanistico e per
un ceto intellettuale che spesso proveniva dalla campagna e dalla provincia. Si pensi al diverso
modo con cui penetra nell'immaginario collettivo l'immagine del treno che modifica sia il

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consueto panorama delle campagne, sconvolgendole con la sua corsa a velocità allora
incredibili, con il fumo e i fischi della vaporiera, sia lo scenario cittadino, in cui la stazione
ferroviaria diventa formicolante luogo d'incontro di uomini di regioni e spesso di paesi diversi.
In Zola, che scrive un intero romanzo d'ambiente ferroviario, La bète humaine (La bestia
umana, 1890), il treno può diventare simbolo positivo del progresso, dello scambio dei popoli e
delle merci, ma può essere raffigurato anche come un mostro orribile, che travolge i sentimenti
e l'interiorità dell'uomo, o come emblema della estraneità del mondo moderno al destino dei
reietti e della società arcaico-rurale. In Verga il treno rappresenta costantemente l'indifferenza
dei ricchi borghesi nei confronti dei contadini siciliani (nella novella Malaria) o del disoccupato
che si suicida gettandosi sotto le ruote del convoglio (in L'ultima giornata).

3) La cultura filosofica: il Positivismo da Comte a Darwin e Spencer
Il Positivismo domina nella cultura europea fra il 1849 e il 1890 circa. Era stato fondato dal
filosofo francese Auguste Comte (1796-1857) nel suo Course de philosophie positive [Corso
di filosofia positiva], uscito fra il 1830 e il 1842. Secondo Comte, l'unica conoscenza possibile è
quella che si realizza secondo il metodo scientifico, il quale non considera il problema delle
cause ultime ma si propone esclusivamente di analizzare il rapporto di causa-effetto nei
fenomeni obiettivamente e sperimentalmente osservabili. E’ stato grazie all'impiego di un
rigoroso metodo sperimentale che l'astronomia, la fisica, la chimica, la matematica sono
diventate scienze d'avanguardia. Ora si tratta di fondare la sociologia, la scienza più difficile e
più complicata perché ha per oggetto l'uomo.
Si sviluppa in questi anni una cultura che presenta le seguenti caratteristiche:
1) un rigoroso materialismo, che riconduce la condizione umana a quella di ogni altro animale
ed esclude qualsiasi soluzione di tipo metafisico e spiritualistico;
2) un sostanziale determinismo: l'uomo è determinato dagli istinti, dai bisogni materiali, dalla
situazione storica cui vive;
3) una concezione del progresso fondata sull'evoluzionismo: le diverse specie si evolvono
attraverso la «lotta per la vita» e la «selezione naturale», adattandosi, quale più, quale meno,
all'ambiente e affermandosi o scomparendo in relazione a tale adattamento.
La teoria evoluzionistica assume la denominazione di "darwinismo" dal suo fondatore, lo
scienziato naturalista inglese Charles Darwin.
Un altro esponente di tale teoria è un altro inglese, Herbert Spencer.
La teoria di Darwin (1809-1882) si può sintetizzare in due punti.
1) la lotta per l'esistenza e la selezione naturale distruggono le specie deboli, ma ne creano
anche di nuove o rafforzano quelle che sopravvivono, rendendole più resistenti
2) all'interno di ciascuna specie si realizzano variazioni organiche prodotte dal rapporto con
l'ambiente e perciò tali variazioni, se produttive e vincenti, tendono a consolidarsi per via
ereditaria.
Per Spencer (1820-1903) le regole dell'evoluzione sono eguali nel mondo naturale e nel
mondo sociale, e sono segnate dal passaggio dal semplice al complesso, dall'omogeneo
all'eterogeneo. Proprio perché si tratta di un'evoluzione naturale e dunque lenta e graduale,
non è possibile pensare di risolvere i problemi sociali con la rivoluzione: occorre lasciare che,
sotto la spinta dei bisogni materiali di ciascuno e del libero conflitto delle classi, il progresso si
realizzi da solo, attraverso la lotta e la selezione naturale. Qualsiasi azione statale, che,
animata da "buoni sentimenti”, intervenga in questa dinamica sociale (per esempio, per
proteggere gli strati sociali più deboli), rischia perciò di contrastare o di ritardare l'attuazione
concreta del progresso. Questa teoria - che è stata chiamata "darwinismo sociale" - servì
ideologicamente a giustificare la repressione delle lotte sociali, la politica imperialistica e la
lotta per la concorrenza capitalistica fra aziende e fra interi Stati. In essa inoltre l'idea di
progresso si conciliava con una certa dose, da un lato, di cinismo e di accettazione delle leggi
del più forte e, dall’altro, di rassegnazione e di "fatalismo", che ebbe una forte influenza su
alcuni scrittori veristi e, in Italia, su Verga.

La lotta per la vita: l'individuo, le classi e la società
La teoria darwiniana della lotta per l'esistenza influenza sia la teoria politica e sociale (in
particolare con Spencer), sia i programmi letterari (soprattutto con Verga). Erano le condizioni
dirette di vita, con lo schiacciamento delle classi lavoratrici e l'affermarsi della borghesia
imprenditoriale, a rendere attuali quei temi.

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Una delle sue prime manifestazioni, infatti, può essere riscontrata già in Madame Bovary di
Flaubert, del 1857. La protagonista cerca disperatamente l'affermazione di se stessa, e
questa affermazione si compie in un orizzonte sociale ben chiaro. Educata in un collegio, ma
costretta a sposare un mediocre medico di campagna, Emma sogna il gran mondo
dell'aristocrazia e di Parigi, conosciuto solo attraverso le sue letture. Sfuggire al tedio della
provincia in cui è relegata vuol dire ascendere socialmente e infrangere le norme borghesi.
L'adulterio è anzitutto una sfida alla classe cui Emma appartiene. Alla realtà che la circonda e
al posto che ha in essa, la donna contrappone i sogni romantici e letterari. Ma è la realtà a
vincere. Sopraffatta dal debiti che, nel suo desiderio di lusso e di evasione, ha contratto con un
mercante -usuraio, allontanata dal suo amante, sola, Emma si suicida. La sua “lotta per la vita"
non è dunque propriamente una lotta per la sopravvivenza materiale (neppure quando si trova
di fronte alla mole di debiti accumulati): è una lotta per l'affermazione di sé e per l'ascesa
sociale. L’ordine delle classi non è mai minimamente posto in discussione: Emma non si ribella
alla grettezza piccolo-borghese in nome di un ideale di società diversa; al contrario, essa è
vittima due volte: sia della classe cui appartiene, sia delle classi superiori, che esercitano su di
lei un fascino al quale non sa sottrarsi, e che la perderà.
La differenza fra le classi è invece affrontata come problema di giustizia sociale e di morale da
Dostoevskij. RaskoInikov, il protagonista di Delitto e castigo (1866), è un povero studente di
provincia trasferitosi nella grande città, Pietroburgo, costretto a una vita di stenti. Ma per lui la
miseria non è un fatto privato: è un’ingiustizia collettiva, che richiede una rivolta esemplare.
Raskolnikov si sente schiacciato nella sua dignità di uomo, ma trova una risposta che
Dostoevskij denuncia come paradossale: uccidendo una vecchia usuraia, libererà tanta gente
nelle sue condizioni dall'incubo dei debiti e, al tempo stesso, cancellerà un'altra vita umana. In
Delitto e castigo il problema diventa così più morale che politico. Dal punto di vista politico,
infatti, la decisione omicida di Raskolnikov ha un valore molto ristretto e per lo più simbolico;
ma dal punto di vista etico ha un valore decisivo: si può rispondere alla violenza di condizioni
sociali abbrutenti con altra violenza? La crisi dei valori tradizionali e, in particolare, di quelli
religiosi, rende legittimo l'assassinio?
Anche Tolstoi propone un ideale conciliativo, e anzi elabora una vera e propria utopia. In
Guerra e pace (1863 -69) e in Anna Karenina (1873 -77) al mondo disordinato della città e
della storia si contrappone il mondo della campagna, dove sanate le ingiustizie sociali, i
proprietari terrieri si fanno carico del miglioramento delle condizioni di vita dei contadini,
individuati come portatori di valori autentici e come parte sana della «grande madre Russia».
L’utopia di Tolstoj è un'utopia che, unendo elementi evangelici e elementi di socialismo
umanitario (dunque, non marxista), cerca una via di fuga dalla brutalità del mondo moderno.
La lotta per vita viene dunque risolta in nome di valori "arcaici", religiosi, che scavalcano i
problemi dell'industrializzazione (che, del resto, non si era ancora affermata nell'Impero
zarista).

Lo sguardo con cui i naturalisti osservano e denunciano la lotta per la vita ignora invece del
tutto una prospettiva religiosa. Piuttosto che il profondo impegno etico dei russi incontriamo la
volontà di esame scientifico. Il mondo descritto da Zola è del resto un mondo pienamente
moderno: il mondo della grande metropoli, della provincia che ne dipende, della rivoluzione
industriale. Il rapporto fra le classi è visto nelle sue precise dinamiche sociali e politiche. Nel
grande ciclo dei Rougon-Macquart è tutta la società francese contemporanea a essere presa in
considerazione, con i suoi conflitti interni e reciproci. L’atteggiamento di Zola non è però solo
quello dello scienziato che studia il comportamento dei singoli e delle classi: è anche quello di
chi denuncia, pur senza voler proporre, nei romanzi, soluzioni o giudizi espliciti.

Nei veristi italiani, e in particolare in Verga, la denuncia acquista un valore complesso. La
lotta per la vita è vista come un fenomeno "fatale", ma, al tempo stesso, come un fenomeno
indotto o acuito dalle contraddizioni del mondo contemporaneo. L’esistenza dei Malavoglia è
sconvolta dal desiderio di arricchirsi e di ascendere socialmente, turbando l'equilibrio
immobilista della vita da pescatori. Il tracollo che la famiglia subisce con il fallimento dell'affare
dei lupini la getta però in una vera lotta per la sopravvivenza: il crollo economico diventa -
anzitutto per il vecchio padron 'Ntoni - un crollo morale e una crisi d'identità. Privato della sua
casa (la casa del nespolo, che rappresenta l'unità familiare e i valori che le sono connessi),
padron 'Ntoni è privato della sua storia e del suo mondo. Allo stesso modo il vagabondare

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di'Ntoni, che rifiuta l'ordine di Aci Trezza, rappresenta un disagio profondo della persona. La
prospettiva progressista di Zola è del tutto assente.
Ma la lotta per la vita può svolgersi su un piano più alto e complesso, come avviene nel
Mastro-don Gesualdo (1889). Qui l'accanimento e la fatica spese dal protagonista per
arricchirsi e passare, da muratore, a ricco possidente imparentato con dei nobili non esprimono
un bisogno immediato e semplicistico di benessere. Nell'accumulo di beni (già registrato nella
novella La roba) si incontrano istanze diverse: uno spirito imprenditoriale e capitalistico
moderno; un senso del possesso contadino legato invece a una società arcaica e premoderna;
un bisogno sociale di affermazione, che subisce il fascino delle classi alte (e, in particolare,
dell'aristocrazia). Nel Mastro-don Gesualdo, a differenza di quanto accadeva ne I Malavoglia,
mutare condizione sociale ed economica è possibile; ciò che non è possibile è essere
riconosciuti dai membri della nuova classe sociale in cui si entra. La lotta per la vita diventa
così una lotta simbolica per il riconoscimento destinata al fallimento. Lo dimostra la morte di
Gesualdo, che, accolto nel palazzo nobiliare del genero, è circondato dall'ostilità dei domestici
che vedono in lui non un signore, ma sempre e comunque un uomo di bassa condizione. La
mobilità sociale effettiva è dunque smentita dall'ímmobilismo culturale e ideologico: chi muta
condizione è destinato a vivere come un estraneo e un intruso.
Il messaggio di Verga, con la sua lucidità e il suo pessimismo, poteva riuscire perturbante
nell'Italia umbertina. Si impose infatti una visione molto più conciliatoria, come quella di
Edmondo De Amicis con Cuore (1886). Nel suo socialismo umanitario, i conflitti reali vengono
sublimati e cancellati in nome di valori tradizionali. Alla realtà della lotta per la vita si
sostituisce così la favola edificante di una bontà in cui tutte le classi si abbracciano concordi.


3) Le poetiche. Flaubert e il Realismo: la “descrizione” prende il posto della
“narrazione”, l’ “impersonalità” si sostituisce alla partecipazione
Realismo (con la maiuscola, questa volta). Esso si afferma in Francia, e poi negli altri paesi
d'Europa, dopo i fatti del 1848-49, e si caratterizza per la tendenza antiromantica. Mentre il
Romanticismo, anche nel romanzo realista di Balzac o di Manzoni, aveva dato ampio rilievo alla
soggettività, agli ideali dell'autore, che interveniva con i suoi commenti all'interno della
narrazione, ora si tende a una rappresentazione oggettiva, che esclude il commento esplicito
dell'autore e la manifestazione dei suoi sentimenti. Inoltre si respinge l'idealizzazione della
realtà e si punta alla sua descrizione scientifica.

Mentre il realismo romantico tende alla partecipazione (partecipazione del narratore alle
vicende della narrazione e, in generale, dello scrittore alla società), il          Realismo mira
all'osservazione distaccata. La differenza fra realismo romantico e Realismo come movimento
comporta una differenza fra due modi di rappresentare, come ha sottolineato il grande critico
ungherese Gyórgy Lukács, il primo preferisce la "narrazione", il secondo la "descrizione". Lo
scrittore romantico narra: attraverso la viva partecipazione alle vicende, riporta ogni dettaglio
all'interno di un discorso complessivo (il senso della storia, la volontà della Provvidenza) che lo
spiega; invece lo scrittore seguace del Realismo e poi del Naturalismo (che ne applica i principi
in modo ancor più rigoroso) descrive, si limita cioè a osservare, mettendo in risalto i particolari
oggettivi e valorizzandoli in quanto tali, senza ricondurli a un ordine complessivo di significati.
Si profila insomma una situazione di estraneità dello scrittore, che riflette la sua nuova
posizione nella società, non più protagonistica, ma marginale.

La tendenza alla "narrazione" realistica continua nei paesi dove lo sviluppo capitalistico è più
arretrato: di qui il realismo ancora romantico di Tolstoj in Russia (Guerra e pace, 1869, è, in
fondo, ancora un romanzo storico). Ma in Francia e poi anche in Italia s'impone invece il
Realismo come movimento specifico, ,in cui la " descrizione" prevale sulla "narrazione".

Il romanzo con cui il Realismo si afferma definitivamente, in Francia, è Madame Bovary di
Gustave Flaubert, uscito in volume nel 1857. L’opera è antiromantica sia sotto il profilo
ideologico (vi viene presa di mira la concezione romantica della protagonista, condannata come
ridicolmente velleitaria), sia sotto il profilo tecnico-letterario. Infatti lo stile è rigorosamente
antisoggettivo, volto alla documentazione e all'esclusione accurata dei sentimenti e delle
ideologie dell'autore. Per la prima volta viene teorizzata l`impersonalità": lo scrittore deve

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rinunciare a confessarsi e a prendere posizione e limitarsi alla rappresentazione oggettiva della
realtà, eclissandosi nell'opera come Dio nella creazione. Secondo Flaubert, inoltre, l'arte deve
assumere la stessa precisione delle scienze fisiche. E’ una svolta radicale rispetto al realismo
romantico.
Nel 1865 con Germinie Lacerteux di Edmond e Jules de Goncourt nasceva il Naturalismo,
in cui le posizioni espresse dal movimento del Realismo diventano una proposta autonoma e
organica.
In Italia le posizioni dei realisti francesi vengono riprese da alcuni scrittori della Scapigliatura
(come Emílio Praga) e dal giovane Verga di Eva, Tigre reale, Eros.

4) Il Naturalismo francese e il Verismo italiano: poetiche e contenuti
La parola "Naturalismo" compare per la prima volta in un saggio del 1858 del critico
positivista Hippolyte Taine su Balzac, indicato come maestro della narrativa moderna. D'altra
parte Taine stesso darà, nel 1865, un contributo alla teoria del romanzo e allo studio dei
temperamenti umani mostrando che gli individui sono sempre "determinati" da tre fattori: le
leggi della razza e dell'eredità, l'ambiente sociale, il momento storico.

Il Naturalismo come movimento letterario nasce fra il 1865 e il 1870. Ai suoi inizi si colloca il
romanzo dei fratelli Jules ed Edmond de Goncourt, Germinie Lacerteux, uscito nel 1865.
Nella prefazione gli autori contrappongono ai romanzi «falsi» dei romantici questo «romanzo
vero», costruito con scrupolo scientifico volto a ricostruire un vero "caso clinico", e cioè la
psicologia distorta (ai confini di una nevrosi isterica) di una serva che conduce una doppia vita,
irreprensibile in casa dei padroni, degradata e corrotta fuori. Nella prefazione si sottolinea
insomma il nesso fra scienza medica e arte letteraria. Inoltre si afferma con forza che anche il
"quarto stato" (quello dei poveri e dei diseredati) ha diritto di divenire protagonista della
narrativa moderna. Infine si afferma il primato del romanzo fra i generi letterari. Si tratta di
punti che tra poco saranno centrali nel programma del Naturalismo, anche se appaiono ancora
accompagnati da un generico umanitarismo che potrebbe ancora far rientrare il romanzo
nell'ambito della narrativa filantropico-sociale.
Tutti questi aspetti - eccetto, ovviamente, quello umanitario – attirano l’attenzione di Zola, in
una recensione che egli dedica al romanzo. E quando nel 1867 pubblica Therèse Raquin si
dichiara, per la prima volta, “scrittore naturalista”. fra il 1868 e il 1870 il ciclo dei Rougon-
Macquart, con una prefazione che ha il valore storico di manifesto del Naturalismo. In essa
infatti Zola vuole dimostrare come le leggi dell'ereditarietà condizionino tutti i componenti di
una famiglia: così la “storia naturale e sociale di una famiglia” diventerà storia della Francia
negli anni del Secondo Impero.
Nel 1880 gli scrittori naturalisti sono ormai un gruppo letterario riconosciuto, unito da una
precisa poetica.
Nello stesso anno Zola pubblica in volume i suoi saggi e i suoi interventi teorici con il titolo
programmatico Le roman expérimental (Il romanzo sperimentale).
I punti fondamentali del libro sono i seguenti: 1) rifiuto della letteratura romantica, perché
idealisticamente basata sulla fantasia e sul sentimento invece che rigorosa della realtà
oggettiva; 2) affermazione del metodo dell'impersonalità, che esclude l'intervento soggettivo
dell'autore nella narrazione; 3) rifiuto dei canoni tradizionali del bello: anche se volgare, brutto
e ributtante, il vero è sempre bello e morale; 4) impostazione scientifica della narrazione che
deve essere basata sia sull'osservazione sia sulla sperimentazione; 5) primato del romanzo,
che, unico fra i generi letterari, può seguire rigorosamente un metodo scientifico e dunque
collaborare a creare la moderna sociologia. Insomma, lo scrittore deve diventare uno
scienziato sociale, in corrispondenza con l'ideologia diffusa dal positivismo.
 Il Naturalismo pone l'accento sul metodo della rappresentazione e sui contenuti più che sulla
forma. Per quanto riguarda i contenuti i naturalisti devono rappresentare tutti i gradini della
scala sociale, muovendo dai più bassi per risalire ai più elevati e seguendo così il metodo
stesso della scienza che procede dal semplice al complesso. Di qui i numerosi romanzi dedicati
alla rappresentazione dei ceti popolari, soprattutto cittadini in Zola (che descrive anche il
mondo operaio e, in Gérminal, le lotte dei minatori), ma anche del mondo contadino. Per
quanto riguarda il linguaggio, è molto presente il parlato e non manca neppure,
particolarmente ne L`ammaz.zatoio di Zola, il ricorso al gergo popolare della plebe parigina. Il
realismo dei contenuti diventa dunque anche realismo linguistico.

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In Italia l'influenza del Naturalismo comincia a farsi sentire negli anni Settanta. Ma solo dopo
l'uscita dell'Assommoir [L’ammazzatoio] nel 1877 e l'entusiastica recensione che ne fece, nello
stesso anno, Luigi Capuana sul «Corriere della Sera» alcuni romanzieri e critici italiani (fra
cui, oltre a Capuana, Verga) cominciano a progettare la nascita anche nel nostro paese del
«romanzo moderno» ispirato agli stessi principi del Naturalismo francese. Questo gruppo di
scrittori si riunisce a Milano fra la fine del 1877 e la primavera del 1878 e dà vita al movimento
del Verismo, corrispondente al Naturalismo francese. Il primo racconto verista di Verga,
Rosso Malpelo, esce nell'estate del 1878; il primo romanzo verista di Capuana, Giacinta, è del
1879. Un anno dopo uscirà Vita dei campi di Verga che, all'inizio del 1881, pubblicherà il
primo romanzo del ciclo dei «Vinti», I Malavoglia.

5) Le arti:
    A ) L’architettura: l‘eclettismo
    B) La pittura: dal Realismo all’Impressionismo

A ) L’architettura: l’eclettismo
Nella seconda metà del secolo lo sviluppo industriale e demografico impose la ristrutturazione
urbanistica delle principali città europee, ovunque adeguata alle esigenze di ordine, di prestigio
e di funzionalità economica della borghesia. La città guida fu Parigi: il piano Haussmann
divenne un modello per l'Europa, per gli ampi boulevards, per la distruzione dei tortuosi
quartieri medievali del centro (che, dal 1789 al 1848, erano-stati sede di barricate
rivoluzionarie), sostituiti da larghe strade ortogonali, da edifici moderni, mercati e passages
(gallerie), mentre i quartieri popolari furono relegati alla periferia e isolati da quelli borghesi.

Lo stile dominante nell'architettura è l'Eclettismo, la coesistenza e la mescolanza degli stili del
passato, a cui aveva già fatto ricorso l'epoca romantica (con il neoclassico e il neogotico). Ora
si aggiunge lo studio dell'arte rinascimentale e barocca. Gli stili della tradizione possono essere
accostati in una stessa opera in ridondanti decorazioni, oppure si differenziano in base alla
tipologia degli edifici: nelle banche si usa io stile classico, nelle abitazioni quello rinascimentale
nelle chiese lo stile medievale, nelle terme quello orientale.
L'insistenza di questo ritorno alla tradizione si spiega con l'atteggiamento di distacco e di
ostilità degli artisti di fronte ai nuovi materiali e tecnologie di costruzione prodotti
dall'industria. Si sente il bisogno di celare e di nobilitare con la ripresa degli stili storici la
struttura funzionale di stazioni, di mercati, ponti. Un esempio è la stazione di Torino, il cui
interno è costruito in vetri e metallo, mentre la facciata riprende lo stile rInascimentale e
neogotico.
Tuttavia in Europa alcuni architetti acquistano coscienza della potenzialità artistica dei nuovi
materiali offerti dalla tecnica moderna. E dalle grandi esposizioni universali (a partire da quella
di Londra dei 1851, per cui si costruì un celebre palazzo di cristallo), che si irradia un
movimento innovativo incentrato sull'uso del ferro e del vetro. Esso permette strutture
slanciate, luminose, leggere, che sembrano abolire il confine tra esterno e interno, e che
saranno prese a modello per biblioteche, gallerie, mercati, stazioni. L'emblema di questa
architettura industriale è la torre Eiffel, innalzata in occasione dell'Esposizione Universale di
Parigi del 1889, che segna il trionfo di una nuova tendenza ed esalta ai massimo la funzionalità
tecnica
Fu progettata dall'ingegnere Alexandre Gustave Eiffel (1887-89)in
occasione dell'Esposizione mondiale del 1889, ed era destinata a essere
smantellata una volta terminata l'esposizione nel Campo di Marte. Pietra
miliare dell'architettura contemporanea, fu uno dei primi esempi di
costruzioni in ferro battuto realizzate su grandi dimensioni.
La torre, per la cui realizzazione occorsero 6300 tonnellate di ferro, è alta
293 m, esclusa la moderna antenna televisiva, che ne porta l'altezza a
320 m. La base consta di quattro pilastri arcuati, i quali si uniscono a
sostegno della struttura, che va assottigliandosi verso l'alto ed è interrotta
da tre piattaforme, ognuna delle quali ospita un belvedere. La torre è
munita di scale e ascensori; al primo piano si trova un ristorante, e alla
sommità sono collocate una stazione meteorologica, una stazione radio e un ripetitore

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televisivo; un tempo vi era anche lo studio dell'ingegner Eiffel. Totalmente priva di
decorazione, la torre esibisce la sua nuda struttura metallica, leggera e trasparente alla luce,
anticipando il movimento moderno


In Italia la situazione è più arretrata che in Europa per il ritardo dello sviluppo industriale, ma
sempre caratterizzata da un grande fervore edilizio. Domina incontrastato, nell'Italia unita, lo
stile eclettico, che trova una realizzazione grandiosa (per dimensioni) nel monumento a
Vittorio Emanuele II, opera di Giuseppe Sacconi.
                        Anche a Milano, dove si è più sensibili alle esigenze di modernità,
                        queste si contemperano con la tradizione. Opera eclettica è pure la
                        Galleria Vittorio Emanuele II, in cui la funzionalità tecnica della
                        copertura in vetro si unisce al fastoso arco neorinascimentale
                        dell'ingresso. Questo modello ebbe successo e fu imitato in varie città di
                        Italia (fig. 2).
                        L’uso di nuovi materiali, ferro e vetro, si innesta su un gusto deciso per
                        il classicismo. Perciò la Galleria presenta la giustapposizione di una ricca
                        decorazione neorinascimentale, nell'arcone di ingresso principale, alla
                        nuda funzionalità della copertura e della cupola dell'ottagono centrale in
                        ferro e vetro, che valorizzano gli elementi strutturali e alleggeriscono la
monumentalità del complesso. L'esempio di questo eclettismo che conciliava moderno e antico
ebbe immediato successo e fu subito ripreso da altre città, come nella Galleria Principe a
Napoli.


B) La pittura: dal Realismo all’Impressionismo

REALISMO Caratteri generali
Il Romanticismo cominciò a mostrare qualche cedimento già alla metà dell’Ottocento, quando,
soprattutto in Francia, gli artisti scelsero una maggiore adesione alla realtà sociale del proprio
tempo, senza fughe indietro nella storia del passato o nel mondo dei sentimenti e della
religione.
Le motivazioni di questo atteggiamento nuovo furono molteplici. Sul piano culturale ci fu
l’affermazione della nuova mentalità del positivismo che introduceva elementi di pensiero
nuovi. Il grande sviluppo scientifico e tecnologico, che si stava svolgendo in quegli anni,
produsse una nuova fiducia nei mezzi del progresso, della scienza e della razionalità umana. Fu
una novità che diede un duro colpo a quella mentalità tipicamente romantica che prediligeva
una forma di pensiero basata sull’emozione, sul sentimento, sulla religione e, in alcuni casi,
anche sull’irrazionalità.
Sul piano sociale ed economico si cominciarono a sentire sempre più gli effetti della Rivoluzione
industriale. L’abbandono dell’artigianato e dell’agricoltura determinò una notevole
riconversione sociale da parte di classi di popolazione che si riversarono sul settore delle
industrie. I problemi di questo fenomeno furono l’inurbamento eccessivo delle città e il
peggioramento delle condizioni di vita delle classi del proletariato urbano. Questa situazione
creò notevoli tensioni sociali e portò alla nascita delle teorie socialiste.
Nel 1848 ci furono nuove tensioni politiche in Francia e, dopo nuovi moti rivoluzionari, fu
deposta la monarchia e proclamata la seconda repubblica. È in questo clima che iniziarono a
sorgere le prime teorie artistiche del realismo nelle arti figurative. Ed avvenne con
l’affermazione, sempre in Francia, del naturalismo letterario, di una corrente che preferiva
raccontare i dramma e le passioni delle persone comuni, non dei grandi eroi, descrivendo la
realtà del proprio tempo in maniera cruda ed impietosa per mostrarne tutta la vera realtà.
nel campo artistico nacque il realismo di alcuni pittori francesi della metà del secolo: Coubert,
Millet, Daumier.
Il termine realismo è molto generico ed indica, in genere, ogni movimento artistico che sceglie
la rappresentazione fedele della realtà. Il realismo francese della seconda metà dell’Ottocento
non si discosta da altri tipi di correnti realiste. In questo caso la scelta ha però un preciso
significato culturale e ideologico: rappresentare la vera condizione di vita delle classi lavoratrici
senza nessuna trasfigurazione che mascherasse i reali problemi sociali.

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Protagonista principale del realismo pittorico francese fu soprattutto Gustave Courbet. La sua
pittura produsse un grande impatto su quel panorama artistico francese che considerava
ancora l’arte il luogo nobile di fatti epici e grandiosi. Courbet propose invece quadri i cui
soggetti erano gente povera, semplice, brutta. Questa scelta di Courbet ebbe un effetto
provocatorio e polemico proprio perché aveva l’obiettivo di imporre al pubblico dell’arte, fatta
di grandi borghesi, la descrizione di quelle sofferenze delle classi inferiori, la cui colpa era
socialmente imputabile proprio agli interessi della grande borghesia. Inutile dire che l’arte di
Courbet non ricevette una accettazione entusiastica.

                                                Gustave Courbet, Gli spaccapietre, 1849

                                                  Questa tela, già esposta al museo di Dresda, è andata
                                                  distrutta durante la seconda guerra mondiale. (solo
                                                  documentazione fotografica). Essa, tuttavia, è una delle
                                                  opere che meglio sintetizza la scelta sia poetica sia stilistica
                                                  di Courbet.
                                                  I due personaggi raffigurati sono due lavoratori dediti ad un
                                                  lavoro rude e pesante. Lavorano in una cava di pietra
                                                  spaccando la roccia con la sola forza fisica. Dei due uno è
                                                  più anziano, è piegato su un ginocchio per spaccare i massi
e Courbet lo raffigura di profilo. L’altro, più giovane, è intento a trasportare le pietre e viene raffigurato di
spalle. Fa da sfondo alla scena il fianco di una montagna che occupa tutto l’orizzonte. Si intravede solo un
po’ di cielo in alto a destra. Le due figure sembrano inserite quasi nel fianco del monte. Il lavoro impone
loro di vedere solo le pietre senza neppur poter alzare lo sguardo al cielo. Hanno volti inespressivi. Il
lavoro che fanno è povero ed è una povertà non solo materiale ma anche interiore. Tutta la scena
esprime una condizione di abbrutimento psicologico oltre che materiale.
Courbet è cinico e crudo nel rappresentare questa scena. Non gli dà alcuna intonazione lirica per
esprimere la nobiltà di un lavoro che, seppure modesto, è comunque un momento di nobilitazione.
Denuncia, invece, con un linguaggio obiettivo la reale situazione sociale dei lavoratori. Questo contenuto
di polemica sociale era ovviamente poco accettabile dall’ordinario pubblico dell’arte, fatta soprattutto di
persone ricche che, quindi, mal sopportavano la rappresentazione della povertà che era, implicitamente,
un atto di accusa nei loro confronti. I poveri sono tali per consentire ai ricchi di essere ricchi: questo, in
sintesi, l’atto di accusa dei quadri di Courbet.
In questa tela oltre al soggetto, dal contenuto evidentemente polemico, anche la composizione risulta
inaccettabile per i canoni estetici del tempo. Manca un equilibrio compositivo preciso. Un asse orizzontale
non c’è, dato che manca la linea di orizzonte. L’asse verticale risulta troppo decentrato a destra: esso,
infatti, passa chiaramente per il punto in cui l’uomo inginocchiato sta per colpire il masso con il suo
arnese di lavoro. Non c’è neppure una simmetria tra le due figure. Esse, infatti, sono collocate ed
orientate in maniera del tutto casuale, senza equilibrare con le loro masse la composizione del quadro.
Questa mancanza di esteticità canonica finiva per accentuare ulteriormente l’intento di Courbet: egli non
vuole assolutamente proporre un’arte che trova nella bellezza una facile funzione consolatoria ma vuole
proporre documenti visivi che creano lo shock della verità. La sua pittura è tutta giocata su questa
funzione: i suoi quadri sono essenzialmente dei documenti etnografici. Ma ciò che costituisce lo scandalo
della sua pittura è che lui propone questi documenti etnografici nel campo dell’arte. Nel campo di
un’attività che, secondo la mentalità ufficiale e borghese dell’Ottocento, era destinata solo alla bellezza,
alla grandezza, ai fatti eroici ed aulici, ai grandi avvenimenti storici, ai grandi personaggi del passato e
del presente. Courbet pretende invece di imporre la sua povera gente a persone che certo non trovavano
valido vedere immortalati uomini e donne considerate a loro inferiori: lavoratori, servi, prostitute,
emarginati e reietti della società.

Il Realismo in Italia: i Macchiaioli
In Italia non esiste un movimento realista come quello sorto in Francia. Tuttavia, dopo il 1850
si iniziarono a manifestare fermenti vari, in concomitanza con la diffusione del positivismo, che
produssero una maggiore attenzione alla descrizione scientifica ed obiettiva della realtà. Tra
queste varie tendenze più o meno embrionali di realismo la più omogenea e definita appare
quella dei pittori Macchiaioli.
Tra il 1855 e il 1867 si andò costituendo a Firenze un gruppo di artisti che tendono a superare
il romanticismo proprio con una riscoperta della realtà quotidiana rappresentata senza
sentimentalismi eccessivi. Questo gruppo fu definito «Macchiaioli» in senso denigratorio, per
via della particolarità stilistica che li accomunava: dipingere per macchie di colore nette, senza
velature e effetti chiaroscurali.


                                                                                                                9
Il movimento nacque da un gruppo di artisti che si riuniva nel Caffè Michelangelo di Firenze. Di
esso facevano parte gli artisti Adriano Cecioni, Giovanni Fattori, Telemaco Signorini, Silvestro
Lega, ed altri. Sono artisti accomunati da una comune militanza nelle campagne militari
risorgimentali del 1848 e del 1859. E il tema militaristico ritorna soprattutto nella pittura di
Giovanni Fattori, che fu l’illustratore principale dell’aspetto militare della unificazione
risorgimentale.
Da un punto di vista stilistico, quello dei Macchiaioli fu il gruppo più avanzato della scena
pittorica italiana. Il loro fu il movimento che più può essere avvicinato a quello degli
impressionisti. Nei macchiaioli è però assente la vivacità cromatica e il tocco a virgole tipico
degli impressionisti. La loro pittura può essere maggiormente accostata a quella del primo
Manet o del primo Pissarro, con la differenza che i pittori francesi prediligono sempre colori
puri, mentre nella pittura dei macchiaioli vi sono anche colori terrosi e spenti. I macchiaioli non
perdono mai la forma salda tracciata dal disegno. Ciò che aboliscono del tutto è solo e soltanto
il chiaroscuro, cercando una pittura che distingue le varie forme in base al contrasto di luce o
di colore. Ottennero una pittura dall’aspetto più vero e realistico che, unendosi ai temi di vita
quotidiana, permettono di considerare questo come un movimento fondamentalmente realista.
Giovanni Fattori
Considerato il maggior esponente dei Macchiaioli, Giovanni Fattori (1825-1908), livornese di
nascita, iniziò la sua formazione a Firenze presso i pittori Bandini e Giuseppe Bezzuoli. I suoi
primi quadri hanno soggetti storici nella più pura tradizione romantica. Entrato in contatto con
il gruppo del Caffè Michelangelo, semplificò sempre più la sua pittura per giungere a
quell’effetto di macchia che caratterizza il gruppo. Partecipò anch’egli alle battaglie unitarie e
tra il 1859 e il 1862 realizzò il suo primo quadro di soggetto risorgimentale: «Il campo italiano
dopo la battaglia di Magenta». Il soggetto è trattato senza nessuna concessione eroica o
aulica, presentando in maniera impietosa la cruda realtà di uno scontro militare: quello dei
tanti uomini che restano feriti e che vengono raccolti da un carro guidato da monache.
Da questo momento in poi, Fattori realizzò numerosi quadri di soggetto militare. In essi sono
raffigurate battaglie o, a volte, solo dei soldati che segnano con la loro presenza i paesaggi
italiani. Oltre ai soggetti militari, tipica della produzione di Fattori sono anche i paesaggi. La
                                            maremma toscana, di cui lui era originario, divenne uno
                                            dei soggetti preferiti, raffigurata in quadri dal taglio
                                            orizzontale molto accentuato.

                                             Giovanni Fattori, In vedetta, 1868-70
                                             Questo quadro di Fattori è di una semplicità unica. Tre soldati
                                             a cavallo, in uno spazio vuoto, riempito solo da un muro
                                             bianco visto in prospettiva trasversale. Il primo soldato, su un
                                             cavallo bianco, è in primo piano ma decentrato sulla destra. Si
                                             staglia contro il muro bianco e su di esso proietta un’ombra
                                             scura. Gli altri due soldati sono alla estremità più lontana del
muro e cavalcano un cavallo bianco e uno nero. La pianura, anch’essa bianca perché assolata, si conclude
in una linea di orizzonte basso che apre ad un cielo di un azzurro polarizzato: unica nota di colore in un
quadro che sembra realizzato in bianco e nero.
La magia di questo quadro sta in una sensazione di tempo rallentato che sembra già preannunciare la
dimensione onirica della pittura metafisica. I soldati sono fermi, in vedetta, in uno spazio talmente vuoto
che non si riesce ad immaginarvi alcun nemico, né presente né futuro. Sono potenzialmente fermi in
un’attesa eterna, come i soldati della fortezza sita nel «Deserto dei Tartari» di Dino Buzzati.
La sensazione dello spazio ampio ed illimitato si avverte in tutti i quadri di Fattori. È il ricordo della sua
maremma toscana che egli trasferisce sempre nello spazio di rappresentazione. I soldati a cavallo, in
questo spazio, sono una presenza quasi astratta, anch’essa ricordo di una vicenda, quella risorgimentale,
che viene segnata dall’immagine dei soldati.
La tecnica è ovviamente tipica dei macchiaioli, qui portata alle estreme conseguenze in quanto le macchie
sono alla estremità cromatica: il bianco ed il nero, con pochi e rarefatti toni intermedi. Questa
semplificazione cromatica accentua la luminosità della scena dandole un carattere di verità molto netto ed
evidente.

Il realismo fu la premessa per la pittura di Manet e degli impressionisti, la cui grande carica
innovativa, sul piano del linguaggio pittorico, non deve far dimenticare che anche
l’impressionismo fu soprattutto un movimento di rappresentazione del vero.



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IMPRESSIONISMO
Caratteri generali
L’impressionismo è un movimento pittorico francese che nasce intorno al 1860 a Parigi. È un
movimento che deriva direttamente dal realismo, in quanto come questo si interessa
soprattutto alla rappresentazione della realtà quotidiana. Ma, rispetto al realismo, non ne
condivide l’impegno ideologico o politico: non si occupa dei problemi ma solo dei lati gradevoli
della società del tempo.
L’impressionismo contrappose alla pittura accademica1 nuovi valori formali (rivalutazione della
luce e del colore come mezzi atti a esprimere le impressioni suscitate nell'artista dalla natura,
uso della pennellata rapida e densa), prediligendo il lavoro en plein air.
       1
          Accademia: scuola superiore d'arte, le cui origini risalgono al tardo rinascimento, quando
       Michelangelo, Giorgio Vasari, Leonardo, a seguito della crisi della bottega e della concezione
       puramente artigianale dell'espressione artistica, si posero il problema dell'arte come attività
       speculativa e denunciarono la mancanza di un insegnamento teorico, prima che tecnico.
       Le prime accademie
       Le prime accademie (a Firenze l'Accademia del Disegno nel 1563, a Roma l'Accademia di S. Luca
       nel 1577) nacquero con la doppia funzione di impartire un nuovo insegnamento basato sulle
       scienze (anatomia, geometria, filosofia, storia) e di rendere gli allievi completamente indipendenti
       dalle leggi delle corporazioni artigiane. Già nei primi anni del sec. XVII le accademie, che si erano
       diffuse in tutta Europa, subirono un'involuzione. Nel campo della didattica assunsero posizioni
       retrive nei confronti delle nuove teorie artistiche, affermando la necessità di attenersi alle regole
       "classiche" (cinquecentesche) del disegno, della figura umana, della composizione, dei temi
       (mitologici e storici). Anche giuridicamente le accademie imposero nuovi legami agli artisti,
       controllandone l'attività attraverso concorsi ed esposizioni, che rappresentavano praticamente
       l'unica possibilità di trovare committenti. Inoltre la Chiesa della controriforma riuscì subito a
       controllare le accademie italiane per produrre quell'arte-strumento di divulgazione religiosa che
       era uno dei cardini della sua propaganda (l'Accademia di Brera sarà fondata da Federico
       Borromeo).
        L'accademico e l'antiaccademico: Nei Paesi retti dalla monarchia assoluta il re finanziò
       direttamente l'accademia, imponendole precisi obblighi di glorificazione della potenza reale e della
       vita ideale realizzata a corte. L'individualità dell'artista veniva così costretta entro i canoni
       accademici, contro i quali tentarono di ribellarsi più o meno apertamente vari artisti (Caravaggio,
       Francisco Goya). Fu il romanticismo che sviluppò una critica cosciente all'accademismo in difesa
       dell'assoluta libertà dell'artista; i vari movimenti ottocenteschi europei, a partire dal purismo
       (1843), dal realismo (1846) e dal preraffaellismo (1848), si posero tutti in posizione polemica o di
       totale rifiuto nei confronti delle accademie.



La vicenda dell’impressionismo è quasi una cometa che attraversa la storia dell’arte,
rivoluzionandone completamente soprattutto la tecnica. Dura poco meno di venti anni: al 1880
l’impressionismo può già considerarsi una esperienza chiusa. Esso, tuttavia, lascia una eredità
con cui faranno i conti tutte le esperienze pittoriche successive. Non è azzardato dire che è
l’impressionismo ad aprire la storia dell’arte contemporanea.
La mostra del 1874
La prima manifestazione ufficiale dell'impressionismo, nell'aprile-maggio 1874, fu una mostra
organizzata nello studio fotografico Nadar da una Société anonyme des artistes con intenti di
polemica indipendenza dal Salon ufficiale. Vi esposero una trentina di pittori tra cui Bazille,
Cézanne, Degas, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley. La mostra non fu compresa e dal
critico Leroy fu definita "exposition impressionniste", con un neologismo dispregiativo derivato
dal titolo di un quadro di Monet (Impression, soleil levant, 1872, Parigi, Musée D’Orsay). Il
termine "impressionista" fu invece accettato dai pittori stessi, entrando poi nell'uso comune. Le
personalità, pur così diverse, di questi pittori erano accomunate dallo stesso desiderio di
rompere con gli schemi accademici, sollecitati da una particolare sensibilità ai problemi relativi
alla "visione" e dalla indifferenza per il contenuto classicamente inteso.
La pittura e la tecnica
La grande rivoluzione dell’impressionismo è soprattutto la tecnica, anche se molta della sua
fortuna presso il grande pubblico deriva dalla sua poetica.
Alla pittura in studio venne preferita la pittura all'aria aperta (en plain air). Le vibrazioni
luminose del paesaggio, dell'oggetto, della figura umana immersa nell'atmosfera furono fissate
con istantaneità nei loro aspetti mutevoli, ricreate attraverso la giustapposizione di rapidi
tocchi di colore; eliminando il disegno e il chiaroscuro con effetti plastici, per un sensibile non-

                                                                                                         11
finito, gli impressionisti operarono una fusione tra oggetto, spazio e atmosfera, che coincise
con l'impressione momentanea e soggettiva dell'artista. La tecnica adottata, pur trovando un
sostegno teorico nei contemporanei studi sulla complementarità dei colori, non seguì un
metodo rigorosamente definito, come avvenne poi per alcuni movimenti posteriori che proprio
dall'impressionismo presero impulso (divisionismo), ma si realizzò sul piano della sensibilità
pittorica individuale.
La tecnica impressionista nasce dalla scelta di rappresentare solo e soltanto la realtà sensibile.
Evita qualsiasi riferimento alla costruzione ideale della realtà, per occuparsi solo dei fenomeni
ottici della visione. E per far ciò cerca di riprodurre la sensazione ottica con la maggior fedeltà
possibile.
Dal punto di vista della poetica l’impressionismo sembra indifferente ai soggetti. In realtà,
proprio perché può rendere piacevole qualsiasi cosa rappresenti, l’impressionismo divenne lo
stile della dolce vita parigina di quegli anni. Non c’è, nell’impressionismo, alcuna romantica
evasione verso mondi idilliaci, sia rurali sia mitici; c’è invece una volontà dichiarata di calarsi
interamente nella realtà urbana di quegli anni per evidenziarne tutti i lati positivi e piacevoli.
Ed anche le rappresentazioni paesaggistiche o rurali portano il segno della bellezza e del
progresso della civiltà. Sono paesaggi visti con occhi da cittadini.
I protagonisti dell’impressionismo furono soprattutto pittori francesi. Tra essi, il più
impressionista di tutti, fu Claude Monet. Gli altri grandi protagonisti furono: Auguste Renoir,
Alfred Sisley, Camille Pissarro e, seppure con qualche originalità, Edgar Degas. Un posto
separato lo occupano, tra la schiera dei pittori definiti impressionisti, Edouard Manet, che fu in
realtà il precursore del movimento, e Paul Cézanne, la cui opera è quella che per prima supera
l’impressionismo degli inizi.
Date fondamentali per seguire lo sviluppo dell’impressionismo sono:
      1863: Edouard Manet espone «La colazione sull’erba»;
      1874: anno della prima mostra dei pittori impressionisti presso lo studio del fotografo
         Nadar;
      1886: anno dell’ottava e ultima mostra impressionista.
Le rivoluzioni tecniche sul colore e sulla luce
La grande specificità del linguaggio pittorico impressionista sta soprattutto nell’uso del colore e
della luce. Il colore e la luce sono gli elementi principali della visione: l’occhio umano
percepisce inizialmente la luce e i colori, dopo di che, attraverso la sua capacità di elaborazione
cerebrale distingue le forme e lo spazio in cui sono collocate. La maggior parte della esperienza
pittorica occidentale, tranne alcune eccezioni, si è sempre basata sulla rappresentazione delle
forme e dello spazio.
Il rinnovamento della tecnica pittorica, iniziata da Manet, parte proprio dalla scelta di
rappresentare solo la realtà sensibile. Su questa scelta non poca influenza ebbero le scoperte
scientifiche di quegli anni. Il meccanismo della visione umana divenne sempre più chiaro e si
capì meglio il procedimento ottico di percezione dei colori e della luce.
La pratica dell’en plain air
La pittura, così come concepita dagli impressionisti, era solo colore. Essi, pertanto, riducono, e
in alcuni casi sopprimono del tutto, la pratica del disegno. Questa scelta esecutiva si accostava
all’altra caratteristica di questo movimento: la realizzazioni dei quadri non negli atelier ma
direttamente sul posto. È ciò che, con termine usuale, viene definito en plain air.
L’en plain air non è una invenzione degli impressionisti. Già i paesaggisti della Scuola di
Barbizon utilizzavano questa tecnica. Tuttavia, ciò che questi pittori realizzavano all’aria aperta
era in genere una stesura iniziale, da cui ottenere il motivo sul quale lavorare poi in studio
rifinendolo fino alla stadio definitivo. Gli impressionisti, e soprattutto Monet, portarono al limite
estremo questa pratica dell’en plain air realizzando e finendo i loro quadri direttamente sul
posto.
Questa scelta era dettata dalla volontà di cogliere con freschezza e immediatezza tutti gli
effetti luministici che la visione diretta fornisce. Una successiva prosecuzione del quadro nello
studio avrebbe messo in gioco la memoria che poteva alterare la sensazione immediata di una
visione.
Gli impressionisti avevano osservato che la luce è estremamente mutevole. Che, quindi, anche
i colori erano soggetti a continue variazioni. E questa sensazione di mutevolezza è una delle
sensazioni piacevoli della visione diretta che loro temevano si perdesse con una stesura troppo
meditata dell’opera.

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La poetica dell’attimo fuggente
La scelta dei pittori impressionisti, di rappresentare la realtà cogliendone le impressioni
istantanee portò questo stile ad esaltare su tutto la sensazione dell’attimo fuggente.
Secondo i pittori impressionisti la realtà muta continuamente di aspetto. La luce varia ad ogni
istante, le cose si muovono spostandosi nello spazio: la visione di un momento è già diversa
nel momento successivo. Tutto scorre. Nella pittura impressionista le immagini trasmettono
sempre una sensazione di mobilità.
L’attimo fuggente della pittura impressionista è totalmente diverso dal momento pregnante
della pittura neoclassica e romantica. Il momento pregnante sintetizza la storia nel suo
momento più significativo; l’attimo fuggente non ha nulla a che fare con le storie: esso coglie
le sensazioni e le emozioni. E quelle raccolte nella pittura impressionista sono sempre
sensazioni e impressioni felici, positive, gradevoli. L’impressionismo, per la prima volta dopo la
scomparsa della pittura rococò, rifugge dagli atteggiamenti tragici o drammatici. Torna a
rappresentare un mondo felice ed allegro. Un mondo dove si può vivere bene.
L’attimo fuggente della pittura impressionista ha analogie evidenti con la fotografia. Anche la
fotografia, infatti, coglie una immagine della realtà in una frazione di secondo. E dalla
fotografia gli impressionisti non solo prendono la velocità della sensazione, ma anche i
particolari tagli di inquadratura che danno alle loro immagini particolare sapore di modernità.
I soggetti urbani
Sul piano dei soggetti l’impressionismo si presenta con un’altra notevole caratteristica: quella
di rappresentare principalmente gli spazi urbani. E lo fa con una evidente esaltazione della
gradevolezza della vita in città. Questo atteggiamento è una novità decisa. Fino a questo
momento la città era stata vista come qualcosa di malefico e di infernale. Soprattutto dopo lo
sviluppo della Rivoluzione Industriale, i fenomeni di urbanesimo avevano deteriorato gli
ambienti cittadini. La nascita delle industrie avevano congestionato le città. Erano sorti i primi
effetti dell’inquinamento. I centri storici si erano affollati di immigrati dalle campagne, le
periferie sorgevano come baraccopoli senza alcuna qualità estetica ed igienica. Le città erano
dunque viste come entità malsane.
L’impressionismo è il primo movimento pittorico che ha un atteggiamento positivo nei confronti
della città. E di una città in particolare: Parigi. La capitale francese, sul finire dell’Ottocento è,
sempre più, la città più importante e gaudente d’Europa. In essa si raccolgono i maggiori
intellettuali ed artisti, ci sono i maggiori teatri e locali di spettacolo, si trovano le cose più
eleganti e alla moda, si possono godere di tutti i maggiori divertimenti del tempo.
Tutto questo fa da sfondo alla pittura degli impressionisti, e ne fornisce molto del suo fascino. I
luoghi raffigurati, nei quadri impressionisti, diventano tutti seducenti: le strade, i viali, le
piazze, i bar, gli stabilimenti balneari lungo la Senna, i teatri (da ricordare soprattutto le
ballerine di Degas), persino le stazioni, come nel famoso quadro di Monet raffigurante «La
Gare Saint-Lazare».

Edouard Manet
Édouard Manet (1832-1883), nato in una famiglia borghese, dopo gli studi classici si arruolò in Marina. Respinto agli
esami, decise di iniziare la carriera artistica. Dal 1850 al 1856 studiò presso il pittore accademico Couture, pur non
condividendone gli insegnamenti. Viaggiò molto in Italia, Olanda, Germania, Austria, studiando soprattutto i pittori che
avevano scelto il linguaggio tonale quali Giorgione, Tiziano, gli olandesi del Seicento, Goya e Velazquez.
Notevole influenza ebbe sulla definizione del suo stile anche la conoscenza delle stampe giapponesi. Nell’arte
giapponese, infatti, il problema della simulazione tridimensionale viene quasi sempre ignorato, risolvendo la
figurazione solo con la linea di contorno sul piano bidimensionale.
Manet è stato un pittore poco incline alle posizioni avanguardistiche. Egli voleva giungere al rinnovamento della pittura
operando all’interno delle istituzioni accademiche. E, per questo motivo, egli, pur essendo il primo dei pittori moderni,
non espose mai con gli altri pittori impressionisti. Rimase sempre su posizione individuale e solitaria anche quando i
suoi quadri non furono più accettati dalla giuria del Salon.
Le sue prime opere non ebbero problemi ad essere accettate. La rottura con la critica avvenne solo dopo il 1863,
quando Manet propose il quadro «La colazione sull’erba». In questa tela sono già evidenti i germi dell’impressionismo.
Manet aveva abbandonato del tutto gli strumenti classici del chiaroscuro e della prospettiva per proporre un quadro
realizzato con macchie di colori puri e stesi uniformemente. In esso, tuttavia, l’occhio riesce a cogliere una simulazione
spaziale precisa se osservato ad una distanza non ravvicinata.
Nello stesso anno realizzò l’«Olympia». Come «La colazione sull’erba», anche questo deriva da un soggetto tratto da
Tiziano. Da questo momento, infatti, molte delle opere più famose di Manet derivano da soggetti di pittori del passato,
quasi a rendere omaggio a quei pittori tonali a cui lui aveva sempre guardato. Ne «Il balcone» riprende un analogo
soggetto dipinto da Goya. E sempre da Goya («La fucilazione dell’8 maggio 1808») deriva il suo «Esecuzione
dell’imperatore Massimiliano». Da Velazquez («Las meninas») riprende le visioni riflesse che si ritrovano nel suo
celeberrimo «Bar aux Folies Bergère». Tutti questi quadri sono la dimostrazione inequivocabile di come la pittura di
Manet sia decisamente moderna, sul piano della visione, rispetto a quella del passato. Tuttavia, questo progresso non


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fu compreso proprio dal mondo accademico del tempo, al quale in realtà Manet si rivolgeva. Fu invece compreso da
quei giovani pittori, gli impressionisti, anche loro denigrati e rifiutati dal mondo ufficiale dell’arte.
Nei confronti degli impressionisti Manet ebbe sempre un atteggiamento distaccato. Partecipava alle loro discussioni,
che si svolgevano soprattutto al Cafè Guerbois, e, in seguito, al Café della Nouvelle Athènes, ma non espose mai ad
una mostra di pittura impressionista. Egli, tuttavia, non rimase impermeabile allo stile che egli stesso aveva contribuito
a far nascere. Dal 1873 in poi, sono evidenti nei suoi quadri le influenze della pittura impressionista. Il tocco diviene
più simile a quello di Monet, così come la scelta di soggetti urbani («Bar aux Folies Bergère») rientra appieno nella
poetica dell’impressionismo. Egli, tuttavia, conserva sempre una maggior attenzione alla figura e continuerà sempre ad
utilizzare il nero come colore, cosa che gli impressionisti non fecero mai.
Tra tutti i pittori dell’Ottocento francese, Manet è quello che più ha creato una cesura con l’arte precedente. Dopo di lui
la pittura non è stata più la stessa. E la sua importanza va ben al di là del suo contributo alla nascita
dell’impressionismo.

                                                          La colazione sull’erba 1863
                                                          Il quadro di Edouard Manet venne presentato al Salon del
                                                          1863. La giuria lo rifiutò. Proprio quell’anno gli artisti rifiutati al
                                                          Salon furono ben 300. Napoleone III, per contenere le loro
                                                          proteste, fece aprire un altro salone: il Salon dés Refusée. In
                                                          esso venne esposto anche «La colazione sull’erba» di Manet.
                                                          Ma, anche qui, le accoglienze del pubblico e della critica furono
                                                          negative.
                                                          Il quadro scandalizzava sia per il soggetto, sia per lo stile. In
                                                          esso vi sono raffigurati, in primo piano, una donna
                                                          completamente nuda che conversa con due uomini
                                                          completamente vestiti. In secondo piano vi è una seconda
                                                          donna che si sta bagnando in uno stagno. Non è il nudo della
                                                          donna a scandalizzare, ma la sua rappresentazione troppo
                                                          realistica in una situazione apparentemente quotidiana ma
                                                          decisamente insolita. Ciò che in sostanza urta è che la nudità
                                                          della donna rende volgare una conversazione tra normali
borghesi.
Il soggetto del quadro è una rilettura del «Concerto campestre» di Tiziano. Nel quadro del pittore veneziano le figure
hanno un preciso significato allegorico. La donna nuda di spalle, con il flauto in mano, sta insegnando la musica ai due
pastorelli innanzi a lei. L’altra sta versando dell’acqua in una vaschetta, per simboleggiare un rito di purificazione. Le
due donne sono nude perché rappresentano due ninfe. Sono la natura, mentre i due uomini appartengono alla civiltà e
perciò sono vestiti. Il significato allegorico dell’immagine sta in ciò: l’uomo civile riceve dalla natura il dono della
musica, che rimane la più trascendentale tra le arti, solo dopo essersi purificato. Questo tipo di allegoria, carica di
significati alchemici (l’acqua che purifica), andava molto di moda nel Cinquecento. Il soggetto aveva un significato
nascosto ma ben individuabile da chi aveva la cultura per leggere una simile immagine.
Nel caso di Manet il soggetto non ha un messaggio così preciso da comunicare. È solo un pretesto per evidenziare la
modernità della sua pittura rispetto a quella del passato. Il contenuto del quadro di Manet è solo la novità tecnica della
sua pittura. Ma ciò determinò un ulteriore sconcerto da parte del pubblico e della critica. La tecnica pittorica di Manet
apparve decisamente poco elaborata e quasi rozza rispetto ai canoni della pittura accademica di quegli anni.
Il suo quadro vuole cercare il più possibile la sensazione luminosa della visione dal vero, e per fare ciò Manet accosta
solo colori puri, stesi senza alcuna diluizione o velatura per dar loro l’effetto chiaroscurale. Ad una visione ravvicinata il
quadro si presenta come una somma di macchie. Acquista maggior suggestione, e senso di verità, solo ad una visione
distanziata.
Il pubblico del tempo non era, in realtà, abituata a considerare i quadri in questo modo. Per loro uno dei parametri per
giudicare la bravura di un pittore era proprio la verifica a distanza ravvicinata che consentiva di apprezzare il livello di
definizione e perfezione della stesura pittorica. Tutto ciò era negato nel quadro di Manet che, al contrario, a distanza
ravvicinata rendeva manifesto come l’occhio riesce a percepire un’immagine anche tra colori che non definiscono una
forma precisa.
Fu questo che, in realtà, suscitò notevole entusiasmo tra i giovani pittori che presero insegnamento da Manet: la
possibilità di usare i colori in totale libertà, svincolandosi dal problema
di creare prima una forma e poi attribuirgli un colore.
Edouard Manet, Olympia, 1863
L’altra grande realizzazione di Manet, nel 1863, fu il quadro
raffigurante Olympia. Anche questo è il rifacimento di un tema
inventato da Giorgione e Tiziano, poi ripreso da Goya nella «Maja
desnuda».
Il quadro di Manet è realizzato con la stessa tecnica del contrasto
cromatico e luministico, qui usato quasi con intento dimostrativo.
«Olympia» è di maggior rottura che non la «Colazione sull’erba»,
anche per la voluta ambiguità dei passaggi tonali bianco su bianco e
nero su nero che rendono difficile una immediata comprensione
dell’immagine. La testa della serva e il gattino ai piedi della donna
scompaiono quasi nella oscurità dello sfondo. Il bianco delle lenzuola viene rilevato con sovrapposizioni di pennellate
grigie, mentre il corpo nudo della donna si presenta di un bianco uniforme, la cui piattezza è però compensata dalla
ben calibrata posizione degli arti. È un esercizio di virtuosismo stilistico, in cui le piccole macchie di colore rosso e
verde danno il punto di saturazione del tono luminoso in bilico tra il bianco-luce e il nero-oscurità.
Anche questo quadro di Manet scandalizzò per il soggetto. Olympia, infatti, era una nota prostituta parigina che qui si
mostra con una sfrontatezza decisamente volgare. Lo sguardo così diretto della donna, la sua posa, i particolari



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eccessivamente realistici, come le pantofole ai piedi, non permettono all’osservatore di trascendere la vera realtà di ciò
che è rappresentato sul quadro.
«La Venere di Urbino» di Tiziano – il quadro a cui direttamente si ispira Manet nel dipingere l’Olympia – aveva ben
altro significato. Questo tipo di quadro nasceva come dono di nozze e l’immagine della donna nuda, oltre ad esaltare le
qualità estetiche della futura moglie, serviva ad una nuova allegoria. La sensualità e la seduzione rappresentano
sicuramente uno dei fascini maggiori del matrimonio. La scena in fondo a destra, ove si vede una nurse con una
bambina, con il suo carattere familiare serve a ricordare che la seduzione femminile è un bene da consumarsi nelle
coordinate del focolare domestico. La rosa che la donna ha in mano serve, invece, a ricordare che la bellezza fisica
tende a sfiorire. Il cagnolino ai piedi, infine, indica l’attributo più richiesto ad una moglie: la fedeltà.
Nel quadro di Manet viene tutto invertito. La nurse diviene una serva per altre funzioni. Il mazzo di rose è il chiaro
segno di una richiesta galante di tipo non nunziale. Il cagnolino diviene qui un gattino che, nella stessa logica
simbolica, è attributo demoniaco (il gatto, nelle mitologie antiche, veniva considerato il messaggero che le streghe
utilizzavano per comunicare con il diavolo).
Il quadro, esposto al Salon del 1865, subì la stessa sorte della «Colazione», ricevendo aspre e violente critiche.


Claude Monet (1840-1926), tra tutti i pittori dell’impressionismo, può essere considerato il più impressionista di tutti.
La sua personale ricerca pittorica non uscirà mai dai confini di questo stile, benché egli sopravviva molto più a lungo
dell’impressionismo. La sua formazione avvenne in maniera composita, trovando insegnamento ed ispirazione in
numerosi artisti del tempo. A diciotto anni iniziò a dipingere, sotto la direzione di Boudin, che lo indirizzò al paesaggio
en plain air. Recatosi a Parigi, ebbe modo di conoscere Pissarro, Sisley, Renoir, Bazille. In questo periodo agisce su di
lui soprattutto l’influenza di Courbet e della Scuola di Barbizon.
Nel 1863 si entusiasmò per «La Colazione sull’erba» di Manet e cercò di apprenderne il segreto. Nel 1870 conobbe la
pittura di Constable e Turner. In questo periodo si definisce sempre più il suo stile impressionistico, fatto di tocchi di
colore a rappresentare autonomi effetti di luce senza preoccupazione per le forme. Nel 1872 dipinse il quadro che poi
diede il nome al gruppo: «Impression. Soleil levant». Questo quadro fu esposto nella prima mostra tenuta dagli
                                 impressionisti nel 1874.
                                 In questo periodo lo stile di Monet raggiunge una maturazione che si conserva
                                 inalterata per tutta la sua attività posteriore. Partecipa a tutte le otto mostre di pittura
                                 impressionista, tenute fino al 1886. I suoi soggetti sono sempre ripetuti infinite volte
                                 per esplorarne tutte le varianti coloristiche e luministiche. Tra le sue serie più famose vi
                                 è quella che raffigura la cattedrale di Rouen. La facciata di questa cattedrale viene
                                 replicata in ore e condizioni di luminosità diverse. Ogni quadro risulta così diverso
                                 dall’altro, anche se ne rimane riconoscibile la forma di base pur come traccia
                                 evanescente e svaporizzata.
                                 Dal 1909 al 1926, anno della sua morte, esegue una serie di quadri aventi a soggetto
«Le ninfee». In questi fiori acquatici sono sintetizzati i suoi interessi di pittore, che rimane impressionista anche
quando le avanguardie storiche hanno già totalmente demolito la precedente pittura ottocentesca.

Edgar Degas
                    L'absinthe

                    Edgar Degas (1834-1917) tra tutti i pittori impressionisti è quello che conserva la maggiore
                    originalità e distanza dagli altri. I suoi quadri non propongono mai immagini di evanescente
                    luminosità ma rimangono ancorati ad una solidità formale assente negli altri pittori. Ciò fu,
                    probabilmente, originato dalla sua formazione giovanile che lo portava ad essere un pittore più
                    borghese degli altri. Degas era infatti figlio di un banchiere e compì, a differenza di altri suoi amici,
                    regolari studi classici. Viaggiò molto in Italia, suggestionato dalla pittura rinascimentale di Raffaello
                    e Botticelli.
                    Nel 1862 realizzò il suo primo quadro che lo rese famoso: «La famiglia Bellelli». In esso raffigura la
                    famiglia della sorella sposata ad un fiorentino di nome Bellelli. Nel quadro compaiono il marito, la
moglie e due figlie. L’inedito taglio compositivo, insieme ad una precisa introspezione psicologica dei personaggi, ne
fanno un’opera di un realismo e di una modernità che addirittura anticipa alcune delle successive conquiste di Edouard
Manet.
Negli anni successivi iniziò ad uscire dal suo ambiente borghese per frequentare il Café Guerbois dove strinse amicizia
con Manet e gli altri pittori che avrebbero formato il gruppo degli impressionisti. Fu tra i fondatori del gruppo e fu
                                proprio egli ad organizzare la mostra presso il fotografo Nadar. E partecipò a tutte le
                                otto successive mostre impressioniste, tranne quella del 1882.
                                Le sue differenze con gli altri impressionisti sono legate soprattutto alla costruzione
                                disegnata e prospettica dei suoi quadri. Le forme non si dissolvono e non si confondono
                                con la luce. Sono invece rese plastiche con la luce tonale e non con il chiaroscuro, e in
                                questo segue la tecnica impressionista. Ciò che contraddistingue i suoi quadri sono
                                sempre dei tagli prospettici molto arditi. Per questi scorci si è molto parlato dell’influenza
                                delle stampe giapponesi, anche se appare evidente che i suoi quadri hanno una
                                inquadratura tipicamente fotografica.
                                Tra i suoi soggetti preferiti ci sono le ballerine, (che costituiscono un tema del tutto
                                personale), e le scene di teatro. Anche in questo, Degas coincide con l’impressionismo:
                                la scelta poetica di dar immagine alla vita urbana, con i suoi riti e i suoi miti, a volte
                                borghesi, a volte bohemièns.

                            Edgar Degas, Ballerina dal fotografo, 1875
                            Nelle tele di Degas le ballerine sono protagoniste non solo quando sono in scena, ma
anche in momenti meno "ufficiali". In questa tela, proveniente dalla collezione Sukin, la ballerina è nello studio di un

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fotografo per una posa. Lo spazio è delimitato dal pavimento, uno specchio in primo piano, di cui intravediamo parte
della cornice, e una grande vetrata che alle spalle della ballerina ci fa vedere una Parigi invernale. Il grande fascino di
questa tela viene soprattutto dalla grande capacità di Degas di rappresentare la luce chiara e fredda dell’esterno.
Questa luce inonda anche lo spazio interno, creando una sensazione di freddezza che fa da cornice malinconica al
gesto elegante della fanciulla.


Auguste Renoir

                                La Grenouillère

                                 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) è il pittore che, dopo Monet, ha meglio sintetizzato
                                la poetica del nuovo stile pittorico. Iniziò la sua attività da ragazzo decorando
                                porcellane, stoffe e ventagli. Si iscrisse all’École des Beaux-Arts e frequentò lo studio
                                del pittore Gleyre dove incontrò Monet e Sisley. Dalla metà degli anni ’60 la sua pittura
                                si configura già pienamente impressionista.
                                Partecipa alla prima mostra impressionista del 1874 presso lo studio di Nadar. I quadri
                                di questo periodo sono caratterizzati dalle immagini en plain air. In essi si avverte una
leggerezza e un tono gaio che ne fanno una rappresentazione di gioia suprema. Capolavoro di questo periodo sono «La
Grenouillère», o il «Bal au Moulin de la Galette». Renoir è anche insuperabile nella resa delle figura femminile, specie
nei nudi. Le sue immagini sono create dalla luce stessa che, attraverso mille riflessi e rifrazioni, compone una
immagine insolita ma di grande fascino.
Dopo il 1881 la sua pittura entrò in crisi. Abbandonò la leggerezza del periodo impressionista per aprire un nuovo
periodo che egli stesso definì «agro». La sua pittura tese ad un maggior spirito neoclassico, e a ciò non fu estraneo un
viaggio che egli fece in Italia e che gli permise di conoscere i grandi pittori del passato. Colpito da artite reumatica
continuò imperterrito la sua attività di pittore fino alla morte.

Auguste Renoir, Bal au Moulin de la Galette, 1876
                                                            Questo quadro è divenuto anch’esso un simbolo
                                                            dell’impressionismo. In esso sono sintetizzati soprattutto
                                                            quello spirito giovane e ottimista che caratterizza i pittori,
                                                            ma anche quella gioia di vivere, tipicamente parigina, che
                                                            coinvolge anche le classi popolari che trovano i loro luoghi di
                                                            svago nei bar lungo la Senna per una vita apparentemente
                                                            senza pensieri.
                                                            Il Moulin de la Galette era un locale popolare di Montmartre
                                                            ove si andava a ballare all’aperto. Rispetto alla Grenouillère,
                                                            in questo quadro Renoir si concentra maggiormente sulle
                                                            figure che riempiono lo spazio della visione. Molti dei
                                                            personaggi raffigurati sono amici del pittore.
                                                            Tutto il quadro è pervaso da una sensazione rilassata e
                                                            tranquilla. Le persone sono tutte sorridenti. Sono protetti da
                                                            una ombra fresca che riflette su di loro una luce chiara ma
                                                            non accecante. Nella più pura tradizione tonale, Renoir
                                                            realizza gli spazi e i volumi solo con accostamenti di colori.
                                                            La sua pennellata, in questo quadro, non è il solito tocco
virgolettato ma si allunga in un andamento sinuoso e filamentoso.
Si è molto discusso se questo quadro sia stato o non sia stato realizzato sul posto. La sua complessa elaborazione
fanno ritenere che, in realtà, Renoir lo abbia realizzato nel suo studio. Esso, tuttavia, non perde alcunché di freschezza
ed immediatezza percettiva. La sensazione è che il quadro sia il fotogramma di un film in continuo svolgimento. E ciò
serve appunto non a raccontare una storia ma ad esprimere in profondità una sensazione vitale.
Questo che rimane, probabilmente, il quadro più celebre di Renoir è quasi la sintesi di tutto ciò che l’impressionismo ha
portato come carica innovativa nella pittura francese ed europea.




                                                                                                                       16

				
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