Outils pour le commentaire litt�raire by 2mo042

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									                          FICHE 1. Méthodologie globale du commentaire littéraire.

A. Il s’agit de faire apparaître l’intérêt, la richesse et la spécificité d’un texte littéraire. La question initiale et
centrale qui doit sous-tendre toute la réflexion et le travail d’analyse est celle des motivations essentielles de
l’artiste (pourquoi a-t-il créé cette œuvre ?). Plutôt que de se proposer des réponses hâtives et arrêtées, on tentera
de faire émerger les questions qui ont dynamisé sa création, c’est-à-dire celles qui se sont posées à lui. On
procède donc à une phase d’analyse, à une « fouille » dans le texte, en observant le choix des thèmes (des
thèses parfois), des significations explicites et implicites puis la mise en forme du texte, les procédés utilisés
(organisation énonciative, lexicale, grammaticale et des types de discours, des structures syntaxiques, figures,
registres, références contextuelles, du statut du genre repéré : théâtre, poésie, roman, argumentation, …). Les
éléments et significations essentiels du texte ressortent au cours de cette étape.
Ex : seq1 doc1 :
 Encadrement énonciatif (double destination / types interrogatif,
     injonctif puis déclaratif);
 Lien entre l’amour et le thème de l’illusion (titre, fin…) ;
 Fréquence des figures d’opposition, lexiques péjoratif et mélioratif
     abondants ;
 Thèmes amoureux : désir, prières, séduction (champs lexicaux) ;
 Registres alternés : pathétique et tragique ;
 Versification croisée (chiasmes formels et grammaticaux) …

B. La problématique de l’analyse va alors émerger sous la forme d’interrogation(s). En effet, ce qui domine
au terme de cette recherche correspond à ce qui a motivé la fabrication de l’œuvre en amont et va organiser
l’analyse en aval.
Ex : seq1 doc1 :
 comment la poésie peut-elle exprimer les contradictions/oppositions du
    désir amoureux ?
 en quoi le poème d’amour peut manifester une vision du monde ? …

C. Ensuite, et en fonction de ce qui a été perçu et compris dans le texte, il faut choisir (car tout ne peut être dit)
un ordre et un enchaînement logiques pour transmettre à son lecteur ou auditeur une interprétation solide. C’est
l’étape du plan.
Ex : seq1 doc1 :




D. Une fois le plan en place, les éléments repérés et analysés lors de la première phase doivent être regroupés
afin de constituer des ensembles cohérents qui visent à valider les étapes de notre analyse (ce sont les « sous-
parties). On aboutit ainsi à un plan détaillé. Y préside le souci de clarté, de précision et de progression. La
qualité de ce plan détaillé est garante d’une rédaction facilitée et plus rapide.
Ex : seq1 doc1 :




                               Outils pour le commentaire littéraire. Complément à la fiche 1.
                    Les illustrations et exemples renvoient au texte de Diderot, Le Neveu de Rameau (séquence 2).
                         (De nombreux outils lexicaux et énonciatifs peuvent être utilisés pour la dissertation.)
1. À partir du plan global, des deux ou trois axes de lecture proposés, il faut confirmer les hypothèses de sens au moyen
     de sous parties qui les valident et les développent. L’axe choisi doit être subdivisé en idées distinctes les unes des autres
     mais qui répondent toutes à la question : qu’est-ce qui prouve que l’axe choisi est pertinent ?
Qu’est-ce qui prouve qu’une place est laissée au lecteur ?  l’auteur est impartial ; les deux argumentations opposées sont également recevables.
Il est bon de les disposer dans l’ordre croissant en fonction de l’importance qu’on leur attribue (on finit ainsi sur l’argument
le plus pertinent, le plus convaincant).

Axe 1 : l’opposition de deux thèses…
Axe 2 : la place laissée au lecteur dans ce dialogue = texte délibératif
       a.  L’impartialité de l’auteur
        équilibre argumentatif, inversion dans la distribution de la parole ;
        aucune conclusion de l’auteur, pas de modalisation, pas de narrateur « juge » .
       b. Deux stratégies argumentatives solides
        argumentation par persuasion (apologue = induction, lexique du sentiment) : MOI ;
        argumentation par référence à l’expérience (conventions sociales, autodépréciation mais justification claire et riche en arguments) :
       LUI ;
       c. Un texte délibératif
        jeu des pronoms (« moi »/ « lui » = lecteur ou auteur ? Identification libre ;)
        valeur morale élevée du philosophe (le « bien », la sagesse) et aspect convaincant du principe de plaisir défendu par LUI ;
        une syntaxe qui rend complémentaires les oppositions = complexité de la pensée ; liberté critique.

 On aboutit ainsi à un plan détaillé, en deux ou trois parties divisées elles-mêmes en deux ou trois sous parties. La rédaction
au propre fera apparaître cette organisation en utilisant un paragraphe pour chacune d’entre elles. On sautera donc deux
lignes pour séparer les parties et on fera un alinéa simple pour différencier les sous parties.

2.    Enrichir sa rédaction et éviter les répétitions. Certains des termes dans chaque catégorie peuvent être utilisés dans
     d’autres.

           Un procédé, une figure, une tournure, une expression (ces verbes renvoient à des nuances qu’il faut
               comprendre pour les utiliser à bon escient) …
Signale, accentue, renvoie à, valide, confirme, correspond, dénote, connote, rappelle, suggère, allie, constitue, dépeint,
explique, caractérise, construit, exprime, comporte, se compose de, crée, décrit, fait apparaître, illustre, confère, montre,
met en évidence, met en lumière, met en parallèle, met l'accent (sur), évoque, implique, indique, oppose, signifie, insiste,
présente, situe, produit, renseigne, souligne, qualifie, caractérise, rappelle, représente, suscite, restitue, symbolise, reflète,
résume, traduit, relie, révèle, prouve, retrace, unit, renforce, révèle, donne au lecteur (l'impression, l'illusion, le sentiment
de), invite le lecteur à, oppose, revêt, témoigne de, souligne, anime, renforce, appuie, met en valeur, met en évidence,
rapproche...
           L’auteur (créateur, locuteur, écrivain, narrateur, nouvelliste, romancier, poète, dramaturge, philosophe,
               penseur, énonciateur) ...
argumente au sujet de../ pour / dans le but de… (* « argumenter quelque chose » n’est pas correct) ; évoque, fait allusion,
parle de, (se) propose de, expose, explique, prétend, signifie, sous-entend, déplore, mentionne, affirme, désigne, met en
garde, invite, alerte (sur), dessine, analyse, prône, sous-entend, approfondit, dresse (le portrait), propose, recourt à, brosse
ou ébauche (un portrait), emploie, réfute, campe (un personnage), esquisse, (re)trace, critique, condamne, développe, met
en place, exalte (un héros), célèbre (un sentiment), s'indigne de, communique, s'insurge, consacre, fait l'éloge de, critique,
tente, réussit (à), évoque, cherche (à), s’efforce (de), se contente de, souligne, fait ressortir, insiste sur, s’appuie (sur), fait
allusion à, dénonce, blâme, justifie, étaye, avance, décrit, introduit, suggère, commente, adopte (telle attitude,tel registre),
procède par, s'emploie à, renvoie à, qualifie, précise, déclare, définit, ironise (sur), use de, utilise...
           Le personnage...
séduit, éprouve, rencontre, ressent, perçoit (comme), confronte, traduit, est sensible à, réalise, procure, émerveille, se
caractérise comme, fascine, apprécie, apporte, considère, (s’) enthousiasme, (s’) imagine, impressionne, soupçonne,
découvre, souffre (de), apparaît (comme), soulève, néglige, suscite, déplore, incarne, représente, constitue un exemple de, se
pose en modèle de, est caractéristique de, est représentatif de, perçoit,
           Le lecteur, le destinataire...
éprouve, s'interroge, ressent, comprend, est ému, partage, découvre, est touché, perçoit, se demande, s'identifie, se projette,
considère que, se demande si, adhère à, ressent, devine, comprend, apprécie, reconnaît, goûte plus particulièrement, est
invité à, est conduit à ...

3. Faire l’introduction.
Les trois étapes de l’introduction du commentaire sont les suivantes : 1. présenter le texte et/ou l’auteur, le siècle, le
mouvement ; 2. problématiser si cela semble possible et/ou évoquer les thèmes et procédés centraux, les objectifs de
l’auteur ; 3. annoncer son plan clairement mais avec finesse. On évite les termes de méthodologie («partie », « paragraphe »,
« transition », « plan », « axe d’étude », « problématique »… Le mot « exemple » n’est pas à exclure) car des connecteurs
(chrono)logiques suffisent : « dans un premier temps », « premièrement », « tout d’abord », « il est d’abord possible
d’analyser »; « ensuite », « dans un deuxième temps », «d’autre part », si la deuxième étape de la réflexion s’oppose au
premier : « cependant », « néanmoins », « on peut aussi », « une troisième étape de réflexion permettra de », « enfin »,
« Finalement, on pourra envisager de » …

4. L’énonciation dans le commentaire.
Il est préférable d’éviter la redondance énonciative induite par l’utilisation du « je ». Certaines tournures le permettent : « il
semble pertinent de », « il apparaît que », « Tel élément doit être évoqué pour faire apparaître le projet de l’auteur », « Il
(nous) faut aussi considérer/prendre en compte/aborder/évoquer/réfléchir à… », « on peut ainsi», « Peuvent être ensuite
évoquées les significations de », « Enfin, il est probable/évident/certain que le narrateur », « Si tel élément révèle telle
signification, il est toutefois intéressant de noter que »…
        L’utilisation de « nous » ne représente pas une maladresse puisqu’il sous-entend une communauté de réflexion avec
le lecteur de l’analyse proposée. C’est sa répétition qui alourdit le propos.

4. Intégrer un exemple.
Afin d’enrichir son interprétation et d’étayer ses hypothèses, il faut s’appuyer sur le texte. L’exemple permet donc de
« prouver » que la signification repérée s’appuie sur une lecture fine du texte.
       telle signification
                             tels procédé(s) ou information(s)
                                                 tels exemples par procédés ou information(s).

Axe 2, sous partie c.
       c. Un texte délibératif (= un paragraphe)
                           syntaxe qui lient les deux locuteurs (opposition d’idées mais unité du texte)
                                                 questions-réponses rapides l. 14-15, 20-21…
                                                 reprise de tournures « la plus aisée … la moins sûre »
                                                 les début de phrases par la conjonction « et »…

5. Faire la conclusion.
Il faut reprendre les grands axes de réflexion pour souligner les significations essentielles de l’extrait. Ensuite, il est
intéressant de mettre le texte en perspective. Cela signifie qu’on peut le rapprocher de l’objet d’étude, le lier à un
mouvement littéraire ou culturel, le comparer à un auteur important ou un autre mouvement, le renvoyer au genre auquel il
appartient… Il ne faut pas, en revanche, proposer une « ouverture » qui ignore l’aspect littéraire ou artistique du texte.




                                 Fiche 2. Stylistique. Quelques figures de l’analogie et de la contiguïté.

1. Figures de l’analogie.
          Ces figures consistent à comparer deux éléments. L’objectif est de caractériser, définir, décrire ce dont on veut parler (le
référent), au moyen d’un élément imaginaire, absent, choisi par l’énonciateur. Celui-ci sollicite l’imagination de son énonciataire pour
l’aider à comprendre (comparé et comparant renverront à des informations souvent proches) ou le surprendre (ils seront dans ce cas
hétérogènes, éloignés dans notre perception habituelle). L’analogie peut donc procéder d’un projet explicatif ou descriptif mais aussi
d’une dynamique créative, poétique. La structure de ses figures peut être représentée sous la forme suivante :

information A (référent, ce dont on veut parler)                 =         information B (convoquée mais imaginaire)
             COMPARÉ                                                                      COMPARANT

             Les figures de l’analogie se différencient selon le statut de chacune des deux informations et de leur relation.
                          Comparé (noté Cé)         Terme de comparaison     Comparant (noté Ca)      Nom de la figure
                                                        comme, tel,
                                                    ressembler, paraître,
                                   A                 pareille à, plus que,
                                                                             B (humain ou non)
                                                      aussi … que, etc.

                              A (parfois
                                                             Ø                       B
                              implicite)


2. Les figures                                                                                                                   de contiguïté.
                          A                      Ø                    B1, B2, B3
     La                                                                                                                          contiguïté c’est
la proximité, le                                                                                                                     « voisinage »
entre      deux                                                                                                                          éléments.
Contrairement                                                    (B = Humain mais                                                à l’analogie qui
                          A                      Ø
rassemble des                                                          implicite)                                                idées ou objets
éloignés dans la                                                                                                                 réalité,      ces
figures                                                                                                                          permettent de
désigner quelque chose au moyen d’une autre qui lui est proche, qui s’y trouve incluse ou qui l’inclut.

     a. La métonymie (du grec                 qui signifie déplacement, μετά « méta », du sens d’un nom).
Elle consiste à remplacer une information par une autre qui est habituellement ou logiquement perçue comme très proche :
- Le contenu pour le contenant ou l’inverse : Rome accourut à cette nouvelle. (La ville pour sa population.)
                                              Le cœur et la tête dans les étoiles. (Le cœur pour les sentiments, la tête pour les pensées.)
                                              Il finit son verre. (Le verre pour le liquide qui s’y trouve.)
- Le concret pour l’abstrait ou l’inverse :   Il est dans les fers sous les ordres de l’empereur. (Les fers pour l’état de servitude.)
                                              La vengeance à la main, il est apparu. (La vengeance pour l’arme.)
- L’objet pour la personne :                  C’est un premier violon talentueux. (Le violon pour le violoniste.)
                                              C’est une immense plume de ce siècle. (La plume pour l’écrivain.)
                                              La couronne refuse cette alliance. (La couronne pour le roi).
          Etc.

     b. La synecdoque (signifie « prendre ensemble », σ : avec).
Elle est une métonymie qui consiste à remplacer un élément qui en englobe un autre ou qui est englobé par lui.
- La matière pour l’objet ou l’inverse:      La poudre a parlé. (La poudre est dans l’arme.)
                                             Elle met son cachemire. (Le cachemire est dans le pull.)
                                             Les cuivres interviennent dès le premier mouvement. (Le cuivre est dans les instruments.)
- La partie pour le tout ou l’inverse :      Un trois mats est accosté plus loin. (Les mats sont sur un bateau.)
                                             Trois têtes manquent dans la bergerie. (La tête est dans le corps du mouton.)
                                             Les roses l’envoûtèrent. Chaque fleur embaumait. (La rose est dans la catégorie des fleurs. On
                                             parle aussi de relation d’hyperonymie et d’hyponymie.)
          Etc.

             Lorsque la distinction n’est pas aisée, on peut parler de métonymie…

                                         Fiche 3. GRAMMAIRE DES DISCOURS : Progressions thématiques.

       La progression thématique correspond à la façon dont on décide de faire circuler les informations dans un énoncé. Cela
concerne donc l’ordre, la disposition des « chaînes » syntaxiques.
       Elle s’appuie sur la relation logique qui peut exister d’une phrase à l’autre (voire d’une proposition indépendante à l’autre). Afin
de l’analyser, il faut distinguer les deux composantes majeures de la signification : d’abord ce dont on parle (information le plus
souvent déjà connue = le thème grammatical) et ce que l’on veut en dire (information nouvelle = le prédicat).

          Le dedans paraît mal en ces miroirs flatteurs :
          Les visages souvent sont de doux imposteurs.

Suivant la relation qu’entretiennent ces deux informations, peuvent apparaître trois types de progression thématiques :

     1.      si le même thème grammatical est repris à chaque début de phrase, on parle de progression à thème constant.
                              ThAPr1. ThAPr2. ThAPr3… ex :
     2.      Si le thème grammatical de la phrase reprend le prédicat de la précédente, on parle de progression à thème linaire.
                              ThAPrB. ThBPrC. ThCPrD… ex :
     3.      Si le thème grammatical de la première phrase est divisé en sous-thèmes au début de chacune des phrases suivantes, on parle
             de progression à thème éclaté.
                                ThAPr1. ThA’Pr2. ThA"Pr3… ex :

Dans un énoncé, plusieurs types de progressions thématiques peuvent se mêler, se combiner ou se succéder. De plus, il est fréquent
qu’aucune de ces procédures d’enchaînement ne soit repérable (par exemple pour rendre perceptible un certain désordre, un trouble
particulier) ou que celles-ci soient rompues (on pourra évoquer alors une « rupture dans une progression donnée).


                                                       Fiche 4. Retour sur les REGISTRES (1).

           Les registres renvoient à la manifestation, dans la langue orale ou écrite par exemple, d’une attitude morale, d’un état mental,
d’aspirations spirituelles et d’émotions, de sensations. En effet, les œuvres, quel qu’en soit le domaine artistique, en sont des espaces de
réalisation et de transmission. Un registre n’est donc pas lié à un genre littéraire ou plastique particulier ; il n’est pas égal à tel ou tel
procédé, mais il se détermine par un ensemble de signes, de phénomènes dans l’expression. Cela signifie que les motivations et
significations profondes de l’acte de création déterminent la forme, l’organisation concrète de l’œuvre.
           Il sera donc normal, si l’auteur veut susciter l’admiration auprès de son énonciataire, il lui faudra insister sur des éléments
exaltants et impressionnants. Il utilisera le registre ÉPIQUE et, comme naturellement, des procédés d’amplification, de mise en valeur
via les instruments qui sont les siens : traits, couleurs, compositions, contrastes, etc. pour la peinture ; harmonies, tonalités, rythmes,
types d’instrumentation, etc. pour la musique; syntaxe et rythme, lexique (héroïque, guerrier), figures, systèmes énonciatifs, organisation
temporelle, données génériques, etc. pour la littérature.
           L’emploi du registre TRAGIQUE correspond à la mise en relation d’une situation avec les enjeux universels de l’existence. Il
aménage un récit, une description, un échange oral, un état de fait de façon qu’on en puisse extraire des réflexions sur le destin humain,
la liberté, la mort… Il se fonde ainsi sur des procédés de généralisation et de globalisation, sur un lexique souvent impersonnel à valeur
morale, sur une énonciation déclamatoire et impliquant les Dieux, la Nature...

                                              Fiche 5 méthodologique : l’écriture d’invention.

         L’écriture d’invention est toujours en relation avec le corps de textes et les thèmes, qui s’y trouvent
développés. Ce travail a pour objectif de faire apparaître la maîtrise de certaines compétences linguistiques,
stylistiques et organisationnelles. De plus, l’écriture d’invention permet d’évaluer l’aptitude à bien lire les textes
littéraires (ceux du corpus a fortiori) et à en percevoir les enjeux esthétiques, d’histoire littéraire, d’y saisir la valeur
des choix de genre et de registre(s) opérés par les écrivains. Cela s’opère, en quelque sorte, par l’analyse indirecte
du corpus, de la spécificité des textes et des objets d’étude du programme sollicités par le sujet. Les candidats
doivent ainsi « mettre en œuvre » cette compréhension plutôt que de l’expliquer et de la rendre discursive.

Elle peut prendre des formes variées. Elle peut s’exercer dans un cadre argumentatif :
- article (éditorial, article polémique, article critique, droit de réponse...) ;
- lettre (correspondance avec un destinataire défini dans le libellé du sujet, lettre destinée au courrier des lecteurs, lettre ouverte,
lettre fictive d’un des personnages présents dans un des textes du corpus, etc.) ;
- monologue délibératif ; dialogue (y compris théâtral) ; discours devant une assemblée ;
- récit à visée argumentative (fable, apologue...).
Mais, lorsqu’elle concerne le genre narratif, elle peut s’appuyer sur des consignes impliquant les transformations suivantes :
- des transpositions : changements de genre, de registre, ou de point de vue ;
- ou des amplifications : insertion d’une description ou d’un dialogue dans un récit, poursuite d’un texte, développement d’une
ellipse narrative...
B.O. n°46 du 14 décembre 2006.


                                                Fiche 6. Méthodologie de la dissertation. Niveau 2nde.

                                                   I - PRÉSENTATION GÉNÉRALE.
 La dissertation demande au candidat de produire une réflexion personnelle, d’ordre littéraire, sur les objets d’étude au programme1.
Elle met en relation ses connaissances littéraires avec ses compétences explicatives et argumentatives. Il lui faudra ainsi organiser et
structurer sa pensée afin de valoriser ces connaissances et compétences.
 L’objectif global est de produire un discours intelligible qui réponde à la question posée ou à la problématique implicite, dans leurs
aspects multiples et avec nuance.
 Le libellé de la dissertation peut prendre plusieurs formes :
          A. Sujets contenant une ou deux thèses explicites:

1Ces objets sont les suivants : convaincre, délibérer, persuader ; l'essai, la fable, le conte philosophique ; la poésie : spécificité du langage poétique ; le
roman et ses personnages : vision de l'homme et du monde ; le théâtre : texte et représentation ; un mouvement littéraire et culturel (facultatif pour les
ST).
- confrontation de deux thèses, choix à faire entre deux thèses ;
- appréciation d’une thèse, souvent sous la forme d’une citation.
          B. Sujets qui ne contiennent pas de thèse explicite :
- interrogation ouverte (à laquelle il n’est pas possible de baser ses recherches sur une réponse par « oui » ou « non»);
- réflexion autour d’une définition.
NB : Un sujet peut contenir une interrogation sous la forme d’une affirmation : « En quoi… »; « Dites dans quelle mesure » ; « Vous vous demanderez
si… ».

                                                             II - PISTES MÉTHODIQUES.
          Le parcours de réflexion peut s’organiser de la manière suivante, au brouillon 2 (on pensera, pour éviter tout hors-sujet, à
              relire régulièrement la consigne):
    1.   analyse du sujet. On relève les termes qui dirigent la réflexion et on s’en propose une définition complète. Il faut chercher toutes
         les notions et connaissances liées aux programmes et rattachées à ces mots. La problématique correspond à la mise en relation de
         ces éléments sous la forme de questionnement(s) plus ou moins complexe(s). Elle représente une bonne préparation pour le
         plan…
    2.   Recherche d’idées et d’exemples ; d’illustrations. Il s’agit de confronter les interrogations ou notions convoquées par le sujet avec
         les extraits et œuvres lus, le(s) genre(s), l(es)’ époque(s), les enjeux esthétiques, les thèmes, les formes dont il est question… On
         peut aussi déplacer la problématique vers un autre genre littéraire pour voir les spécificités de celui sur lequel on est invité à
         réfléchir (le statut de la parole, du personnage, des registres n’a pas la même portée en poésie, au théâtre, dans l’apologue, le
         roman…).
    3.   La mise en place d’un plan détaillé, qui organise et hiérarchise le résultat des recherches. Une fois qu’un plan détaillé est prêt, il
         faut procéder par étapes :
          La préparation de la rédaction.
    4.   Produire une introduction. Il est bon qu’elle reflète un souci de méthode et soit concise. Elle comporte trois éléments regroupés
         à l'intérieur d'un paragraphe: la présentation du thème puis la formulation de la problématique (qui peut correspondre à
         une reprise du sujet). Cette « formulation » permet de faire émerger ce qui fait l’intérêt du sujet et ce qui a organisé le travail de
         réflexion qui suit. Enfin, on produit l'annonce du plan.
    5.   Préparer une conclusion (qui pourra être retouchée à la fin du travail d’écriture). Elle comporte deux phases: une prise de
         position claire ou une récapitulation sur la question posée par le sujet et un élargissement, par exemple, à d’autres formes
         littéraires, à d’autres époques…
          Rédiger au propre l’introduction puis, à partir du plan détaillé, le développement 3. Le développement s'agence suivant des
         idées toujours expliquées puis illustrées d’exemples généraux (types de situations, de personnages, de comiques, de focalisations,
         courants ou mouvements littéraires, périodes, procédés ou formes récurrentes…) ou d’exemples particuliers (tel roman, telle
         scène, tel auteur, tel passage…). De plus, il est important de rendre la démonstration fluide et compréhensible au moyen de liens
         et de transitions logiques. On prendra soin de bien organiser matériellement, comme pour le commentaire littéraire, l’ensemble de
         la copie :
               a. introduction (un paragraphe) puis double alinéa ;
               b. partie I (un alinéa simple entre chaque sous-partie (2 ou3) qui correspond à un paragraphe) puis double alinéa ;
               c. partie II (idem) puis double alinéa ; (partie III … puis double alinéa) ;
               d. conclusion (un paragraphe).
              [Le paragraphe se compose d’un argument développé : on le trouve grâce au travail préalable effectué sur les mots-clés
         (exploiter les divers sens de ces mots), et par sa réflexion personnelle ; on s’oblige à l’expliciter davantage en se posant les
         questions« pourquoi, comment ? » ; d’un ou plusieurs exemple précis, qui sera pris dans les textes étudiés en classe ou ceux issus
         de sa culture personnelle. Il doit être présenté (titre, auteur), décrit (de quoi s’agit-il ?), relié à l’argument ou à l’idée directrice (que
         prouve-t-il ?).]
            Ce type d’écrit scolaire correspond à une structure en partie imposée… On évitera donc tout alinéa non justifié, on s’interdira
         d’insérer des titres, d’utiliser des abréviations, des listes d’éléments. Tout le propos doit être syntaxiquement formulé.
    6.   Se relire est impératif. La graphie, l’orthographe, surtout grammaticale, et la correction syntaxique (ponctuation, intelligibilité…)
         sont évaluées.




2 Il est efficace, lors des épreuves sur table, de consacrer une feuille de brouillon pour l’analyse du sujet, une ou plus pour les recherches, une pour le
plan général, une pour l’introduction, une pour la conclusion et une par partie du plan détaillé. Cela peut paraître contraignant, mais cela constitue un
« dossier » dont on numérote les pages qui permet de gagner en temps et en efficacité.
3 Il est possible bien sûr de tout rédiger au brouillon avant de recopier mais le temps doit être maîtrisé… Les brouillons ne peuvent en aucun cas être

relevés.
                            Fiche 7. Retour sur les termes d’analyse du discours théâtral.
Voir Manuel p°52 à 55.

- Réplique :

- tirade :

- stichomythie :

- monologue :

- aparté :

- didascalie interne:

- didascalie externe :

- scène(s) d’exposition :

- dénouement :

- quiproquo :

- péripétie :

- opposant :

- adjuvant :

- double énonciation :




                                              Fiche 8. Les registres (2).
Voir Manuel p°37.



Le registre lyrique : privilégie et sublime l’expression des sentiments, états intimes de l’âme, émotions
profondes (nostalgie, regret, tristesse, joie). Le mot vient de ce qu’à l’origine il était le domaine d’une poésie faite
pour être chantée avec accompagnement à la lyre. Cependant, le registre lyrique, comme tous les registres, peut se
rencontrer dans les divers genres littéraires.

Le registre pathétique : a pour projet d’apitoyer le récepteur. « Pathos » en grec signifie « souffrance ». Il
renvoie au lexique, aux postures et attitudes de la compassion, de la déploration : termes évoquant la misère et la
douleur associés à un vocabulaire affectif (tristesse, lamentation), parfois religieux, et à une énonciation souvent
emphatique.
                                Fiche 9. Analyse de la syntaxe et des procédés syntaxiques.
Voir Manuel p°84, 90 et 91.

    La syntaxe correspond à l’organisation des informations au sein de la phrase. Dans un texte littéraire, elle
renvoie à des choix qui portent le plus souvent des significations, qui permettent de souligner telle idée, tel
argument, telle sensation ou impression. Les procédés syntaxiques s’appuient sur les éléments suivants :

 longueur de la phrase;
 organisation interne de la phrase et ordre des groupes (propositions4, groupes nominaux, groupes
  prépositionnels, adjectifs ou groupes adjectivaux…);
 modes des relations entre les groupes (juxtaposition, coordination et subordination pour les propositions,
  énumération, apposition…);
 distribution de la ponctuation;
 types (exclamatif, interrogatif, déclaratif et injonctif) et formes (affirmative ou négative, neutre ou
  emphatique, active ou passive) ;
 structures rythmiques (selon les groupes, leur nombre, leur répartition et leur masse sonore…) ;
 jeux de reprise ou de géométrie dans la structure…

    Si la phrase simple et la phrase non-verbale peuvent donner une impression de précipitation, de
soudaineté, d’évidence, etc., la phrase complexe peut aussi se disposer d’une manière expressive. On en
observera donc la structure et les éléments constitutifs.
    Lorsqu’une phrase est composée de groupes juxtaposés (qui ont donc la même fonction grammaticale) et
que l’auteur en retire toute conjonction de coordination ou tout mot subordonnant, il utilise un agencement
parataxique. La parataxe désigne un enchaînement sans lien, saccadé, ménageant une impression de clarté, de
rapidité, d’automaticité… Ce type d’organisation se repère grâce à la fréquence des signes de ponctuation tels
que la virgule, les deux points et le point-virgule. L’absence de toute coordination s’appelle l’asyndète et soutient
souvent des accumulations ou gradations.
    Au contraire, lorsque les conjonctions de coordination sont répétées, on parle de polysyndète (deux ou trois
fois le « et » dans une même phrase par exemple).

    Si la phrase est construite dans un souci de rythme et qui ménage un effet de chute, elle est appelée période.
Cette « chute » mise en relief par une organisation complexe et un fort effet de sens à la fin de celle-ci, s’appelle
la clausule. On parle d’effet de clausule pour évoquer ce procédé syntaxique très efficace dans le domaine
argumentatif en particulier. En effet, il semble désigner le résultat incontestable des idées qui précèdent. Il peut
aussi frapper le lecteur pour souligner une information, une situation…

    Les procédés peuvent porter sur le début des phrases qui peut être répété : c’est l’anaphore. On peut aussi
rencontrer des parties de phrases, des propositions (par exemple S + adv. + V + CO), des groupes
prépositionnels, etc. qui sont composés de la même façon : ce sont des parallélismes. S’ils sont construits en
ordre inversé et consécutif, il s’agit d’un chiasme.
                                    Fiche 10. Les formes d’argumentation directe au XVIIIe.

    L’argumentation dite « directe » consiste pour l’énonciateur à défendre explicitement ses idées. Le (parfois les)
énonciateur(s) est (sont) le plus souvent identifiable(s) ainsi que sa (leur) thèse et ses (leurs) arguments. Il en existe plusieurs
formes qui se rencontrent fréquemment dans la littérature du siècle des Lumières.

     L’article de dictionnaire ou d’encyclopédie propose, au moyen de définitions, de repenser certaines notions, de
      développer l’esprit critique et la connaissance des contemporains (exemples : Dictionnaire historique et critique de
      Bayle, 1697; l’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers dirigée par Diderot et D’Alembert,
      1751-72, le Dictionnaire philosophique portatif de Voltaire 1764).



4 Il est conseillé de connaître les bases de l’analyse propositionnelle afin de ne pas confondre les indépendantes, principales et les
subordonnées (qui se subdivisent en relatives, complétives, circonstancielles, interrogatives indirectes, infinitives et participiales).
     Le dialogue consiste en la formulation directe d’idées de plusieurs interlocuteurs qui confrontent leurs arguments.
      Il se retrouve dans tous les genres mais il en devient un à part entière au XVIIIeme. Il reproduit des échanges qui
      vont se développer dans les salons et cafés littéraires (exemples : Entretien sur la pluralité des mondes de Fontelle, 1686,
      voir p°248 dans notre manuel Neveu de Rameau vers 1762, Jacques le fataliste et son maître, 1773 de Diderot).

     L’essai est une réflexion personnelle sur des sujets philosophiques, politiques, sociaux (exemples : Les Essais de
      Montaigne qui en sont un modèle, 1580-88, voir p°92, De l’éducation des filles de Fénelon, 1687; Du Bonheur de
      Fontenelle 1724, voir p°265 ; De l’Esprit de Lois de Montesquieu, 1748 ; Discours sur le bonheur d’Émilie Du Châtelet,
      1779, voir p°267).

     L’argumentation directe peut prendre plusieurs autres formes assez proches de l’essai : traité, pamphlet (texte
      polémique qui s’attaque violemment à ce qu’il entend critiquer), préface, lettre…

                     Fiche 11. Aide à la préparation d’un travail d’écriture d’invention argumentatif.


LA LECTURE DU SUJET.
   Je perçois les enjeux du sujet par rapport au corpus.
   J’ai repéré le genre d’écrit que je dois produire et ses caractéristiques. Il s’agit de bien circonscrire les
     exigences comprises explicitement ou implicitement dans le libellé.
   J’ai repéré les exigences du sujet (registre(s), thème(s), situation, procédés, forme, longueur [le plus souvent,
     elle n’est pas indiquée, on attend au moins deux pages le jour du bac...).

LA PRÉPARATION DU TRAVAIL D’ÉCRITURE.
    Je construis une argumentation pertinente : thèse et arguments illustrés à l’aide d’exemples éventuels.
    J’ai mis en place un plan qui permette un développement progressif.

LE DEVELOPPEMENT.
    Je fais un paragraphe introducteur le cas échéant (chapeau pour un article de presse, entête pour une lettre…).
    Je respecte les exigences du genre littéraire demandé (poème, scène de théâtre, essai, article, lettre, journal
     intime, discours, dialogue...).
    Je respecte la situation d’énonciation attendue (où ? quand ? qui parle ? à qui ? à quelle époque ?, dans quel
     but ?...) .
    J’adopte le ou les registre(s) littéraire(s) exigé(s) ou choisi(s) : comique, épidictique (éloge ou blâme),
     tragique, polémique, pathétique, lyrique ...
    J’organise mon texte en suivant mon plan et en utilisant des paragraphes distincts (alinéa correct = saut de
     ligne plus espace d’environ deux centimètres).
    Je soigne la fin du texte qui laisse une impression décisive au lecteur en utilisant, par exemple une
     organisation syntaxique rigoureuse et efficace, une figure frappante, etc. ( suivie d’une formule de congé
     quand il s’agit d’une lettre).

L’EXPRESSION ÉCRITE.
    J’utilise pertinemment et d’une manière diversifiée les connecteurs logiques.
    Je choisis avec attention mon vocabulaire pour exprimer au mieux mes idées et faire apparaître une certaine
     richesse lexicale. De plus, je vérifie l’absence de répétitions maladroites.
    J’utilise un niveau de langue approprié à mon écrit (le plus souvent soutenu).
    Mon style est clair et précis. J’utilise avec prudence des phrases longues ou complexes qui peuvent nuire à la
     clarté du texte et de ses significations.
    Je prends soin de considérer la ponctuation, qui est un outil de communication écrite essentiel.
    L’orthographe, grammaticale en particulier, est vérifiée avant de rendre la copie.

                                Fiche 12. Les registres liés à l’argumentation directe. (3)

    1. Le registre (ou discours) didactique. Ce terme signifie en grec « qui est relatif à un enseignement ».
    Le discours à visée didactique peut être considéré comme un « registre » dans la mesure où il porte le projet
    de produire un effet sur l’énonciataire qui se base sur son désir de connaître. Cependant, contrairement aux
    autres registres, il ne suscite ni émotion, ni sentiment.

    Il se caractérise par son souci de clarté. Il correspond à la volonté d’édifier, d’instruire. Il est parfois proche
    du discours explicatif, mais il peut se rencontrer dans le roman, la poésie, la presse… Dans l’argumentation
    directe, il peut être utilisé pour convaincre parce qu’il présente l’énoncé comme rationnel. Il est identifiable,
    le plus souvent, par :
    - l’utilisation d’un thème unique et souvent d’une progression à thème constant ;
    - un lexique simple (noms, adjectifs, verbes, tournures impersonnelles, présentatives et explicatives : « il y a »,
    « c’est », « il faut »…) ;
    - le présent de vérité générale et mode indicatif (pour marquer la véracité des informations données) ;
    - le mode impératif et les indices de la présence de l’énonciataire (quand on veut l’inciter à comprendre, agir
    et à penser) ;
    - une syntaxe limpide ;
    - le recours à des synonymes et antonymes ;
    - l’absence de thèse et d’argument explicite (liée à un souci de neutralité, d’objectivité).

    2. Le registre polémique. «Polémique » vient du grec polemos qui désigne le combat, la guerre. Il correspond
    à une argumentation agressive voire violente. Les textes de registre polémique peuvent être des dialogues,
    des textes argumentatifs, théâtraux, narratifs dans lesquels les auteurs défendent leurs convictions
    énergiquement en se référant à des valeurs morales positives (la raison, la justice, la vérité...). Ce registre vise
    à solliciter la colère, l’indignation contre les vices, la cruauté et la folie des hommes. On trouvera souvent les
    caractéristiques textuelles suivantes :
    - marques de la subjectivité (présence grammaticale de l’auteur, exclamations, modalisation : jugement de
    l’énonciateur sur ses propres paroles au moyen d’adverbes, verbes, noms, adjectifs péjoratifs) ;
    - figures de l’interpellation des énonciataires : auditoire à convaincre ou persuader et la « cible » qui est
    condamnée (apostrophes, dialogisme : intégration plus ou moins explicite de la parole de l’adversaire
    argumentatif) ;
    - présence explicite de thèses et d’arguments …

                                                  Fiche 13. LA MODALISATION .



La modalisation, c’est le fait, pour l'énonciateur, d'indiquer son attitude par rapport à son énoncé selon l’impression qu'il
veut produire sur le destinataire.

Repérer la modalisation, c’est reconnaître les marques de jugement du locuteur, l’expression de sa subjectivité. Un énoncé qui n’est pas
modalisé sera dit neutre ou objectif.



Les outils de la modalisation portent sur:

    1.   le degré de certitude de l’énonciateur quant à son énoncé ;
    2.   sur le jugement qu’il porte sur les informations données, renvoyant explicitement ou implicitement à une
         argumentation, par des connotations et un lexique mélioratifs ou péjoratifs.



                   Exemple : phrase neutre : Ce roi fait régner la justice.

                   ► phrase modalisée : Il semble que ce roi tente de faire régner une justice apparente.
On pourra ainsi trouver les modalisateurs suivants :

    - des adjectifs : sûr, certain, inévitable, clair, évident… // douteux, incertain, vraisemblable, probable, possible // irréprochable,
       injuste, stupide, valeureux, nocif, …

    -   des adverbes : assurément, forcément, réellement… // vraisemblablement, peut-être, probablement //affreusement, justement, hélas,
         heureusement …

                  ► Il a réellement une conduite royale.

    -   des expressions ou locutions : à coup sûr, sans aucun doute… // selon toute vraisemblance, à ce qu’on dit, je ne sais quel…

                  ► Selon toute vraisemblance, Voltaire a raison.

    -   des verbes d’opinion : assurer, affirmer, certifier… // penser, croire, douter, supposer, souhaiter, espérer…

                  ►Je crois qu’ il a une conduite courageuse.

    -   un mode verbal : le conditionnel.

                  ► Le roi aurait une conduite inacceptable.

    -    des figures de style : analogies (comparaisons, métaphores), périphrases, antithèses, euphémismes…

                  ► Ce roi gouverne comme un phare éclaire l’océan.

    -    des verbes modaux : falloir, devoir, pouvoir.

                  ►Le roi doit avoir une conduite irréprochable.

                  ►Il se peut que le roi ait une conduite irréprochable.

                  ►Il faut que le roi ait une conduite irréprochable.

    -    des types de phrase : interrogatif rhétorique (question dont on impose la réponse dans la formulation), exclamatif
         ou déclaratif ironique.

                  ►L'Église n’est-elle pas coupable ?

                  ►Quelle preuve de courage!

                  ►Les réformes de ce monarque sont réjouissantes…




Remarque : les verbes devoir et pouvoir peuvent être employés dans leur sens propre (obligation ; capacité) ; on dit qu’ils ont
une valeur modale quand ils expriment une possibilité, une hypothèse.



Entraînement.

Relevez dans le texte qui suit les modalisateurs :
La puissance, qui vient du consentement des peuples, suppose nécessairement des conditions qui en rendent l'usage
légitime, utile à la société, avantageux à la république, et qui la fixent et la restreignent entre des limites; car l'homme
ne doit ni ne peut se donner entièrement et sans réserve à un autre homme, parce qu'il a un maître supérieur au-
dessus de tout, à qui seul il appartient tout entier. C'est Dieu, dont le pouvoir est toujours immédiat sur la créature,
maître aussi jaloux qu'absolu, qui ne perd jamais ses droits et ne les communique point. Il permet pour le bien
commun et pour le maintien de la société que les hommes établissent entre eux un ordre de subordination, qu'ils
obéissent à l'un d'eux; mais il veut que ce soit par raison et avec mesure, et non pas aveuglément et sans réserve, afin
que la créature ne s'arroge pas les droits du Créateur. Toute autre soumission est le véritable crime de l'idolâtrie.



Extrait de l'Encyclopédie, l'article « autorité politique » de Diderot.

                  fiche 14. L’argumentation indirecte et Candide de Voltaire, 1759. Voir Manuel p° 42 et 43.

Candide est un conte philosophique, donc une fiction, dans laquelle Voltaire utilise l’argumentation indirecte. Ce type
d’argumentation peut prendre deux formes :

    1. Elle consiste d’une part à appeler une réflexion du lecteur en lui proposant des situations, réalistes ou
       invraisemblables, au moyen d’un récit. Les formes les plus courantes de récit à caractère argumentatif que l’on
       appelle apologue sont la fable et le conte (voir manuel p°42 et 43) qui se terminent régulièrement sur une
       « morale ». L’auteur, au travers de récits d’aventures et de l’existence concrète de ses personnages, nous invite à les
       confronter aux idées et principes généraux (Candide vit des expériences qui semblent contredire la pensée rigide
       du philosophe Pangloss). Voltaire a donc pour but de plaire et instruire.
            Les actions et situations vécues par les personnages ainsi que leurs propos sont à analyser par le lecteur. Les
       prises de position de l’auteur sur la morale, la société, le bonheur, etc., apparaissent mais d’une manière implicite
       ou imagée (« Il faut cultiver notre jardin »). C’est l’occasion d’abord de voiler la présence énonciative de l’auteur
       et, parfois, d’échapper à la censure (Candide est présenté comme une traduction du Docteur Ralph…). L’écrivain
       peut profiter, de plus, du plaisir de la lecture pour inciter son destinataire à partager sa pensée. La fiction peut
       ainsi avoir une visée didactique, possédant un enseignement moral (voir la multiplication des récits, ceux faits à
       Candide par Cunégonde et la vieille, par exemple), et argumentative, satirique voire polémique car elle
       représente aussi un engagement personnel de l’auteur sur les thèmes abordés dans l’histoire racontée
       (condamnation par le philosophe des Lumières des absurdités de la guerre au chap. III, de la religion au chap. VI,
       de la philosophie optimiste tout au long des aventures de son personnage, de l’esclavage au chap. XIX…).
            Bien sûr, certains romans, quelle qu’en soit l’époque, portent aussi une argumentation indirecte et incite le
       lecteur à réfléchir (voir l’ « Avis de l’auteur » du roman de l’Abbé Prévost, Manon Lescaut : « Il [le lecteur] verra dans
       l’exemple de M. des Grieux un exemple terrible de la force des passions », le roman Bug-Jargal de Victor Hugo… ).
       Cependant, le roman met en avant la psychologie, l’épaisseur humaine et l’évolution intérieure des personnages
       quand l’apologue utilise des personnages caricaturaux.


    2. Ensuite, par l’ironie l’argumentation indirecte peut se baser sur la rétorsion, l’inversion. Elle peut être utilisée
       aussi bien dans un récit que dans un essai, un article, un dialogue. La thèse défendue par l’auteur n’est donc pas
       explicite, elle n’est pas formulée directement mais le lecteur doit la deviner en inversant les arguments défendus en
       apparence. Pour déceler l’ironie, il faut identifier certains indices qui ont pour but de créer une complicité avec le
       lecteur et qui font appel à son intelligence. L’ironiste réfute la thèse combattue en s’en moquant. On trouve dans
       ce procédé d’argumentation indirecte:
            a. des propos qui sont ouvertement scandaleux, irrecevables ou absurdes auxquels on ne peut adhérer (au
                chap. XIII, Voltaire signale que les lois militaires anglaises trouvent bon qu’un amiral tue un grand nombre
                d’ennemis sans quoi il est condamné à mort…);
            b. des raisonnements illogiques ou incohérents, sans lien entre les arguments (au chap. I Pangloss
                « prouv[e] admirablement » en quoi le château de Thunder-Ten-tronkh est le « plus beau des châteaux »;
                Pangloss ne cessera devant toutes les catastrophes de prétendre « que tout est pour le mieux dans le meilleur
                des mondes. ») ;
            c. des figures de l’exagération (l’hyperbole moqueuse, l’énumération comique) ou de l’atténuation (la
                litote, qui utilise des termes plus légers, moins directs que l'idée exprimée et l'euphémisme : elle atténue
                l’expression d’une vérité cruelle, difficile… Pour évoquer la prison, Voltaire utilise l’expression
                « appartements d’une extrême fraîcheur » au chap. VI). Les figures d’opposition sont aussi présentes le plus
                souvent : l’antiphrase (mot ou expression dont le sens sous-entendu par l’auteur est inversé, comme dans
                les premières lignes du chap. III ), l’oxymore (« boucherie héroïque » au même chapitre)…
Candide est donc un conte philosophique, un apologue qui raconte des aventures exotiques et comiques, invraisemblables
d’un personnage qui, fuyant les dangers et poursuivant une quête amoureuse, découvre le monde que Voltaire veut nous
montrer pour en critiquer les vices.

Ajout à la fiche 14 :


        le roman picaresque : rencontres nombreuses et milieux sociaux parcourus (château des Thunder-Ten-Tronckh,
         l’armée, l’équipage d’un bateau, les jésuites, l’esclave de Surinam, les auberges et cabarets, les théâtres et milieux
         des salons, noblesse vénitienne, rois déchus, la métairie.
        Le roman d’aventure : exotisme, traversées de pays et territoires lointains (voir carte, et multiples
         rebondissements (voir titres de chapitres);
        Le roman d’apprentissage : le héros devra vivre des péripéties qui lui permettent de comprendre l’existence et
         de passer de l’enfance à l’âge adulte (le récit fonctionne comme une initiation).
        Le roman sentimental : intrigues centrées sur d’une quête amoureuse.
        Le roman à tiroirs : multiples histoires annexes racontées dans l‘histoire générale (Cunégonde, la vieille, Pâquette,
         les rois…). Le modèle des Milles et une nuits renvoie aussi à la mode orientale qui domine l’imaginaire des Lumières
         pour de multiples raisons.
        L’histoire comique : le récit est parfois parodique, il se prend lui-même comme objet comique et cherche plus à
         faire sourire en peignant à gros traits personnages et situations qu’à retranscrire fidèlement le réel.

Ces influences et genres mêlés permettent à Voltaire d’offrir une vue globale, panoramique sur la société de son temps.

C’est ensuite une argumentation implicite. Il est en effet, il est organisé en chapitres qui, très souvent, soulèvent des thèmes
de réflexion et prend tout son sens avec sa « conclusion ». En effet, elle propose une morale. Celle-ci invite à considérer les
actions racontées comme autant d’occasion de s’interroger sur les significations de l’histoire, des actions et de la pensée
humaines. Voltaire utilise donc aussi les ressorts des narrations à fonction didactique, argumentative et critique.
Le conte : le lecteur doit tirer des aventures racontées leurs portées morales plus qu’il n’est supposé y adhérer. On le voit
avec l’incipit (« Il y avait […] dans le château »), le lieu central de l’utopie légendaire de l’El Dorado, la pommade magique
utilisée au chapitre VII, les personnages dont la psychologie est peu développée, jamais vraiment affectés par les
évènements, les rencontres récurrentes et peu réalistes des personnages à travers le monde…
                       Fiche 15. Le fonctionnement narratif et ses significations. (manuel p°38 et 39)

         Le récit est une production linguistique ou iconique (sous la forme d’images) qui a pour projet d’informer sur des
actions avérées ou inventées. C’est une personne réelle qui s’en donne la charge : l’auteur. La narration est l’acte par lequel
se construit le récit. Le narrateur, individu fictif le plus souvent, opère ainsi des choix dans la succession et l’organisation
de ce qui est raconté. Enfin, la fiction (ou histoire) correspond à l’ensemble des éléments et faits qui constituent le monde
dans lequel les actions prennent place. On y trouve bien sûr des personnages mais aussi des lieux, des objets, des
évènements, une logique plus ou moins proches du réel.
         Parfois, le narrateur agit dans la fiction ; il dit « je » et prend le statut de narrateur-personnage. Il se peut que
l’auteur, le narrateur et le personnage renvoient à la même identité : c’est le cas dans l’autobiographie. Si la narration se fait
à la deuxième personne (L’Homme qui dort de Pérec), le lecteur se confond avec le personnage, son univers intime, ses rêves
et son existence corporelle d’une manière troublante.

        La focalisation correspond à la façon dont le lecteur est informé sur les éléments de la fiction.

    Si le narrateur n’a pas accès aux pensées des personnages et ne peut informer le lecteur que sur ce que saurait un
    spectateur neutre et étranger à la situation, c’est la focalisation externe. On trouve les éléments lexicaux relatifs aux
    perceptions objectives (les sens, surtout la vue et l’ouïe, parfois l’odorat et le toucher). Il sait moins de choses que les
    personnages.

    Quand le narrateur se met à la place d’un personnage ; qu’il renseigne le lecteur sur ce que perçoit ce personnage, il
    utilise la focalisation interne. Des informations spatiales qui correspondent à la position du personnage sont fournies
    (« devant lui », « à ses côtés »…) ainsi que des verbes ou formulations qui renvoient à sa perception (« il entendit… »,
    « elle distingua »…). De plus, ses pensées, souvenirs, impressions ou sensations peuvent être révélés. Elle domine dans
    Le Rouge et le Noir. Enfin, cette focalisation offre la possibilité de connaître les paroles intérieures du personnage à partir
      duquel une scène est vue, au moyen du style direct ("Dieu sait ce qu'il va me faire!" se disait le jeune homme. » I, 4), le
      monologue intérieur (longue séquence au style direct avec ou sans les guillemets : « Oui, c'est l'amour avec tous ses
      miracles qui va régner dans mon coeur; je le sens au feu qui m'anime. » monologue intérieur de Mathilde ; II, 11.) ou
      indirect libre (« L'aveu à M. de La Mole l'agita profondément. Allait-il être séparé de Mathilde? et avec quelque douleur
      qu'elle le vît partir, un mois après son départ, songerait-elle à lui? », II, 32). Il sait autant de choses que le personnage
      dont il adopte le point de vue.

      Si le narrateur sait tout des protagonistes, leurs pensées, leur passé et de l’univers fictif dont il parle, on dira qu’il est un
      narrateur omniscient. La narration est alors en focalisation zéro. Il se donne le pouvoir d’accéder à la vie intérieure de
      tous ses personnages. Il sait plus de choses que ces derniers.

  La focalisation peut être variable dans un texte (ce qui est fréquent dans le roman de Stendhal).

  À travers les choix narratifs, l’auteur propose donc une VISION du monde car c’est lui qui choisit, d’abord, les éléments
de la fiction et leur disposition. Ensuite, il propose un regard qui comporte souvent des appréciations implicites ou
explicites sur ces derniers (modalisation). Les descriptions, les références au réel, les paroles, pensées et la valeur des
actions des personnages incluent le plus souvent des jugements. Ainsi, Stendhal met en scène un personnage ambitieux
qu’il désapprouve parfois (« Avec une âme de feu, Julien avait une de ces mémoires étonnantes si souvent unies à la
sottise. » I, 5) dans un monde complexe de relations, de complots, de rivalités ce qui sous-entend une critique de la société
de la Restauration.
  Le personnage de Pérec, quant à lui, est anonyme, ne fait aucune action décisive: il incarne la vision d’un monde dans
lequel la solitude domine, le sens de l’existence est insaisissable et la notion d’identité est brouillée (« […] ensuite tu sais, tu
commences à savoir, avec une certitude de plus en plus implacable, que tu as perdu ton corps, ou plutôt non, tu le vois,
non loin de toi, mais tu ne le rejoindras jamais »).

                                                    Entraînement. Identifiez les focalisations et leurs variations éventuelles.

1. L’Astrée, Honoré d’Urfé, 1607.
  De fortune, ce jour l’amoureux berger s’estant levé fort matin pour entretenir ses pensées, laissant paistre l’herbe moins foulée à ses troupeaux, s’alla asseoir sur le bord
de la tortueuse rivière de Lignon, attendant la venue de sa belle bergère, qui ne tarda guère après luy, car esveillée d’un soupçon trop cuisant, elle n’avait peu clore l’oeil de
toute la nuict.

2. La Princesse de Clèves, Madame de La Fayette, 1678.
 Il vit beaucoup de lumières dans le cabinet; toutes les fenêtres en étaient ouvertes et, en se glissant le long des palissades, il s'en approcha avec un trouble et une émotion
qu'il est aisé de se représenter. Il se rangea derrière une des fenêtres, qui servaient de porte, pour voir ce que faisait Madame de Clèves. Il vit qu'elle était seule; mais la vit
d'une si admirable beauté qu'à peine fut-il maître du transport que lui donna cette vue. Il faisait chaud, et elle n'avait rien, sur sa tête et sur sa gorge, que ses cheveux
confusément rattachés. Elle était sur un lit de repos, avec une table devant elle, où il y avait plusieurs corbeilles pleines de rubans; elle en choisit quelques-uns, et
Monsieur de Nemours remarqua que c'étaient des mêmes couleurs qu'il avait portées au tournoi.

3. L'Homme qui rit, Victor Hugo, 1869.
  Comme minuit sonnait à Saint-Paul, un homme, qui venait de traverser le pont de Londres, entrait dans les ruelles de Southwark. Il n'y avait point de réverbères
allumés, l'usage étant alors, à Londres comme à Paris, d'éteindre l'éclairage public à onze heures, c'est-à-dire de supprimer les lanternes au moment où elles deviennent
nécessaires. Les rues, obscures, étaient désertes. Point de réverbères, cela fait peu de passants. L'homme marchait à grands pas. Il était étrangement vêtu pour aller dans la
rue à pareille heure. Il avait un habit de soie brodé, l'épée au côté et un chapeau à plumes blanches, et point de manteau. Les watchmen qui le voyaient passer disaient:
« C'est un seigneur qui a fait un pari ». Et ils s'écartaient avec le respect dû à un lord et à une gageure.

4. « Sœur-des-Pauvres », in Contes à Ninon, Emile Zola, 1877.
  Le matin, en s’éveillant, Sœur-des-Pauvres pensa avoir rêvé. Il lui fallut toucher son trésor pour croire à sa réalité. Il était un peu plus lourd que la veille, ce qui fit
comprendre à l’enfant que le sou merveilleux avait encore travaillé pendant la nuit.
Elle se vêtit à la hâte, elle descendit, ses sabots à la main, pour ne point faire de bruit. Elle avait caché le sac sous son fichu, le serrant contre sa poitrine. Guillaume et
Guillaumette, profondément endormis, ne l’entendirent pas. Elle dut passer devant leur lit, elle faillit tomber de peur de les savoir aussi près d’elle ; puis elle se prit à
courir, ouvrit la porte toute grande, et s’enfuit, oubliant de la refermer.

5. Des souris et des hommes (Of Mice and Men), John Steinbeck, 1937 (traduction Maurice-Edgar Coindreau).
Et George leva le revolver, l’immobilisa et en approcha le canon tout contre la nuque de Lennie. Sa main tremblait violemment, mais, bientôt, son visage se figea et sa
main se raffermit. Il pressa la gâchette. La détonation gravit les collines et en redescendit. Lennie eut un soubresaut, puis il s’affaissa doucement, la face dans le sable et il
resta étendu sans le moindre frisson.
George tressaillit et regarda son arme, puis il la jeta derrière lui, très loin sur la rive, près du tas de vieilles cendres. La voix de Slim hurla :
- George ! Où es-tu, George ?

6. Les Gommes, Alain Robbe-Grillet, 1953.
  Wallas introduit son jeton dans la fente et appuie sur un bouton. Avec un ronronnement agréable de moteur électrique, toute la colonne d'assiettes se met à descendre ;
dans la case vide située à la partie inférieure apparaît, puis s'immobilise, celle dont il s'est rendu acquéreur. Il la saisit, ainsi que le couvert qui l'accompagne, et pose le tout
sur une table libre. Après avoir opéré de la même façon pour une tranche du même pain, garni cette fois de fromage, et enfin pour un verre de bière, il commence à
couper son repas en petits cubes. Un quartier de tomate en vérité sans défaut, découpé à la machine dans un fruit d'une symétrie parfaite. La chair périphérique,
compacte et homogène, d'un beau rouge de chimie, est régulièrement épaisse entre une bande de peau luisante et la loge où sont rangés les pépins, jaunes, bien calibrés,
maintenus en place par une mince couche de gelée verdâtre le long d'un renflement du coeur. Celui-ci, d'un rose atténué légèrement granuleux, débute, du côté de la
dépression inférieure, par un faisceau de veines blanches, dont l'une se prolonge jusque vers les pépins — d'une façon un peu incertaine. Tout en haut, un accident à
peine visible s'est produit : un coin de pelure, décollé de la chair sur un millimètre ou deux, se soulève imperceptiblement.
                               Fiche 16. Stylistique. Quelques figures de substitution. (Manuel p°106).

    La substitution est possible quand il y a contiguïté. La contiguïté, c’est la proximité, le « voisinage » entre deux
éléments. Contrairement à l’analogie qui rassemble des idées ou objets éloignés dans la réalité, ces figures permettent de
désigner quelque chose au moyen d’une autre qui lui est proche, qui s’y trouve incluse ou qui l’inclut.

     c. La métonymie (du grec  qui signifie déplacement, ά« méta », du sens d’un nom).
Elle consiste à remplacer une information par une autre qui est habituellement ou logiquement perçue comme très proche :
- Le contenu pour le contenant ou l’inverse :          Rome accourut à cette nouvelle. (La ville pour sa population.)
                                            Son cœur le commande. (Le cœur pour les sentiments.)
                                            Il finit son verre. (Le verre pour le liquide qui s’y trouve.)
- Le concret pour l’abstrait ou l’inverse : Il est dans les fers sous les ordres de l’empereur. (Les fers pour l’état de servitude.)
                                            La vertu l’en empêcha . (La vertu pour la personne qui veut être vertueuse.)
                                            La vengeance à la main, il est apparu. (La vengeance pour l’arme.)
- L’objet pour la personne :                C’est un premier violon talentueux. (Le violon pour le violoniste.)
                                            C’est une immense plume de ce siècle. (La plume pour l’écrivain.)
                                            La couronne refuse cette alliance. (La couronne pour le roi).
         Etc.

     d. La synecdoque (signifie « prendre ensemble », σ : avec).
Elle est une métonymie qui consiste à remplacer un terme par un autre qui l’englobe ou qui est englobé par lui.
- La matière pour l’objet ou l’inverse:  La poudre a parlé. (La poudre est dans l’arme.)
                                         Elle met son cachemire. (Le cachemire est dans le pull.)
                                                   Les cuivres interviennent dès le premier mouvement. (Le cuivre est dans les
instruments.)
- La partie pour le tout ou l’inverse :  Un trois mats est accosté plus loin. (Les mats sont sur un bateau.)
                                         Trois têtes manquent dans la bergerie. (La tête est dans le corps du mouton.)
                                         Les roses l’envoûtèrent. Chaque fleur embaumait. (La rose est dans la catégorie des
                                         fleurs. On parle aussi de relation d’hyperonymie et d’hyponymie.)
         Etc.

          Lorsque la distinction n’est pas aisée, on peut parler de métonymie…

    e. La périphrase (mot construit sur le préfixe - qui signifie « autour, à côté de… » et  « expliquer »).
C’est le remplacement d’une information, d’un mot au moyen d’une expression, d’un groupe de mots qui en souligne une
ou plusieurs caractéristiques. Elle peut être neutre ou bien inclure des jugements de l’énonciateur par un lexique mélioratif
ou péjoratif.
                                            Le fils indigne continuait de mentir.
                                            L’astre divin illuminait la vallée.
                                            Elle lisait en secret les textes du célèbre ironiste des Lumières.
                                            À cette demande si flatteuse, notre héros ne sut que répondre.


Entraînement.
Relevez la figure de substitution présente dans chacun de ces énoncés et analysez-la.

1. Si votre cœur ainsi s'embrase en un moment,
   Le mien ne sut jamais brûler si promptement… (Le Menteur de Corneille, v.147)
2. Les visages souvent sont de doux imposteurs… (ibid. v. 408)
3. Tu peux bien fuir mes yeux et ne me voir jamais…(ibid. v.1595)
4. Là il apprend que son aîné, enfant gâté, après avoir dépouillé son père et sa mère, trop faciles, de tout ce qu'ils possédaient, les
avait expulsés de leur château, et que les bons vieillards languissaient indigents, dans une petite ville de la province… (Le Neveu
de Rameau de Diderot)
6. «Messieurs, dit l'hôte, nous voyons bien que vous êtes des étrangers; nous ne sommes pas accoutumés à en voir. Pardonnez-
nous si nous nous sommes mis à rire quand vous nous avez offert en payement les cailloux de nos grands chemins… » (Candide
de Voltaire)
5. Quoique bien ému lui-même, il fut frappé de la froideur glaciale de la main qu’il prenait ; il la serrait avec une force
convulsive ; on fit un dernier effort pour la lui ôter, mais enfin cette main lui resta. (Le Rouge et le Noir de Stendhal)

                                          Fiche 17. Les rythmes et l’ordre du récit. (Manuel p°38)


         A- Le rythme (ou la vitesse) du récit c’est la façon dont l’auteur décide de développer les actions dans le temps.
Cependant le temps dans la narration écrite est complexe car elle mêle deux temporalités :
             o le temps des actions, de l’histoire (temps contraint qui correspond à notre expérience réelle), noté TH. Il se
                 « calcule » en minutes, heures, semaines…
             o et le temps du récit, qui est aménagé librement par le narrateur, noté TR. Il se « calcule » en lignes en pages.
 Il faut donc comparer le temps réel des actions et le temps du récit pour pouvoir analyser les rythmes du récit.

Il en existe quatre :

 Si le Temps du Récit est égal à celui de l’Histoire et des actions racontées (TR=TH) : SCÈNE (effet de réalité).
[indices : succession d’actions, connecteurs temporels ; passé simple ou présent de narration, séquences de dialogues]

 Si le temps du récit est supérieur à celui des actions racontées (TR>TH) :             PAUSE (effet d’arrêt, de RALENTIssement).
[indices : suspension des actions, imparfait ou présent, séquence descriptive, commentaire du narrateur]

 Si le temps du récit est inférieur à celui des actions racontées (TR<<TH) :               SOMMAIRE (effet de résumé, de synthèse).
[indices : concentration d’actions ou de situations…]

 Si dans le récit certaines actions ne sont pas racontées (TR<TH) :                  ELLIPSE (effet d’accélération).
[indices : groupes nominaux ou prépositionnels temporels qui évincent une portion de temps : « Trois jours plus tard… » ; « Après une
nuit terrible… »]


Bien sûr dans un même texte ces rythmes peuvent cohabiter.




         B- L’ordre du récit c’est la façon dont l’auteur organise le déroulement des actions et situations dans son récit. En effet, il
peut ne pas suivre l’ordre temporel qui correspond à la réalité. Le plus souvent toutefois, les actions s’enchaînent dans le récit d’une
manière chronologique : est raconté ce qui se passe le jour 1, puis ce qui se passe le jour 2, etc. Cependant, il est possible de commencer
une histoire par la fin, d’évoquer dès le début de l’histoire son dénouement.

Si l’ordre chronologique est respecté (ce qui n’empêche pas des ellipses), il n’y a pas de recours à un procédé.
En revanche, si l’ordre chronologique est transgressé, modifié par le récit, deux procédés peuvent se rencontrer :
                                 Est évoqué un événement qui renvoie au passé des personnages : analepse ;
                                 le lecteur est informé sur une action ou situation future : prolepse.


                                    Fiche 18. Énonciation et systèmes énonciatifs. Manuel p°78-79.

          L’énonciation est l’acte par lequel un humain produit un message linguistique (les animaux ne peuvent en produire car ils
n’utilisent pas de langue). L’énoncé en est le résultat (message écrit ou oral).
          Les énoncés sont tous produits à un moment donné et dans un contexte précis (situation d’énonciation). Certains d’entre eux
portent les traces de ce moment, de la situation d’énonciation. Ces traces sont ce que l’on appelle les indices de l’énonciation. Ces indices
sont tous les mots ou groupes de mots que l’on ne peut comprendre que si on connaît la situation d’énonciation (notés en italique
dans l’exemple 1 ci-dessous).

Comparez :          ex 1.      Je savoure ma victoire sur les Rênal aujourd’hui. Demain, je retournerai à Vergy pour en estimer les
                    effets! S’ils savaient le fond de mon cœur, ils me congédieraient sans ménagement… Tel Napoléon, je n’aurai de
                    cesse d ‘accroître mes conquêtes.
                                         ÉNONCÉ ANCRÉ DANS LA SITUATION D’ÉNONCIATION.

                    ex 2       Julien savoura sa victoire sur les Rênal ce jour-là. Le lendemain, il retournerait à Vergy pour en estimer les
                    effets! S’ils avaient su le fond de son cœur, ils l’auraient congédié sans ménagement.
                   Tel Napoléon, il n’aurait de cesse d‘accroître mes conquêtes. [Dans le cas d’une narration avec narrateur-personnage,
                   les marques de la première personne ne sont pas changées : « Je savourai ma victoire… »]
                                      ÉNONCÉ COUPÉ DE LA SITUATION D’ÉNONCIATION
                           (Ici, aucune information dans l’énoncé ne permet de dire quand, où [et par qui] il a été produit).

 Les indices de l’énonciation renvoient donc à différents marqueurs grammaticaux ou lexicaux:
          - certains pronoms qui renvoient à des individus que l’on ne peut identifier que grâce à la situation d’énonciation : je / tu /
               nous / vous / celui-là / celle-ci…
          - certains temps de l’indicatif, parfois, signalent des actions ou faits ancrés dans la situation d’énonciation : présent, futur
               simple, passé composé, imparfait.
          - Certains adverbes ou GP de lieu et de temps que l’on ne peut comprendre que grâce à la situation d’énonciation :
               aujourd’hui / hier / ici / dans une semaine / demain…

                            Lorsqu’il faut les transposer, on opère les équivalences et concordances adéquates.




 Les deux systèmes peuvent être représentés ainsi :


                                                                         Moment de
                                                                        l’énonciation
                                                                         PRÉSENT

Axe du temps




                                                                   Énoncé situé par rapport
          Énoncé coupé du moment                                       au moment de
              de l’énonciation                                          l’énonciation
                (exemple 2)                                              (exemple 1)




            Système dit « du récit »                               système dit « du discours »

                  Fiche 19 : outils d’analyse du texte poétique. (Les numéros de pages renvoient au manuel Hachette.)

      I.        Éléments de définition.
   Le mot « poésie » vient du grec  « poièsis » qui signifie « création » (du verbe « poièn » : créer, fabriquer). La poésie
 correspond d’abord à un travail et une réflexion sur les aspects formels et matériels de la langue. Ainsi, la musicalité, le rythme et la
 mise en espace, sur la page, sont privilégiés dans le poème.
   On sait que tous les peuples, toutes les cultures ont pratiqué ou pratiquent la poésie. Dans la culture occidentale, cela correspond le
 plus souvent à des textes en vers qui ajoutent aux significations un jeu sur les sonorités et les harmonies. Ces textes sont versifiés au
 Moyen-Âge surtout pour des raisons mnémotechniques et sont dits, accompagnés de musique par des ménestrels, troubadours ou
 trouvères. À partir du XVIeme siècle, période de la Renaissance et de la Pléïade, ils se caractérisent régulièrement par leur densité :
 brièveté des formes et richesse des contenus (idées, sensations, émotions, sentiments…). Proche de la musique, la poésie peut intégrer
 cependant le récit (chansons de gestes, « Les sept vieillards » de Baudelaire, l’argumentation (les fables de Lafontaine au XVIIeme, les
 poèmes politiques de Victor Hugo au XIXeme p°193, les poèmes engagés d’Aragon ou d’Eluard au XXeme p°186 à 188), la
 description (« Les aveugles », « Une charogne » de Baudelaire, « Sonnet VII » de Verlaine, « Le Buffet de Rimbaud p°179), la fantaisie
 (p°182)… On trouve aussi la versification dans le théâtre (tragédies et comédies classiques, Le Menteur de Corneille, Ruy Blas de Victor
 Hugo).
   L’exploitation du lexique représente de plus une dimension importante de la poésie. On trouve de ce fait, en plus des figures de
 construction (syntaxe, sonorités et rythmes), des figures de sens. En effet, l’écriture poétique se prête à la polysémie (certains mots
 ayant plusieurs sens), aux images, aux analogies car elle se propose souvent de montrer le monde et l’homme sous un jour nouveau.
 Elle est même considérée par de nombreux peuples anciens et certains poètes, quelle qu’en soit l’époque, comme « magique » car elle
permet d’établir une relation entre les hommes et l’au-delà. Par une inspiration quasi-divine, elle permettrait de « charmer » (du latin
carmina : chant, envoûtement), de déchiffrer les mystères, de percevoir les profondeurs de l’existence ou de nous en rapprocher.
  Enfin, depuis le XVIeme siècle, le genre littéraire de la poésie se caractérise par son lyrisme. Il permet d’exalter des sentiments et
émotions liés fortement à l’intimité personnelle ou à évoquer leur dimension universelle tout en recherchant à s’approcher d’une
certaine beauté. La poésie est l’occasion de sublimer les thèmes choisis, que ce soit l’amour, le temps destructeur ou la révolte par
exemple dans la poésie de la Renaissance p°163 et 164, ou romantique ; l’inconstance, la mort ou l’étrangeté dans la poésie baroque et
symboliste (« L’Ombre d’une belle fumée... », « La Chanson du petit hypertrophique » de Laforgue p°195 et 196)…

     II.        Métrique.
La métrique est le domaine d’analyse de la construction musicale et rythme du vers. Elle définie le « mètre » en fonction du nombre de
syllabes par vers (6= hexasyllabes, 8= octosyllabes, 10= décasyllabes et 12= alexandrins pour les plus utilisés). La moitié d’un vers est la
césure (notée /) et les deux parties sont les hémistiches. Si l’organisation est constante dans le poème ( 6+6 ou 4+6), on parle
d’hémistiches réguliers. Les vers et hémistiches correspondent normalement à des groupes grammaticaux. Quand un vers voit son
groupe grammatical déborder sur le vers suivant, on parlera d’enjambement (souligné ci-dessous).
          […]
          Et de longs corbillards, / sans tambours ni musique,
 (6+6)
          Défilent lentement / dans mon âme ; l'Espoir,
 (6+ / 4+2)
          Vaincu, pleure, et l'Angoisse / atroce, despotique… (2+4 / +6)   in Baudelaire, « Spleen » LXXVIII.
 Les groupes de trois vers sont des tercets et de quatre vers, des quatrains. Le sonnet est un groupe de deux quatrains suivi de deux
tercets.
     III.       Figures fréquentes.
Pour le « e » muet, diérèse et synérèse ; rimes (masculines et féminines ; pauvres, suffisantes, riches ; plates, croisées, embrassées), voir
p°56 et 57, section 1 et 2.

      A. Figures de construction et de rythme :
Parallélisme, chiasme, énumération, anaphore (répétition en début de vers ou de groupe), assonance (répétition de sons de voyelles) et
allitération (répétition de sons de consonnes)…
      B. Figures de sens:
Toutes les figures de l’analogie : comparaison, métaphore, personnification, synesthésie (mélange métaphorique de deux des cinq sens),
allégorie, symbole et les figures de substitution (métonymie et synecdoque).

        IV.        Citations.

         « C'est à la fois par la poésie et à travers la poésie, par et à travers la musique, que l'âme entrevoit les splendeurs situées
derrière le tombeau. » « […] tout est hiéroglyphique […] Or, qu’est-ce qu’un poète (je prends le mot dans son acception la plus large), si
ce n’est un traducteur, un déchiffreur ? » Baudelaire, 1857 et 1861.
         « Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d'amour, de
souffrance, de folie ; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n'en garder que les quintessences. Ineffable torture où il
a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, - et le
suprême Savant ! »

                                   Fiche 20. Le symbolisme, mouvement artistique européen. Manuel, p°27.

  Le mouvement symboliste s'étend sur la seconde moitié du XIXe siècle et repose sur l'idée que, derrière les mots, se cache une réalité
supérieure et sensuelle. On appelle « symboliste » en littérature un groupe d'auteurs qui, à partir de « L'art poétique» de Verlaine, définit
une conception inédite de l’art.

       Symbole et obscurité du sens…

               À la différence du symbole traditionnel où une image concrète (la colombe, par exemple) évoque une idée abstraite bien
              définie (la paix), pour les symbolistes, l'idée naît du rapprochement entre les sensations et les réalités concrètes
              habituellement séparées. Le symbole permet de faire naître le monde des idées qui offre un ordre nouveau où les
              contradictions disparaissent.

               Le sens du symbole n'est pas explicite mais suggéré, d'où une certaine obscurité car le lecteur doit retrouver des analogies
              cohérentes derrière un ensemble de mots et de propositions musicales. On trouvera donc dans l’écriture symboliste de
              nombreuses figures de l’analogie et de jeu sur les sons. Mallarmé accentue le mystère poétique en rapprochant des mots
              dont la puissance évocatrice ne naît pas du sens mais de la seule «vibration sonore », comme dans son mystérieux « sonnet en
               -x »5.



5   Voir au dos.
      L’art symboliste, qu’il soit musical, littéraire (poésie et théâtre surtout) ou pictural s’oppose au naturalisme et refuse en
       cette fin de XIXe siècle :
                      la domination des sciences ;
                      la pensée rationnelle ;
                      la littérature engagée ;
                      les réalités sociales et prosaïques ( = terre-à-terre) ;

         et s’éloigne du romantisme (en France : 1790 à environ 1860) par :
                        le rejet fréquent d’un lyrisme personnel ;
                        la recherche de nouvelles formes poétiques (vers libres et métrique surprenante, déséquilibre dans la
                           versification et les césures, pratique de l’enjambement…) ;
                        le goût pour le mystère et l’énigme ;
                        pour certains, l’autodérision, le rire mêlé au désespoir (Laforgue).

     Le sacré et le mythe sont des thèmes centraux : le poète est un « voyant », capable de déchiffrer les mystères du monde, ses
      «hiéroglyphes ». Les thèmes de la mort, du crépuscule, de la fin de siècle, sont constamment présents dans leur œuvre.

 Les artistes…

  Les symbolistes ont pour point commun le culte de Baudelaire, qui est considéré par la critique littéraire comme faisant le lien entre
romantisme et symbolisme. Ils se réfèrent à ce grand ancêtre et à ses « correspondances » : le monde visible n'est qu'un reflet du monde
spirituel que seul le langage poétique permet d'atteindre. Jean Moréas (1856-1910) formule ces théories dans un manifeste littéraire
paru en 1886.
  Chez Verlaine, reconnu comme le père de cette école, l'âme et le paysage vivent au diapason sans que l'on sache lequel des deux est
métaphore de l'autre « Il pleure dans mon cœur / Comme il pleut sur la ville »). Comme lui, ces poètes s'intéressent à toutes les
sensations étranges qui peuvent permettre de percevoir un monde caché: la pénombre, le flou des rêves et des formes. Ils cherchent à
mettre « correspondance » le mot, sa sonorité, ses significations… Cette conception explique les rapports étroits qui unissent poètes
symbolistes et musiciens. La collaboration du musicien Debussy et du poète Mallarmé pour Le Prélude à l'après-midi d'un faune en est un
exemple.
  Les écrits de Rimbaud sont proches (surtout les derniers recueils, La Saison en Enfer et Les Illuminations) de cette recherche d’une
langue et d’une conception nouvelles de la poésie. Cependant, Rimbaud, dans ces poèmes communards ou de révolte par exemple, en
diffère.

       Poésie symboliste :                        Maurice Maeterlinck (1862-1949)
- Les précurseurs et « maîtres » :                 Paul Claudel (1868-1955)                     Pierre Puvis de Chavannes (1824-
Baudelaire, Verlaine, et Rimbaud.                  Alfred Jarry (1873-1907)                     1898)
                                                                                                Gustave Moreau (1826-1898)
- Les symbolistes revendiqués :                                                                 Dante Gabriel Rossetti (1828 - 1882)
Stéphane Mallarmé (1842-1898)                                                                   Anglais
Lautréamont (1846-1870)                                                                         Gustav Klimt (1862-1918) Autrichien
Jean Moréas (1856-1910)                                   Prose et roman                       Odilon Redon (1840-1916)
Gustave Kahn (1859-1936)                                   symbolistes (ou proche du            Fernand Khnopff (1858-1921) Belge
Jules Laforgue (1860-1887)                                 symbolisme):
Henri de Régnier (1864-1936)
Paul Valéry (1871-1945)                            Jules Barbey d'Aurevilly (1808-1889)                Musique symboliste :
                                                   Edgar Poe (1809-1849) Américain              Claude Debussy (1862-1918)
- Les « proches »                                  Villiers de L'Isle-Adam (1838-1889)          Erik Satie (1866-1925)
Nerval, Corbière, Gautier                          Joris-Karl Huysmans ( 1848-1907)             Gabriel Fauré (1845-1924).
                                                   Oscar Wilde (1854-1900) Irlandais
      Théâtre symboliste :
                                                          Peinture symboliste :

                  Le sonnet dit « en –x ».
                  Stéphane MALLARMÉ Poésies. 1899.


         Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx,

         L'Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,
         Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix

         Que ne recueille pas de cinéraire amphore

         Sur les crédences, au salon vide : nul ptyx
         Aboli bibelot d'inanité sonore,

         (Car le Maître est allé puiser ses pleurs au Styx

Avec ce seul objet dont le Néant s'honore.)

Mais proche la croisée au nord vacante, un or
Agonise selon peut-être le décor

Des licornes ruant du feu contre une nixe,

Elle, défunte nue en le miroir, encor

Que, dans l'oubli formé par le cadre, se fixe

De scintillations sitôt le septuor.

								
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