Masarykova univerzita Filozofická fakulta Seminář dějin umění Michaela Trlíková Malířsk

Document Sample
Masarykova univerzita Filozofická fakulta Seminář dějin umění Michaela Trlíková Malířsk Powered By Docstoc
					                     Masarykova univerzita

                       Filozofická fakulta

                      Seminář dějin umění




                       Michaela Trlíková




Malířská a sochařská výzdoba kaple Panny Marie

     Čenstochovské v Brně - Zábrdovicích


                  Bakalářská diplomová práce




     Vedoucí práce: Mgr. Michaela Šeferisová Loudová, Ph. D.

                           Brno 2008
       Prohlašuji, že jsem diplomovou práci zpracovala samostatně s použitím uvedených

pramenů a literatury.



                                     2
                                                                Obsah

Obsah ......................................................................................................................................... 3

Úvod .......................................................................................................................................... 4

Kritika pramenů a literatury ...................................................................................................... 5

Klášterní chrám premonstrátů v Zábrdovicích ........................................................................ 10

Opat Kryštof Jiří Matuška ....................................................................................................... 11

Jan Jiří Etgens (1691 – 1757) .................................................................................................. 12

Antonín Schweigl (1695 – 1761) ............................................................................................ 16

Malířská a sochařská výzdoba kaple Panny Marie Čenstochovské ........................................ 17

Ikonografie .............................................................................................................................. 21

Restaurování ............................................................................................................................ 36

Závěr........................................................................................................................................ 38

Bibliografie.............................................................................................................................. 39

Obrazová příloha ..................................................................................................................... 45




                                                               3
                                            Úvod

       Při malířské a sochařské výzdobě kaple Panny Marie Čenstochovské se uplatnily dvě

významné osobnosti jihomoravské umělecké scény, které můžeme bezpochyby označit

za zakladatele domácí výtvarné tradice baroka 18. století na Moravě. Sochař Antonín

Schweigl a malíř Jan Jiří Etgens zde zanechali jedny ze svých posledních zcela dokončených

realizací. Ovšem v důsledku značného poškození fresek a následného radikálního

přemalování se tato kaple dosud nedočkala hlubšího uměleckohistorického zpracování.

Širšímu badatelskému zájmu se těšila především Etgensova přípravná olejová skica

pro budoucí nástropní malbu, tématicky určená jako Oslava Panny Marie, často však

bez následné konfrontace s výslednou realizací či snahy vyložit výmalbu ikonograficky.

       Cílem této bakalářské práce je zasadit vznik a význam kaple do širších souvislostí

historie kláštera, představit jejího stavebníka, který se nesmazatelně zapsal do dějin

zábrdovického monasteria také dalšími význačnými počiny, a zejména vysvětlit kapli jako

důmyslně provázaný ikonografický celek zahrnující malířskou a sochařskou složku,

obohacenou o detaily vnitřního vybavení kaple.

       Nedílnou součástí výkladu bude zajisté stručné pojednání o životě a výtvarném

stylu realizátorů výzdoby kaple. Práce by tak představovala další příspěvek k dosud ne zcela

zmapovanému tématu barokního umění na Moravě první poloviny 18. století a jeden z článků

k celkové prezentaci umělecké éry těchto osobností.

       Současný neuspokojivý stav fresek vyžaduje rovněž posouzení a následné zpracování

za přispění fotografické dokumentace a restaurátorských zpráv, což by mohlo znamenat první

krok k opětovnému citlivějšímu zrestaurování maleb.




                                        4
                            Kritika pramenů a literatury

        Archiválií, které by napomohly objasnit ikonografii kaple či upřesnit datování

jednotlivých uměleckých děl v kapli zastoupených, bylo nalezeno jen velmi poskrovnu.

Důležitý záznam, představující nejstarší známou písemnou zmínku o zábrdovické fresce,

učinil Jan Petr Cerroni, omezil se však pouze na určení data vzniku freskové výzdoby.1

Listiny deponované v Archivu města Brna pak informují o schválení bratrstva Panny Marie

Čenstochovské papežem i olomouckým biskupem.2 Smlouvy na jednotlivé vybavení kaple

nebo samotné concetto k freskové výzdobě, klášterní kroniky ani účetní knihy z inklinované

doby se však pravděpodobně nedochovaly3 nebo jsou uchovány v archivu zábrdovické fary,

který je ovšem dosud neuspořádaný.



        Literatura zabývající se výzdobou kaple Panny Marie Čenstochovské v bývalém

premonstráckém klášterním kostele Nanebevzetí Panny Marie v Brně – Zábrdovicích se dá

rozdělit do několika pomyslných skupin.

        Jako první můžeme uvést literaturu slovníkového charakteru, kde jméno významného

brněnského malíře a představeného malířského bratrstva sv. Lukáše Jana Jiřího Etgense

téměř vždy figuruje. Nejnovější slovník Saur allgemeines Künstlerlexikon4 přináší obecné

informace o tomto umělci, stručný přehled nejvýznamnějších děl, včetně jeho poslední

dokončené práce – fresky v zábrdovické kapli, a přikládá další literaturu. Lexikony uvádějí

také sochaře Antonína Schweigla, jako například Naglerův Neues Allgemeines




1
  Moravský zemský archiv (dále jen MZA), fond G12 – Cerroniho sbírka, inv. č. I-33 – Geschichte der
bildenden Künste in Mähren und dem österreichischen Schlesien, 1807, f 28v.
2
  Archiv města Brna (dále jen AMB), fond S11 – Farní úřad u Nanebevzetí Panny Marie, Brno – Zábrdovice
(1755 – 1951), inv. č. 1, 5.
3
  Nenalezeno ani v MZA /fond E59 – Premonstráti Zábrdovice/, ani AMB /fond S11 – Farní úřad u Nanebevzetí
Panny Marie, Brno – Zábrdovice (1755 – 1951)/.
4
  M. K. [Manfred Knedlik], heslo Etgens, Johann Georg, in: Meißner Günter (ed.), Saur allgemeines
Künstlerlexikon: die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Bd. 35, München – Leipzig 2002, s. 257.


                                             5
Künstlerlexikon5 nebo Tomanův Nový slovník československých výtvarných umělců.6

Zprávy o něm jsou však mnohem méně obsáhlé než u Etgense a zábrdovické sochy ve výčtu

umělcových děl uvedeny nejsou.

        Další objemnou skupinu představuje literatura zabývající se uměleckými památkami

Moravy, popřípadě Brna. Topografie Bohumila Samka Umělecké památky Moravy

a Slezska7 pod heslem Brno – Zábrdovice stručně popisuje celý kostel, jeho historii, osudy

i tamní uměleckou výzdobu. Cecílie Hálová-Jahodová v knize Brno – stavební a umělecký

vývoj města8 se blíže zabývá výzdobou kaple, publikace ovšem obsahuje některé

nesrovnalosti, především v dataci nástropní malby a olejové přípravné práce. Jednu

z nejstarších zmínek přímo o Etgensově fresce zastupuje dílo Morize Trappa.9

        Cenné informace ohledně historie kláštera, kostela, počinech významných opatů

i popisy umělecké výzdoby nabízí literatura pojednávající o dějinách premonstrátského řádu

v Čechách a na Moravě10 nebo průvodci11 po zábrdovickém kostele.

        K dataci malířské výzdoby je nutné zjistit také dobu, kdy byla kaple postavena.

Články Jana Perničky12 a Václava Richtera13 se touto problematikou zabývají a přinášejí

i pokusy připsat ji konkrétnímu umělci.

        Na otázku významu zasvěcení kaple a námětu její malířské výzdoby pak odpovídá

literatura objasňující kult Panny Marie Čenstochovské a vzniku jasnohorského kláštera




5
  Nagler Georg Kaspar (ed.), Neues allgemeines Künstlerlexikon XVIII, Wien 1924, s. 125.
6
  Toman Prokop (ed.), Nový slovník československých výtvarných umělců II, Praha 1950, s. 447.
7
  Samek Bohumil, Umělecké památky Moravy a Slezska 1, Praha 1994, s. 242.
8
  Hálová-Jahodová Cecílie, Brno – stavební a umělecký vývoj města, Brno 1947, s. 212, 214, 221, 223.
9
  Trapp Moriz, Brünn´s kirchliche Kunstdenkmale, Brünn 1888, s. 66.
10
   Čermák Dominik, Premonstráti v Čechách a na Moravě. Stručné vypsání osudů jednotlivých buď ještě
stávajících neb již vyhlazených klášterů toho řádu, Praha 1877, s. 437, 457.
11
   Tenora Jan, Zábrdovice, vzpomínka na klášter, průvodce kostelem, Brno 1935, s. 9. – Hurt Rudolf, Kostel
Nanebevzetí Panny Marie v Brně – Zábrdovicích, Vlastivědný věstník moravský XXI, 1969, s. 36.
12
   Pernička Jan, Brněnský architekt Mořic Grimm, in: Uměleckohistorický sborník, Brno 1985, s. 190 -191.
13
   Richter Václav, K dílu architekta Mořice Grimma, Ročenka kruhu pro pěstování dějin umění za rok 1933,
Praha 1934, s. 12.


                                                6
v polské Čenstochové.14 V přímé spojitosti se zábrdovickou freskou se podobnému tématu

věnuje i příspěvek v slovenské publikaci Ivana Rusiny.15

         Konečně nejobsáhlejší skupinu reprezentuje literatura uměleckohistorická. Téma

barokního malířství a sochařství na Moravě bylo ještě v první polovině 20. století téměř

nezpracované. Po válce znamenaly pro bádání v této oblasti podstatný přínos diplomové

práce obhájené na brněnském Semináři dějin umění a dále pak příspěvky zejména Vlasty

Kratinové, Iva Krska a Miloše Stehlíka. Dosavadní vyvrcholení snah těchto badatelů

můžeme spatřovat v souhrnném díle Umění baroka na Moravě a ve Slezsku vydaném v roce

1996.16 Významnou událostí pak byla jistě výstava Morava v době baroka,17 k níž vyšel

v roce 2002 obsáhlý katalog. Ovšem oblast barokního umění na Moravě zdaleka není

uzavřenou kapitolou.

         První obsáhlejší článek o zábrdovické fresce a vlastně i osobě Jana Jiřího Etgense

napsala Milena Hanavská.18 Informuje o špatném stavu fresky a konfrontuje ji s dochovanou

olejovou skicou. Stylovou polohu tohoto pozdního Etgensova díla pak srovnává s malbami

Josefa Sterna. Přináší množství informací o Etgensově životě, přičemž čerpá ze spisů

Ondřeje Schweigla a dalších pramenů. Snaží se například zmapovat Etgensovo mládí,

především jeho pobyt v Itálii, který dosud není pevně datován. Polemizuje také o jeho

údajném prvním učiteli, kterým byl podle Ignáce Chambreze František Ř. I. Eckstein.

Nezapomíná se také zmínit o Etgensově vypracovaném plánu pro zřízení malířské akademie

na Moravě z roku 1739.19



14
   Bania Zbigniew, Jasna Góra, Warszawa 1982, s. 9, 13, 37, 57.
15
   Rusina Ivan (ed.), Svätci v strednej Európe. Heilige in Zentraleuropa (kat. výst.), Slovenská Národná galéria
v Bratislavě 1993, s. 45, 46.
16
   Krsek Ivo, Kudělka Zdeněk, Stehlík Miloš, Válka Josef, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku, Praha 1996.
17
   Kroupa Jiří (ed.), V zrcadle stínů. Morava v době baroka, 1670 – 1790 (kat. výst.), Moravská galerie v Brně
2002.
18
   Hanavská Milena, Jan Jiří Etgens a jeho dílo v obrazárně Moravského Musea v Brně, Časopis moravského
musea v Brně XXXVI, 1951, s. 227 – 241.
19
   Více k návrhu J. J. Etgense na založení akademie viz Komárek Filip, Vznik a vývoj malířského bratrstva sv.
Lukáše v 1. polovině 18. století (diplomová práce), Seminář dějin umění FF MU, Brno 2007, s. 51.


                                                 7
         Jan Jiří Etgens a jeho malířské dílo se dočkalo prvního monografického zpracování

v diplomové práci Emmy Kolářové z roku 1956,20 kde se pojednává také o zábrdovické

fresce. Své argumenty opírá o Cerroniho spisy a příspěvek Mileny Hanavské. Velmi přínosná

diplomová práce na stejné téma, kterou zpracoval Rudolf Hocke v roce 1968,21 udává

podstatné prameny a literaturu, zevrubně se věnuje malířskému stylu, ve kterém se snaží

vysledovat vlivy jeho italských učitelů a vzorů. Vyrovnává se také s časnou datací olejové

skici Cecílie Hálové-Jahodové.

         Vlasta Kratinová se katalogem k výstavě Malířství 18. století na Moravě ze sbírek

Moravské galerie22 vydaném v roce 1968 pokusila o první souhrnný pohled na problematiku

barokního umění na Moravě. Touto publikací také začíná její badatelský zájem o Etgensovu

olejovou skicu. Na tuto výstavu reagoval v časopise Umění Pavel Preiss článkem,23 v němž

pochybuje o ikonografii olejové skici. Další dílo Vlasty Kratinové, ve kterém se zabývá

návrhy ze sbírek moravské galerie,24 přichází s podnětnými myšlenkami týkajícími se

ikonografie nástropní malby. Komparaci fresky s olejovou skicou však neprovedla z důvodu

špatného stavu fresky. Stejně jako Hanavská poukazuje na další Etgensův vzor – vedle

římských představitelů je to i neapolský malíř Francesco Solimena. V katalogu V zrcadle

stínů25 Kratinová obohacuje charakteristiku Etgensova stylu o možnost vlivu mnichovského

malíře Franze Antona Schefflera, jenž zhotovil fresky v brněnském jezuitském kostele.

Příspěvek pojednávající o zábrdovické skice je tentýž jako z roku 1986.




20
   Kolářová Emma, Život a dílo Jana Jiřího Etgense (diplomová práce), Seminář dějin umění FF MU, Brno
1956, nepag.
21
   Hocke Rudolf, Jan Jiří Etgens, jeho malířské dílo (diplomová práce), Seminář dějin umění FF MU, Brno
1968.
22
   Kratinová Vlasta, Malířství 18. století na Moravě ze sbírek Moravské galerie (kat. výst.), Moravská galerie v
Brně 1968, s. 17.
23
   Preiss Pavel, Výstava Malířství 18. století na Moravě ze sbírek Moravské galerie, Umění XVII, 1969, s. 98 –
102.
24
   Kratinová Vlasta, Barok na Moravě. Barokní malířské a sochařské návrhy z moravských sbírek (kat. výst.),
Národní galerie v Praze 1986, s. 11 – 12.
25
   Viz Kroupa (pozn. 17), s. 202, 205.


                                                 8
        Na snahu Vlasty Kratinové o syntézu poznatků z oblasti malířství 18. století

na Moravě navazuje Ivo Krsek svými příspěvky ve Sborníku prací Filozofické fakulty

brněnské univerzity.26 Kromě již zmíněné plejády italských umělců, kteří na Etgensův styl

zapůsobili, udává také Giovanniho Battistu Gaulliho, což následně dokazuje v článku27

pojednávajícím o výjimečném koloritu nově připsané fresky v Konici. Veškeré dosavadní

poznatky o Etgensovi a také zábrdovickém olejovém návrhu stručně shrnuje v akademických

Dějinách českého výtvarného umění28 a později v již zmiňovaném díle Umění baroka

na Moravě a ve Slezsku.29 Nejnověji se objevuje Jan Jiří Etgens a jeho olejová skica

pro zábrdovickou kapli v publikaci Zory Wörgötter z roku 2006.30

        Sochařské výzdobě bylo věnováno ještě méně pozornosti než malířské. Minimum

informací máme i o samotném autorovi – Antonínu Schweiglovi. Bádání v této oblasti

zahájila svým článkem Cecílie Hálová-Jahodová,31 ve kterém na základě studia pramenů

přiblížila život tohoto umělce. Další články pojednávající souhrnně o barokním sochařství

na Moravě zpracovává Miloš Stehlík.32 V publikaci Umění baroka na Moravě a ve Slezsku33

se zabývá přímo sochařskou výzdobou zábrdovické kaple. Katalog Zory Wörgöter34 ovšem

uvádí jako autora její sochařské složky Ondřeje Schweigla. K tomuto omylu zapříčiněnému

totožným monogramem otce a syna dochází v literatuře a pramenech spíše ojediněle.




26
   Krsek Ivo, Náčrt dějin moravského malířství 18. století, in: Sborník prací Filosofické fakulty brněnské
univerzity (dále jen SPFFBU), F13, 1969, s. 84. – Krsek Ivo, Malířství 1. poloviny 18. století na Moravě, in:
SPFFBU, F23 – 24, 1978/1979, s. 73.
27
   Krsek Ivo, Nová připsání k dílu Jana Jiřího Etgense, Umění XXIII, 1975, s. 266 – 269.
28
   Krsek Ivo, Malířství vrcholného baroka na Moravě, in: Dějiny českého výtvarného umění II/2 (dále jen
DČVU). Od počátků renesance do závěru baroka, Praha 1989, s. 618 – 621.
29
   Viz Krsek, Kudělka, Stehlík, Válka (pozn. 16), s. 126, 482.
30
   Wörgötter Zora (ed.), Franz Anton Maulbertsch und sein Umkreis in Mähren (kat. výst.), Museum
Langenargen am Bodensee v Langenargen 2006, s. 52, č. kat. 49.
31
   Hálová-Jahodová Cecílie, Sochařská rodina Schweiglů, in: SPFFBU, F12, 1968, s. 59 – 78.
32
   Stehlík Miloš, Nástin dějin sochařství 17. a 18. věku na Moravě, in: SPFFBU, F19 – 20, 1975/76, s. 23 – 39.
33
   Viz Krsek, Kudělka, Stehlík, Válka (pozn. 16), s. 96, 106, 392.
34
   Viz Wörgötter (pozn. 30), s. 52, č. kat. 49.


                                                9
            Klášterní chrám premonstrátů v Zábrdovicích

        Klášter situovaný v ohbí řeky Svitavy byl založen již na samém prahu 13. století

hrabětem Lvem z Klobouk, jehož donaci připomíná v nynějším chrámu kenotaf vytvořený

Ondřejem Schweiglem roku 1782.35 Do nově postavených klášterních budov pak přišli mniši

ze Strahova roku 1209. Jako provizorní konventní chrám, nahrazený novým kostelem Panny

Marie ještě v témže století, jim sloužil panský kostelík sv. Kunhuty, jenž byl slavnostně

vysvěcen 15. května 1211 za přítomnosti samotného krále Přemysla Otakara I. a v budoucnu

svatořečené Alžběty Durynské, která je pak považována za symbolickou patronku

zábrdovických premonstrátů.36 Dlouhá historie kláštera se dočkala několika pohnutých

okamžiků, kdy bylo opatství vícekrát vypáleno nebo zničeno a znovu budováno, jako

například za husitských válek, ale především za švédského obléhání Brna.37

        Raně barokní chrám Nanebevzetí Panny Marie s reprezentativním dvouvěžovým

průčelím, stojící v Zábrdovicích dodnes, nechal postavit na místě starého gotického kostela

opat Godefried Olenius mezi lety 1661 – 1669 podle návrhu italského architekta Giovanniho

Pietra Tencally.38 O podstatné rozšíření areálu konventních budov a úpravu nového i starého

kostela sv. Kunhuty po polovině 18. století se zasloužil horlivý a energický opat Kryštof Jiří

Matuška, jenž vedle vlastního kláštera v Zábrdovicích věnoval značnou pozornost také

poutnímu chrámu ve Křtinách.39 Bohaté freskové, sochařské a štukové výzdoby interiéru,

provedené Josefem Winterhalderem ml. a Ondřejem Schweiglem, se klášterní chrám dočkal

až za posledního opata jménem Michal Daniel Marave, jehož působení trvalo od roku 1777




35
   Viz Samek (pozn. 7), s. 245.
36
   Viz Hurt (pozn. 11), s. 4.
37
   Viz Čermák (pozn. 10), s. 454.
38
   Viz Hurt (pozn. 11), s. 30.
39
   Ibidem, s. 35.


                                        10
až do zrušení kláštera Josefem II. roku 1784.40 Poté byly konventní budovy přizpůsobeny

pro funkci vojenské nemocnice a chrám dosud slouží jako kostel farní.41




                                Opat Kryštof Jiří Matuška

        Kryštof Jiří Matuška setrval v pozici opata zábrdovické premonstrácké kanonie

v rozmezí let 1739 – 1777. Jak již bylo uvedeno výše, za jeho působení se klášter rozrostl

ještě o další tři křídla tvořící druhý vnitřní dvůr konventu. Intenzivně se věnoval rovněž

dostavbě Santiniho impozantního poutního kostela Jména Panny Marie ve Křtinách,

založeného již předchozím opatem Hugem Bartliciem. Pro uměleckou výzdobu interiéru

kostela, která trvala od dokončení stavby ve 40. letech až do 70. let 18. století, se rozhodl

povolat proslulé domácí umělce, tedy Jana Jiřího Etgense a Antonína Schweigla, jehož práci

pak dokončil syn Ondřej.42 Je pravděpodobné, že námět freskové výzdoby zvolil samotný

opat Matuška.43

        Podobným způsobem plánoval Matuška také výzdobu zábrdovického chrámu, která

se ovšem nakonec nerealizovala. Jediným obohacujícím prvkem konventního kostela se tedy

stala přístavba monumentální kruhové kaple Panny Marie Čenstochovské při epištolní straně

chrámu, jejíž interiérovou výzdobu svěřil znovu Janu Jiřímu Etgensovi a Antonínu

Schweiglovi.44 Kdo byl autorem architektury kaple však není ještě zcela objasněno. Podle

letopočtu 1755 dochovaném na zámku původní vstupní mříže kaple došlo k jejímu

dobudování patrně před tímto rokem. Názory na atribuci se ovšem různí, tradičně se připisuje

brněnskému architektu Mořici Grimmovi.45


40
   Viz Hurt (pozn. 11), s. 39.
41
   Ibidem, s. 40.
42
   Kroupa Jiří, Umělci, objednavatelé a styl. Studie z dějin umění, Brno 2006, s. 185.
43
   Ibidem, s. 183.
44
   Viz Hurt (pozn. 11). s. 36.
45
   Viz Richter (pozn. 13), s. 12. – Na základě stylové analýzy exteriéru a centrálního půdorysu s tímto názorem
však nesouhlasí Pernička viz (pozn. 12), s. 190.


                                                11
         Roku 1753 nechal pro kapli opat Matuška zhotovit kopii zázračné ikony údajně přímo

v Čenstochové, kde byl obraz také posvěcen a pak slavnostně přenesen do Zábrdovic. 46

Kaple pak sloužila mimo jiné i nově založenému bratrstvu „Dobré smrti“ pod ochranou

Panny Marie Čenstochovské, které na základě papežova povolení schválil olomoucký biskup

v červnu roku 1756.47


                             Jan Jiří Etgens (1691 – 1757)

         Ještě než přikročíme k popisu a výkladu samotné umělecké výzdoby kaple, jež

figuruje v chronologickém výčtu Etgensových zakázek až na místě posledním, seznámíme se

alespoň stručně s průběhem života a nejdůležitějšími uměleckými počiny tohoto freskaře

i autora oltářních obrazů.48

         Jan Jiří Etgens se narodil v Brně a podle záznamů ve svatojakubské křestní matrice

byl pokřtěn 6. dubna roku 1691.49 O jeho mládí však nemáme téměř žádné zprávy, jedině

Ignác Chambrez označil za jeho prvního učitele malíře Františka Řehoře Ignáce Ecksteina,50

což nezní tak nepravděpodobně, když se později z hlediska stylu seznámíme s Etgensovými

prvními freskařskými zakázkami. Další dosud nevyjasněná otázka se týká přesného datování

jeho pobytu v Římě, o kterém nás informuje už Ondřej Schweigl. Díky němu víme, že svou

první velkou zakázku ve velehradském kostele provedl až po návratu. Pravděpodobně se tedy

z Říma vrátil před rokem 1725, protože v tomto roce je už matrikami doložen

na Velehradě.51 V první polovině jeho tvorby mezi lety 1725 až 1738 působil kromě

Velehradu také v Konici, rajhradském klášteře, brněnském minoritském kostele a ve Vranově

u Brna. Freskařské úkoly monumentálního charakteru ve Křtinách a Kroměříži plnil ještě



46
   Viz Čermák (pozn. 10), s. 457. – Viz Tenora (pozn. 11), s. 9.
47
   AMB, fond S11, inv. č. 5.
48
   Viz Hocke (pozn. 21), s. 47, 122.
49
   Viz Meißner (pozn. 4), s. 257.
50
   Viz Hanavská (pozn. 18), s. 228.
51
   Ibidem, s. 230.


                                                 12
v závěrečném desetiletí svého života, tedy v 50. letech, zcela je už však nedokončil. Jeho

poslední kompletní realizaci představuje kaple Panny Marie Čenstochovské v Brně –

Zábrdovicích.52

        Jan Jiří Etgens se těšil rozhodně výsadnímu postavení na brněnském výtvarném poli,

získával poměrně prestižní zakázky, některé si mohl dovolit i odmítat. Podle množství

pozemků a vinohradů, které vlastnil, se jednalo o zámožného měšťana.53 Zastával dokonce

váženou funkci představeného malířského cechu Bratrstva sv. Lukáše, který vznikl 18. 10.

roku 1700. Spolu s představeným cechu sochařského Jiřím Schaubergerem roku 1739

předložili návrh a dopodrobna promyšlené plány na založení akademie v Brně nebo

Olomouci, včetně finančního rozpočtu. Malíři a sochaři si uvědomovali nutnost existence

takové instituce, jež by umožnila kvalitní výuku zvyšující úroveň moravských umělců, kteří

by pak mohli lépe obstát vedle rostoucí konkurence v zahraničí, a navíc jim zajistila kýženou

svobodu z dosud pevných závazků a omezení cechu sv. Lukáše. Přestože návrh nakonec

realizován nebyl, poukazuje na progresivní smýšlení obou protagonistů snažící se povýšit

moravskou uměleckou scénu na evropskou úroveň.54 Etgens se kromě rozmanité umělecké

a společenské aktivity stihl věnovat i činnosti pedagogické, učil kreslit samotného Ondřeje

Schweigla.55

        Jak již bylo uvedeno v úvodu této práce, Jan Jiří Etgens stojí na počátku založení

domácí výtvarné tradice baroka na Moravě. Stal se jedním z představitelů tzv. „velkého

slohu“, tedy stylu vycházejícího z tvorby významných italských mistrů převážně římsko –

neapolské, akademizující polohy.56 Během svého italského pobytu na Etgense zapůsobil

především Sebastiano Conca, v jehož ateliéru se patrně přímo učil, vzorem se mu staly také



52
   Viz Hocke (pozn. 21), s. 46 – 54. – Viz Meißner (pozn. 4), s. 257.
53
   Viz Hálová-Jahodová (pozn. 8), s. 214.
54
   Viz Hanavská (pozn. 18), s. 228. – Srov. Komárek (pozn. 19), s. 51.
55
   Hálová-Jahodová Cecílie, Andreas Schweigl, Bildende Künste in Mähren, Umění XX, 1972, s. 174.
56
   Viz Krsek 1969 (pozn. 26), s. 83.


                                             13
díla Carla Marattiho.57 Vyhledávaný římský freskař Sebastiano Conca /1680 – 1764/, školený

u neapolského malíře Francesca Solimeny, proslul svými bezchybně zvládnutými

mnohofigurálními kompozicemi velkolepých rozměrů, tvořícími efektivně působící barevné,

teatrální celky.58 Carlo Maratti /1625 – 1713/, představující proud ryze klasicizující, kladl

důraz především na přísnou a přehlednou kompozici, pevnou konturu a celkový harmonický

klid bez dramatického rozrušení.59 Tyto základní charakteristiky tvoří podstatu Etgensova

umění, zajisté se však inspiroval také dalšími italskými umělci.

        Etgensovy fresky v rajhradském klášterních chrámu, premonstrácké rezidenci

v Konici a především v brněnském minoritském kostele prozrazují ohlas znamenitého

kvadraturisty jménem Andrea Pozzo. Je ovšem patrné, že Etgensovy architektury nejsou tak

dokonale iluzivní a důsledně provedené. Pravděpodobně také přímo vlastnil Pozzovo

teoretické dílo „Prospettiva de pittori et architecti“.60 Tady bychom mohli spatřovat

opodstatnění Chambrezova záznamu, že František Ř. I. Eckstein, věrně navazující na Pozzův

působivý iluzionismus, byl Etgensovi prvním učitelem. Výmalba konické rezidence navíc

vykazuje svým výjimečným „kvetoucím“ koloritem vazbu na jedinečné dílo Giovanniho

Battisty Gaulliho.61 A konečně ani tvorba Francesca Solimeny neponechala Etgensův styl

beze stopy.62

        Silná stránka Etgensova umu tkví ve schopnosti proměnit chrámový prostor

v monumentální a barevně působivé „theatrum sacrum“, jež prozrazuje dědictví velkých

italských mistrů.63 Tato římsko – neapolská, akademizující orientace, ve své době zcela

konzervativní, se zřetelně projevuje v jeho přísně soustředných a symetrických kompozicích,

57
   Viz Hanavská (pozn. 18), s. 229.
58
   Voss Hermann, Geschichte der Italienischen Barockmalerei. Die Malerei des Barock in Rom, Berlin 1924, s.
619.
59
   Ibidem, s. 594.
60
   Viz Krsek 1978/79 (pozn. 26), s. 72.
61
   Viz Krsek, (pozn. 27), s. 267. – Viz Krsek 1978/79 (pozn. 26), s. 71. – K fresce konické rezidence viz
Smejkalová Jana, Jan Jiří Etgens a freska „Stolování sv. Rodiny“ v hlavním sále bývalé premonstrácké
rezidence v Konici (bakalářská práce), Seminář dějin umění, Brno 2005.
62
   Viz Kratinová (pozn. 24), s. 11.
63
   Viz Kroupa (pozn. 17), s. 204.


                                              14
v nichž uplatňuje princip bohatě zalidněných oblačných spirál otevírajících klenbu

v prozářeném centru do nebeských výšin nebo masivní iluzivní architekturu. Dojem jisté

monotónnosti ovšem budí hojně zastoupená figurální složka postrádající vztah k volnějšímu

prostoru, jenž by poněkud schématickou konstrukci podstatně oživil.64 Kompaktní plastický

tvar uzavřený pevnou linií a nedramatická, do teplých pastelových tónů laděná barevnost

bez ostrých kontrastů pak navazuje na Marattiho osobité freskařské dílo.65

        Etgens od tradičních římských předloh nikdy neupustil a nejnovější, už rokokové,

tendence vlastně vůbec nereflektuje. Týká se to především aktuálního benátského luminismu,

který můžeme popsat jako rozplývání či narušování celistvého povrchu tvaru v důsledku

souhry a prolínání světelné atmosféry s barevnou formou.66 Silně kontrastující stylové

rozdíly mezi starou a právě nastupující generací můžeme názorně sledovat v piaristickém

kostele v Kroměříži. Etgensovy fresky z první poloviny 50. let totiž bezprostředně dokončil

reprezentant nového slohového proudu Josef Stern, pro jehož výtvarný styl jsou pojmy jako

lehkost a vzdušnost téměř příslovečnými.67 Podobná příležitost k přímé komparaci se naskýtá

také v rajhradském klášterním kostele, kde Etgensovy fresky doplňuje o celé půlstoletí

mladší výmalba presbytáře provedená Josefem Winterhalderem ml.68

        Přestože v Etgensově projevu najdeme některé nedostatky jak v detailech, tak v jakési

celkové zhrublosti či těžkopádnosti a ačkoli v kontextu středoevropském se jeví jeho přínos

jako méně podstatný, v souvislostech moravského barokního umění mu právem náleží

zásadní a výjimečné místo.69




64
   Viz Hocke (pozn. 21), s. 119.
65
   Ibidem, s. 80, 120.
66
   Viz Hanavská (pozn. 18), s. 235. – Viz Hocke (pozn. 21), s. 121.
67
   Loudová Michaela, Malíř Josef Stern (1716 – 1775) (diplomová práce), Seminář dějin umění FF MU, Brno
2000, s. 51.
68
   Viz Krsek, Kudělka, Stehlík, Válka (pozn. 16), s. 477.
69
   Viz Kratinová (pozn. 22), s. 16. – Viz Krsek 1969 (pozn. 26), s. 84.


                                             15
                          Antonín Schweigl (1695 – 1761)

        Tento zakladatel významné jihomoravské sochařské dílny se narodil roku 1695

v tyrolském Siltzu. Po vyučení v Imstu a italské studijní cestě se vydal do Brna, kde ho

poprvé písemně dokládají spisy Bratrstva sv. Lukáše roku 1728, kdy žádal o měšťanské

právo, které ale nakonec nezískal. Odtud se také dovídáme, že již před třemi lety pracoval

v sochařské dílně Antonína Rigy. Situaci tedy vyřešil tak, že si roku 1732 koupil mistrovské

právo od vdovy po sochaři Pankráci Hermannovi. Ve spisech Bratrstva se pak Schweiglovo

jméno vyskytuje znovu roku 1735 už jako pátého měšťanského sochaře. V témže roce se mu

narodil syn Ondřej, jedna z nejvýraznějších osobností moravského barokního umění

a kultury, jenž pokračoval v otcem založené tradici. Antonín zemřel v Brně roku 1761 ve

věku 66 let.70

        Výčet Schweiglových sochařských realizací není příliš dlouhý. Na jeho počátku stojí

Sloup Nejsvětější Trojice na Zelném trhu z roku 1729.71 Svými dřevěnými řezbami pak

obohatil interiéry kostela brněnských kapucínů, minoritské knihovny, zábrdovické kaple

a poutního kostela ve Křtinách. Ondřej Schweigl o otci napsal, že vytvořil mnoho krucifixů,

zachoval se však pouze jeden ve Zvoli u Bystřice nad Pernštejnem.72

        Antonín Schweigl představuje zkušeného sochaře, jenž jako výtvarný materiál

preferoval zejména dřevo nebo kámen. Andělé ve Křtinách nebo zábrdovické skulptury

reprezentují jeho neobyčejné řezbářské schopnosti. Hlavním výrazovým prostředkem se mu

stává bohatě řasená draperie, u andělských bytostí dynamicky rozpohybovaná, zatímco tvář

zůstává vznešeně vážná, umocněná pevným objemem tělesných tvarů.

        Sochami zábrdovickými se budeme blíže zabývat v následující kapitole.
70
   Viz Hálová-Jahodová (pozn. 31), s. 59, 62.
71
   K tématu Sloup Nejsvětější Trojice viz Bačovská Jana, Antonín Schweigl. Sloup Nejsvětější Trojice v Brně
(bakalářská práce), Seminář dějin umění, Brno 2005.
72
   Stehlík Miloš, Sochařství vrcholného baroka na Moravě, in: DČVU II/2, Praha 1989, s. 525. – Idem,
Sochařství pozdního baroka na Moravě, in: ibidem, s. 741. – Ke knihovně minoritů viz Loudová Michaela,
Bibliotheca – domus Sapientiae. Ikonografie malířské výzdoby klášterních a zámeckých knihoven na Moravě
v 18. století (dizertační práce), Seminář dějin umění, Brno 2003, s. 99.


                                               16
            Malířská a sochařská výzdoba kaple Panny Marie

                                            Čenstochovské

           Tato centrální kaple, jejíž jednoduchý oktogonální exteriér rámují ploché lizény, je

situována při epištolní straně konventního chrámu, přičemž navazuje na boční kapli

sv. Jáchyma. Její válcový interiér rytmicky člení kanelované podložené pilastry z mramoru

se zlacenými kompozitními hlavicemi. Zdi kaple jsou prolomeny čtyřmi okny s kovanými

mřížemi, v horní etáži při straně kostela pak dvěma emporami rovněž se zdobnými mřížemi.

Pod emporami, po stranách hlavního vstupu do kaple, se nacházejí ještě menší vchody

do prostorů kostela. Nad výrazně profilovaným kladí se zvedá nízká kopule.

           Kromě mříží oken a empor doplňuje interiér také původně polychromovaná a zlacená,

železná mříž hlavního vstupního oblouku, jejíž vrchol zdobí kromě korunovaného

mariagramu také dva vzpřímení jednorožci po stranách. Pro přibližnou dataci dokončení

kaple je podstatný letopočet 1755 dochovaný na kazetovém zámku této mříže.73 Jako

terminus post quem pak můžeme považovat rok 1753, kdy opat Matuška nechal v polské

Čenstochové zhotovit kopii přesně podle obrazu madony z jasnohorského kláštera,74

pro kterou byla kaple speciálně vybudována.

           Na retabulovém sloupovém oltáři [obr. 1-3] nese dvojice andělů tuto kopii zázračné

ikony [obr. 4], odpovídající typu Hodegetria, kdy oblečený Ježíšek sedí na Mariině levé paži,

pravou rukou žehná a v levici drží svitek, v našem případě knihu. Jasnohorský originál

namaloval podle legendy samotný sv. Lukáš. Obraz, za kterým putují věřící po staletí, se pojí

s několika dalšími zázračnými událostmi. Například „záhadně neopravitelný“ škrábanec

na tváři Bohorodičky je pozůstatkem ničivého vpádu husitů. V 50. letech 17. století pak

obraz pomohl ochránit klášter před útoky Švédů. K významnému aktu korunovace obrazu


73
     Viz Krsek, Kudělka, Stehlík, Válka (pozn. 16), s. 588, č. kat. 292.
74
     Viz Tenora (pozn. 11), s. 9.


                                                   17
papežským legátem došlo roku 1717.75 Honosné pozlacené koruny dekorují také

zábrdovickou kopii. Vně oltáře, u patek mramorových sloupů, obraz flankují rodiče Panny

Marie, tedy sv. Jáchym a sv. Anna [obr. 5, 6]. Nad obrazem se mezi obláčky a rojem

andílčích hlaviček vznášejí další dva andělé, větší z nich nese vavřínový věnec a menší

palmovou ratolest. V samotném vrcholu oltáře se v záři paprsků skví jméno Mariino, na které

poukazují andělíčci usazení na vysokých nástavcích sloupových hlavic.

        Jako autor sochařské části oltáře se tedy uplatnil Antonín Schweigl.76 Dřevěné

polychromované řezby se zlacenými draperiemi jsou datovány po roce 1750. Jestliže vznikly

přímo pro tento interiér, mohla by se datace posunout ještě o tři až pět let, uvážíme-li, že

podnět ke zbudování kaple pochází patrně z doby kolem roku 1753 a kompletně hotová byla

až roku 1755. Sochy Mariiných rodičů opět zaujmou svými komplikovaně traktovanými

rouchy s bohatě nabíranými, hlubokými záhyby a rafinovaně podkasanými cípy, jen zlehka

pohybem rozvlněné. Naléhavě výmluvná jsou také jejich gesta, znásobená stařeckými

tvářemi s pootevřenými ústy. Světci však stojí nohama pevně na zemi, jejich statický postoj

dodává celkovému výrazu noblesu a důstojnost. Roušky andílků působí naopak více

dramaticky, jakoby se do nich opíral závan nadpozemské atmosféry, podobně jako rozevláté

draperie andělů křtinských. Odhalené tělesné partie naopak prozrazují snahu o kompaktní

plastickou formu a klenutý objem.

        Stěny kaple včetně okenních špalet dekorují malované ornamentální motivy

představující iluzivní architektonické články, rostlinné prvky, maskarony, girlandy nesené

andílky, vázy a rokaje. Grisaillové výjevy v podokenních iluzivních kartuších [obr. 7-10]

vyprávějí příběhy ze života Panny Marie, které začínají jejím Narozením, pokračují

Zvěstováním, Navštívením a vrcholí Klaněním pastýřů. Prostor kaple korunuje Etgensova

nástropní malba [obr. 12-15], ikonograficky označována jako Oslava Panny Marie, k níž se

75
   J. R. [Jan Royt], Panna Marie Czenstochowská, in: Rusina (pozn. 15), s. 46. – K tématu klášter Jasná Hora
v Čenstochové a tamní zázračný obraz viz Bania (pozn. 14), s. 9, 13.
76
   Viz Krsek, Kudělka, Stehlík, Válka (pozn. 16). s. 392, č. kat. 139.


                                                18
dochovala také modelová olejová skica [obr. 11].77 Ze záznamů Jana Petra Cerroniho

vyplývá, že malíř fresku realizoval kolem roku 1756,78 což koresponduje s dobou dokončení

stavby kaple. Přípravná olejová skica tedy logicky vznikla ještě před letopočtem 1756, ovšem

pravděpodobně ne dříve než roku 1753.79 Srovnání olejového návrhu s finálním provedením

prozradí překvapivý posun v Etgensově kompozičním přístupu, přičemž ikonografická náplň

zůstala téměř beze změny.80 V obou případech použil osvědčenou koncepci pro centrální

dispozice, tedy do soustředných kruhů komponované shluky mraků obsazené množstvím

figur, přičemž kvadraturu redukoval na jednoduchou balustrádu iluzivně nastavující římsu

a pilastry skutečné architektury, evokující představu otevřené klenby do hlubokého

nebeského prostoru. Balustrádu na olejové skice překrývají čtyři mohutná, tmavě

červenohnědá mračna propojená menšími oblaky ve vnější nebeský prstenec s početnými

figurálními skupinami. Postavy oživují také pomyslný vnitřní kruh, rozpadající se na tři

jednotlivé světlejší mraky a pozvolna navazující na mlhavý opar, jenž lemuje prosvětlené

centrum s holubicí Ducha svatého. Absence prázdného prostoru a zhuštěné kvantum figur

působí sevřeným a přeplněným dojmem, protože nedochází k zajímavější interakci mezi

figurami a volným prostorem, což charakterizuje většinu Etgensových fresek. Značný odklon

od přísné centrální symetričnosti se však projevuje již v přípravné skice, kde se holubice

Ducha svatého nevznáší v geometrickém středu kruhu, nýbrž níže nad Bohem Otcem jako

protiváha k protějšímu hustě zalidněnému mraku, tedy v ideovém centru kompozice, které

Etgens záměrně posunul, čímž figuru obsahově i vizuálně zdůraznil. Srovnání malířského

stylu a koloritu nelze provést do důsledků, protože se jedná o značně odlišné výtvarné

techniky, navíc barevnost a provedení fresky nemůžeme vzhledem k rozsahu přemalování
77
   V majetku premonstráckého kláštera v Nové Říši. Roku 1941 získáno Moravskou galerií, nyní v její stálé
expozici Pohled medúzy. Inv. č. – soukr. dep. 16, průměr 71 cm, plátno dublované, na rubu druhotný nápis.
78
   MZA, fond G12, inv. č. I-33, 1807, f 28v.
79
   Přesto nepanovala v datování skici vždy úplná shoda. Zvláště nepravděpodobná se zdá být příliš brzká datace
do roku 1735, viz Hálová-Jahodová (pozn. 8), s. 221, tedy ještě před přístavbou kaple. Je však možné, že se
jedná pouze o omyl vzhledem k tomu, že autorka pracovala s Cerroniho záznamem. – Podobně datace do roku
1750, viz Kolářová (pozn. 20), nepag. – Kratinová (pozn. 24), s. 11, klade vznik skici před rok 1755.
80
   Viz Hanavská (pozn. 18), s. 234. – Viz Hocke (pozn. 21), s. 91 – 93.


                                               19
považovat za zcela autentické. Je však možné konstatovat, že se skica i přes patrnou

spontaneitu přednesu vyznačuje spíše šerosvitným charakterem s pestrými barevnými

akcenty a pevně budovaným tvarem bez chvějivého benátského luminismu, tedy ryze

konzervativním pojetím.81 Výsledná výmalba kupole se na první pohled odlišuje především

větším podílem volného prostoru a redukováním figurální složky, dodávající fresce kýženou

vzdušnost a uvolněnost, proto ji lze považovat za pokročilejší také vzhledem k jeho

předchozím realizacím. Oblačné prstence se navíc znatelně vymanily ze striktní kruhové

kompozice a postavy na nich usazené z těsné vázanosti do izolovaných skupin. Celkový

kolorit fresky laděný do teplých tónů světle růžové, žluté, zelené a modré s občasným

výskytem tmavších odstínů odpovídá Etgensově tradiční jemné a nedramatické barevné

škále.82 Princip postupného zesvětlování směrem k zářivému centru zůstal zachován, takže

figury při balustrádě jsou barevně a tvarově jasnější, zatímco andílci oslněni jasem z holubice

Ducha svatého s bílými oblačnými kupami téměř splývají. Záře vychází také z postavy Boha

Otce vyobrazené v oblasti nad oltářem, jenž triumfálně pozvedává pravici a jehož levá ruka

svírající žezlo spočívá na světle modré sféře podpírané anděly. Drobní andílci pod nimi pak

nesou bílou lilii a svatozář s hvězdami. Další figura, kterou lze ikonograficky určit,

představuje evangelistu Lukáše se štětci, malířskou paletou a také jeho osobním atributem

býkem. Ostatní početné osazenstvo oblačných sfér tvoří ženy oděné do různobarevných šatů

a plášťů, jež třímají například jablka, kalich, palmovou ratolest, holubici, šňůru perel, Mariin

pás nebo hrozen vína, tedy mariánské symboly nebo předměty s osobou Bohorodičky

spojené, jejichž podrobnějším výkladem a také celkovým ikonografickým programem se

budeme zabývat v následující kapitole.




81
     Viz Preiss (pozn. 23), s. 99. – Viz Krsek 1969 (pozn. 26), s. 84.
82
     Pokud ovšem přemalba plně respektovala původní barevné vyznění fresky.


                                                20
                                            Ikonografie

        Jako autor významové náplně veškerého uměleckého vybavení mariánské kaple se

mohl uplatnit samotný opat Kryštof Matuška. Skutečnost, že inicioval vytvoření mariánského

obrazu pro tamní hlavní oltář, čímž určil její zasvěcení a komplexní ideovou polohu budoucí

výzdoby, tuto domněnku podporuje, stejně jako dosti vysoká pravděpodobnost jeho aktivní

účasti na stanovení rafinovaného ikonografického konceptu poutního chrámu Jména Panny

Marie ve Křtinách.83

        Námět výmalby kupole nese označení Oslava Panny Marie na nebesích84 nebo také

Slavnostní přijetí Panny Marie v nebi.85 Ačkoli se vyskytly pochybnosti, že by malba

s „povšechnými atributy ctností“ odpovídala tomuto určení,86 nelze fresku pojmenovat

výstižněji. K výhradám a spekulacím pravděpodobně přispěla poněkud překvapivá

nepřítomnost postavy Matky Boží jak na přípravné skice, tak ve výsledné realizaci.

Na nástropní fresce nechybí ovšem pouze Marie, ale rovněž její Syn, jenž by symbolicky

doplnil vyobrazeného Boha Otce a holubici Ducha svatého. Význam malby na klenbě je však

třeba vnímat zároveň s oltářním obrazem jako navzájem neoddělitelné komponenty. Ženy

v nebeských výšinách tak adorují Pannu Marii zpodobenou na zázračné ikoně a Svatou

Trojici završuje žehnající Ježíšek v její náruči.87 Kopie čenstochovské Bohorodičky na oltáři

tedy představuje pomyslný svorník i výchozí bod celkového ikonografického obsahu kaple.

        Život Mariin začíná příběhem sv. Jáchyma a sv. Anny, jejichž skulptury doprovázejí

obraz Madony na bocích oltáře. Jak uvádějí apokryfní texty a Zlatá legenda, teprve

po dvacetiletém bezdětném manželství Anna počala neposkvrněně z Boží vůle dceru, jež




83
   Viz Kroupa (pozn. 42), s. 183.
84
   Poprvé určeno Hanavskou (pozn. 18), s. 234.
85
   Viz Hurt (pozn. 11), s. 36.
86
   Viz Preiss (pozn. 23), s. 99.
87
   Viz Kratinová (pozn. 24), s.12.


                                                 21
bude zasvěcena službě Páně.88 Mariin otec bývá zobrazován v dlouhém plášti s kloboukem

nebo jako pastýř v úzkých kalhotách, krátkém kabátci, s pláštěm a turbanovitou pokrývkou

hlavy. Jako svůj atribut třímá berlu nebo pastýřskou hůl. Jeho žena Anna, oděná v šatech

starší vdané ženy s pláštěm, své vlasy vždy schovává pod šátkem a k jejím atributům patří

například kniha, ze které Pannu Marii vyučovala. Knihu zde však nahradilo pouze zbožné

gesto ruky zlehka se dotýkající hrudi. K častým tématům, kde figurují Mariini rodiče, patří

jejich objetí nebo polibek u Zlaté brány, při němž došlo k zázračnému početí Panny Marie.89

Nad obrazem ve vrcholu oltáře se vznášejí andělé slavnostně pozvedávající vavřínový věnec

a palmovou ratolest, odvěké symboly vítězství, v tomto kontextu vyjadřují Kristův triumf nad

smrtí a věčnost jeho vlády.90

        Grisaillové medailony orámované malovanými iluzivními kartušemi na stěnách vlevo

a vpravo od oltáře líčí čtveřici významných momentů ze života Panny Marie. První pole

představuje Mariino Narození, které se událo uvnitř světnice, jak naznačuje dvojice

sloupových arkád v pozadí a podlaha pokrytá dlaždičkami. Centrum kompozice zaujímají

dvě ženy zabývající se koupáním novorozeněte v připravované lázni. Vpravo v pozadí

odpočívá na lůžku sv. Anna, u níž stojí další služebnice. Z protější strany přicházejí dvě

postavy, žena s mísou v ruce a muž, podle svatozáře a plnovousu bychom ho mohli

identifikovat jako sv. Jáchyma. Scéna odpovídá tradičnímu zobrazování tohoto tématu, jenž

se odehrává v měšťanském interiéru za přítomnosti pečujících služebnic. Již tento výjev,

popsaný ve Zlaté legendě, se nese ve znamení významné události, právě se totiž narodila

„živá brána, kterou na zem vstoupí Kristus“.91 Následující Zvěstování Panny Marie rovněž


88
   Voragine Jakub de, Legenda aurea, Praha 1998, s. 254.
89
   Kaster Karl Georg, heslo Joachim, in: Kirschbaum Engelbert (ed.), Lexikon der christlichen Ikonographie 7
(dále jen LCI), Rom – Freiburg – Basel – Wien 1994, sl. 60 – 66. – Lechner Martin, heslo Anna, in: LCI 5, sl.
168 – 184.
90
   RED. [Holl Oskar, Dobschütz Renate, Osteneck Volker et al.], heslo Lorbeer, in: LCI 3, sl. 106 – 107. – Royt
Jan, Šedinová Hana, heslo Palma, in: Slovník symbolů. Kosmos, příroda a člověk v křesťanské ikonografii,
Praha 1998, s. 103.
91
   Sebald Eva, Heiser Lothar, Maas-Ewerd Theodor, heslo Geburt Mariens, in: Bäumer Remigius, Scheffczyk
Leo (ed.), Marienlexikon 2, St. Ottilien 1993, s. 602 – 603.


                                               22
nevykazuje ikonografické odchylky oproti klasickým zpodobením tohoto tématu.92 Marii

pohrouženou v kontemplaci nad rozevřenou knihou na čtecím pulpitu překvapí archanděl

Gabriel přilétající z nebeských výšin. V pravici svírá lilii a levou rukou ukazuje k obloze,

přinášející poselství o jejím početí bez poskvrny a narození Syna Božího. Bohužel špatný

stav této malby nedovoluje podrobněji popsat detaily, dokonce se zdá, že z důvodu poškození

vymizela z výjevu holubice Ducha svatého, která k této scéně nevyhnutelně patří.

O zvěstování Panny Marie informuje pouze evangelium podle Lukáše (L 1, 26 – 38), zatímco

v evangeliu Matoušově je narození Krista předpovězeno pouze Mariinu snoubenci Josefovi

(Mt 1, 18 – 25). Zvěstování, při kterém dojde k zázračnému početí Ježíše Krista z Ducha

svatého, neboli ke vtělení Slova, představuje nejdůležitější akt v cestě za spásou lidstva.

Mariin pokorný souhlas vycházející z čisté víry: “Hle, jsem služebnice Páně; staň se mi

podle tvého slova“ předurčuje její roli jakožto nástroj Boží vůle, díky níž dojde k vykoupení

světa. Lukáš ve svém evangeliu popisuje také událost Navštívení Panny Marie (L 1, 39 –

56), ke kterému došlo před domem Zachariášovým ve městě Juda. V centru kompozice,

na domovních schodech s pohledem na městskou architekturu v pozadí, tradičně figurují

těhotné ženy, Panna Marie a budoucí matka Jana Křtitele sv. Alžběta. Zatímco mladistvá

Marie zůstává na znamení panenství prostovlasá, starší Alžběta schovává vlasy pod závojem

vdané ženy. Mohou se pozdravit podáním ruky, objetím nebo polibkem, v našem případě

pokládá Alžběta pravou ruku na Mariino rameno a levicí stiskla její dlaň. Ve dveřích obvykle

očekává vítající se dvojici služebná se džbánem v ruce, jak můžeme pozorovat také na našem

výjevu, špatný stav malby však předmět v jejích rukou zcela znejasňuje. K Alžbětině domu

míří ještě další postava, vlivem poškození stěží rozeznatelná, podle náznaku plnovousu by

mohlo jít o sv. Josefa nebo Alžbětina muže Zachariáše. Přestože scénu zaplňují hned čtyři

figury, hlavní roli zde hraje ještě nenarozený Ježíš v lůně Mariině. Když Alžběta zaslechne


92
  Kirchschläger Walter, Heiser Lothar, Maas-Ewerd Theodor, Correll Irmgard, heslo Verkündigung an Maria,
in: Marienlexikon 6, s. 606 – 610.


                                             23
pozdrav své sestřenice, pohne se dítě v jejím nitru – v tomto okamžiku ji naplnil Duch svatý

a ona promluví prorockou větou: “Požehnaná jsi nade všechny ženy a požehnaný plod tvého

těla“. Přítomnost Boží tak byla poprvé odhalena.93 Poslední čtvrtý výjev představuje

Klanění pastýřů, které se prosadilo jako samostatná scéna až v průběhu 14. století. Zpočátku

adorovali Ježíška spolu s pastýři také klečící Marie s Josefem, od 16. století však Marie

zaujala pozici matky Boží poukazující na své dítě, jak je tomu také v našem grisaillovém

medailonu.94 Uprostřed obrazu tedy sedí Panna Marie s dítětem na klíně a Josef po její

pravici se vstřícně obrací ke dvěma pastýřům. Vpravo přicházejí ještě další dvě postavy,

pravděpodobně ženy se džbánem a stoličkou v ruce. Klanění malíř situoval do prostoru

před domem, jak naznačují schůdky lemované zábradlím, štíhlé, tordované sloupky a stěna

za pastýři, prolomená oknem. Ženy mířící k domu jsou naopak zasazeny do krajiny

s palmami v zadním plánu. Oproti vážnému a vznešenému Klanění tří králů byl použit tento

skromnější motiv prostých pastýřů v pokleku vzdávajících úctu Ježíškovi.

        Na vrchol oltáře plynule navazuje nástropní freska s vyobrazením Boha Otce

ve společnosti andělů podpírajících sféru, na níž spočívá jeho ruka s žezlem symbolizující

univerzální vládu Boží. Vznášející se andílci pod ním společně nesou hvězdovou svatozář

náležející neposkvrněné Panně a bělostnou lilii. Početné ženské osazenstvo nebeských výšin

doplňuje ve východní partii kupole také evangelista Lukáš, jehož paleta a sada štětců

poukazují na legendu o sv. Lukáši coby prvním portrétistovi Panny Marie s dítětem,95

pocházející pravděpodobně z byzantské oblasti, doloženou již v šestém století. Oblibě se

těšila také v západním křesťanství ovšem teprve od století dvanáctého, kde se později sv.

Lukáš stává patronem malířů a řada malířských bratrstev zahajuje svou činnost pod jeho


93
   Kirchschläger Walter, Maas-Ewerd Theodor, Tschochner Friederike, heslo Heimsuchung, in: Marienlexikon
3, s. 117 – 121.
94
   Sebald Eva, heslo Anbetung der Hirten, in: Marienlexikon 1, s. 134 – 135.
95
   Holländer Hans, heslo Lukasbilder, in: LCI 3, sl. 119 – 122. – Trenner Florian, heslo Lukasbild, in:
Marienlexikon 4, s. 183 – 186. – Royt Jan, Zahrada mariánská. Mariánská úcta ve výtvarném umění od
středověku do 20. století, Sušice 2000, s. 20.


                                             24
jménem. Příběh pravděpodobně vznikl na základě skutečnosti, že právě sv. Lukáš líčí

ve svém evangeliu život Mariin s větší pozorností než ostatní evangelisté. Legenda se

v průběhu staletí proměňovala a získala několik podob i významů. Podle některých verzí jde

o skutečně vlastnoruční obrazy Lukášovy čítající několik desítek, jež se dočkaly bezpočtu

stejně uctívaných kopií, jindy jsou to pouze podobizny Pannou Marií požehnané. Další četné

varianty hovoří o tom, že se Lukáš po zhotovení náčrtu marně pokoušel Marii namalovat, ta

však vztáhla na obraz ruku a malba se zázračně dokončila sama. Lukášovy Madony tedy

patří mezi obrazy nevytvořené rukou člověka, což mohlo sloužit jako argumentace proti

ikonoklastům poukazující na autenticitu svatosti a nadpřirozeného původu malířských

zpodobení Bohorodičky. Rovněž ikona čenstochovská, potažmo její zábrdovická kopie,

pochází z Lukášových rukou. Legenda praví, že Marii s dítětem vypodobnil na ebenové

desce stolu v Nazaretu, což by vysvětlovalo její černou tvář. Tmavá pleť Mariina může být

také vyložena veršem z Písně písní (1, 5) – „Černá jsem a přece půvabná, jeruzalémské

dcery“.

       Na nebesích spatříme ženy, které svými rozmanitými pozicemi a pohyby rytmicky

oživují oblačné sféry lemující centrální modré pole s vyzařující holubicí Ducha svatého. Jak

již bylo předesláno v předchozí kapitole, třímají či pozvedávají v rukou předměty, jež

znázorňují Mariiny ctnosti nebo významné úseky z jejího života. Coby nositelé mariánských

symbolů se mezi oblaky občas mihnou také drobní okřídlení putti. Určité motivy se na fresce

vyskytují pouze jednou, jiné v duplikaci a některé spatříme naopak vícekrát. Jistě nezbytné

bude konfrontovat výslednou realizaci s přípravnou prací, ačkoliv musíme mít stále

na paměti, že nynější nástropní malba představuje spíše rekonstrukci původní Etgensovy

fresky, takže některé detaily nemusí souhlasit s originálním malířovým řešením, jak

nasvědčuje zcela překvapivá přítomnost objektu v podobě řepy či jiné kořenové zeleniny

v rukou jedné z žen [obr. 16]. Do výkladu obsahu výzdoby můžeme začlenit také detaily



                                       25
vnitřního vybavení kaple, jako například siluetu jednorožce na bocích železné vstupní brány

nebo plasticky vyvedené lastury nad vchody do vedlejších prostor kostela.

       Jedna z ženských figur v severní části blíže ke středu klenby vyzdvihuje nad hlavu

větvičku se třemi jablky, stejné ovoce se nachází ještě v košíku ve východní partii fresky,

z něhož dívka na oblaku zakrývajícím balustrádu, bere jedno do rukou [obr. 17, 18]. Jablko

bylo pro svou krásu, lahodnou chuť a vůni velebeno již v antických dobách, zaměřme se však

na jeho užší smysl z hlediska našeho mariánského tématu. Jablko pak skýtá zejména dva

spíše protichůdné obsahy, symbolizuje totiž jak Mariinu lásku, tak pokušení a hřích.

Východiskem pro rozvíjení jeho rozmanité symboliky představují mimo jiné především verše

z Šalamounovy Písně písní (2, 3; 2, 5). Jabloň a její plody, které mají osvěžit Nevěstu, byly

přirovnávány ke Kristu. Velmi často se jablíčko vyskytuje v zobrazení Panny Marie

s dítětem, kdy si ovoce navzájem předávají. Motiv podání jablka znamenal již v antice

vyjádření lásky. Marie a Ježíšek tak svou něžnou hrou s jablkem vyjadřují nejen vroucí,

láskyplný vztah mezi matkou a dítětem, ale v návaznosti na výklad Písně písní také lásku

manželskou, symbolizující pevný svazek mezi Kristem a církví. Druhý význam jablka

jakožto zdroje prvotního hříchu a pádu člověka se slučuje s myšlenkou protikladné role

hříšné pokušitelky Evy a neposkvrněné Marie, díky níž se narodí Spasitel světa.

Přestože Bible plod utržený ze stromu poznání nijak nekonkretizuje, často se zobrazuje právě

jako jablko, snad díky slovní hříčce, kdy latinský termín malum znamená v překladu jak

šťavnaté jablko, tak rovněž ono zlo a neštěstí, které následovalo po hříchu prvních lidí.

Jablko v ruce Mariině, které podává Ježíškovi, tedy symbolizuje její spoluúčast na spáse

lidstva. Zatímco Eva svět zatížila dědičným hříchem a zapříčinila lidská utrpení, Marie

jakožto druhá Eva pomůže lidstvo od hříchu očistit. Význam jablka se tak posouvá




                                        26
ze symbolu prvotního hříchu, zkázy a smrti, často v tlamě hadího pokušitele, ke znamení

vykoupení lidstva.96

        Košík s jablky se na podobném místě vyskytuje také na olejové skice, pouze s tím

rozdílem, že se jedná o jablka granátová, jež ovšem nabízejí řadu jiných významů. Malum

granatum, jak plod nazývali staří Římané, patřil mezi významné rostliny starého Egypta

i Izraele. Protože oplývá krásnou barvou, opojnou vůní, léčivými účinky a množstvím

jadérek, stalo se zdrojem bohaté, nejen křesťanské symboliky. Pro bezpočet zrníček ve svém

nitru se stalo například znamením plodnosti. Vysoká úcta k těmto plodům se projevuje

v častém užívání florálního dekoru v dílech pozdní antiky či koptského umění. Stylizovaná

granátová jablka zdobí rovněž roucha vysokých kněží, jak uvádí Starý zákon (Ex 28, 33).

Stejně tak v Písni písní se granátovník a jeho plody vyskytují skutečně hojně (4, 3, 13; 6, 11;

8, 2). Bohatství jader granátového jablka evokuje početnost Mariiných ctností, rudá barva

jeho slupky také krev a utrpení Krista. Panna Marie se tedy přirovnává ke granátovému

jablku, z níž vzešel květ Ježíš Kristus, jenž byl běloskvoucí, když se narodil, purpurový, když

trpěl na kříži a znovu růžový po zmrtvýchvstání. Stejně tak Marie zářila bělostí svého

panenství, byla purpurová při spoluutrpení se svým Synem a růžová ve své nekonečné

lásce.97 Puklé granátové jablko s obnaženými purpurovými jádry symbolizuje Mariino

duševní utrpení při Ježíšově tělesné oběti (compassio), kterou podstoupil pro vykoupení

lidstva, a také její podíl v plánu spásy světa.98

        Zatímco na přípravné práci zcela chybí, na fresce nalezneme bujný vinný hrozen

v dívčích rukou celkem dvakrát, a sice v oblasti přímo nad vchodem a napravo od trůnícího

Boha Otce [obr. 19, 20]. Také tato důležitá rostlina symbolizuje plodnost, popřípadě úrodnost

96
   Nitz Genoveva, heslo Apfel, in: Marienlexikon 1, s. 186 – 188.
97
   Volný překlad textu: „Maria dicitur malus, cuius flos Christus dominus, qui fuit candidus nascendo,
purpureus patiendo, roseus, id est, pulcherrimus resurgendo, quando refluorit caro eius. Ipsa etiam fuit
candida virginitate, purpurea compassione, rosea intensissima caritate, ...“ – cit. viz Salzer Anselm, Die
Sinnbilder und Beiworte Mariens in der deutschen Literatur und lateinischen Hymnenpoesie des Mittelalters,
Linz 1893, s. 162.
98
   Nitz Genoveva, heslo Granatapfel, in: Marienlexikon 2, s. 701.


                                             27
země, nejzávažnější však zůstává její eucharistický obsah, jakožto znamení Kristovy krve.

Vinnou révu lze ovšem připodobnit rovněž k Ježíšově matce. Část verše jednoho z žalmů

(128, 3): „Tvá žena bude jak plodná réva“ bývá vztahována na Pannu Marii. O vinici, vinné

révě a hroznech se hojně zmiňují sloky Písně písní (2, 12, 13; 5, 1; 6, 11; 7, 9) a pro

mariánskou symboliku znamená nejdůležitější impuls verš deuterokanonické knihy

Sírachovec (24, 17): „Jako vinná réva jsem se zazelenala milostí a mé květy přinesly ovoce

slávy a bohatství.“ Marie tak představuje statný vinný keř, z něhož vzešel Ježíš Kristus jako

nejlepší její plod. Podobně oslovují Marii četné latinské hymny: „vitis ubertatis; vitis sacra,

dulcis uva; tu botrus et vinea“.99

         Z široké škály rostlinných symbolů figurují na fresce i na olejové skice kromě

drobného lučního kvítí především dvě nejreprezentativnější mariánské květiny, lilie a růže.

Lilium candidum shledáme ve dvou případech, poprvé v ruce rozverného andílka

pod majestátným Bohem Otcem, druhou lilii, tentokráte s trním, drží žena ve společnosti

sv. Lukáše [obr. 14, 21]. Tato rostlina s exkluzivním květem nádherné vůně symbolizovala

už ve starověku královské, výjimečné vlastnosti jako jsou velkolepost, vznešenost a dokonce

i moudrost. Trůnící Panna Marie ve své kráse a vážené důstojnosti královny tedy často třímá

lilii jako vladařské žezlo. Podobně jako motiv granátového jablka se vyskytuje stylizovaná

lilie ve florální dekoraci předmětů užitého umění nebo na drahocenných látkách. Bělostné

liliové květy však nejčastěji vyjadřují Mariinu neposkvrněnost a panenskou nevinnost. Také

o liliích se dočteme v Písni písní (2, 1, 2; 4, 5; 5, 13; 7, 3; 6, 2) v několika poetických

metaforách. Lilie ve váze či džbánu tradičně doplňuje scénu Zvěstování, přičemž nádoba

představuje Pannu Marii, ve které vykvétá Ježíš Kristus. Obdobný příměr vysledujeme

v symbolu liliové zahrady, jejímž nejkrásnějším květem je Syn Boží. Grisaillový výjev

Zvěstování na stěně kaple zachovává další zobrazovací zvyklost, podle níž přináší archanděl

99
   Thomas Alois, heslo Weintraube, in: LCI 4, sl. 494 – 496. – Viz Royt, Šedinová (pozn. 90.), heslo Vinná
réva, s. 106. – „Vinná révo úrodná; svatá vinná révo, sladký hrozne; ty hrozne a vinice“ – viz Salzer (pozn. 97),
s. 40, 309.


                                                28
Gabriel lilii jako projev úcty k Mariině panenství. Latinská poezie nabízí hned několik

důvodů, proč se ctnosti Panny Marie přirovnávají k vlastnostem lilie. Shodují se totiž

v neposkvrněné bělosti, jedinečné vůni, obě disponují schopností léčit rány a obrodit

nepěstěnou půdu.100 Metaforu z Písně písní (2, 2) „lilium inter spinas“ lze interpretovat jako

výlučnou krásu cudné Marie mezi ostatními hříšnými bodláky, podle Ambrože zastupuje trní

židovský národ.101 Lilie v dolinách (Pís 2, 1) neboli „lilium convallium“ dal etymologický

základ jménu konvalinky, jež opět symbolizuje Mariinu počestnost. Významotvornou úlohu

hraje také bílá barva liliového květu, jejíž spojitost s cudností a nevinností Panny Marie byla

poznamenána výše. V tomto smyslu se k bělostné lilii do jasného protikladu staví rudá růže,

symbolizující kromě lásky také krev a utrpení. Veršem „Rubicunda plus quam rosa, lilio

candidior“ – „Ohnivě rudá více než růže, nad lilii bělostnější“ se vyjadřuje Mariino

spoluutrpení při umučení Krista.102

         Růže [obr. 22] disponuje velmi rozmanitou symbolickou náplní opět pro svůj

atraktivní vzhled, omamnou vůni, temnou rudou barvu a stonek posetý ostrými trny. Již

v antických dobách znázorňovala červená růže planoucí lásku a krásu, obě však pomíjí, tak

jako růže rychle uvadá. Protože růže rafinovaně schovává své vonné jádro v bohatě

vrstvených okvětních lístcích, stala se odvěkým symbolem tajemství a záhady, takže

rozhovor vedený „sub rosa“ zaručoval diskrétní utajení jeho závěrů. Proto Neposkvrněné

početí Panny Marie a zázračná inkarnace Slova Božího v jejím těle charakterizují Marii

v Loretánské litanii jako „růži tajemnou“. Červeň jejího květu evokuje krev a utrpení

Kristovo, snoubí se v ní jak Mariina láska, tak její trýzeň při umučení Krista (compassio).

Růže z ráje původně bez trnů, tak jako Marie bez tíže dědičného hříchu, však vinou Evina

pokušení porostla hrotitými ostny bolesti a útrap. Hřích prvního člověka však současně vede

k vykoupení Mariiným Synem Božím. Podobně oslovení „růže mezi trny“ poukazuje

100
    Viz Salzer (pozn. 97), s. 169.
101
    Ibidem, s. 166.
102
    Scharbert Josef, Nitz Genoveva, heslo Lilie, in: Marienlexikon 4, s. 121 – 122.


                                                 29
na Mariinu neposkvrněnost dědičným hříchem. Kniha Sírachovec (24, 14) popisuje věčnou

moudrost jako keře růží v Jerichu a nepřeberné množství latinských hymnů nazývají Marii

například „rosa speciosa“ nebo „rosa delicata trans coelos exaltata“. Podobně jako lilie

také růže pomáhá vizualizovat Izajášovo proroctví (11, 1), že z kořene Jesse, tedy rodu

Davidova, vyraší výhonek, na jejímž vrcholu vykvete Spasitel. Panna Maria „virgo“

představuje tento růžový či liliový proutek „virga“, ze které se zrodil Ježíš Kristus „flos“.103

Věnec růží rovněž obsahuje více významů, kromě panenství poukazuje také na Mariinu

pozici coby Královny posvátného růžence, jak ji oslovují verše Loretánské litanie. Podle

legendy totiž Marie naučila sv. Dominika růžencové modlitby.104

         Košík plný květin na okraji západního úseku klenby, girlanda z květů nesená andílky

na protější straně kupole [obr. 23, 24] nebo vázy s pestrobarevným kvítím na iluzivní

balustrádě lemující fresku a další kytice skrývají také mnohé významy. Pravděpodobně však

namalované květiny nelze přesně botanicky určit také v důsledku novodobé přemalby. Přesto

můžeme aspoň odhadovat, které luční kvítí zde symbolizuje Mariiny ctnosti. Kosatce pro své

ostré okvětní lístky vzbuzující představu meče vystihují její bolest. Pivoňka, jež se podobá

růži bez trnů, představuje Pannu Marii nedotčenou prvním hříchem. Viola humilitatis neboli

fialka, jak již napovídá její název, znamená Mariinu pokoru, což dokazují četná oslovení

svaté Panny v latinských hymnech jako například „Nam tu, sacra virgo, es viola puritatis,

viola pudicitiae, viola castitatis, ...“.105 Podobný význam nesou také drobné chudobky, jež

vznikly z Mariiných slz při útěku do Egypta. Rovněž vonné konvalinky, modré chrpy,

zlatavé petrklíče, karafiáty nebo macešky vyjadřují její cudnost a mírnost.106



103
    Schmidt Margot, Egbers Silke, heslo Rose, in: Marienlexikon 5, s. 548 – 552. – Dürig Walter, heslo
Geheimnisvolle Rose, in: Marienlexikon 2, s. 604 – 605. – Pro širokou škálu citací z latinských hymnů viz
Salzer (pozn. 97), s. 183 – 192.
104
    Sachs Hannelore, Badstübner Ernst, Neumann Helga, heslo Rosenkranzbilder, in: Christliche Ikonographie
in Stichworten, Leipzig 1980, s. 299.
105
    „Neboť ty, svatá panno, jsi fialka čistoty, fialka cudnosti, fialka nevinnosti, ...“ – viz Salzer (pozn. 97),
s. 195.
106
    Böhling Luise, heslo Blumen, in: Marienlexikon 1, s. 510 – 513.


                                                30
        Z rostlinné sféry se nyní nakrátko přeneseme do říše zvířecí. Na fresce samotné

figuruje celkem třikrát bělostná holubice.107 Jedna z nich představuje holubici Ducha

svatého, ostatní dvě v rukou dívek v severní partii fresky a vlevo nahoře od evangelisty

Lukáše [obr. 19, 27], by mohly odkazovat na Píseň písní (1, 15; 2, 14; 4, 1; 5, 2), kde se

Nevěsta přirovnává k bezúhonné holubici. Podle starověkých legend totiž nemá holubice

žluč, proto ztělesňuje jedině ctnosti, především mírnost, nevinnost, čistotu, lásku a věrnost.

V latinské mariánské poesii se vyskytuje označení jak holubice tak hrdlička: „Ave turtur

nobilis, virgo columbina; columba immaculata; columba sine felle“.108

        Jako doplnění významu malířské výzdoby kaple můžeme chápat také detaily tamního

inventáře. Za stručnou zmínku jistě stojí figury jednorožců dekorující boky železné vstupní

brány. Příběh z Fyziologu o lovu na jednorožce lze pojmout jako alegorii Zvěstování Panny

Marie, tedy zázračného vtělení Slova. Silného a neovladatelného jednorožce lze totiž chytit

pouze prostřednictvím neposkvrněné panny. Plaché zvíře, naháněné archandělem Gabrielem

z Božího pověření, vběhne do zahrady uzavřené, ve které sedí Panna Marie, a položí jí hlavu

do klína. Jednorožec symbolizuje rovněž samotného Krista, neboť svým léčivým rohem

očistil studánku od jedu, stejně jako Kristus očistil svět od hříchu. 109

        Na fresce, v oblasti vlevo od oltáře [obr. 25], zpozorujeme další předmět, který na

olejové skice ovšem nenajdeme. Jedná se o nádobu s nápisem „Myrha Aloe“. Obě vzácné

aromatické pryskyřice s léčivými účinky byly použity v oleji pro pomazání Kristova těla

sejmutého z kříže (J 19, 39). V Písni písní se opěvuje krása milé poetickými přívlastky

připodobňujícími Nevěstu také k těmto vonným balzámům (4, 14; 5, 1). Rovněž kniha

Sírachovec (24, 15) popisuje moudrost, jak vydává vůni myrhy. Myrhovník s aloe mohou


107
    Poeschke Joachim, heslo Taube, in: LCI 4, sl. 241 – 244. – Viz Royt, Šedinová (pozn. 90), heslo Holub,
s. 123
108
    „Buď pozdravena vznešená hrdličko, panno holubí; holubice bez poskvrny; holubice bez hněvu/žluče“ – viz
Salzer (pozn. 97), s. 136.
109
    Nitz Genoveva, heslo Einhorn, in: Marienlexikon 2, s. 304 – 308. – Viz Royt, Šedinová (pozn. 90), heslo
Jednorožec, s. 171.


                                              31
ve spojitosti s mrtvým tělem Krista symbolizovat Mariinu bolest nad utrpením jejího syna.

Nádoba s hojivými mastmi však vyjadřuje také schopnost Panny Marie uzdravovat nemocné,

adorovanou v Loretánské litanii invokací „Salus infirmorum“. Marie tak napravuje

a zmírňuje následky prvního hříchu jako milostiplná utěšitelka, pomocnice a přímluvkyně

za trpící.110

        Na olejové skice listují dívky v otevřené knize, zdá se však, že na výsledné realizaci

motiv chybí. Tuto odchylku lze opět zdůvodnit rozsáhlým restaurátorským zásahem, přičemž

draperie jedné z žen na inklinovaném místě, vedle nádobky s myrhou a aloe, silně připomíná

tvar otevřené knihy [obr. 26]. Jak již bylo uvedeno dříve, kniha figuruje nejen při vyučování

Panny Marie, ale také při jejím Zvěstování. Již od středověku byla Marie svou duchovností

připodobněna ke knize. Dokonce postup při výrobě kodexu od stahování zvířecí kůže

pro pergameny až po její finální svázání a následné čtení symbolizuje Mariin život s jejími

ctnostmi a bolestmi. Například propichování pergamenových listů kružidlem pro vedení

řádků představuje utrpení, zraňující srdce Mariino, při umučení Krista. K této metaforice

přispěly mariologické výklady tří respektive čtyř sekvencí z Bible. První věta „Sume tibi

librum grandem“ z Izajáše (8, 1) se vztahuje k zázračné inkarnaci Krista v těle Mariině,

protože do ní jako do knihy vepsal Slovo Boží Duch svatý. Další citát „liber signatus“

pocházející z Izajáše (29, 11) a knihy Zjevení (5, 1) opět představuje podobenství zázračného

početí. Panenská Marie, tak jako kniha zapečetěná, se totiž otevře jedině výhonkem z rodu

Davidova, tedy Kristem. Konečně třetí výrok „liber generationis Jesu Christi“ uvádí

Matoušovo evangelium (1, 1). Tato „listina rodu Ježíše Krista“ se ztotožňuje s Marií, neboť

z ní vyšel Ježíš Kristus.111




110
    RED. [Holl Oskar, Dobschütz Renate, Osteneck Volker et al.], heslo Myrrhe, Myrrhenbaum, in: LCI 3, sl.
301 – 302. – Viz Royt, Šedinová (pozn. 90), heslo Aloe, s. 82. – Dürig Walter, Nitz Genoveva, heslo
Lauretanische Litanie, in: Marienlexikon 4, s. 33 – 44.
111
    Kesting Peter, heslo Liber, in: Marienlexikon 4, s. 114 – 115.


                                             32
        Modrá stuha s navlečenými bělostnými perlami v dívčiných rukou [obr. 27] se

na přípravné práci nevyskytuje, zatímco v kapli se k ní vážou také plasticky vyvedené

lastury nad dvojicí vchodových dveří. Protože Marie dala život drahocenné perle – Spasiteli,

přirovnává se k perlorodce, vzácná neporušená perla uvnitř skořápky také k Mariině

panenství. Symbolika mušle a skryté perly se vztahuje především k zázraku vtělení Slova,

tedy neposkvrněnému početí Krista v lůně Mariině. Fyziologus praví, že se perla uvnitř

zavřené lastury zrodí spolupůsobením nebeské rosy a paprsků ze slunce, měsíce a hvězd.

K metaforice přispěl také starozákonní předobraz neporušeného panenství Panny Marie, tedy

rouno Gedeonovo rosou nepotřísněné (Sd 6, 36 – 40). Motto doplňující vyobrazení mušle

„Rore coelesti foecundor“ – „Nebeskou rosou oplodněna“ odkazuje k početí Krista

ve smyslu proniknutí nebeské rosy do uzavřené lastury.112 Latinská poesie opěvuje rovněž

samotnou Marii jako nádhernou perlu bez poskvrny: „margarita nobilis candoris aeterni;

fulgens margarita“.113 Šňůra perel krášlí také hrdlo Nevěsty, jak ji velebí Píseň písní (1, 10).

        Zlatý pohár či kalich najdeme na fresce na dvou místech, v partii nad vchodem

a vpravo od oltáře [obr. 28, 29]. Druhá nádobka se však vizuálně dosti odlišuje od většího

kalichu s pokličkou, se kterým se setkáme také na přípravné skice, ovšem bez úchytu. Zda

drobný kalíšek má skutečně vypovídací hodnotu, nebo je výsledkem invence restaurátora,

ovšem nelze jednoznačně konstatovat. Nádoba s víkem ve spojitosti s Pannou Marií ilustruje

invokaci Loretánské litanie „vas spirituale“ neboli v českém překladu „stánku Ducha

svatého“. Latinský termín vas, do němčiny překládán jako „Kelch“, však nemusí označovat

pouze nádobu, ale také nástroj či náčiní. Zatímco vizualizace tohoto oslovení formou kalichu

nabízí výklad o naplnění nádoby, tedy Panny Marie Duchem svatým, význam slova „nástroj“

posouvá obsah invokace trochu jiným směrem. Panna Marie se totiž stává nástrojem Ducha

svatého, tedy služebnicí Boží, neboť svým zbožným souhlasem při Zvěstování se poddala

112
    RED. [Holl Oskar, Dobschütz Renate, Osteneck Volker et al.], heslo Muschel, in: LCI 3, sl. 300. – Viz Royt,
Šedinová (pozn. 90), heslo Mušle, s. 117.
113
    „Perlo ušlechtilá věčné čistoty; zářící perlo“ – viz Salzer (pozn. 97), s. 21.


                                                33
vůli Páně a naplnila své poselství, ke kterému byla předurčena.114 Zlatý uzavřený pohár by

mohl vyjadřovat také nádobu naplněnou manou uloženou spolu s Áronovým vykvetlým

prutem a deskami smlouvy v Arše úmluvy (Žd 9, 4). Nebeský pokrm, jímž byli nasyceni

Izraelci při exodu do země zaslíbené (Ex 16, 1 – 36), znamená předobraz eucharistického

chlebu, tedy těla Ježíšova (J 6, 48; Mt 26, 26). Uchování many v nádobě tak symbolizuje

Mariino panenství.115

         V západní části fresky spatříme v ruce jedné z žen předmět, který lze však stěží

identifikovat [obr. 30]. Mohl by představovat nějaký zlatý šperk, diadém nebo jinou ozdobu,

o zlatém přívěsku posetém stříbrem se totiž zmiňuje Píseň písní (1, 10 – 11), s jistotou to

ovšem tvrdit nelze. Podobné pochybnosti v určení významu vzbuzují červené pentličky, které

se na fresce opakují celkem dvakrát, v ruce ženy usazené vedle sv. Lukáše a na protější

straně kupole [obr. 21, 22]. Přestože také karmínová šňůrka popisující půvaby Nevěsty se

vyskytuje v Písni písní (4, 3), musíme spíše tvrdit, že se znovu jedná o výsledek radikální

přemalby původní fresky. Jako řešení nám poslouží Etgensova přípravná skica, na které

žádné červené stuhy nenajdeme. Ve dvou místech, kde na skice drží ženy pásek Mariin,

o jehož významu bude pojednáno posléze, se na fresce nachází ony červené pentle. Původně

se tedy jednalo o pás Panny Marie, který ženy vyzdvihují nad hlavu celkem čtyřikrát jako

nejčastěji se opakující motiv. Zbývající dva pásky na klenbě si zachovaly přibližnou podobu

jako na skice.

         Žena v partii nad vchodem do kaple třímá v ruce palmovou ratolest [obr. 31], skica

však tento motiv postrádá. Palma patří mezi oblíbené zdroje symbolické řeči, kromě

známého obsahu duchovního vítězství a odkazu na rajskou zahradu, se často přirovnává

k Panně Marii. Jako metafora figuruje v knize Sírachovec (24, 14) i v Písni písní (7, 8 - 9).

114
    Dürig Walter, heslo Kelch des Geistes, in: Marienlexikon 3, s. 540. – Ilustrace invokace „vas spirituale“
bratří Klauberů viz Sommers Kris, Litany of Loreto [online], verze: poslední úpravy 9. 4. 2008, cit. 15. 4. 2008,
dostupné z <http://www.udayton.edu/mary/prayers/litanylor.html>.
115
    Paul Jürgen, Busch Werner, heslo Manna, Mannalese, in: LCI 3, sl. 150 – 153. – Alscher Ludger, Feist
Günter, Feist H. Peter et al. (ed.), heslo Mannalese, in: Lexikon der Kunst 3, Leipzig 1975, s. 142 – 143.


                                                 34
Palmová ratolest však patří také k apokryfnímu příběhu o smrti Panny Marie vyprávěnému

později ve Zlaté legendě, jenž se odehrává buď v domě Janově na Sionu nebo v zahradě

Getsemanské. Když nadešel Mariin čas, zjevil se jí archanděl Gabriel a na znamení

nadcházejícího zesnutí a přijetí do nebes přinesl palmovou ratolest z ráje. Tu pak často drží

v ruce apoštol Jan u Mariina úmrtního lůžka nebo jejího hrobu. Při nanebevzetí může mít

Marie ratolest ještě při sobě, ale už ve významu slavnostního vítězství.116

           Na skice dominuje vysokým počtem výskytu především pás Panny Marie

pozvedávaný ženami k nebesům, situovaný kromě již dvou výše popsaných lokalizací ještě

napravo od Boha Otce a v rukou vznášející se dívky na protější straně klenby [obr. 20, 17].

Tato část Mariina oděvu představovala jednu z nejuctívanějších relikvií a jako „sacra

cintola“ se stala námětem četných legend, především v Itálii. Podle apokryfů chyběl

při Nanebevzetí Panny Marie apoštol Tomáš, a proto o něm pochyboval, stejně jako zpočátku

nevěřil ve Zmrtvýchvstání Krista. Náhle se však z nebes snesl pás Mariin potvrzující přijetí

jejího těla v nebi. Tomáš tedy v zázrak konečně uvěřil. Legenda, mající svůj starozákonní

předobraz v plášti Eliášově (2Kr 2, 13), získala v průběhu času více podob, podle některých

mu pás darovala přímo při jejím nanebevzetí, čímž se proměnila role apoštolova

od zatvrzelého pochybovače k původci svědectví a důkazu této nadpřirozené události.117

           Významově bohatá náplň výzdoby kaple tedy obsáhne celý život Mariin od jejího

narození po triumfální nanebevzetí s rozmanitými odkazy na její ctnosti a významnou roli

v aktu spásy lidstva. Vskutku představuje velkolepou oslavu Panny Marie jakožto milosrdné

ochranitelky věřících a neposkvrněné matky Boží. Zdůrazněný motiv spadlého pásu Mariina,

jenž dokládá její přijetí na nebesa, ideově završuje ikonografický obsah kaple.




116
      Tschochner Friederike, heslo Palmzweiglegende, in: Marienlexikon 5, s. 73 – 74.
117
      Nitz Genoveva, heslo Gürtelspende, in: Marienlexikon 3, s. 55 – 56.


                                                  35
                                          Restaurování

        V předchozích kapitolách jsme již konstatovali, že nynější vzhled fresky

poznamenává radikální přemalba, respektive úplná rekonstrukce původní nástěnné malby.

Restaurátorské zásahy znejasnily význam některých symbolických předmětů, jako názorný

příklad poslouží především objekt podobný řepě v ruce jedné z žen, jenž primárně zcela

určitě představoval granátové jablko, což dokazuje také srovnání s přípravnou skicou.

Celkový charakter fresky však bohužel ztratil na své autenticitě také v důsledku ne příliš

kvalitní a jakoby narychlo provedené druhotné malby. K neuspokojivému výrazu přispívá

také nedávno nově instalované osvětlení s paprsky směřujícími dolů, které už tak nevýraznou

výmalbu kupole, jejíž detaily lze jen stěží zpozorovat, dokonale ukrývá v potemnělém stínu.

Dva z grisaillových výjevů navíc vykazují značné poškození.

        O první restaurátorské práci, ke které došlo mezi lety 1911 – 1912, nás informuje

literatura, výpovědi se však mírně rozcházejí. Zatímco Milena Hanavská píše, že v důsledku

požáru sousední továrny vyhořela také kaple, čímž došlo k rozsáhlému a závažnému

znehodnocení tamní fresky,118 podle Rudolfa Hurta poškodilo malbu především hašení

tohoto požáru, který vzplanul v červenci roku 1911. Konzervace a úprava si údajně vyžádaly

20 000 Korun.119 Archiválie deponované v Archivu města Brna nebo Moravském zemském

archivu vztahující se k zábrdovickému klášteru však přesnější informace nepřinášejí. Výtah

z dokumentace postupu restaurátora není k dispozici ani v Národním památkovém ústavu.120

        Po válce fresku ohrožovala především padající omítka a rozklad malby kvůli rychle

postupující vlhkosti, způsobené mimo jiné zatékáním do kaple prostřílenou střechou. V roce

1953 realizoval malíř a restaurátor Richard Polák nezbytnou konzervaci. K jeho úkonům


118
    Viz Hanavská (pozn. 18), s. 234.
119
    Viz Hurt (pozn. 11), s. 46. – V kostelních účtech zábrdovické fary, uložených v AMB, fond S11, inv. č. 63,
se však tento údaj nevyskytuje.
120
    Odpovědi k této problematice by se mohly nalézat v archivu zábrdovické fary nebo v záznamech K. K.
Zentralkommission für die Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale.


                                               36
však neexistuje žádná restaurátorská zpráva. Pouze z Polákova rozpočtu víme, že malby

očistil, vytmelil opadané části a provedl retuše.121 K dalším opravám přistoupil akademický

malíř a restaurátor František Sysel o čtyři roky později. Fresku považuje za zachovalou

kromě menší části, kde vlhkostí opadává omítka. Po vyčištění hodlá nahradit staré retuše

novými, odstranit přemalby v oblasti oken i stěn a zajistit porušené vrstvy.122

        Z dostupných informací lze vyvodit závěr, že již v roce 1911 utrpěla freska rozsáhlé

poškození. Otázkou však zůstává, kdy došlo k realizaci rekonstrukce fresky a zdali existuje

fotodokumentace, která by poskytla představu o původní podobě malby ještě před zásahem.

Článek Mileny Hanavské, v němž popisuje zcela setřené obrysy a oprýskané barvy, vyšel

ještě před rokem 1953. Tím pádem rekonstrukci provedl až Richard Polák. Z jeho záznamu

k restauraci sice nevyplývá, že by provedl kompletní přemalbu, hovoří zde pouze o zajištění

a retuších, inkasoval si však poměrně vysokou částku 77 800 Kčs. Restaurátorský zásah

z roku 1911 uváděný Hurtem mohl mít takový rozsah, ale výpověď Hanavské ho popírá.

        Na sklonku roku 2006 se plánovala nová citlivější restaurace freskové výzdoby kaple,

která by vycházela z podrobného studia materiálů, včetně přípravné skici, a důkladného

průzkumu maleb. Druhotnou komplexní přemalbu měla nahradit rekonstrukce nová, více

respektující původní výraz torzálně zachované fresky. Na grisaillových výjevech stěn kaple

jsou stále patrné sondy, provedené zřejmě pro návrh této připravované restaurátorské

obnovy. Bohužel záměr schválený Památkovým ústavem však realizován nebyl,

pravděpodobně z nedostatku finančních prostředků.123




121
    Rozpočet z 9. března 1953, Národní památkový ústav, Územní odborné pracoviště v Brně, Archiv
památkového ústavu, inv. č. S10/5.
122
    Návrh rozpočtu z 12. listopadu 1957, ibidem.
123
    Národní památkový ústav, Územní odborné pracoviště v Brně, Spisový archiv, Složka 0058 – Zábrdovice,
Zábrdovická/Lazaretní ulice, Klášterní kostel NBVZ P. Marie, od 1982.


                                              37
                                           Závěr

       Záměrem této práce bylo především uměleckohistoricky zpracovat malířskou

a sochařskou výzdobu kaple a rehabilitovat tak její pozici dosavadní literaturou zatlačované

do pozadí z důvodu nepříliš dobrého stavu zachování fresek. Ikonograficky vyložený obsah

kaple měl dokázat promyšlenou koncepci realizovanou jedním z nejvýznamnějších barokních

malířů na Moravě a také osvětlit její vnitřní smysl.

       Práce by také mohla představovat další podnět k již plánované, ale bohužel

pozastavené, realizaci nového šetrnějšího restaurování maleb. Sice by se znovu jednalo

o nepůvodní rekonstrukci, neboť poškození fresky bylo skutečně rozsáhlé, přesto by více

zachovávala výraz Etgensova umění a napravila především drobné chyby, kterých se dřívější

restaurátoři dopustili. Důkladné zmapování osudů fresky po roce 1911, které je ještě třeba

dobádat, respektive nalézt příslušnou fotodokumentaci, by jistě podstatně přispěly k obnově

fresky ukryté pod souvislou vrstvou přemalby.

       Protože atribuce malířské výzdoby kaple, podložená zápisem Jana Petra Cerroniho,

nebyla nikdy zpochybňována, ale především z důvodu druhotné rekonstrukce původní

freskové výzdoby, se tato práce nezabývala její formální analýzou. Pouze decentralizační

tendence kompozice s podstatným podílem volného vzdušného prostoru napovídá, že

zábrdovická malba představuje Etgensovo jediné progresivnější pojetí výmalby, ke kterému

dospěl v závěrečné etapě své tvorby. Těžiště textu však přestavuje zejména výklad

jednotlivých mariánských symbolů, dokazující správné ikonografické určení obsahu jak

fresky, tak přípravné olejové skici.




                                         38
                                      Bibliografie

        Prameny

Archiv města Brna, fond S11 – Farní úřad u Nanebevzetí Panny Marie, Brno-Zábrdovice

(1755 - 1951), inv. č. 1.



Archiv města Brna, fond S11 – Farní úřad u Nanebevzetí Panny Marie, Brno-Zábrdovice

(1755 - 1951) , inv. č. 5.



Archiv města Brna, fond S11 – Farní úřad u Nanebevzetí Panny Marie, Brno-Zábrdovice,

(1755 - 1951), inv. č. 63 – kostelní účty (1899 – 1923).



Moravský zemský archiv, fond G12 – Cerroniho sbírka, inv. č. I-33 – Geschichte der

bildenden Künste in Mähren und dem österreichischen Schlesien, 1807.



Národní památkový ústav, Územní odborné pracoviště v Brně, Archiv památkového ústavu,

inv. č. S10/5.



Národní památkový ústav, Územní odborné pracoviště v Brně, Spisový archiv, Složka 0058

– Zábrdovice, Zábrdovická/Lazaretní ulice, Klášterní kostel NBVZ P. Marie, od 1982.



        Literatura

Alscher Ludger, Feist Günter, Feist H. Peter et al. (ed.), Lexikon der Kunst, Leipzig 1975.



Bačovská Jana, Antonín Schweigl. Sloup Nejsvětější Trojice v Brně (bakalářská práce),

Seminář dějin umění, Brno 2005.


                                         39
Bania Zbigniew, Jasna Góra, Warszawa 1982.



Bäumer Remigius, Scheffczyk Leo (ed.), Marienlexikon I – VI, St. Ottilien 1993.



Bible, Písmo svaté starého a nového zákona, včetně deuterokanonických knih, Český

ekumenický překlad, Česká biblická společnost 1995.



Čermák Dominik, Premonstráti v Čechách a na Moravě. Stručné vypsání osudů jednotlivých

buď ještě stávajících neb již vyhlazených klášterů toho řádu, Praha 1877.



Hálová-Jahodová Cecílie, Brno – stavební a umělecký vývoj města, Brno 1947.



Hálová-Jahodová Cecílie, Sochařská rodina Schweiglů, in: Sborník prací Filosofické fakulty

brněnské univerzity, F12, 1968, s. 59-78.



Hálová-Jahodová Cecílie, Andreas Schweigl, Bildende Künste in Mähren, Umění XX, 1972,

168-187.



Hanavská Milena, Jan Jiří Etgens a jeho dílo v obrazárně Moravského Musea v Brně,

Časopis moravského musea v Brně XXXVI, 1951, s. 227-241.



Hocke Rudolf, Jan Jiří Etgens, jeho malířské dílo (diplomová práce), Seminář dějin umění

FF MU, Brno 1968.




                                        40
Hurt Rudolf, Kostel Nanebevzetí Panny Marie v Brně-Zábrdovicích, Vlastivědný věstník

moravský XXI, 1969.



Kirschbaum Engelbert (ed.), Lexikon der christlichen Ikonographie I - VIII, Rom – Freiburg

– Basel – Wien 1994.



Kolářová Emma, Život a dílo Jana Jiřího Etgense (diplomová práce), Seminář dějin umění

FF MU, Brno 1956.



Komárek Filip, Vznik a vývoj malířského bratrstva sv. Lukáše v Brně v 1. polovině 18. století

(diplomová práce), Seminář dějin umění FF MU, Brno 2007.



Kratinová Vlasta, Malířství 18. století na Moravě ze sbírek Moravské galerie (kat. výst.),

Moravská galerie v Brně 1968.



Kratinová Vlasta, Barok na Moravě. Barokní malířské a sochařské návrhy z moravských

sbírek (kat. výst.), Národní galerie v Praze 1986.



Kroupa Jiří (ed.), V zrcadle stínů. Morava v době baroka, 1670 – 1790 (kat. výst.), Moravská

galerie v Brně 2002.



Kroupa Jiří, Umělci, objednavatelé a styl. Studie z dějin umění, Brno 2006.



Krsek Ivo, Náčrt dějin moravského malířství 18. století, in: Sborník prací Filosofické fakulty

brněnské univerzity, F13, 1969, s. 81-96.



                                         41
Krsek Ivo, Nová připsání k dílu Jana Jiřího Etgense, Umění XXIII, 1975, s. 266-269.



Krsek Ivo, Malířství 1. poloviny 18. století na Moravě, in: Sborník prací Filosofické fakulty

brněnské univerzity, F23-24, 1978/1979, s. 61-81.



Krsek Ivo, Stehlík Miloš et al., Dějiny českého výtvarného umění II/2. Od počátků renesance

do závěru baroka, Praha 1989.



Krsek Ivo, Kudělka Zdeněk, Stehlík Miloš, Válka Josef, Umění baroka na Moravě a

ve Slezsku, Praha 1996.



Loudová Michaela, Malíř Josef Stern (1716 – 1775) (diplomová práce), Seminář dějin umění

FF MU, Brno 2000.



Loudová Michaela, Bibliotheca – domus Sapientiae. Ikonografie malířské výzdoby

klášterních a zámeckých knihoven na Moravě v 18. století (dizertační práce), Seminář dějin

umění FF MU, Brno 2003.



Meißner Günter (ed.), Saur allgemeines Künstlerlexikon: die bildenden Künstler aller Zeiten

und Völker. Bd. 35, München – Leipzig 2002.



Nagler Georg Kaspar (ed.), Neues allgemeines Künstlerlexikon XVIII, Wien 1924.



Pernička Jan, Brněnský architekt Mořic Grimm, in: Uměleckohistorický sborník, Brno 1985,

s. 172-194.



                                        42
Preiss Pavel, Výstava Malířství 18. století na Moravě ze sbírek Moravské galerie, Umění

XVII, 1969, s. 98-102.



Richter Václav, K dílu architekta Mořice Grimma, Ročenka kruhu pro pěstování dějin umění

za rok 1933, Praha 1934, s. 3-24.



Royt Jan, Šedinová Hana, Slovník symbolů. Kosmos, příroda a člověk v křesťanské

ikonografii, Praha 1998.



Royt Jan, Zahrada mariánská. Mariánská úcta ve výtvarném umění od středověku

do 20. století, Sušice 2000.



Rusina Ivan (ed.), Svätci v strednej Európe. Heilige in Zentraleuropa (kat. výst.), Slovenská

Národná galéria v Bratislavě 1993.



Sachs   Hannelore,       Badstübner   Ernst,   Neumann   Helga,   Christliche   Ikonographie

in Stichworten, Leipzig 1980.



Salzer Anselm, Die Sinnbilder und Beiworte Mariens in der deutschen Literatur und

lateinischen Hymnenpoesie des Mittelalters, Linz 1893.



Samek Bohumil, Umělecké památky Moravy a Slezska 1, Praha 1994.



Smejkalová Jana, Jan Jiří Etgens a freska „Stolování sv. Rodiny“ v hlavním sále bývalé

premonstrácké rezidence v Konici (bakalářská práce), Seminář dějin umění, Brno 2005.



                                          43
Stehlík Miloš, Nástin dějin sochařství 17. a 18. věku na Moravě, in: Sborník prací Filosofické

fakulty brněnské univerzity, F19-20, 1975/1976, s. 23-39.



Tenora Jan, Zábrdovice, vzpomínka na klášter, průvodce kostelem, Brno 1935.



Toman Prokop (ed.), Nový slovník československých výtvarných umělců II, Praha 1950.



Trapp Moriz, Brünn´s kirchliche Kunstdenkmale, Brünn 1888.



Voragine Jakub de, Legenda aurea, Praha 1998.



Voss Hermann, Geschichte der Italienischen Barockmalerei. Die Malerei des Barock

in Rom, Berlin 1924.



Wörgötter Zora (ed.), Franz Anton Maulbertsch und sein Umkreis in Mähren (kat. výst.),

Museum Langenargen am Bodensee v Langenargen 2006.



       Web

Sommers Kris, Litany of Loreto [online], verze: poslední úpravy 9. 4. 2008, cit. 15. 4. 2008,

dostupné z <http://www.udayton.edu/mary/prayers/litanylor.html>.




                                        44
                         Obrazová příloha




Pokud není uvedeno jinak, pořídila fotografie autorka.


                                45

				
DOCUMENT INFO
Shared By:
Categories:
Tags:
Stats:
views:21
posted:12/10/2011
language:Czech
pages:45