goncalves shakespeare

Document Sample
goncalves shakespeare Powered By Docstoc
					        INTERTEXTUALIDADE E IDEOLOGIA NA PEÇA DE
     WILLIAM SHAKESPEARE, MIDSUMMER NIGHT’S DREAM


                                                                   Sandra Maria Godinho Gonçalves1



           Midsummer Night’s Dream2 é uma peça na qual Shakespeare se utiliza de diversos textos
que, longe de se ressentirem da originalidade dos seus autores factuais, refletem e enfatizam os
fatores sociais da época do bardo. A intertextualidade aqui é revelada não como um obstáculo à
criatividade, mas como uma fonte de inspiração que ganha uma singularidade única nas penas
deste autor inglês. As referências à literatura clássica, à mitologia grega, à romana, à celta, às
bíblicas, às políticas, ao folclore popular, às canções, aos poemas e às estórias diversas só fazem
enriquecer a criatividade deste autor medieval, que utiliza a intertextualidade para expressar sua
opinião pessoal, criar e satirizar com uma maestria excepcional.

      De acordo com Ingedore G. V. Koch e Luiz C. Travaglia, a intertextualidade que é, a grosso
modo, a maneira pela qual um texto dialoga com outros textos previamente existentes para uma
melhor compreensão do atual, é influenciada pelo conhecimento do mundo de seus
interlocutores, não se restringe a textos literários e inclui fatores relativos a conteúdo, fatores
formais e fatores ligados a tipos textuais (KOCH; TRAVAGLIA, 2000), estes últimos referentes
à estrutura. Ou seja, para que a intertextualidade seja reconhecida, ela necessita da memória
cultural e literária de seus receptores (SANT’ANNA, 1985), ou, nas palavras de Bakhtin, seus
enunciatários.

           Uma possível origem da intertextualidade poderia ser o palimpsesto ou a paródia. O
palimpsesto, que em grego significa “riscar de novo”, foi uma prática normal e amplamente
utilizada na Idade Média entre os séculos VII e XII, de maneira a reutilizar o pergaminho,
raspando o texto primitivo com pedra-pomes e reescrevendo um atual, devido ao alto custo do
papel e a sua escassez:

1
    Aluna do 7 período do Curso de Letras Língua Inglesa da UFAM
2
    Na tradução para o português: Sonho de uma Noite de Verão
                        Assim, todo texto é um palimpsesto em que reminiscências inconscientes e
                        coincidências acidentais colaboram com as apropriações intencionais de outros textos:
                        sob o que se lê (ou escreve) há um segundo texto, sob o segundo um terceiro, e assim
                        por diante. (COTTA, 1999)

       Ou ainda, na interpretação atual de Gerard Genette que nos dá uma definição mais exata:

                        Um palimpsesto é um pergaminho cuja primeira inscrição foi raspada para se traçar
                        outra, que não a esconde de fato, de modo que se pode lê-la por transparência, o antigo
                        sob o novo. Assim, no sentido figurado, entenderemos por palimpsestos (mais
                        literalmente hipertextos), todas as obras derivadas de uma obra anterior, por
                        transformação ou por imitação. Dessa literatura de segunda mão, que se escreve através
                        da leitura, o lugar e a ação no campo literário geralmente, e lamentavelmente, não são
                        reconhecidos. Tentamos aqui explorar esse território. Um texto pode sempre ler um
                        outro, e assim por diante, até o fim dos textos. Este meu texto não escapa à regra: ele a
                        expõe e se expõe a ela. Quem ler por último lerá melhor (GENETTE, 2005, p.6).

       A noção de plágio como a entendemos hoje só se instituiu bem mais tarde. Plágio, na
Roma antiga, designava tão somente o ladrão de escravos que vendia como escravo uma pessoa
livre. A noção de plágio com o significante moderno referente à autoria e à propriedade
intelectual foi formulada entre a idade clássica e a idade moderna. Conceitos mais distintos de
pensamento e de escritura textual viriam a se formar com as primeiras definições modernas de
plágio de Charles Nodier e Voltaire (COTTA, 1999).

       Segundo Genette, a definição da paródia seria a transformação de um texto original.
Alguns autores acreditam que ela está na obra “Poética de Aristóteles” (referência à obra de
Hegemenon de Thaso no século 5 a.C., estabelecendo a comédia como uma representação
popular), na qual os seres humanos são mostrados com valores inferiores ao dos deuses (numa
clara inversão de valores), revelando não só a estratificação literária, mas também a de classes, já
que a tragédia e a epopeia eram considerados gêneros mais nobres que representavam valores
superiores e eram destinados a um público mais seleto. Outros autores atribuem sua origem a
Hipponax de Éfeso no século 6 a.C. o título de “pai da paródia” (SANT’ ANNA, 1985).
Independente da origem, paródia em grego significa “uma ode (poema para ser cantado) que
perverte o sentido de outra ode” (SANT’ANNA, 1985) refletindo a idéia de um contracanto
musical. Esse jogo intertextual, que pode ser verbal, temático ou formal, tem um efeito
metalinguístico, pois uma linguagem pode falar sobre outra linguagem, pode ser relacionada a
textos alheios (intertextualidade) ou pode ser relacionada aos próprios textos de um dado autor
(intratextualidade).
       Iuri Tynianov, um formalista russo, levou esse estudo avante “com seu texto de Gogol e
Dostoiévski”, publicado em 1919 (SANT’ANNA, 1985). Mas foi a obra de Mikhail Bakhtin,
Problemas da Obra de Dostoiévski, publicado em 1928, que estudou a paródia de maneira mais
profunda, “preocupado em caracterizar os efeitos cômicos de diversas obras literárias”
(SANT’ANNA, 1985) formulando o conceito do Outro, o da polifonia das vozes, a teoria do
dialogismo e a teoria da carnavalização. Se antes dos formalistas russos a paródia se aproximava
do burlesco, depois dos autores russos ela passa a se aproximar do pastiche, do retalho de
diferentes obras literárias de autores diversificados. No entanto, é necessário que se esclareça que
a paródia introduz uma crítica social, histórica e também uma ideologia que foge da duplicidade e
da ambiguidade. Nas palavras de Affonso Romano Sant’Anna, a “paródia é uma
descontinuidade” do discurso vigente e simboliza a “contra-ideologia”. Numa perspectiva
psicanalítica, ela é a revelação catártica de algo recalcado, que não se encontra no nível
consciente    do discurso convencional. A paródia “ é a tomada de consciência crítica”
(SANT’ANNA, 1985). Júlia Kristeva vai avante nesse estudo e desenvolve a teoria da
intertextualidade em 1974, que “elege o texto como modo de representação global do sujeito, do
inconsciente e da ideologia, que juntos formam uma sociedade e a identidade de um povo”
(RANALLI, 2004). Eu acrescento que o texto representa o sujeito não apenas no nível
inconsciente, mas no nível consciente e no pré-consciente, de acordo com a visão freudiana de
indivíduo.

       Dessa forma, o texto da peça de Midsummer Night’s Dream é riquíssimo em simbologias
que remetem a citações e a alusões que abrangem, neste jogo dialógico entre textos, três
dimensões fundamentais: o intertexto (o novo texto), o enunciado e o texto (paradigma) e sofre a
influência do contexto sócio-histórico em que o autor está inserido, revelando a ideologia
dominante da época renascentista da sociedade patriarcal e monarcal inglesa do final do século
XVI e início do século XVII, mas também o pensamento revolucionário do dramaturgo inglês
como veremos adiante. Nesta obra de Shakespeare temos então um hipertexto, que diz respeito
às dificuldades e às agruras do amor e um subtexto, que é lido nas entrelinhas, pois fica apenas
subentendido, que diz respeito à possibilidade de extensão do poder feminino dentro do
patriarcado, que era a ideologia dominante da época.
Shakespeare se utiliza de outras obras como Metamorfoses, de Ovídio; do Conto do Cavaleiro,
de Geoffrey Chaucer; de Lives of the noble Grecians and Romanes de Plutarco e de O Asno de
Ouro de Apuleio, para parodiar e formar o que seria a obra prima perfeita, no entender de Harold
Bloom.

           Shakespeare se utiliza de Metamorfoses de Ovídio (Livro IV, a Morte de Píramo e
Tisbe)(OVÍDIO, 2006) para criar o metateatro3 Píramo e Tisbe4 na obra de Midsummer Night’s
Dream. Essa tragédia também serviria para a peça Romeu e Julieta. Em Midsummer Night’s
Dream os atores mambembes anunciam que a peça a ser apresentada no casamento do duque
Teseu e sua amada Hipólita seria “ a mais lamentável das comédias ou a morte cruelíssima de
Píramo e Tisbe” (VIEGAS-FARIA, 2010) prenunciando a carnavalização da tragédia de Ovídio,
já que os atores são inexperientes, não memorizaram o texto como devido e cometem muitos
erros gramaticais. Se a representação é uma paródia e se, conforme vimos anteriormente, a
paródia simboliza uma análise crítica sócio-histórica, depreendemos que ele critica a
predominância do poder patriarcal sobre os amantes Píramo e Tisbe, já que os amantes se
rebelam contra esse poder e se encontram às escondidas. Essa mesma inversão do poder feminino
sobre o patriarcal fica evidente quando Helena toma a iniciativa de perseguir Demétrio:

                             [ ]...Que vergonha Demetrius! Seus mau-tratos fazem-me ser escandalosa, eu, tão
                             feminina! Nós, mulheres não podemos lutar por um amor, como os homens podem; nós
                             devemos ser cortejadas, e não fomos feitas para cortejar. (VIEGAS –FARIA, 2010, p.
                             43) 5

Ou quando Hérmia se espressa de forma ousada, quase desrespeitosa, frente ao duque Teseu, que
representa o poder monarcal, distinto do patriarcal, e se desculpa:

                             [ ]…6Suplico à sua Graça que me perdoe. Desconheço que forças me fazem audaciosa, e
                             tampouco sei por que isso diz respeito à minha modéstia, estar aqui, em vossa presença,

3
    O Metateatro acontece quando inserimos uma peça dentro de outra peça.
4
    Pyramus and Thisbe no original
5
  [ ]...Demetrius! Your wrongs do set a scandal on my sex: we cannot fight for love, as men do; we should be woo’d
and were not made to woo. I’ll follow thee, and make a heaven of hell, to die upon the hand I love so well…[
](SHAKESPEARE, 1992, p. 19)



6
 [ ]…I do entreat your Grace to pardon me. I know not by what power I am made bold, nor how it may concern my
modesty, in such a presence here to plead my thoughts; but I beseech your Grace that I may know the worst that
may befall me in this case, if I refuse to wed Demetrius…[ ] (SHAKESPEARE, 1992, p. 3)
                       a advogar minhas idéias. Mas estou rogando a sua Graça que me deixe conhecer o pior
                       que pode abater-se sobre mim neste caso, se eu me recusar a desposar Demétrio
                       (VIEGAS –FARIA, 2010, p.18)

       Na mesma obra de Ovídio, encontramos outra estória de amantes infelizes no livro X,
sobre Orfeu e Eurídice. Thomas Bulfinch nos fala sobre Orfeu, filho de Apolo e da ninfa Calíope.
Recebendo de seu pai uma lira, ele a tocava com tal perfeição que nada resistia ao encanto de sua
música. Os animais abrandavam sua ferocidade. Himeneu, o deus dos casamentos, foi convocado
para abençoar com sua presença a união de Orfeu e Eurídice, mas embora tivesse comparecido,
não levou augúrios favoráveis. Sua própria tocha fumegou durante a cerimônia, fazendo
lacrimejar os olhos dos noivos. Confirmando tais prognósticos, Eurídice, assediada pelo pastor
Aristeu, fugiu dele, mas, na fuga, foi mordida no pé por uma cobra e morreu. Orfeu,
inconformado, clamou o seu pesar para deuses e homens, mas como nada conseguiu, resolveu
procurar a esposa na região dos mortos. No reino das sombras, passou por multidões de
fantasmas e apresentou-se diante de Plutão e Prosérpina, onde cantou acompanhado pela lira
tentando convencê-los da possibilidade dele resgatar a amada do reino dos mortos. Orfeu é bem
sucedido em suas súplicas e eles acabam concordando com a condição de que ele nunca olhe para
trás. Orfeu, entretanto, para se certificar que a amada o seguia, arrisca um olhar e imediatamente
perde Eurídice para sempre, num final trágico para os amantes.

  Shakespeare emprega na peça vários outros exemplos de amores infelizes da mitologia grega
como o de Apolo e Dafne, Teseu e Ariadne, Teseu e Antíopa, Teseu e Hipólita, a alusão à Helena
de Tróia, Céfalo e Prócris, Leandro e Hero, Vênus e Vulcano; alusões à literatura clássica como o
poema Harpalus que conta a estória infeliz de Fílida e Corino e Enéias e Dido, a rainha de
Cartago em Eneida e, finalmente, alusão à referência bíblica de São Valentim, que acreditou-se
ser um padre que celebrava casamentos (proibidos) no governo de Cláudio II na Roma antiga. O
governante necessitava de um grande exército e os homens estariam mais dispostos a alistarem-se
se fossem solteiros, assim, São Valentim, condenado `a morte pela traição, acaba se apaixonando
pela filha cega do carcereiro, Asterias, que, milagrosamente teria recuperado a visão.
    A própria estória de Teseu e Hipólita foi retirada de duas obras: a primeira, de Geoffrey
Chaucer, o Conto do Cavaleiro7 (capítulo I da obra Os Cantos da Cantuária, onde Shakespeare
acrescenta o personagem de Helena) e a segunda obra, o volume V de Plutarco, uma tradução de
Thomas North de Vidas dos Nobres Gregos e Romanos8. Da obra de Chaucer temos a estória de
dois cavaleiros, primos entre si e do sangue real de Tebas, Arcita e Palamon, que se apaixonam
pela mesma mulher, Emília, irmã de Hipólita, casada com Teseu. Nesta obra já se encontram
presentes as referências mitológicas gregas e a discordância feminina contra a ideologia patriarcal
dominante, pois Emília, disputada pelos primos, recorre à deusa Diana, suplicando para que
permita que ela permaneça virgem, nem esposa, nem amante. A esperteza feminina também é
realçada, conforme vemos no capítulo quarto do conto: “pois as mulheres, em geral, seguem os
favores da Fortuna” (CHAUCER, 1988). Márcia M. Medeiros qualifica o trabalho e a
contribuição de Chaucer conforme segue:

                               As sátiras que são feitas aos costumes e ao modus operandi tradicional da sociedade que
                               deixava de ser medieval e ordenada para se tornar moderna e estamental, comprovam o
                               quanto Geoffrey Chaucer era um homem ciente das mazelas sociais e dos problemas que
                               o cercavam. Em vários momentos de obra em estudo neste artigo, ele aponta a
                               decadência dos ideais de cavalaria ou ridiculariza a usurpação das prerrogativas de
                               nobreza pela burguesia mercantil. Assim, se pode dizer que não há uma defesa da classe
                               da qual ele é oriundo como também não há uma completa identificação para com
                               ela.(MEDEIROS, 2007, p. 5)


Na obra de Shakespeare, fica evidenciado o poder patriarcal (e monarcal) como ideologia
dominante, o pouco discernimento, a fragilidade e a incapacidade feminina na tomada de
decisões, nos exemplos que se seguem:

                               Apresente-se, Lisandro. E, gracioso duque, esse enfeitiçou o coração da minha criança.
                               Tu, tu, Lisandro, tu a presenteaste com rimas, e trocaste lembrancinhas de amor com
                               minha filha. Tu à luz do luar cantaste, ao pé de sua janela, com voz dissimulada, versos
                               de dissimulado amor, e roubaste para ti afetos de sua fantasia com braceletes tecidos de
                               teus cabelos, anéis, bugigangas, palavras imaginosas, truques, doces baratos, ramalhetes,
                               florzinhas, gulodices, todos mensageiros de muita força e prevalência sobre uma
                               juventude ainda não calejada. Transformaste sua obediência, a mim devida, em áspera
                               teimosia,9 ( VIEGAS-FARIA, 2010, p. 16)


7
    Knight’ s Tale, no original.
8
    Lives of the Noble Grecians and Romanes, de 1579, no original.
9
 Stand forth, Lysander; and, my gracious duke, this man hath bewitch’d the bosom of my child; thou, thou,
Lysander, thou hast given her rhymes, and interchanged love-tokens with my child; thou hast by moonlight at her
window sung, with feigning voice, verses of feigning love; and stolen the impression of her fantasy with bracelets of
No entanto, num exemplo da reversão de valores, é Hérmia quem decide não se entregar ao
desejo ardente de Lisandro, evidenciando o já embrionário poder feminino de decisão:

                            Mas, meu gentil amigo, por amor e por cortesia, deite-se mais adiante, com toda a
                            modéstia humana. Essa separação, se podemos assim chamá-la, convém a um virtuoso
                            homem solteiro e uma donzela. Portanto, mantenha uma pequena distância, e boa noite,
                            doce amigo. Que o teu amor nunca se modifique antes de terminada tua doce vida! 10
                            (VIEGAS-FARIA, 2010, p. 48)

     Também a fala de Helena denota a reversão do papel feminino, pois quando ela alude à estória
de Apolo e Dafne, os papéis são claramente invertidos pela personagem. Shakespeare reverte
esse papel, nas palavras de Helena no seu diálogo com Demétrio: “[ ]...Run when you will, the
story shall be changed. Apollo flies, and Dafne holds the chase; the dove pursues the griffin…[
]” (SHAKESPEARE, 1992). Não é a pomba que é perseguida pelo grifo, mas ela que o persegue.
Metaforicamente, não é Apolo que persegue Dafne, mas Dafne que persegue Apolo, e mais
adiante Helena diz: “[ ]…We cannot fight for love, as men do; we should be woo’d, and were
not made to woo. I’ll follow thee, and make a heaven of hell…[ ]”(SHAKESPEARE, 1992), pois
às mulheres era proibido fazer a corte.

      Essa visão de Shakespeare que contradiz e subverte a visão patriarcal que inferioriza a mulher,
numa primeira leitura, é compartilhada com Anna S. Camati, conforme seu dizer:

                            Os textos de Shakespeare, impregnados de teor ideológico, incluíam reflexões sobre
                            questões diversas, dentre elas problemas de gênero e as relações de poder na vida
                            cotidiana. No entanto, o dramaturgo tinha plena consciência que não poderia e nem
                            deveria expressar abertamente tudo que captava ao seu redor, e que posicionamentos
                            heterodoxos e anti-hegemônicos deveriam ser apenas sugeridos. Muito antes de Freud,
                            Shakespeare foi um dos mais perspicazes observadores do subtexto da vida, deixando-
                            nos entrever as motivações veladas das personagens. Ele revelou as chaves ocultas de
                            nosso comportamento, o hiato que existe entre comportamento explícito e motivação
                            mascarada, aspectos retomados hoje não somente por escritores contemporâneos, mas
                            também por sociólogos, psicólogos e antropólogos. A questão das máscaras sociais
                            permeia toda a obra de Shakespeare. (CAMATI, 2009)

thy hair, rings, gawds, conceits, knacks, trifles, nosegays, sweetmeats, messengers, of strong prevailment in
unharden’d youth; with cunning hast thou filch’d my daughter heart; turn’d her obedience, which is due to me
(SHAKESPEARE, 1992. p. 2)



10
  But, gentle friend, for love and courtesy lie further off; in human modesty, such separation as may well be said
becomes a virtuous bachelor and a maid, so far be distant: and, good night, sweet friend: thy love ne’er alter till thy
sweet life end!(SHAKESPEARE, 1992, p.22)
A própria estória de Píramo e Tisbe, numa outra tradução de Raimundo Nonato Barbosa de
Carvalho no seu trabalho de conclusão de pós-doutorado, sofre a influência de “Panegírico de
Messala” do poeta Tibulo e o canto VI das Bucólicas de Virgílio. Raimundo N. B. Carvalho
comenta:

                       Um dos momentos cruciais do processo é a descrição da transformação da voz humana
                       em voz de animal ou a descrição da perda dessa faculdade em função da perda da
                       identidade anterior e a passagem para o reino vegetal ou mineral. O detalhe trágico é que
                       à transformação corporal não se segue uma transformação na consciência do ser
                       transformado (CARVALHO, 2010, p.7).

 Carvalho vai mais adiante e comenta que “O poema é ao mesmo tempo uma recolha de contos
e um diálogo dinâmico com a tradição literária e filosófica, através do jogo intertextual e
alusivo”. No poema está presente o desejo dos amantes, que é posto à prova pelo poder patriarcal.
A discordância da ideologia dominante tem um alto preço a ser pago por Tisbe e Píramo, mas o
embrião da reversão feminina ao estado de coisas vigente fica assim evidenciado.
 O Asno de Ouro, obra de Lucius Apuleio, um romance que foi escrito inicialmente no século II
d. C foi outra obra da qual o bardo se apropriou. A edição princeps foi feita em Roma no ano de
1469. A história desta obra se passa no Império Romano, nos primeiros séculos da Era Cristã .
Lucius, o narrador, faz uma viagem até Tessália para tratar de negócios. Ele hospeda-se na casa
de Milo, e vem a saber dos rumores que correm na cidade sobre a mulher dele, Panfidia, uma
bruxa, que, para ter casos conjugais com os homens jovens da cidade, transforma-se em
diferentes criaturas. Aos que a desagradam, ela os transforma em pedras ou vacas. Curioso,
Lucius seduz Fotis, a criada de seus anfitriões, e a convence a levá-lo secretamente ao quarto de
Panfília onde ela faz seus encantamentos. Lucius observa Panfília esfregar um unguento na pele e
se transformar numa coruja. Depois de vê-la partir pela janela do quarto, Lucius experimenta o
unguento mágico em si mesmo com a certeza de que Fotis sabe o contrafeitiço. Ele, então, despe
suas roupas e esfrega o unguento na pele, mas para sua surpresa, ele se converte num asno.
Lucius não consegue censurar Fotis como ele gostaria, pois perdeu sua voz humana. Nesta
passagem evidencia-se a inversão de papéis, pois quem é penalizado é Lucius ao invés da bruxa
adúltera. Mais uma vez, a capacidade da mulher em reverter a ideologia patriarcal dominante e
transcender seus limites dentro deste sistema ficam evidenciadas na obra de Shakespeare.
  Concluindo, a época do renascimento simboliza um período de transição e de mudanças
sociais, politico e religiosas profundas que refletem na obra de Shakepeare, em especial, em
Midsummer Night’s Dream. Essa obra, que tem como temática as dificuldades do amor e um
subtexto que revela a capacidade da mulher em transcender os limites do patriarcalismo,
questiona a ética, a moral, a classe social, a mudança religiosa e o papel da mulher no sistema
social estratificado da época. Se antes da ascensão de Elizabeth I ao poder, as mulheres eram
vistas como fracas e submissas, depois da ascensão da soberana e do protestantismo, elas passam
a ter maior liberdade e alguns historiadores referem-se mesmo à revolução sexual, começando “o
debate sobre o status da mulher, e dos direitos e deveres dos parceiros no casamento” (CAMATI,
2008). Para não desagradar os patronos e o poder estabelecido, Shakespeare se utilizou de
recursos em seus textos que possibilitaram análises alternativas, que se concordam com a ordem
patriarcal no texto principal, insinua nas entrelinhas a subversão da ordem social dominante com
maestria sem igual.


REFERÊNCIAS:

      BULFINCH, Thomas. O Livro da Mitologia: história de deuses e heróis. Tradução de
       Luciano Alves Meira. São Paulo. Ed. Martin Claret, 2006.

      CAMATI, Anna S. Reflexões sobre as linguagens cênicas de Shakespeare:o duplo
       travestimento em “O mercador de Veneza” , Scripta Uniandrade, n. 07, 2009

      CAMATI, Anna S. Questões de gênero e identidade na época e obra de Shakespeare.
       UNIANDRADE, Centro de Estudos Shakespearianos. Curitiba, 2008

      CARVALHO, Raimundo Nonato Barbosa de. Metamorfoses em Tradução. (Trabalho de
       conclusão de pós-doutorado, Letras Clássicas, Departamento de Letras Clássicas e
       Vernáculas da Faculdade da USP), São Paulo, 2010

      CHAUCER, Geoffrey. Os Contos da Cantuária. Tradução               de Paulo Vizioli. T. A.
       Queiroz            Editor,            1988,          disponível           no           site
       http://groups.google.com/group/expresso_literario

      COTTA, André Guerra. O Palimpsesto de Aristarco: considerações sobre plágio,
       originalidade e informação na musicologia histórica brasileira. Perspect. cienc. inf., Belo
       Horizonte, v. 4, n. 2, p. 185 - 209, jul./dez.1999
   GENETTE, Gerard. Palimpsestos: a literatura de segunda mão. Extratos traduzidos do
    francês da obra de Gerard Genette por Luciene Guimarães e Maria ant6onia Ramos
    Coutinho. Belo Horizonte: FALA/UFMG, 2005. (Cadernos do departamento de Letras
    Vernáculas – Viva voz).

   KOCH, Ingedore G. V.; TRAVAGLIA, Luiz C.. Texto e Coerência. Ed. Cortez, 7a
    Edição, são Paulo, 2000

   MEDEIROS, Márcia M. Das Contribuições de Geoffrey Chaucer para a Literatura e a
    História. Revista de História e Estudos Culturais, vol.4, ano IV, n. 2, 2007

   OVÍDIO, Públio. Metamorfoses. Tradução: Manuel Maria Barbosa du Bocage. Editora
    Martin Claret, São Paulo, 2006.

   RANALLI, Cristina Tischer. Relações dialógicas entre Sonho de uma Noite de Verão
    (Willian Shakespeare) e O Parque ( Botho Strauss). São Paulo, v.3, n. 1, p. 25-40, 2004

   SANT’ANNA, Affonso Romano de. Paródia, paraphrase e cia. Editora Ática, São Paulo,
    1985.

   SHAKESPEARE, William. A Midsummer Night’s Dream. Dover Thrift Editions. New
    York, 1992

				
DOCUMENT INFO
Shared By:
Categories:
Tags:
Stats:
views:34
posted:12/8/2011
language:
pages:10