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									Universidade de São Paulo
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas
Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas
Literatura Portuguesa I
Professora Doutora Adma Fadul Muhana




    ANÁLISE DE CANTIGAS




Luiz Guilherme Couto Pereira
Número USP 6464788
Período Matutino
10:00h – 12:00h
ÍNDICE




Introdução                    pág.03

Análise da Primeira Cantiga   pág.04

Análise da Segunda Cantiga    pág.07

Bibliografia                  pág.10

Anexo                         pág.11




                                       2
    INTRODUÇÃO


     O presente artigo se propõe a analisar, no tocante
tanto à sua forma quanto ao seu conteúdo, duas cantigas
medievais – uma alba e uma canção de mestria.
Tomaremos por base o texto medieval A Arte de Trovar,
bem como outras fontes da Teoria Literária, aplicadas ao
formato específico da lírica medieval.

    A   escolha   das   duas   cantigas    tem  algo   de
emblemático: tratam-se de uma cantiga de amigo e uma
cantiga de amor. Ainda assim, ambas são subgêneros com
características bem específicas: a primeira é uma alba, a
segunda uma canção de mestria.

     Em adição aos dois textos escritos, este ensaio traz
também    um    anexo   constante de  dois   infográficos,
apresentando a análise das cantigas de maneira não -
linear e graficamente ilustrada.




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      ANÁLISE DA PRIMEIRA CANTIGA

    Dentre os gêneros das cantigas galego-portuguesas,
a chamada “canção de amigo” se destaca pela fecunda
quantidade de subgêneros. Ainda que partindo sempre do
mesmo perfil – uma cantiga endereçada por um eu -lírico
feminino a um “amigo” (ou seja, alguém amado), que
geralmente está ausente, o que leva ao tópico essencial,
que é o destino de se morrer de amores – as variações
dentro dessa estrutura são consideráveis.

     A esse respeito, Giuseppe Tavani já comentara em
seu estudo sobre o manuscrito A Arte de Trovar (1999)
que “... se por um lado o tratado português ostenta uma
meticulosidade comparável à manifestada pelas Leys
d’Amors no que diz respeito à definição de géneros
menores pouco ou nada representados nos cancioneiros,
por outro    lado  exibe    uma   notável despreocupação
relativamente   às    distinções   internas  aos   gêneros
maiores.“ Assim, nunca saberemos se o autor do
manuscrito teve em conta as pastorelas ou albas como
tipologias  próprias,   que   deveriam   ser  consideradas
modalidades da cantiga de amigo.

     A alba é a cantiga que, conforme bem observa Carlos
Ceia, tem por tema o amanhecer, e a consequente
despedida dos amantes, que amaldiçoam a brevidade da
noite. Shakespeare incluiu em Romeu e Julieta uma alba,
na quinta cena do terceiro ato, na qual Julieta se dirige a
Romeu com os versos:

                       Wilt thou be gone? It’s not yet near day:
                       It was the nightingale, and not the lark,
                       That pierced the fearful hollow of thine ear;
                       Nightly she sings on yon pomegranate -tree:
                       B e l i e v e m e , l o v e , i t w a s t h e n i g h t i n g a l e 1.

     A cena, belíssima, segue com Romeu lamentando ter
que se despedir de Julieta, enquanto ela tenta convencê -
lo de que o amanhecer ainda tarda. Todos esses mesmos
elementos (o amanhecer se pronunciando, a necessidade
e a dor da separação dos amantes) estão presentes na
cantiga a ser estudada:




1
 Já vais partir? O dia ainda está longe. Não foi a cotovia, mas apenas o rouxinol que o fundo
amedrontado do ouvido te feriu. Todas as noites ele canta nos galhos do pé de romã. É o
rouxinol, amor, crê no que te digo.


                                                                                                4
Alba -com discordância de tempos de Nuno Fernandes Torneol (CV 242 e CBN 641)


             1     Levad’, amigo que dormides as manhãas frias;
                   toda-las aves do mundo d’ amor diziam:
                          leda m’ and’ eu

                   Levad’, amigo que dormides as frias manhãas;
             5     toda-las aves do mundo d’ amor cantavam:
                          leda m’ and’ eu

                   Toda-las aves do mundo d’ amor diziam:
                   do meu amor e do voss’ en ment’ aviam;
                         leda m’ and’ eu

             10    Toda-las aves do mundo d’ amor cantavam;
                   do meu amor e do voss’ i emmentavam:
                          leda m’ and’ eu

                   Do meu amor e do voss’ en ment’ aviam;
                   vos lhi tolhestes os ramos em que siiam:
             15            leda m’ and’ eu

                   Do meu amor e do voss’ i emmentavam:
                   vos lhi tolhestes os ramos em que pousavam
                           leda m’ and’ eu

                   Vos lhi tolhestes os ramos em que siiam:
             20    e lhis secastes as fontes em que beviam:
                           leda m’ and’ eu

                   Vos lhi tolhestes os ramos em que pousavam:
                   e lhis secastes as fontes u se banhavam:
                           leda m’ and’ eu


     Na cantiga em análise, é fácil identificar a menção
aos elementos da manhã (o canto das aves, a própria
citação da manhã fria...) e à ausência do amante, que
partiu (as fontes em que bebiam agora estão secas, os
ramos em que se sentavam agora foram retirados).

     Pode-se mesmo dizer que a cantiga narra dois
momentos: o primeiro, mais alegre, de presença do
amado, quando as aves cantam e a donzela tem que dizer
a ele que se levante após ter dormido a fria manhã. Esse
cenário é descrito nas quatro primeiras estrofes (versos 1
a 12). O segundo momento, mais triste, narra a donzela
ao perceber os sinais da ausência do amante: foram


                                                                           5
tolhidos os ramos onde se sentaram. As aves do mundo
de amor já não cantam. Esse segundo cenário é descrito
nas estrofes seguintes (versos 13 a 24). O próprio refrão,
que no começo parece tão esperançoso, ganha ares de
desilusão à medida que a cantiga segue.

     Há ainda um último elemento essencial das albas que
não se manifesta nessa obra em particular: o grito de
alerta do vigia (que na peça shakespereana é dado pela
ama de Julieta).

     No tocante à forma e métrica da presente alba, há de
se observar a bela simetria da composição. N’A Arte de
Trovar dá-se especial atenção ao “talho” das cantigas –
mais do que à rima simplesmente, à sua estruturação. A
cantiga é composta de oito “cobras” (estrofes) de duas
“palavras” (versos) cada uma, acompanhadas de um
refrão que se repete (leda m’ and’ eu).

     As   cantigas  de   amigo  têm   uso   frequente  do
paralelismo – repetição ou correspondência rítmica ou
semântica. Esta alba não é exceção. Há o uso do “leixa -
prem” (deixa solto e prende), no qual o último verso da
estrofe vai se repetir como primeiro verso de uma estrofe
vindoura. Dessa forma, podemos ver que o verso 2
repete-se como verso 7, o verso 5 repete -se como verso
10, o verso 8 como 13 e assim sucessivamente, numa
composição sonora e encadeada.

     A própria repetição sistematizada dos versos também
reforça a sensação de progressão dos eventos, da
presença do “amigo” – as duas primeiras estrofes
começam com “levad’, amigo que dormides...” à sua
ausência, indicada pela repetição de “vos lhis tolhestes
os ramos” e “e lhi secastes as fontes...”.

     A mesma sonorização, reforçada e canora, se
manifesta na repetição das palavras dos versos. No verso
1 se fala em manhãs frias. No 4, em frias manhãs. As
aves do mundo de amor, os galhos tolhidos... todos os
elementos vão se sucedendo em uma bela espiral de
repetições.




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    ANÁLISE DA SEGUNDA CANTIGA

     A segunda cantiga a ser estudada é uma cantiga de
mestria. Essa organização estrófica caracteriza -se pela
ausência de refrão. N’A Arte de Trovar diz-se que são
cantigas em que “deve a f inda rimar com a prestumeira
cobra”.


              Cantiga de mestria atribuída a Martim Soares


         1      Senhor fremosa, pois me non queredes         A
                creer a cuita ’n que me tem amor,            B
                por meu mal é que tan bem parecedes!         A
                E por meu mal vos filhei por senhor!         B
         5      e por meu mal tan muito bem oi               C
                dizer de vos! E por meu mal vus vi,          C
                pois meu mal é quanto bem vos avedes!        A

                E pois vus vos cuita non nembrades,          D
                nen do affan que m’amor faz prender,         E
         10     por meu mal vivo mais ca vus cuidades!       D
                e por meu mal me fezo Deus nacer!            E
                E por meu mal, non morri u cuidei            F
                como vos viss’; e por meu mal fiquei         F
                vivo, pois vos por meu mal ren non dades!    D

         15     E d’esta cuita ’n que me vos teendes         A
                em que og’eu vivo tan sen sabor              B
                que farei eu, pois mi-a vos non creedes?     A
                que farei eu, cativo pecador?                B
                que farei eu, vivendo sempre assi?           C
         20     que farei eu, que mal-dia naci?              C
                que farei eu, pois me vos non valedes?       A

                E pois que Deus non quer que me valhades,    D
                nem me queirades mia coita creer             E
                que farei eu – por Deus, que mi-o digades!   D
         25     que farei eu, se logo non morrer?            E
                que farei eu, se mais a viver ei?            F
                que farei eu, que conselho non sei?          F
                que farei eu, que vos desamparades?          D


     No caso específico, a classificação se justifica
plenamente: o primeiro verso sempre rima com o último
da mesma estrofe. Seja o verso 1 (queredes) com o 7
(havedes), seja o 8 (nembrades) com o 14 (non dades) e
assim sucessivamente. Tal estrutura revela um grau mais


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avançado de técnica, ou seja, de maestria, para manter a
sonoridade da composição.

     Mais do que cumprir com a estrutura convencional da
cantiga de mestria, é possível perceber o esmero criativo
dessa composição. As rimas se sucedem de maneira
ordenada e musical, repetindo na terceira estrofe a
estrutura da primeira e na quarta estrofe a da segunda.

     A cantiga em análise também se presta à perfeição
para exemplificar o recurso conhecido como enjambement,
ou “encavalgamento” no qual o entendimento do último
verso da estrofe conduz à primeira estrofe do ver so
seguinte: o verso 15, primeiro da terceira estrofe, remete
diretamente ao 14, último da segunda estrofe. A “cuita”
(coita, aflição) que ele tem, por conta da amada, é
exatamente o mal que ele sofre e pelo qual ela “ren non
dades” (não dá valor algum). A mesma dinâmica com as
estrofes anteriores: o verso 7 só parece concluído no
verso 8, primeiro da segunda estrofe. Em A Arte de
Trovar tal recurso é chamado de “cantiga ateuda”.

     No tocante à temática, essa é sem dúvida uma
cantiga de amor. Um eu-lírico masculino se dirige à sua
amada, que não possuiu, e com quem desenvolveu uma
relação de vassalagem amorosa, chamando -a de “senhor”.
Sofre perdidamente por não possuir a amada, por quem se
arrepende de ter se apaixonado (verso 4). Chega a ponto
de perder a razão e não saber mais o que fazer, repetindo
reiteradamente seu dilema nas últimas estrofes (versos
17 a 21 e 24 a 28).

     A ausência de refrão, como se pode observar, não
implica a ausência de repetição. O recurso é sempre
presente nas cantigas medievais. N ’A Arte de Trovar,
identifica-se como “dobre” a repetição dentro da mesma
“cobra” (estrofe), como a expressão chave “que farei eu”,
presente nos versos 17 a 21 e 24 a 28 e também a
constante lembrança de seu mal – o amor que o faz sofrer
– que é repetido nos versos 3 a 7 e 10 a 14.

     O “mozdobre”, ou seja, a repetição na mesma estrofe
de uma palavra não idêntica, mas equivalente ou
derivada, também aparece nesse texto. Na terceira
estrofe, lemos no verso 16 “... vivo tan sen sabor”; e o
verso 19 traz “... vivendo sempre assi”.

    É comum nas cantigas de amor que a vontade divina
apareça como elemento que se impõe entre o homem e
sua amada. O sentimento massacrante de religiosidade e


                                                         8
o conceito de que o homem com sua amada incorreria em
pecado são uma constante. Dessa forma, há na cantiga o
lamento por ter nascido (versos 11 e 20) e por não ter
morrido (versos 12 e 25), bem como o reconhecimento da
sua condição de pecador (18). A menção constante às
antíteses de morte e vida, bem e mal também é fácil de
perceber, traçando um paralelismo semântico.

     Se nas primeiras estrofes há uma introdução do
tema, a lamentação do quanto sofre por não acreditar sua
amada nos seus sentimentos, o desenvolvimento da
cantiga aponta ainda a causa dessa coita (a vontade
divina) e culmina com a conclusão, desesperadora, de
que não há saída para a triste situação em que se
encontra.




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     BIBLIOGRAFI A


    TAVANI, Giuseppe.       “A   arte   de   trovar”.     Lisboa,
Edições Colibri, 1999.


     SHAKESPEARE, W . “Romeo and Juliet” (tradução
independente). New York, Folger Shakespeare Library,
1992.


     LAPA,    M   Rodrigues.    “Lições   de            literatura
portuguesa”. Coimbra, Editora Limitada, 1955.

     CANDIDO,        Antonio.  “Formação   da  Literatura
Brasileira “. Rio   de Janeiro, Editora Ouro Sobre Azul,
2007.


     CEIA, Carlos. Acesso em 15 de maio de 2009 aos
sites:
http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/A/alba.htm
http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/C/cant iga.htm


     BIBLIOGRAFI A VISUAL

    O Oferecimento do coração, 1410 – Tapeçaria, autor
desconhecido. Musée de Cluny, Paris.

    Juízo Final (detalhe), 1467 -71 – Óleo sobre madeira,
Hans Memling. Muzeum Narodowe, Gdansk.

     Crossingover, 1968 – gravura, autor desconhecido.

     Dawn, 1896 – Óleo sobre Tela, Alphonse Mucha.

    Romeo and Juliet, 1996 – Cena de filme, Leonardo
diCaprio & Claire Danes.




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ANEXO


Infográfico 1 – análise da Alba

Infográfico 2 – análise da Cantiga de Mestria




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