NOTAS SOBRE ALFANHUÍ
I
La singularidad de Alfanhuí estriba en la actitud o disposición del alma atenta,
despierta, extrañada, reflexiva y desinteresada de la que nace su percepción de las cosas, y
en su forma de habitar el mundo, que se caracteriza por ser errabunda (se mueve de un
lugar a otro sin tener asiento fijo), centrífuga (se aleja de un centro), desviada (se sale o se
aparta del carril por el que discurren los demás) y carente de meta. El movimiento que a
Alfanhuí le es propio consiste en salir o alejarse, tal y como se pone de manifiesto, por
ejemplo, en el hecho de que se vaya de la escuela, se escape de su cuarto y salga de la
ciudad. Prestar atención es, de por sí, una forma de salir, por cuanto significa salir de uno
mismo. El carácter de Alfanhuí se configura a partir de lo que dicho tipo de atención le
permite aprender o conocer, por contraposición a los lugares de los que se aleja, y en
consonancia con los lugares por los que deambula.
II
Que el ojo de Alfanhuí es “limpio”, como dice la cita de Mateo, 6-22: “La lámpara
del cuerpo es el ojo. Si tu ojo es limpio, todo tu cuerpo será luminoso”, significa, por un
lado, que no da la espalda al testimonio de los sentidos, sino que está atento a la realidad
fenoménica, y, por otro, que no es reduccionista, es decir, que no reduce fenómenos
complejos a fenómenos más simples, o que no reduce lo que ven los ojos a esquemas o
equivalencias. “La [...] memoria de las cosas desconocidas”, que, como se dice en el
capítulo VII de la primera parte, nace en un lugar que queda “por detrás del último muro
de la memoria”, “de donde no viene nunca el conocimiento de las cosas”, alude a lo que no
tiene cabida en el orden conceptual que el conocimiento de las cosas levanta bajo el
imperio de la ley de la identidad, el cual dice que las cosas son lo que el conocimiento de las
cosas dice que son. No reducir el objeto a su concepto permite alcanzar a ver lo
heterogéneo, lo cualitativamente distinto. Sólo a una mirada atenta volcada completamente
hacia lo concreto le es dado no ignorar lo que escapa al sistema clasificatorio en que dicho
orden conceptual consiste. Dicha mirada limpia le permite a Alfanhuí ver los colores del
mundo, y le lleva a descubrir que el mundo es multicolor. La mirada de Alfanhuí es una
“lámpara” que hace que el mundo brille a su alrededor como un estremecido fanal
multicolor. Ahora bien, ello obliga a Alfanhuí a ensayar un modo de clasificar más sutil,
preciso, complejo, exhaustivo y circunstanciado, que haga posible distinguir, por ejemplo,
“los cuatro modos principales con que los verdes revelan su naturaleza: el del agua, el de
los secos, el de la sombra y la luz, el de la luna y el sol. Y así toda sutileza se conocía,
porque había verdes que parecían iguales y, sin embargo, el agua, al mojarlos, sacaba de
ellos un brillo oculto y los revelaba diferentes. [...] Había, pues, verdes de lluvia y verdes de
cuando no llueve; verdes de sombra y verdes de luz; verdes de sol y verdes de luna. Entre estas clases,
había todavía muchas subdivisiones y paralelos entre clase y clase”.
III
Alfanhuí sabe escuchar, o tiene lo que Walter Benjamin llama “el don de estar a la
escucha”. Ello le permite conocer las historias que le cuentan, entre otros, el maestro
disecador, doña Tere, el gigante del bosque rojo y la abuela. El rasgo distintivo de dichas
historias es que son narraciones orales, de manera que forman parte de una memoria viva.
“La escuela superior [del narrar]”, dice Walter Benjamin, “fue el estamento gremial”, toda
vez que en ella se produjo la interpenetración de los dos tipos arcaicos que representan la
figura del narrador: “el que viene de lejos” (que trae “la noticia lejana”) y “el que [...] ha
permanecido en su tierra y conoce sus historias y tradiciones” (que trae “la noticia del
pasado”). “Los maestros sedentarios y los menestrales trabajaban juntos en un mismo
taller; y todo maestro había sido operario ambulante antes de establecerse en su propia
tierra o en la extraña”. No otro es el ámbito de Alfanhuí. El maestro disecador es un
artesano, y Alfanhuí es un aprendiz que llega a convertirse en oficial. Tras la muerte del
maestro, Alfanhuí viaja de aquí para allá como un menestral ambulante. Tanto en el
contexto del taller que es la casa del maestro, como en el del ancho mundo por el que
deambula, las historias constituyen para Alfanhuí un aprendizaje. Le hablan de un mundo
remoto (por cuanto dan cuenta de “la noticia lejana”) y antiguo (por cuanto dan cuenta de
“la noticia del pasado”) con el que Alfanhuí tiene afinidad, y son un camino abierto por el
que Alfanhuí se aleja. Las palabras: “¡Alfanhuí, qué antiguo eres!”, pronunciadas por el
propio Alfanhuí frente a la imagen de sí mismo reflejada en el fondo del espejo de la casa
abandonada, después de haberse alejado del mismo todo lo que pudo, representan, como la
puesta en escena de una doble metonimia, el alejarse mismo que caracteriza a Alfanhuí.
Alfanhuí es el reflejo de sí mismo que se aleja en la hondura del espejo, y es el espejo
antiguo mismo, que, como dice el narrador, “tenía una luz honda y amarilla” (al igual que
Alfanhuí, cuyos ojos son amarillos, y cuyo cuerpo es luminoso).
IV
La historia que cuenta el gigante del bosque rojo le enseña a Alfanhuí que “el
verdadero tesoro es lo que no se puede vender. Tesoro es lo que vale tanto que no vale
nada”. Lo que se puede vender es lo que tiene precio. Tener precio es ser equivalente. La
equivalencia es una forma de igualación. El principio de equivalencia iguala las cosas, que
son, de por sí, cualitativamente diferentes (por cuanto no hay dos cosas iguales en el
mundo), mediante la operación de subrogación consistente en hacer que tengan el mismo
valor (de cambio), y enajenarlas hasta convertirlas en el valor (de cambio) de sí mismas. Por
el contrario, lo que no se puede vender es lo que no tiene precio, lo que no se puede
reducir a equivalencia alguna, lo que carece de igual. Igualar es matar la diferencia, la
singularidad. No reducir lo que los ojos ven al engaño de las equivalencias le permite a
Alfanhuí descubrir un mundo lleno de tesoros vivos.
V
La escuela de la que Alfanhuí tiene que irse, y el cuarto del que se escapa, después
de que su madre le diga “que no saldría de allí hasta que no escribiera como los demás”,
representan la pedagogía igualadora, normalizadora y uniformadora (lo que Sánchez
Ferlosio ha llamado “el rodillo de la pedagogía”, que “fuera de los dominios del arte [...]
logra a menudo el allanamiento, uniformación e integración del que no es según el mundo
quiere”), la adaptación a los estereotipos sociales. Alfanhuí huye de dicha férula o lecho de
Procusto. El suyo es un aprendizaje heterodoxo que hace de él un ser anómalo, un
inadaptado, que va por libre. Dicha inadaptación constituye, a su vez, el punto de vista
desde el que Alfanhuí descubre no ya que todo tiene algo de anómalo (“todo tiene algo de
monstruoso”, dice Sánchez Ferlosio), sino que el mundo mismo es anómico (“La palabra
ley”, dice Sánchez Ferlosio, “que con tanto desenfado se aplica hoy a las regularidades del
cosmos, no puede olvidar su origen y debe conocerse como rectamente aplicable, en todo
caso, solamente a la formulación misma que de estas regularidades da la ciencia humana.
[...] Por medio de la metábasis eis allo géneos del concepto de ley, el concepto de naturaleza
queda gravado de antropomorfismo, en el sentido de concebir las regularidades del cosmos
como obedeciendo a un código, o sea bajo la figura de un derecho. [...] La concepción de la
naturaleza como objeto que obedece a algo es un reflejo de la de una sociedad que obedece a
unas leyes. [...] Concebir el cosmos [...] como ente autóctono e inmanente [...] socavaría el
propio concepto de monstruosidad”).
VI
La forma de estar de Alfanhuí en el mundo se caracteriza no solo por carecer de
designio, sino también por huir de todo designio, de ahí que se muestre afín a todo aquello
que no está atado por, ni puesto en función de, ningún fin, meta o utilidad extrínsecos.
Alfanhuí se aleja de “el mal esencial de la humanidad: la sustitución de los fines por los
medios” (Simone Weil), que no es otra cosa que la aceptación de la legitimidad de la
aplicación a la vida de dicha pareja de categorías. La predilección de Alfanhuí por todo
aquello que no constituye un “medio”, y que, por tanto, carece de fin, se pone de
manifiesto en su inclinación a “enredar” con todo tipo de cosas inservibles, como “los
palitos, las semillas y las piedrecitas que su madre iba quitando de las lentejas”. El hecho de
que su carácter no solo estribe en dicha predilección, sino que sea la expresión o la
manifestación de dicha predilección, hasta el punto de que el objeto de su predilección
devuelve la luz de su carácter, adopta una figura muy expresiva en el capítulo XVI de la
primera parte, donde Alfanhuí, “mientras contaba su historia”, le da a conocer a su madre
su nombre dibujándolo sobre la mesa de la cocina con la ayuda de dichos palitos, semillas y
piedrecitas inservibles.
VII
El carácter de Alfanhuí se pone de manifiesto en las palabras que pronuncia
después de haber dado muerte a don Zana “el Marioneta”: “es preciso salir”. “El exterior”,
dice Sánchez Ferlosio, se opone a “un lugar dado, determinado y conocido”, que “solo se
deja definir por modo negativo”. En el movimiento del que parte, del que se pone en
camino, “la referencia al lugar del que se va es [...] la dominante”. Alfanhuí considera
preciso salir de la ciudad, de manera que el exterior hacia el que Alfanhuí sale adopta la
forma del campo: “Buscaré el río, y al otro lado del río está el campo”. Hay una
contraposición entre el campo y la ciudad, y una desvalorización de esta con respecto a
aquella, como se advierte en lo que la ciudad dice de sí misma: “Yo soy nada sobre los
campos”. La “oculta querrella que entre Alfanhuí y don Zana maduraba” representa dicha
contraposición entre el campo y la ciudad.
VIII
En el campo tiene Alfanhuí su querencia, porque es el sitio donde se ha criado. El
campo representa lo abierto (el horizonte, “el gran arco de colores”), la naturaleza (el
regazo de plantas y animales), la alegría (a Alfanhuí “tan solo parecían brillarle los ojos de
alegría cuando se montaba en el trillo y hacía mover los caballos a restallidos de látigo”) y la
concordia entre los hombres, las plantas y los animales. El campo es, asimismo, el ámbito
donde se ampara lo viejo y lo inútil, representado por “aquella noble costumbre de que
vivieran los bueyes que ya no araban, de que fuera respetada su vejez [...]. Inútiles los
bueyes, el boyero inútil, inútil la aguijada [...]. Todo era gentileza de pueblo viejo”. Y
Alfanhuí, un niño de campo, asilvestrado, es, a su vez, la representación viva de todo
aquello que el campo representa.
IX
La ciudad tiene dos caras: una, viva, y otra, muerta. La cara viva de la ciudad “yacía
y respiraba”, y, como la señorita Flora, pintada sobre la fachada de una casa, siente
añoranza del campo: “¡Qué melancolía!”, mira hacia los trigales amarillos, y sueña con los
jardines y las arboledas de Aranjuez, y con el río Tajo. Es un lugar donde todavía tiene
cabida la vida vegetal (los “geranios en los balcones”, las “coles y lechugas” “entre el agua
sucia” de un huerto) y la vida animal (los “rebaños de ovejas churras en los solares de la
Guindalera”, las cucarachas que “invadían las cocinas”, los gecos, que tenían su guarida en
los aleros de los tejados, y la cabra atada al picaporte de la puerta del cuarto de baño de la
pensión de doña Tere). La cara muerta de la ciudad, como don Zana, que es una marioneta,
y que “bailaba [...] sobre los ataúdes” de tal manera que sonaba a muerto: “traque, traque,
traque, / traque, traque, tra”, y que tenía una voz “como un quebrarse de cañas secas”,
representa lo contrario del campo: lo cerrado (“no encontraba salida en aquellas calles, que
se le ponían de través”), lo artificial (la mano de don Zana, que “no es una mano”, y el
“osito de trapo, muerto” al que “se le salía el aserrín”), la mentira (“don Zana guardaba los
pipos para hacerle creer [a la niña de un frutero] que la quería”), lo estéril (los tejados son
un “rojo desierto” de “dunas ardientes e impasibles”) y la falta de amor (don Zana “se reía
de todo”, “muchos probaron su seca bofetada de madera”, y su risa rajada hace que el
amor ingenuo se muera de amargura [“La niña de un frutero se enamoró de él. [...] La niña
[...] besó ingenuamente su boca de sandía rachada. Volvió a casa llorando y, sin decir nada a
nadie, se murió de amargura”]).
X
Alfanhuí halla cobijo provisional en la parte viva de la ciudad, por cuanto es afín a
él: en la singular pensión de doña Tere, en la casa abandonada, donde la naturaleza vuelve
por sus fueros, y en los objetos que, como las bolas del rodamiento del que hablan cinco
muchachos a la luz de una hoguera, “ya no servían”. Pero la cara viva de la ciudad es un
ensueño sin cuyo amparo la ciudad está a merced de don Zana, que es el daimon que la
posee (“el oscuro, confuso tropel iba a merced de su risa, como desposeído de su
voluntad”) y la acompaña, “mirando”, como dice Hannah Arendt acerca del daimon de la
religión griega, “desde atrás por encima del hombro [...] y por lo tanto solo visible a los que
[como Alfanhuí] encontraba de frente”.
XI
El tropel de las caretas de carnaval que bajan a la calle cuando el ensueño que
protegía a la ciudad está abatido, el tropel de los que “iban encorvados, arrastrando los pies
y dando tumbos”, “como [...] en una colectiva epilepsia”, es la procesión deshumanizada de
las marionetas que mueve el mismísimo Momo de la mitología griega, el dios del sarcasmo,
que lleva en su mano un muñeco que no es otro que don Zana.
XII
La colectividad ciega a la que los individuos se entregan, hasta el punto de
enajenarse, incapaces de someter sus acciones a sus pensamientos, y en la que no cabe la
singularidad, porque, como dice Elías Canetti, “una vez que uno se ha abandonado a la
masa [...] todos son iguales entre sí. Ninguna diferencia cuenta [...]. Quienquiera que sea el
que se oprime contra uno, se le encuentra idéntico a uno mismo”, aparece por dos veces en
el curso de la historia: en primer lugar, en el capítulo XIV de la primera parte, en el que
“hombres airados que venían en tropel” prenden fuego a la casa del maestro, y, en segundo
lugar, en el capítulo IX de la segunda parte, en el que “el tropel de las máscaras” de
carnaval “se apelotonó [...] como un bulto informe que zumbaba”. En ambos casos, dicha
colectividad ciega adopta los rasgos de lo que Simone Weil llama “la máquina social,
convertida en una máquina de triturar los corazones, aplastar los espíritus, una máquina de
fabricación de la inconsciencia, de la estupidez, de la corrupción, de la abulia y, sobre todo,
del vértigo”. Dicha enajenación se produce en aras de la identidad, que vive de devorar
toda singularidad (la cual, de por sí, se obstina en no someterse a la inercia en que aquella
consiste), y que no trae consigo sino un destino de dominación (el cual, a su vez, acaba con
la palabra, por cuanto acaba con la posibilidad de que los individuos puedan llegar a
entenderse los unos con los otros). De ahí que las caretas que se entregan al tropel de las
máscaras de carnaval no se opongan, sino que se dejen arrastrar por don Zana, y se
conviertan en marionetas heterónomas, deshumanizadas, y de ahí también que, a la
pregunta de Alfanhuí: “¿Qué queréis?”, los hombres “con garrotes, escopetas y antorchas,
que gritaban” a la puerta de la casa del maestro, y que “derribaron al suelo [a Alfanhuí] y
pasaron por encima de él pisoteándolo violentamente”, no contestasen, porque solo un
individuo puede contestar.
Juan Ramón Trotter