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					       ARTE – Freiheit von der Tradition – Ende der Utopien
Zum Wesen der Kunst gehört der Austausch, die Kommunikation. Das Transnationale ist die
Bedingung der Kunst. Das Handwerk ist das Bodenständige, das Lokale.
Artistas, intelectuales, hombres de ciencia ... llenamos hoy algunas grandes ciudades de
Europa y de los Estados Unidos. ... Becas nacionales, premios locales o extranjeros son
atribuidos cada ano a artistas conformistas pero también a revoltosos que aprovechan de esa
oportunidad para „medirse con el mundo“. ... también hay bastante extranjeros que terminan
por radicarse en nuestros países: México, Venezuela y la Argentina ... En la Argentina hay
muchos italianos, espanoles, algunos centroeuropeos que fueron de ninos o de muy jovenes y
han hecho allí carrera. Mexico, en cambio, ha atraído más por el prestigio de su propio arte
antiguo y por la violencia de sus planteos políticos y sociales. A Venezuela, por último, han
ido a parar generalmente hombres y mujeres ya hechos, que los desplazamientos de la guerra
impulsaban a emigrar. ... El arte en Hispanoamérica es así como un inmenso „tejido“ de
influencias, costumbres, lenguas, actitudes mentales.
Hay que ser acaso local o internacional? Hay que respetar algún tipo de indigenismo, de
folklorismo o contribuir, en cambio, a que el hombre hispanoamericano se inserta en un gran
esquema que no reconozca fronteras?
Los sudamericanos siempre parecemos más desarraigados – y de hecho los somos – que los
mexicanos...
Por nacionalismo bien ententido, hoy por hoy, los países en general apoyan a sus propios
artistas, al menos a ciertos artistas privilegiados ... se encuentran hoy privilegiando la extrema
vanguardia. Por un complejo de „novedad a cualquier precio“ ... Tenemos todos miedo de
„Quedarnos atrás“ como tenemos miedo de envejecer
Bienales gubernamentales San Pablo (ab 1951)
Fundacion Di Tella in Buenos Aires
Automoviles Kaiser einige bienales in Cordoba, Textilfabrik Coltejer in Medellín, Carton de
Colombia concurso de grabado y dibujo in Cali
Salon Esso in Washington, Pepsi-Cola in New York, Petrochemie in Lima, General Electric
in Montevideo
Preis Braque in Frankreich, Stipendium Guggenheim in New York
1 Kunst als gesellschaftliche Auseinandersetzung –
             Theoretische Andeutungen
Kunst erschließt weite Bereiche der inneren und äußeren Wirklichkeit. Sie ist komplementär
zur Wissenschaft. Kunst erfasst sinnlich die persönliche Auseinandersetzung mit der
Wirklichkeit (Gesellschaft, Dinge,…). Kunst ist Teil der Kultur und ist somit gesellschaftlich
relevant und bestimmt. Wirklichkeit ist gesellschaftlich geprägt.
Die Stilmittel/ Techniken/ Formen dieser persönlichen Auseinandersetzung formieren sich in
der Praxis der gesellschaftlichen Veränderung. Das Werk vermittelt durch die
Verfahrensweisen, Rohstoffe, Formen die gesellschaftlichen Widersprüche.
Das Wesen der Wahrheit?
Kunst ist nicht nur ein Sinnerlebnis oder subjektive Bedürfnisbefriedigung des
Erzeugers/Herstellers und/oder Betrachters/Konsumenten.
Interpretation der Umwelt und Reflexion des Erzeugers. Selektive Wahrnehmung
Notwendigkeit der Anbindung an die Gesellschaft. Dies ermöglicht das Verstehen des
Kunstwerks.
Bedeutung des Erzeugers, Psyche und Symbole
Beziehung zwischen Erzeuger und Betrachter, entstehen von Strukturen und Institutionen.
Wie schaut es hierbei bei den wissenschaftlichen Werken aus?
                       2 Europäische Kunstdiskurse


                                  2.1 Epochentheorie
Die Klassifikation der Epochen erfolgt nach den Hauptströmungen, hegemonialen
Kunstverständnis dieser Zeit.

        Antike: Überordnung des
         kontemplativen Lebens
Die Tätigkeit der Ars als praktisches und schöpferisches (demiurgisches)
Leben wird dem kontemplativen untergeordnet. Nur ein freier Mann übt
die sieben freien Künste (Septem artes liberales) 1 aus. Sie dienen zur
Vorbereitung auf die Wissenschaften der Theologie, Jurisprudenz und
Medizin. Diese freien Künste werden allegorisch mit Frauen dargestellt
(Allegorische Enzyklopädie von Martianus Capella im 5Jh.2). Dies ist der
Bildungskanon des Altertums3. Sie werden gegenüber den praktischen Künsten Artes
mechanicae als höherwertig behandelt.
Eine andere Unterteilung der Künste wird in artes vulgares/sordidae (auf Einkommen
abzielend), artes ludicrae (Ausstellungskünste), artes pueriles (geregelte Spiele), artes
liberales (Ausübung durch freien Mann ohne Einkommensabsicht) vorgenommen.
Die Kunst ist ein Schein des Scheins (Platon). Sie beschäftigt sich nicht mit der Wahrheit.
Die Ars wird gelehrt und folgt bestimmten Regeln einer Doktrin. Das Erlernen des Wissens
(scientia) führt zu einer Fähigkeit (facultas). Die freien Künste werden vom artifex betrieben
und dem opus als Ergebnis. Die praktischen Künste kennen den actor mit de actio. Kultur
zeigt den Wissenstand der Menschen. Die Beherrschung der sieben freien Künste weist den
gebildeten Menschen (hombre culto) aus.
Steinmetze und Steinbildhauer hatten in Athen und Rom großen gesellschaftlichen Einfluss.
In Rom wurden die Büsten der Kaiser in Kopien vervielfältigt und als Machdemonstration in
den eroberten Gebieten aufgestellt. Es besteht eine Gesellschaft der Bauleute und es werden
Schulen errichtet, die Baukunst lehren.
In der Spätantike entstehen Bautrupps in Oberitalien, die als wandernde Handwerker in
verschiedenen Gegenden Bauaufträge übernehmen. Bekannt sind die Magistri Comacini, die
unter Meistern (Magistri) genossenschaftlich organisiert waren.

        Geistliche Grundherrschaft /Romanik
Im Mittelalter werden in den Schulen der Klöster und Kathedralen wie auch in städtischen
Schulen und durch selbstständige Magister die freien Künste gelehrt. Mit der Entstehung der


1
  Es werden das Dreiweg (Trivium) aus Grammatik, Rhetorik, Dialektik/Logik als Grundlagen des Verstehens
der Sprache und der Vierweg (Quadrivium) aus Arithmetik, Geometrie, Musik, Astronomie unterschieden.
Davor gibt es noch den Elementarunterricht von Lesen und Schreiben in Latein, Rechnen und Singen.
2
  Folgende Gegenstände versinnbildlichen die Künste: Grammatik als Rute, Rethorik als Tafel und Griffel,
Logik/Dialektik als Schlange oder Hundekopf, Arithmetik als Rechenbrett oder Rechenseil, Geometrie als Zirkel
oder Staubtafel, Musik als Musikinstrument, Adtronomie als Astrolabium.
3
  Der Kanon der heutigen Schulbildung besteht aus Sprachen, Mathematik, Biologie, Geographie, Physik,
Chemie, Geschichte, Musik/Kunsterziehung, Politische Bildung, Religion
Universitäten werden die Künste als Artistenfakultät als vierte Fakultät neben Theologie,
Jurisprudenz und Medizin in diese integriert. Diese vorerst als Vorstufe der anderen
Fakultäten gesehene Lehre wandelte sich ab dem 13.Jahrhundert in eine Philosophische
Fakultät um. Der Humanismus (Tübinger Artistenfakultät als Zentrum des deutschen
Renaissance Humanismus im 16.Jahrhundert)4. Die Rhetorik, Grammatik und Musik wird
zugunsten der Dialektik und Naturwissenschaft (Physik, Metaphysik, Ethik, Ökonomie,
Politik) aufgegeben. Im Studia humanitatis bestehen die Freien Künste vor allem in der
Rhetorik und Dichtung, Moralphilosophie als praktische Philosophie und Geschichte. Die
mechanischen Künste werden gering geschätzt. Die Lehrer und Studenten werden artista
genannt.
Die Baukunst kommt mit den römischen Soldaten nach Zentraleuropa. Die Klöster (geistliche
Grundherrschaft) gelten im Mittelalter als Förderer des Handwerks.
Klosterbrüderschaften wandern von Kloster zu Kloster und übernehmen Bauaufträge. Die
Bauleute waren Mönche und Laienbrüder wie auch Bauhelfer aus der Umgebung. Die
Comasken-Bautrupps (aus den Comacini-Wanderarbeiter aus dem langobardischen Reich
entstanden) errichten eine Vielzahl von romanischen Domen und Klöstern in Mitteleuropa. Es
werden rund 2000 Klöster erbaut.
Hugo von St. Viktor, Leiter einer Pariser Klosterschule der Augustiner-Chorherren (1133-
1141), stellt in seinen Schriften sieben Handwerke als praktische Künste in Anlehnung an die
sieben Freien Künste auf wie Webekunst, Waffenschmiedekunst, Bauhandwerk (Steinmetz
und Maurer), Schifffahrt, Jagd, Heilkunst, Schauspielkunst. Handwerksberufe (armatura)
werden untergliedert in:
           Bildende Künste und Baukunst (Stein, Holz, Metall), Waffenkunst, Bildhauerei,
               Malerei, Architektur)
           Landwirtschaft (agricultura)
           Bekleidungshandwerk (lanificium) wie Schneider, Gerber, Schuster
Die Handwerker werden als artifix bezeichnet. Auch der Begriff Technik wird als
Zusammenfassung der Handwerksberufe verwendet.

        Spanische Reconquista und Conquista
Die muslimische Invasion (711) besetzten innerhalb von 8 Jahren den Großteil der iberischen
Halbinsel und lösten das Westgotenherrschaft (reino visigodo) auf. Trotzdem bewahren sich
westgotisch-romanische Elemente. Die Reconquista während des Mittelalters schafft eine
Ideologie der Eroberung-Kolonisierung-Evangelisierung. Die Rückeroberung Gesamtspaniens
1492 fällt mit der Reise Kolumbus zusammen. Die Besetzung Amerikas gründet sich auf ein
nationalistisches Kreuzfahrertum. Die religiösen Orden von Spanien insbesondere die
Franziskaner sehen die Möglichkeit, eine neue Stadt Gottes in America zu schaffen oder
wieder zu gebären.
Die Vorstellung über Kunst hatten ihre Grundlage im hellenistisch-römischen Weltbild. Die
Bellas Artes waren die artes liberales.
Die Bruderschaften (cofradías, hermandad) und Zünfte (gremios) entstehen im
Zusammenhang mit der Entstehung der Städte. Vorerst war das Handwerk eine
Teilbeschäftigung in der Landwirtschaft. Die Bruderschaften hatten ein starkes religiöses
Element. Sie sind gegenseitiger Hilfsverein. Sie fördern den religiösen Kult durch religöse
Feste und Zeremonien und beten für den ewigen Frieden ihrer Toten. Der Unterschied


4
 Die Tübinger Artistenfakultät unterhielt seit 1496 mit Heinrich Bebel einen Lehrstuhl für (lateinische) Rhetorik
und Poesie. Er verfasste eine Grammatik und schrieb Dichtungen in Latein.
zwischen Zunft (gremio) und Bruderschaft (cofradía gremial) ist gering und basiert zumeist
auf einen heiligen Patron. Aus den Zünften entwickeln sich wieder Bruderschaften. In den
Bruderschaften werden nur christliche Personen zugelassen. Zusätzlich muss er ein oficio
ausüben können. Jede Bruderschaft organisiert Feste für ihren Heiligen.
Die Arbeiter in den Werkstätten der Zünfte sind in maestro, oficial und aprendiz gegliedert.
Die Zunftorganisation reguliert die Produktion, die Produktionstechnik ist vorgeschrieben.
Die Menge des Rohstoffs, Form der Produkte, Preise werden festgesetzt. Sie werden vor
Konkurrenz geschützt. Werkstätte die außerhalb der Zünfte arbeiten, werden advenedizo oder
rinconero genannt.

       Entstehung der Städte und gotischer Kathedralbau
Die gotische Bauweise erfordert erfahrene Handwerker und es entstehen drei
Organisationsformen:
          Bauhütten        (Hütten) als Bauunternehmen von Werkmeister, Steinmetz,
             Zimmermann, Maurer, Schmied, Glaser wie auch Dienstleister kirchliches
             Personal, Köche, Haushalter. Leitung hatten der Baumeister und die Aufsicht
             hohe Beamte. Hüttendiener erlernten das Handwerk als Lehrlinge.
          Zünfte (Meisterorganisationen): In den Zünften organisieren sich nur die
             Meister.
          Gesellenbruderschaft (ab dem 14.Jahrhundert): Sie dienen der Vorsorge bei
             Krankheit und Tod, geben Verhaltensmaßregeln in der Trinkstube und
             Zunfthaus für die Mitglieder aus.
          Steinmetzbruderschaften In der Bruderschaft sind sowohl Meister wie Geselle
             organisiert und sie sie haben nur Steinmetze als Mitglieder. Als Geselle wird er
             in die Bruderschaft aufgenommen. Es entsteht der Wandergeselle, der von
             Bauhütte zu Bauhütte reist. Es bilden sich unterschiedliche gesellschaftliche
             Stufen heraus wie der Laubhauer, Parlier (heute Polier), Kunstdiener oder
             Meisterknecht, Steinbildhauer. Die Steinmetze sind die bestbezahlten
             Handwerker. Sie verewigen sich in den Bauten durch ihre Porträts und den
             Steinmetzzeichen.
Über die Stellung eines Meisters entscheiden die Auftraggeber. Er hat die oberste Autorität
und spricht auch Recht auf der Baustelle. Zwei andere Meister müssen für ihn bürgen. Bei
Baufehlern wird er vor dem Handwerk zur Rechenschaft gezogen. Die Handwerker können
ihren Arbeitsplatz frei wählen. Die Gesellen erhalten einen Lohn, der Meister ist
Unternehmer.
Die Gotik beruht auf Geometrie wie Quadratur. Triangulatur, Dreipass, Vierpass, goldener Schnitt.
Auftraggeber für die Bauwerke sind weltliche Herren wie Fürst, Patrizier und geistliche wie
Bischof, Abt, Prior.
Die Kirche schafft sich seit dem 3.Jahrhundert als Staatskirche ein beträchtliches Vermögen.
Die Vermögensgrundlage sind Rechte auf Eigentum und Nutzung, Abgaben, Hand- und
Spannrechrecht (Fronrecht). Das Vermögen sammelt sich vor allem in den Städten. Die
Verwaltung des Kathedralbaus führt der Fabrikverwalter (auch Schaffner) durch. Zu den
Bischöfen als Bauherrn kommt im 13.Jahrhundert das Dom- und Stiftskapitel,
Kirchengemeinde hinzu.

       1550-1650
Die Verbindung der architectura über Mathematik mit den freien Künsten wird die
Architektur zu dem wichtigsten mechanischen Handwerk gezählt. Ihre Verbindung mit den
Auftraggebern zur Errichtung von repräsentativen Bauten lässt sie gesellschaftlich eine
bedeutende Position einnehmen. Sie werden zu artista, was den Lehrern und Studenten der
freien Künste im Mittelalter vorbehalten war.

       Stadt und Renaissance Wiedergeburt der Antike
Die Renaissance (renacimiento) bricht mit den Traditionen, den Dogmen und den Gehorsam
zu den rituellen Gebräuchen. Der Mensch mit seinem Wissen schafft die Kultur. Mit seinem
Wissen versteht er die Natur. Die griechisch-römische Kultur muss wieder erweckt werden.
Der Stadtrat, Bürgertum, Adel errichten ab dem 13.Jahrhundert Wohn- und Geschäftsbauten
und Repräsentativbauten wie Schlösser. Die Bauhütten verlieren an Bedeutung. Neue
Berufsmöglichkeiten ergeben sich als Stadtwerkmeister.
Neuplatonische Gedanken: Befreiung der bildnerischen Kunst von zünftig-handwerklichen
Bindungen. Unterscheidung von ARS und USUS.

       Manierismus, Barock und Rokoko
Der Bauherr nimmt immer mehr Einfluss an der Form der Gebäude.
In Frankreich gibt es eine Ausbildung zum Baumeister.

       Enciclopedistas und Iluminismo
Ratio definiert die kulturelle Entwicklung des Menschen. Die zivilisierte Welt im Gegensatz
zum Naturmenschen.
In der Aufklärung dient die Kultur zur Perfektionierung des Menschens, der die natürliche
Ausstattung des Menschen verbessert. Kultur als Mechanismus, um den Geist des Menschen
zu entwickeln.

       Klassizismus und Historismus, Staat als
        Kunstbildner
           Historismus ist Rückgriff auf antike und mittelalterliche Konzepte
Mit Kant entsteht die moderne Ästhetik. Er führt den Begriff der ästhetischen Erfahrung ein.
Die Analyse hat von einzelnem Subjekt auszugehen. Der einzige Zweck des Ästhetischen ist
dieser selbst.

Die wichtigsten Bauherren sind in der beginnenden Industrialisierung reiche Industrielle und
Gesellschaften. Es werden Fabriken, Bahnhöfe und Wohngebäude werden hauptsächlich
gebaut. Für die Arbeiter werden Mietskasernen errichtet. Die Handarbeit wird durch
Maschinen verringert. Der Arbeitsablauf verändert sich. Steinsägen, Schleifmaschinen
erleichtern die Steinmetzarbeit.
Die Ausbildung erfolgt an staatlichen Schulen.

       Romantik, Gründerzeit 1850, Sturm und Drang,
Der Begriff Kultur bzw. Zivilisation wird von Edward Taylor in England 1871 in Primitive
Culture umfassend verwendet. Es umfasst Wissen, Kunst, Moral, Gesetz, Gebräuche und
menschliche Fähigkeiten als gesellschaftliches Mitglied.
Die Gegenbewegung zum Rationalismus und ilustración. Bezieht sich auf die Kulturgüter des
Mittelalters und belebt das Kulturkonzept des Mittelalters wieder.
Aufklärung und Französische Revolution zerstören religiöse Werte und feudale Bindungen
der Kunst. Die Kunst soll zwischen Vernunft und Wirklichkeit vermitteln.
Industriearbeiter verdrängen die Handwerker. Soziale Spannungen. Ersten Tarifvertrag
Industrie- und Wohnungsbau, Aufbau der Infrastruktur für die Eisenbahn wie Brücken und
Tunneln
Gewerbefreiheit von 1871Ersatz des Steines durch Eisenkonstruktionen und Stahlbeton.
      Design
1851 wird die Erste Indusriegütermesse im Kristallpalast in London eröffnet. Henry Cole
gründet die Bewegung der Vereinigung von Kunst und Industriegut. 1907 entsteht der
Deusche Werkbund. Funktion bestimmt die Form.

        Bauhaus und Klassische Moderne
Modernité wird als Substantiv erstmals 1849 von Chateaubriand verwendet (in einem
abwertenden Sinne) und 1859 maßgeblich von Charles Baudelaire aufgegriffen. Modernität
ist das Verschwindende im Gegensatz zum Ewigen und Unabänderlichen. Im Deutschen
verwendet erstmals 1887 Eugen Wolff den Ausdruck „die Moderne“ auf die Kunst bezogen.
1919 versucht Bauhaus die Integration von Form und Material, Vereinigung von Kunst und
Handwerk. Idealistische und platonische Einfachheit, Geometrie, Abstraktheit. Sie wird 1933
durch den Nationalsozialismus geschlossen.
1920 entsteht in USSR die Vkhuhemas (Höhere künstlerische und technische
Staatswerkstätte), die Mehrfachfunktionalität der Produkte untersucht. Stalin schließt sie
1932. Die Weltwirtschaftskrise und der entstehende Nationalismus bringt das europäische
Design nach den USA. Das Design dient der Industrie alte Produkte in einem neuen Kleid zu
bringen bzw. Produkte durch das Design zu differenzieren. Styling der Produkte wird wichtig.

Falsche Begriffsverwendung:
Moderne als aktuelles oder modisches oder fortschrittliches.
Gewachsene Lebensformen im Gegensatz zu rationaler Organisierung.
Gründung der ersten staatlichen Steinmetzschulen um 1900 zu Steinmetzen, Steinbildhauer,
Steintechniker.
Jugendstil hatte positive Auswirkungen auf die Aufträge im Natursteinbau durch die
Ornamentik. Dagegen führen die neue Sachlichkeit (Bauhaus/Dessauer Bauschule),
Friedhofsreformen, Kunststein, Betonfertigung zur Verringerung der Aufträge. Anstatt von
massiven Bauten aus Naturstein werden nur mehr Verblendungen aus Naturstein gefertigt.
Die Bauhaus-Kunsthochschule (zuerst in Weimar, dann Dessau und später in Berlin) ist die
Avantgarde der Klassischen Moderne. Bauhaus wird als die Moderne in Architektur und
Design in Deutschland identifiziert.
Funktionalismus, Klassische Moderne, Neue Sachlichkeit, Internationaler Stil, Neues
Bauen
Die Moderne steht in Verbindung mit der Aufklärung, Industrialisierung, Französische
Revolution, Nationalismus und Ästhetische Moderne. Es wird als eine konzeptuelle
Verbindung zwischen Bildenden Kunst, der Angewandten Kunst und der Darstellenden
Kunst gesehen.


      Experimente mit literarischen Techniken
Literatur: Naturalismus, Expressionismus, Wiener Moderne, Dekadenz
Kunst: Expressionismus, Avantgarde in Malerei, Bildhauerei, Neue Musik und Theater.
Elemente der Moderne:
           Säkularisierung als Folge der Aufklärung
           Industrialisierung als Übergang von manueller, handwerklicher Fertigung zu
              Massenproduktion
           Ablösung des absolutistischen Staatsform durch Demokratie
           Fortschrittsglaube und Wachstum
           Rationalität und Vernunftglaube
           Autonomie gesellschaftlicher Bereiche
           Individualismus und Kollektivismus
           Lineare Denken und zirkuläre Denken (in Asien)
Derr Kulturbegriff begründet sich auf der Zeichenlehre (Semiotik Levi-Strauss Salvaje und
Domesticado)
Kultur ist ein zivilisatorische Projekt Imperio de la comprensión analítica y el pensamiento.


       Historischer Materialismus
Der Mensch schafft seine Produkte aus der Natur, wobei sein eigenes Sein und seine
Kreativität darin reproduziert.
Die Aneignung des ökonomischen Mehrwerts in der Produktion durch die Herrschenden im
Kapitalismus ermöglicht es ihnen, auch den gesellschaftlichen „Mehrwert“ zu übernehmen.
Frei von den Reproduktionsnotwendigkeiten ermöglicht die vermehrte Freizeit intellektuelle
Produkte zu übernehmen und sie für sich und die Herrschaft zu verwenden.
Die Kultur der Herrschenden verstärkt die die Herrschaftskultur. Sie besitzen die Zeit, die
finanziellen Mittel und die Medien für die Verbreitung der Herrschaftskultur.
Gleichzeitig spiegelt sich in der Kultur der Beherrschten die Herrschaftskultur wieder. Die
Möglichkeiten der Beherrschtenkultur sind begrenzt. Sie haben keinen oder einen gefilterten
Zugang zu den Medien. Die Verbreitung erfolgt daher mündlich und ist lokal beschränkt.
Die materiellen Objekte gründen sich auf die ästhetischen Bedingunen der Gesellschaft?

       Nationalsozialismus

Durch die Idee einer Welthauptstadt Germania und die dafür vorgesehenen
Monumentalbauten aus Steinen schließt sich ein Teil der Steinindustrie zur ARGE Nürnberg
zusammen. Organisatorisch wird das Steinmetzhandwerk von der Steinindustrie getrennt und
wird mit Pflichtmitgliedschaft in eine berufsständische Organisation eingegliedert.
Die Moderne wird als entartete Kunst begriffen. Flucht der Modernen nach Frankreich, USA
und Israel.

       Wiederaufbau, Ästhetische Moderne
Abkehr von formalen Regeln wie Perspektive, Proportionen, Goldener Schnitt.
Die Gründung der Höheren Designschule in Ulm 1955 führt zur Entstehung des “Guten
Design”. Es werden exakte Wissenschaften wie Mathematik, Physik, aber auch Ergonomie,
Wirtschaft, Psychologie, Soziologie, Semiotik in das Design integriert.
1957 wird das ICSID (International Council of Societies of Industrial Design) gegründet.
Nach Tomás Maldonado bestimmt das Industriedesign die formalen Eigenschaften der
Industrieprodukte.

Die organisatorische Teilung des Steinmetzgewerbes in einen industriellen und
handwerklichen Verband bleibt bestehen.
Aristotelische Regelpoetik gibt Anweisungen zum Herstellungsverfahren des Kunstwerks, das
Verhältnis der Künste zueinander.
Philosophische Ästhetik bestimmt was Kunst ist, die Einzelkünste fallen zum Begriff Kunst
zusammen. Kunst als das Erscheinen der Wahrheit, wahre Darstellung der Wirklichkeit,
Repräsentation des Ganzen, Seinsbestimmung de Kunst. Die Kunst ist dienstbar.
Moderne Kunsttheorie heben Begriffsverbindung von Kunst und Ästhetik auf. Keine
Teildisziplinen von philosophischen Systemen (Ausnahme Marxismus) – Kunsterfahrung ist
gefragt. Teilkomponenten wie Strukturen, Schematisierungen, Botschaften ,
Zeichenverwendung – Pluralisierung auf Produktion, Rezeption, Konstitution,
Kommunikation, Beschaffenheit, Verarbeitung, Wirkung, anthropologische Beschaffenheit.
Autonome Kunst befreit die Kunst aus ihrer Dienstbarkeit. Strukturalismus hat keine
Kunsttheorie hervorgebracht.
Es wird ein Gegensatz der Theorie des Erkennens und des Handelns mit der Theorie der
ästhetischen Erfahrung
Ein allgemeiner Zugriff auf die Einheit und allgemeinen Prinzipien der Welterkenntnis und
Weltsinn.
           Elementartheorie des Ästhetischen
           Genetische Theorie des Kunstphänomens
           Unselbstständige Integrationstheorien
Kunsttheorie soll umfassen
           künstlerischen Produktionsprozess,
           Ästhetische Urteil
           Bedingungen der Kunstrezeption im individuellen und institutionellen (den Platz
              in der Gesellschaft geben)
      Definition der Moderne
      Zeitliche Abgrenzung nach den Vorstellungen der Moderne
            Moderne ist der Prozess der ökonomischen Rationalisierung im Zusammenhang
             mit der Säkularisierung des Lebens.(Frührenaissance)
            Aufbrechen traditionell verbürgter ästhetischer Parameter wie Tonalität,
             Gegenständlichkeit (Beginn des 20.Jahrhunderts)
            Die Verbindung mit dem wirtschaftlichen Geschehen erfordert aber auch diese
             wirtschaftliche Entwicklung wie kapitalistische Produktionsweise, Reflexion des
             aufgeklärten Denkens, Autonomen ästhetische Produktion (Beginn des
             19.Jahrhunderts)

        Mutter Erde
Der Mensch ist Teil der Natur.5 Die Natur trägt zur Entwicklung der Kultur bei sei es selbst
durch den Menschen wie auch durch die Materialien, die er bearbeitet und verarbeitet. Die
Bearbeitung der Natur erfolgt zielgerichtet und Verstand getrieben. Der Mensch erkennt die
Möglichkeiten der Materialien und sie fließen in den Gebrauch des Endproduktes ein. Natur
und Kultur bedingen sich gegenseitig. Die Natur schafft den Menschen, wie der Mensch die
Natur durch seine Arbeit umwandelt.6



                                          2.2 Kunststile
         Kubisten
Eine Gegenreaktion zur Fotografie – die figurative Realität des Fotos “wie die Natur” wird
ausgebrochen. Die Perspektive, die Farbtöne, die natürlichen Regeln werden nicht mehr
anerkannt.

         Surrealismus
         Konstruktivismus
Gegenströmung zum Surrealismus, Transnational konzipiert
       Max Bill
Beeinflußt stark venezolanische und argentinische Künstler.

                                  2.3 Kunstphilosophie
Die Verbindung von Modernität und Fortschritt ist selbst durch die Moderne gebrochen
worden.7 Es gibt kein lineares Fortschreiten. Avantegardismus als Ideologie der Moderne ist
gescheitert. Das Neue an sich ist keine Qualität. Der immerwährende Bruch mit dem
Vorhergehenden schafft nicht den gesellschaftlichen Stachel. Das Wort vom Ende der Kunst
(Hegel) zeigt den philosophischen Irrweg einer Ästhetisierung. Ihre Abtrennung von der
Gesellschaft vom Gewöhnlichen läßt sie ihre gesellschaftliche Relevanz verlieren.8
Ihre Postition einer Autonomie lässt sie die gesellschaftlichen Bezugsüunkte verlieren. Die
Trennung von Kulturraum und Alltag kann daher als gesellschaftliche Kraft nicht wirksam
werden.


5
  „Ek humano es una minúscula parte de la materia, pero, al fin , es su propia existencia, su propio desarrollo y
participade las mismas sustancias elementales que todos los objetos concretos de la Naturaleza. La única
diferencia que exite entre el Hombre y los demás seres naturales es su raciocinio; más, éste es producto de la
evolucion de la materia en procesos fisiol´gicos, físicos y químicos que se suceden en la cortesa cerebral. Por
tanto, Hombre y Naturaleza son una sola expresión de la materia en constante transformación. (Miranda
Castanón, 2000) S68
6
  Las anteriores consideraciones nos llevan a concluir que Naturaleza, Hombre y Cultura son tres elementos
inseperables de un todo e intrínsecamente relacionados sin exclusiones más que las mínimas diferencias en los
términos más amplios de su existencia. (Miranda Castanón, 2000) S 69
7
  „Die Pluralität der Stile, die Wiederkehr des Verdrängten, die Kraft von Traditionen zeigt, daß es keine
Linearitäten gibt.“ S 209 (Liessmann, 1999)
8
   „Die Kunst der Moderne konstituiert sich nicht zuletzt über ihre Differenz zum Gewöhnlichen und
Alltäglichen. Ob sie dieses verklärt, um an die Möglichkeit von Kunst zu erinnern, oder ob sie unsere
Sehgeohnheiten radikal ändert, um uns in unseren Lebenvollügen zu erschüttern, entscheidet vielleicht nicht über
die Chancen der Kunst, wohl aber über unseren Umgang mit ihr.“ S 211 (Liessmann, 1999)
        Phänomenologie - Hermeneutik
Phänomenologische Theorie führt zur Verfeinerung formaler Analyseverfahren für die
Werksinterpretation.
     GADAMER
Ästhetische Urteil (Funktion des ästhetischen Bewusstseins), wechselnde Geschmäcker,
Ästhetischer Qualitätsbegriff
Verteidigung eines einheitlichen und für alle verbindlichen Geschmacks. Im Geschmack und
Urteil soll eine Verbindlichkeit liegen. Kunst selbst hat seine geschichtliche Stunde.9
Genietheorie: Schöne Kunst ist Kunst des Genies, Kunst ist das Produkt eines schöpferischen
Tuns.10, Inspiration, Gebrauch definiert nicht das Kunstwerk, unbewusste Planung und
geniale Produktion bestimmen Kunst. Im 18.Jh. bestand der Geniekult, im 19.Jh.
Sakralisierung des Künstlertums. Das Selbstverständnis des Schaffenden ist weit nüchterner.
Zweites Problem besteht in dem Schaffen und Genießen (nachschaffendes Verstehen) „Wie
soll ohne den Geniebegriff die Differenz zwischen dem handwerklich Gemachten und dem
künstlerisch Geschaffenen gedacht werden.“11 Ein Kunstwerk ist ein zufälliges Zustande
Gekommenes, der Betrachter macht daraus etwas. Es ist legitim, nach seiner Art etwas zu
Verstehen. „Jede Begegnung mit dem Werk ist eine neue originäre Produktion.“12
Nachmachen von Nachmachen (Aufführungen von Musikstücken ist eine Reproduktion,
wobei auch der Genießende/Zuhörer nachschafft.) Reproduktive und verstehende
Interpretation
     Ingarden
Ästhetisches Erleben (Der Kunst gerecht zu werden, Zufallserlebnis oder Befriedigung ohne
Kunstwerk zu beachten) und ästhetisches Werturteil


        Metaphysische Ästhetik
     Helmut Kuhn
(19.Jh.) führt Kunst mit dem Erscheinen der Totalität zusammen. Kunst ist auf den Weg zu
sich selbst. Kunst als Fest des Lebens – Aufklärung menschlicher Grundbedürfnisse nach
Inszenierung und Spiel.
Die Boheme als Negation der bürgerlichen Nützlichkeit bürgert sich in die Institution Kunst
ein. Die moderne nach-idealistische Ästhetik auf dem falschen Weg?



9
  „Die ästhetische Abstraktion hat ihrerseits den Charakter einer historischen Realität, sofern die die Kunstwerke
aus ihrem geschichtlichen Ort in Raum und Zeit löst und in die Zeitlosigkeit des Museums überführt. Die
geistige Rückführung derselben ist eine der wichtigsten Aufgaben kunsthistorischer Forschung. Denn es gilt, den
falschen Bild-Charakter aufzuheben, den die Kunstwerke durch ihre ästhetische Isolierung in der Sammlung
empfangen haben und ihnen ihre wahre Welt ästhetisch zurückzugeben.“ S 62 (Gadamer, 1982)
10
   „Der transzendentale Sinn der Genietheorie besteht darin, dass durch sie das, was künstlerisch, das heißt
ästhetisch wertvoll ist, überhaupt charakterisiert wird, mithin auch an Gebrauchsdingen, soweit mit ihnen etwas
ohne Regeln und nachkontrollierbare Berechnung Gefallendes hergestellt wird. .. Alles Herstellen stellt für den
Gebrauch her. Die Typik der Brauchbarkeit verleiht dem Herstellen selbst den Wesenszug der Wiederholbarkeit.
… Diesem Modell stellt die Genietheorie insofern eine Abwandlung dar, als das Kunstwerk nicht
Gebrauchszwecken untergeordnet ist …“ S 62f (Gadamer, 1982)
11
   S 66 (Gadamer, 1982)
12
   S 67 (Gadamer, 1982)
Kunst ist autonom: der Künstler wird als Künstler und nicht als Mensch autonom indem er
sich den Regeln der Kunst unterwirft. Selbstgesetzlichkeit. Kunst als Bedürfnisbefriedigung
Schöne Künste
Kunst als Scheinen der Idee (Hegel)
Werk wird zum Mittler einer unwiderlegbaren Wahrheit.
Erfassen der Wesengestalt KUNST
Kunst=Schönheit, Schönheit macht Kunst zur Kunst, diese Schönheit gibt es auch außerhalb
der Kunst --- Naturschönheit.
Schönheit und Sinnlichkeit, Bezauberung
Schönheit ist der Glanz des Guten (splendor veri), die Kraft des Guten entflieht in die Natur
des Schönen. Freude und Lust aktualisiert sich im Guten, das Hervorbringen des Guten im
Schönen
Das Wesen des Schönen verwirklicht sich in einer übersinnlichen und sinnlichen Weise.
Vollkommenheitslehre
Drei Potenzen Schönheit, Wahrheit und Güte entfalten sich in das Absolute.
In der Kunst ist das Absolute das Urbild der Schönheit (Philosophie ist das die Wahrheit)
Der Mensch (als Künstler) versinnlicht das Absolute – DAS IST KUNST
Philosophische Ästhetik= wesensbegründend ist die Beziehung zwischen Schönheit und
Kunst. (Versinnlichung des Absoluten)
Mit der Definition des Schönens wird ein Reich abgegrenzt mit dem Künstler (ein Genie) als
Statthalter und absoluten Gesetzgeber (Autonomie der Kunst)
Kunst leistet die totale Versöhnung und wird so zur Religion mit dem Künstler(Genie) als
Prophet und Erlöser. Aber nur einmal erfüllte die Kunst die ganze Forderung ihres Wesens in
der klassisch-griechischen Antike.
Die Menschen verfolgen aber nicht zielstrebig, eine Kulturleistung hervorzubringen. Die
Werke ergaben sich nebenbei.13
Gut-leben bedeutet ein bejahtes oder lebenswertes Leben. Es gibt keine Mittel, um einen
Zweck zu erreichen. In dem Akt der Herstellung liegt das Ganze des Lebens. Im Einzelnen
zeigt sich das Ganze des menschlichen Daseins. Das Leben will sich nicht nur vollziehen,
sondern seinen Vollzug zeigen. Das Leben ist gerechtfertigt, wenn es den Zauber
hervorbringt.
Die elementaren Interessen werden durch die Entwicklung der Mittel und Verfügungsgewalt
über die Natur verdeckt. Es versiegt die Kraft der Selbstdarstellung des Lebens in allen seinen
Phasen. Der Ursprungsort der Kunst ist das Leben selbst.
In der Praxis (Tat) kommt das Gute, das Innerste des Menschen zum Vorschein, es gibt
Zeugnis. Der Mensch ist mit Seinesgleichen beschäftigt.
In der Poiesis (Werk schaffen, unabhängig von der Hervorbringung) ist das Werk von
Bedeutung (Gesundheit schaffen), selbstständiges Gebilde, de-personalisiert. Mensch ist mit
der Zubereitung und Gestaltung der Natur beschäftigt.
Raumbildnerische Künste in der Poiesis, zeitbildnerische Künste (Theater. Tanz, Dichtung,..)
in der Praxis beheimatet.



13
   „...Werke von solcher Herrlichkeit, daß sie nicht nur das Staunen und die Bewunderung der Zeitgenossen
erregten, sondern noch nachfolgende Geschlechter in Bann schlugen. ... leuchtet uns aus ihnen das ein Eidos der
durch Menschenkraft versinnlichten Schönheit entgegen.“ S 105 (Kuhn, 1982)
Die Ontogenese (Werden ins Sein, Wesen werden) interessiert uns.14 Uns interessiert nicht die
Kunstentstehungsgeschichte, die Psychologie hinter dem künstlerischen Schöpfungsakt.
Schöpfungsakt – Blitz einschlagen, ekstatische Leidenschaft, schöpferische Antwort auf die
Naturgewalten, TRIUMPF ÜBER DEN Lebenszwang; gefesselt unter dem Zwang der
Notdurft des Leibes, die Befreiung der Werkgestaltung zur Darstellung (Poiesis),
ausdrückende Geste zum geformten Ausdruck (Praxis). Zivilisation ist die Entwicklung der
Künste.
Die Auflösung des Lebenszwanges findet im FEST15 statt (im Gegensatz zum Alltag).
            Fest hat eine eigene Zeitform im Vergleich zum Arbeitsleben. Die Zeit steht.
            Fest verlangt eigenen Raum (auch innere einer Person)
            Feststimmung erhebt sich über die tägliche Lebensmühe
            Anlassfall der zur Institutionalisierung führt.
            Fest gliedert den Fluss des Daseins
            Fest ist ein Spiel des Lebens (Mimesis) als eine Re-Aktualisierung des Lebens
               (Wesens der Dinge).
            Vereinigung des Anschauens und des Spiels selbst.
            Regelhaftigkeit des Spiels, erfordert aber im Gegensatz Schauspiel oder Tanz
               einen Spielraum für Improvisation
            Fest strahlt auf den Alltag zurück, Rückwirkung
            Fest weist über den Anlass zum Fest darüber hinaus, Gemeinschaft wird mit
               allem Eins16
Das Fest eint Poiesis und Praxis. Der Dienst am Fest ist Befreiung, es ist ein vergänglicher
Dienst.
Der Dienst der Kunst im kultisch-festlichen Rahmen wird im 16.Jahrhundert eine Kunstfeier.
Das Kunstwerk selbst wird zum Anlass und Mittelpunkt. FESTSPIELE finden in den
Behausungen der Kunstfeier wie Opernhaus, Theater, Museum statt. An Stelle des kultischen
Festes ist die Kunstfeier getreten. Die Tempel der Kunstreligion

        Gestaltpsychologische Ästhetik (Gestalttheorie) –
         Wahrnehmungpsychologie
Kunst als Operationsweisen menschlicher Wahrnehmung. Das Kunstphänomen bestimmt sich
als ein Zusammenschluss kognitiver und dynamischer Aspekte des Seelenlebens mit den
daraus entstehenden Spannungs- und Erregungszuständen.17 Eine Verdeutlichung der
Kunsterfahrung, keine Ermittlung von Sinn., Individualität der Kunstphänomene.
Hermeneutische Vermittlung von Theorie und Methode.



14
    „Das gestaltende Schaffen des Werkmeisters, der Holz bearbeitet oder am Stein meißelt, ist zunächst
nüchterne, strenge, sachgebunden Arbeit. Etwas wie ein erleuchtender Blitz muß in sie einschlagen, damit sie
Schöpfung wird und das Gestaltete zu atmen beginnt.“ S 117 (Kuhn, 1982)
15
   „Das Fest der Ort des Werdens und Fortbestehens der Kunst im Leben. Das Fest ist zugleich der Ort der
Begegnung und Eins-werdung des zunächst Getrennten: das zum Leben erwachenden Werkes der Poiesis, der
zur Gestalt erhöhten Praxis.“ S 118 (Kuhn, 1982)
16
   „In der festlichen Ekstase wird die Gemeinschaft eins mit sich wie sonst nie, aber nicht nur mit sich, sondern
mit Erde und Himmel, Menschen und Gott.“ S123 (Kuhn, 1982)
17
   « Deshalb ist das Kunstphänomen weder im Seelenleben noch in den Wahrnehmungsaktivitäten noch im Werk
lokalisierbar. Dadurch hebt sich zugleich die traditionsgeheiligte Trennung von Darstellung und Wirkung als
herrschende Beschreibungskategorien von Kunstwerken auf.“ S 44 (Henrich, 1982)
        Arnheim
Form ist die äußere Erscheinung der Dinge. Form ist die Manifestation von inneren Kräften.
Aus der Form können die Wirkungen der Kräfte studiert werden. Bei Kunstwerken wird aber
die Form auf die Dinge von außen gepresst. Physische Fakten haben keine Wirklichkeit.
Kunst existiert nur als psychologische Erfahrung. Sinnerlebnis eines Kunstwerkes.
Farbenreaktion auf die psychische Wahrnehmung: Rot als langwellige Farbe kommt auf den
Betrachter zu und ist näher. Die Wirkung von Dreiecken auf den Betrachter. Elementare
Wirkung, visuelle Gruppierung zu einer visuellen Gestaltwahrnehmung (Größe, Form,
Position, Richtung , Helligkeit, Farbe). Eine gute künstlerische Form ist in der Lage
verschiedenen Betrachtern ihre eigene Artikulation aufzuzwingen (trotz der unterschiedlichen
Vorgeschichte von Sinneseindrücken)
Die Organisationsprozesse von visuellen Formen gehorchen einem Gesetz. Der geistige
Prozess der Erzeugung der visuellen Form zeigt die Tendenz zur einfachsten Struktur.
Gestalttheoretiker sehen eine Tendenz zur „guten“ Form. Physiker sehen eine Entwicklung
von Ordnung zur Unordnung.
Unser Sehen setzt sich mit den einströmenden Bildern auseinander. Das Duell des Künstlers
mit dem Bild. Es ist aber nicht nur eine reine Wahrnehmung als Bilder um der Bilder willen.
Das wäre eine reine formale Manipulation der Bilder. Sehen ist ein Teil des gesamten Geistes.
Ein Instrument zur Befriedigung lebensnotwendiger Bedürfnisse. Die Bildform wird von vier
Faktoren/Determinanten bestimmt:18
           Äußere Struktur der Bilder, Registrieren des Gegenstandes in Wahrnehmung,
             Erinnerung oder Phantasie
           Formative Kräfte des Sehorgans, Formexperimenten, dekoratives Ornament
Bedürfnis des Organismus nach Beobachtung, Auswahl, Verstehen. Bedürfnisse führen zur
selektiven Wahrnehmung des Künstlers, Selektionsfaktor zeigt uns die Interessen des
Künstlers oder Auftragsgebers (Rohrschach-Test), unentwickelte Geist der Kinder und
Primitiven zeigt eine direkte Interpretation, visuelle Ordnung als Instrumente des Erkennens,
elementare Eigenschaften dazu sind Größe, Form, Abstand, Position, Farbe. Schönheit geht
verloren, wenn Sinn und Form getrennt werden. Formensymbolismus
           Disposition des Aufnehmens wie Haltungen, Stimmungen, innere
             Konflikte...Der Formensymbolismus ist nicht nur ein Mittel zur Interpretation
             der Umwelt sonder reflektiert auch die Persönlichkeit des Erzeugers.
             Institutionalisierte Metaphern wie Taube für den Heiligen Geist, Lilie für
             Jungfräulichkeit oder die bewusste Verwendung von Freudschen Symbolen
             einiger Surrealisten können Symbolen eine Bedeutung zugeordnet werden.
             Ansonsten können die Symbole nur nach einer Tiefenanalyse des Künstlers
             zugeordnet werden. Bei Untersuchungen zeigt sich bei Kindern das warme und
             kalte Farben gewissen Persönlichkeiten zugeordnet werden können.
             Egozentrische Kinder ziehen Kreise vor.
Die komplexen Wechselbeziehungen der Determinanten müssen einbezogen werden.
        Gombrich
ANWENDUNG VON EUROPÄISCHEN KATEGORIEN AUF LATEINAMERIKA
Stilkategorien entstehen als Schimpfworte: GOTISCH (barbarische rohe Gefühllosigkeit),
BAROCK (grotesk), IMPRESSIONIST (Spottwort eines Kritikers). Jeder neue Stil wird als
Sünde der Abweichung gebrandmarkt. (BRUCH DER VERGANGENHEIT,
ABWEICHLER)

18
     S 141 (Arnheim, 1982)
Frage der Grenzbestimmungen der Stile? Etikettierung wie bei Käfern? Form und Norm sind
in Beziehung zu einander.
Kunsthistoriker lieben Etiketten und Einteilungskästen. Klassifikationen und Begriffe sind
eine Notwendigkeit. Fertigwerden mit der unstrukturierten Wirklichkeit.
Welche Einteilungskategorien werden angewandt (China Yang und Ying, Antike mit heiß,
kalt, feucht, trocken für die Seele, Jahreszeiten, Elemente)
Ursprünge der Stilbegriffe: Im 18.Jahrhundert werden die verschiedenen Formen des Nicht-
klassischen unterschieden. In England entsteht historisches Interesse für die Architektur des
Mittelalters.
Mittelalterliche Stile sind weniger SCHÖN (siehe oben als metaphysische Ästhetik) aber
dafür andächtiger, kraftvoller und aufrichtiger.
Morphologische Beschreibung:
Ausmachen von leicht erkennbaren morphologischen Merkmalen (Gotik=Spitzbogen,
Rokoko=rocaille, Muschelwerk). Dies wird erweitert, indem die Stile als Beurkundung des
Zeitgeistes gesehen werden (in Anlehnung an Hegel wo der Zeitgeist eine metaphysische
Größe wird). Der Zeitgeist ist allen Kunstwerken einer Epoche gemeinsam. Das aristotelische
Konzept des Wesens (strukturelle Ähnlichkeit führt zu einer Gattung/Art), wir brauchen nicht
mehr nach der Idee des Pferdes, Mond suchen, denn wir finden sie am Werk selbst. Das
wahre Wesen der Renaissance, Gotik,.. zeigt Übernahme des aristotelischen Essentialismus.
Suche nach dem Wesen, durch Sichten des Materials der Epoche kann das Wesen gefunden
werden.
Normative Kritik
Kategorien entstehen aus dem Interesse der Einteiler. (giftige und ungiftige Pilzen für den
Koch) Zumeist sind aber die Einteilungen das Abgrenzen von etwas Anderem wie Nicht-
Klassik und der Mangel an Differenzierung. Der klassische Kanon definiert und begrenzt. Die
Freiheit wird auf einen immer engeren Bereich eingegrenzt. Kunstbewegungen richten neue
Tabus auf. Abweichung von der Norm. Es wird eine Messlatte (zumeist klassische
Vorstellungen) an den verschiedenen Stilen angelegt. Das charakteristische der Stile wird so
herausgearbeitet. Was ist aber die Messlatte? Eine normative Idee und oppositionelle
Grundbegriffe/Gegensatzpaar (linear und malerisch, Fläche und Tiefe, offen und geschlossen,
Vielheit und Einheit, Klarheit und Unklarheit). Erstellung einer Skala? Kunst bringt Ordnung
in das Chaos. Der Maler beginnt wo der Fotograf aufhört (ist aber auch ein Künstler, wenn ein
geordnete Komposition schafft). Formative Regeln der Kunst.
„Weder normative Kritik noch morphologische Beschreibung allein können uns eine Theorie
des Stils liefern.“ Wahrscheinlich ist die künstlerische Problemlösung vor dem Hintergrund
von spezifischen epochalen Anforderungen bestimmend für die Stileinteilung.


       Psychologische Kunsttheorie
 Kunst als Wiederkehr des Verdrängten. Seelenleben besteht aus Unbewussten, Vorbewussten
und Bewussten. Unterscheidung von manifesten und latenten Gehalt.
    Richard Kuhn – Psychoanalyische Interpretationstheorie (als
     Ausdruckstheorie)
Theorien ermöglichen Verständnis und Genuss der Kunst.
Im Westen wird die Kunsttheorie von philosophischen Aussagen geprägt. Aber wenige
revolutionäre Theorien, die die Produktion, Gebrauch und Verständnis/Beurteilung der Kunst
verändert haben. Ausgewählte Denker über Kunst sind Plato, Aristoteles, Augustinus, Hegel
und Freud.
Augustinus – neue Beurteilung der klassischen Kunst, Kunst als symbolischer Ausdruck
Hegel – neuer Blick auf die Kunstgeschichte, Kunst als Ausdrucktheorie, Kunstwerke
drücken Ideen aus, zeigen Weltanschauungen, Historiker des Bewusstseins
Freud – keine philosophischer Entdeckungsprozess, Affinität zwischen Kunst und klinischer
Praxis, Psychologe des Bewusstseins
Weitere Mitglieder der Ausdruckstheorie Marx, Husserl, Heidegger, Sartre.
Das Interesse des Künstlers geht von inneren seelisch-sexuellen Konflikten aus. Er ist
unglücklich und unfähig, die Lebenskonflikte zu meistern. Erschaffung einer
Ersatzwirklichkeit und soziale Anerkennung. Kunstwerk ist ein Weg, das eigene narzisstische
Abenteuer für andere annehmbar zu machen.19 „Da Kunstwerke die gefährlichen Konflikte
des Selbst verkleiden und da sie von der menschlichen Unfähigkeit handeln, politische
Stabilität zu erreichen, findet sich in der Kunst ein Element politischer Subversion. ... Aber
die Kunst und die Künstler beachten zumeist nicht die gewichtigen politischen Konsequenzen
ihrer Einsichten.“20
            Die Trennung von politischen und ästhetischen Ansichten von Freud gehört
              vereint. Das Kunstwerk ist mit dem politischen Leben eng verbunden.
            Trennung von formaler als ästhetischen Aspekt und inhaltlichen als
              psychoanalytischer Aspekt ist nicht haltbar
Die Philosophie schafft es nicht, das Bewusstsein zu verstehen.
Symbole zeigen das Unbewusste im Bewusstsein. Eine Umsetzung der Traumelemente in die
Kunstwerkelemente ermöglicht das Erkennen der Bedeutung der Symbole. Trotzdem dürfen
beide nicht vermengt werden. Kunst verlangt Gedankenkontrolle, Träume dagegen nicht.
Kunstwerke werden sowohl bewusst wie auch unbewusst organisiert. Der latente Inhalt muss
vom manifesten Inhalt unterschieden werden. Es erfordert daher Interpretationsmethoden,
damit die innersten seelischen Antriebe offen gelegt werden können.
Zwei Begriffe sind dafür heranzuziehen: Verdrängung (psychische Kraft verhindert
gefährliche Gedanken in das Bewusstsein zu kommen) und Überdeterminierung (Handlungen
erfolgen aus vielfältigen unterschiedlichen Gründen). Daraus folgt, dass die Interpretation von
Kulturprodukten (KONTINUIERLICHE INTERPRETATION) nicht beendet werden kann.
Die Zeitdimension wie die Entwicklung vom Kind zum Erwachsenen ist zu beachten (Hegel
Kulturgeschichte als Entwicklung). Die Interaktionen des Ichs mit der Umwelt. Durch Zufälle
werden die inneren Konflikte bestimmt, wobei aber auch historische Ereignisse ihren Einfluss
ausüben. Primärvorgang als Lustprinzip und Sekundärvorgang als Realitätsprinzip sind beide
in den Kunstwerken präsent. Bei starker Ich-Kontrolle (Vorherrschaft des Sekundärvorgangs)
wird eine formale Kunst gezeigt, wo wenig latenter Inhalt vorhanden ist.
Psychoanalytische Interpretationen zerstören das Kunstwerk. Ähnlichkeit zwischen
psychoanalytischen und künstlerischen Einsichten. Wenig betonte Details der Sprache oder
visuellen Symbolik treten in den Vordergrund. Trotzdem ist der Gesamtzusammenhang der
symbolischen Präsentation zu beachten. Es gibt kein kollektives Unbewusstes (siehe Jung)
Begriff des Realitätsverlust und Realitätsersatz als komplementäre Begriffe.




19
   „Der inner (latente) und psychisch gefährliche Inhalt ist maskiert durch einen ästhetisch wohlgefälligen,
Vergnügen bereitenden äußeren (manifesten) Inhalt.“ S 189 (Kuhns, 1982)
20
   S 190 (Kuhns, 1982)
ANGST: Jede Verdrängung eines emotionalen Impulses wird zur Angst. Sie sind Grundlage
für das Unheimliche. Unheimlich verdrängt die Grenze zwischen Phantasie und Wirklichkeit.
(Surrealismus)
METAPHER: Die Trennung von Wort und Ding und ihre spätere Reintegration
Die Bedeutung der psychologischen Kunsttheorie liegt in der Interpretation von Kunstwerken.
„Sie stimmt doch mit der Tradition, und insbesondere mit ihren ausdruckstheoretischen
Vorläufern, darin überein, dass die Kunst großen Wert hat als eine Weise der Erfahrung und
als ein Weg zur Wahrheit.“21 Kunst erschließt weite Bereiche der inneren und äußeren
Wirklichkeit. Sie ist komplementär zur Wissenschaft.
(Die Analyse ist Mittelklasse orientiert, die Begrenzungen der Gesellschaft sind virulent)

          Soziologisch/Anthropologisch Kunstsoziologie
Kunst ist Faktor der Lebensfristung und Lebensdienlichkeit, Kunst ist ein Werkzeug.
Menschlich verwurzelte ästhetischer Trieb wie von Asymmetrie und Symmetrie. Was das
Leben verweigert, wird in der Kunst erfüllt. Werk ist nach dem Prinzip von Störung und
Ausgleich, Konflikt und Lösung gebaut. Dies ist das Paradigma des ästhetischen Triebes.
Gesellschaftliche Leben als Gesamtkunstwerk.
        Arnold Gehlen (1904-1876)
Primitive Freude an leuchtenden Farben, regelmäßigen/geometrischen Gestalten
Instinktbegriff von Konrad Lorenz – optischen Auslöser der Instinkte, Empfindung des
Schönen, aus einer Fülle von unregelmäßigen etc. werden de regelmäßigen, symmetrischen,
rhythmisch geformten, reine Spektralfarben bevorzugt.
Tiefe biologische Verwurzelung des Schönen. Beim Menschen sind ein Reduktionsvorgang
der Instinkte und eine Entwicklung der Intelligenz parallel. (Reduktions- und
Entdifferenzierungsgesetz). Durch Symmetrisierung und Vereinfachung werden Naturformen
stilisiert. Durch die Entdifferenzierung (Trennung von Auslöser und Bewegung) ist der
ästhetische Genuss handlungslos. Funktionsloses Lustgefühl.
Überlagerung der ästhetischen Kategorie (als Instinktauslöser) durch Markierung von sozialen
Differenzen.     Ritualisierung    =    Entlastung     einer    Instinktdetermination     zum
Selbstzweckwerden.. Sozialsymbole (Frauen und Männer unterschiedlich?)
Kategorie der Inversion: Weitertreiben der Instinktreduktion durch Ekstase, rituellen Tänze.

Leitidee der Bildrationalität: Jede Kunstepoche hat eine eigene Idee der Bildrationalität
(Organisation, Aufbau, innere Struktur, Beziehung zur Außenwelt). Es gibt drei Formen von
Bildrationalität:
           Ideelle Kunst der Vergegenwärtigung (identifizierbares inhaltliches Programm,
              stützt sich auf sekundäre Motive wie Mythen, Ideen, Legenden)
           Realistische Kunst primäre Motiv des Gegenstandes, reine Gegenständlichkeit
              ohne Verbindung zu einer Geschichte
           Abstrakte Malerei -          kein primäres Motiv, Form allein bleibt über,
              Kommentarbedürftigkeit der Moderne. Alle moderne Kunst als Abstraktion ist
              Reflexionskunst, Konzeptkunst




21
     S 232 (Kuhns, 1982)
Moderne Kunst ist die Sprachlosigkeit der Bilder. Die Entfernung vom Gegenstand schafft
Stille.22
Die Demokratisierung der Kunst (jeder ist ein Künstler) bekommt ihr nicht. Alles ist nicht
käuflich.
      Simmel
Symmetrie als Anfang der ästhetischen Motive. Die symmetrische Anordnung macht die
Beherrschung von vielen von einem Punkt aus leichter. „diese Ideen des Sozialismus wenden
sich zweifellos an ästhetische Interessen... die soziale Frage ist nicht nur eine ethische,
sondern auch eine ästhetische.“ S255
Gleiche ästhetische Reize, wie sie eine Maschine ausübt.23 Harmonie, innerlich ausgeglichen,
irrationale Individualität überwunden. Sozialistische, ausgeglichene Gesellschaft mit
organischer Einheitlichkeit, symmetrische Anordnung
Schöne ist eine Kraftersparnis des Denkens.
Symmetrie erfordert die Abgeschlossenheit. Dies ist der ästhetische Charakter der Symmetrie.
Der Einzelne ist nicht nur ein Glied eines größeren Ganzen, sondern selbst ein Ganzes.
Ursprung der ästhetischen Gefühle bzw. Schönheitswert: materielle Nützlichkeit,
Zweckmäßigkeit zur Gattungserhaltung. Die geschichtliche Entwicklung hat dies aber
verdeckt. So findet sich das Schöne in der reinen Form (überirdisch und zeit fern) Nützliches
hat in verschiedenen Zeitperioden entgegengesetzte Inhalte.
      Ästhetisierung des Lebens
In der Postmoderne gibt es keine verbindlichen Maßstäbe des Handels. Diese Leere wird mit
der Ästhetisierung der Existenz aufgefüllt. United Colors kennen keinen Rassismus.
Anspruch auf das Eigene, Selbststilisierung.

        Marxistische Ästhetik
Widerspiegelungsbegriff. Kunst spiegelt gesellschaftliche Wirklichkeit wider. Kunst und
Wirklichkeit nicht als Widerspiegelung sondern als Vorschein (Adorno), Erbe ist das
Aufbewahren von bestimmten historischen Augenblicken. Wirksamkeit von Kunst über ihre
Entstehungsbedingungen. Gesellschaftliche Wirklichkeit wird re-aktualisiert.
      Georg Lukács
Verhältnis von Wirklichkeit zum Bewusstsein gilt auch für die künstlerische Widerspiegelung
der Wirklichkeit.
Ausgangspunkt der Erkenntnis sind die Spiegelbilder der Wirklichkeit. Erscheinungsform und
Wesen der Dinge fällt nicht zusammen. Vom lebendigen Anschauen zur Abstraktion und
dann zur Praxis – das ist der dialektische Weg der Erkenntnis der Wahrheit (objektive
Realität). Erscheinung und Wesen – Unvollständigkeit der gedanklichen Reproduktion der
Wirklichkeit. Mit Hilfe der Dialektik wird von der Wirklichkeit gelernt. Die Praxis revidiert
die Erkenntnis.
Idealismus: Objektivität wird von der menschlichen Praxis isoliert und dann der isolierten
Subjektivität gegenübergestellt. (Eklektizismus). Subjektivität soll ein Mittel zur möglichst


22
   „Die Moderne hört auf, Ausdruckskunst zu sein, sie ist die Kunst der Selbstbespiegelung und ihrer ironischen
Aufhebung.“ S 173 (Liessmann, 1999)
23
    „Die absolute Zweckmäßigkeit und Zuverlässigkeit der Bewegungen, die äußerste Verminderung der
Widerstände und Reibungen, das harmonische Ineinandergreifen der kleinsten und größten Bestandteile...“ S 255
(Simmel, 1982)
vollständigen Widerspiegelung der Bewegung der Gesamtheit sein. Die unabhängige
Wirklichkeit wird geleugnet. Die Form eines Objekts ist die eigene Geformtheit
„Die Theorie der Abstraktion, die später zur theoretischen Grundlage des Expressionismus
geworden ist, ist ein Gipfelpunkt der subjektivistischen Verknöcherung und des
subjektivistischen Verfalls der künstlerischen Formen in der Periode des verfaulenden
Kapitalismus.“24
Künstlerischer Widerspiegelung ist eine besondere Form der Auflösung. Der Gegensatz von
Erscheinung und Wesen, Einzelfall und Gesetz, fallen zu einer spontanen Einheit zusammen.
Das Allgemeine erscheint als Eigenschaft des Einzelnen. Das Gesetz zeigt sich als Ursache
des Einzelfalls. Erscheinung und Wesen werden zur Einheit.
Scheinbare Abgeschlossenheit des Kunstwerks mit seiner eigenen Welt. Im Gegensatz zur
wissenschaftlichen Erkenntnis, wo das Absolute immer in der Form des Relativen erscheint.
Und immer wieder vertieft und angereichert werden muss. Das künstlerische Werk ist
abgeschlossen und beendet, trotzdem wird der künstlerische Wert nicht aufgehoben.
Jedes Kunstwerk steht für sich selbst. Dagegen stehen die einzelnen wissenschaftlichen
Erkenntnisse in einem Zusammenhang. Das Stück Leben im Kunstwerk muss die Totalität des
Lebens verständlich machen, in bewegter Widerspiegelung lebendig machen. Das Kunstwerk
versucht zu gestalten. Exemplarische Menschen und Situationen (Einheit des Individuellen
und Typischen) lassen seine eigene Welt entstehen. Neue Gesetzesmäßigkeiten entstehen aus
dem Leben. Sie werden nicht hineingetragen.
Eine Darstellung kann nicht ohne Stellungnahme, Richtung und Aufruf zur Aktivität sein.
Parteilichkeit der Objektivität. Die Wirklichkeit muss bewusst gemacht und in die Praxis
eingeführt werden. Künstler muss das Kunstwerk im Sinne dieser Parteilichkeit ordnen.
Neue Tatsachen erfordern ein überarbeiten der Wirklichkeit.25
Gegen mystischen Objektivismus und Subjektivismus, der seine Krönung in der L‟art pour
l‟art findet.26
Mechanischer Materialismus – mechanisch unmittelbare Abbildung der unmittelbaren
Erscheinungswelt. Letztendlich wird sie zu einer Einfühlungstheorie.“Die Objektivität der
künstlerischen Widerspiegelung der Wirklichkeit beruht auf der richtigen Widerspiegelung
des Gesamtzusammenhanges.“ Der Künstler sammelt und zeigt sein Material nicht aus der
objektiven Notwendigkeit der Sache heraus, sondern aus einem subjektiven Gesichtspunkt.
Eine nur unmittelbare Propaganda ist eine rein subjektivistische Propaganda.27
Einheit von Inhalt und Form: Die künstlerische Formung hat den herausgerissenen Ausschnitt
in sein abgeschlossenes Ganzes zu setzen. Das Werk stellt sinnlich die Konkretheit der
objektiven Wirklichkeit dar. Es muss eine übersteigerte Konkretheit gegenüber dem Leben
darstellen. Der Inhalt muss in Form gebracht werden, damit sein Inhalt zur künstlerischen
Wirkung gelangt. Form ist die höchste Abstraktion, Kondensierung des Inhalts, Darstellung

24
   S 270 (Lukács, 1982)
25
   „Würde im Kunstwerk nur der überströmende Reichtum neuer Zübe gestaltet sein, nur jener Momente, die als
Neues, als ‚Schlauheit‟ über die gewohnten Abstraktionen, über die normale Erfahrung des Lebens hinausgehen,
so würde das Kunstwerk den Rezeptiven ebenso vewirren, statt in mitzureißen, wie da Auftreten solcher
Momente im Leben selbst den Menschen im allgemeinen verwirrt und ratlos macht. ... die neue
Gesetzmäßigkeit, die die alten Abstraktionen aufhebt und modifiziert, zutage trete.“ S 276 (Lukács, 1982)
26
   „Im späteren l‟art pour l‟art der imperialistischen Periode entwickelt sich dieser Subjektivismus zur Theorie
einer hochmütigen arasitischen Abtrennung der Kunst vom Leben, zur Leugnung einer jeden Objektivität der
Kunst, zur Verherrlichung der ‚Souveränität‟ des schöpferischen Individuums, zur Theorie der Gleichgültigkeit
des Inhalt s und der Willkür der Form.“ S 280 (Lukács, 1982)
27
    „... daß Idealismus und Subjektivismus feindliche Ideologien sind, die unnachsichtig bekämpft werden
musen.”. S 304 (Lukács, 1982)
der richtigen Proportionen, Hierarchie der Wichtigkeit der Widersprüche des Lebens. Die
Praxis der Dichter schafft die notwendigen Formkategorien. Je kunstloser ein Kunstwerk ist,
desto mehr wirkt es nur als bloßes Leben oder bloße Natur. Die idealistische Aufblähung der
Form schafft ewige Wesenheiten und eine idealistische Enthistorisierung der Form. Die Form
entspringt     aus    dem     gesellschaftlich-geschichtlichen   Inhalt.   DIALEKTISCHE
OBJEKTIVITÄT DER KÜNSTLERISCHEN FORM IN DER HISTORISCHEN
KONKRETHEIT: das bedeutet keine soziologische Relativierung der künstlerischen Form,
keine Umwandlung der Dialektik in Sophistik, Anerkennung des objektiven Unterschieds
zwischen hoher Kunst und Pfuschertum.
Stellung der Technik: Ist ein Mittel, um die Widerspiegelung der objektiven Wirklichkeit zum
Ausdruck zu bringen. Es besteht die Gefahr der Verselbständigung der Technik, das Ausarten
in den Kult der Formvollendung, dem Ästhetizismus. Die Technik zeigt den Verfall der
Formen, subjektivistischen Ablehnung der künstlerischen Widerspiegelung der Wirklichkeit,
Isolierung des kapitalistischen Schriftstellers vom Leben der Gesellschaft. Es gibt einen
urwüchsigen Begabung, urwüchsigen Materialismus, urwüchsigen Form Sinn, der durch
ästhetizistisches Ablenken verschüttet werden kann. Es gibt ein objektives Wesen des
Erzählens, Singens, ....
Übernahme der bisherigen Kunstentwicklung: Es gibt objektive Kriterien, was das Wertvolle
und weshalb es dieses Wertvolle ist.
Sozialistischer Realismus stellt sich die Aufgabe des Entstehens und Wachstums des neuen
Menschen. Fertige Vorbilder helfen wenig. Entdeckung neuer objektiver Formen, die die
Prozesse widerspiegeln. Die marxistische Kunsttheorie muss den bürgerlichen Subjektivismus
überwinden.
      Adorno (1903-1969)
Lukács verwirft alle moderne Literatur, die nicht in den kritischen oder auch sozialistischen
Realismus passt.
Kunst findet sich in der Realität, hat ihre Funktion in ihr. Der Inhalt der Kunstwerke ist nicht
so wirklich wie die reale Gesellschaft. Die Kunst hat sich von der Realität abgesondert und
wird als ästhetischer Schein bezeichnet. als Kunst steht die der Realität antithetisch
gegenüber. Durch die Schaffung eigener Formgesetze ... ästhetische Differenz vom Dasein.
Die Weltlosigkeit der neuen Kunst ist Wahrheit und Schein der losgelösten Subjektivität.
Auch die Technik entfaltet sich nach eigener Logik – alte Techniken sollten restauriert
werden. Der Unterschied zwischen Wissenschaft und Kunst ist die Verwandlung des
Empirischen und die Verschmelzung mit den subjektiven Intentionen.
Ästhetische Theorie:
Kunst ist auf Wahrheit/Erkenntnis aus. Die Wahrheit wird durch ihre Form (nicht durch den
Begriff/Diskurs) zum Ausdruck gebracht. Sie ist keine Widerspiegelung/Nachahmung der
Wirklichkeit. Kunst ist kein Resultat spontaner Prozesse oder Intuition. Aber auch die
Rezeption kann nicht intuitiv sein. Emotionale Affektion ist zu wenig. Kunst ist eine andere
Ausdrucksform der Wahrheit.28
Der Künstler ist ein Mittler der objektiven Wahrheit, aber kein Ausdruck eines künstlerischen
Subjekts. Das subjektive Bewusstsein und künstlerische Eigeninterpretationen sind ein
sekundäres Phänomen. Kunstwerke sind ein Rätsel und warten auf ihre Interpretation. Erst


28
  „Wann immer die Kunstwerke durch den Hinweis auf ihren Wahrheitsgehalt legitimiert werden sollen, darf
diese Wahrheit nicht die begrifflicher, rationaler, diskursiver Erkenntnis sein, noch dürfen die Kunstwerke
bloßes Abbild, Illustration einer These, Unterstützung einer außerästhetischen, philosophischen, religiösen oder
politischen Wahrheit sein: Sie machten sich sonst überflüssig.“ S 125 (Liessmann, 1999)
das Unbegreifliche macht ihren Sinn aus. In ihrer Nutzlosigkeit (Autonomie der Kunst) kann
die Kunst zur kritischen Instanz werden.
Die ästhetische Erfahrung in der Interpretation wird durch den Nachvollzug der Struktur des
Werkes ermöglicht. Nach dem Erfassen der kompositorischen Struktur ergibt sich die Frage
nach dem Verstehen der Intention des Werks. Das Kunstwerk realisiert sich in diesem Prozess
des Verstehens.
Das ästhetische Gelungene ist auch das philosophisch-gesellschaftlich Wahre. Keine gute
Kunst lügt. Kunstkritik muss daher die Artikulation des Wahrheitsgehaltes eines Werkes
einbeziehen. Die Entscheidung über den Wahrheitsgehalt der Kunst muss aber durch die
Philosophie vollzogen werden. (Philosophie geht vor Kunst) Trotzdem braucht die
Philosophie die Kunst, die ihr den Weg zur Wahrheit ebnet. Die Rationalität (rationale
Struktur) erfasst die Komplexität der Wirklichkeit nicht.
Ästhetische Radikalität des Neuen: Alle tradierten Verfahrensweisen, Stoffe, Formen als
gesellschaftliche Widersprüche werden im Material vermittelt. Der Fortschritt der Kunst weist
sich in der Behandlung des ästhetischen Materials. Formaler Fortschritt vermittelt auch
inhaltliche Wahrheit. Die Idee des Neuen wird zum entscheidenden Motor der Moderne, die
sich vom Alten abwendet.29 Die Auseinandersetzung mit dem Material wird zur
Auseinandersetzung mit der Gesellschaft. Die Kunst muss die Organisation des Materials
immer radikaler vorantreiben, damit sie nicht durch die massenhafte Reproduktion und
Vermarktung entwertet wird. Kunst wird radikaler, in sich geschlossener, vordergründig
unverständlicher. Kunst ist der Statthalter des Humanen in einer inhumanen Welt. Von der
Kunst selbst wird aber keine gesellschaftskritische Bewegung ausgehen. Einer engagierten
Kunst steht er mit Skepsis gegenüber.30
      Peter Bürger (1936)
Theorie der Avantgarde:
Autonomie der Kunst ist eine Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Sie dient der
Herauslösung der Kunst aus lebenspraktischen Bezügen. Die Institution der Kunst (ab dem
18.Jahrhundert) koppelt sich von sozialen Bedingungen der Gesellschaft und unmittelbaren
Lebenszusammenhängen los. Avantgardebewegungen (Dadaismus) zerschlagen das
Spannungsverhältnis (Freisetzung der Kunst von gesellschaftlichen Verwendungsansprüchen
gegenüber politischer/gesellschaftlicher Kritik von Einzelwerken) und führen die Kunst in
eine Lebenspraxis zurück. (Kritik am Ästhetizismus – Entwurf einer reinen Kunstwelt
gegenüber der bürgerlichen zweckrationalen Welt) Eine neue Lebenspraxis muss organisiert
werden, die die zweckrationale Welt ablehnt.
In der Realität findet dies nicht statt. Zeugen von der falschen Aufhebung durch die autonome
Kunst sind die Unterhaltungsliteratur und die Warenästhetik.
Die Neo-Avantgarde der 1960er Jahre (Skandale, Schocks, Aktionskunst, Experiment)
scheitert in der Etablierung der Kunst als praktisch-kritische Instanz. Es ist eine Absage an
den politisch kritischen Gehalt von Moderner Kunst. Der Destruktion bisher gültiger
ästhetischer Kanons hat das lahmende Projekt der Moderne nicht auf die Sprünge geholfen.31


29
   S 129 (Liessmann, 1999)
30
   S 131 (Liessmann, 1999)
31
   „Nach dem Scheitern der Avantgarden gibt es keinen künstlerischen Fortschritt mehr zu antizipieren, hört die
Idee des Fortschritts auch auf, Maßstab zur Beurteilung der Kunst zu sein. Dem Künstler stehen nun alle
Verfahren und Materialien wieder zur Verfügung, es gibt keine ästhetische zwingende Entwicklung mehr. Wenn
zur Idee der Moderne gehört, daß das Neue besser ist als das Alte, und daß das Neue identifizierbar ist, so hat
mit diesem nun auftretenden Pluralismus der ästhetischen Verfahrensweisen eine ganz entscheidende Dimension
der modernen Kunst ihre Bedeutung verloren.“ S 134 (Liessmann, 1999)
      Franz Koppe (1931)
Ausgangspunkt seiner Kunstbestimmung ist der Zeichencharakter und die kommunikative
Wirkung. Das Ästhetische artikuliert Bedürfnisse (endeetisch). Wissenschaftssprache wie
Alltagssprache ist eine behauptende Redeweise (apophantisch), wo es um Wahrheit geht. In
der Kunst können sonst nicht artikulierbare Bedürfnisse zum Ausdruck gebracht werden.
Kunst ist ein Ersatz der bedeutungslos gewordenen Religion. Sie dient der Befriedigung des
Bedürfnisses nach Lebenssinn. Er löst die Frage nach dem Schönen: Schön ist wenn
Bedürfnisse befriedigt werden.
Die Form der Kunst entscheidet über die Bedürfnisartikulation.
Betroffenheit geht Hand in Hand mit der Bedürfnisartikulation. In der Kunst der Moderne
werden verschüttete Bedürfnisse artikuliert und rufen eine Betroffenheit (durch die
Wahrhaftigkeit) hervor.32
      Martin Seel
Ästhetische Rationalität:
Der ästhetische Gegenstand von Adorno kann kommunikationstheoretisch nicht korrigiert
werden. Ästhetische Zeichen sind in der Herstellung wie in der Wahrnehmung autonom. Die
moderne Kunst kommuniziert nicht. Wer artikuliert seine Bedürfnisse? Wer ist der
Betroffene. Die Differenz zwischen kreativer Produktion und passiver Rezeption. Das
Schwergewicht liegt auf der Wahrnehmung.
Ästhetische Erfahrung als Erfahrungsmöglichkeit: Kunstwerke laden uns zu ästhetischer
Erfahrung ein. Kunst ist in dieser Art autonom. Wir machen eine Kunsterfahrung. Eine
Erkenntnis ergibt sich aus der Reflexion mit den eigenen alltäglichen Erfahrungen. 33
      Arthur Danto (1924)
In der Moderne gibt es Kunstwerke, die sich nicht von Alltagsgegenständen unterscheiden.
Kunst hat einen institutionellen Rahmen (Kunstmarkt, Kunstkritik, Museen, Theater, Opern,
Verlage, Theorien, Geschichte), seinen historischen Zeitpunkt und den ästhetischen Blick
(theoretischer Raster) – Institution, Geschichte, Theorie. Zur Beurteilung eines Kunstwerkes
muss auf das Sujet (Themenkomplex), Verarbeitung und Deutbarkeit Bezug genommen
werden. Gegenstände die nicht zur Interpretation aufrufen, sind keine Kunstwerke. Für einen
Kunstwert braucht es eine Theorie. Die Kunstwelt ist eine Welt interpretierter Dinge.
Die Struktur eines Kunstwerks ist die Struktur einer Metapher. Den Dingen des Lebens wird
eine abweichende, metaphorische Bedeutung gegeben.34
      Christoph Menke (1958)
Ästhetische Erfahrung: Frage der Moderne ist das Ästhetische eine korrektives Moment
praktizierter Vernunft oder überschreitet Kunst jede Erfahrung und Vernunft.
Ästhetische Erfahrung ist partikular (Autonomie der Kunst) aber auch Überschreitung der
Pluralen Vernunft. Ein Aspekt der Moderne ist die Sabotage der Rationalität. Kunst stellt die
Übereinkünfte des alltäglichen Lebens in Frage, Gewohnheiten und Sitten weil sie alles aus
einer anderen Perspektive sehen lässt.
Ästhetische Erfahrung ist eine Form des Versstehens (Hermeneutik). Kunstwerke wollen
verstanden werden, gleichzeitig sabotieren sie den Verstehensprozess.


32
   S 138ff (Liessmann, 1999)
33
   S 141ff (Liessmann, 1999)
34
   S 149ff (Liessmann, 1999)
Ästhetische Erfahrung ist kein Diener der Lebenspraxis. Die Betrachtung der Welt um ihrer
selbst Willen. Losgelöst von allen Funktionen und Erwartungen (bei Schopenhauer
beruhigend, bei Nietzsche Stimulans, Moderne als Gefährdung des Lebens)35
      Hans Sedlmayr (1896-1984)
Verlust der Mitte: Die Moderne bringt den Verlust einer organischen um den Menschen
zentrierte Kunst. Die Autonomie der Kunst führt zu ihrer Auflösung. Dies ist eine Variation
des Hegelschen Endes der Kunst. Die Ausdifferenzierung der Künste aus dem
gesamtgesellschaftlichen Funktionszusammenhang (organische Einheit). Es gibt einen
einheitlichen Stil, wenn sich die Kunst in den Dienst einer Gesamtaufgabe stellt (Dom,
Kloster, Schloss)
Die Autonomisierung der Kunst, Emanzipation von einem einheitlichen Paradigma führt zu
einer Teilung/Auflösung der Künste und danach zu einer Kom-position.
Das Sterben des Ornaments, da es allein nicht bestehen kann, geht in Gleichschritt mit der
Reinheit des Trägers.
Die Todesnähe der Kunst in der Moderne (im Gegensatz zur Romantik einer nicht
bewältigbaren Herausforderung für den Menschen als Tragik) ist geprägt durch die sublime
Lust an der Destruktivität als Inferno, Selbstdestruktion.36
Die Abkehr vom Menschen. Mensch ist nicht Gegenstand und Maßstab ästhetischer Kunst.
Dehumanisierung.37
      Wolfgang Welsch (1946)
Postmoderne ist eine Verfassung radikaler Pluralität, unterschiedlicher Wissensformen,
Lebensentwürfe, Handlungsmuster. Vielfalt heterogener Konzepte statt Hegemonie. Die
Postmoderne führt die Moderne fort, aber die verabschiedet den Modernismus.
Radikaler Eklektizismus, Rückkehr zum Inhalt, Multivalenz der Werke, prinzipielle
Vieldeutigkeit, Provokation immer neuer Interpretationen, Ironie
      Lyotard
Moderne ist eine Ästhetik des Erhabenen
Postmoderne liefert keine Wirklichkeit, sondern nur eine Anspielung auf ein denkbares.
Anerkennung der Pluralität
Wittgenstein setzte die Erwägungen mit einem Nachdenken über den Spracherwerb und die
Bedeutungskonstitution fort und entfalteten damit enormen Einfluss auf die Linguistik des 20.
Jahrhunderts wie auf die Strömungen der Diskursanalyse der 1960er bis 1990er. Jean-
François Lyotard knüpfte in seinen Analysen der Postmoderne an Wittgensteins spätere
Überlegungen an.

        Pragmatismus (Mead) – Funktion der Kunst -
         Katharsis:
Affirmation derjenigen Bedürfnisse, die in einer Zweckrationalisierten Welt an den Rand
gedrängt werden und ihre verkümmerte Existenz im Kunstgewerbe, im Gildensozialismus und
in einer hauptsächlich von Film und Presse getragenen Unterhaltung fristen. Kunst ist der
Gegenentwurf gegen die arbeitsteilige Welt. Dies aber nicht aufzuheben, sondern als

35
   S 143ff (Liessmann, 1999)
36
   S 166 (Liessmann, 1999)
37
   „Die Idee einer reinen Kunst an sich ist schon Ausdruck einer strukturellen Menschenfeindlichkeit...“ S 168
(Liessmann, 1999)
Kompensationsreserve zu dienen. Zweckfreies Betrachte der Dinge, Reintegration der
aufgesplitterten menschlichen Erfahrung38 Kunst ist Selbstgenuss. Durch Spezialisierungen
sind unsere Lebensvollzüge verloren worden. Ästhetische Erfahrung ergibt Einsicht in die
Erfahrung (Struktur, Erwerb, Geschehen).
      Mead
Die Welt, die Wirklichkeit, die physikalischen Gegenstände sind voller Bedeutung und sie
sind wahrnehmbar. Sie sind der Stoff, aus dem die Träume sind. Andrerseits ist diese Welt
Mittel und Zweck und Gegenstand der Wissenschaft.
Trennung: Seit der Renaissance beginnt die Trennung dieser beiden Aspekte der Welt. Der
Bruch entsteht zwischen der Definition der Dinge als Mittel und Zweck und der Werte der
Dinge.39 Es ist der Unterschied zwischen Handeln und Beurteilung.
Gemeinschaftserfahrung: Die Arbeitsteilung hat das gemeinschaftliche Hervorbringen und
die soziale Natur der Produkte zerstört. Die Aufspaltung der des Produktionsprozesses in
kleinste Wechselbeziehungen lässt die Bedeutsamkeit des Produktes verlieren.
Ästhetische Erfahrung: Die vergesellschafteten Individuen versuchen ihr Dasein mit
Bedeutung zu erfüllen. Die Verbindung vom Technischen mit dem Finalen lässt die
Ästhetische Erfahrung als besondere Phase aufzutreten.40 Diese Affekterfahrungen treten nach
Vollendung des Werkes auf. Es gibt eine Erfahrung des Tuns und die Erfahrung des
Genießens. Die industrielle Fertigung verhindert durch uninteressante Detailverrichtungen
diese Erfahrung. Es senkt das Interesse am Schaffensprozess. Der künstlerische Impuls wird
unterdrückt.41
Der Mensch flüchtet in Tagträume, eine Flucht aus dem Einerlei. Film und Tagespresse
veräußerlichen diese Tagesträume. Sie erfüllen eine Flucht- und Ausgleichsfunktion. Dies
bewirkt eine Katharsis, eine seelische Reinigung. Wird die Privatheit der Tagträume
öffentlich gemacht, so gleiten sie in das Vulgäre ab. Eine Änderung erfolgt, wenn die
Arbeitsmühsal unter ein gemeinsames Ziel gestellt wird. Die Vergesellschaftung der
industriellen Produktion, die Verbesserung der wechselseitigen Abhängigkeit, die Stärkung
des kommunikativen Austausches führt zu einem Erfahrungsaustausch und beendet die
Isolation.
Ästhetische Wahrnehmung: Im Gegensatz zum Gebrauch der Werkzeuge, Erfüllung von
Funktionen ist die ästhetische Wahrnehmung eine stille, innehaltende Betrachtung. Nicht der
Gebrauch und Verwendung des Gegenstandes, die Handlung, gewöhnliche Arbeit und Mühe
ist von Interesse, sondern das Innehalten und die Wahrnehmung der Gemeinschaft allen
Daseins.
Ästhetische Stimmung: Es ist der Moment des Innehaltens. „...kostet genussvoll das Ziel.“
Ästhetische Haltung: Das alltägliche Handeln wird begleitet von einer Haltung, die eine
Vorwegnahme des zukünftigen Ziels bedeutet. Die Vergangenheit fließt in das Handeln ein
und nimmt das Zukünftige vorweg.42 Die Freude am zukünftigen Gebrauch fließt bei der
Herstellung in das Werk. Die ästhetische Erfahrung folgt bis zur Vollendung.

38
   S 51 (Henrich, 1982)
39
   “… die Schönheit, der Ruhm und die Träume, all das läßt sich in der Sprache der exakten Wissenschaft nicht
wiedergeben. ... Er hat aus Psychologie Mechanik und Anatomie gemacht, aus Ethik Utilitarismus und aus
Ästhetik eine Sache esoterischer Formeln.“ S 344 (Mead, 1982)
40
   “Einen Gegenstand so zu gestalten, daß sich in ihm die Lust am Vollzug dieser Handlung fängt, das ist die
Leistung des Künstler.” S 346 (Mead, 1982)
41
   „Kunstwerke haben dauerhaften Wert, denn sie sind die Sprache der Freude, in welcher Menschen den Sinn
ihrer eigenen Existenz ausdrücken können.“ S 349 (Mead, 1982)
42
   “In vollendeter und gesteigerter Form finden wir es im Gebiet der schönen Künste.” S 348 (Mead, 1982)
       Semiotik/Semiotische Kunsttheorie
 (Morris, Ritchi, Creed, Eco) Zeichenverwendung im Kunstwerk, dient aber nicht um
vorhandene Objekte zu bezeichnen, Interpretationsmethoden. Zusammenspiel dreier
Dimensionen: Semantik (Bedeutung) Syntaktik (Regeln der Zeichenbeziehungen), Pragmatik
(hervorgerufenes Verhalten durch Zeichen)

Erste Zeichen- und Bedeutungslehren entstanden in der stoischen Dialektik durch Diogenes
von Babylon u. a. sowie im mittelalterlichen Nominalismus durch Wilhelm von Occam.
Wesentliche Begründer der „modernen“ Semiotik sind Charles Sanders Peirce (1839–1914)
und dessen Schüler Charles William Morris (1901–1979), sowie (zur selben Zeit wie Peirce)
Ferdinand de Saussure (1857–1913) und schließlich der dänische Semiotiker Louis Hjelmslev
(1899–1965).
Ferdinand de Saussure erklärt Sprache als ein System von Zeichen, welches fähig ist, Ideen
auszudrücken. Daraus geht eine Wissenschaft hervor, die sich mit dem Umgang mit Zeichen
in der Gesellschaft beschäftigt und später Teil der Soziopsychologie sein wird, und daraus
folgend auch Teil der Allgemeinen Psychologie. Man bezeichnet sie als Semiologie,
abgeleitet vom griechischen Wort semeion („das Zeichen“). Saussure geht davon aus, dass nur
menschliche Sender semiologische Vorgänge verstehen und produzieren können, indem der
Sender eine Idee als Nachricht an einen menschlichen Empfänger schickt.
Charles Sanders Peirce hingegen geht von einem dreiteiligen System aus, welches er
Semiosis nennt. Die Semiosis ist ein Prozess, der drei Instanzen umfasst, nämlich das
Zeichen, sein Objekt und den Interpretanten. Der Interpretant kann hierbei in erster
Annäherung als die Bedeutung des Zeichens verstanden werden, die in Peirce' System
wiederum selbst als Zeichen mit eigenem Interpretanten aufgefasst wird. Auf diese Weise
setzt sich der Interpretationsprozess prinzipiell bis ins Unendliche fort. Jedes Zeichen
vermittelt so zwischen seinem Objekt und seinem Interpretanten. In einem bloßen Verhältnis
von actio und reactio ist dies nicht möglich. Wenn bspw. eine Kugel auf eine andere trifft, ist
dafür keinerlei Vermittlung oder Übersetzung nötig. Peirce schließt auch solche Phänomene
ein, die keinen Menschen als Sender haben, die natürlichen Zeichen, aber auch solche, die
keinen Menschen als Empfänger haben: So sei der Sonnenstrahl für die Blume ein Zeichen,
sich ihr zuzuwenden. Saussure vernachlässigte diesen Bereich.
Sprachwissenschaftliche Definition
„Die Theorie des sprachlichen Zeichens“, um das es de Saussure explizit geht, gilt als „das
am besten ausgearbeitete Teilstück des gesamten semiotischen Programms (Trabant 1996: 37;
zur Übertragbarkeit auf andere Gegenstandsbereiche vgl. ebd.: 37–39)“ (zitiert nach LSBF
2005:62).
Signe (oder sprachliche Zeichen): im Sinne de Saussures bestehend aus:
Signifié (oder Signifikat): entspricht dem Bezeichneten, ist also die begriffliche Inhaltsseite
des sprachlichen Zeichens
Signifiant (oder Signifikant): entspricht dem Bezeichnenden, ist also die Ausdrucksseite des
sprachlichen Zeichens
Valeur (oder Wert): entspricht der strukturellen Position in Beziehung zu anderen
sprachlichen Zeichen
Chose (oder außersprachliche Realität, also Referent): das signe steht als Einheit einer
außersprachlichen Realität gegenüber

Ein semiotischer Vorgang in sprachwissenschaftlicher Hinsicht liegt vor, wenn eine codierte
Nachricht von einem Sender zu einem Empfänger gesendet wird und diese Nachricht vom
Empfänger decodiert, also entschlüsselt werden kann. Diese Daten oder Nachrichten werden
durch den Empfänger klassifiziert und interpretiert. Durch diesen Prozess ist der Empfänger
in der Lage, in Interaktion mit dem Sender zu treten.
Das in einem bestimmten Code, beispielsweise Sprache, geschriebene Zeichen beschreibt sein
Objekt und wird durch den Übersetzer interpretiert.
Die Semiotik wird üblicherweise in die drei überlappenden Teilbereiche Syntax, Semantik
und Pragmatik untergliedert, wobei diese Bereiche durch ihre Beziehungen zwischen Zeichen,
der Zeichenbedeutung und den Benutzern der Zeichen in einer bestimmten Situation definiert
werden:
Syntaktik Zeichen ↔ Zeichen
Semantik Zeichen ↔ Bedeutung
Pragmatik Zeichen ↔ Benutzer und Situation
Siehe auch: Struktur und Bedeutung von Information
Roland Barthes: langue und parole [Bearbeiten]
In Elemente der Semiologie erweitert Barthes das linguistische Paradigma Saussures
ausgehend von dessem gegensätzlichen Begriffspaar langue/parole. Nach Barthes findet sich
dieses Paar in jedem Zeichensystem. langue ist normative, die Regeln festlegende Sprache
und damit Sprache „im Reinzustand“. Sie findet sich beispielsweise in einer Modezeitschrift.
Der sprachliche Code wird hier von einer Entscheidungsgruppe, den Modemachern,
hergestellt. Im Gegensatz dazu, befindet sich die Sprache der Leser und Leserinnen, das
Reden über Mode, im Bereich der parole. langue und parole sind bei Barthes „durch einen
dialektischen Prozeß miteinander vermittelt.“ [2] Barthes: „keine Sprache ohne Sprechen, und
kein Sprechen außerhalb der Sprache“. [3] Bei Saussures hingegen wird langue „(das
Sprachsystem) als soziales Gebilde begriffen, während die parole sich auf das individuelle
Sprechen beziehe.“ [4] Die Unterscheidung Barthes ist für die Sprachwissenschaft dort
relevant, wo das „Problem der Bedeutung“ diskutiert wird. In der traditionellen, vor allem in
der System- und Formal-Linguistik ist fast ausschließlich das Sprachsystem Gegenstand und
Bedeutung und wird dort „vielfach anhand von Einzelwörtern diskutiert.“ [5] Daraus werden
von Linguisten überindividuelle Bedeutungen objektiviert, die somit außerhalb der Sprache
liegen. Dagegen sieht eine Kritische Diskursanalyse mit dem Bezug auf Foucault ebenso wie
Barthes in der Frage der Bedeutung einen Zusammenhang zwischen Sprache und
Gesellschaft.[6] Auch Wittgenstein „betont, dass die Bedeutung eines Wortes in seinem
Gebrauch liege.“ [7]
Literatursemiotik
Vertreter der Literatursemiotik werden teilweise auch den Strukturalisten oder Formalisten
zugerechnet. Die literatursemiotischen Ansätze sind zudem sehr unterschiedlich: Roland
Barthes vertritt eine poststrukturalistische Position, von der aus er die Vieldeutigkeit eines
Werkes betont, während Umberto Eco Barthes„ Vorstellung einer grenzenlosen Offenheit der
Bedeutung literarischer Werke korrigiert und die Rezeption literarischer Texte als
Wechselspiel von Freiheit und Determiniertheit darstellt: Einerseits muss der Text eine
Struktur aufweisen, sonst „gäbe es keine Kommunikation, sondern nur eine rein zufällige
Stimulierung von aleatorischen Reaktionen“ (Eco). Andererseits entscheidet der Leser,
welche Codes und welchen semantischen Rahmen er auf den Text anwenden soll, wodurch er
im Verlauf seines Lektüreprozesses die weitere Aktualisierung von Bedeutungen maßgeblich
beeinflusst.
Dem gegenüber stehen Ansätze in der Tradition des Strukturalisten Algirdas Julien Greimas,
der über die Analyse der verschiedenen bedeutungstragenden, hierarchisch organisierten
Ebenen eines Textes eine semantische Tiefenstruktur eindeutig rekonstruieren will.
Über das Ästhetische [Bearbeiten]
Es scheint trotz dieser Vielfalt einen Konsens darüber zu geben, dass ästhetische Objekte
Zeichensysteme sind, die sich eines anderen Zeichensystems als Trägersystem, als Form
bedienen: Im Fall der Literatur ist dies das überaus komplexe Zeichensystem Sprache.
Herausragende Beispiele im deutschsprachigen Raum sind hier etwa Hans Wollschläger.
Ästhetische Funktion nach Jan Mukařovský (geb. 11. November 1892 in Písek, Südböhmen;
Mitglied des 1926 gegründeten „Cercle Linguistique de Prague“, erste Schule der strukturalen
Methode (vgl. Strukturalismus) Ein Zeichen kann mit der sog. ästhetischen Funktion belegt
sein. Diese Funktion (im Gegensatz zum Beispiel zur referentiellen Funktion) führt dazu, dass
ein Zeichen vornehmlich um seiner selbst willen rezipiert wird. Es verweist damit nicht mehr
auf ein konkretes Objekt, sondern auf seine eigenen Möglichkeitsumstände, damit - nach
Mukarovský - auf den gesamtgesellschaftlichen Zusammenhang seiner Rezeption. Wann und
wie einem Zeichen die ästhetische Funktion beigelegt wird, ist zwar auch vom rezipierenden
Subjekt abhängig, wird aber, allgemein gesehen, von der ästhetischen Norm bestimmt, die in
einer Gesellschaft im Moment der Zeichenrezeption herrscht (so können nach Mukařovský
für uns heute Kathedralen u. ä. Bauwerke durchaus unter ästhetischen Gesichtspunkten
betrachtet werden, waren aber zur Zeit ihres Baus weit stärker mit einer sakralen Funktion als
mit der ästhetischen Funktion belegt



    a. Morris
Das Kunstwerk (als ästhetisches Zeichen) existiert nur im Interpretationsprozess. Das
Kunstwerk ist das Bildzeichen für WERTE:
Ästhetik ist die Wissenschaft von den ästhetischen Zeichen und ist so eine Unterabteilung der
Semiotik. Zeichentheorie nach Dewey und Mead. Die Semiotik ist die Gesamtsicht der
einzelnen Teile der Analyse wie Semantik, Syntaktik und Pragmatik. Kunst, Wissenschaft
und Technologie sind komplementäre menschliche Handlungen: „Die Kunst präsentiert
Werte, ermöglicht die Nachschöpfung von Werten und macht sie dem Bewusstsein verfügbar,
die Wissenschaft erarbeitet das Wissen, das für die Verwirklichung von Werten relevant ist,
und die Technologie (zu der wir auch die Moral rechnen) liefert die Techniken, mit denen der
Mensch ‚meißeln und schnitzen und feilen„ kann..“43 Die Semiotik hat eine strategische
Position zur Integration der Naturwissenschaften mit den Sozial-und Geisteswissenschaften.
Ästhetische Wahrnehmung: Dies ist das zentrale Problem der Ästhetik. Ein Kunstwerk ist
ein Zeichen und existiert nur im Zeichenprozess. „Der Charakter des Ganzen ergibt sich aus
dem Charakter der Teile.“44 Aus Teilreaktionen ergibt sich eine Gesamtreaktion. Die
Wahrnehmung wird auf Werteigenschaften ausgerichtet. Die Werteigenschaften werden
sowohl mittelbar durch die Zeichen wie auch unmittelbar durch den Zeichenträger erfasst.
Jeder gewöhnliche Mensch ist zur ästhetischen Wahrnehmung fähig. 45 Der Künstler
erleichtert die ästhetische Wahrnehmung. Grundsätzlich ist alles ein Kunstwerk, was zum
Gegenstand einer ästhetischen Wahrnehmung werden kann. Leben kann ein Kunstwerk
werden.
Ästhetische Analyse: Die Abgrenzung der verschiedenen Künste erfolgt durch die
Klassifikation der ästhetischen Zeichen. Die ästhetische Analyse ist daher ein besonderer Fall
der Zeichenanalyse.

43
   S 375 (Morris, 1982)
44
   S 362 (Morris, 1982)
45
   “Die ästhetische Wahrnehmung, die man bis zu einem gewissen Grad bei allen gewöhnlichen Menschen
antrifft, läßt sich verfeinern, und das Reich der Kunstweerke läßt sich unendlich erweitern.” S 365 (Morris,
1982)
     i.   Bestandteile der Ästhetischen Analyse:

     ii. Semiose/Zeichenprozess ist die mittelbare Wahrnehmung
Semantik bezeichnet die Untersuchung der semantischen Dimension der Semiose (Beziehung
der Zeichenträger zum Designat und Denotat). Das Verhältnis der ästhetischen Zeichen zu
objektiven Situationen. Aussagen über Wahrheit
Pragmatik bezeichnet die Untersuchung der pragmatischen Dimension der Semiose
(Beziehung der Zeichenträger zu den Interpreten). In die Pragmatik gehört die ästhetische
Wahrnehmung, der ästhetische Schöpfungsprozess und Nachschöpfung, Kommunikation. Es
stellt sich die Frage der Funktion der Kunst. Zeichenprozesse haben die Lösung von
Problemen zum Ziel. Die Zeichenträger sind die Mittel, um ein Kunstwerk zu erzeugen.
Kunst ist Vollzug und ein Mittel zum Vollzug.
Syntaktik bezeichnet die Untersuchung der syntaktischen Dimension der Semiose (Beziehung
der Zeichenträger zu anderen Zeichenträgern). Die formalen Wechselbeziehungen werden
untersucht (Transformationsregeln, Wahrscheinlichkeitsbeziehungen, Beweis, Ableitung,
gültig,     synonym,     ...).    Die      einzelnen      Kunstwerke      können wie  ein
mathematisches/(wissenschaftliches) System untersucht werden. Das Ziel ist es eine
Verbindung zwischen kohärenten logischen und künstlerischen Strukturen herzustellen.
Zeichenträger – Nicht jedes Element auf einem Zeichenträger muss ein Zeichen sein, auch
Zeichenhäufungen müssen kein Zeichen sein. Gibt es aber eine verwendungsgeregelte
Zeichenkombination, so ist dieses selbst ein Zeichen. Die Zeichenstruktur ist selbst ein
Zeichen.
Interpretant – Handlung des mittelbaren Wahrnehmens
Interpret – Ausführer der Wahrnehmung
Designat – Gegenstand der Wahrnehmung
Denotat – bezeichneter Gegenstand
Ikonisches Zeichen – Zeichenträger sind dem Denotat ähnlich (gemeinsame Eigenschaft)
Ästhetische Urteil: Inwieweit ein Zeichenträger die notwendige charakterische Funktion
ausführt. Das ästhetische Urteil ist ein Urteil über ästhetische Zeichen.
Werttheorie: Ästhetische Zeichen haben Werte (Werteigenschaften) zu Designaten. Wert
steht im Zusammenhang mit dem Interesse (eine Handlung zu befriedigen – Nahrungswert im
Verhältnis zum Hunger). Ein ikonisches Zeichen wird dann zum ästhetischen Zeichen, wenn
das Designat ein Wert ist.
Abstrakte Kunst: Ein Zeichen von großer Allgemeinheit. „Die abstrakte Kunst hat ein
ähnliches Verhältnis zur gesamten Sprache der Kunst wie die Mathematik zur gesamten
Sprache der Wissenschaft.“46 Der Künstler ist nicht gezwungen die Welt zeichengetreu
wieder zu geben, da Zeichen ohne Denotat möglich sind bzw. ikonische Zeichen den
Zeichenträger als Denotat haben.47 Eine unabhängig von der Wirklichkeit geschaffene
Wertestruktur kann aber auf Situation und Probleme des täglichen Lebens angewendet
werden.

     b. Benbow Ritchie


46
  S 366 (Morris, 1982)
47
  “”Ebenso wie der Wissenschaftlöer komplexe Theorien entwickeln kann, die kein Gegenstück in der Realität
haben, aber dazu dienen, da vorliegende Material zusammenzufassen und mit neuen Hypothesen experimentell
zu konfrontieren, ebenso kann der Künstler komplexe Zeichenstrukturen ausarbeiten, deren Elemente mit den
Werten zahlreicher Dinge besetzt sind und die doch als Ganze einen Wertkomplex darstellen, der nirgendwo
eine reale Entsprechung hat…“ S 367f (Morris, 1982)
Formale Struktur
Ästhetische Aktivität ist ein Verhalten, das Werte schafft. Aktivitäten versuchen sich einander
anzupassen. So entsteht ein Gleichgewicht. Die Umgebungsbedingungen gestatten es jeder
Aktivitäten seinen genuinen Verlauf zu nehmen. Es ist die Tendenz des menschlichen
Organismus (ein System von möglichen und wirklichen Aktivitäten), ein solches
Gleichgewicht aufrechtzuerhalten. Dies ist die Grundlage der Bildung von Werten.
Der Gleichgewichtszustand wird gestört, wenn Umgebungsbedingungen ein bestimmtes
Verhalten einfordern oder das Milieu die Aktivität verhindert. Ist die Reaktion auf die Störung
impulsiv, so heißt die Reaktion Impuls. Das heißt am Anfang des Verhaltens steht ein Impuls.
Nimmt der menschliche Organismus die bevorstehende Situation wahr und macht
Aktionspläne, so wird seine Aktivität ein interessegeleitetes Verhalten (Interessen). Ziel ist es,
die Umgebung wieder in eine Ordnung umzuwandeln.
Strukturelle Eigenschaft des Mediums
Allgemeine Struktur der ästhetischen Erfahrung:
           Impuls und Suche nach einem Wert
           Prozess durch Erfahrung bestimmten Aktivitäten – Wert schaffen
           Phase der kontemplativen Betrachtung
Formale Struktur ästhetischer Gegenstände:
           Formale ästhetische Strukturen finden sich in jeder Aktivität, die ein Gut
              hervorbringen. Die Stereotypen der Alltagserfahrung verhindern mehr
              ästhetische Erfahrungen
           Jede Kombination formaler Werte ist Teil eines syntaktischen Systems und
              solche Systeme sind autonom. Formale Werte befriedigen nur Interessen
              besonderer Art.
           Die Kenntnis der Formations- und Transformationsregeln eines Systems
              ermöglicht dessen ästhetische Erfahrung.
Daraus wird gefolgert, dass der Rang eines Kunstwerkes nur unter seiner Struktur der
formalen Werte bestimmt werden darf.

    c. Isabel Creed-Hungerland
Die ästhetische Erfahrung ist eine vollständige, in sich abgeschlossene Erfahrung, da ihre
Erfüllung in der Wiederherstellung des Gleichgewichts zwischen Umwelt und Organismus
besteht.
Interesse wird weiter gefasst. Interesse ist nicht nur eine Reaktion auf eine Hemmung,
sondern jede Hinwendung oder Abwendung von Gegenständen.
Artistische Werte beuten möglichst geschickt die ästhetischen Möglichkeiten des Mediums
aus.48

    d. Umberto Eco
Poetische Botschaft: die Ästhetiker romantischen Ursprungs deuten die Wirkung der
Botschaft als die Offenbarung des Ganzen (Kosmos) im Leben des Einzelnen. Es sind dies
Erfahrungen beim Genießen eines Kunstwerkes.



48
   “ Das Kunstwerk ist also ein außerordentlich komplizierter Wahrnehmungsgegenstand. Er kann auf seine
eigene Weise, das heißt, gemäß den Eigenschaften seines Mediums, eine praktisch unbegrenzte Menge
verschiedener Interessen befriedigen, wenn sie nur von der Wahrnehmungsstruktur des Werkes transformiert udn
bestimmt werden.“ S 402 (Creed-Hungerland, 1982)
Die Botschaft vertritt mehrere Funktionen, wobei eine die ästhetische ist. Dies ist sie, wenn
sie zweideutig strukturiert und auf sich selbst bezieht (autoreflexiv).
      Informationstheorie / Experimentelle Ästhetik
Ästhetische Nachricht führt zur Komplizierung der Kommunikationssituation (Originalität
und Aufnahmekapazität des Empfängers), Konflikte, sozio-kulturelle Ausstattung der
gesellschaftlich lebenden Menschen, wechselnde Funktionen des Kunstwerks in kulturellen
Kontext

    e. Abraham Moles
Kommunikationswissenschaft: Eine poetische Kommunikationstheorie als besonderes
Anwendungsgebiet der Informationstheorie.
Das Nutzen der Kunst ist im Sein und nicht in seiner Funktion begründet. Sie ihre suggestive
Kraft aus der semantischen Struktur und ästhetischen Form.
Poetische Nachricht: Geschrieben und gesprochen. Die semantische Aspekt die Anordnung
von Zeichen aus einem Repertoire als erstes Repertoire, Zeichen sind in einer gewissen
Wahrscheinlichkeit angeordnet, standardisiert, erkennbar. Das zweite Repertoire an Zeichen
ist persönlich, autonom und Variationen der Zeichen des ersten Repertoires. Der ästhetische
Aspekt besitzt nicht standardisierte Variationen. Jedes Zeichen hat ein Freiheitsfeld
           Poetische Nachricht ist ein Kommunikationsphänomen
           Nachrichtenanalyse
          
Menschlicher Operateur als Empfänger oder Sender.
Poetisches Vergnügen: Ästhetisches Vergnügen ist an das Optimale Verhältnis von Zufluss
an Originalität und Aufnahmefähigkeit des Individuums gebunden. Es ist ein individuelles
Problem. Es ist nur insoweit ein allgemeines Problem, da jedes Individuum ein Repräsentant
einer als Einheit begriffenen Kultur ist.
Linguistische Strukturen: Infra-Sprache: alle Sprachen haben Gemeinsamkeiten, universale
Züge Funktionsregeln Wahrnehmungsmechanismus, Wahrnehmungspsychologie.
Klangstrukturen: Dichtung ist Klang. Drei formbildende Elemente - das erste sind die
Pausenschnitte innerhalb der klanglichen Kontinuität, das zweite ist die periodische
Akzentuierung und als drittes die Melodie. Es kann wieder unter allgemeingültige
Klangstrukturen einer Sprache als semantischer Aspekt und individuellen Ausprägungen
      Medientheorie
(Cavell) Film ist die Projektion der Realität, aber Gesellschaft und Realitäten vor ihrer
Konsolidierung. Darstellung ist nicht nur Repräsentation sondern auch Performanz.

   f. Stanley Cavell
Die Rolle der Realität besteht darin, photographiert, projiziert, verfilmt, dargestellt und
angeschaut zu werden. „Der Film stellt ein erkenntnistheoretisches Prinzip auf den Kopf: die
Realität ist bekannt, bevor ihre Erscheinungsformen bekannt sind.

    g. Günther Anders (1902-1992
Die Erfindung des Fernsehens und die Möglichkeit der Vernetzung stellen eine neue Form der
Weltaneignung dar. Phänomenologische Analyse des Fernsehens: Was stellt eigentlich das
von Fernsehen gezeigte Bild dar. Ontologische Zweideutigkeit: Das Fernsehen kann keiner
der Sphären Schein/Wirklichkeit, Abbild/Realität zugeordnet werden. Das gesendete Ereignis
(LiveÜbertragung) ist nicht die Wirklichkeit, aber auch keine Form von ästhetischem Schein.
Das Bild löscht die Differenz zwischen Ereignis und Abbild aus. Es enthält aber bereits ein
Urteil über das Ereignis. Es ist keine neutrale Information, sondern eine gezielte Nachricht. Es
ist die Darstellung eines bereits gefällten Urteils.49 Strukturelle Täuschung: Der Konsument
der Fernsehbilder übernimmt das gefällte Urteil als Tatsache.50
Das Fernsehen erzeugt den Masseneremiten. Da alle Menschen das Gleiche sehen,
verwandeln sie sich zu Massenmenschen. Der Mensch wird auf reine Rezeption reduziert. Es
kommt zu einer Infantilisierung des Menschen. Eine industrielle Oralphase schluckt den
Kulturbrei. Die Distanzlosigkeit führt zu einer globalen Kumpanei, was aber keine
Verbrüderung bedeutet. Reality TV schafft den Voyeurismus und gleichzeitig den
Exhibitionismus.
Wirklichkeit bestimmt das Fernsehen. Das Sein wird dadurch erst Sein. Das Original richtet
sich nach seiner Reproduktion, die Reproduktion schafft sich sein Original, sie wird zur
bloßen Matrize der Reproduktion. Das Weltbild als Ganzes wird aus einzelnen Sendungen
zusammengesetzt. Der Mensch wird zu einem Abziehbild der Fernsehmatrize. Seine Identität
wird durch den Fernsehkonsum zerstört. Das Wesen der Warenwelt ist die Zerstreuung (im
wahren Sinne des Wortes) der Konsumenten In der Kritik an der Zerstreuungsthese von
Benjamin: Es wird nicht eine demokratische Masse geschaffen, sondern der Mensch wird in
eine Vielzahl von Funktionen zerstreut. Der pausenlose Hunger nach Konsum strukturiert die
Bedürfnisse bis jedes Organ mit Konsum beliefert worden ist. Es entsteht ein
Rückkoppelungseffekt – das Fernsehen erfüllt nur die Wünsche der Menschen. „Die Lüge hat
sich wahrgelogen“
Die Moderne kann ihre Fiktion als sinnlichen Zugang zur Wirklichkeit präsentieren. Die
Gefahr besteht in dem Verblassen gegenüber der Faszination der Fernsehbilder. Alle Kunst
kann so zur schlechten Verdoppelung des Fernsehens werden (Kulturpessimismus).

    h. Vilém Flusser (1920-1991)
Die Herrschaft der digitalisierten Welt führt durch die Aufhebung zwischen Realität und
Fiktion zu einem Zusammenfall von Kunst und Wissenschaft. Die digitalisierte Scheinwelt ist
von den Zugängen zur Wirklichkeit nicht mehr erkennbar. Wir können nicht zwischen Schein
und Wirklichkeit unterscheiden. Durch die Digitalisierung werden alle Kunstformen zur
Wissenschaft. Aber auch die Wissenschaft muss sich dadurch von dem Ideal der Wahrheit
und Erkenntnis verabschieden. Die objektive Erkenntnis muss aufgegeben werden. Erkenntnis
wird nach ästhetischen Kriterien beurteilt. Schönheit (Schein) wird zum einzig annehmbaren
Wahrheitskriterium. Die virtuellen Bilder erzeugen einen Rausch der Bilder, die die Welt
ästhetisch rechtfertigen.51

    i. Peter Weibel (1945)
Das künstliche Auge als Techno-Kunst ermöglicht das Sehen durch Täuschung. Die Macht
der Wahrheit besiegt sie mit der Schönheit der Simulation. Es wird ein Kunstraum geschaffen,
der aber über die Technologie an die Lebenswelt angeschlossen ist. Die Technokunst stürzen
die Parameter der klassischen Kunst. Es zeigt das Ende der historischen Diskursformen über
Kunst auf, bedeutet aber nicht das Ende der Kunst.52


49
   S 110f (Liessmann, 1999)
50
    „Alle wohlmeinende Kritik am Fernsehen, die mehr objektive Information will, wäre nach Anders„ Analyse
als naiv zu bezeichnen, denn sie vergißt, daß es zur Struktur des Fernsehens gehört, selektive, wertende
Ausschnitte als umfassende Tatsachen zu präsentieren. Das Fernsehen zehrt von der Kraft und der Magie des
Bildes. Es suggeriert, daß die Wirklichkeit selbst im Wohnzimmer besichtigt werden kann und liefert doch nur
Phantome derselben.“ S 111 (Liessmann, 1999)
51
   S 116 ff (Liessmann, 1999)
52
   S 117 ff (Liessmann, 1999)
     j. Norbert Bolz (1953)
Das Buchzeitalter (Gutenberg-Galaxis) ist zu Ende. Die Medienkultur hat mit der Moderne
die Gegenstandslosigkeit gemeinsam. (Malewitsch mit weißem Quadrat) Bilder besetzen ein
Ereignis und sie bilden nicht mehr etwas Abwesendes ab. Die digitalen Bilden und Zeichen
symbolisieren keine Wirklichkeit. Die Wirklichkeit ist in den Bildern. Die bildende Kunst
teilt sich in
             Identifizierung als Kameramann (Warhol – Factory der unendlichen
               Reproduzierbarkeit)
             Verweigerung der Medienwirklichkeit (Beuys - ästhetische Praxis im Ritual)
Die Frage nach dem Original und dem kreativen Subjekt erübrigt sich. Die Handschrift
verliert sich im Datenfluß. Die Ästhetik entkoppelt sich von der Kunst.53
          Bedeutungstheorie.

    k. Abraham Kaplan
Prinzip der Einheit der Künste
Prinzip der ästhetischen Relevanz
Spezifischer Bedeutungsmodus der Künste
Dualistische Semantik unterscheidet zwischen emotiver und kognitiver Bedeutung, was ein
Grundirrtum ist. Referenz und Ausdruck werden entzweit.

       iii. Literalismus
Alle Zeichen haben referentielle Bedeutung. Künste sind Instrumente moralischer und
politischer Propaganda. Kunst wird nach den gleichen Regeln wie Wissenschaft behandelt.
Der Literalismus liefert keine befriedigende Erklärung für den spezifischen Bedeutungsmodus
der Künste. Ästhetische Zeichen übermitteln eine bestimmte isolierbare Botschaft. Form und
sinnliche Eigenschaften sind nicht Bestandteil des signalisierten Gehalts. Referenzlose Künste
werden aus dem Bereich des ästhetisch Bedeutsamen ausgeschlossen.

       iv. Emotivismus
Referenzen spielen keine Rolle für die Bedeutung oder den Wert des Kunstwerkes. Weder das
Thema noch der Gegenstand des Kunstwerkes hat eine Bedeutung. Der Gegenstand ist für den
ästhetischen Wert irrelevant. Referenzen stören die ästhetische Wertschätzung. Referenz kann
aber dazu dienen Emotion vom Künstler zum Rezipienten zu tragen.
Bedeutung:
Referenz ist eine Abstraktion von Ausdruck. Es gibt Zeichen, die ohne Berücksichtigung des
Zeichenbenutzers verstanden werden (referenzielle Bedeutung). Beim Ausdruck muss auf
den Zeichenverwender geachtet werden. Ausdruck ist die Grundform von Bedeutung.
Drei Arten von Referenz: Indikation, Darstellung, Erwähnung.
Stil ist die Konvention der Darstellung. Der Künstler transformiert ein Thema oder
Gegenstand in eine ästhetische Substanz.

   l. Paul Ziff
Hauptproblem der Ästhetik ist es, Kunstwerk zu definieren.
Notwendig und hinreichende Bedingungen für eine Definition. Gegenständliche Darstellung
wird als wichtiges Charakteristikum gehalten, aber ist nicht notwendig für die Definition eines
Kunstwerks.

53
     S 119 ff (Liessmann, 1999)
Traditionelle und moderne Kritiker
Traditionelle Kritiker beanstanden die Verletzung von Regeln (Gesetze der Perspektive,
unbeholfen kindlich, Selbstüberschätzung durchdrungenes Unvermögen.54
In der Moderne hat das Kunstwerk eine Bedeutungsverschiebung erfahren. Vernünftige
Wortgebrauch und vernünftige Definition hängen vom Zusammenhang ab. Der
gesellschaftliche Kontext bestimmt die Vernünftigkeit bzw. die sozialen Folgen. Öffentliche
Gelder werden für Kunstwerke ausgegeben, Bücher darüber geschrieben. Die Bestimmung
der Funktionen, Zwecke und Ziele von Kunstwerken ist zeitabhängig.

    m. Nelson Goodman
Ästhetische Einstellung / Erfahrung ist das denotieren von Zeichen. Sie ist keine Einstellung
sondern eine Handlung. Sie ist Schöpfung und Neuschöpfung.55
Unterschied zwischen ästhetischer Aktivität und intelligentem Handeln:
Praktischer Zweck: Ästhetische Erfahrung verfolgt keinen praktischen Zwecke. Die
ästhetische Einstellung ist untersuchend. Aber auch die Wissenschaft sucht Wissen ohne
Rücksicht auf praktische Konsequenzen.
Ästhetisches Vergnügen als von anderer oder höherer Qualität muss nicht ernst genommen
werden. Ähnlich der sanfteren Version der Befriedigung. Das wissenschaftliche Ziel ist die
Erkenntnis, das ästhetische Ziel die Befriedigung. Hängt nicht Erkenntnis und Befriedigung
der Neugier zusammen.
 Ästhetisches Gefühl „können wir auf den Abfallhaufen“ der tugendhaften Erklärungen
werfen.
Objektivierte Vergnügen: es ist nicht das bewirkte oder verursachte Vergnügen, sondern das
Objekt bringt in sich das Vergnügen zum Ausdruck.
Es herrscht der Gedanke vor, dass der Unterschied zwischen Wissenschaft und Ästhetischem
zwischen Kognitivem und Emotiven angelegt ist. Kunst ist emotiver als Wissenschaft.
Untersuchung der Symbolisierung – kognitive Charakter der Symbole
Ästhetische Erfahrung ist eine Form der Erkenntnis. Sie zeichnet sich durch eine Dominanz
gewisser symbolischer Merkmale aus und wird nach den Normen kognitiver Effizienz
beurteilt. Wahrheit ist nur eine notwendige Bedingung.56 Die Verwandtschaft zwischen Kunst
und Wissenschaft ist enger und die Unterscheidungsmerkmale sind andere als herkömmlich
angenommen wird. 57 Künste und Wissenschaften gehen beide mit Symbolsystemen in
unterschiedlicher Form um. (siehe Boal'sche Theater)
        Kulturökonomie


54
   “Denn wenn die traditionelle Kritik behauptet, daß es einen solchen Bruch gegeben hat, dann läßt sich das als
Behauptung verstehen, daß der Grad an Ähnlichkeit zwischen den neuen Werken und denen, die
traditionellerweise als Kunstwerke akzeptiert sind, nicht ausreicht, um die Behauptung zu rechtfertigen, daß auch
die neuen Werke Kunstwerke sind. ... Die Modernen bestritten natürlich einen solchen Bruch mit der Tradition ...
daß nur eine sinnvolle Ausdehnung und Weiterentwicklung der Tradition stattgefunden hat.“ S539 (Ziff, 1982)
55
   “Durch die Reinigungsriten des Disengagements und des Interpretionsverzichts suchen wir eine vorzeitliche,
unbefleckte Sicht der Welt. ...daß wir sowohl das Gemälde als auch das Gedicht lesen müssen und daß die
ästhetische Erfahrung dynamisch und nicht statisch ist.“ S 569 (Goodman, 1982)
56
   “Trotz der vorherrschenden Doktrin spielt die Wahrheit selbst in der Wissenschaft eine sehr geringe Rolle.” S
588 (Goodman, 1982)
57
   „Es ist kein Unterschied von Gefühl und Tatsache, Intuition und Konklusion, Freude und Überlegung,
Synthese und Analyse, Sinneswahrnehmung und Gehirnarbeit, Konkretheit und Abstraktheit, Passion und
Aktion, Mittelbarkeit und Unmittelbakeit oder Wahrheit und Schönheit, sondern eher ein Unterschied in der
Dominanz gewisser spezifischer Merkmale von Symbolen.“ S 590 (Goodman, 1982)
    n. Boris Groys (1947)
Postmoderne zweifelt an der Möglichkeit von geschichtlich Neuem (dann wäre es für sie aber
nicht möglich etwas Neues zu sein, ein Bruch mit der Vergangenheit). Sie unterscheidet sich
von der Moderne, die als Überwindung des Alten, Grenzüberschreitung, auf das Neue
ausgerichtet ist.
Die Frage nach dem Neuen hat die Fragen nach der Wahrheit abgelöst. Die Moderne hat
keine besseren Antworten (bzw. es interessiert sie nicht), sondern es geht um etwas Neues.
Woher kommt der Glaube an den Wert einer kulturellen Innovation? Woher kommt der
kulturelle Wert.58
Innovation und Tradition. Zuletzt akklamierte Werte sind mehr wert als lang existierende.
Kulturökonomie zeigt die Entstehung und Herausbildung von tauschbaren Werten auf.
Profane Raum und kulturelle Archiv. Wirklichkeit ist das, was nicht Kultur ist. Kultur ist im
kollektiven Gedächtnis archiviert. Gerade die auf das Neue versessene Kultur der Moderne ist
auch jene die alles Vergangene archiviert. Die Archive speichern das Alte in musealisierter
Form, sind aber gleichzeitig Maßstab für das Neue. Neu ist etwas, dass nicht archiviert ist.
Das Neue ist das Resultat eines kollektiven Wertungsprozesses.
Die Moderne hat den traditionellen Begriffs des Kunstwerks entwertet und Gegenstände des
profanen Raums zu neuen kulturellen Werten valorisiert. Damit verzichtet der moderne
Künstler traditionelle Werte zu schaffen. Das blosse Verlassen des Kulturraumes bringt einen
neuen Wert. Duchamps Ready-Mades sind agressive Strategien zur Entwertung der
traditionellen Kunst. Immer etwas Neues zu schaffen, stösst aber an seine Grenzen. Eine
umgedrehte Kloschüssel ist genug.
Der kulturelle Diskurs ist das Entscheidende in seiner Konzeption des Neuen. Der Diskurs
wertet die Dinge um und nicht der Künstler. Innovation ist es erst, wenn durch den Diskurs
das Ding seinen Eingang in das kulturelle Archiv gefunden hat. Die Kulturökonomie der
Moderne läßt die Dinge aus der profanen Welt in das kulturelle Archiv umherwandern.
Alltagsgegenstände werden zu Kunstwerken und Kunstwerke verkommen zu Kitsch und
Zierleisten im profanen Raum. Sie werden zu Elemente des Profanen – Trivialkultur.59
Die Kultur des Neuen der Moderne ist gekennzeichnet durch den innovativen Tausch. Die
Elemente der Alltagskultur (profane Welt) werden mit denen der Kultur in Beziehung gesetzt
und getauscht. Diese Wanderung läßt die Dinge ihren ursprünglichen Charakter verlieren. Die
Grenze ist aber nicht aufhebbar. Es gibt keine vollständige Einheit von Kultur und
Wirklichkeit. Wenn alles Kultur ist, dann gibt es keine Kultur. Die Übertragung ins kulturelle
Archiv läßt dem Ding seine ursprüngliche Intentionalität verlieren. Politische Forderungen
und Wünsche verlieren ihre reale politische Bedeutung, wenn sie ins kulturelle Archiv
wandern. Es geht nicht mehr um die Änderung der profanen Welt (Wirklichkeit), sondern
seine Stellung als Neues im kulturellen Archiv. Kultur ist damit nicht die Repräsentation
bestimmter Gesellschaftsklassen. Die Gesellschaftstheorien sind selbst Teil des kulturellen
Archivs. Die dadurch beschriebenen Gesellschaften sind bereits ein kulturelles Faktum. Es
gibt also eine unaufhebbare Trennung zwischen Kunst und Leben bzw. zwischen Theorie und
Praxis.60
        Naturästhetik


58
   „Wirklich traditionelle Gesellschaften haben kein Bewußsein von ihrer Tradition als etwas Althergebrachtem,
das auch durch etwas Neues ersetzt werden könnte oder ersetzt werden müßte. Die Innovation, die
Hochbewertung des Neuen, erscheint so als der eigentliche Gegenbegriff zu eine lebendigen Tradition , in der
Bewährtes einfach weitergegeben wird.“ S 191 (Liessmann, 1999)
59
   S 196 (Liessmann, 1999)
60
   S 198 (Liessmann, 1999)
Die Schönheit der Natur kehrt nach Hegel wieder zurück in die Kunstphilosophie. Die
Moderne hat die Künstlichkeit, Konstruktive, Anorganische gefeiert. Auch Adorno geht von
einer Antithetik von Natur und Kunst aus. Natur ist außerhalb des Zugriffs durch Rationalität,
Markt, Technik, Wissenschaft, Naturbeherrschung. Batur ist ein Ort der Erinnerung und der
Utopie. Kunst ist durchdrungen von Freiheit, Geist und Reflexion.
Die ausgestellte Natur verliert ihre Unmittelbarkeit und damit ihre Naturschönheit. Die
Gegenstandslosigkeit der Moderne zeigt diese Vernichtung der Naturschönen auf.
Die Biologie des Schönen versucht in der Natur ästhetische Gesetzmäßigkeiten und Formen
zu finden, die der Kunst als Vorbild und Maßstab dienen. Die Moderne lehnt dies ab. Natur
kann Gegenstand der Kunst sein, aber niemals Maßstab.

   o. Gernot Böhme
Der Mensch will nicht in einer Welt leben, in der er nur sich selbst begegnet. Es gibt das
Bedürfnis nach der Natur.61

    p. Martin Seel
Die ästhetische Naturerfahrung besitzt drei Dimensionen: Kontemplation (rücksichtsloses
Betrachten), korrespondierender Ort (Naturschöne wird Norm des guten Lebens), Schauplatz
der Imagination (Korrepondenz mit ästhetischen Erfahrungen).
Die Menschen haben aus der Ästhetik der Natur eine Verantwortung zum Schutz der Natur.
Natur ist eine positive Lebensmöglichkeit der Menschen.62

                           2.4 Themen der Kunsttheorie
                            2.5 Positionen der Moderne
          Autonomie der Kunst und Freiheit durch Kunst
Die Freiheit der Kunst fordert einerseits das Ende der Bevormundung der Kunst durch die
Gesellschaft, aber andrerseits den Rückzug der Kunst aus gesellschaftlicher Relevanz. Dies ist
aber nur insofern gültig, solange der Kunstausübende Künstler ist. Künstler ist als Künstler
autonom, aber nicht als Mensch. Die Kunst und der Künstler bestimmen selbst ihre Regeln.

Die Autonomisierung der europäischen Kunst in der Moderne wiederholt spiegelgleich die
Absage der Wissenschaft an ihre gesellschaftliche Relevanz. Kunst und Wissenschaft finden
im abgeschlossenen Raum statt. ÄsthetInnen und ExpertInnen befassen sich mit sich selbst
gestellten Fragen. Die Kunst ist von allen gesellschaftlichen Bindungen „befreit“. Kunst ist
ein interessenloses Wohlgefallen (Kant).
Der Begriff der Freien Künste geht auf das Altertum zurück. In diesem Begriff schwingt die
Vorstellung von praktischer (=angewandter Kunst?) mit Sklavenarbeit, minderwertig mit.
Unter der Freien Künste kann im heutigen Sinn die Literatur und Theater (Grammatik,
Rhetorik) und Musik verstanden werden.

, Dialektik/Logik und der Vierweg (Quadrivium) aus Arithemtik, Geometrie, Musik,
Astronomie unterschieden


61
     S 202ff (Liessmann, 1999)
62
     S 203ff (Liessmann, 1999)
Das Entstehen eines Kunstmarktes und der Anonymisierung der handelnden Personen.
Der Künstler hat ein neues Kunstbewusst sein, dass im Zusammenhang mit der Frage der
Legitimierung der Kunst geht.63
Kunst ist ein interessenloses Wohlgefallen (Kant)
Moral und Ästhetik: Das moralisch verwerflichere kann ästhetische brauchbarer werden
Kunst tritt nur mehr in Verbindung mit ihrer wissenschaftlichen Betrachtung auf (Welche
Wissenschaft?)
Befreiung und Defunktionalisierung: Kunst findet in einem abgegrenzten Bereich statt.64
Verpflichtung der Kunst auf das Humane (Goethe)
Die vermeintliche Entgesellschaftlichung der Kunst und den Verlust der gesellschaftlichen
Position des Künstlers (siehe Bedeutung der Architekten im Mittelalter und ihre Zuordnung
zu den Freien Künsten) erfordert für die Positionierung durch den Markt. Kunst wird zur
Ware,zum Geldwert, zum Fetisch.
Repräsentationskunst. Auftraggeber sonnen sich nicht im Ruhm des Künstlers. Für sie wird
die Machtdemonstration, die Repräsentation wichtig.

Romantische Hoffnung auf die Kunst (Hegel, Hölderlin, Schelling, Schlegel)
Aufhebung der Gattungsgrenzen, Unabschließbarkeit des produktiven Prozesses,
Kunstwürdigkeit von Alltagsgegenständen, Ästhetisierung des Lebens, Kreativität von
Kindern und Naiven, abendländische Bildungstradition, absolute Souveränität des Künstlers.
Romantische Kunst ist eine Antizipation der ästhetischen Moderne. Die Provokation der
Romantik zeigt sich auch in der Selbststilisierung des modernen Künstlers: Einsame,
Bohemien, Außenseiter, Genie und Wahnsinn, Gesetzlose, jenseits von Moral und Vernunft.
Romantische Ironie ist eine Selbstdistanzierung des Künstlers.
Die Beschäftigung mit Volkskunst und primitiver Kunst.65

        Moderner Fortschrittsglaube: Immerwährende
         Innovation - Bruch mit der Tradition
Fortschritt (progreso) und Entwicklung (desarrollo) treten als Zwillingspaar auf. Der Wunsch
immer weiter zu modernisieren, beinhaltet die Übertragung der Vorstellung von Wirtschaft
und Kultur Europas und der USA. Industrialisierung und Urbanisierung, Grüne Revolution
und Mechanisierung der Landwirtschaft, stetiges Wachstum der Produktion, Reorganisation
der Produktionsstrukturen. Die Trennung der Moderne von der Tradition wird räumlich: Stadt
von Land, Lohnarbeit von informeller Arbeit.

63
   “Die Moderne ist auch jene Epoche, die, weil sie nach dem Nutzen von allem fragt, den Nutzen von Kunst in
Frage stellen wird. Immer wieder sah und sieht sich dei Kunst gezwungen, zu rDeckung dieses Defizits Anleihen
bei der Politik, der Humanität und nicht zueltzt bei der Moral zu nehmen, sich als Instrument im Kampf um
Gerechtigkeit oder als mahnendes Gewissen zu stilisieren.“ S13 (Liessmann, 1999)
64
    “… bleibt ein Zirkel von Kunstproduzenten, Kunstkritikern und Subventionsgebern, der in sich autark
funktioniert und keine anderen Bedürfnisse befriedigt, als eben jene, die er selbst erzeugt.” S40 (Liessmann,
1999)
65
    “Die Moderne hat sich zwar immer wieder mit Volkskunst und primitiver Kunst beschäftig, aber die
eigentlichen Erfinder dieser Bewegung hatten nie den direkten Zugang zu derartigen Quellen wie ihre
lateinamerikanischen Nachfolger. Die afrikanischen Artefakte, die Picasso bewunderte, waren für ihn exotische
Objekte, völlig getrennt von ihrem ürsprünglichen Kontext. … Der Reiz des Primitiven ist heute nicht nur
exotisch oder aufgeladen mit den sentimentalen Empfindungen Rousseaus und der Aufklärung des
18.Jahrhunderts; er wird vielmehr asl eine Rückkehr zu indigenen Ursprüngen wahrgenommen.“S 20 (Lucie-
Smith, 1997 / 1993)
Die Ideologie der Unterentwicklung ist zu einer Hauptaufgabe der Dritten Welt geworden. 66
Die Produkte werden nach ihrem Entwicklungswert, ihrem praktischen Wert beurteilt. Die
Bedürfnisbefriedigung und der Nutzen steht im Vordergrund.
Dem reduzierten ökonomischen Blickwinkel der Entwicklung muss eine erweiterte kulturelle
Sichtweise zu geordnet werden.67
Die technologischen Erneuerungen im Kommunikationswesen lassen die Menschen in Zeit
und Raum schneller und näher treten. Ist die Kommunikation ein Bestandteil der Bewertung
der Dinge? Interpretation wird unterschiedlicher oder gleicher? Die Massenkommunikation
dringt in historisch entstandenen Kommunikationsstrukturen ein. Die Sinnfrage wird
individualisiert, da die Vernunft immer individuell ist. Die Kultur wird mobil und verliert den
bestimmten Raum. Die Konstruktion von Identitäten auf Territorien wird verloren. Die
nationale Kulturpolitik beschäftigt sich aber weiter mit einer nationalen Elitenkultur.68
Tradition als Handlungsweise.
Bruch mit der Vergangenheit im Sinne der Verweigerung
Aufbrechen von traditionellen Parametern der Ästhetik wie Gegenständlichkeit, Keine
Wahrheitssuche, Erkenntnis ohne Sinne, Modelle

Formaler Fortschritt vermittelt auch inhaltliche Wahrheit. Die Idee des Neuen wird zum
entscheidenden Motor der Moderne, die sich vom Alten abwendet.69
Die Kunst als Schönheit, Wahrheit und Gute, die Suche nach dem Wesen.
Weiterführung des Konzepts der Trennung Kunst ist die Sinnlichkeit (absolute Schöne) und
Philosophie ist die Wahrheit-
Die Auseinandersetzung mit dem Material wird zur Auseinandersetzung mit der Gesellschaft.
Die Kunst muss die Organisation des Materials immer radikaler vorantreiben, damit sie nicht
durch die massenhafte Reproduktion und Vermarktung entwertet wird. Kunst wird radikaler,
in sich geschlossener, vordergründig unverständlicher. Kunst ist der Statthalter des Humanen
in einer inhumanen Welt. Von der Kunst selbst wird aber keine gesellschaftskritische
Bewegung ausgehen. Einer engagierten Kunst steht er mit Skepsis gegenüber. 70 Innovation
und Tradition. Zuletzt akklamierte Werte sind mehr wert als lang existierende
Die Moderne hat den traditionellen Begriffs des Kunstwerks entwertet und Gegenstände des
profanen Raums zu neuen kulturellen Werten valorisiert. Damit verzichtet der moderne
Künstler traditionelle Werte zu schaffen. Das blosse Verlassen des Kulturraumes bringt einen

66
   „En el ultimo siglo, América Latina experimentó obsesivamente los dictamenes de la idea de progreso,
expresión del tránsito; hemos vivido en un anómico y forzado trayecto desde formas “atrasadas” hacia el
“progreso”, el paso de sociedades tradicionales, agrícolas y artesanas, a una economía basada en la
industrializacuión, el salario, el consumo de masas y la innovación tecnológica permanente, cuyo respaldo ha
intentado ser la formación de un aparato político, social e institucional favorable al crecimiento, gracias a la
planificación estatal totalizadora.” S 103
67
   „El desarrollo cultural es un proceso que permite ampliar los conocimientos de la gente y sus grupos, descubrir
la imponente diversidad del mundo y la dignidad, identidad, pertenencia a alguna comunidad – aunque ésta sea
imaginada -, y reforzar la conciencia de conservar, activar y revitalizar las localidades, la diversidad, la
creatividad de las experiencias humanas
68
   „Las políticas culturales, por un lado, se centran cada vez más en el ámbito del arte elítico, en vez de orientarse
a promover actividades multiculturales y transculturales, en el sentido de transitar de una cultura a otra para
experimentar la vivencia de una relación dialógica entre las diferencias. … El ámbito de las políticas culturales
se circunscribe a lo nacional, desconociendo, olvidando o subvalorando el carácter transnacional de los procesos
simbólicos…” S 108 (Salas, 2005)
69
   S 129 (Liessmann, 1999)
70
   S 131 (Liessmann, 1999)
neuen Wert. Duchamps Ready-Mades sind agressive Strategien zur Entwertung der
traditionellen Kunst. Immer etwas Neues zu schaffen, stösst aber an seine Grenzen. Eine
umgedrehte Kloschüssel ist genug.
Die Kultur des Neuen der Moderne ist gekennzeichnet durch den innovativen Tausch. Die
Elemente der Alltagskultur (profane Welt) werden mit denen der Kultur in Beziehung gesetzt
und getauscht. Diese Wanderung läßt die Dinge ihren ursprünglichen Charakter verlieren. Die
Grenze ist aber nicht aufhebbar. Es gibt keine vollständige Einheit von Kultur und
Wirklichkeit. Wenn alles Kultur ist, dann gibt es keine Kultur. Die Übertragung ins kulturelle
Archiv läßt dem Ding seine ursprüngliche Intentionalität verlieren. Politische Forderungen
und Wünsche verlieren ihre reale politische Bedeutung, wenn sie ins kulturelle Archiv
wandern. Es geht nicht mehr um die Änderung der profanen Welt (Wirklichkeit), sondern
seine Stellung als Neues im kulturellen Archiv. Kultur ist damit nicht die Repräsentation
bestimmter Gesellschaftsklassen. Die Gesellschaftstheorien sind selbst Teil des kulturellen
Archivs. Die dadurch beschriebenen Gesellschaften sind bereits ein kulturelles Faktum. Es
gibt also eine unaufhebbare Trennung zwischen Kunst und Leben bzw. zwischen Theorie und
Praxis.71

Die Neo-Avantgarde der 1960er Jahre (Skandale, Schocks, Aktionskunst, Experiment)
scheitert in der Etablierung der Kunst als praktisch-kritische Instanz. Es ist eine Absage an
den politisch kritischen Gehalt von Moderner Kunst. Der Destruktion bisher gültiger
ästhetischer Kanons hat das lahmende Projekt der Moderne nicht auf die Sprünge geholfen.72
Postmoderne zweifelt an der Möglichkeit von geschichtlich Neuem (dann wäre es für sie aber
nicht möglich etwas Neues zu sein, ein Bruch mit der Vergangenheit). Sie unterscheidet sich
von der Moderne, die als Überwindung des Alten, Grenzüberschreitung, auf das Neue
ausgerichtet ist.
Die Frage nach dem Neuen hat die Fragen nach der Wahrheit abgelöst. Die Moderne hat
keine besseren Antworten (bzw. es interessiert sie nicht), sondern es geht um etwas Neues.
Woher kommt der Glaube an den Wert einer kulturellen Innovation? Woher kommt der
kulturelle Wert.73
Die ästhetische Progressivität der Moderne geht Hand in Hand mit dem Fortschrittskonzept

                                                   Brasilien erwies sich als die Nation, die dem
                                                   Positivismus langfristig die größten Chancen bot,
                                                   Fuß zu fassen. Das positivistische Motto "Ordem
                                                   e Progresso" („Ordnung und Fortschritt“) taucht
                                                   in der Flagge Brasiliens wieder auf. Der
                                                   Positivismus entwickelte hier eine interessante
                                                   Macht im politisch sozialen Gefüge als Ideologie,


71
   S 198 (Liessmann, 1999)
72
   „Nach dem Scheitern der Avantgarden gibt es keinen künstlerischen Fortschritt mehr zu antizipieren, hört die
Idee des Fortschritts auch auf, Maßstab zur Beurteilung der Kunst zu sein. Dem Künstler stehen nun alle
Verfahren und Materialien wieder zur Verfügung, es gibt keine ästhetische zwingende Entwicklung mehr. Wenn
zur Idee der Moderne gehört, daß das Neue besser ist als das Alte, und daß das Neue identifizierbar ist, so hat
mit diesem nun auftretenden Pluralismus der ästhetischen Verfahrensweisen eine ganz entscheidende Dimension
der modernen Kunst ihre Bedeutung verloren.“ S 134 (Liessmann, 1999)
73
   „Wirklich traditionelle Gesellschaften haben kein Bewußsein von ihrer Tradition als etwas Althergebrachtem,
das auch durch etwas Neues ersetzt werden könnte oder ersetzt werden müßte. Die Innovation, die
Hochbewertung des Neuen, erscheint so als der eigentliche Gegenbegriff zu eine lebendigen Tradition , in der
Bewährtes einfach weitergegeben wird.“ S 191 (Liessmann, 1999)
die sowohl dem Liberalismus nahe stand als auch soziale Gerechtigkeit forderte. Bis heute
gibt es die Positivistische Gemeinde Brasiliens mit Tempeln in Rio de Janeiro, Curitiba und
Porto Alegre. Liebe, Respekt und Anerkennung gegenüber Eltern und Vorfahren, den sozialen
Institutionen, der Heimat und der Menschheit im Allgemeinen sind die Kernpunkte des Kultus
Die ästhetische Progressivität der Moderne geht Hand in Hand mit dem Fortschrittskonzept
Das Selbstverständnis der Moderne liegt sie in revolutionär-demokratisch. Sie produziert aber
Verstehende/Eingeweihte und Nichtverstehende. Dadurch verweigert sie sich aber der
Demokratisierbarkeit.

        Funktionslosigkeit
Industrielle Massengüter werden durch die arbeitsteilige Produktion in Einzelteile zerlegt.
Design wird zum abgetrennten Arm der Kunst. Massengüter als Gebrauchsgüter sind
funktional und Nicht-Kunst. Entsprechend erklärt sich die Kunst zur reinen Kunst. Funktion
wird als Degradierung verstanden. Gebrauchsgegenstände sind nicht ästhetisch. Das
Kunstwerk wird zum Fetisch: Der Tauschcharakter bestimmt den Gebrauchswert der Kunst.

Die sinnliche Erfassung dieser Vorstellungen zeigt sich in der Abstraktion, Verweigerung der
Natur. Das Objekt ist zeit- und raumlos. Unverständlichkeit und Erklärungsbedarf zeichnet
die Kunst aus. Die Kunst ist weltlos. Die Moderne hat ein Kommunikationsproblem.

        Eliten und Genie
Das Kunstwerk steht für sich selbst, Ghettoisierung, Simmels Vorstellung von einem
Bilderrahmen – wir dürfen hinein schreiten.
Scheinbare Abgeschlossenheit des Kunstwerks mit seiner eigenen Welt. Im Gegensatz zur
wissenschaftlichen Erkenntnis, wo das Absolute immer in der Form des Relativen erscheint.
Und immer wieder vertieft und angereichert werden muss. Das künstlerische Werk ist
abgeschlossen und beendet, trotzdem wird der künstlerische Wert nicht aufgehoben. Neue
Tatsachen bedürfen einer Änderung des Kunstwerk – neu zeichnen! Oder der Gebrauch und
Verwendung vernichtet das Produkt. Museale Verwendung vernichtet die Wahrheit und
Ausdruck.
Der Begriff des Genies (Kant)
Die Kunst grenzt sich von der Massenproduktion als Nichtkunst durch das Hervortreten und
Vorzeigen des Erzeuger-Subjekts ab. Bei den Objekten wird dies durch die Authentizität als
Original mit Unterschrift, bei der Reproduktionskunst wie Fernsehen, Film, Foto, Musik
übernimmt der Starkult die Zertifizierung als Original.
Kunst ist Nicht-Kultur.
Die Neo-Avantgarde der 1960er Jahre (Skandale, Schocks, Aktionskunst, Experi0ment)
scheitert in der Etablierung der Kunst als praktisch-kritische Instanz. Es ist eine Absage an
den politisch kritischen Gehalt von Moderner Kunst. Der Destruktion bisher gültiger
ästhetischer Kanons hat das lahmende Projekt der Moderne nicht auf die Sprünge geholfen.74



74
  „Nach dem Scheitern der Avantgarden gibt es keinen künstlerischen Fortschritt mehr zu antizipieren, hört die
Idee des Fortschritts auch auf, Maßstab zur Beurteilung der Kunst zu sein. Dem Künstler stehen nun alle
Verfahren und Materialien wieder zur Verfügung, es gibt keine ästhetische zwingende Entwicklung mehr. Wenn
zur Idee der Moderne gehört, daß das Neue besser ist als das Alte, und daß das Neue identifizierbar ist, so hat
mit diesem nun auftretenden Pluralismus der ästhetischen Verfahrensweisen eine ganz entscheidende Dimension
der modernen Kunst ihre Bedeutung verloren.“ S 134 (Liessmann, 1999)
Das Selbstverständnis der Moderne liegt sie in revolutionär-demokratisch. Sie produziert aber
Verstehende/Eingeweihte und Nichtverstehende. Dadurch verweigert sie sich aber der
Demokratisierbarkeit.


        Kunst und Wissenschaft, Kunst als Erkenntnis
Diese Trennung geht auf die Antike zurück, wo die freien (Vorbereitungen auf die
Wissenschaft) den unfreien praktischen Künsten gegenübergestellt werden. Aber auch die
freien Künste dienen nur zur Vorbereitung auf die Wissenschaften. Kunst ist nicht
Wahrheitssuche.
Der Wissenschaft wird die Vernunft zugeordnet, der Sinnlichkeit die Kunst.
Nach Hegel gibt es aber Sinnliche Erkenntnis. Durch die ästhetische Autonomie kann die
Kunst gemeinsam mit Philosophie und Religion die Wahrheiten des Geistes zum Bewusstsein
bringen. Dies führt zu einer didaktischen Funktion einer Vermittlung der Erkenntnis über die
Sinne.75 Der Schein der Kunst kann das Substantielle zum Vorschein bringen. Durch die
Entwicklung und Fortschritt des Geistes und der Reflexion sinkt die Bedeutung der Kunst und
mit ihm der Erkenntnis durch die Kunst (Ende der Kunst).
Die Befreiung der Kunst vor dem Erkenntniszwang ermöglicht das interessenlose
Wohlgefallen. Entfunktionalisierung ist die Voraussetzung zur Ästhetisierung und dies ist
gültig sowohl für Gebrauchs- wie auch Kultgegenstände)76
Die Kritik an der rationalen Wissenschaft und die Skepsis der Wahrheitserkenntnis führen zur
Frage der Rolle der Kunst in der Erkenntnis.77

        Schönheit, Kontemplation
Es besteht die Idee der Schönheit. Das Schöne stellt die Wahrheit dar.
Nach Kant ist Schönheit keine objektive Wahrnehmung, sondern das Ergebnis einer
Beziehung des Betrachters mit einem Gegenstand (Werk oder Natur). Diese Wahrnehmung
muss aber interesselos sein. Es ist ein Geschmacksurteil. Kunst ist die schöne Darstellung von
einem Gegenstand. Alles nicht schön Darstellbare bleibt von der Kunst ausgeschlossen. Es
macht das Genie des Künstlers aus, diese Schönheit zu schaffen. Es existiert nur Hässliches in
der Natur. Kunsthäßlichkeit gibt es nicht. Das ästhetische Produzieren soll ja aus dem
Hässlichen Schönes produzieren. Das Genie durchbricht und konstituiert die Regeln neu.78
Schönheit führt zur Kontemplation, Erhabenheit setzt uns in innere Bewegung. Die Größe,
das Absolute ist bedrohlich. Lyotard setzt Erhabenheit mit der Darstellung des
Nichtdarstellbaren gleich. Nichtdarstelbar ist alles sinnlich nicht Wahrnehmbare und keiner
bildlichen Vorstellkraft Entsprechende. Die Erhabenheit ist das Unbegrenzte, Kunst ist
begrenzt. Vernunft will das Absolute begreifen, die Kunst kann das aber nicht.
Kunstschöne Im Gegensatz zu Naturschöne.

75
    S 35 (Liessmann, 1999)
76
   „Erst so erschließt sich etwa die Kunst außereuropäischer Kulturen, die durchwegs heteronom strukturiert war,
eingebunden in ein Geflecht religiöser und sozialer Praktiken, dem Kunstgenuß des Abendländers und seiner
Wissenschaft.“ S 39 (Liessmann, 1999)
77
   „Es liegt nahe, wenn man die Rationalität als defizitär beschreibt, gerade weil sie alles unter Allgemeinbegriffe
subsumiert und das Einzelne, Besondere, Sinnliche udn Emotionale ausschaltet, gerade in der Kunst ein
Verfahren zu sehen, das geeignet sein müßte, diese Defizite abzudecken, um damit als ästhetisch-praktische
Kritik an der Ratio auch als Kompensation ihrer Schwächen zu fungieren.“ S41 (Liessmann, 1999)
78
   „Nicht Natur an sich, wohl aber das Naturschöne kann so in einer Weise zum Paradigma für das Kunstschöne
werden, die gerade nicht die Nachahmung des Naturschönen meint.“ S 29 (Liessmann, 1999)
       Provokation
Der Versuch eines Künstlers auch Hässlichkeit zu erzeugen, wird vom Empfänger mit
Schönheit quittiert.
Provokation: Ironie


       Ästhetische Urteilskraft
Kant trennt die ästhetische Urteilskraft vom Kunstwerk.
Ästhetisierung der Lebenswelt

       Reduktion auf das Ästhetische
Das menschliche, politische, humane wird aus der Kunst verbannt.
Lebensweltliche Relevanz der Kunst in der Moderne.
Reduktionsprozess des Bildgehaltes. Steigerung der Bedeutung des Subjekts es fehlt die
objektive Beziehung.
Bedeutungsreduktion durch Abstraktion

       Ästhetischer Elitarismus
Die Kunst ist in das Abseits gewandert. Das Ablegen des Menschen schafft die Reine Kunst.
Kunst bietet die ästhetische Wahrnehmung. Kunst erlöst nicht.

       Auswahl kriterien für Kunst
Die Wellen für die Kuratoren sind von den Aussteller, aber auch Kuratoren abhängig. Markt
und Gallerien,..
Es zeigt sich ein fortschrittliche, innovativer Zugang?79
Retrospektive Darstellung Problematik
Ephemere Kunst – wie stelle ich sie dar? Die Rekonstruktionen haben Verweischarakter als
das sie Kunstwerk sind.
Werk und Künstler steht im Vordergrund.
Die Ausstellung verzehr Ressourcen anstatt sie für die Produktion von Kunst zu verwenden.
Ökonomisierung der heroischen Figuren der lateinamerikanischen Avantgarde. Unterstützung
durch vertretende Galerien, steigert den Marktwrt, professionelle Kunstmarkt

                                2.6 Wer ist Künstler
Den vorherrschenden Institutionen insbesondere den Kunstakademien wird zu Beginn der
Moderne das Recht abgesprochen, jemanden als Künstler zu definieren. Wer ist nun Künstler
bzw. wer bestimmt, dass jemand ein Künstler ist? Um den Begriff möglichst weit zu ziehen,
wird der Künstler als „manipulateur de choses“ bezeichnet


79
   “Die Auswahl – und das scheint nicht verwunderlich – hat sich letztlich durch die Identität und den
Schwerpunkt der Generali Foundation wie von selbst ergeben. Wir haben sicher nicth vollkommen unbekannte
KünstlerInnen ausgegraben, sondern solche, die sich im Umfeld von Happening, medialen Elementen,
partizipatorischen Projekten, Feminismus und sozialkritischem Ansatz einen Namen gemacht haben.“ S 83
(Schmutz, 2007)
Der Künstler ist multidisziplinär (Politik, Philosophie, Tanz, Video, ...) und eklektisch.
    Selbstbezeichnung
Jeder der sich als Künstler definiert, ist ein Künstler. Es entscheidet keine Akademie, keine
besuchte Kunstschule über die persönliche Position. Auch Autodiktate können Künstler sein.
Warum nicht auch Kinder.? Der Künstler sieht seine Arbeit als Tätigkeit, als Lebensform und
nicht als Beruf. Es wird keine Kritiker kein Markt gebraucht, um jemand zum Künstler zu
machen.
    Savoir faire
Aus dem Kunsthandwerk kommt das bestimmende Merkmal für den Künstler: die Fähigkeit
bzw. das Beherrschen der Technik bestimmt die Person.
Neue Techniken werden verwendet und dies erfordert den Umgang mit diesen Techniken:
Computer Art erfordert Wissen um Informatik, Videofilme erfordern Kenntnisse über
Videotechnik.
Zusätzlich wird der Intellekt als Unterscheidungsmerkmal zum reinen Handwerker gezogen.
Künstler sind Intellektuelle und Handwerker zugleich.
    Anerkennung durch eine Institution
Die Anerkennung durch die bestehende Künstlergruppe macht die Personen zu Künstlern.
Ebenso wird der Markt, der Verkauf der Produkte als bestimmendes Kriterium herangezogen.

       Künstlergruppen
Zur Definition des Künstlers werden Gruppen von Berufen herangezogen:
          Anerkannte Künstler
          Unternehmer der seine Projekte finanziert
          Kunstlehrer – Gehalt erlaubt ihm seiner Kunst nachzugehen
          Ausstellungsleiter
          Institutsleiter
          Viel versprechender junger Künstler mit Diplom
          Artiste en squat
          Berufskünstler wie Grafiker, Werber, Fotografen, Zeichner, Dekorationsmaler,
             Buchverleger

       Lebenswelt der Künstler
Einkommenssituation in Frankreich (Bildende Künstler rund 20.000, einen kulturellen Beruf
üben rund 450.000 Personen aus) ist prekär. Duchamp: glaube nicht an die Kreativität der
Künstler.
    Der Künstler als Exhibitionist
Vermischung des Lebens und der Kunst. Die Partizipation an der Kunst
Museen bringen fiktive Lebensgeschichten.
Der Künstler zeigt seine Gefühle, seine Wahrheiten, seine Erfahrungen. Wie kann das der
Zuschauer erkennen, der ein Werk außerhalb der Lebenswelt sieht?

    2.7 Was ist Kunst – Werk, Ergebnis, ein Prozess
Die Lesbarkeit der Kunst wird erschwert, der Zuschauer kann für sich definieren was Kunst
ist.
      Kunstgruppen
Art Majeur: Malerei, Bildhauerei, Architektur
Art Mineur: Dekorative Kunst /Angewandte Kunst, mobilier=Design, Teppichweben
Art Peripherique: Freiheit der Ausdrucksform, Unabhängigkeit vom Material, kein Zwang
zum Gefallen,… Kunst ist ein weites Geschmacksfeld.
      Identität durch die Unterschrift des Künstlers
Freiheit der Ausdrucksform, Unabhängigkeit vom Material, kein Zwang zum Gefallen,…
Kunst ist ein weites Geschmacksfeld.
      Die Handlung ist Kunst der Weg ist die Kunst
Action Painting: Nicht das Ergebnis einer Kunsthandlung, Kunstprozesses ist Kunst.
      Kunst als Engagement
Kunst schlägt ein Lebensmodell und eine ideale Gesellschaft vor. (Joseph Beuys)
Arte Povera (Merz, Penone, Anselmo) kehrt zum Material, zum Primitivismus zurück. Sie
tritt gegen die Vorherrschaft der Technik in der Welt an (Artesanie?). Der Archetyp wird
wieder hervorgebracht.
Konzeptkunst entreißt das Werk seiner Materialform.
      Museumskunst
Die Kunst wird für die Museen produziert. Die Museen definieren aber gleichzeitig was
Kunst ist.
      Kunst als Geschichte
Die Kunst erzählt ihre Geschichte, sie zeigt die gesellschaftlichen Brüche
Der Bruch mit dem Vorhergegangenen, Zerstörung um der Zerstörung willen, destruktive
Provokation und selbst die Zerstörung der Kunst.
Die Moderne stützt sich auf den Menschen und seiner Gedankenfreiheit als auf seine
Tradition
In der Postmoderne kommt es zu einem Hyperindividualismus, andrerseits wieder zurück zur
Tradition in einer Art Klassizismus. Die Moderne wird versucht zu überwinden. Es ist das
Ende der Ideologien (…Ende der Kunst, Ende….). Die Avantgarde existiert nicht mehr.80
In der Pluralität hat die Avantgarde keinen Platz. Ebenso wird sie geschichtslos, die
Geschichte wird überlistet. Fragen nach Funktion und Effektivität werden nicht gestellt. Sie
ist keine Folge von Bewegungen. Einzelne Persönlichkeiten kämpfen gegen eine kulturelle
Hegemonie.

                   2.8 Nutzniesser und Auftraggeber

                         2.9 Stellung des Betrachters
      Kandinsky nennt drei Elemente der Kunst
      Ausdruck der individuellen Persönlichkeit des Künstlers


80
  « La conception de l‟avantegardisme se retrouve caduque à l‟heure actuelle puisqu‟elle reste associée aux
mouvements de la modernité. (avant la Seconde Guerre mondiale) » Maison Rouge, L‟art contemporain. S 73
      Reflektion der gesellschaftlichen Epoche – der Künstler nimmt die unausgesprochenen
      Ängste, die Hoffnungen, Wünsche in der Gesellschaft wahr,
      Essenz der Kunst als das Absolute und Ewige
      Kunstbetrachtung, Genießen der Kunst
Betrachtung ist zeitlich geographische und kulturell geprägt.
Ordnende Prinzipien im Dschungel der Gegenwartskunst, künstlerische Ausdrucksformen
sprengen die Ordnung.81
Kunstbefahrung statt Kunsterfahrung
Illustrator der Sport- und Spaßgesellschaft
Aushängeschild der neuen Beliebigkeit (Majerus)


      Ausschluss des Betrachters von der Kunst - Kunstelite
Die Kunst wird für eine Elite reserviert.
Pop-Art (Warhol) und Neuen Realisten fordern dagegen eine Volkskultur.82
      Kunst soll allgemein verständlich und schön sein
Die Kunst wird den Künstlern überlassen, da einem selbst die Befähigung fehlt. Die
gegenwärtigen Künstler können nicht zeichnen, malen oder den Meisel bedienen
Das kann auch mein Kind lautet die Kritik an Expressionisten und Abstrakter Kunst.
Die Künstler führen den Zuschauer an der Nase herum. Der Surrealismus trennt Kunst und
Rationalität.
Es wird Leere verkauft.
Minimal Art reduziert und zeigt die Banalitäten des Lebens.
      „Demokratisierung der Kunst
Die Reproduktionen werden in Souvenirshops, Supermärkten verkauft. Die Bevölkerung
bemächtigt sich der Kunst. Das Publikum strömt in Massen zu den Ausstellungen
Die Lesbarkeit der Kunst
      Kunst ist ein Diskurs über das Werk
Dialog zwischen Künstler und Betrachter (Duchamp)
Auseinandersetzung mit dem Werk: Vertrauensverlust mit dem Künstler, Übersättigung
      Partizipation des Betrachters zum Subjekt der Kunst
1963 GRAV (Groupe de recherche d‟art visuel) fordert die Teilnahme des Zuschauers in der
Kunst : «Défense de ne pas participer. Défense de ne pas toucher. Défense de ne pas casser. »
1959 Geburt des Happening (Allan Kaprow) als eine Totalkunst.
1960 Eat Art (Daniel Spoerri)




81
    „...und selbstverständlich gibt es künstlerische Ausdrucksformen, die den Rahmen einer solchen
Kategorisierung sprengen. Dennoch scheint mit ein solch enges Korsett sinnvoll, um dem Halt und Form zu
geben, was sonst uferlos nach allen Seiten streben würde.“ Trescher – Kunst der Gegenwart, S8
82
   „À leurs yeux, nombre d‟objets de la vie quotidienne sont dignes de figurer au musée au meme titre qu‟un
tableau ou une sculpture classiques. » Maison Rouge, L‟art contemporain.
    Unzahl von Kunstbewegungen
Die Möglichkeiten der Einteilung der zeitgenössischen Kunst scheitern. Die
Kategorienbildung, Schubladisieren…
Avantgarde ist eine Schublade, in die alles gestopft wird.
Neue Abstraktion, NeoDada, Neue Figuration, Post-Avantgarde.
Ist es aber nicht eher so, dass sich kein Mainstream herausbildet.
Alles muss Neu sein (Waschmittelwerbung) – Kunst und Kritik spielen sich gegenseitig den
Ball zu. Es wird was Neues geschaffen. Kunst ist Kreation.
    Vergänglichkeit der Kunst
Die Kunst kann vergänglich sein. Aber dies nur scheinbar, da sie auf Fotos und Videos
aufgezeichnet wird. Die Verankerung in der Zeit. Land Art und Earth Art.
Vergänglichkeit als nicht Endgültiges oder kein Festlegen? Aufzeichnen des Vergänglichen.
    Provokation und Gewalt als Element der Kunst
Body Art – eigener Körper wird zum Stilmittel
Wiener Aktionisten
Sie bedienen den Voyeurismus und den Exhibitionismus., Reality Shows, Operation als
Kunstbühne. Die Leiden des Körpers und die Gewalt der Sexualität
    Dekoration und Schönheit
Die Schönheit ist etwas Absolutes. Bellas Artes/Beaux Art. Die Ästhetik der Schönheit und
der Hässlichkeit. Die Schönheit erhebe den Geist – das Erhabene. Kontemplation. Kunst ist
Spiritualität/Heiligkeit. Die Erscheinung ist Ungenügend, Unsterblichkeit wird durch die
Kunst geschaffen.
    Novität und Kreativität
In der Verbindung zur industrialisierten Welt wird ein immer neues Produkt gefordert. Was
keine Kreativität beinhaltet wird abschätzig beurteilt.(siehe Fußnote 86)
    Unbewusste und Spontanität
In der Primitivkunst wird das Ursprüngliche, das Gewaltsame als Produktionstechnik
anerkannt.
    Neue Medien zur Präsentation
Mit Beginn des 20.Jahrhunderts gelangen neue Kommunikationsmedien in die Hände der
Künstler: Fotografie, Film, Fernsehen/Video. Die Reaktion ist eine Abstraktion, neue
figurative Darstellung. Verlust des Bildes zu Gunsten des Konzepts.
    Freiheit des Ausdrucks
Dem Künstler werden keine Grenzen seiner Ausdrucksweise gesetzt.
Rückkehr zu den Kindern Art Brut gegen ein perfektes Werks, kein Know How
Die Intuition kommt hervor
    Kunst ist der Ausdruck des Empfindens und Gedanken des
     Künstlers
Die Änderung von der Narration auf die Gedanken erfordert ein größeres Engagement des
Zuschauers.
      Kunst als nationales Kulturgut
Die USA zeigt ein anderes Verhältnis zur Kunst. Es gibt eine nationale Kulturpolitik, die von
Privaten wie der Staat geprägt wird. Das bohemische Verständnis über den Künstler in
Europa ändert sich im Sog der USA.
      Kunstkritik, analyse, beschreiber
Die wortreiche Umschreibung von Nichtigkeiten herrscht in Bereich der Kunst vor. 83 Die
sprachliche Ausdrucksform entlarvt oftmals die Inhaltslosigkeit und Bedetungslosigkeit des
küstlerischen Ausdrucks. Minutiöse Beschreibung, ausgedehnte Interpretationen lassen
wahrscheinlich den Kunsterzeuger wortlos über. Die Vorstellungen und Absichten des
Kunsterzeugers



                                2.10Objekte der Kunst
      Die industrielle Konsumwelt
Die Pop-Kultur bemächtigt sich der Konsumgüter



                                 2.11Kunstgeschehen
          Bildproduktion
Überwiegende Teil wird noch immer für das Museum geschaffen.
Theatralische und Dekorative geben dem Werk Nachdruck.
      Zeichnung
      Malerei
Die Malerei hat den Herrschaftsanspruch auf zeitgenössische Kunst seit den 1960er Jahren
aufgeben müssen.
        Wandmalerei, Wandzeichnung
Früher als Fresco dauerhaft, nun Ausstellungsrelevant
Loslösung vom Bild als Ware, erfüllt einen Zweck, Gefahr eines dekorativen Anstrichs84


          Räumliche Präsentation
Bilder werden in Museen in großen Räumen gezeigt. Die reine Kunst wird somit bestätigt
keine Umgebung stört den Betrachter.


83
   „Das eigentümliche Vibrieren der Linie, ihr etwas augenquälerisches Flimmern, verdankt sich nämlich einem
besondern Kunstgriff Ttrockels: Sie hat ihre ursprüngliche Zeichnung fotokpoiert und diese Fotokopie dann in
ihr ‚Original‟ – das sie zuvor in das Papierfach des Kopierers eingelegt hatte – einkopiert. Das Resultat wurde
nochmals kopiert, alle Vorstufen anschließend vernichtet: Das Endergebnis ist also eine vielfache Kopie seiner
selbst und irritiert auf der optischen ebenso wie auf der begrifflichen Ebene.“ Trescher – Kunst der Gegenwart,
S12f
84
   „Für die trendiness der Wandmalerei ließen sich noch zahlreiche Beispiele anführen, aber häufig steuern sie
auch auf die eingangs erwähnten gefährlichen Klippen des bloß dekorativen zu und landen in hübsch designten
Sackgassen“ Trescher – Kunst der Gegenwart, S12f
        Museum
      Mainstream
Die Moderne in Europa zu Beginn des 20-Jahrhunderts wendet sich von der Vergangenheit
ab. Sie definieren sich als Abkehr und Widerspruch von der „alten Kunst“. ??? In der
Auseinandersetzung mit den neuen Medien wie Fotografie werden
In den 1950er Jahren braucht die New Yorker Schule sich nicht von der vergangenen
übermächtigen Kunst emanzipieren. Sie können sich auf ein Abenteuer einlassen.85
Die Mächtigkeit der US-Amerikanischen Kunst wird vor allem auf die wirtschaftliche
Machtstellung der USA zurückgeführt.86 Verschiedene kategorisierte Kunstformen werden
propagiert: Abstrakte expressionismus, Alltagskunst, Happening(1958), Fluxus, Earth Art,
Minimal Art Op Art, Konzeptkunst, Body Art (alle zwischen 1960 und 1970) auf Basis der
amerikanischen Ästhetik. Die US-amerikanische Kulturpolitik fördert eine eigene
amerikanische Kunst. Kunst ist ein Exportgut und eine Identität der USA. Sie weist sich als
Kulturnation.
In Europa entstehen aber eigene Kunstformen wie Support Surface, BMPT, Art Povera,
italienische Trans-Avantgarde, Neue figurative Kunst.
      Museum Moderner Kunst
Die Künstler drängen auf neue Museen. 1929 MOMA in New York, Museum Sztuki in Lodz
(Polen), 1947 Palais de Tokyo in Paris. Die Kunst wird zur Museumskunst, die Bindungen
mit der Gesellschaft werden abgeschnitten.87
Zum Verständnis der Kunst werden Kurse angeboten, Kinder werden herangeführt.
Spezialkataloge, Zeitschriften, Künstbücher,…zeigen von der Bedeutung dieser Museen.
Kuratoren, Kritiker und Galeristen (Professionisten) bilden ein Netzwerk. Die Kulturindustrie
beschäftigt Personen zur Talentsuche. Über die Künstler entscheidet dieses Netzwerk, nicht
mehr die gleichen Künstler.88
Eine Gegenbewegung ist die öffentliche Kunst wie Happenings, Earthwork, Graffitti, Ouvres
in Situ, …
      Kunst beurteilen
Das Museum entscheidet einerseits über den Künstler und sein Werk – welches stellt er aus.
Andrerseits hat es den Betrachter in Sinn, der die Werke besichtigen soll.
      Sammlerkunst
Private Sammler reichern den öffentlichen Fundus an Kunst an.




85
   « Á la fin des années cinquante, aux Etats-Unis le processus est différent : on ne s‟émancipe pas d‟un passé
trop peu ancien mais de la dette envers l‟Europe. » Maison Rouge: L‟Art Contemporaine. S53ff
86
   „La domination américaine était autant due à la puissance économique des USA qu‟au caractère novateur de
ces artiste. » Maison Rouge: L‟Art Contemporaine. S54
87
   « L‟art contemporain s‟est retrouvé alors dans une sorte d‟autarcie, coupé des autres activités humaines, ce
dont on a rendu responsable le musée lui-meme. » Maison Rouge, L‟art contemporain. S 85
88
   „Le conservateur … joue véritablement un role dans l‟établissement de la reconnaissance d‟une artiste, sa
promotion et sa réputation d‟honorable avant-gardiste. » Maison Rouge, L‟art contemporain. S86
    Unternehmenskunst
Sponsoring, Platzangebot, öffnet ein neues Feld für Unternehmerkunst. (L‟admical), wobei in
England 50% der National Gallery of London, 95% in den USA, in Frankreich aber nur 2-3%
der französischen Kulturinstitute gefördert werden. Es werden Steuererleichterungen für
Unternehmenswerbung durch Kunstförderung gewährt.
Eigene Kunstsammlungen der Unternehmer werden errichtet (Essl, Bawag,..)
Unternehmensstiftungen werden errichtet.
    Staatskunst
Der Staat fördert die Kunst und Künstler in verschiedener Weise. Die steuerliche
Absetzbarkeit der Kunst, Wohnung und Atelier der Künstler, öffentliche Aufkäufe,
Projektförderung von Künstlern, Ausstellungsförderung (FRAC, FNAC- Fonds national d‟art
contemporain, FIACRE), 1% der öffentlicher Baukosten müssen künstlerisches Gestaltung
ausgegeben werden. So finden sich in den Gemeinden bemalte Wände, Springbrunnen und
Skulpturen entlang der Autobahn. Der Staat braucht eine Monumentalkunst. Es entwickelt
sich eine Kunstbürokratie, die die Entscheidungen über die Kunst trifft.
                3 US-Amerikanische Geschichte


      Liberal Arts
Liberal Arts sind in den USA Studiengänge (liberal arts college), die vor allem der
Allgemeinbildung und allgemeiner grundlegender Fähigkeiten dienen. Darunter werden
Gebiete aus der Naturwissenschaften, Mathematik, Literatur, Kunst und Musik verstanden.
Sie grenzen sich von spezifische wissenschaftlichen Studien oder Studien zur
Berufsvorbereitung ab. Ein überproportionaler Anteil der Führungskräfte hat dieses Studium
durchgeführt. Über alle Studenten gerechnet, absolvierten aber nur 3% dieses Studium.
                 4 Lateinamerikas Gegenwartskunst
Lateinamerika ist der Boden auf dem sich eine bestehende diverse indigene Kultur mit
mittelalterlich spanisch-europäischen Herrschern und entwurzelter und zwangsverschifften
Afrikanern trifft. Daneben kommen Einwanderer aus asiatischen Kulturen wie China und von
den spanischen Besitzungen der Philippinen im 18- und 19.Jahrhundet. Zu Beginn des
20.Jahrhundert bildet sich ein Zuwandererstrom aus Japan nach Brasilien. Ebenso kommen
viele Einwanderer aus Südeuropa insbesondere nach Südamerika.
Dieses Vorhandensein der verschiedenen Kulturen hat zu verschiedenen Überlegungen deren
gesellschaftlichen Verarbeitung geführt - Umgehen mit verschiedenen Kulturen:
           Malinche Syndrom
           Antropofages
           Assimilation
           Integration
           Indigenismus
           Mischcharakter
Xul Solar piktografische Sprache als Criollismo. Mixtur aus Spanisch, Portugiesisch,
Englisch, Deutsch.
Der Modernismus fällt in Mexiko auf fruchtbaren Boden.89
Die europäische Moderne hat in vielfältiger Weise lateinamerikanische Künstler inspiriert wie
Konstruktivismus (Torres-García), Expressionismus (ist es nicht ein durchgehendes Merkmal
bei den Künstlern?)90 und Gruppe Novecento (Mario Sironi 1885-1961, Lino Spilimbergo
1896-1964, André Derain 1880-1954)
Die lateinamerikanische Kultur wird auf bestimmte Bereiche reduziert und ist Teil einer Elite.
Die Volkskunst insbesondere die Artesanie passt nicht in das Kunstkonzept der Moderne. Die
gemeinschaftlich erzeugte Kunst wird verleugnet.
Lateinamerikaner ist ein Begriff der von José María Torres Caicedo geprägt wird.
Lateinamerikanische Völker-Kunstgeschichte
Kunst als Schaffen ist Teil des Lebens (Stickerei)
Erhaltung des Erbes –sie teilen dieses Symbol der Identität und des Erbes, Herstellung eines
Nachschlagwerkes. Es ist das Herkunftsgebiet erkennbar. Zusammenstellung der Farben
Künstlerischer Ausdruck in der Stickerei. Die Tradition bestimmt die eigenen Muster (zeigen
die Identität und Zusammengehörigkeit) Muster bleiben exklusives Eigentum eines
bestimmten Gebietes.
Die Aufarbeitung der Geschichte wird im Sinne eines Dominador und Dominado mythisiert.
Nur sind beide geblieben. Auch die Sprachen Spanisch und Portugiesisch bleiben.
Manifestaciones artísticas wie arquitectura, cerámica, alfafería, textilería, orfebrería, joyería,
imaginería,…
Nationalistische Mittelklasse sucht eine national inspirierte Kunst mit Nationalkünstlern.


89
   „Der Mexikaner will weder Indio noch Spanier sein; ebensowenig will er von ihnen abstammen. Er verleugnet
sie, und er behauptet weniger, ein Mestize zu sein als dessen Abstraktion: ein Mensch. Er möchte von
niemandem abstammen, seinen Ursprung bei sich selber nehmen.“ S 90 (Paz, 1950)
90
    “Doch was man gemeinhin unter Expressionismus versteht, ist ein durchgehendes Merkmal der
lateinamerikanischen Kunst des 20.Jahrhunderts und taucht in ganz unterschiedlichen Kontexten auf. So
gesehen, könnte man die lateinamerikanische Kunst ebensogut als von Natur aus expressionistisch bezeichnen,
wie André Breton sie als „von Natur aus surrealistisch“ apostrophiert hat.“ S 16 (Lucie-Smith, 1997 / 1993)
                        4.1 Zeitliche Orientierung
       Religiös dominierte Kunst
Gegen Ende des 19.Jahrhunderts und der Trennung der Kirche und Staat, Entzug der
ökonomischen Grundlagen sind die katholische Kirche als Kunstförderer aus dem Spiel.

       Kunst für Staat und Bürger
Ausstellung in Museen, Personifizierung von Bürgern, Politikern und Militär, Mythenbildung
von Nationalhelden und Schlachten bzw. nationalen Ereignissen

       Impressionistische Malerei und akademische
        Ordnung
Impressionismus gilt als radikaler Stil. Er wird gefiltert durch die Spanier Joaquin Sorolla y
Bastida und Ignacio Zuloaga. Beträchtlichen Einfluß verursachte Paul Gauguin in
Lateinamerika.
Art déco dominiert in der dekorativen Kunst und in der Architektur.

       Entstehung einer nationalen Kunst / kulturelle
        Bewusstwerdung (1920-1950)
Moderne schafft Befreiung und Veränderung der Aufgabe und Wesen der Kunst.
Ereignisse:
Semana de Arte Moderno (Sao Paulo 1922) mit einen weiten Angebot an Literatur, Musik,
bildende Kunst, Etablierung eines kulturellen Nationalbewußtseins (Hundertjahrfeier
Brasiliens) die meisten Bilder werden mit dem Etikett Futurismus bezeichnet, die Künstler
selbst zeigen die Nähe zum Kubismus
Zeitschrift Martin Fierro Buenos Aires 1924
Revolte gegen kubanische Akademie de San Alejandro (Victor Manuel, 1927).


       Nationale Muralisten
Die Verbindung der politischen Propaganda, der sozialen Gerechtigkeit und die Suche nach
kulturellen Wurzeln dringen in die Kunst ein. Der Muralismus ist das geeignete Medium
dazu.
Suche nach den Wurzeln in der präkolumbianischen Kunst und volkstümlichen
Kunsthandwerk. Andrerseits werden die Techniken und Formen Europas verwendet. Das
Vorbild ist Mexiko.
Der indigene Nationalismus verbindet sich mit der sozialistischen Revolution. Die lokalen
Probleme der Gesellschaft, Wirtschaft werden in der Kunst verarbeitet. Ästhetische Fragen
treten in den Hindergrund. Vertreter sind der mexikanische Muralismus, Figari, Petorutti
(Buenos Aires), Gruppe Montparnasse (Chile), Indigenismus von Sabogal (Peru).
Nationale Repräsentanz der Kunst.
Bedeutung des Muralismus: öffentliche Kunst mit politischer Aufgabe - Schaffung einer
nationalen-kulturellen Identität und Vermittlung dieser Ideologie.91

Die Verbreitung des Muralismus findet in ganz Lateinamerika bis nach Nordamerika statt.
Die Bedeutung in einem Land steht im Zusammenhang mit dem Vorhandensein von
indignenen Kulturen.92
In Mexiko finden sich:
Diego Rivera (1885-1957) – die Verbindung der indigenen Wurzeln mit der spanischen
Kultur zu einer neuen nationalen Identität. Realistische historische Wandgemälde
José Clemente Orozco (1883-1949) – Emotion, universale Menschenbedingungen,
desillusioniert von der mexikanischen Revolution, bietet keine politische Lösungen
David Alfaro Sequeiros (1896-1974) – aktive politische Betätigung, teilnahme an der
mexikanischen Revolution, Gefängnis wegen Teilnahme an einer Verschwörung gegen
Trotzki, marxisitsche Darstellung des Gegensatzes zwischen Unterdrücker und
Unterdrückten. Groteske Charikatur der Unterdrücker.
Rufino Tamayo (1899-1991) - Zapoteke wenig an Politik interessiert, Interesse den
farbkombinationen, abstrakte und mythologische Szenen
Juan O‟Gorman (1905-1981) – Realistisch und detailgenau
Frida Kahlo (1907-1954) – Selbstportraits, surrealistische
Ecuador: Eduardo Riofrío Kingman, Osvaldo Guayasamín - bezieht sich auf Kubismus von
Braque
Brasilien: Candido Portinari Wandbilder in Richtung dekorative Wirkung
Kolumbien: Luis Alberto Acuna
Bolivien: Miguel Alandia Pantoja (lehnt sich an Orozco an), Walter Solón (Schüler von
Siqueiros)
Peru: José Sabogal (Freund von Mariátegui, Aufenthalt in Mexiko)

        Rationalismus des Río de la Plata: Intellektueller,
         ästhetisierender Internationalismus

Aus dem Rationalismus entstehen el arte concreto, neogeometrismo, cinetismo
In Buenos Aires und Montevideo dagegen sind die artistas intelectuales die tonangebenden.
Sie bringen die internationale Avantgarde in den Cono Sur.
Dringt auch nach Mexiko vor. Abstrakter Expressionismu und OP-Art.
José Luis Cuevas – der Führer
Francisco Goitia
Pedro Coronel
Francisco Toledo


91
   “Dies ist ein Grundzug, der in der modernen europäischen Kunst der gleichen Epoche gänzlich fehlt und in der
Kunst Nordamerikas zwar auftaucht, aber weniger stark ausgeprägt ist.“ S19 (Lucie-Smith, 1997 / 1993)
92
   „So etablierte sich der Muralismus in den Andenstaaten Ecuador und Kolumbien früher als in Bolivien, wo er
erst mit der sozialistischen Revolution von 1952 aufblühte. In Peru wiederum, der Wiege des intellektuellen
Indigenismus, konnte sich die neue Wandmalerei nur in Privathäusern entfalten.“ S 69 (Lucie-Smith, 1997 /
1993)
        Afichismo cubano
Eine eigene Form Information zu verbreiten.

        Ruptura Bruch mit dem mexikanischen Muralismus
         ISI
Beginnender Wohlstand durch die Kriegs- (Rohstoffe und Nahrungsmittel) und
Nachkriegskonjunktur (Stärkung Europas). Neue Industrien bringen eine kaufkräftigere
Mittelschicht auf den Markt. Markt ist aber nicht mehr ideologisch geprägt.
Eine neue Generation von Künstlern stellt das Monopol der etablierten Künstler in Frage.
Zeit der Kunstbücher mit Hochglanzbildern bringt Kunst kostengünstig zu dieser Generation.
Diese Druckwerke werden in Lateinamerika überall zugänglich gemacht und sind in großer
Zahl vorhanden - weite Verbreitung (siehe auch die Artesanierbücher)
Museen für Arte Contemporaneo (1948 in Sao Paulo und Rio de Janeiro), Museos de Bellas
Artes integrieren zeitgenössische Künstler. Jedes Land besteht auf seiner nationalen Kunst,
internationale Werke werden stiefmütterlich behandelt.
Bienale (1957 in Sao Paulo) öffnen die zeitgenössische Kunst einem breiteren Publikum.
Die Auseinandersetzung in Mexiko wird vor allem von Tamayo angeführt.
Die Kunstkritierin Traba (los cuatros monstruos cardinales): die politische Indienststellung
der Kunst erzeugt Reaktionäre, Muralisten haben sich von der Kunst abgewandt, Kunst mit
Politik ist entwertet und begrenzt Die vier MonsterMaler Cuevas, de Kooning, Bacon,
Dubuffet gehen über die politische Grenzen hinaus. Darstellung von Wahrhaftiger
Wirklichkeit, aber ohne politische Rezepte anzubieten
Zwei Generationen stehen sich gegenüber: Indigenisten und international orientierte
Die Künstler wenden sich an die Mittelschicht und nicht mehr an die Massen. Staffeleibilder
und Grafik anstatt Wandbilder, Vieldeutigkeit statt direkte Aussage über die Wirklichkeit.
Menschheit kann sein Schicksal nicht verändern, introvertiert, depressiv, Gruppe Nueva
Presencia (reich illustriertes Flugblatt 1961-1963) als Katalysator des Bruches (Cuevas,
Coronel,.

        Gesellschaftliche Träume Linke im Vormarsch
Die kubanische Revolution und Castros Machtübernahmen, letztendlich die Wahl von
Allende in Chile

        Militarisierung der Gesellschaft und Experimentielle
         Neue Kunst
Übernahme der politischen Macht durch Militärs (1964 Brasilien, Argentinien 1977, 1973
Chile,..)
Emigration von Künstlern, vesteckte politische Anspielungen
Kunst nicht mehr als politisches Medium, abstrakt und verschlüsselt.93 Wiederbelebung des
Konstruktivismus

93
  “Daß eine neue experimentielle Kunst unter oft repressive politischen Verhältnissen gedeihen konnte, lag unter
anderem daran, daß sie gewöhnlich abstract war und sich somit nicht als Medium für politische Botschaften
eignete - es sei den, diese waren kompliziert verschlüsselt. In dieser Hinsicht konnte der Gegensatz zum
Muralismus, der figurativ und von Anfang an politisch orientiert war, nicht ausgeprägter sein.“ S 121 (Lucie-
Smith, 1997 / 1993)
Wiederaufnahme avantgardistischer Tendenzen fängt in Buenos Aires mit der Zeitschrift
Arturo (nur eine Nummer) zwei rivalisierende Bewegungen Madí und Arte Concreto-
Invención (1945)
Madí als Vorläuferin der europäischen Fluxus Bewegung, Gegenbewegung gegen sich selbst
erzeugende historische Kunstbedeutung. Name wahrscheinlich Kunstname, Interpretation als
„MAtérialisme DIalectique“, Vorbild in den Werken der Abstraction-Création, Gruppe gegen
Surrealismus und für Konstruktivismus. Das MADÍ Manifest (1946) von Gyula Kosice
(stammt aus Ungarn) geht vom Verlangen des Menschen aus, Dinge zu erfinden und zu
konstruieren mit dem Ziel eine klassenlose Gesellschaft zu errichten. Beherrschung von Zeit,
Raum und Materie. Experimente um der Experimente willen. Kosice verwendet als Erster
Neonröhren als Element. Bewegliche Elemente bei Juan Bay und Diyi Laañ
Arte Conreto-Invención erkundet den Konstruktivismus Teilnehmer sind Tomás Maldonado
und Alfredo Hlito (unter Einfluß von des Schweizer Bill) Bilder sind formaler als MADI
Grupo Generativo Vertreter Mac Entyre und Angel Vidal. Komplizierte Kurvenmuster,
Kompositionen aus rechteckigen Formen, Fassadenbilder.
Außerhalb von Argentinien fand der Konstruktivismus großen Anklang in Venezuela. Großer
Reichtum durch die Erdöleinkommen. Vertreter Otero, Gego, Soto, Cruz-Diez. Ziel ist die
Veränderung der räumlichen Wahrnehmung, vibrierende optische Muster.

       


                 4.2 Lateinamerikanische Kunststile
    Abstractos hispanoamericanos Abstraccionismo
Guggenheim mit seinen Preisen fördert die abstrakte Kunst.
Torres-García und Gambartes versuchen einen Abstraccionimso mit lateinamerikanischen
Wurzeln zu gründen.
      Yrarrázaval
Aus Chile, inspiriert sich an den Textilien, an der Keramik, una gama terrosa y cálida para
recrear un clima precolombino
      Szyszlo
Aus Peru
    Realistas Magicos
Barreda (Chile), Botero (Kolumbien)
    Bewegung Phases (Paris - Jaguer)
mit Ableger in Buenos Aires Osvaldo Borda (abstracto surrealista), Victor Chab (claro
surrealista)
    Surrealismus
Matta, Atunez, Zanartu
    Deformación Sensible
    Taller Torres-Garcia T.T.G
Augusto Torres, Horacio Torres, Konstruktionen nach den Regeln seines Vaters
Dictadura torrista in Montevideo
Gozalo Fonseca
Escuela del Sur
    Monumentalismus
Monumentale Plastik Übersetzung des Muralismus in Plastik, großformativ Plastik erst nach
1945
    Abstractos duros (Geometricos, Cineticos)
Villanueva es architecto
Recherche d‟Art Visuel – Konstruktion des Raumes, ihn verändern, zum Leben zu erwecken
    Informelle Abstraktion

    Expressionistische Tendenzen

    Realismus, Pop Art und Surrealismus
    Informalismo uruguayo
    Polymorphismus
Ende der 1950er Jahre charakteristisch für die Kunst, Matta ein Vorläufer.
    Constructivimso
Eine transnationale Kunstsprache


    Expresionismo abstracto

Lazar Segall (1891-1957) aus Litauen und Ausbildung in Berlin und Dresden und siedelt sich
1923 in Brasilien an. Er übt großen Einfluss auf die brasilianischen Künstler aus.

       Nueva figuracion local
Nueva figuración (Michel Ragon)
1961 Galeria Peuser in Buenos Aires zeigen Künstler die Ausstellung Otra Figuracion
(Macció, Noé, Deira, De la Vega)-
Die Maler werden nicht notwendigerweise akademisch ausgebildet.

       Monumentale Plastik
Jedes Dorf besitzt Denkmäler die einer Person oder einem Ereignis gewidmet sind,
Mexiko ist reich an Figurenplastiken, die mit dem Muralismus in Verbindung treten und so
stilistisch eigenartig sind.
Die großformatige abstrakte Skulptur kommt erst nach dem Zweiten Weltkrieg auf.

       Heterodoxe
Pop Art, Happenings, Arte de los medios, Conceptual, Ecologico, Artes de la Accion
Pop-Art ist eine nordamerikanische Bewegung – entsteht aus der übertriebenen Werbung,
Industrieabfälle die das tägliche Leben bedrohen
„en Buenos Aires ... en general lo que hicieron entonces me parece muchas veces interesante
y bastante alegre, sobre todo si se compara el arte povera de los italianos y al llamado arte
conceptual, árido por definición.
      Arte Comprometido
Pintor compremetido, politisierte Maler, in Chile wird der Versuch unternommen, Kunst in
den Dienst der kollektiven Gesellschaft zu stellen.
La pintura mexicana era anacróncia, atrasada en el tiempo. En la Argentina el interés estuvo
en el arte por el arte; en Mexico, en el arte al servicio de los valores sociales e ideológicos. En
la Argentina, predominó el arte privado del caballete, en Mexico ocupó el lugar de honor el
arte público de los muros.
Demetrio Urruchúa, Juan Carlos Castagnino, Atonio Berni
Ernesto Deira (Argentino)
Die Konkurrenzverantstaltung der Preisverleihungen werden abgewertet, die Galeristen
zwingen die Künstler zur Prostitution im bürgerlichen Markt. Kunst wird nach den Wünschen
des Marktes produziert. Die Künstler flüchten sich in die Arme des Staates und /oder
Stiftungen und Kunstzentren.
Die contemplacion estetica wird abgelehnt, die participacion wird gefördert. Die jungen
Künstler gehen auf die Straße und meiden die Kunsthallen und privaten Galerien. In Mexiko
treten folgende Gruppen auf: Proceso Pentágono, Suma (auf städtischen Mauern,
Verwendung von Abfällen), Taller de Investigacion Plastica TIP (Aufbruch in die Dörfer und
lokales Interesse), Tepito Arte-Acá (audiovisueller Muralismus in der Stadt) – arte en la calle
Der Ausdruck zeigt sich in der Idee (Konzeptkunst) oder in der körperlichen Aktion (Body
Art, Performance). Die se Form der Kunst zeigen sich vor allem in Kolumbien, Chile,
Argentinien, aber kaum in Mexiko.
      Cultura de Resistencia


             Nach Marta Traba fördert der Widerstand eine authentische arte regional




      Cultura de Ocupación
Aracy Amaral und Frederico Morais fordern eine Modernsieirung ohne Grenzen, die aber
nicht von außerhalb von den Zentren Europas und USA kommt.
Auseinandersetzung der Kunst mit Kunsthandwerk. Indigenismus trasnochado, Folklorismus
im Dienst an den Touristen.
Aneignung der Realität, Erinnerungsarbeit.
      Internationale Kunst
Die Kunst abstrahiert sich von den lokalen Bedingungen. Der Ort ist austauschbar. Die
Tradition wird in das Kunstprojekt nicht einbezogen. Zum Vorbild wird der in Europa von der
Gesellschaft getrennte Künstler und von Vorstellungen von Kuratoren geprägten Kunst
genommen. In den 1980er Jahren boomt in Europa eine Nicht-Westliche Kunst, die aber
zumeist von in Europa lebenden bzw. arbeitenden lateinamerikanischen Künstlern erzeugt
wird.
Kunstmessen und Biennalen schaffen einen neuen Kunstmarkt.
                            4.3 Begriff von Kunst
Der Begriff Kunst hat sich vom Begriff der Malerei und Bildhauerei losgelöst.
Artes Plasticas oder auch Bellas Artes sind ein Teil der Künste. Dazu gehören noch die Artes
escenicas, musicales, literarias und audiovisuales. In den Artes plasticas werden oftmals die
Architektur, Malerei, Bildhauerei, Gravur (Grabado), Artes decorativas, Artes industriales wie
Keramik, Fotografie, Mode oder Schmuck.
Unter Artes aplicadas werden Künste verstanden, die sich auch mit dem Gebrauch für den
Menschen beschäftgiten. Darunter wird das Diseño Industrial, Diseño Gráfico, Diseño de
interiores, Diseño de Modas und Artes Decorativas. Ebenso wird die Fotografie und
Architektur darunter eingereiht.

       Mexico
Der staatliche Consejo Nacional para la Cultura y las Artes CONACULTA unterscheidet in
seinem Nationalpreis für Wissenschaft und Künste zwischen Literatur (Lingüistica y
Literatura), Bellas Artes, Tecnologia y Diseno, Artes y Tradiciones Populares.


       Guatemala
       Honduras
       Salvador
       Nicaragua
       Costa Rica
Vom Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes werden seit 1961 Premios Nacionales
vergeben. Die Kategorien sind Periodismo, Divulgación cultural, Ciencias, Tecnología,
Cultura Popular Tradicional, Danza, Música. Zusätzlich gibt es noch Premios Nacionales de
Teatro. Der Premio Nacional Aquileo J.Echeverría umfasst die Kategorien Musik, Theater,
Ensayo, Poesia, Sonstige Bücher, Cuento, Novela, Historia, Artes Plásticas(Pintura), Arte
Gráfica, Dibujo, Escultura, Grabado. Verschiedene Literaturpreise wie Premio Carmen Lyra,
Premio Editorial Costa Rica, Premio Joven Creación zeigen das Schwergewicht auf Literatur.

       Panama
       Cuba
Die Teilung der Künste erfolgt in Artes Escénicas, Artes Visuales, Cine-Radio-Television,
Literatura, Musica.
Der Premio Nacional de Artes Plasticas wird seit 1994 jährlich vergeben.
           Der Consejo Nacional de Casas de Cultura
      Dominkanische Republik
      Haiti
      Karibik
      Kolumbien
      Venezuela
      Ecuador
      Peru



      Bolivien
      Paraguay
      Brasilien
      Chile
Der Premio Nacional de Arte und der Premio Nacional de Ciencia wird seit 1944 jährlich
alternierend in Malerei/Skulptur, Musik und Theater vergeben. Ein eigener Preis wird in
Literatur vergeben. 1992 wird eine Differenzierung des Premio Nacional de Arte in Artes
Plásticas, Artes Musicales y Artes de la Representación y Audiovisuales vorgenommen.
           1944 - Pablo Burchard Eggeling (Pintura)
           1945 - Pedro Humberto Allende Sarón (Música)
           1946 - Alejandro Flores Pinaud (Teatro)
           1947 - Pedro Reszka Moreau (Pintura)
           1948 - Enrique Soro Barriga (Música)
           1949 - Rafael Frontaura de la Fuente (Teatro)
           1950 - Camilo Mori Serrano (Pintura)
           1951 - Domingo Santa Cruz Wilson (Música)
           1952 - Pedro de la Barra (Teatro)
           1953 - José Perotti Ronzoni (Escultura)
           1954 - Próspero Bisquertt Prado (Música)
           1955 - Américo Vargas Vergara (Teatro)
           1956 - José Caracci Vignati (Pintura)
           1957 - Alfonso Leng (Música)
           1958 - Jorge Quevedo Troncoso (Teatro)
           1959 - Benito Rebolledo Correa (Pintura)
           1960 - Acario Cotapos Baeza (Música)
           1961 - José Rojas Ibarra (Teatro)
           1962 y 1963 no se otorgo
           1964 - Samuel Román Rojas (Escultura)
           1965 - Carlos Isamitt Alarcón (Música)
           1966 - Pedro Sienna (Teatro)
           1967 - Laureano Ladrón de Guevara (Pintura)
           1968 - Alfonso Letelier (Música)
           1969 - Ana González (Teatro)
           1970 - Marta Colvin (Escultura)
           1971 - Gustavo Becerra (Música)
           1972 - Agustín Siré Sinobas (Música)
           1973
           1974 - Ana Cortés Jullian (Pintura)
           1975
           1976 - Jorge Urrutia Blondel (Música)
           1977
           1978 - Pedro Mortheiru Salgado (Teatro)
           1979 - Carlos Pedraza Olguín (Pintura)
           1980 - Víctor Tevah Tellias (Música)
           1981 - Fernando Debesa Marín (Teatro)
           1982 - Mario Carreño Morales (Pintura)
           1983 - Claudio Arrau (Música)
           1984 - Ernest Uthoff Biefand (Ballet)
           1985 - Israel Roa Villagra (Pintura)
           1986 - Federico Heinlein (Música)
           1988 - Silvia Piñeiro (Teatro)
           1990 - Roberto Matta (Pintura)
Preisträger in Artes Plasticas
           1993 - Sergio Montecinos Montalva
           1995 - Lily Garafulic Yankovic
           1997 - Sergio Castillo Mandiola
           1999 - José Balmes Parramon
           2001 - Rodolfo Opazo Bernales
           2003 - Gonzalo Díaz Cuevas
           2005 - Eugenio Dittborn Santa Cruz
           2007 - Guillermo Núñez Henríquez


      Argentinien
      Uruguay

                      4.4 Institutionen der Kunst
Museen moderner Kunst, Kunsthallen, Galerien
Biennale, Art Basel
Die Großereignisse der Kunst prägen das Kunstgeschehen.
Erste Ausstellung in Venedig(1895), gefolgt von Sao Paulo (1951, beispielgebend ist
Venedig, Einbindung der dortigen Kunstwelt in das globale Kunstgeschehen), Documenta
Kassel (1955, bricht mit dem Nationenkonzept), Sydney (1973), Bienal de la Habana (1984
Zusammenführung der Kunst der Dritten Welt und deren Themen und Probleme),
lateinamerikanische Biennalen Caracas (1989), Porto Alegre (1997), Lima (1997), Buenos
Aires (2000), Guadalajara (2003)
Kunstmessen lösen die Biennalen ab.
Kunstsammler: Daros Foundation (Zürich), MACBA (Barcelona), ARCO Foundation,
SAATCHI
Constantini (Argentinien), Jumex (mexico), Cisneros (Miami)
Instituto Torcuato Di Tella (Buenos Aires)
Kunstmarkt ist USEU dominiert. Künstler gehen individuell vor.

       Mexico
FONCA gibt die finanzielle Basis für CONACULTA. Es hat 17 Programme installiert, um die
Kunst zu fördern. Davon sind unter anderem:
           Sistema Nacional de Creadores für Creadores Artísticas
           Förderprogramm für kulturelle Projekte
           Programm für junge Kreative, Übersetzungen
           Programm für Schriftsteller in indigener Sprache
           Programm für Auslandsstudien und Künstleraufenthalte in Österreich, Kanada,
             Kolumbien, Spanien, USA, Frankreich, Tschecvhien, Venezuela
           Angewandte Kunst
           Artes Escénicas
Palacio de Bellas Artes
Museos del INBA
Centro Nacional de las Artes (CENART)
Museo de Arte Contemporáneo de Colima
Museo de Arte de Zapopan
Arte Moderno de Matamoros
Centro Cultural Poliforum en León
Federico Silva San luis Potosí
Centro Cultural Metropolitano Tampico
Arte de Tlaxcala
Unterstützung der artesanalen Entwicklung mittels der EIDA (Escuelas Itinerantes de Diseno
Artesanal, PROADA 1997 (Programa de Apoyo al Diseno Artesanal). Es werden vor allem
die Organisation und die rechtliche Fragen behandelt. Das artesanale Objekt wird definiert,
die Idee entwickelt, das Design (Iconografie, Prototyp) überlegt. Die Verarbeitungstechniken
werden analysiert, Vermarktungsmöglichkeiten.
Katalogisierung der verhandenen Artesanie.

       Guatemala
       Honduras
       Salvador
       Nicaragua
       Costa Rica
       Panama
       Cuba
Folgende Institutionen finden sich in den Artes Visuales:

              Academia de Artes Plásticas San Alejandro
                 La Academia Nacional de Artes Plásticas San Alejandro se fundó el 11 de
                 enero de 1818 en el convento de San Agustín (Habana Vieja), fue nombrada
                 a partir de 1832 "San Alejandro" en grata memoria a Don Alejandro
                 Ramírez, superintendente general y director de la Real Sociedad Económica
                 Amigos del País. San Alejandro fue y es uno de los centros de enseñanza
                 para plásticos de mayor prestigio del país, donde distintos movimientos
renovadores han brillado con el decursar de los años. Por sus aulas y talleres han transitado
importantísimos creadores cubanos que con su labor situaron a nuestro arte en una posición
destacada a nivel mundial.
Dirección       Ave. 31 y 100. CP: 11400. Marianao, Marianao. Ciudad de La Habana
Teléfono        2607728 – 2609234
              Casa de las Américas
                 Desde su fundación en 1959, la Casa de las Américas ha sido un punto de
                 referencia dentro de la cultura latinoamericana y caribeña. Institución
                 multidisciplinaria, ha promovido el arte y la literatura del continente con una
                 visión de futuro que el tiempo ha ido confirmando. Concebida como un
                 espacio de encuentro y diálogo de distintas perspectivas en un clima de ideas
                 renovadas, la Casa de las Américas divulga, investiga, auspicia, premia y
publica la labor de escritores, artistas plásticos, músicos, dramaturgos y estudiosos.
Dirección       Calle 3ra. y G #52, Vedado, Plaza de la Revolución. Ciudad de La Habana
Teléfono        (537) 8382704 – 8382706
Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau
               El Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau es una institución cultural
               independiente constituido formalmente a mediados de 1996 , sin fines
               lucrativos, creada con el auspicio de la Unión de Escritores y Artistas de
               Cuba (UNEAC). Historia oral y de testimonio (rescate de la memoria
               colectiva de la nación cubana)
                Producir documentales en video digital que contribuyan a la preservación de
la memoria y al desarrollo de nuestros programas artísticos y culturales, como la Sala
Majadahonda y el espacio A guitarra limpia.
Dirección       Muralla #63 e/ Oficios e Inquisidor, Habana Vieja. Ciudad de La Habana
Teléfono         8616251 – 8623984
Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam
                 1983 gegründet. Este Centro es una Institución destinada al conocimiento,
                 investigación y promoción de las artes plásticas de los países de África,
                 América latina, Asia, Medio Oriente y el Caribe. Contribuye a rendir
                 homenaje a Wifredo Lam, importante artista cubano. La Bienal de La
                 Habana constituye la experiencia internacional más importante del Centro.
                 Otras actividades que realiza la institución son: exposiciones, cursos y ciclos
de conferencias, encuentros de investigadores, talleres de creación infantil y publicaciones.
Dirección        San Ignacio esq. a Empredrado. Plaza de la Catedral, Habana Vieja. Ciudad
                 de La Habana
Teléfono         (537) 8668477 – 8612096
Centro de Desarrollo de las Artes Visuales
                 Gegründet 1989. El Centro de Desarrollo de las Artes Visuales
                 promueve las Artes Plásticas Cubanas y en especial la producción artística
                 más reciente, a nivel nacional e internacional. Ofrece espacios para la
                 realización de eventos de carácter teórico. Se encarga, de igual forma, de la
                 coordinación y organización de exposiciones de artistas cubanos en el
                 exterior y de artistas extranjeros en el centro. Posee además un centro de
información donde se pueden consultar catálogos sobre artistas cubanos y extranjeros. El
centro es quien organiza el Salón Nacional de Arte Contemporáneo.
Dirección        San Ignacio #352 esq. Teniente Rey., Habana Vieja. Ciudad de La Habana
Teléfono         (537) 8623533 – 8629295
Consejo Asesor para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria y Ambiental (CODEMA)
                  Creado en 1980 por el Decreto Ley No. 129, institución encargada de
                  analizar y aprobar los proyectos relativos al desarrollo de la escultura
                  monumentaria y ambiental, propone cuantas normas técnicas y
                  metodológicas se requieran para concretar los lineamientos y direcciones en
                  que se desarrollarán la escultura monumentaria y ambiental que se le solicite,
                  así como los de restauración y emplazamiento de monumentos.
Dirección        Calle 15 #1074, esq. 14, Vedado CP. 10400, Plaza de la Revolución. Ciudad
                 de La Habana
Teléfono         8309989


              Consejo Nacional de las Artes Plásticas (CNAP)
                  El CNAP se distingue porque los niveles de calidad logrados van aparejados
                  a una masividad sin antecedentes en el devenir cultural, pues se cuenta con
                  más de mil creadores en la esfera de la plástica, entre los que se destacan los
                  jóvenes. Han alcanzado altos rangos artísticos las distintas manifestaciones,
                  tales como el diseño gráfico, el grabado, la artesanía artística, la cerámica, la
                  escultura y la fotografía, que presentan un bien ganado prestigio
internacional.
Dirección       Calle 3ra #1205, Miramar, Playa. Ciudad de La Habana
Teléfono        2038581 –2024327


              CUBARTE. Centro de Informática en la Cultura
                Cubarte, el Centro de Informática en la Cultura, es una institución del
                Ministerio de Cultura de la República de Cuba encargada de diseñar, orientar
                y controlar las políticas nacionales sobre las tecnologías de la información
                para el sector cultural. Brinda los servicios de mensajería electrónica e
                Internet, así como otras diversas aplicaciones en la optimización del trabajo
en el sistema. Organiza la información generada por las instituciones culturales para su
diseminación virtual y desarrolla herramientas para facilitar el acceso a la misma. Produce
bienes sobre soporte digital y vela por la integridad y la seguridad de la red.
Dirección       Calle 4 #258 e/ 11 y 13, Vedado, Plaza de la Revolución. Ciudad de La
                Habana
Teléfono        8382010; 8382609


              Fondo Cubano de Bienes Culturales (FCBC)
                Fundado en 1978, el Fondo Cubano de Bienes Culturales, es una institución
                que desde sus inicios cumple la función de promover la producción y
                comercialización de las artes plásticas y aplicadas en Cuba. Cuenta con
                filiales en las 14 provincias de la Isla y dos Centros Nacionales: uno
                dedicado a las Artes Plásticas y otro a las Artesanías. Cubanía, belleza y
                diversidad son calificativos que definen la intención y el resultado del trabajo
del Fondo de Bienes Culturales y de los artistas y creadores que este representa.
Dirección       Ave.47 #4702, esq. 36 Reparto Kohly, Ciudad Habana, Playa. Ciudad de La
                Habana
Teléfono        2036523 / 2038144




              Fondo Cubano de la Imagen Fotográfica
                 El Fondo Cubano de la Imagen Fotográfica es una agrupación de fotógrafos
                 cubanos pertenecientes al Centro de Casas de Cultura del Ministerio de
                 Cultura de Cuba, con el interés de salvar, conservar y difundir la fotografía
                 cubana y mundial.

Dirección       Calle 8 #469 esq. 21, C.P. 10400, Plaza de la Revolución. Ciudad de La
                Habana
Teléfono        8303885 / 833816


              Fototeca de Cuba
                  La Fototeca es la institución central de fotografía en Cuba. Posee un extenso
                  archivo de fotografías cubanas e internacionales, históricas y
                  contemporáneas. Además de presentar exposiciones rotativas en sus salas,
                  coordina el Salón Nacional de Fotografía y organiza talleres y encuentros
teóricos. La restauración del edificio se concluyó en 1986.
Dirección       Mercaderes #307 e/ Muralla y Teniente Rey. Plaza Vieja., Habana Vieja.
                Ciudad de La Habana
Teléfono        8622530


              Fundación Caguayo para las Artes Monumentales
                 Institución cultural pública cuyo objetivo más importante lo constituye el
                 desarrollo de las artes monumentales y aplicadas. Diversifica la cultura, el
                 muralismo, la cerámica, la fundición de piezas artísticas y utilitarias.



Dirección       Calle 4 #403 e/. 15 y 17. Reparto Vista Alegre, Santiago de Cuba. Santiago de
                Cuba
Teléfono        (022)687008


              Fundación Ludwig de Cuba
                 Creada el 18 de agosto de 1994. Consolida y proyecta la cultura cubana a
                 escala universal a través de la obra de artistas plásticos cubanos y brinda a
                 éstos la posibilidad de comercializar su obra tanto nacional como
                 internacionalmente.

Dirección       Calle 13 #509 e/. D y E, Vedado CP 10400 , Plaza de la Revolución. Ciudad
                de La Habana
Teléfono        (537) 8324270 / 8329128


Galerías de Arte (GÉNESIS).
                Génesis jerarquiza la labor de la galería de arte como eslabón base a través
                del cual se ejecuta la política de atención al creador, y la promoción y
                comercialización de sus obras, centrando su atención en el arte
                contemporáneo de los artistas vivos a partir de criterios de calidad artística y
                validez conceptual de sus propuestas, sin por ello dejar de atender la
                comercialización de la obra de artistas fallecidos, sea esta obra reconocida o
no internacionalmente.
Dirección       Muralla #107, esq. a San Ignacio, Habana Vieja. Ciudad de La Habana
Teléfono        8618745


              Ministerio de Cultura
                  En 1976 se creó el Ministerio de Cultura, dentro del proceso de
                  institucionalización de los Órganos de la Administración Central del Estado,
                  con el encargo de dirigir y supervisar, y en su caso ejecutar, la política
                  cultural. De igual forma se constituyen las direcciones provinciales y
                  municipales, las que se responsabilizan en la aplicación de la política cultural
                  a estas instancias. El Ministerio de Cultura dirige, orienta, controla y ejecuta
                  en el ámbito de su competencia la aplicación de la política cultural del Estado
y del Gobierno.
Dirección       Calle 2 e/. 11 y 13. Vedado CP 10400, Plaza de la Revolución. Ciudad de La
                Habana
Teléfono        8382260
Museo Nacional de Bellas Artes
                  El Museo Nacional de Bellas Artes posee un conjunto de salas en las que se
                  exhiben colecciones de arte antiguo, colecciones europeas, salas
                  especializadas en el arte de los maestros cubanos de todos los tiempos y salas
                  transitorias que acogen la creación plástica de artistas nacionales y
                  extranjeros. También cuenta con una biblioteca que posee una valiosa
                  colección de libros sobre temas especializados.
Dirección       Trocadero e/. Zulueta y Monserrate, C.P.10200, Habana Vieja. Ciudad de La
                Habana
Teléfono        (537) 8639042


              Museo Nacional de la Cerámica Contemporánea Cubana.
                  El Castillo de la Real Fuerza, antaño ¨Museo de Armas acoge en su seno el
                  Museo de la Cerámica desde 1990, en él se ofrece el más amplio panorama
                  de la cerámica cubana pasada y presente como parte del conjunto de
                  actividades expositivas a nivel nacional.


Dirección       O Reilly # 2 e/Ave. del Puerto y Tacón, Habana Vieja. C.P 10100, Habana
                Vieja. Ciudad de La Habana
Teléfono        8616130


              Taller Experimental de Gráfica
                  Institución que existe desde 1962. Ha sido un centro de experimentación y
                  forja de varias generaciones exponentes del grabado en nuestro país.
                  Rescata la tradición litográfica cubana del siglo XIX desarrollándola en la
                  grafica artística.
Dirección     Callejón del Chorro #62 Plaza de la Catedral, Habana Vieja, Habana Vieja.
              Ciudad de La Habana
Teléfono      8626979




       Dominkanische Republik
       Haiti
       Karibik
       Kolumbien


       Venezuela
       Ecuador
       Peru
IDESI NACIONAL(Asociación Nacional de Institutos de Desarrollo del Sector Informal)

       Bolivien
       Paraguay
       Brasilien
       Chile
       Argentinien

El Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori se
encuentra ubicado en los Bosques de Palermo, en la
Ciudad de Buenos Aires. Se especializa en obras del
arte argentino, mostrando en especial las tendencias de
las artes plásticas de la primera mitad del siglo XX. Su
nombre fue puesto en honor a Eduardo Sívori, uno de
los más importantes artistas argentinos.
El museo fue inaugurado oficialmente en 1938, debido
a la necesidad de promover el arte argentino. Fue
inagurado como el Museo Municipal de Bellas Artes,
Artes Aplicadas y Anexo de Artes Comparadas, hasta que en 1946 adquirió su nombre actual.
Su patrimonio está conformado por las obras del Salón de Pintura, Escultura y Grabado que se
realizaba en ese entonces y por las compras y donaciones realizadas hasta alcanzar las 4 mil
piezas con las que cuenta actualmente. Durante 1976 y 1977 el museo fue fusionado con el
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, y se lo llamó Museo Municipal de Artes Visuales
hasta que a finales de 1977 recuperó la autonomía.
Su primer sede fue en las dependencias del Consejo Deliberante, luego fue mudado por
diferentes sedes provisorias hasta que en 1996 fue mudado al lugar que ocupa actualmente. El
edificio fue en un principio el tambo de la quinta del gobernador de la provincia de Buenos
Aires Juan Manuel de Rosas, que luego de la construcción del Parque Tres de Febrero fue
convertido en la confitería El Hostal del Ciervo.


        Uruguay

                      4.5 Kulturideologie und Diskurs
        Europäische Interpretation indigener Themen
Suche nach den Wurzeln der Kultur werden Themen nach europäischen Stilmitteln
dargestellt. (Beispiel José Obregón: Die Erfindung des Pulque 1869, Manuel Vilar: Der
Tlaxcotlán-General Tlahuitcole kämpft in der Schlacht am Opferstein des Gladiators 1851)

        Arielismus
Mit dem Buch Ariel (José Rodó) wird eine Gesellschaftsform aus präkolombianischen
Wurzeln gegen eine materialistische, utilitaristische aus Nordamerika gestellt.

        Reisende


        Widerstand gegen die Moderne - Revolte gegen
         Kolonialismus durch die Moderne
Vasconcelos der Initiator in Mexico: Die mexikanische Bewegung der Muralistas erklärt die
Kultur als ein national-revolutionäres Projekt. Die Wandbilder sind öffentliches Gut. Die Ex-
Votos sind privat.
Partnerschaft zwischen Literatur und Maler und Bildhauer soll zu einer Ausrichtung auf
soziale und politische Probleme geführt haben.
Die Neo-realistische Bewegung entsteht auf eine Reaktion auf die formalistische Moderne.
Die ländliche Bevölkerung wird dargestellt. Referenz wird die lokale Kunst. In ausgedehnten
Reisen durch das eigene Land (Amrita Sher-Gil in Indien 1937, Ex-Voto Mexiko) erforschen
sie die vorhandene Tradition der indigenen Bevölkerung.94
Die Moderne bringen Künstler, die mit staatlichen Stipendien nach Europa zum Studium
gehen oder die aus reichen Familien stammen. Sie leben aber nur temporär in ihrer „Heimat“.
Gründe sind die Kunstmärkte, die politische Lage einerseits die Möglichkeit der Finanzierung
aber auch politische Einflußnahme auf die Kunst.


94
   “Amrita Sher-Gil …came to understand how a historical or an everyday anecdote inscribed within an
ornamental structure gives medieval miniatures their moments of wit, relief, pertinence – and the possibility of
direct address that turns them into contemporary chronicles.” S 10 (Kapur, 2007 Second Reprint)
Der Muralismus bricht aber mit der Moderne, da er die gesellschaftliche Bindung und
Einflußnahme sucht.
Die Moderne führt zu einem Verständnis der lokalen Kunst/Ästhetik.95 Die Moderne bricht
mit der Vergangenheit und dies ermöglicht koloniale Bindungen aufzubrechen.
Anwendung von europäischen Kategorien auf Lateinamerika. Die Unstrukturierte
Wirklichkeit zu strukturieren. Begrenzung von Kunst durch einen Kanon.
Das Moderne kann nicht linear definiert werden. Das Moderne ist eine Kultur mit Risiko, da
sie widersprüchlich und unterschiedlich ist.
Der Kunstdiskurs Lateinamerikas ist nicht der US-Europas. US-EU akzeptiert den Diskurs
nur über Hauptthemen bzw. degradiert sie zu Varianten des Hauptthemas.96
Verbindung und Gegensatz zwischen Indigenista-Muralismus und Surrealismus. Europäer
gebürtig in Lateinamerika wie Wifredo Lam, Roberto Matta. Surrealisten Austellung in
Mexiko 1940 mit Teilnahme von Riviera und Kahlo.


      Indigenismus
Diese Form stützt sich vor allem auf die Literatur. In Peru stellt José Mariátegui das Inkareich
die Urform einer sozialistischen Gesellschaft dar. Die Revolution wird von Bauern und nicht
den Industriearbeitern getragen. (siehe aus Sendero Luminoso)
In Guatemala verwendet Miguel Asturias Mythen der Maya (Hombres de Maiz 1949)


      Rückbesinnung auf die Tradition

      Antropofagia
Die kulturellen Verflechtungen in der Welt werden anerkannt.97

Unter der Herrschaft einer dominanten Kultur künstlerische tätig zu werden. Die erlaubten
Regeln
Die Frage nach den Künstlern aus Lateinamerika kann geografisch gestellt werden: geboren
in einem Land Lateinamerikas, gelebt in Europa und USA? Lateinamerikanische
Abstammung aber geboren in den USA (Florida, Südkalifornien, Texas,..) oder nur solche die
in einem spezifischen Kulturbereich geboren worden sind. Staatskünstler - sie werden von der
Nation vereinnahmt. Die Herkunft aus der indigenen Kultur bedeutet Lateinamerikaner zu
sein?


95
   “Modern Art has led me to the comprehension and Apprehension of Indian painting and sculpture … It seems
paradoxical, but I know of certain, that we not come away to Europe, I should perhaps never have realized that a
fresco from Ajanta or a small piece of sculpture in the Musee Guimet ist worth more tan the whole
Renaissance.” Brief von Sher-Gil 1934 aus Budapest an ihre Eltern in Indien. S 9 (Kapur, 2007 Second Reprint)
96
    “Die vielfältigen, heterogenen Formen gegenwärtigen Kunstschaffens in Lateinamerika, Afrika, Asien jnd
Ozeanien haben oft nichts oder nur wenig mit dem abendländischen Grunddiskurs zu tun. „Weltkunst“ passt
nicht in diesen europäisch-amerikanisch determinierten Diskurs. … Damit beansprucht die europäisch-
amerikanische Kunstwelt die Stellung des Souveräns über die globale Kunstwelt.“ S 30 (Filitz, 2007)
97
   “In den gegenwärtigen postkolonialen Diskursen wird die Antropofagia in ihrem emanzipatorischen Gehalt
neu entdeckt. Die gesellschaftlich konstruierten Binaritäten von Innen und Aussen, von Eigenem und Fremdem,
von Selbst und dem Anderen, vom Ich und Du werden in keiner Metapher so radikal aufgehoben wie in der der
Inkorporation, der Einverleibung. Die absolute Vermiscchung und Durchdringung! Radikale Hybridisierung“
Reinheit und Originalität existieren nicht. Sie werden als Illusion entlarvt.“ S 90 (Moore, 2007)
      Hegemoniale Strukturen in einer Dominanzkultur
Kunst bietet frei Entfaltungsmöglichkeiten –die Künstler unterliegen der Ideologie der
Moderne.
US-amerikanische und westeuropäische Hegemonie lässt keine lateinamerikanische
Perspektive zu.
Feministische Ansätze sind mit männlich-heterosexuelle Vorstellungen konfrontiert.
Ist das aber nicht eine europäische Diskussion? In Lateinamerika wird diese europäische
Nabelschau nicht reflektiert (vielleicht noch einige Dependenztehoretiker)
Tropicalia Bewegung, Antropofagische Konzept von Oswald de Andrade.
Oiticica: „verfluchte europäische und amerikanische Erbe in antropophager Weise vom
schwarzen und indianischen Erbe unseres Landes absorbiert werden.

          Lateinamerikanismus
Der Gedanke an Lateinamerika wird aus dem spanisch-portugiesischen Kolonialismus
geprägt.
Kulturelle Infrastruktur: Staatlicher Aufbau von Bibliotheken, Ferias del libro, Museen,
Kunstzentren für künstlerische Ausbildung, Kulturzentren.
Ab den 1980er Jahren entstehen viele Forschungsprojekte über Lateinamerikanische
Geschichte, Politik und Kultur. Die Globalisierung wird aber nicht mehr als
Erklärungsvariable der sozialen Prozesse gesehen. Es ist ein Referenzpunkt des globalen
Kontexts.
Der Begriff Lateinamerika ist homogenisierender und umfasst vielfältige soziale, kulturelle,
politische Wirklichkeiten – warum sprechen wir von einer europäischen Kultur, Ist das nicht
der Versuch der Europäer ein Lateinamerika in seiner Vielfalt zu schaffen, zu verhindern. Ist
er als Strategie erlaubt?
Die Inanspruchnahme von Künstlern als lateinamerikanische Künstler wird der Vielfalt des
Kontinents nicht gerecht und kann nur als europäische Krüke verstanden werden, die das
Unverständnis verständlich macht.
        NEUBEWERTUNG DER ARBEIT
Das westliche Denken fördert den Vorrang der Technologie, Produktion, Konsum und Waren
über den Menschen. Das ökonomische Gespenst aus Europa muss mit einer Neubewertung
der Arbeit zurückgedrängt werden. Das rationale und sozial eingebundene Subjekt und nicht
der Markt bewertet die menschliche Arbeit.98
        WIEDERERLANGUNG (RECUPERER) DES SOZIALEN SUBJEKTS
Das soziale Subjekt nimmt seine gesellschaftliche Verantwortung war und stellt sich seinen
Risiken. Die sozialen Bewegungen sind das neue soziale Objekt. Das liberale Konzept von
Privat und Öffentlich muss hinterfragt werden. Es sind Forderungen von korporativen
Gruppen, die nicht auf unabhängigen Individuen beruhen. Dies sind keine



98
  “”El horror económico”, allí, en Europa, donde el futuro de los sujetos productivos, humanos, ya no cuentan,
son entidades prescindibles, donde el trabajo ya no es la fuente de toda riqueza,… allí donde generaciones
futuras de seres humanos nacerán y morirán sin la oportunidad de realización como entes productivos a través de
la realización del trabajo, donde el ocio impordutivo mata. Ante este panorama de incertidumbre, se debe
revertir, los medios convertidos en findes donde los seres humanos vuelvan a ocupar su lugar en el cosmos,
donde el valor humano y sus atributos, no se midan como mercancías consumibles y desechables, sino a través
de un sujeto racional y socialmente válido.” S 130 (Cerutti, 2005)
Massenbewegungen, die die Forderungen nach Gerechtigkeit, Freiheit und Gleichheit
stellen.99
        LIEBE ZUR KREATIVEN DIVERSITÄT
Lateinamerika muss sich vom Dritte Welt Gedanken befreien. Es soll eine Economia de
convivencia geschaffen werden. Lateinamerika hat genug kulturelle Ressourcen um gegen die
Homogenisierung und Uniformierung anzukämpfen. Lateinamerika hat eine arte de vivir, die
es wieder zu entdecken gibt. Es gibt die Liebe zur kreativen Diversität- Die
lateinamerikanische Identität wird in den poliethnischen Kulturen gefunden. Diese Identität ist
in einer Spirale zu finden, wo eine um die andere sich wickelt und sie sich nicht
gegeneinander bekämpfen.100
Die Grundlage ist die Kreativität. Sie ist nicht nur dazu da, um Werke zu schaffen, sondern sie
löst Probleme. Die Zerstörung der schöpferischen Vielfalt veringert das Angebot an
möglichen Lösungen für die Menschheit.101
Eine Kultur als Ware entwertet die Kreativität. Andrerseits wird die Innovation der Tradition
entgegengesetzt. Dagegen ist die Tradition nicht statisch. Jede Generation entwickelt und
reinterpretiert seine Tradition.
        PHILOSOPHIE DES TERRITORIUMS DURCH DAS HISTORISCHE SUBJEKT
Die lateinamerikanische Philosophie muss die Abhängigkeit, Marginalisierung, die Armut
ergründen. Der Mensch steht im Mittelpunkt und nicht das SEIN.102 Die Tradition und
Geschichte geben den philosophischen Rahmen ab. Die Gefahr besteht aber, dass die
Tradition zum Hindernis der Analyse, Kritik und Entwicklung der Geschichte wird. Die
philosophische und kulturelle Reflektion muss sich mit den sozialen Vorstellungen, den
Symbolen und Projekten in Raum und Zeit beschäftigen.103
        ABLEHNUNG DER REINEN VERNUNFT DES INDIVIDUUMS
Die Vernunft abgetrennt vom Individuum schafft sich als eine neue Totalität. Es gibt eine
gemeinsame Vernunft der Menschen, die aus den unterschiedlichen Vernunften
zusammengesetzt ist. Sie werden durch die unterschiedlichen Kulturen bestimmt.104



99
    “Es la recuperación del sujeto social, el cual debe asumir sus propias responsabilidades, pero también sus
propios riesgos; en todos los lugares de nuestra América los individuos se unifican y constituyen movimientos
sociales como sujetos colectivos y racionales.” S 131 (Cerutti, 2005)
100
    “Podremos salvar la idea de América Latina?, podremos restaurar, desarrollar mejor su función comunicadora
de sus dos, tres o más mundos?, podremos devolver su dinamismo a este mar de intercambios y de encuentros, a
este enjambre de cultura, y fabricar nuestro propio modelo de civilzación? .. No sólo hay que establecer la
economía industrial, asimismo hemos de reinventar una economía de la convivencia; para lo cual poseemos
suficientes recursos culturales.” S 110(Salas, 2005)
101
      “La creatividad puede ser inhibida o destruida por una racionalidad exagerada, por el razonamiento
tecnocrático o burocratico, por estructuras organizativas o comunitarias restrictivas o por una excesiva confianza
en las tradiciones.” S 110f (Salas, 2005)
102
    “Esto nos pone en el camino de descubrir y explicar al ser humano en la historia, lo que muestra una forma de
racionalidad, que de ninguna manera puede inscribirse dentro de una filosofía fundante, porque n es el ser el que
está opreso, sino los seres humanos.” S 132 (Cerutti, 2005)
103
     “Así pues, la visión de la historia de la filosofía y de la cultura, en general, no tiene una esencia metafísica
que le dé una arraigo definitivo y permanente, sino que su conformación sólo puede definirse en términos de la
propia historia, de la tradición. … La historia de la cultura sólo puede ser concibida en una constante
construcción y reconstrucción, desde un horizonte de sentido histórico-filosófico y social, donde las diversas
formas de expresión constituyen o conforman una construcción de sentido diverso.” S 132 (Cerutti, 2005)
104
     “De esta forma, existe una Razón común a todo ser humano, empero, éta se expresa y está constituida por
diversas racionalidades, las cuales se manifiestan en la manera en que los sujetos sociales producen sus
condiciones de existencia, lo que de ningún modo se puede reducir a pura racionalidad, sino que incorpora
       PLURALITÄT der Gesellschaftlichen ANTAGONISMEN
Die marxistische Position von Klassen wird durch eine Pluralität von gesellschaftlichen
Antagonimsen abgelöst. Die gesellschaftlichen Kämpfe sind vielschichtig. Die neuen sozialen
Bewegungen lösen den Begriff der Klassen ab. Die Beziehungen zwischen den Klassen und
Bewegungen werden neu formuliert.105

         Kultur als Gedächtnis – Patrimonio Cultural
Erbe ist das Aufbewahren von bestimmten historischen Augenblicken. Wirksamkeit von
Kunst über ihre Entstehungsbedingungen. Gesellschaftliche Wirklichkeit wird re-aktualisiert
Die Monopolisierung der Kultur durch Museen und staatlich-politischen Institutionen
vereinfachen sie zu Symbolen und entreißen sie ihrem Kontext.106

         Kunst und Politik
Diese Diskussion ist eine europäische in den 1960er Jahren. Sie greift dann auch auf
Lateinamerika über. (Chile,Argentinien). Die Kunst des Ateliers geht auf die Strasse. Sie wird
eine Ephemere Kunst.
Konzeptionelle Kunst
Mit Kunst die Gesellschaft zu ändern 107
Die Ausdehnung der Grenzen der Kunst kann bald in das Gegenteil umschlagen.
Denkantösse, politische Veränderungen werden sehr schnell zu Provokationen, wo das
Spektakel im Mittelpunkt steht.108
Performance: Herstellen einer Verbindung von Erfahrung des Künstlers mit der der
Zuschauer. Diese Erfahrung ist sehr kontextbezogen.109 Kunst wird auch als nicht politisch
gesehen.110



“motivos”, como lo son el sentimiento, la pasión, los sueños, las utopías, los imaginarios sociales, los elementos
simbólicos, lo que hace la diferencia entre una cultura y otra.” S 133 (Cerutti, 2005)
105
    “… sie se quiere avanzar en la determinación de los antagonismos sociales, lo que se debe hacer es estudiar
esa pluralidad de posiciones diversas y en algunos de los casos contradictorios, lo cual requiere de la necesidad
de abandonar la idea de un agente unificado y homogéneo, como el de la clase obrera del discurso clásico. Por lo
tanto, la búsqueda de la verdadera clase obrera del viejo marxismo es infundada y por lo mismo carece de toda
relevancia teórica y política.” S 139 (Cerutti, 2005)
106
    “La demanda actual por las artes étnicas contribuye a crear un proceso artificial de teatralización y de
representación ritual de las tradiciones culturales, celebradas fuera de contexto en la forma de vestidos, m´sica,
danzas y artesanías, en el momento mismo en que estas tradiciones están agonizando como fuerza de integración
y regulación social de las poblaciones que las originaron. … La conciencia del patrimonio obedece a un sentido
único, sesgado, uniforme, simplificador, dominado por criterios estéticos e históricos (referiendo a un pasado
lejano), que privilegia la élite, lo masculino y lo monumental más que lo doméstico, concede atención a lo
escrito (archivos) más que a lo oral, admira lo ceremonial y sagrado más que lo cotidiano o lo profano y vogoriza
lo prosaico en detrimento de lo poético.” S 112(Salas, 2005)
107
    “Es war eine sehr tiefgehende Niederlage; ich glaube, die meisten der KünstlerInnen erlagen dem „Zauber‟,
der Verführung des Gedankens, dass sie tatsächlich die Gesellschaft verändern könnten. Ich komme immer
wieder zu diesem Moment zurück, weil ich fühlte, dass die Kunst mehr Wirkungskraft besaß als nur innerhalb
der Kunstwelt, mehr als die Fläche einiger Ausstellungsräume in der Innenstadt Havannas. KünstlerInnen waren
eine Art Avantgarde.“ S 138 (Bruguera, 2007)
108
    “Wenn politische KünstlerInnen zensiert werden, könnte das bedeuten, dass sie das Richtige tun, dass sie dei
Grenzen aufs Äußerste dehnen, doch es ist sehr gefährlich ein/e “zensierte/r KünstlerIn“ zu sein. Zu allererst,
weil es jemanden in eine Skandalpoistion verweist, in eine Art Spektakel, das die Arbeit von ihrer Möglichkeit,
zum Denken anzuregen, Gespräche über die Themen der Arbeit in Gang zu bringen, ablenkt, und zwar hin zu der
Sensation, zensiert zu sein…“ S 141 (Bruguera, 2007)
        Lateinamerika: surrealistische Kunst als
         Individualisierung
Lateinamerikanische Kunst wird als surrealistische eingesetzt. 111 Einerseits sind es
surrelaistische    Lateinamerikanische    Exilkünstler   wie     vertriebene    europäische
Emigrantenkünstler in Lateinamerika. - Paalen, Breton
Surrealistenaustellung in Mexiko 1940 (Orgnisatoren durch Paalen, Breton) Kahlo war von
Bretons Begeisterung für ihre Werke befremdet Rivera und Kahlo wiesen nach der
Ausstellung jede Beziehung mit der Kunst zurück. Ebenso Paalen.
Surrealismus ermöglicht den Künstlern von der politisch motivierten Malerei zu individuellen
Wegen der Kunst - wie der Guatemalteke Mérida.112

        Kultur als Identität eines Territoriums
Wofür dient Identität? Kultur heißt Identität. Die Vorstellung einer nationalen Identität wird
in Lateinamerika seit 1990 in Richtung einer multiethnischen und plurikulturellen
Gesellschaft geändert. Die Kunstschätze eines Landes zeugen von der Identität der
Menschen.113
Kultur dient der Formierung der Menschen und des sozialen Zusammenhalts.114
Faktor der wirtschaftlichen Entwicklung.
Komplexität des künstlerischen Ausdrucks beinhaltet den Sinn, Authentizität und Kraft.
Patrimonio cultural (rescatar, estudiar, preservar, difundir, promover)
Kulturelle Infrastruktur: Staatlicher Aufbau von Bibliotheken, Ferias del libro, Museen,
Kunstzentren für künstlerische Ausbildung, Kulturzentren.
Verbreitung seiner Kultur in der ganzen Welt (!). Die Kultur ist Sache aller.115



109
    “Leute, die aus einem anderen Kontext kamen, ersetzten ihren Mangel an lokalem politischen Wissen mit
ihrer ikonographischen Erinnerung, sie redeten über Kunstgeschichte und ich aber die Geschichte der
Unterwerfung in Kuba…” S 143 (Bruguera, 2007)
110
    “Ein Polizist nähert sich der Prozession, die langsam immer mehr Leute anzog und folgte mir, um zu sehen,
was los war. Als er jemanden fragte, wurde ihm geantwortet, dass das Kunst sei. … Obwohl diese Arbeit eine
Kritik darstellte, war sie am falschen Ort, sie war zu sehr in der „Kunstwelt“ verankert und ich sprach auf diese
Weise nicht über Repräsentation sondern über politische Ideen.“ S 144 (Bruguera, 2007)
111
    “Vor allem die Malereien von Lam und Matta turgen zu der Ansicht bei, die lateinamerikanische Kunst des
20.Jahrhunderts sei im wesentlichen surrealistisch - eine Fehleinschätzung, die heute in den meisten
Darstellungen der lateinamerikanischen Kunst verankert ist. …sowie der Magische Realismus, dem eine Reihe
von führenden lateinamerikanischen Schriftstellern wie etwas der kolumbianishc Nobelpreisträger Gabriel
García Marquéz anhing“. S 92 (Lucie-Smith, 1997 / 1993)
112
    “Auch wen Mérida kein orthodoxer Surrealist wurde, scheint ihm der Kontakt mit der Bewegung eine Art
Befreiung gebracht zu haben, ermöglichte ihm dieser doch den Schritt von der politisch motivierten Malerei zu
einer ganz persönlichen Auffassung von Abstraktion.“ S 94 (Lucie-Smith, 1997 / 1993)
113
    “… el INBA se esfuerza por crear, especialmente en los niños y los jóvenes, la conciencia del valor del
patrimonio artístico como textimonio de nuestra identidad.” S117 (CONACULTA, 2005)
114
    “Weil es politischen Systemen zuweilen nicht gelingt, ein nationales Identitätsgefühl zu fördern, wendet sich
das Publikum in Lateinamerika durchweg der Literatur und den bildenden Künsten zu, um die Wahrheit über
sich selbst zu erfahren; eine Wahrheit, nach der es anderswo vergeblich suchen würde. Infolgedessen wird
Schriftstellern wie Künstlern eine ganz besondere Stellung zugewiesen. Sie, und nicht die gewählten oder
oktroyierten politischen Führer, sind für das Publikum oftmals die eigentlichen Repräsentanten des
Nationalgefühls.“ S 8 (Lucie-Smith, 1997 / 1993)
115
    “Hoy en día, más que nunca antes, la cultura está en manos de todos.” S 17 (CONACULTA, 2005)
Dagegen versucht die Moderne durch Entfunktionalisierung der Kunst eine reine
Ästhetisierung voranzutreiben. Kunsthandwerk wird einerseits nicht anerkannt und andrerseits
aus seiner Funktion entrissen (soweit dies geht) und museal verwertet.
Das Land zu kultivieren, der Mensch bearbeitet die Natur. Die Kultur vereinfacht und
domestiziert die Barbarei (pensamiento salvaja)116
Globalisierung homogenisiert die Produkte und mit ihr das Schöpferische.117
HUT VORZEIGEN: Was zeigt uns dieses Produkt? Material, Formen, Symbole _ Ein Symbol
der nationalen Identität.
Identitätspolitik als Waffe: Eine Reaktion auf Exklusion ist Identitätspolitik. Als kreative
Kraft der Marginalisierten??? Identität in Mexiko – einbeziehung der Indigenen, Vermarktung
der Moderne, ein Herrschaftsinstrumente des Bürgertums!
Kultur und Bildung werden als Instrumente zur Lösung sozialer und nationaler Probleme(?)
verstanden. Die Mexicanidad ist in die Idee einer lateinamerikanischen Kultur als Horizont
einer geschichtlichen Bewegung In den 1980er Jahre gibt es eine erneute Suche in der
lateinamerikanischen Kunst nach kulturell nationalen und kontinentalen Wurzeln. Die erste
Form der Identitätspolitik in den 1920er Jahren kommt es zum Rückgriff (?) auf das lokalen
Kunsthandwerks (?). der internationale Markt zerstört diese Identität. Verständnis von
Artesanie und Kunsthandwerk – wie kann der internationale Markt dies zerstören? 118 Die
vorgeschobenen Marktmechanismen gibt es nicht. Es sind die Unternehmer (TNK), die
versuchen zu homogenisieren. Gerade der Handwerker versucht eine Differenzierung
durchzusetzen. (Lokales Branding!). Identitätspolitik (Latin Lobby) versucht größere
Aufmerksamkeit mit einem gemeinsame Label zu erreichen. Kann aber auch als Strategie
dienen, um den hegemonialen Kunstmarkt aufzubrechen. (Soll Artesanie in den Kunstmarkt
gebracht werden? Museen, Galerien,…)
Identitätspolitik als gemeinsame Basis für Künstler und soziale Bewegungen um politisch zu
agieren? Es gibt eine prinzipielle Differenz zwischen Künstler (modern ist per se nicht
integriert) und sozialen Bewegungen.119 Die sozialen Bewegungen legen auf Eindeutigkeit
wert, die Künstler sind Deutungsoffen (!!!)
         Migration als kulturelle desplazados




116
    “Cultura, entonces, se entiende aquí como paisaje construido por el hombre, a través del nombrar, practicar,
transformar y edificar. … La cultura se inclina al desarrollo máximo de la abstracción, culminación de una
“domesticación del pensamiento salvaje” por una parte, y fragmentación por otra, partición o separatividad del
individuo de su habitus y comunidad humana, familia e incluso de sí mismo en el “olvido del ser”.” S 84 (Salas,
2005)
117
    “En la actualidad Estados Unidos pareciera ser la única superpotencia con una posición económica, cultural y
militar dominante en el orden mundial, cuyo proyecto de desarrollo global se vincula a la idea de
“americanización” del mundo, que intenta unificar lo que debemos beber, comer, y saber y la forma universal en
que debemos comunicarnos.” S 109 (Salas, 2005)
118
    “Was als “kollektive Suche nach Identität” gedacht war, wurde demnach vom internationalen Markt gleich
fixisert und als verwirklichte Identität aufgegriffen und zum Stereotyp gemacht. … Zwar kann eine solche
Festlegung und Profilierung im Sinne zeitgenössischer Branding-Strategien für die Steigerung der
Erfolgschancen auf dem Markt durchaus erforderlich – und damit für die marktorientierten KünstlerInnen
sinnvoll – sein. Das bedeutet aber nicht, dass die Marktmechanismen überhaupt als homogenisierend und
kreativitätsfeindlich aufgefasst werden sollten.” S 43 (Kastner, "Und wen interessiert eigentlich der
Kunstmarkt", 2007)
119
    “Legen diese (… soziale Bewegungen… es nicht selten auf die Klarheit und Eindeutigkeit ihrer Inhalte an,
wird die künstlerische Arbeit erst durch eine gewisse Ambivalenz und Deutungsoffenheit interessant.“ S 44
(Kastner, "Und wen interessiert eigentlich der Kunstmarkt", 2007)
Die Urbanisierung in Lateinamerika erreicht 75% der Bevölkerung. Die Wanderung vom
Land in die Stadt, von der Heimat in das Ausland (USA, Europa) schafft ein Problem der
Kultur. Entwurzelung
Die Entwurzelung , die Anpassungsproblem an eine andere Kultur120
Die Konstruktion einer neuen Identität um damit die Dominanzkultur zu konfrontieren, gegen
die Vereinheitlichung der Welten.

        Feminie Indentität
Kahlo als weibliche Ästhetik ? In den Selbstdarstellungen bezug auf indigen Frauen.
In der lateinamerikanischen Kunst spielen Frauen eine bedeutende Rolle.
Machismo auf politik, öffentliche Äußerungen, Militär, das Weibliche auf Künste un d
persönliche Gefühle.
Beispielgebend ist die Kunst von Kahlo und Rivera. 121
Männer stürzen sich auf die präkolumbianische Geschichte, Frauen greifen auf koloniale
Werke, Volkskunst (Retablo, Alacena) zurück.

        Kunstmarkt und Tanguis, erweiterter künstlerischer
         Raum
Unterrepräsentation der lateinamerikanischen Kunst: Die Kunst in den 1960er und 1970er
Jahren waren nicht auf den internationalen Kunstmarkt ausgerichtet. Sie (lateinamerikanische
Konzeptkunst) wollen die Gesellschaft verändern. Gegen die selbstreferenzielle Prinzip der
USEU Kunst.122
Die Daseinsberechtigung der Museen, Kuratoren wird mit dieser Kunst hinterfragt.
Mißachtung, Einbeziehung und Distanz durch Kuratoren. Position des Betrachters einnehmen,
welche Interessen habe ich.

Symbolischer Wert eines Kunstwerkes entspricht nicht dem Warenwert – institutionen- und
marktkritische Konzeptkünstler gehören jetzt selbst zu den Arrivierten (Warum ist das, Kritik
ohne Praxis führt dazu!)123
Warum gehen die Künstler nach Europa?
Entmythologisierung der tropischen und exotischen Vorstellung vom luxuriösen Latino

120
    “Es war genau dieser Prozess, uns zu fragen, wer wir sind, wer uns von unserer Umwelt unterscheidet und
uns letztendlich das große Kapital, LateinamerikanerInnen zu sein, nutzen läßt.” S 68 (Bobadilla, 2007)
121
    „Daß sich Kahlo ganz bestimmten mexikanischen Quellen, nämlich aus der „unheroischen“ Kolonialzeit und
dme 19.Jahrhundert, zuwandte, scheint die Annahme zu bestätigen, daß sie sich - soweit es ihre persönliche
Situation betraf - einer Werteordnung fügte (fügen mußte), die ihr Werk als „unbedeutedn“ erachtete, während
die Wandbilder ihres Mannes als „bedeutend“ galten. Ihr postumer Erfolg beruht zum Teil auf der Feministisch
geprägten Besinnung auf weibliches Selbstverständnis und er Aufdeckung von Rollenbildern.“ S 99f (Lucie-
Smith, 1997 / 1993)
122
     “Anstatt verkäufliche Produkte herzustellen, liegt entsprechend der oftmals gesellschafts-politischen
Fragestellungen der Schwerpunkt auf Performances oder Wandmalereien als Intevention im öffentlcihen Raum.”
S 49 (Kastner, "Und wen interessiert eigentlich der Kunstmarkt", 2007)
123
    “Schon in der Wahl ihrer künstlerischen Mittel wird deutlich, dass es den besprochenen Positionen mehr um
die PRoduktion von – in vielen Fällen antihegemonialer – Bedeutung als um den Warenwert geht. Indem sie
damita n starke konzeptuelle, ephemere und performative Traditionen anknüpfen, sind sie weniger im
Zusammenhang mit Fragen der Vermarktung als im Kontext einer potenziellen Erweiterung des Raumes der
(künstlerischen) Möglichkeiten zu interpretieren.“ S 57 (Kastner, "Und wen interessiert eigentlich der
Kunstmarkt", 2007)
Produktion der Kunst nicht auf den internationale Kunstmarkt ausrichten (Kastner)
Nicht das Produkt ist von Interesse, sondern der Herstellungsprozess für den Produzenten,
keine entfremdete Arbeit, Proudktionskette, Auswahl der Materialien, Gesmatkonzept. Der
Prozess der Herrstellung ist Kunst. Europa ist zu Produkt (=Waren) fixiert. Nur der Markt
entscheidet, was Wert hat. Daher erfolgt die Bewertung über das Produkt.
Die Vorstellung, das die neuen Kapitalmärkte und Geld neue hegemoniale Zentren entstehen
lassen und daher mitsprechen können, schafft die gleiche Kunst. Die Kunst wird auf
Aktienmärkte beschränkt.

        Landschaft als Identität
Die Architektur zerstört das Gedächtnis, das Vorhandene.124
Die Industrie des patrimonio, eine Symbiose von Tourismus und patrimonio

        Cultura und Barbarie, CHOMOS+MOLAS=CHOLAS
Jede Gesellschaft stellt die Barbarei außerhalb seines Territoriums. In der Antike wird die
Vernunft wird mit der Sprache gleichgesetzt. (Artesanie??)
In Gesellschaften mit geringer indigener Bevölkerung wird der Konflikt zwischen Zivilisation
und Barberei ausgetragen - Fierrismus (José Hernández: Martín Fierro) Der weiße Gaucho der
Pampa als Ebenbild des nordamerikanischen Cowboys wird das nationale Volk. Der
materielle Fortschritt schafft eine korrupte Gesellschaft.
Im 20.Jahrhundert wird die Technologie zur Barbarei. Neue technologische Errungenschaften
gehen mit der Vernichtung von Generationen und der Auslöschung kollektiver Gedächtnisse
und Geschichte einher.125
Der Sinnliche Teil der Erkenntnis ermöglicht eine humane Welt zu bauen.126 Die
traumatischen Erlebnisse der Militärdiktaturen in Lateinamerika können dadurch verarbeitet
werden. Dies soll aber im Lebensverständnis (Habitus) eines Lateinamerikaners geschehen
und nicht in fremden, erzwungenen Formen.127 Jedes Lebewesen braucht zum Überleben ein
für sich selbst geschaffenes Ökosystem.
Das sehen aber die Artesanos nicht so.


124
    “Parece inesperado esgrimir una vehemncia naturalista, pero es necesario decir que en Chile la destrucción
arbórea ha sido comparativmente más bestial y adelantada en el tiempo que en ningún otro país de su región. Sin
pasar por alto la arquitectura … La arquitectura chilena dejó de estimujlar la imaginación; se esfumó el
vernáculo tras el triunfo total de la simetría, que lejos de conservar la simpleza de lo clásico, degradó en la fea
rutina de la probreza estética. Cultivo de lo idéntico y lo pulcro, lo reluciente; muerte de lo diáfano, lo secreto, lo
misterioso, lo romántico, lo memorioso.” S 99 (Salas, 2005)
125
    “En el caso de Chile, las bajas registradas fueron enormes, crueles y selectivas. Toda una generación en
talentos morales e intelectuales chilenos fueron suprimida físicamente, desterrada o, en su defecto, su porvenir
truncado; … La ciencia y la erudición prosperaron, pero en estrecha cercanía de espacio y tiempo con grandes
hecatombes, matanzas y campos de muerte, secuestro, tortura y desaparición der personas; refinada tecnología de
producir dolor.” S 93 (Salas, 2005)
126
    “La parte sensitiva del entendimiento intelectual es la que jugaría a favor de capitalizar la experiencia. Desde
una lectura estética del devenir y una vivencia del valor de la memoria como aceptación de los fragments en el
de una totalidad hospitalaria, resulta posible imaginar un mundo humanizado, posible de perseguir, ahora sí con
la mente. Con las prácticas gregarias y colectivas que redundan en la costumbre, que es al mismo tiempo hábitat,
hábito y ética.” S 94 (Salas, 2005)
127
     “Reflexionar desde un habitus (..racionalidad practica, costumbre,..) latinoamericano, nuestra forma
representada y colonizada de colocarnos en la historia que narramos y en el mito del que somos parte, apunta a
recuperar el hábitat natural, la forma tradicional y amorosa del habitar, rehusar a la presión mortífera de los
diseños y patrones impuestos de estilos, formas y anhelos de vida.” S 94(Salas, 2005)
Die Städte zerstören die Sprache des Landes Viele Sprachen verlieren sich durch die Sprache
der Metropole. Diese nicht greifbare Kulturgut wird zerstört. Die Materielle Kultur wird in
Monumenten (sitios arquelogico), Museen musealisiert.
Ausgrenzung der Probleme der armen Menschen, indem die Artesanie nicht anerkannt wird.
.

       Politik, Soziale Bewegung und Kunst
Gibt es eigentlich ein Zusammengehen der Sozialbewegung mit der Kunst.128
Politische Kunst? Das politische ist Diskussionen auszulösen und soziale Energien
freizusetzen.
Politischer Wirksamkeit der Kunst. Ist die Kunst per definitio politisch erübrigt sich die
Frage? Kunst als politische Strategie
Avantgarde als ideologische Verbrämung
Fortschrittliche Verhaltenweise? Selbst Herausnahme aus der Gesellschaft.
Provokation als ein Element gesellschaftlicher Aufmerksamkeit, Trennung des Schmutzigen
vom Schönen, das Schmutzige ist nicht Bestandteil des Lebens, es ist Kunst (siehe Trennung
der Städte, Barrios closed communities)
Aufnahmefähigkeit ergibt ästhetisches Vergnügen
Gesellschaftliche Stellung und Funktionen der Kunst
Das Tragen der mola in Panama in den 1990er Jahren in den politischen
Auseinandersetzungen mit den USA war Protest und Identität zugleich.

       Entfremdung
Die Entfremdung auf Grund der Zugehörigkeit zu einer Klasse, einer Mischrasse – duale
nationale Identitäten (wie Amrita Sher-Gil und Frida Kahlo), ihrem Geschlecht. Die nationale
Artesanie wird als Grundlage für eine Darstellung als lebende Kunstwerke genommen.
Kunstform der Allegorien
Die Werke sind Waren, deren Wert im Tausch entsteht. Dieser Tausch ist aber nicht
kontextlos. Gesellschaftliche Gruppen beeinflussen den Tausch und bewerten die Werke. Der
Wert hängt von der Zeit, Raum ab. Der Wert ist daher kulturell bestimmt.
Die Vorstellung, dass die Werte durch die menschliche Transaktion und Kommunikation
bestimmt werden. Der wirtschaftliche Tausch von Werten ist dem Kapitalismus eigen und nur
eine besondere Form. So ist der Tauschhandel durch den Gebrauchswert des Werkes und der
Geschenketausch durch Reziprozität bestimmt. Es sind gesellschaftliche und rituale
Bestimmungen.

       Subjekt und soziale Wirklichkeit


       Lateinamerikanisches soziales Subjekt
Der Begriff des Menschen als Subjekt ist erst in den letzten 200 Jahren entwickelt worden.
Unter Descartes wird das Ich ein rationales und unabhängiges Bewußtsein. Im rationalen

128
   „Und dass das künstlerische Feld selbstverständlich fetischisierbare Waren und das Interesse an diesen
hervorbringt, ist zumindest eine Erklärung dafür, dass antikapitalistische Bewegungen und künstlerische
Avantgarden so selten dauerhaft zusammengefunden haben.“ S 7 (Kastner, 2007)
Bewußtsein trennt sich der Mensch von allen Emotionen, Tradition und Geschichte im
Moment der Reflektion. 129
Die empirische Tradition beginnt unter Hume und Locke, worin die Erfahrung die Grundlage
allen Wissens ist.
Das mechanistische kartesianische Subjekt, das transzendentale Subjekt von Kant, das
marxisitische Subjekt der Geschichte und das freie, unabhängige und atomisierte
Marktsubjekt stammen aus Europa. Die Verabsolutierung der Vernunft trennt sie vom Subjekt
und bekommt seine eigene Logik. Dies ermöglicht eine Rationalität des Marktes, die die
private Gier zum gemeinsamen Vorteil umwandelt.
Das Subjekt muss wiedergewonnen und eine neue Identität erhalten.
Eine Person ist nicht nur einzeln, sondern lebt auch in einer Gemeinschaft. Es gibt das
individuelle Subjekt und das soziale Subjekt.130 Erst im sozialen Subjekt entwickeln sich
Identitäten, Unterschiede, Diversitäten. Auf der dialektischen Logik basiert der Satz, dass
„alle Menschen gleich sind, weil sie verschieden sind.“ (Nicol, Zea). Aus dem Widerspruch
entsteht die Synthese der Vielfalt.131 Es besteht aber die Gefahr der Relativierung und
Subjektivierung.

Sozialtheorien aus Europa und USA leugnen das soziale Subjekt bzw. die Sozialbewegungen.
Sie seien irrational und ziellos.
         Herstellung der Beziehung
Der Kauf eines Artesaniestückes schafft Beziehung zwischen dem Käufer und Erzeuger. Es
bedeutet etwas für den Erzeuger wie für den Konsumenten. Diese Beziehung ist aber nicht
festgeschrieben. Sie wird neu geschaffen, geändert und dekonstruiert? Zeremoniale
Gegenstände werden zu Haushaltsgütern und dann zu Sammlerstücken. Diese Gegenstände
einmal aus ihrem Kontext genommen, brauchen die Neuschaffung eines Kontexts wie in den
Museen.
Die Wochenendreisen, Ausflüge, Besuch der Artesaniemarktes sind Bestandteil des Lebens.
         Aufruf zum Kollektiv und Comunidad identitaria
Der Gedanke der Freiheit des Individuums basiert auf der Idee der alleinigen
Überlebensfähigkeit des Menschen. Kein Mensch bedarf anderer Menschen. Er genügt sich
selbst.
Die Autarkie ist der Wunsch der Gemeinschaft seine eigene Identität durch sich selbst zu
schaffen. Üblicher Gedankenweg erfolgt auf Ressourcenknappheit, Überlebenskampf,
Isolierung der Gemeinschaften und Krieg. Dagegen ist aber die Identität die Ursache für die
Trennung der Gemeinschaften. Die Identität wird zum politischen Ziel. In einer identischen
Gemeinschaft steigt der Wunsch nach Differenzierung.132


129
    „De lo que se trata aquí, es buscar la defensa de los intereses de una clase social, la burguesía naciente del
capitalismo y la afrimación de la propiedad privada. Esto lleva a la percepción de la propia persona como un yo
individual, carente de un “nosotros”, desprovisto de un ser social, principios sobre los que se afinca el
liberalismo y el capitalismo moderno …” S122 (Cerutti, 2005)
130
    “.. que se constitue en el “nosotros” de una comunidad, y un modeo de ser de una cultura. Esta última implica
memoria, tradiciones, historia, nacon comunidad, etnia, imaginarios sociales, aspectos simbólicos e íconicos,
unidad, identidad, diversidad, tolerancia, solidaridad, nación. Éstos son algunos de los principales factores que
definen el ser de una sociedad humana o comunidad de cultura.” S 116 (Cerutti, 2005)
131
    “Lejos de esta percepción lógico-formal, cada sujeto social humano, por ser hombre, es distinto de los
demás…” S123 (Cerutti, 2005)
132
    “En este sentido, el ideal autárquico es un ideal anticomercial, un ideal de la guerra como principio de vida y
soberanía. La guerra aparece entonces como negación de lo colectivo; como ruptura del movimiento hacia el
Jede Abgrenzung führt zu einer Definition. Der Andere ist das Fremde und
Rechtlose/außerhalb des Gesetzes stehende. Die moderne Dualität ist die Zivilisation und
Barbarei.
Die lateinamerikanische Geschichte weist auf den Bruch der geschichtlichen Identitäten hin.
Zuerst die indigenen Reiche und Stadtstaaten, spanische Kolonialstaat, unabhängige
Republiken. Einheit in der Vielfalt133
        Kunst als Kommunikation von unten
Die in den Dörfern und Familien erzeugte Kunst wird nicht anerkannt. Die Kommunikation
und Vermittlung wird durch die „Zivilisation“ gefiltert und geleugnet. Um die großen
Möglichkeiten aller Menschen zu nützen134

         Rationale Organisation zu gewachsenen
          Lebensformen
Neue Sachlichkeit, neue technische Materialien wie Beton, Kunststein naturferne Produkte.
Massenfertigung und organisierte Produktion Reproduktionstechniken
Andrerseits die Autonomie von der kapitalistischen Produktionsweise
Wachstum in der Produktion
Die Sprache wird gereinigt. Die dunkle Hautfarbe wird mit Gewalt, Dieben, Wilden
assoziiert. 135Bürgerliche Hygiene136

Ästhetische Erfahrung: Die vergesellschafteten Individuen versuchen ihr Dasein mit
Bedeutung zu erfüllen. Die Verbindung vom Technischen mit dem Finalen lässt die
Ästhetische Erfahrung als besondere Phase aufzutreten.137 Diese Affekterfahrungen treten
nach Vollendung des Werkes auf. Es gibt eine Erfahrung des Tuns und die Erfahrung des
Genießens. Die industrielle Fertigung verhindert durch uninteressante Detailverrichtungen




intercambio y sólo puede representar la no-esencia, la no-realización y el no ser de la sociedad, pues la sociedad
desea el intercambio. … Es el dominio del territorio lo que permite a la comunidad realizar su ideal autárquico.”
S 95 (Salas, 2005)
133
    “Y no habrá más epistemología novedosa que aquélla capz de dar cuenta, sentido y destino a las experiencias
compartidas de la cotidianidad. La esperanza se hará operante y la vida dejará de restringirse a una sobrevivencia
sumia para abrir los cauces a la plenitud de la creatividad, el ingenio y la imaginación desbordantes.” S 147
(Cerutti, 2005)
134
    “Reivindicar el ejercicio de la comunicación desde abajo, para ir construyendo un sentido de la realidad que
se pierde en la manipulación de los medios y redescubrir la cultura como lo que hacemos todos (as). Recuperar
la creatividad para que afloren todas las poentcialidades del arte. Se haría revisable, por ejemplo, la relación
urbanismo o barberie.” S 145 (Cerutti, 2005)
135
    “No es difícil comprender el origen de este tipo de actitudes xenofóbicas ente la población costarricenses, si
se considera que, la nacionalidad costarricense se fundamenta en la idea de que Costa Rica es una “nación de
blancos”, por lo tanto es una “nación blanca”. Además, al atributo de “blanca”, se deben sumar otros como el de
que ésta es una nación “pacífica”, democrática” y “civilizada”. S 34 (Melgar, 2005)
136
    „Recordamos que, en general, el higienismo burgués co+mo discurso, política y programa de desarrollo nue
fue ajeno a la construcción cultural de la pestilencia y la suciedad del pobre y de sus lugares en las siudades o en
el campo…, La ideología higienista moderna, a través de muchas vías y entidades que van más allá del campo
educativo, proyectó su control sobre los lenguajes corporales, la oralidad y la escritura.” S 32 (Melgar, 2005)
137
    “Einen Gegenstand so zu gestalten, daß sich in ihm die Lust am Vollzug dieser Handlung fängt, das ist die
Leistung des Künstler.” S 346(Mead, 1982)
diese Erfahrung. Es senkt das Interesse am Schaffensprozess. Der künstlerische Impuls wird
unterdrückt.138

        Wertbildung, Qualität
Im Bewertungsprozess spielen mehrere Beziehungen eine Rolle:
Wer ist der Bewerter? Der Künstler selbst, Künstlerkollegen, Akademien, Betrachter, Markt,
gesellschaftliche Kriterien, künstlerische Diskurs, Presse,.. Der Bewerter schafft das Produkt
neu.
Wie wird bewertet: Ästhetisches Urteil verlangt ein ästhetisches Bewusstsein, Ästhetisches
Erleben als Zufallserlebnis oder Befriedigung
Was wird bewertet: Ästhetik, Gebrauch, Nutzen, Relevanz, Gegenstand (es interessiert die
Poiesis), Prozess, Künstler,
Wo findet die Bewertung statt – statt kultischen Fest git es eine Kunstfeier. Die Tempel der
Kunstreligion.
Die Welt, die Wirklichkeit, die physikalischen Gegenstände sind voller Bedeutung und sie
sind wahrnehmbar. Sie sind der Stoff, aus dem die Träume sind. Andrerseits ist diese Welt
Mittel und Zweck und Gegenstand der Wissenschaft. Affirmation derjenigen Bedürfnisse, die
in einer Zweckrationalisierten Welt an den Rand gedrängt werden und ihre verkümmerte
Existenz im Kunstgewerbe, im Gildensozialismus und in einer hauptsächlich von Film und
Presse getragenen Unterhaltung fristen. Kunst ist der Gegenentwurf gegen die arbeitsteilige
Welt. Dies aber nicht aufzuheben, sondern als Kompensationsreserve zu dienen. Zweckfreies
Betrachte der Dinge, Reintegration der aufgesplitterten menschlichen Erfahrung139
Seit der Renaissance beginnt die Trennung dieser beiden Aspekte der Welt. Der Bruch
entsteht zwischen der Definition der Dinge als Mittel und Zweck und der Werte der Dinge.140
Es ist der Unterschied zwischen Handeln und Beurteilung.
Genietheorie im 18.Jh.: Schöne Kunst ist Kunst des Genies, Kunst ist das Produkt eines
schöpferischen Tuns.141, Inspiration, Gebrauch definiert nicht das Kunstwerk, unbewusste
Planung und geniale Produktion bestimmen Kunst
Künstlersakralisierung im 19.Jh.
Die Arbeitsteilung hat das gemeinschaftliche Hervorbringen und die soziale Natur der
Produkte zerstört. Die Aufspaltung der des Produktionsprozesses in kleinste
Wechselbeziehungen lässt die Bedeutsamkeit des Produktes verlieren.


        Interpretation des Kunstwerkes /Werksinterpretation
Die Möglichkeit der Interpretation eines Kunstwerks erfordert eine Ausdruckstheorie.

138
    „Kunstwerke haben dauerhaften Wert, denn sie sind die Sprache der Freude, in welcher Menschen den Sinn
ihrer eigenen Existenz ausdrücken können.“ S 349(Mead, 1982)
139
    S 51 (Henrich, 1982)
140
    “… die Schönheit, der Ruhm und die Träume, all das läßt sich in der Sprache der exakten Wissenschaft nicht
wiedergeben. ... Er hat aus Psychologie Mechanik und Anatomie gemacht, aus Ethik Utilitarismus und aus
Ästhetik eine Sache esoterischer Formeln.“ S 344 (Mead, 1982)
141
    „Der transzendentale Sinn der Genietheorie besteht darin, dass durch sie das, was künstlerisch, das heißt
ästhetisch wertvoll ist, überhaupt charakterisiert wird, mithin auch an Gebrauchsdingen, soweit mit ihnen etwas
ohne Regeln und nachkontrollierbare Berechnung Gefallendes hergestellt wird. .. Alles Herstellen stellt für den
Gebrauch her. Die Typik der Brauchbarkeit verleiht dem Herstellen selbst den Wesenszug der Wiederholbarkeit.
… Diesem Modell stellt die Genietheorie insofern eine Abwandlung dar, als das Kunstwerk nicht
Gebrauchszwecken untergeordnet ist …“ Gadamer – Theorien S62f
Psychoanalytische Interpretationstheorie als Ausdruckstheorie: Der Künstler ist von inneren
Interessen gekennzeichnet:
Verdrängung (psychische Kraft verhindert gefährliche Gedanken in das Bewusstsein zu
kommen) und Überdeterminierung (Handlungen erfolgen aus vielfältigen unterschiedlichen
Gründen). Daraus folgt, dass die Interpretation von Kulturprodukten (KONTINUIERLICHE
INTERPRETATION) nicht beendet werden kann. Primärvorgang als Lustprinzip und
Sekundärvorgang als Realitätsprinzip sind beide in den Kunstwerken präsent
Ein semiotischer Vorgang in sprachwissenschaftlicher Hinsicht liegt vor, wenn eine codierte
Nachricht von einem Sender zu einem Empfänger gesendet wird und diese Nachricht vom
Empfänger decodiert, also entschlüsselt werden kann. Diese Daten oder Nachrichten werden
durch den Empfänger klassifiziert und interpretiert. Durch diesen Prozess ist der Empfänger
in der Lage, in Interaktion mit dem Sender zu treten.

           Armut als desechable, ungeschichtliche
            Kosmovision, Mancha, la suciedad ofenda el orden
Die Architektur trennt die Armut, das Schmutzige vom Reichtum und Schönen.142 Es gibt die
eigene Stadt, wo der eigene Kulturkonsum stattfindet. Dagegen herrscht in der unbekannten
Stadt Schmutz und das Fantasma der Armut.
Die Verachtung für die Indigen, die Morde an Kindern in Großstädten fordern die
gesellschaftliche „Reinigung“ vom Schmutz. Die Schönheitsvorstellungen vom weißen
Körper führen zu Schönheitsoperationen und körperlichen Prothesen. 143
Shopping Center lösen die Märkte ab. Sauberkeit und globalisierte Architektur
marginalisieren de Mehrheit der Bevölkerung.144
Die Bevölkerung (Mittelklasse) hat Angst vor dem Schmutzigen, den Dieben und Räubern.
Die Gespräche werden von der Gefährdung getragen.
Gegenbewegung zur Sauberkeit: Graffito, Tatuaje corporal, Musikgruppen, Jugendbanden. 145
Farbgebung der Erde in der Artesanie.
         Präpotenz der Mittelklasse
Die Abneigung der Mittelklasse gegen die Cholas ist groß. Die Mittelklasse verachtet sie. 146
Die europäisierten Länder sind was besseres.

142
    „El maspeo de la ciudad para los élites urbanas, gracias a las vías rápidas, les permite desplzarse en automóvil
sin tener que visualizar los espacios degradados y miserables de la ciudad.” S 39 (Melgar, 2005)
143
     „… el mercado mediático promueve con éxito sus artículos para limpiar el cuerpo de las manchas
indeseables, producto sea del entorno contaminante o de muchas otras cosas.” S 40 (Melgar, 2005)
“Bajo el espíritu de la modernidad occidental, las culturas europeas y las que resintieron el influjo colonizador de
sus imaginarios, marcaron y popularizaron a los dos más devaluados universos de sentido a través de lo bajo y lo
oscuro. …Lo bajo es la acepción más universal para referir culturalmente lo terrestre (la tierra y el color de la
tierra), lo devluado o execrable,lo prohibido u oculto, los aromas penetrantes y la hediondez de los miasmas, lo
pútrido y lo manchado, las fascinantes y temidas genitalidades.” S 49 (Melgar, 2005)
144
    „La gravitación de los sucio y lo limpio en la cultura latinoamericana contemporánea es inobjetable, no así
sus referentes contextuales e implacaciones políticas. Lo sucio y lo limpio son algo más que categorías
relacionales en nuestros sociedades sedimentadas en una deshistorizada cosmovisión.” S 41 (Melgar, 2005)
145
     „En los espacios urbanos la visibilidad juvenil urbana es potenciada tanto por el incremento del peso
demográfico absoluto y relativo, como por los impactos de las lógicas controlistas y excluyentes y el
abatamiento de las condiciones de existencia.” S 49 (Melgar, 2005)
146
    “Wir können die Kunstproduktion in Bolivien, Nicaragua oder El Salvador, also Ländern, in denen die
minimalen Anforderungen an Alphabetisierung und Bekämpfung der Armut nicht erreicht werden, nicht mit den
Produktionsbedingungen für Kunst im Süden dieses Kontinents vergleichen … die dortige sozaiel Stabilität hat
eine Konsolidierung einer gesellschaftlichen Umwelt erlaubt, die ideal für die Rezeption von Kunst isst,..und ein
Auch über Textilkunst wird von einer Rückständigen Bekleidung gesprochen.147
Die lateinamerikanische Kunst wird von Kindern wohlhabender Eltern erzeugt. Für den
Erfolg des lateinamerikanischen Künstlers ist ein Auslandsaufenthalt von Bedeutung.148
Breiterem Publikum bekanntmachen. Bürgerlich-Intellektuellem Umfeld.

        Hybridisierung
In Europa ist der Multikulturalismus ein Problem. In Lateinamerika stellt sich die Frage der
Form der Vereinigung der verschiedenen Kulturen.149

        Subsistenz und Einkommen durch Artesanie
Artesanie wird oftmals im Teil- oder Nebenerwerb neben landwirtschaftlicher
Subsistenzproduktion ausgeübt.
Artesaniedörfer
Frauen erhalten dadurch eine bessere soziale Stellung, da die Männder in der Landwirtschaft
bzw. aus der Lohnarbeit ihr Einkommen beziehen.
Die arte popular und artesanel Produktion beschäftigt gerade in den Teilen der Bevölkerung
mit geringem Einkommen eine Vielzahl von Personen.

        Geschlechterzuordnung der Artesanie
Hombres de barro (Menschen aus Ton)
Die Frauen erzeugen Töpferwaren und Textilien. Sie erlenen sie von Gottheiten. Die
gesellschaftliche Position der Frauen hängt von ihren Fähigkeiten und Kunstfertigkeiten ab.150
Es gibt eine Verflechtung von Material, Mensch, Natur/Kosmos . Konstruktion und
Inszenierung der Weiblichkeit. Körpermuster werden in der Keramik präsentiert. Die
Unterwelt und Geister haben keine Muster (=kulturlos) dreiteilung der Gefäße : Unterwelt,
Menschen und gute Geister.151
Die Künstler stellen eine Verbindung zur Geisterwelt dar (Konzept des Toltecatl)

        Vermarktung der Artesanie


Publikum, das zu der (in Lateinamerika so genannten) Mittelklasse gehört, die die intellektuelle Kapazität
besitzt, künstlerische Prozesse aufzunehmen und zu verstehen.“ S 65 (Bobadilla, 2007)
147
    „Die Textilkunst der Kuna wurde lange Zeit von den anderen Bevölkerungsgruppen in Panama wenig
geschätzt und schon gar nicht getragen, sie galt als Element einer „rückständigen indianischen Kultur“, während
sich die Kleidung der Mittel- und Oberschicht der Städte an den gängigen Moden in den USA und Europa
orientiert.“ S123 f (Mader, 2007)
148
    Siehe S 67 (Bobadilla, 2007)
149
    „Das hängt möglicherweise mit der Situation Brasiliens zusammen, dem Land der gelebten Multitude, der
permanent veränderbaren Hybridisierung verschiedener Kulturen, Ethnien, Religionens – variable Mixturen.“ S
103 (Moore, 2007)
150
    „Berühmte Töpferinnen sind weit über ihre Wohnorte hinaus bekannt, ihre Produkte werden teilweise
nachgeahmt und prägen verschiedene Stile (der Bemalung), die von einer Frau auf eine andere tradiert werden.“
S 112 (Mader, 2007)
151
    „Chomos und andere Töpfe stehen demnach auf verschiedenen Ebenen mit Frauen in Verbindung, die sie
nicht nur produzieren und verwenden, sondern mit ihnen aufs Engste verwoben sind: Die Keramik-Kunst ist in
ihrem Körper, ihrem Geist und in ihrer sozialen Praxis verortet. Töpfe konstruieren zum einen Weiblichkeit, zum
anderen produzieren Frauen mit Töpfen kulturelle Identität und bilden einen integralen Bestandteil komplexer
Gefüge von Weltbild und Ritual.“ S 114 (Mader, 2007)
Die Erzeugung für Zeremonien und Festen wird in Richtung Erzeugung für den
Touristenmarkt, Museen und Exportmarkt verstärkt. Organisationsprozesse durch NGO ,
Genossenschaften üben Einfluss auf die Indianergemeinschaften aus.
Neue Formen und Design, rituelle Bedeutung nimmt ab. Aber es wird der Künstler in der
Herstellung gestärkt. Aufbrechen der Traditionen durch den Markt?
Transformation eines rituellen Gebrauchsgegenstandes in eine Warenproduktion für den
globalisierten Markt.
Andrerseits wird die Produktion für den Alltagsgebrauch eingeschränkt bzw. der Import von
billigem Plastikgeschirr löst die traditionell gebrauchten Gefäße ab.
Es sind Prozesse des Widerstands, sozioökonomische Transformation, Hybridisierung,
politische Ermächtigung.
Die Position der Vermarktung durch die Frauen stärkt ihre soziale Position.152
Globaler Markt durch Internet
Devisenbringer für Länder – Competividad de la Artesania Peruana

           Einbindung von Designelementen
Die Verwendung der Artesanieprodukte zeigt die Wertschätzung für die Gemeinschaft (bzw.
Traditionen?). die Verwendung von Elemente anderer Kulturen schafft eine kreative
Veränderung.
Artesanieprodukte werden zu einem Kommunikationsmittel

      4.6 Regionale Differenzierung der Kunst/Künstler
           Mexico
Der Zustrom nach und der Einfluss Mexicos dehnt sich nach Zentralamerika, Kuba und
Karibik aus.
Der Muralismo, Indigenismo schützt die Künstler von dem Abstrakten.
Es herrscht Porfirio Diáz der im Interesse der Oberschicht eine Modernisierung der
Gesellschaft vorantreibt.
       Vorrevolutionäre Zeit in Mexiko
         Juan Cordero (1824-1884)
moderne Wandbildkunst in Mexiko, indem er ideologische Fragen auf öffentliche Gebäude
stellt wie in der Escuela Nacional Preparatoria.
         Julio Ruelas (1870-1907)
Maler, kopiert den erotischen Symbolisten Félicien Rops, Fin de siécle Dekadenz, passt
Themen des Symbolismus wie Beschäftigung mit dem Tod (Totenschädel) und Verbindung
mit der Volkskunst
         Saturnio Herrán (1887-1918)
Bilder von Mexikanern mit heroischer Kraft und Würde (Frau aus Tehuantepec). Versuch
Wandmaler zu werden wie Projekt Unsere Götter (1904-1918) mit Huldigung an den
mexikanischen Indianer als Edler Wilde wobei starker Bezug zum akademischen

152
    „Ob KünstlerInnen oder HandwerkerInnen, die große wirtschaftliche Bedeutung der molas in den
vergangenen Jahrzehnten verstärkt den sozialen und politischen Einfluss der Frauen in den Kuna-
Gemeinschaften und ihren Organisationen.“ S 123 (Mader, 2007)
Symbolismus vorhanden ist. (Vergleiche mit Puvis de Chavannes, Frank Brangwyn, John
Singer Sargent
      José María Velasco (1840-1912):
Landschaftsbilder Die Hacienda von Chimalpa 1893
      José Guadalupe Posada (1852-1913)
mit den Calavera-Motiven zeigt die Ungerechtigkeiten des Porfiriats in Mexiko auf.
Soziale Gedanken und soziale Probleme wie Slumentwicklung, Hurenhäuser, indigene Armut
fließen in die Bilder ein. Beeinflußt die Muralisten und dient der Inspiration.
      Dr.Atl (Gerardo Murillo 1875-1964)
 mit Vulkanen, organisiert revolutionäre Ausstellung 1910 Dr.Atl (Wasser ) orgiastische
Gemälde aus Anlaß der 100 Jahr Unabhängigkeitsfeiern. Europareise 1897-1903 Studium
italienischer Fresken. Leidenschaft für mexikanische Landschaften Tal der Felsen 1942
(Vorbild Landschaftsmalereien von Jose María Velasco) bedeutender Realist, eingebettet in
den wissenschaftlichen Naturalismus des 19.Jahrhunderts. großes Interesse an Vulkanen,
Hausbau in der Nähe des Vulkan Paricuitín (Bilder ähneln Nicholas Roerich, Rußland),
wissenschaftliche Neugier mit Wissenschaftsfeindlichkeit, Mystik. Lehrer von Rivera und
Orozco
      Francisco Goitía(1882-1960)
Vielseitiger Maler (anleihen an Goya, Caspar David Friedrich, Rodolphe Bresdin)
Romantiker, leidenschaftliches Interesse an der Realität, Grauen durchzieht sein Werk,
Künstler bei Pancho Villas Heer. Landschaft bei Zacatecas I (1914 - Ermordung eines
gegenerischen Generals, Exhumierung von Leichen) Aufträge für dokumentarische
Landschaftsbilder und Bauernbilder. Um sie zu malen, muss er unter den gleichen
Bedingungen leben wie sie. Mann auf einem Müllhaufen sitzend (1927), verbringt sein Leben
asl Eremit in einem Vorort von Mexiko, Zeichenlehrer an einer Volksschule, Tischler von
Särgen
    Muralismo Nacionalismo
Biblia politica de los Pobres
Der Kapitalismus arrangiert sich ab 1940 mit den Muralisten. Die Ergebnisse der
revolutionären Kunst sind ernüchternd.
      José Clemente Orozco (1883-1949):
Geboren in Guadalajara und Übersiedlung 1890 nach Mexico Cd. Zuerst auf einer
landwirtschaftlichen Schule und der Verlust der linken Hand durch eine Explosion ermöglicht
ihm das Studium der Kunst. Einfluß des Symbolisten Julio Ruelas und Dr.Atl. Zuerst ist er
Karikaturist (Verehrung für Posada) im Bürgerkrieg und dann Ausreise in die USA. Er
arbeitet als Schildermaler und in einer Puppenfabrik. 1920 kehr er nach Mexiko zurück.
Vasconcelos beauftragt ihn und Riviera mit Wandmalereien in Escuela Nacional Preparatoria
(1923), Proteste der konservativen Studenten und teilweise Übermalung der Bilder. Kritik an
Rivera: er produziert unverstandene Malerei - pseudo kubistisch, die aus wissenschaftlichen
in Paris entstandenen Formeln besteht. Mißtrauen gegen den europäischen Einfluß.
Aufenthalt in New York (1923/1927-1934) aus politische Gründen, Fresken in Pomona
College, Kalifornien, New School for Social Research, New York, Baker Library de
Dartmouth College, New Hampshire
1932 erste und einzige Reise nach Europa
Palacio de Bellas Artes (1934 La Katharsis), Paraninfo de la Universidad +
Gouverneurspalst+ Hospicio Cabanas (Guadalajara 1936-1939 Hidalgo auf Einladung des
Gouverneurs Topete) Die Welt der Indios ist grausam und wild, bedrohliche spanische
Eroberung
Gröbere und kraftvolle Bildersprache hat in Lateinamerika großen Widerhall.
      Diego Riviera (1886-1957):
Lehrersohn geboren in Guanajuato (Bergwerk). Umzug 1892 nach Mexiko und Studium an
der Academia de San Carlos. 1906 kommt er durch ein staatliches Stipendium nach Spanien
und nach Paris (1908). Kurze Rückkehr nach Mexiko 1910. Übernahme der Stile der Pariser
Abvantegarde. 1918 Aufgabe des Kubismus und Cézanne klassischen Stil. 1920 Reise nach
Italien (durch Alberto Pani, mexikanischer Botschafter in Paris). Durch Pani Kontakt mit
Vasconcelos (Rektor der mexikanischen Univesität). Durch Obregón wird der mexikanische
Bürgerkrieg 1920 beendet und Vasconcelos wird Erziehungsminister. 1921 Rückkehr nach
Mexiko und beginn der Freskenmalerei in Anfiteatro Bolivar (Escuela Nacional Preparatoria)
stilistisch eine Abwandlung von Art Deko. Politisch war er aber radikaler. Gründung einer
Gewerkschaft mit dem Manifest in der Sprache der revolutionären russischen
Konstruktivisten. (Proklamation einer Kunst, die verständlich für das Massenpublikum ist),
Suche nach einer Stilform die diesem Anspruch gerecht werden kann - präkolumbianische
Kunst Verschmelzung von elementen des Kubismus, Gaugin, Rousseau, präkolumbianische
erzählungsrelief und italienische Fresken des 15.Jahrhunderts (Innenhof Secretaría de
Educacion, Mexico 1923-1928 117 Fresken auf 1600 m2 ), Escuela Nacional de Agricultura,
Chapingo (1923-1927), Palacio de Cortés, Guernavaca (Auftrag des US-amerikanischen
Botschafters Morrow 1929), Palacio Nacional, Mexico (1930-1935), Börse in San Francisco,
Detroiter Institute of Arts, Rockefeller Center, Verbindung der Geschichte der Conquista und
der Unabhängigkeit mit marxistischen Ideen 1948 im Comedor del Hotel del Prado.
Politisch bezeichnet er sich als Kommunist - Austritt 1925 und Wiedereintritt 1926 und
offizielle Reise in Sowjetunion. Durch das Ansuchen des Asyl für Trotzki verwarf er sich
wieder mit der kommunistischen Partei, erst 1954 Wiederaufnahme widersprüchliches
Verhältnis.
Er versucht einen Stil zu entwickeln, der dem Sozialistischen Realismus entspricht. Er tritt
damit im Widerspruch zur Moderne, die das erzählerische Element ablehnt.
      David Alfaro Siqueiros (1896-1974):
Kunststudium in der Academia de San Carlos in Mexiko, Kämpfer in den Bürgerkriegen,
1919 Reisestipendium nach Europa, Kontakt mit Rivera, 1921 Manifest in Barcelona
Manifest an die Künstler Amerikas. Teile erinnern an die futuristischen Manifeste in Italien
(Laßt uns die modernen Maschinen lieben, dynamische Zeitalter,..) 1922 Rückkehr nach
Mexiko und Teilnahme an den Wandmalereien. Nach den Studentenprotesten 1924 großes
Engagement in politischen und gewerkschaftlichen Aktivitäten (Sekretär der
<kommuniistische Partei, Präsident der Gewerkschaft der Zeichner,. Präsident der
Bergarbeiter), 1930 ein Jahr Gefängnis nach einer verbotenen Mai demonstration in Cd de
Mexico. Flucht in die USA Kalifornien 1932. Unterricht in der Chouinard School of Art. 1933
Reise nach Uruguay, in Mexiko 1934-1936, dann New York. Teilnahme am Spanischen
Bürgerkrieg 1936. Nach Ende des Krieges Rückkehr nach Mexiko. Anstifter eines
Attentatsversuches auf Trotzki, Flucht aus Mexiko, Rückkehr 1944.
sät in Chile die Kunst für das Volk
      Jean Charlot (1898-1979)
Charlots Großvater war in der Armee Maximilians gewesen und auf Spurensuche in Mexiko.
Stellte als erste ein Wandbild in der Escuela Nacional Preparatoria fertig. Später in die USA
ausgewandert und stellt weiter Wandbilder her. In den 1940er Jahren in der University of
Georgia, School of Journalism, Interesse an präkolumbianischen Themen.
      Pablo O’Higgins (1904-1983)
1927 in Mexiko und Assistent von Rivera.
      Juan O’Gorman (1905-1982)
Schüler von Le Corbusier, Bewunderer von Velasco, Detailbessenheiten, Anlehnung an die
Votivbildchen, dekorative Mosaik auf den Außenmauern der Universitätsbibliothek von
Mexiko. Wiederbelebung der indianischen Vergangenheit.
      Rufino Tamayo(1899-1991)
Geboren in Oaxaca von zapotekischen Eltern. 1911 als Waise nach Mexiko bei einer Tante.
Zeichenkurse auf der Academia de San Carlos. 1921 Leiter der Zeichenabteilung in
archäolosichen Musuem von Mexicko. Erfahrung mit präkolombianischer und Volkskunst.
1926-1928 in New York. 1928-1930 (unter Rivera) Lehrer and der Escuela de Artes Plásticas,
Academia de San Carlos. 1929- 1933 lebt er mit Izquierdo zusammen. Kritik an Muralismus:
Durch das Schaffen von mexikanischen Werken gibt es kein Interesse der wirklichen
Probleme der Plastik. 1936-1950 wohnt er in New York und stellt dort aus.
Bezeichnung als Synthetiker, verbindet Ideen von Gauguin, Cézanne, Picasso, Matisse, Stuart
Davis, Miró. Eklektizismus, ausgeprägte Individualität, mexikanische Farbgebung
(Mexikaner sind ein tragischer Volk, billige Farben für den Anstrich der Häuser), hüufige
Verwendung von Volksmotiven, Leben im zeitgenossischen Mexiko.
1948 offizielle Retrospektive in Mexiko, 1950 Vertreter Mexikos in Venedig, 1952 zwei
Aufträge für Wandbilder im Palacio de Bellas Artes. 1953 Oreisträger der Carnegie
International Exhibition Pittsburgh, 1953 Grand Prix in Sao Paulo Bienal. Ein leuchtendes
Gegenbeispiel gegen den Muralismus.
Lebt 20 Jahre in New York. Erst 1949 reist er das erste Mal nach Europa. Octavio Paz über
Tamayo:“ "En arte no hay herencias: hay descubrimientos, conquistas, afinidades, raptos:
recreaciones que son realmente creaciones. Tamayo no es una excepción. La estética moderna
le abrió los ojos y le hizo ver la modernidad de la escultura prehispáníca. Después, con la
violencia y la simplicidad de todo creador, se apoderó de esas formas y las transformó. A
partir de ellas pintó formas nuevas y originales. Cierto, el arte popular había ya fertilizado su
imaginación y la había preparado para aceptar y asimilar el del antiguo México. No obstante,
sin la estética moderna ese impulso inicial se habría disipado o habría degenerado en mero
folklore y decoración."
Malt in der Tradition der Muralisten auch Wandgemälde. Bild mas cosmico im Hotel Camino
Real 1971
Aber er ist auch ein Bildermaler. Primitivismus im Rahmen des Indigenismus zum
Konstruktivismus
    Surrealismus aus Europa
      Wolfgang Paalen (1905-1959)
Karriere in Europa. 1930 er Jahren Ausstellung bei der Gruppe Abstraction-Création - schließt
sich aber später den Surrealisten an. Kahlo lädt ihn nach Mexiko 1939 ein. Mitorganisator der
Surrealistenausstellung in Mexiko. 1942 Gründung der Zeitschrift Dyn in Mexiko mit einem
Abschied an den Surrealismus.
    Geometrismo de Mérida
      Carlos Mérida (1891-1984)
Geboren in Guatemala. Er schwimmt gegen den Strom des Muralismo. Studiert mehrmals in
Paris.
    Pintura Ingenua Naivität
      Frida Kahlo (1907-1954)
Ihre Kunst ist mit ihrer Krankheit (Unfallverletzungen), mexikanischen Nationalismus und
Beziehung zu Rivera verknüpft. Orientierung an Boticelli, Bronzino (italienische Maler des
15./16.Jahrhunderts) und der mexikanischen Volkskunst (Retablos). Einfluß auch durch
Bustos (wie Rivero aus Guanajuato)
      María Izquierdo (1902-1955)
Geboren in San Juan de los Lagos (Jalisco). 1917 Zwangsheirat mit einem Oberst, 1923 nach
Mexiko gehogen. 1927 Trennung von ihrem Mann und beginnt das Studium an des Escuela
Nacional de Bellas Artes. Ablehnung der Verschulung, da sie die Kreativität beeinträchtigt.
Abbruch des Studiums. Beziehung mit Tamayo, Freundschaft mit Rivera. Trennung 1938 von
Tamayo, 1944 Heirat mit Raúl Uribe Castille und Trennung 1953. Ein Auftrag für ein
Wandbild im Palacio Nacional wird von Rivera und Siqueiros abgelehnt. Sie will in ihren
Werken das wahre Mexiko widerspiegeln. Die Welt der Kunst ist ein offenes Fenster zur
menschlichen Phantasie. Anekdotische, Volkstümliche und politische Themen nimmt sie
nicht auf. Vorbilder sind die Retablos und Bilder von Alcenas (Schränke) Schrank-Stilleben.
Izquierdo unterwirft sich der herrschenden Geschlechterordnung -
      Remedios Varo (1908-1963)
Stammt aus Spanien und Kontakt mit dem Surrealismus (durch Freund und Dichter Perét).
Teilnahme am BürgerkriegFlucht nach Paris und 1942 nach Mexiko. Erst 1953 widmet sie
sich der Malerei (vorher schon teilnahme an der Surrealistenausstellung 1938 in Paris und
1942 in Mexiko). Interesse an Okkultismus. >Entfremdung der Frau in einer Männerwelt.
Tarotkarten, El Greco, Bosch. Wird als Leitfigur der mexikanischen Kusntwelt aber ihre
Werke haben keine Beziehung zu Mexiko.
      Leonora Carrington (1917-)
Kommt in Paris (durch Freund Max Ernst) mit Surrealismus in Kontakt. Nach ihrer Trennung
von ihm Heirat eines mexikanischen Diplomaten Raymond Leduc und lebt in Mexiko von
1942-1985. Danach in die USA: Wie Varo an Okkultismus interessiert, Bezug auf Gnostische
Lehren, Wahrsagerei, keltische Myhtologie. Nur eine Wandbild nimmt Bezug auf
mexikanische Mythen und Legenden.
      Antonio Ruíz (El Corzo/ Corcito 1897-1964)
Kunststudium in Mexiko, 1920er Jahren in Hollywood Filmdekorationen. Rückkehr nach
Mexiko wird er Kunstleherer. Professor an der Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura,
Escuela Nacional de Artes Plásticas. Ab 1942 an eigener Kunstschule.
Einfluß von Covarrubias und Surrealismus - Malinches Traum (1939) die indianische
Vergangenheit schlummert unter der europäischen Gegenwart.. Viel Bezug auf Retablos mit
Darstellungen aus dem Alltag.
    Konstruktivismus/Geometrische Abstraktion
Die Künstlergruppen standen dem Konstruktivisimus feindselig gegenüber.
      Gunther Gerzso (1915-)
Geboren in Mexiko , Studium in deutschland , Arbeit als Zeichner und Bühnenbildner in
Cleveland Playhouse (USA) 1942 Rückkehr nach Mexiko und Art Direktor bei Filemen.
Komposition werden als abstrakter Konstruktivismus eingeordnet, selbst definiert er sich als
Maler von realistischen Bildern aus mexikanischer Landschaft und Prähispanie., stilisierte
Version von Zyklopenwänden /Torres García.
      Mathias Goeritz (1915-)
In Deutschland geboren. Kam 1949 nach Mexiko Scharfe Kritik von Rivera und Siqueiros an
ihn als Fälscher. Aufträge als Arquitekt. 1957 Direktor für Visuelles Design in der Escuela
Nacional de Arquitectura, Auftrag von Barragán die Einfahrt zur nördliche gelegenen
Satellitenstadt zu gestalten. (Ergebnis fünf Betonpfeiler) Interesse an der Synthese von Kunst
und Architektur. Er hat ein ähnliches Bewußtsein wie die brasilianischen Neo-Konkretisten.
Einige seiner Ideen treten dann in der USA amerikanishcen MinimalArt und Konzeptkunst
auf.
    Recreacion del Folklore

      Juan Soriano (1920-)
Zuerst spontan, ingenuo – später semiabstrakt.
    Nueva Figuracion
      Alberto Gironella (1929-)



            Mitglied von Phases (Jaguer)in Paris, Surrealist
    Ruptura
      José Luis Cuevas (1934-)
Zeichner, kennt Orozco als seinen Meister. 1953 die erste Ausstellung, Beziehungen zwischen
seinen Zeichnungen und den von Orozco (Prostituierte, Bordellszenen), Faszination für die
Gegenwart - Armut in Mexico Cd. Orientierung an literarischen Werken von Dostojewskij
und Kafka, Goya. Gefühl der Entfremdung der mexikanischen Mittelschicht. Mittelschicht
wird von Gewerkschaftern und Bürokraten in Mexiko an die Wand gedrängt. Angriff auf die
Muralisten und Zusammenhang mit seinen schrecklichen Bildern.
Ausgesprochen konservativer Anspruch.
    Nueva Presencia
Diese Gruppe ist der Katalysator des Bruches zwischen zwei Generationen. Reduzierung der
Intentionen des Muralismus. Zielgruppe ist die Mittelklasse, wie Cuevas Menschheit kann ihr
Schicksal nicht verändern.
      Rafael Coronel (1932-)
Schwiegersohn von Rivera, eklektische Mischung von Einflüssen wie Orozco, Posada, Goya,
Filmmotive Erstgwerke sind expressionistisch, später seltsam gewandete Mensche im
dämmrigen Licht und entschwinden in die Vorhölle. Diese Bilder lehnen den Kanon der
Moderne ab, Rückbesinnung auf alte Meister des 17.Jahrnunderts. Bezug auf das
vormodernistische Erbe.

        Guatemala
      Carlos Mérida (1891-1984)
War Assistent von Rivera in Mexiko, Später nach Europa und Bekanntschaft mit Miró, Klee.
Von politischer Kunst zu individueller Abstraktion. Ab 1950 Abkehr vom Surrealismus zu
KOnstruktivismus.
      Abularach
Der Guatemalteke aus New York
        Honduras
        Salvador
        Nicaragua
      Armando Morales (1927-)
Kommt aus Granada, Nicaragua. Studiert in Managua. Ab 1957 reist er durch Südamerika.
1960 mit einem Stipendium von Guggenheim bleibt er in New York.

        Costa Rica
        Panama


        Cuba
Zuckerkrise 1920 und Aufkauf der Zuckerindustrie durch US-amerikanische Unternehmen.
Starke Belebung des Nationalismus mit steigendem Interesse an der afrokubanischen Kultur.
Repressives Regime durch Machado und Umsturz durch Batista 1933
In Kuba ist keine indigene Kunsttradition zu finden. Der afrokubanische Kultur dominiert.
Cubanismo esencial.
Die gebildete Schicht war konservativ, Batista war bei der Mittel- und Oberschicht verhaßt,
die Künstler war aber Teil der nationalistischen Mittelschicht.
Zwei Punkte beeindrucken in Kuba: Afrokubanische Musik und „vidrieras coloreadas in den
alten Häusern.(casonas tropicales de Alejo Carpentier)
    Religiöse Malerei (17.-18.Jahrhundert)
Teile dieser Kunst sind der Marianismus, Leben Christi, Leben der Heiligen (hagiográfica)
    Retrato (Ende des 18.Jahrhunderts)
    Landschaft (Mitte 19.Jh.)

    Costumbrismo (Ende 19.Jh.)
    Cambio de Siglo (1894-1927)
In diese Zeit fällt der Spanische-US-amerikanische Krieg und die staatliche Unabhängigkeit
Kubas. Es kommt zu einer ekklektischen Kunst, die zwischen dem Akademismus
Frankreichs, Italiens und Spaniens einerseits und Teilen der Moderne wie Impressionismus,
Symbolismus, Art Nouveau, Art Decó schwankt.
      Armando Menocal
      Leopoldo Romañach
      Rafael Blanco


    Arte Moderno
Es kommt zum Bruch mit der akademischen Tradition. Es werden zwei Phasen unterschieden.
Zwischen 1927-1938 faßt die Moderne in der kubanischen Kunst Fuß.Von 1938-1951 kommt
es zur Konsolidierung der Moderne in Kuba. Die kubanische Kunst versucht eine nationale
Form der westlichen Moderne zu finden.
1927 erste Ausstellung der Neuen Kunst in Havanna.
      Victor Manuel (1897-1968)
Führer der Revolte gegen den Akademismus
      Amelia Peláez (1896- 1968)
Zeigt in ihren Bildern die vidrieras coloreadas – tropico, musico, alegria, 1924 studiert sie in
New York, abstrakte Stilleben mit Buntglasfenstern, satte tropische Farben
      Wifri(e)do Lam (1902-1982)
Er ist der Sohn eines eingewanderten chinesischen Kaufmanns (über San Francisco, Mexico,
Kuba) Lam Yam in Sagua la Grande, eine Hafenstadt im Norden von Kuba. Mutter ist eine
Mulattin. Als Kind übernimmt Candombe Riten. Nach einem Studium in Havanna in der
Academia de Bellas Artes trifft er die europäische Kultur 1924 in Madrid (Studium bei
Alvarez de Sotomayor). Die Reise finanziert seine Familie. Er engagiert sich auf Seiten der
Republikaner im Spanischen Bürgerkrieg. Dabei lernt er einen alten Freund Picassos den
Bildhauer Manolo Hugue kennen. 1938 geht er nach Paris. Von Picasso wird er gefördert. Er
regt ihn zu flächig, primitiven Figuren an. Durch Picasso wird mit den Surrealisten (Breton,
Péret) in Kontakt gebracht. Die primitive Kunst Afrikas und Ozeaniens erscheinen in seinen
Bildern. 1940 flüchtet er vor den Deutschen aus Paris und 1941 emigriert er mit anderen 300
Intellektuellen (Breton, Lévi-Strauss) auf der SS Capitaine Paul-Lemerle nach Martinique und
dann nach Kuba.
Sein Wiederrückkehr spürt er die rassische, gesellschaftliche Verachtung der Mulatten
Deshalb will er den Geist der Schwarzen in seinen Bildern zum Ausdruck bringen. „Der
Dschungel“ ( Polymophismus, afrikanische Kunst in afrikanischen Masken, Vermittlung eines
Seelenzustandes,) Er weigert sich an einer offiziellen Ausstellung Kubanischer Kunst in New
York teilzunehmen, da er eine kritische Haltung der kubanischen Regierung hat. Er arbeitet
bis 1952 in unterschiedlichen Orten wie Havanna, New York und lebt teilweise in Venezuela,
Mexiko, Haiti, Martinique. Voodoo Riten interessieren ihn. Danach kehrt er nach Europa
Paris zurück. Erst nach Fidel Castros Machtergreifung kehrt er öfter nach Kuba zurück. Er
sucht die Unterstützung der europäischen Intellektuellen für Castro. Er ist mit einer Schwedin
verheiratet und wird in der Pariser Kunstwelt verehrt. In Genua Albisola Mare hat er sein
Hauptquartier.
Seine Bilder sind vom nur in seinem Kopf bestehenden Urwald gekennzeichnet. Geister,
Götter und geheimnisvolle Mächte erfüllen seine Bilder. Hybride Wesen erzeugen diese
Wälder. In seinem Sinkretismus vereinigt er drei Kulturen: spanisch, afrikanisch, chinesisch.
      Rene Portocarrero (1912-)
Geb. in La Havann – horror al vacio, malt intensive Farben, keine Luft zu atmen, Figurativ,
    Arte comprometido/contemporáneo (ab 1960)
Die Kubaner übernehmen nach der Revolution nicht die Erfahrung des muralismo. Ihr Ziel ist
auf die Verbesserung der Gesellschaft gerichtet. Alfabetisierung, Agrarreform – relegaron el
arte a una función de acompanamiento.
Es gibt keine publicidad omnipresente, die Grafik und die Malerei soll die Stadt leben lassen.
– Themen die die Bevölkerung begeistern sollen: Alphabetisierung, Gesundheitserziehung,
Verkehrshinweise, Anzeigen für Film, Bücher, Ausstellung.
In den bäuerlichen Traditionen wird das nationale Element gesucht. Die Mythen der
Indigenen und Afrokubaner werden erforscht. Der Hyperrealismus
      Raul Martinez (-)
                 Neoprimitivismo nacionalista


          Alfredo Rostgaard(1943-)
                 Vom internationalen PopArt
        Generation der 1980er
                 Ana Mendieta- Performance Kunst
        Strategiefindung der Kulturpolitik (1992)
Vizeministerin für Kunst Marcia Leiseca versucht eine neue Kulturpolitik zu entwerfen.
Neue Kunsträume werden geöffnet wie Havana Biennale, Fototeca de Cuba, Projekte wie
Arte en la Carretera, Arte en la fábrica, Reaktivierung von Centro de Arte y Diseño y Oficios,
Centro de Desarrollo de las Artes Visuales.
        Rückkehr zur Zensur (1994)
Viele Künstler emigrieren nach Mexiko und Miami.
Peter Ludwig kauft zeitgnössische kubanische Kunst auf, fördert Künstler durch
Ausstellungen und Stipendien.
          Tania Bruguera
Estudio de Taller: Performance um die Selbstzensur im kreativen Prozess. Performance ist
hier und jetzt und die Dokumentation wird im Nachhinein als unwichtig erachtet. Das sind
Vorstellungen der Kunstwelt.
Comer Tierra (1997): Performance mit toten Tieren, die den Feind mit dem Selbstmord der
pazifistischen Ureinwohner Kubas konfrontiert.
Communication, one closer tot he other (2000 Havana Biennale): Sichtbarkeit hängt mit
Verletzlichkeit zusammen, die Menschen sehen nur das, was sie auch sehen wollen oder
ertragen können.
Untitled (the place/the year): Wissen ist Licht – in seinem Überschuss und in seiner
Dunkelheit wird nichts erkannt. Durch Abdrehen von Licht wird Dunkelheit geschaffen,
durch zu helles Licht werden die Augen abgedunkelt. Die Position und der richtige Platz
erlaubte auch andere Aussichten. Die Menschen machen nicht alle die gleichen Erfahrungen.
Autobiografie (2003): die eigene Geschichte wird durch die kollektive Geschichte
überschrieben, Revolutionsparolen durch Lautsprecher, totes Mikrofon die Zuschauer haben
keine Stimme.153

            Dominkanische Republik
            Haiti
            Karibik
            Kolumbien
Blutiger Bürgerkrieg ab 1949.
Die Abstrakten sind nur halb abstrakt, Realität und Objekte schimmern durch.

153
      Siehe S 142ff (Bruguera, 2007)
      Andrés de Santa María (1860-1945)
Geboren in Bogota ging er mit der Familie 1862 nach Europa. Rückkehr 1893 nach
Kolumbien, Direktor der Kunstakademie in Bogotá 1904-1911 und danach zurück nach
Europa.


      Luis Alberto Acuña (1904-)
Arbeitet auf verschiedenen Gebieten wie Bildhauer, Mosaik, Muralist, Staffeleimaler.
Kontakt mit mexikanischen Künstlern als Kulturattache in Mexiko. Einbeziehung von
indianischen Mythen, Legenden, wie auch europäischer Symbolismus, Gauguin, Rivera.
Inkarnation der kolumbianischen Kunst und Identitätsfindung, Privatmuseum in Villa de
Leyva
      Alejandro Obregón (1920-)
Geboren in Barcelona. Studium in Spanien und Boston. Pintor abstracto oficial del pais,
expresa la reaccion contra las pinturas sociales – mecanizante y nacionalista
      Fernando Botero (1932-)
Aus Medellin, 1951 in Madrid, 1953 Paris, 1955 Florenz, Mexico 1956/57. ab 1960 lebt er in
New York.
        El triunfo de la obesidad
      Wiedemann
Deutscher, kommt 1939 nach Bogota, wechselt von den Farben            der Menschen und
Landschaften zum Abstrakten.
    KonstruktivismusAbstrakte Plastik
      Eduardo Ramirez Villamizar (1923-)
Werke rationalistisch, diagonale Rythmen nähe des US-Amerikanischen Minismalismus.
Gilt als erster Vertreter der Abstrakten in Kolumbien. 1963 seine ersten dreidimensionalen
Werke, formal und schlicht. Mit Schlichtheit und Wiederholung ähneln sie den Minimalisten
der USA.
      Edgar Negret (1920-)
Studium Architektur, Frühwerk figurativ und expressionistisch (Rouault). In den 1940er
Jahren halbabstrakte Skulpturen aus Stein. (Hans Arp).
In den 1950er Jahren Auseinandersetzung mit dem Kubismus. Verschraubte Metallteile,
Betonung von Hohlformen, Mischung von Konstruktivismus und figurativen Obertönen.
Bleibt am Rande des Konstruktivismus.


      Enrique Grau (1920- )
      Leonel Góngora
Hipocresia del moral: catolicismo y sexo – resulta algo calidamente controversial en
Colombia




        Venezuela
Der Reichtum lässt eine Kunstfinanzierung und eine Anzahl von Stipendien zu.
Venezolanische Kunst gibt es Caracas und Paris.
Los Disidentes (1949) –Otero, Manaure, Moreno,Bogen, Debourg, Erminy,.. lassen Soto nicht
beitreten wegen mangelnder Qualität – sie praktizieren dabstracionismo geometrico

Ende der 1950er Jahre sind alle Avantgarden Europas in Venezuela vertreten.
    Kinetische Kunstbewegung
Ausstellung in Paris 1967 in Lumière et Mouvement, deren Künstler liebten Paris. Starke
Beziehung mit Max Bill.
      Carlos Cruz-Diez(1923-)
Physichromien (verändernde Strukturen projizieren Farbe in den Raum) Entmaterialisierung
des Objekts. Konventienelle Formate.
      Jesús Rafael Soto (1923-)
Studiert in Caracas. Ab 1950 lebt er zum größten Teil in Paris (Ähnlichkeiten mit Otero und
Gego), transparente Environment mit vibrierenden optischen Mustern. Sucht Bewegung von
Elementen. Entmaterialisierung des Objetks
      Julio Le Parc (1928-)
Verwendung von Licht und Lichtreflexionen, Instabilität und Entmaterialisierung
    Konventioneller Konstruktivismus
Die Ausprägungen des Konstruktivismus in Lateinamerika sind vielfältig (im Widerspruch zu
seinem Anspruch einer transnationalen Kunst.
      Alejandro Otero (1921-)
Geboren in Caracas, lebt er von 1945-1952. Colorritmos /Farb-Rythmen mit vertikalen und
horizontalen Streifenmuster, Interferenzmuster (wie bei Vasarély, Riley), Collagen aus
Zeitungsausschnitten (wie bei Schwitters), die Plastiken gründen sich auf dem klassischen
Konstruktivismus mit dem Lichtspiel. Delta Solar(1977 im Raumfahrtsmuseum in
Washington
      Gertrude Goldschmidt /Gego (1914-)
Geboren in Hamburg und kommt 1939 nach Venezuela. Die Werke der Bildhauerin
vermeiden das Einzelobjekt im Raum, sondern ergeben aus netuartigen verzweigten
Konstruktionen ein Environment. Reticularea (1969) in Arte Nacional de Caracas azs
Netzwerk von Draht uind Ringen .


      Armando Reverón (1889-1954)
Studium in Spanien (Barcelona,Madrid) danach Rückkehr nach Venezuela, Anhänger des
fransösischen Impressionismus, 1921 Umzug von Caracas nach Macuto mit indigener
Lebensgefährtin Juanita Riás in einer Hütte El Catillete de las Quince Letras - weiße
Landschaften (einfangen des Weißen tropischen Lichtes) und Bilder von weiblichen Figuren,
Herstellung von Puppen als Modelle, Möbel, Musikinstrumente
      Hector Poleo (1918-)
Stipendium zum Studium des Muralimso in Mexiko. In den USA von 1946/1947.
Guggenheim Stipendium zum Studium in Paris. Rückkehr 1952 nach Caracas für ein Mural.
Seit 1958 ist er in Paris.
Er beginnt mit sozialen und politischen Themen. Zuletzt malt er semi-abstrakt.
Geometrizacion a partir de la realidad.
      Pedro Leon Castro
      Cesar Rengifo (1915-)
      Gabriel Bracho (1915-)
Gründer des Taller de Arte Realista, politizar el arte
Naif agresivo


      Marisol Escobar (1930-)
Geboren in Paris, Schule in Venezuela, studiert in New York, Reiner Pop , hard-edge, minmal
art, Personen sind ein Konstruktionsspiel

        Ecuador
    Muralismo
      Eduardo Riofrío Kingman (1913-)
New Yorker Weltausstellung 1939 froßformatige Gemälde mit Szenen aus dem Leben der
Indigenen in Pavillon von Ecuador. 1940 Gründung der Galeria Caspicara. 1945 Mitarbeiter
am Museum of Art in San Francisco. Rückkehr 1947 und Direktor des Nationalmuseums


    Arte comprometido
      Oswaldo Guayasamín(1919-)
Aus einer Mestizenfamilie mit 10 Kindern. Studium an der Kunstakademie in Quito. 1941
Ausstellung in der Galeria Caspicara. Kauf von Bildern durch Rockefeller. Durch dessen
Unterstützung Ausstellung in New York. 1943 nach Mexiko und Studium bei Orozco.
Picasso, Orozco, Portinari haben sein Werk beeinflusst. Wandbilder für Casa de Cultura in
Quito. Expressionismus von Orozco Mischung aus brutalen Bildern. Der offizielle Künstler
Ecuadors als Kulturattache in Peru,Argentinien, Bolivien, Chile.
„Quedan los gestos pero no acabamos de encontrar los contenidos:“


        Peru
Die Intellektuellen wie Mariátegui kämpfen gegen den Futurismus, Kubismus und Dadaismus
an.
      Einige Künstler wie Grau, Szyszlo, Gutierrez wecheln zwischen Figurativ und rein
       Abstrakt
Escuela de Artes Plasticas de la Universidad Catolica (EUAPUC) gegründet 1939 von Adolf
Winternitz (Österreicher)
      José Sabogal (1888-1956)
Studium in Argentinien, in den 1920er Jahren in Mexiko und Kontakt mit Vasconcelos
Wandbildermalern. Freund von Mariátegui
Direktor der Escuela Nacional de Bellas Artes (1933-1943) Gründung eines Freien Institutes
für peruanische Kunst mit Verbindung zum Museum für Anthropolgie. Küstlerischer
peruanischer Diktator. Indigenismus ist nicht mit der Moderne verbunden., keinerlei Interesse
für die avantgaristischen Strömungen in Paris, Orientierung eher an die panslawistischen
Ideologie Rußlands. Messianische Rolle in der peruanischen Kunst. Darstellung indianischen
Lebens, aber nur oberflächliche kulturelle Verbindung.
Busqueda de nuestra autenticidad, intellektueller Indigenismus, Nationalist
      Mario Urteaga (1875-1959)
      Marina Núnez del Prado (1910-)
      María Luisa Pacheco (1919-)
Aus La paz, studiert in Madrid, lebt dann in New York, wo sie sich ihrer Heimat erinnert.
      Cecilio de Guzmán de Rojas (1900-1950)
      Jorge de la Reza (1900-1958)
      Szyszlo (1925-)
Geboren in Lima, Familie aus Polen
Studium in Europa und USA
      Ricardo Grau (1907-1970)
In Frankreich geboren, studiert in Brüssel, Paris. !939 kommt er nach Lima.
      Servulo Gutierrez (1914-1961)
Aus Lima, einige Jahre in Buenos Aires.

        Bolivien
      Alandia Pantoja (-1975)
Enge Verbindung mit Orozco aber gemäßig, 1946/47 Wandbilder für Zentrale der
Bergarbeiterwerkschaft in Cataví. Starke Beachtung nach 1952 Wandbild Bolivianische
Medizin 1957 im Hospital Obrero La Paz. Zeigt die Überlegenheit des Wissens der Indigenen
gegenüber der modernen Wissenschaft.
Beherrscht die kleine Kunstszene in Bolivien.
      Walter Solón Romero (-1974)
Schüler von Siqueiros aber historische Darstellungen und geringes politisches Engagement.

        Paraguay
        Brasilien
    Avantegarde
Ereignisse: Semana de Arte Moderno (Sao Paulo 1922)
      Cȃ ndido Portinari (1903-1962)
Italienischer Abstammung, erstes Wandbild 1933 , ab 1937 Wandbilder für das brasilianische
Erziehungsministerium in Rio de Janeiro. 1939 Auftrag für Wandbilder in der
Weltausstellung von New York. Weitere Arbeiten in den USA folgen. Starke Verbindung mit
Rivera. Spätere Bilder mit seinen Staffeleibilder verbunden. Starke Ähnlichkeit mit
Cavalcanti. Distanzierung von lokalen Themen, dafür ein dekorative Wirkung.
Zusammenarbeit mit Niemeyer Fliesenwandbilder (azulejos aus der Kolonialtradition
Portugals).
      Emiliano (Di) Cavalcanti (1897-1976)
1922 erste Werke aus einer Mischung von Symbolismus, Impressionismus und
Expressionismus. Korrespondent der Zeitung Correio da Manhã, Kurse and der Academie
Ranson in Paris, Reisen in Europa, Kontakt mit Schriftstellern - Bilder in einem
volkstümlichen Kubismus, (weder reich facettiert wie im analytischen Kubismus, noch
komposition aus Dingfragmenten wie im Synthetischen Kubismus)
      Vicente do Rego Monteiro (1899-1970)
Künstlerfamilie aus Recife. 1911 in Paris an der Académie Julian., erste Ausstellung 1913 in
Salon de Indépendents. Rückkehr in Brasilien und mehrere Ausstellungen. Anfang 1920
wieder in Paris und Anschluss an Gruppe L‟Effort Moderne (Amédée Ozenfant, Jean
Metzinger). Entwickelt eine erkennbare Bildsprache, figurenkompositionen mit verschränkten
Figuren wie ein Flachrelief. Bilder sind monochrom - weniger kubistisch als mehr Art déco.
Seine künstlerischen Einflüsse gibt er selbst auf eine lange Liste: Futurismus, Kubismus,
japanische Holzschnitte, afrikanische Kunst, Ecole de Paris, brasilianischer Barock,
indianische Kunst der Insel Marajo. „Obwohl er in seinen Bildern das lokale ethnograpische
Element zu betonen versuchte, war seine Kunst ihrem Wesen nach weltstädtisch und vor
allem durch einen spröden Schick geprägt.“(S40, (Lucie-Smith, 1997 / 1993). Er ezigt großes
Interesse am indianischen Erbe.
Später malte er Stilleben beeinflußt von Roger de La Fresnaye.
    Konstruktivismus
In Brasilien gibt es nicht das Monumentale. NEO-CONCRETO meldet sich 1959 in der
Zeitschrift Jornal do Brasil mit enem Manifest. Kunstwerke sind nicht Objekte sonder ein
Quasi Corpus - lebendige Körper. Die Analyse kann den Körper in verschiedene Elemente
zerlegen, das nur phänomenologisch verstanden werden kann.
      Hélio Oiticica (1937-1980)
Boliden ist ein Oberbegriff für Behälter, die als Mittel der Konzentrierung der Wahrnehmung
gedacht sind. Er verwendet arme Materialien (Penetrables/Penetratables siehe Arte Povera),
die eng mit der improvisierten Architektur der Favelas zusammenhängen. Tropischer Aspekt
durch Verwendung von Topfpflanzen. In seinen Werken bewahrt er die brasilianischen
Wurzeln (Tropikalismus) - dies ist ein Verbindung zur ersten Avantgardebewegung Brasiliens
(Tarsila, Andrade)
      Ligia Clark (1920-1988)
Kleinformatige Plastiken Bichos (Tier Maschinen) Repantes (Kletterraupen) Borrachas
(Gummiraupen): Teile hängen funktional zusammen, keine istolierten statischen Formen,
Bewegungen sind miteinander verbunden.
    Neo Konkretismus
Metaphysik - ein Vorläufer der Konzeptkunst in Europa/USA. Verbindung mit der Konkreten
Poesie. Verwendung von strukturalistischen und minimalistischen Verwendung vo Wörtern
und Kurzformenln, keine Grenze zwischen Verbalem und Visuellem.
    Antropofagia            (kulturelle      Strömung       des      brasilieanischen
     Modernismo)
Radikale Bruch mit Traditionen mit massiver Kritik an bestehendem Herschungssystem, teilt
der Übernahme der Kolonialkultur eine Absage. Metapher der Antropophagie
(Menschenfresserei – Strategie sich die Einflüsse eines übermöächtigen Gegners anzueignen,
Eigenschaften einverleiben, poetische Versuion kultureller Begegnungen, Verflechtung der
Kulturen anerkennen)
Grupo dos Cinco: Tarsila do Amaral, Mário de Andrade, Anita Malfatti, Menotti del Picchia
für eine klassenlose, freie, matriarchalische Gesellschaft, Tupi or not tupi)
In der Kunst Brasiliens spielt der Körper eine wichtige Rolle.
      Tarsila do Amaral (1886-1973)
Sie begann 1916 Malerei zu studieren. 1920-1922 studierte sie in Paris bei Émile Renard.
Nach der Rückkehr nach Brasilien machte sie Bekanntschaft mit Malfatti und Schriftsteller
Oswald de Andrade. Beim zweiten Aufenthalt 1922/23 studiert sie bei André Lhȏ te, Fernand
Léger, Albert Gleizes. Die Pariser Kunstszene sucht in dieser Zeit auch einflüsse von außen
zu zulassen, was ihr eine Bestätigung ihrer brasilianischen Kultur bringt. Nach der Rückkehr
mit Andrade und Blaise Cendrar (Schweiz) erkunden sie die Volkskultur Brasiliens. Ihre
Akkulturation der Häßlichkeit und Primitivität der Volkskultur wird erschüttert und sie
entdeckt die Farben ihrer Kindheit wieder. Ihre Malerei ist nun eine Mischung aus Kubismu
und lokaler naiver Kunst. Ihr Schaffen orientiert sich an der Anthropophagie Andrades. Sie
schenkt ihr erste Bild Abaporu (Guaraní= Mensch der ißt) 1928 Andrade. Sie komponiert
europäische Stile miteinander (Légers liegende Frauen mit dem Surrealismus)
      Anita Malfatti (1889-1964)
Pionierin aus einer wohlhabenden Familie, Studium in Berlin an der Akademie (Lovis
Corinth), Kontakt mit den Impressionisten, 1914 Ausstellung in Sao Paulo, danach in New
York (Marcel Duchamp) Studium an der Independent School of Art, Ausstellung in Sao Paulo
1917 macht sie zur Symbolfigur gegen den Akademismus. Gemälde in einer Mischung von
Expressionismus und Kubismus.




      Sérgio Camargo (1930-1990)
1946 Kunststudium an der Academia Altamira in Buenos Aires (Emilio Pettoruti, Lucio
Fontana) 1948 nach Paris, Philosophie an der Sorbonne, Bildhauerei (Brancusi, Arp,
Vantongerloo). 1953 zurück in Brasilien, 1961 wieder in Europa/Paris. Ab 1974 in Rio de
Janeiro.
Holzreliefs mit unterschiedlich angeordneten Zylindern, je nach Lichteinfall unterschiedliche
Strukturen sichtbar. Ab den 1960er Jahren geometrische Formen aus Marmor. Verwendet
traditionelle Materialien. Mediativ, ändernde Lichtverhälntisse Spätere Skulpturen knüpfen an
die Anfänge des Kostruktivismus in Lateinamerika (wie Plastiken von Fonseca)


      Marcelo Bonevardi (1929-)
Geboren in Argentinien. Nach USA emigriert. Arbeitet mit Holz und Leinwand. E entstehen
winkelige Oberflächen. Verwendung von Zahlen und Buchstaben (Torres-García)


      Giorgio Ronna
Ausstellung in Stuttgart 2004/05 von Elke aus dem Moore
      João Modé
Netzembryo in Stuttgartes Ausstellungsgelände. Die Bewohner sollen mitknüpfen, ein Platz
voll ignorierter sozialer Spannungen.
      Lucia Koch
Installation im Künstlerhaus – immer als Das Andere , exotische wahrgenommen werden.
      Livia Flores
Auf zwei farbigen Stoffdecken liegen Artikel aus dem Strassenverkauf. Beiliegend sind
Spiegelscheiben, worin sich die Körper der Anwesenden spiegeln. Die Betrachter werden Teil
der Installation und Teil der Nahrungsmittelkette des Handels, Teil des internationalen
Warenhandels. Reflexion und Projektion
      Ricardo Basbaum
Mittels Kamera werden die Körper der Zuschauer direkt in die Installation projeziert. Multiple
Identität des Künstlers, veränderbare Wahrnehumg nach Duirchscreiten der Installation.
      Lia Chaia
Verdejar. Bild gemalte Planzen auf einer weißen Leinwand befestigt, durch Wegnehmen der
gemalten Pflanzen entstehen leere Flächen. Leersgtellen der Geschichte und Aneignung der
globalen Wirtschaft der Güter der Indigenen
Folíngua: nacktes Selbstportrait mit Zunge in Blattform – Modernisten berufen sich auf den
kulturellen Zustand der Brasilianer und bedarf die Konstruktion einer neuen Identität.
      Efraim Almeida
Detaillierte Schnitzerein und Intarsien aus Zedernholz lösen die Stereotype einer
authentischen mit Volkskultur verbundenen Tradition auf. Sehnsucht und Begehren auch in
der Installation von 160 Lagrimas


        Argentinien
Argentinien (Buenos Aires als Metropolis) zieht Künstler aus Uruguay, Chile, Bolivien, Peru
an
Ausstellung von Pedro Figari (Uruguay) und Gómez Cornet (Argentinien) 1921 bringen aus
Europa Sensationen.
Der Einwandererstrom aus Europa zu Beginn der 20.Jahrhunderts schafft eine europäische
Kultur. Worin vor allem durch die Migranten eine bewahrende Heimatkultur verstanden wird.
Erhaltung der vertrauten Kultur in einer neuen Umgebung.
Gründung der Zeitschrift Martín Fierro 1924 als Sammelbecken für die Avantegarde
Argentiniens.
Siqueiros besucht 1933 Argentinien
Die Abstrakten gleiten in den Surrealismus.
    Racionalismo internacional
            Arte Abstracto, concreto, no figurativo
    Grupo Martin Fierro (1924)
Herausgabe einer Zeitschrift und Unterstützung für die europäische Avantgarde.
      Ricardo Güiraldes
      Jorge Luis Borges
      Oliverio Girondo
      Pettoruti (1892-1971)
1911 eine Ausstellung mit karikaturen, danach Reisestipendium nach Italien
Arbeitet in Italien, ital. Futurismus (um die Zeitschrift Lacerba)
Einladung nach Berlin in die Galerie Der Sturm. Danach nach Paris zu Juan Gris und kehrte
nach Buenos Aires als Kubist zurück., cubismo sintetico, große Aufregung durch sein
Ausstellung in der Calle Florida
      Xul Solar (1887-1963) – Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari
Beginnt 1903 mit der Malerei, Reise nach Europa von 1911-1924, Beieinflußung durch den
Kubismus und Berliner Dadaismus, Criollo de Paul Klee (kryptischer Symbole) Er entwickelt
eine piktografische Sprache als Criollismo. Mixtur aus Spanisch, Portugiesisch, Englisch,
Deutsch. Geringer präkolumbianischer Einfluß. Interesse für Sufismus und die Kabbala.
      Alfredo Guttero
Von 1904-1928 in Europa gründet eine Taller de Arte Plástica
      Joaquin Torres-García (1874-1949)
Geboren in Montevideo, der Vater ist Katalane, betreib5t einen Kurzwarladen und Tischlerei,
die Mutter aus Uruguay. 1891 zieht die Familie nach Spanien und beginnt sein Kunststudium.
Zuerst Einfluß von Steinlen und Toulouse Lautrec und verkehrt in Künstlerkreisen wie
Picassa. Er will Wandmaler (Vorbild Symbolist Puvis de Chavannes) werden. Lebt vor allem
in Spanien (Gaudi) Die schwierige politische Situation bringt ihn 1920 nach New York, wo er
Bekanntschaft mit (Duchamp, Stelle, Max Weber, Edgar Varèse macht. 1924 kehrt er nach
Europa Italien zurück. Vor dem Faschismus geht er nach Paris 1926. In Paris ist er 1929
Mitbegründer von Cercle et Carré (mit Seuphor, internationaler Konstruktivismus in
Konkurrenz zum Surrealismus).
Ab 1918 zeigt er Interesse für die Herstellung von Holzspielzeug (siehe Vater) und will sie
kommerziell vermarkten. Aus einfachen Bausteinen konstruiert er komplex Gebilde.
Die Gründung der Gruppe Abstraction-Creatión 1930 löst die Gruppe Cercel et Carré ab,
betont die Ungegenständlichkeit der Malerei, Torres wendet sich davon aber ab. Starker
Einfluß von Mondrian mit vollkommen abstrakter Form. Aber er malt weiter komplexe Raster
mit figurativen Elementen, die symbolhaften Charakter haben. 1932 verlässt er aus
wirtschaftlichen Gründen Paris in Richtung Spanien, wo es aber wirtschaftlich noch
schlechter ging. So kehrt er nach Montevideo zurück und kann sich wieder in die Gesellschaft
eingliedern. Mit 60 Jahren (1934) kehrt er nach Montevideo zurück. „artista nato“
„universalismo constructivo“, racionalizar la realidad
Gründet Asociación de Arte Constructivo, Zeitschrift Círculo y Cuadrado (unregelmäßig bis
1943, Artikel von Doesberg, Mondrian, Severini). Gründung 1943 des Taller Torres-García
Konstruktive Kunst, Mondrianisches Raster, er versucht eine Fusion des Abstrakten mit dem
Figurativen, vereinigt Symbolismus mit Konstruktivismus, aufspüren des universellen
Gleichgewichts.
Theorie des Elementarismus, Reinigung der Gestaltungsmittel (mit der Extremposition der
Abstrakten, dass Pinselstriche als Elemente des Künstlers eliminiert gehören)
Das Bild ist das Visuelle Wahrnehmbare, aber nicht das Surreale. Gründung der Escuela del
Sur
Seine Ziele sind die Schaffung einer lateinamerikanischen Identität (über 800 Vorträge) und
theoretische Grundlagen für die Vereinigung von Symbol und Konstruktion zu schaffen - die
Rekonstruktion durch die vorhandene Welt. Er sucht die Indoamerikanischen Wurzeln.
(vergißt dabei das afrikanische Element?)
Das Rationale und Unbewußte gehören zusammen. Wichtigkeit oder Tyrannei der Intuition.
Die Abhängigkeit von der europäischen Kultur versucht er durch die Befassung mit
präkolumbianischer Kultur zu entkommen.
Er macht Indigenista-.Kunst wie 1939 das Kosmische Denkmal (gleicht einem Tempel der
Atzteken oder Maya).
      Pedro Figari (1861-1938)
Malt die Vergangenheit „intimista“
    Pintura Mural
Antonio Berni, Lino Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchúa
    Neuorientierung ab 1950
Gründung der Akademie Altamira durch Brest (Kunsthistoriker), Pettoruti (Maler), Fontana
(Bildhauer)
      Lucio Fontana (1899-1968)
Italienischer Abstammung, Teilnahme am 1. Weltkrieg.. Zugang zur Bewegung abstraction-
creation als Keramiker
Ausdruck des espacio, Gründet mit Pettoruti und Brest Academia Altamira.. Mit Schülern
veröffentlicht er das manifiesto blanco
In Mailand Italien organisiert er die Gruppe spazialismo. Um einen räumlichen Ausdruck zu
erreichen praktiziert er perforaciones.


    Grupo Orión
2 surrealistische Ausstellungen 1939 und 1940 mitBarragán, SanchezPresas, Forte, Pierri.
      Morana (1971-)
    Abstractos – Intuitivos
Alles beginnt mit der einmaligen Zeitschrift Arturo 1944. Auch Torres-García schreibt Arikel
Asociación Arte Conreto-Invencion (1945), Zeitschrift Invencion-Arte Concreto,
Kunstbewegung Mardí vergleicht sich mit dem europäischen Konstruktivismus betont aber
das Kapriziöse. unebene und ungleichmäßige Rahmen, gegliederte Oberflächen, sich
drehende und verändernde Bewegungen, auch Skulpturen.
1949 gehen einige Künstler nachEuropa
Muro, Grilo, Ocampo (arquitecto-pintor abundan en Chile y argentina)
    MADI
      Gyula Kosice (1924-)
Ungar?Tscheche kommt mit 4 Jahren nach Argentinen, verfasst das MADI Manifest 1946
Madi berkräftigt das Verlangen der Menschen zu erfinden und zu konstruieren mit dem Ziel
eine klassenlose Gesellschaft zu errrichten. Meistert Zeit und Raum und beherrscht die
Materie.
Erste Werk mit Neonröhren als Bildelement.
      Juan Bay(1892-)
      Diyi Laañ (1927-)
    Arte Concreto-Invención
Inspiriert von dem Schweizer Max Bill. 1950 Retrospektive der Werke von Bill in Sao Paulo.
Konventionelle Formen. Verliert ab 1955 an Bedeutung
      Carmelo Arden Quin (1913-)
Aus Uruguay, der in Buenos Aires lebt. Gründet die Gruppe Concreto-Invencion mit zwei
Ausstelungen (1945 und 1946)
      Tomas Maldonado (1922-)
Zeichner Grafiker, ab 1949 lebt in Deutschland, Kontakt mit Max Bill (Direktor der
Hochschule für Gestaltung in Ulm). Bedeutenster Erfinder des minimalistischen Black Box
Designs für Produkte hochpreisiger Geräte.
      Alfredo Hlito (1923-)
Bis 1963 in Buenos Aires, danach 10 Jahre in Mexiko und Rückkehr nach Argentinien.
     Grupo Generativo
Imitationen im Stil von Seurat und Signac. Vorliebe für komplizierte Kurvenmuster
hergestellt durch ein schwingendes Pendel.
        Miguel Angel Vidal (1928-)
Er bevorzugt Kompositionen aus rechteckigen Formen, durch Bausteinzusammenbau eine Art
Fassadenbild. Ähneln Spätwerken von Torres-García.
        Mac Entyre (1929-)
        Leonidas Gambartes (1909-1963)
Pintor indoamericano – integriert Europa mit dem Vergangenen ancestral intuido. Ein
Gründer der Gruppe Litoral
        Sergio Castro (1922-)
Ein Schüler von Torres-García, lange Serien über ein Thema
     Nueva figuracion
        Romulo Macció (1932-)
Lernt in einer Werbeagentur.
        Antonio Seguí (1934-)
        Jorge de la Vega (1930-1971)
Architekt. Zuerst abstrakt, dann Collagen
        Luis Filipe Noé (1933)
Herausgabe von Büchern Antiestética, Una sociedad colonial avanzada
Happening colectivo El placer de pintar
        Ernesto Deira (1928-1985)
Jurist
     Pop Art
        Marta Minujín (1941-)
Aus Buenos Aires. Zuerst geometrische Kunst.. Show Permanente, Happenings Menesunda
(=confusion)
        Delioa Cancela (1942-), Pablo Mesejean (1937-)
Kreation einer Nuevo Folklore (in Beziehung zum Art-Deco)
     Arte comprometido
Un aire que pueda inflamar los espiritus y no solo hacerlos compadecer o sonreir.
        Atonio Berni(1905-)
Castigar riendose de las costumbres, popularizado dos series de historietas – las vidas de
Juanito Laguna, un chico pobre und Ramona Montiel, una mujer de vida airada. Arte ironico
de denuncia de las injusticias sociales que utiliza como materia prima los propios desechos de
la sociedad industrial que se critica; al mismo tiempo desde el punto de vista plástica ese arte
constituye un verdadero triunfo del kitsch.
Letzendlich endet Berniim Pop Art
        Carlos Alonso (1929-)
              Zeichner
      Ricardo Carpani (1930-)
Aus der Spartakus Gruppe, inspiriert von Portinari
      Demetrio Urruchúa
      Juan Carlos Castagnino,

        Uruguay

            Galería de artistas nacionales (Uruguay
                 Juan Manuel Blanes (1830-1901)
                 Forjadora de una memoria social en imágenes, la pintura de Blanes, con sus
                 retratos de familias patricias, con sus testimonios de costumbres y de
                 episodios históricos, constituye hoy una fuente iconográfica de inagotable
                 interés para la revisión crítica de nuestra historia cultural.


                 Bernabé Michelena (1888-1963)
                 Su trayectoria sufre desde 1910, los avatares de un proceso en el que la
                 pintura y la escultura ingresan en problemáticas paralelas, compartiendo la
                 influencia de doctrinas estéticas - así como preocupaciones sociales y
                 políticas-, construyendo desde sus propios territorios un lenguaje que se
                 postulaba como renovador.


                 Pedro Figari (1861-1938)
                 Indisolublemente asociado a su imagen de pintor; llegó a serlo luego de
                 asumir variados roles en el ámbito político y social de principios de siglo,
                 concibiendo y protagonizando (desde la enseñanza de un "arte regional" en
                 la Escuela de Artes y Oficios) el primer proyecto cultural coherente de la
                 época. Nach einer öffentlichen Karriere (Anwalt, Herausgeber El Diario,
                 Abgeordneter, Essayist, Philosph) 1921 Malerei in Buenos Aires, 1925-1933
                 in Paris (einfluß der französischen Intimisten “Nabis” wie Vuillard, Bonard)
                 Seine Themen sind nicht nur bürgerliche Interieurs sondern auch kreolische
                 und afroamerikanisch wie Candombe



                 Carlos González (1905-1993)
                 Concibió sus grabados en madera como una prolongación de su contacto son
                 la naturaleza y con la idiosincrasia campesina; buscando incorporar a sus
                 trabajos cierta dimensión universal, aunque sin desprenderlos de referencias
                 locales.


                 Carlos Alberto Castellanos (1881-1945)
                 Tributarios del simbolismo europeo; los paisajes de Castellanos,- establecido
                 en Europa desde 1916 (Mallorca y París)-, apelan al ingrediente de exotismo
                 que nutrió el movimiento Art Déco en los años veinte.
               Pedro Blanes Viale (1878-1826)
               Integrante del núcleo uruguayo renovador de artistas plásticos del
               novecientos; su pintura se impregnó del gusto por el cromatismo y la
               exuberancia que le inspiraron su vida en Mallorca, la atmósfera Art Nouveau
               de París y su breve contacto con el manchismo italiano.


               Rafael Barradas (Rafael Pérez Jiménez) (1890-1929)
               Establecido en España entre 1913 y 1928; se le reconoce una fuerte
               incidencia en la vanguardia artística española de los años veinte. Hacia
               1928, en sus "Estampones Montevideanos", Barradas alimenta la nostalgia
               del Montevideo del Novecientos; época que ya perdía su perfil histórico en
               la memoria colectiva de un país que presentía imprevisibles cambios sobre
               el filo de 1930.


               Gilberto Bellini (1908-1935)
               Integra el núcleo de artistas uruguayos formados en Europa en la vertiente
               Lhotiana, a quienes este maestro les proporcionó una cierta preceptiva y
               cierto "alfabeto" plástico de la pintura moderna.


               Alfredo De Simone (1892-1950)
               Conocido por sus pinturas del barrio Sur y de los suburbios montevideanos;
               este artista puso el acento expresivo en el "gesto", en la materialidad bruta
               de la pasta como testimonio de una "lucha"; constituyéndose desde 1930 en
               explorador e intérprete de un tiempo venidero, de cuando el país comenzó, a
               principios de los cuarenta, a pensarse como objeto crítico.



               José Cúneo (1887-1977)
               A través de los distintos períodos por los que transitó su extensa y proficua
               trayectoria; sus paisajes de pasteles, acuarelas y óleos del campo uruguayo
               mantuvieron el interés por el color vibrante y por la reverberación de la luz.



               Felipe Seade (1912-1969)
               Representante de la vertiente del "realismo social" en Uruguay, sintetizó la
               experiencia intercultural urbana y de la transmigración campo/ciudad;
               acusando una fuerte influencia del muralismo mexicano y del sistema
               compositivo de Diego Rivera, en particular.




Konzeptkunst: Camnitzer(Uruguay)
        Chile
Der kulturelle Einfluss unvermittelt aus dem deutschen Militarismus
    Arte plástica
Die Kunst ist auf Europa orientiert. Europa transportiert die Landschaftsmalerei (ruralidad)
mit den Deutschen Mauricio Rugendas und die Porträtmalerei für die aufstrebenden Klassen
mit dem Franzosen Raymond Monvoisin. Es herrscht der französische Stil vor.
Der galizische Einfluss entsteht mit dem Aufkommen des Populären (Alvarez de Sotomayor).
Sie wird ein spanischer Einfluss wirksam. Die französische Malerei der Oberschicht wird
durch die spanische für die Mittelschicht ersetzt.
    Emanzipation
In den 1930er Jahren emanzipiert sich der Künstler von europäischen Schulen und Lehrern.
„Lo que si cambió fue la actitud del artista: ya no se sintió subordinado y lo observó con
creciente libertad. Adquirió seguridad en sí mismo y no se apoyó, necesariamente, en la
autoridad de una tradición, un maestro o una escuela.“ (Chile: Austria, S 16) Beispiele für
diese Kunst sind
      Juan Francisco González (1853-1933)
      Luis Vargas (1897-1976),
      Arturo Gordon (1883-1944)
      Pablo Burchard (1873-1964).
   
1932 wird die Akademie für Malerei in die Universität eingegliedert. Die Universität ist der
Raum für die Kunst. Sie gibt der Kunst die Legitimation. Die Kulturpolitik richtet sich auf das
Volk aus.
    Rectangulo / Forma y Espacio
Die Betonung der Kunst liegt auf der geometrischen Konstruktion. Sie tritt in Konflikt mit der
üblichen Aufnahme durch den Zuschauer.
Die Gruppe macht ihre erste Ausstellung am 25.9.1956 unter Führung von Ramón Vergara
(1923).
Im allgemeinen blieb aber die akademischen Normen die bestimmenden Elemente der Kunst.
Die Studenten gehen nach ihren Studien in der Academia de Bellas Artes nach Europa, um
sich weiter auszubilden.
Die Escultores Nicanor Plaza (1892-1946), Virginio Arias (1855-1941), Rebeca Matte (1875-
1929), Marta Colvin (1917-1995) bleiben in der akademischen Tradition.
      Nemesio Atúnez(1918-)
            Ist Architekt. Kehrt 1953 nach Chile zurück und gründet den Taller 99
      Rodolfo Opazo (1935-)
      Ernesto Barreda
Er malt das Alte, das Verfallene, das Verbrauchte – Mauern, Türen


    Krise in den 1960er Jahren
Soziale Konflikte destabilisieren die politische Ordnung. Die Rolle des Künstlers in der
Gesellschaft wird hinterfragt. „Esta actitud intinterrogadora se preguntaba por las relaciones
entre arte y politica; entre estética y sociedad; entre la práctica artisitica y la contigencia
histórica.“ (Chile: Austria, S 19) Die Künstler integrieren in ihre Werke alltägliche
Gegenstände wie Zeitungsausschnitte, Holzteile etc. Mit den Maltechniken wird
experimentiert.
Die Oberschicht versucht durch Förderung der populären Künste wie Töpfern und Holzdruck
die Vorherrschaft über den Kunstdiskurs wieder aufzunehmen. Die Suche nach der verlorenen
nationalen Ontologie beginnt. Dagegen versucht die Kunst die Verbindung mit der
industriellen Produktion und der serienmäßigen Herstellung aufzunehmen.
Die Fakultät der Bellas Artes der chilenischen Universität in der Zeit von 1970-73 versucht
eine revolutionären Lateinamerikanismus zuschaffen. Elemente des Präkolumbianischen, des
Indigenen, der Volkskunst, der Wandmalerei werden verknüpft. Mit surrealistischen und
informalistischen Tendenzen wird um die Vormacht im künstlerischen Raum gekämpft.
Die Kunst wird mit einer antiimperialistischen und antinordamerikanischen Haltung
verbunden.
           Militärdiktatur
Ein Großteil der universitären Lehrer wird entlassen. Für die Kunst wird der Markt zum neuen
Raum. Die Kunst des chilenischen Marktes wird auf erzählenden und dekorativen Charakter
eingeschränkt. Die Innenräume der staatlichen Institutionen werden mit surrealistischen,
neoexpressionistischen Figuren geschmückt.
Die fotografische Erzählung stellt dar und reproduziert. Die Malerei ist die schlechte Mutter
Die im Exil in Europa lebenden Künstler fördert eine internationale Anerkennung der
dislozierten chilenischen Kunst.
Die neuen Bedingungen führen zu einem Diskurs des Widerstandes. Carlos Leppe (1952),
Eugenio Dittborn (1943), Lotty Rosenfeld (1943), Carlos Altamirano (1954), Gonzalo Díaz
(1947), Grupo Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A.), Alfredo Jaar (1957 – vergleicht den
Triumpf des Norden mit der Verzweiflung des Südens)
Rodolfo Opazo, Mario Toral, Mario Carreno, Ricardo, Yarrzaval, Gonzalo Cienfuegos
           La Alegria ya viene
Die Malerei kehrt wieder zurück. Künstler kommen aus dem Exil zurück. José Balmes,
Gracia Barrios, Nemesio Antúnez, Guillermo Núnez.
Neue Themen werden aufgenommen wie kritische Reflexion zwischen dominanten und
untergeordneten Kulturen, Beziehung zwischen Kultur und Politik.
Die Kunstpraxis wird erweitert, die visuelle Forschung verstärkt. Die persönliche Identität
wird gefordert – „reposición territorial“.
Die chilenische Kunst ist eine Kunst des Gedenkens.
      Samy Benmayor:
Predominio de las cualidades expresivas de una obra artistica sobre el discurso ideológico,
confrontación de su alma pensativa con el mundo que nos rodea,
      Roberto Matta
Seine Vorfahren kommen aus Spanien (Basken) und Frankreich und Oberschicht. Er studiert
an einer katholischen Universität der Jesuiten. 1932 verläßt er Chile (Zeit politischer Unruhen
nach Sturz von Carlos Ibáñez del Campo) in Richtung Paris und arbeitet im Büro von Le
Corbusier (Kubismus und Konstruktivismus). Dieser Rationalismus spricht ihn nicht an.
Bekanntschaft mit Rafael Alberti, Federico García Lorca, Gabriela Mistral. Ihm werden die
Schriften von Martí (Befreiungsbewegungen) und Gongora y Argote nahe gebracht. 1936
Kontakt mit Dalí und Breton. Er beginnt zu malen im Stil der Surrealisten des automatischen
Schreibens. Einer der ersten der Surrealisten Flucht nach New York. Kontakt mit der US-
amerikanischen Avantegarde und Vermittlung der europäischen Ideen. Er bezieht das
Zufällige in seine Werk ein (Chaos des Zufälligen) Wirkung auf den abstrakten
Expressionismus in den USA.
1941 Reise nach Mexiko (mit Rober Motherwell) aber geringes Interesse für die Muralisten.
Interessiert ist er vor allem an der Kunst der Azteken und Mayas. Daraus entwickelt er eine
persönliche Mythologie - Ausdrucksformen der städtischen Massengesellschaft. In den
1960er Jahre Liebe für die Comic Strips mit Mischung von Motiven der Codices Azteken,
Maya, Mixteken (ähnliches Streifenformat) und Sitflutzeichnungen von Leonardo und Bosch.
Kultureller Polymorphismus.
1948 Absage an den Surrealismus und Reise nach Europa (abwechselnd in Italien, Paris,
London) Unterstützung          als angesehener Außenseiter für die politische Linke in
Lateinamerika. Er unterstützt Allende mit Wandbildern mit revolutionären Slogans. Sie
entsprechen aber nicht dem Muralismus, sondern nur Vergörßerungen seiner Staffeleibilder.
      Heinz Cibulka




Galeria Buchholz in München : Zeigt die Vanguardia aus Lateinamerika.

                   4.7 AUSGESTELLTE KÜNSTLER
Der Lebenslauf der Künstler und die Selbstdarstellung der Künstler geben einen Einblick in
das Verständnis über Kunst des jeweiligen Künstlers
    Sandro Luceno
    Pilar Herrero
    Basset Analía
            Edad: 39 años
      Email vom 13.4.2006
„Vivo en Villa Gesell (ciudad turìstica de la Costa Atlántica en la Provincia de Buenos Aires)
Estudios curdados: Técnico Nacional en Cerámica Artística; Maestra Provincial de Cerámica;
Profesora Nacional de Ceràmica.
Se desempeña como docente en el Taller Municipal de cerámica de Villa Gesell desde 1989
hasta la fecha.
Organiza los Seminarios de cerámica que se realizan cada dos años en esta ciudad de forma
bienal
Ha realizado exposiciones y presentado en salones ininterrumpidamente desde el año 1996.
En este momento presenta una obra en una muestra colectiva de artistas locales en el
Honorable Concejo Deliberante de Villa Gesell.
Sobre las obras:
"O juremos con gloria morir..." El título es una estrofa del Himno Nacional. Fue realizada
pensando en los indigentes que viven en este paìs sin gloria y que seguramente no piensan
merecer morir por razones que nunca los tuvieron en cuenta, por esto "juran" con los dedos
cruzados y un gesto desagradable, aunque con la escarapela nacional en el pecho.
"El gran bonete" Inspirado en un juego que dice: Al gran bonete se le ha perdido un pajarito y
dice que usted lo tiene.- Yo señor? -Si señor! -No señor! - Pues entonces quien lo tiene? -Lo
tiene èl. -Yo señor? -Si señor..... Y asì eternamente se culpan unos a otros. En el juego leí una
analogìa con la realidad que nos rodea. Politicos que se culpan unos a otros de dineros
faltantes y otras responsabilidades, que si bien llenan las tapas de los diarios, los responables
nunca o casi nunca aparecen
"Me como una suprema"Es un juego de palabras haciendo alusiòn a la comida "Suprema" con
la "Suprema Corte de Justicia" El actual presidente, a poco de asumir en su cargo, removiò
jueces corruptos de la Suprema Corte, por esto es que el personaje de la obra està comiendo
cabezas, que representan a la de los jueces removidos.
Sobre mi trabajo en general: Comienzo mis trabajos con el placer de hacer una figura, pero
inevitablemente pienso en las cosas que veo en televisiòn o escucho en la radio. Todo esto va
influenciando en las temàticas y las imágenes que casi siempre tienen que ver con la
actualidad política de nuestro país.
Si faltara en estas lineas algo ilmportante que no me di cuenta de poner, por favor, hagamelo
saber.”
Analía Basset, Ceramista
    Emilio Oscar Villafañe
Geboren 1954 in Argentinien.
Cnel. Lynch 169 Wilde C.P 1875, Teléfono : 4227- 6084
Provincia de Buenos Aires, Argentina
Ausbildung als Profesor Nacional de Cerámica (1974).
Lehrtätigkeit:
1975 a 2000                     Profesor del Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda.
1977 a 1984                     Director del Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda.
1980 a 1982                     Profesor de la Escuela Municipal de Carhué.
1987 a 1988                     Profesor de la Escuela Nacional de Cerámica.
1988 a 1989                     Profesor del Centro Polivalente de Arte de Esquel.
1984 a 2003                     Rector del Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda.
1992                            Profesor de la Escuela Prov. de Bellas Artes de El Bolsón, Prov. Río
                                Negro.
1994 a 1995                     Profesor del Instituto Superior de Cerámica.
1997a 2003                      Profesor de Alfarería del Taller Municipal de Cerámica              de Villa
                                Gesell.
ASISTENCIAS TECNICAS
Verschiedene Mitarbeit in Gemeinden als technische Assitenz wie in Puerto Madryn
(1983,1986), in Esquel (1986, 1987, 1988), in Trevelin (1987), in Comodoro Rivadavia
(1988, 1989, 1990), Rada Tilly (1989) und in Ausbildungsstätten wie Escuela Superior de
Bellas Artes de Resistencia, Prov. Chaco (1991, 1993, 1994), Casa de la Cultura de San
Carlos de Bariloche, Prov. Río Negro (1992), Universidad Nacional del Noroeste,
Resistencia, Prov. Chaco (1995), Secretaria de la Cultura de La Pampa, Santa Rosa
(1996),Escuela Superior de Arte Nº 806 de Comodoro Rivadavia, Prov. Chubut (1996),
Dirección de Cultura de San Carlos de Bariloche, Prov. de Río Negro (1997), Dirección de
Cultura El Bolsón, Prov. de Río Negro (1997), Asistencia Técnica sobre Altas Temperaturas
en Santa Rosa, Prov. La Pampa (1997), Escuela de Bellas Artes de San Salvador de
Jujuy(1999), Rada Tilly, Chubut (2000), Taller de horno a leña de tiro invertido. Resistencia,
Chaco (2000), Curso de técnicas y recursos decorativos y matricería para chablón. Rada Tilly,
Chubut (2000), Taller de Adolescentes en riesgo. Trevelin, Chubut (2000), Las Palmas,
Provincia de Chaco (2002), Rosario, Santa Fé (2002)
          Ausstellung
1973   Salón Nacional de Estudiantes y Trabajadores. Salas Nacionales de Exposiciones.
1976   Salón del Oeste. Municipal de Haedo.
1977   Salón del Oeste. Municipal de Haedo.
       Muestra en el Taller Azul. Congreso, Buenos Aires.
1978   Salón Nacional de Cerámica. Salas Nacionales de Exposiciones.
       Exposición en la Casa de la Cultura. Ramos Mejía, Buenos Aires.
1980   Exposición en la Escuela Municipal de Carhué.
1983   Exposición en la Casa de la Cultura. Avellaneda, Buenos Aires.
1984   Jornadas de Raku y Alfarería. Centro Cultural San Martín, Cap. Fed. , Buenos Aires.
       Primer Salón de Profesores del Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda.
       Casa de la Cultura, Avellaneda, Buenos Aires.
       Feria Nacional de Artesanos. Museo de la Ciudad de Buenos Aires.
1985   Segundo Salón de Profesores del Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda.
       Casa de la Cultura, Avellaneda, Buenos Aires.
       Muestra de Galler. Galería de Arte, Olivos, Buenos Aires.
       Exposición y Demostración de Alfarería y Raku. Galería de Arte Modigliani. Cap. Fed.
1986   Exposición en el Museo de Artes Visuales. Quilmes, Buenos Aries.
       Tercer Salón de Profesores del Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda. Casa de
       la Cultura, Avellaneda, Buenos Aires.
       Exposición en el Museo Romulo Raggio. Vicente López, Buenos Aires.
1987   Exposición en el Museo Angel María de Rosa. Junín, Prov. Buenos Aires
       Cuarto Salón de Profesores del Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda. Casa de
       la Cultura, Avellaneda, Buenos Aires.
1988   Exposición en la Dirección de Cultura de Esquel, Prov. Chubut.
       Exposición en la Municipalidad de Esquel, Prov. Chubut.
1989   Exposición Individual en el Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda. Av.
       Mitre 2724, Avellaneda, Buenos Aires.
       Sexto Salón de Profesores del Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda. Casa de la
       Cultura, Avellaneda, Buenos Aires.
       Salón Nacional de Cerámica. Salas Nacionales de Exposiciones.
1990   Séptimo Salón de Profesores del Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda. Casa de
       la Cultura, Avellaneda, Buenos Aires.
       Segundo Salón Provincial del Pequeño Formato. Mar del Plata, Prov. Buenos Aires.
       Sexto Salón Anual para Ex- Alumnos del Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda.
       Casa de la Cultura, Avellaneda, Buenos Aires.
1991   Octavo Salón de Profesores del Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda. Casa de
       la Cultura, Avellaneda, Buenos Aires.
       Retrospectiva Docente del Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda. Salas
       Nacionales de Exposiciones.
       Salón Provincial de las Artes del Fuego. Mar del Plata, Buenos Aires.
       Salón Provincial de Artes Plásticas C.O.A.P. Casa de la Cultura, Lomas de Zamora,
       Buenos Aires.
1992   Hotel Cordillera. El Bolsón, Prov. Río Negro.
1993   X Salón de Profesores del Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda. Casa de la
       Cultura.
       XI Salón Nacional de Cerámica. Salas Nacionales, San Carlos de Bariloche, Prov. Río
       Negro.
       Seleccionado Salón Becas Miro. Salas Nacionales de Exposiciones.
1994   Asociación Argentina de Actores ¨Con Barro y Fuego¨. Muestra Colectiva.
       Primer Encuentro Internacional de Cerámica Pequeño Formato. Varadero, Cuba.
1995   XII Salón de Profesores del Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda. Casa de la
       Cultura, Avellaneda, Buenos Aires.
       Muestra Individual. Universidad Nacional del Noroeste. Resistencia, Prov. Chaco.
       Cuarto Salón Rosario de Cerámica. Rosario, Prov. Santa Fe.
1996   Paredes en Llamas¨, Centro Cultural Gral. San Martín, Cap. Fed. Buenos Aires.
       Expositor en Arte BA 96. Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.
       XII Salón de Profesores del I.M.C.A. Casa de la Cultura, Avellaneda, Buenos Aires.
1997   Centro Cultural Pipach. Villa Gesell, Buenos Aires.
       Expositor en Arte BA 97. Centro Cultural Recoleta, Buenos aires.
       VI Salón Rosario .
       Exposición Homenaje a Fernando Arranz. Escuela de Cerámica Fernando Arranz, Cap.
       Federal.
       Salón C.O.A.P.
       XIV Salón de Profesores del I.M.C.A. Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda.
       Muestra en el Museo de Bellas Artes de Santa Rosa, Prov. La Pampa.
1998   Muestra en la Casa de la Cultura de Pinamar, Buenos Aires.
       Expositor Arte BA 98. Centro Municipal de Exposiciones, Buenos Aires.
       Muestra Colectiva. Centro Cultural J. M. de Pueyrredón, Mar del Plata, Buenos Aires.
       XV Salón de Profesores del I.M.C.A.. Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda.
       XII Salón Nacional de Arte Cerámico. Centro Cultural Bernardino Rivadavia. Rosario.
       40° Salón Anual del CAAC. Museo Eduardo Sívori, Cap. Fed. Buenos Aires.
       XI Salón del Pequeño Formato CAAC. Cap. Fed. Buenos Aires.
1999   II Salón Fernando Arranz
       Muestra Colectiva "Ceramistas Argentinos en Cataluña, España".
       Muestra Colectiva en Stand del Centro Argentino de Arte Cerámico en Ceramics
       Millenium, Amsterdam, Holanda.
       Muestra en la Casa de la Cultura de Villa Gesell.
       8vo. Salón Nacional de Arte Cerámico Rosario.
       40°Salón Anual Internacional de Cerámica del C.A.A.C. Bolsa de Comercio
       XIV Salón Nacional de Arte Cerámico.
       XVI Salón de Profesores del Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda .
2000   XVII Salón de Profesores del Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda .
       Muestra en la Casa de la Cultura de Villa Gesell.
       9°Salón Nacional Arte Cerámico Rosario .
       41° Salón Anual Internacional de Cerámica del C.A.A.C.
       Muestra en "La Salita" Castelar, Prov. de Buenos Aires.
2001   Salón Nacional de Artes Visuales 2001. Salas Nacionales de Exposición
       LXIII Salón anual Internacional del C.A.A.C. Museo Sívori
       I° Salón Nacional de las Artes del Fuego de Mar del Plata. Escuela de Cerámica de Mar
       del Plata.
       Galería "Hoy en el arte". Gascón 36 Cap.Fed.
       XVIII Salón de Profesores del I.M.C.A. Av. Mitre 2724, Avellaneda
       Muestra Individual. Museo de Arte Moderno de Puerto Madryn
       I° Bienal de Arte Cerámico, Berazategui, Prov. de Buenos Aires
       Muestra en Casa de la Cultura de Villa Gesell
2002   Muestra en la Galería Hoy en el Arte de Cariló, Prov. de Buenos Aires
       Exposición en el Museo René Bresau, Resistencia, Chaco
       Muestra Patrimonial de C.O.A.P. Temporada 2002
       Muestra en Casa de Cultura de Villa Gesell
       Salón Nacional de las Artes Visuales, Palais de Glace, Capital Federal
       LXIV Salón anual Internacional del C.A.A.C. Museo Sívori. Invitado de Honor
2003   Salón Nacional de las Artes Visuales, Palais de Glace, Capital Federal
       I Concurso Bienal de Cerámica “Programa Pro Buenos Aires”, Honorable Cámara de
       Diputados de la Provincia de Buenos Aires, La Plata.


           PREMIOS
1976   Salón del Oeste. Segundo Premio Sección Cacharros.
1977   Salón del Oeste. Primer Premio Sección Cacharros.
1989   Salón Nacional de Cerámica. Tercer Premio Sección Cacharros.
1990   Segundo Salón Provincial del Pequeño Formato. Primer Premio Sección Escultura.
       Mar del Plata, Buenos Aires.
1991   Salón Principal de las Artes del Fuego. Mención Sección Cacharros.
       Salón Principal de las Artes Plásticas C.O.A.P. Mención Sección Cerámica.
1993   XVII Salón C.O.A.P. Tres Arroyos. Primer Premio Adquisición Sección Cerámica.
       XXII Salón C.O.A.P. Gral. Villegas. Mención Sección Escultura.
1995   Cuarto Salón Rosario de Cerámica. Primera Mención.
       XII Salón Nacional de Cerámica. Premio Apartado Cacharro.
1997   VI Salón de Rosario de Cerámica. III Premio.
       LV Salón C.O.A.P. Cnel. Pringles 1er. Premio Sección Cerámica.
1998   2da. Mención. Salón Nacional de Arte Cerámico, Centro Cultural Bernardino
       Rivadavia, Rosario.
       2do. Premio XXXX Salón Anual CAAC . Museo Eduardo Sívori.
       1er. Premio XI Salón Pequeño Formato CAAC. Cap. Fed. , Buenos Aires.
1999   3er. Premio. II Salón Fernando Arranz.
       2do. Premio. Salón Nacional de Cerámica de Rosario.
       Mención Especial del Jurado en el Salón Anual Internacional del C.A.A.C.
2000   1er. Premio 9° Salón de Nacional Arte Cerámico Rosario.
       1er. Premio 41° Salón Anual Internacional de Cerámica del C.A.A.C. Museo E.
       Sívori.
2001   2do.Premio. Salón Nacional de Artes Visuales 2001. Salas Nacionales de Exposición
       Gran Premio de Honor. LXII Salón Anual Internacional del C.A.A.C. Museo Sívori.
       1er. Premio. Salón Nacional de las Artes del Fuego de Mar del Plata. Escuela de
       Cerámica de Mar del Plata.
       3er. Premio. I° Salón Bienal de Arte Cerámico, Berazategui, Prov. de Buenos Aires.
2002   1er. Premio Adquisición. Salón Nacional de las Artes Visuales. Palais de Glace
2003   GRAN PEMIO DE HONOR “Presidencia de la Nación” Salón Nacional de las Artes
       Visuales, Palais de Glace, Capital Federal
       1er. Premio Adquisición. I Concurso Bienal de Cerámica “Programa Pro Buenos
       Aires”, Honorable Cámara de Diputados de la Provincia de Buenos Aires, La Plata.


          ACTUACION COMO JURADO
1990       Salón de Estudiantes de la Escuela Nac. de Cerámica. Centro Cultural Las
           Malvinas.
1993       VI Salón del Pequeño Formato. Centro Argentino de Arte Cerámico.
              Primer Salón de Arte Cerámico. Centro Argentino de Artesanos.
1997          Salón de Raku. Centro Argentino de Arte Cerámico.
              Primer Salón Provincial de Cerámica, Santa Rosa, La Pampa.
1998          II Salón Regional de Arte Cerámico.
1999-2002     Círculo de Ceramistas del Sur
2002-2005     Salón Anual Internacional del C.A.A.C. Museo Sívori
2004          Primer Salón Nacional de Artes Visuales de la Presidencia de la Nación.
2005-2006     Premio de Honor del Salón Nacional de Artes Visuales de la Presidencia de la
              Nación.


     Tapia Maria
Geb.: 26/07/1955. Adresse: : Escalada 461. (1872) Sarandi. Avellaneda,
          E-mail: airamaipat@yahoo.com.ar TELEFONO: 4.204-3947
       Email vom 13.4.2006
“¡Hola Georg!! ¿qué tal? ¿cómo estás? Ojalá que bien, te estoy enviando algo que me dice
Lila que necesitás.
Estudié Diseño Industrial en la Universidad Nacional de La Plata que es mi ciudad natal hasta
el año 1976 que tuve la necesidad de dejar la carrera por la desaparición de mi marido y
muchos de mis amigos debido al Proceso militar. Desde ese año hasta la llegada de la
democracia sobreviví en Argentina, abandonando todo lo que era mi cotidianeidad. A partir
del 83, flirteo con Ingeniería y paseo por la Escuela Municipal de Cerámica y la Escuela
Municipal de Artes Plásticas de Avellaneda para finalmente en el año 2000 egresar de la
Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, hoy transformada en el Instituto
Universitario Nacional de Arte ( IUNA
Trabajé en la producción y diseño de indumentaria de manera independiente y también en
relación de dependencia para algunas marcas locales, hasta el año 1991 aproximadamente en
que el rubro se ve afectado por la importación. Desde entonces trabajo como encuestadora
para distintas consultoras, y alternando con la labor docente. Actualmente soy Jefe de
Trabajos Prácticos de la materia Lenguaje Visual en el IUNA, y doy cursos de diseño de
indumentaria en el Programa INCLUIR de la Municipalidad de Tigre, destinado a sectores de
la población que están fuera del circuito laboral.
Hice algunas exposiciones individuales, la última de ellas en 2005, AVE(S) en el Centro
Cultural Borges y varias colectivas. Recibí algunos reconocimientos por mis trabajos, una de
mis esculturas está emplazada en Avellaneda, donde resido. Lo demás creo que lo
comentamos cuando estuviste en casa. De todos modos te adjunto un archivo con un CV algo
más detallado.
En lo que se refiere a los trabajos que llevaste, con todas las limitaciones de mi ignorancia,
son lo que ustedes puedan ver en ellas.
En el caso de la “señora espinosa” está influenciada por la obra de Alberto Heredia:”El
hombre pájaro”. Es parte de una serie de trabajos, que tienen que ver con cardos que realicé
entre el año 1998 y 2000. El título original de un dibujo a partir del cual emergió ese trabajo
tridimensional fue “¿Dónde quedó mi piel roja”?.. Algo charlamos cuando estuviste de los
cardos, la ebullición social, los gobernantes desatentos a esta potencia sin cauce, y mi vida en
medio, huyendo del dolor , se vuelve piel.
Con respecto al tejido, sigue siendo lo mismo, los textos aislados, tejidos sociales, lo empecé
en algún momento de estos años, 2001 creo, y hasta mi hijo talló la herramienta para tramarlo,
y hay cambios en la modalidad del orden/desorden. Es una de mis tantas trabajos inconclusos.
Actualmente sigo trabajando con tejidos ahora de alambre y restos de metales encontrados
por la calle. Aparecen algunas configuraciones que pienso, no se si te hablé de ello, joyas y
vestidos de reinos inexistentes.
El guiño, marca algún punto de complicidad con la calle, con la vida, con la naturaleza. No
sabría decir si es súplica, reclamo o exigencia o las tres. Parece chamán como vos lo
denominás, pero no lo pensé así al menos conscientemente, es una obra aislada, que surgió a
partir de un lente que estaba en el pavimento y literalmente me guiñó el ojo. Cabeza y cuerpo
se encontraron en mi taller.
Espero haber contestado lo que te hace falta, de no ser así, avisáme.”
Un saludo, María Tapia
Lebenslauf
TITULOS DE GRADO
Profesora de Artes en Artes Visuales
Curso de Complementación Curricular para el Profesorado. (Res. 372/00), Área
Transdepartamental. Carrera de Formación Docente. IUNA. Promedio general: 8,75. 2002.
           Seminario de Equivalencia Universitaria. Instituto Nacional de Artes IUNA
           SIN TITULO FINAL
Diseño Industrial, cuarto año incompleto. 16 materias aprobadas.1987. Facultad de Bellas
Artes. Universidad Nacional de la Plata
Carrera de Ingeniería, 1er año. 6 materias aprobadas. 1984, Facultad de Ingeniería.
Universidad de Buenos Aires Terciarios no universitario
Profesora Nacional de Escultura (Decreto N. 2551/58), Departamento de Artes Visuales,
IUNA. 19/12/2000.Promedio general: 8,93
           ENSEñANZA UNIVERSITARIO
Ayudante Ad Honorem, dedicación simple en Oficio y Técnicas de las Artes Visuales,
DibujoI, II y III, a cargo de la profesora Susana Raffo, Cátedra Waku de la Licenciatura en
Artes Visuales. IUNA. Período: 01/08/01 al 31/12/2001.
Ayudante Ad Honorem , dedicación simple en Experimentación y producción de mensajes
visuales de la Cátedra Valderrey . Ciclo Preuniversitario. IUNA. Período: 02/04/02 al
31/07/02.
Ayudante Ad Honorem, dedicación simple, en Proyectual de Escultura I, II Y II de la
Licenciatura en Artes Visuales. Cátedra Valderrey. IUNA. Período: 05/08/02 al 31/12/02.
Jefe de Trabajos Prácticos, dedicación simple Ad Honorem, en Lenguaje Visual I y II ,
Cátedra Proz del Departamento de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón. IUNA
.Período:02/04/03 al 31/07/03.
Jefe de Trabajos Prácticos ordinario, en Lenguaje Visual I y II ,Cátedra Proz , Departamento
de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón. IUNA. Período: 05/08/03 al 31/12/03.
Ayudante Ad Honorem, dedicación simple, en Experimentación y producción de mensajes
visuales de la Cátedra Valderrey. Ciclo Preuniversitario. IUNA. Período: 14/02/04 al
30/03/04.
Jefe de Trabajos Prácticos ordinario, en Lenguaje Visual I y II. Cátedra Proz, Departamento
de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón. IUNA. Período: 02/04/04 al 31/07/04.
Jefe de Trabajos Prácticos ordinario, en Lenguaje Visual I y II. Cátedra Proz, Departamento
de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón. IUNA. Período: 05/08/04 al 31/12/04.
            DESEMPEÑO EN OTROS NIVELES DE ENSEÑANZA
Profesor de Plástica de la Rama Artística. Comedor de Verano. Escuela Nº 16. Período:
02/01/03 al 15/02/03. Dirección General de Cultura y Educación. Secretaría de Inspección.
Pcia de Bs. As.
PARTICIPACION EN CONGRESOS, SEMINARIOS, JORNADAS, O REUNIONES
CIENTIFICAS, ARTISTICAS O TECNICAS.
Asistente al Curso: “Pantallazos de Historia y Moda II- Renacimiento a Romanticismo.
Museo Nacional de la Historia del Traje. Ministerio de Educación y Justicia. Dirección
Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos. Dictado por Lic.: Susana Speroni de
Uslenghi. Buenos Aires.10/11/1990.
Asistente al Curso: “Pantallazos de Historia y Moda III- Belle Epoque a 1970”. Museo
Nacional de la Historia del Traje. Dirección Nacional de Museos, Monumentos y Lugares
Históricos. Buenos Aires. 12/11/1990.
Asistente como alumna regular y con exámen final a los talleres de Dibujo, Visión y
Composición y Escultura . Ciclo lectivo 1993/1994 y 1995. Correspondientes al 1, 2 y 3 año
del plan de estudios del Instituto Municipal de Artes Plásticas. Secretaría de Cultura,
Educación y Promoción de las Artes. Municipalidad de Avellaneda. Buenos Aires.
Asistente al “1er Foro de Educación Plástica”. Organizado por el Instituto de Artes Plásticas,
Secretaría de Cultura, Educación y Promoción de las Artes. Municipalidad de Avellaneda,
Fecha: del 09/11 al 10/11/1995.
Asistente al “4to Foro de Educación Plástica”. Instituto de Artes Plásticas, Secretaría de
Cultura, Educación y Promoción de las Artes. Municipalidad de Avellaneda, 27/10/1998
Asistente a: II Jornadas Interdisciplinarias de Creatividad para docentes de la Rama Artística.
Dirección General de Cultura y Educación DEA-DIPREGEP Región II-Distrito Quilmes.
EMBA Carlos Morel. Fecha: 23/11 al 28/11/2002.
            PRODUCCION ARTISTICA
            De carácter nacional
XI Salón de Artistas Noveles´95.: Título:“Sombra”, Técnica: Epoxi y alambre (18x18x65cm),
Asociación Argentina de Artistas Escultores. Bs. As. 28/10/95
Salón Pequeño Formato´95. Sociedad Argentina de Artistas Plásticos SAAP. Colectiva.,
Título: “re Torso”, Técnica: Cerámica. (08x12x18cm), Fundación Andreani. Bs. As.
18/12/1995,
“La belleza de lo Tremendo” Muestra colectiva. Esculturas, Ciudad Universitaria. Pabellón
III. Sala de Exposiciones CEADIG , Capital Federal. Bs. As. Argentina. 22/08/03 al 01/09/93
Salón Nacional de Artes Plásticas: La mujer y su protagonismo cultural., Título: “Grito
cansado”, Técnica: Cemento .(40X40X60 cm) , Museo de Bellas Artes Bonaerense. Bs. As.
Argentina. 12/03/1999
Salón Nacional de Artes Plásticas: La mujer y su protagonismo cultural, Título: “Buscando la
forma”, Técnica: Resina poliéster. (70x70x100cm), Museo de Bellas Artes Bonaerense. Bs.
As. Argentina08/03/2000
            De carácter municipal
XII Salón Estímulo para alumnos de cerámica, artes plásticas y fotografía. Instituto Municipal
de Cerámica de Avellaneda. Título:“Cuestión de tiempos” Técnica: Cerámica. (14x24x20cm)
Avellaneda. Bs. As.16/09/1993
XII Salón de estudiantes de artes plásticas. Salón de los encuentros. Título: “Recuerdos del
paraíso” Técnica: Hierro soldado y epoxi. (70x70x120cm) Museo Municipal de Artes
Plásticas.Avellaneda. Buenos Aires. 15/09/1998
XXVII Salón Municipal de Artes Plásticas. Escultura 2005 Título: “2001, 2002…” Técnica:
Modelado (35x45x70cm) Salón de los Encuentros del Teatro Roma. Avellaneda Bs. As. 16 al
31/08/05
           De carácter privado
Salón Verano´96, Galería Núcleo de Arte, Título¨“Ave”, Técnica: Hierro soldado y resina.
(60x60x90cm), Capital Federal. Buenos Aires. 05/02/1996
2º Salón de Otoño. Galería Núcleo de Arte, Capital Federal. Buenos Aires. 29/03/1996
1er. Salón de Pintura y Dibujo de pequeño formato. Sala Libero Badii, Título: “Cardos 3”.,
Técnica: Tinta, Biblioteca Popular de Olivos. Bs. As. 01/10/1999
“3 artistas, 3 expresiones”. Muestra colectiva, Archivo y Museo Históricos del Banco de la
Provincia de Buenos Aires “Dr. Arturo Jauretche”, Buenos Aires. 11/04/2001
“Mega Exposición de Agosto”. Centro de Exposiciones (Ex Casa de la Moneda), Muestra
colectiva, Dirección de Asuntos Históricos del Ejército. Buenos Aires. 22/08/2001
Concurso de Escultura :Homenaje “Maestro Gaimari”, Título: “Posmodernidad ... de acá”,
Técnica: Hierro soldado y media de nylon resinada. (27x65x80cm), Centro Cultural La
Ochava. Banfield. Bs. As. 07/11/2002
Salón Primavera 2002, Título: “ Cotidiano”, Técnica: Hierro soldado y media de nylon
resinada. (30x30x70cm), Universidad Popular de La Boca. Bs. As. Argentina . 20/09/2002
Salón de Artes Plásticas 2002 para estudiantes de Bellas Artes, Título: “Hércules come
cardos”, Técnica: lápiz. (45x55cm)
1° Premios “Salón Alumnos Bellas Artes 2002”, Asociación Gente de Arte de Avellaneda .
13/06/03
“El triunfo del ama de casa” Muestra individual de esculturas y dibujos, Espacio de Arte de
Auchan . Autopista Bs. As. La Plata Km. 9.Avellaneda. , Del 1/3 al 1/4/04
.“Los colores del silencio” . Muestra individual.,Centro Cultural 1818. Nicasio Oroño 1818.
Capital Federal, Del 15/5/04 al 15/6/04.
“AVE(s)” . Muestra individual., Centro Cultural Borges. Viamonte 565. Capital Federal., Del
12/07/05 al 31/07/05.
“Centro Las 2 Palmeras”. , Proyecto de inclusión cultural y muestra, con niños y adolescentes
de Pacheco., CCBorges. Viamonte 565. Capital Federal, Del 16/08/05 al 31/08/05.
PREMIOS DISTINCIONES O TITULOS OTORGADOS POR UNIVERSIDADES,
INSTITUTOS U ORGANISMOS OFICIALES DE RECONOCIDO PRESTIGIO
Premio en la Sección Cerámica. Otorgado por el Instituto Municipal de Cerámica de
Avellaneda. XI Salón Estimulo para Alumnos., 16/11/1992. Avellaneda. Buenos Aires
Premio en la Sección Cerámica. Instituto Municipal de Cerámica de Avellaneda. XII Salón
Estímulo para Alumnos de Cerámica, Artes Plásticas y Fotografía. 16/11/1993.Casa de la
Cultura de Avellaneda. Pcia. De Bs. As.
1ra. Mención. XI Salón de Artistas Noveles. Escultura´95. Jurado: Jorge Galli-Angel
Marzorati-Angela Pedreira. Asociación Argentina de Artistas Escultores. 28/10/95. Bs. As.
Seleccionado Escultura Salón Pequeño Formato‟95. Jurado: Carlos de la Mota-Mariano
Pagés-Leo Vinci. SAAP. Fundación Andreani. Buenos Aires. 18/12/1995.
Seleccionado Salón Verano´96. Jurado: Isabel Merellano- César Fioravanti-Ana Fernícola
05/02/1996. Galería Núcleo de Arte. Capital Federal. Buenos Aires
Mención en Escultura. 2º Salón Otoño. Jurado: Juan Carlos Bolea- Yaco Nowens-Domingo
Onofrio. 29/03/96. Galería Núcleo de Arte. Capital Federal. Buenos Aires.
2da. Mención Categoría B Escultura. XVII Salón de Estudiantes de Artes Plásticas . Jurado:
Paulina Webb- Guillermo Paolino-A Municipalidad de Avellaneda dolfo Golob. Secretaría de
Cultura, Educación y Promoción de las Artes.15/11/1998. Municipalidad de Avellaneda.
Pcia. de Bs. As.
Seleccionado Concurso “Homenaje Maestro E. Gaimari”. Jurado:Eduardo Calandria-César A.
Fioravanti- Mabel Remeseiro. Centro Cultural “La Ochava” Banfield, Buenos Aires.
07/09/2002
Mención en Dibujo. 1º Salón de Pintura y Dibujo “Biblioteca Popular de Olivos”. 01/10/1999.
Olivos. Pcia. de Bs. As.
Mención en escultura. Salón Primavera 2002. Universidad Popular de la Boca. 20/09/2002.
Capital Federal. Pcia de Bs. As.
1ª Premio Dibujo Categoría B. 3º Salón de Estudiantes de Bellas Artes. Jurado: Ana
Raskovky-María Ventosa-Enrique Morales. Asociación Gente de Arte de Avellaneda.
20/11/2002. Pcia. De Bs. As.
           PUBLICACIONES Y TRABAJOS REALIZADOS
Diseño y ejecución de Escultura para Paseos públicos de Avellaneda. Concurso del 11/1998.
Título: “Beso”, Técnica: Vaciado en cemento. (80x80x190cm), Emplazada en Lacarra y
Crisólogo Larralde. Avellaneda. 21/09/1999
Rediseño y realización:”Trofeo para la Tercera Edad”., A pedido de Casa Belluni. Año 2000
Realización de escenografía , Obra: “Impunidad” Director: Luis Oliveto, Asociación
Bancaria. Sarmiento 365. Capital . Año 2005
PARTICIPACIÓN DEMOSTRADA EN AMBITO UNIVERSITARIO O COMUNITARIO
Departamento de Diseño de Bibitex S.R.L. Cargo desempeñado: diseñadora. Período:
02/1991 al 10/09/1995.Desarrollo de colecciones otoño-invierno y primavera-verano de ropa
informal de dama, caballero y niño, control y seguimiento de la producción. Avellaneda.
Buenos Aires. Argentina
Diseño de Indumentaria en diversas confecciones locales y del ámbito teatral.
Elaboración de vestuario para clics publicitarios y performance videodanza.
Entrevista : “Desde las tripas” por Raúl Copello.Periódico SAAP. Año 5/ Número 45. Pág.
9.Mayo del 2001. Buenos Aires.

    q. Margiottiello Miguel Ángel
Geb. 6.8.1952 in Buenos Aires, Argentina.
Universitätstudium in Arquitectura y Urbanismo (Universidad de Belgrano)
Teilnahme an Offenen Workshops in Argentina und Europa.
Seit 1976 Teilnahme an Einzel- und Kollektivausstellungen.
Erhaltene Preise: 1.Preis in Design 2003, 2004, 2005, 2006 (Feria Internacional de Fundart,
Córdoba).

   v. Email vom 13.4.2006
“En las obras trato de unir aspectos de la escultura y la pintura, de manera que las desvinculo
de las categorías modernistas, genero formas audaces, posmodernas e híbridas; mediante la
yuxtaposición provocativa de los materiales y procedimientos diversos, también mediante la
conciencia astuta de la escultura como objeto autónomo y de la pintura como una superficie
delimitada por su marco.
Hago un continuo esfuerzo por volver a habitar las categorías y perspectivas históricas del
marco, del envase, la grilla, la superficie visible y oculta. Trato de transformar estas conocidas
formas de presentación para que existan en el flujo constante de la actualidad. Trato de que las
grillas o cajas no sean represivas sino liberadoras, un método para confrontar el pasado y el
presente.
La obra se enfoca en los choques perturbantes del pasado con el presente, de la
despersonalización industrial, con la individualidad de lo artesanal, de los deseos del
individuo con los controles sociales del tiempo limitado del individuo con la eternidad de la
naturaleza. Es un trabajo que ocupa un territorio amplio de la percepción y del significado.
Dentro de ese territorio avanzo en la recuperación de la América Antigua, desde una
perspectiva regional contemporánea, tradiciones que tiendo a re-ligar con las otras culturas
arcaicas del mundo.
En las obras transpongo y re-codifico, al revés de un arqueólogo que va del presente hacia el
pasado, voy del pasado hacia el presente.
En las obras trato de utilizar cosas comunes como cartón, papeles, planchas oxidadas de
acero, laminados, piedras, arenas, maderas encontradas. Con dichos materiales trato de evocar
una conciencia de las lagunas económicas, espirituales y sociales que separan el Sur del
Norte, los ricos de los pobres, el individuo iconoclasta del conformista.
En las obras trato de abarcar la abstracción, el realismo, caligrafías, palabras y señales de todo
tipo.
Trato de comunicar tanto el orden como la inminencia del desorden. A través de algunas
obras como las estructuras urbanas, los laberintos, no sólo desbarato la presencia de un orden
previo, sino que le doy la vuelta a la autoridad cultural. No obstante, la cultura, la historia, el
lenguaje y la tradición no se destruyen, sino que se descomponen y se cuestionan, se revisan,
se re-escriben y se encaminan hacia algo nuevo.
En otras obras aplico pequeños objetos dispuestos en retablos o sólo sobre la superficie,
dichos signos los pongo al servicio de un culto sin dogmas ni revelaciones, salvo la certeza de
la dignidad del hombre en el mundo y de su participación en el Cosmos, en su infinita y
misteriosa trascendencia.
El acto de cortar y montar papeles puede recordar la obra tardía de Matisse, el uso de las
tijeras en lugar de un pincel o un lápiz. En otras trato de recordar a Jorge Luis Borges, en los
laberintos, los espejos, los mapas. Estos últimos nunca están terminados, como los de los
cartógrafos, que siempre están cambiando la Tierra en la que estamos parados.
No disfrazo los materiales para que no sean irreconocibles, trato de respetar su identidad.
En las obras o en las cajas objeto, la diseminación, el cruce y la desterritorialización están
intrínsecamente relacionadas en el acelerado proceso de globalización que de un modo u otro
afecta a cada uno de los aspectos de nuestra vida contemporánea. Cualquiera sea la posición
para abordar estas obras, que aparentan promover y garantizar la expansión de la Cultura
Occidental y del Capitalismo Neoliberal, encontramos que existen fuerzas mayores, fuera de
su control, que están transformando el mundo en que vivimos.” M. A Margiottiello

    r. Bernath Roby
Bernath Roby wird in Badgastein (Österreich) 30.9.1946 geboren. Seit 1948 lebt er in Buenos
Aires.
Folgende Preise hat er erhalten:
           3.Preis im Salon Fonde Nacional de Artes (Argentinien) 1990
           1.Preis Salon Almagro 1991
           2.Preis des Salon Asociación Argentina de Actores 1992
Preis Artigas (Pta del Este ROU) 1994
Preis Salon La Plaza (MCBA) 1996
s. Sumic Claudio

t. Caro Sotolano

u. Espinosa Jorge

v. Sakowicz
       5 Artesanie - Kritik Lateinamerikas an der
     europäischen Moderne: Praxis einer Alltagskultur
Welche Interessen habe ich:
Die Bedeutung der Artesanie in Lateinamerika insbesondere für das Leben von einem Teil der
Bevölkerung, die nicht auf die Butterseite des Lebens gefallen sind. Der Verkauf dieser
Produkte fördert ihre Arbeit.
Künstlerische Arbeit befriedigt die Leute mehr als Industriearbeit.
Kultureller Transfer, Information von anderen Kulturen, Öffnung eines weiteren kulturellen
Raumes.
Die Produktionskette lässt die Produktion ökologisch wertvoll werden. Die Auswahl der
Rohstoffe im eigenen Garten, die Notwendigkeit seine Umwelt zu beachten etc.
Schaffung der Arte Latina – theoretische Beschäftigung inwieweit das Produktangebot mit
meinen Vorstellungen von partnerschaft machbar ist.

Referat liegt bereits vor. Statt es vorzulesen (Powerpoint) Gibt es Fragen – ich versuche
Begriffe und Konzepte gemeinsam zu erarbeiten.
THEMEN: (Zeit nur kurz, welches Themen nehmen wir – Umschlag zum Öffnen - the winner
is: alle Themen sind nur eines)
Identität
Widerstand

Installation
Ein Schauspiel: das passt schon so: „Wir könnten das thematisch organisieren, Mh, Mh schau
der Bernd kennt sich mit Musik aus, da haben wir drei Musikreferate, das passt schon so, die
Martha beschäftigt sich mit bildender Kunst, die kann die Moderation der anderen
übernehmen, aber Artesanie und … Literatur hat mit bildender Kusnt eigentlich nichts zu
tun,… wäre nicht thematisch sinnvoller, … so passt es schon, ich muss jetzt schon gehen,
mein Haus ist abgebrannt (der erste geht ab), ich bin eigentlich nicht einverstanden, schau ich
muss jetzt zur Arbeit, ich werde darüber nachdenken (Abgang beider)
Sichbarmachen der Machtverhältnisse, alle Menschen haben nicht die gleiche Erfahrung.

Arbeitskreis: Große Schwierigkeiten Artesanie unter Kunst einzubauen, eigentliche ist eh
alles Kunst. Von Martha bekomme ich die Moderne von Liessmann.
Anonymität der Artesanie (los grupos, …..) andere Referate sprechen über Personen,
Produkt/Arbeitsergebnis orientiert – Interesse liegt im Gespräch in der Diskussion in der
Auseinandersetzung.

Begriffklärung von Modern/Traditionell
Die Konotation des Modernen mit Fortschritt aufbrechen, fortschrittliche Kunst, um uns der
Artesanie anzunähern.

Einzelne Begriffe abarbeiten
Grundlage in der vorhandenen Kultur – Moderne nicht? Natürlich auch, aber die vorhandene
Kultur ist vereinfacht, industriell homogenisiert, Massenkonsum
      Literaturliste
Isabelle de Maison Rouge. L‟art contemporain. Paris 2006, Le Cavalier Bleu Ed., 2.Auflage
www.ideesrecues.net
Theorien der Kunst. Hsg. Henrich Dieter und Iser Wolfgang. Frankfurt 1982 . Vierter
Nachdruck 1992
Dieter Henrich: Theorieformen moderner Kunsttheorie 11
Wolfgang Iser: Interpretationsperspektiven moderner Kunsttheorie 33
Hans G. Gadamer: Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewußtseins 59
Roman Ingarden: Prinzipien einer erkenntnistheoretischen Betrachtung der ästhetischen
Erfahrung 70
Helmut Kuhn: Die Ontogenese der Kunst 81
Rudolf Arnheim: Gestaltpsychologie und künstlerische Form 132
Ernst H. Gombrich: Norm und Form 148
Richard Kuhns: Psychoanalytische Theorie als Kunstphilosophie 179
Arnold Gehlen: Uber einige Kategorien des entlasteten, zumal des ästhetischen Verhaltens
237
Georg Simmel: Soziologische Ästhetik 252
Georg Lukacs: Kunst und objektive Wahrheit 260
Theodor W. Adorno: Erpreßte Versöhnung. Zu Georg Lukacs: Wider den mißverstandenen
Realismus 313
George H. Mead: Ästhetische Erfahrung 343
Charles W. Morris: Ästhetik und Zeichentheorie 356
Benbow Ritchie: Die formale Struktur des ästhetischen Gegenstands 382
Isabel Creed-Hungerland: Über die Ausdruckskraft ikonischer Zeichen 395
Umberto Eco: Die ästhetische Botschaft 404
Abraham A. Moles: Informationelle Poetik - Strukturen der poetischen Nachricht -
Empfindungsebenen 429
Stanley Cavell: Welt durch die Kamera gesehen 447
Abraham Kaplan: Referenz in der Kunst 491
Paul Ziff: Was es heißt zu definieren, was ein Kunstwerk ist 524
James O. Urmson: Darstellung auf der Biihne 551
Nelson Goodman: Kunst und Erkenntnis 569
Liessmann Konrad Paul: Philosophie der modernen Kunst: eine Einführung. Wien 1999 UTB
                                 6 Works Cited
Adorno, T. (1982). Erpreßte Versöhnung. Zu Georg Lukacs: Wider den mißverstandenen
Realismus. In W. Iser, & D. Henrich, Theorien der Kunst (4.Nachdruck 1992 Ausg., S. 313-
342). Frankfurt: Suhrkamp.
Arnheim, R. (1982). Gestaltpsychologie und künstlerische Forme. In W. Iser, & D. Henrich,
Theorien der Kunst (4.Nachdruck 1992 Ausg., S. 132-147). Frankfurt: Suhrkamp.
Cavell, S. (1982). Welt durch die Kamera gesehen. In W. Iser, & D. Henrich, Theorien der
Kunst (4.Nachdruck 1992 Ausg., S. 447-490). Frankfurt: Suhrkamp.
Creed-Hungerland, I. (1982). Über die Ausdruckskraft ikonischer Zeichen. In W. Iser, & D.
Henrich, Theorien der Kunst (4.Nachdruck 1992 Ausg., S. 395-403). Frankfurt: Suhrkamp.
Eco, U. (1982). Die ästhetische Botschaft. In W. Iser, & D. Henrich, Theorien der Kunst
(4.Nachdruck 1992 Ausg., S. 404-428). Frankfurt: Suhrkamp.
Gadamer, H. G. (1982). Zur Fragwürdigkeit des ästhetischen Bewußtseins. In W. Iser, & D.
Henrich, Theorien der Kunst (4.Nachdruck 1992 Ausg., S. 59-69). Frankfurt: Suhrkamp.
Gehlen, A. (1982). Über einige Kategorien des entlasteten, zumal des ästhetischen Verhaltens.
In W. Iser, & D. Henrich, Theorien der Kunst (4.Nachdruck 1992 Ausg., S. 237-251).
Frankfurt: Suhrkamp.
Gombrich, E. H. (1982). Norm und Form. In W. Iser, & D. Henrich, Theorien der Kunst
(4.Nachdruck 1992 Ausg., S. 148-178). Frankfurt: Suhrkamp.
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