LES AVANT-GARDE LITT�RAIRES AU 20�ME by HC111130143244

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									Envoyé par Isabelle.
                         LES AVANT-GARDES LITTERAIRES AU 20EME
                            notes du cours de Michel Murat (1er semestre 2001-2002)


1 – délimitations et définitions
L’avant-garde constitue un axe qui permet de déterminer comment se déroule le 20ème siècle. Ce fut une idéologie
dominante jusqu’aux années 1970 (structuralisme) où un revirement d’opinion tient dès lors l’avant-garde en
suspicion, à cause de son implication dans les mouvements politiques totalitaires du siècle (collusion historique).
L’avant-garde pose le problème de l’inscription du projet artistique dans l’Histoire : à partir des années 70, les
avant-gardes sont tenues pour responsables du désastre historique du siècle.

Il y a donc un héroïsme des avant-gardes, qui ont déployé une puissance d’invention et de renouvellement sans
précédent. Ce cours sera plus une apologie des avant-gardes qu’une déconstruction de celles-ci.

a) définition empirique
- les avant-gardes sont des groupes : les projets ont une réalisation collective. Un mouvement d’avant-garde dit
« nous » (« nous sommes un roc », proclamaient les futuristes russes) et se manifeste en tant que groupe, régi par des
procédures d’inclusion et d’exclusion. Le groupe n’est pourtant pas la somme des individus qui le composent,
selon l’idéologie du « communisme de la pensée » et du travail collectif. La collaboration est active, et peu-à-peu se
forge une mythologie des groupes.
- un projet idéologique, politiquement ancré à gauche, progressiste sans être obligatoirement révolutionnaire, est
nécessaire pour fédérer le groupe.
- les avant-gardes historiques se constituent autour d’une articulation réfléchie entre esthétique et politique : que
ce soit la politisation de l’esthétique (question de l’art révolutionnaire ou de l’art au service de la Révolution) ou
l’esthétisation du politique (le politique conçu comme œuvre d’art, ce qui est caractéristique du fascisme et du
nazisme, cf. grandes manifestations de Nuremberg).
- les avant-gardes sont des mouvements radicaux, marqués par la violence, dans les rapports entre les êtres
comme dans le rapport au temps signalé par la vitesse… Frénésie, tension et intensité caractérisent l’esthétique
du 20ème (cf. le geste rapide et brusque de Pollock ou Picasso). Les produits de la révolution industrielle du 19ème
passent au 20ème dans l’univers mental des créateurs, qui les mettent au cœur de leur œuvre (chemin de fer,
automobile, usine, machines…) parfois caricaturalement (Marinetti).

b) périodisation
- si le 20ème est le siècle par excellence de l’avant-garde, le 19ème n’est pas en reste, avec la Sécession viennoise de
1890. La ligne de fracture se situe à la Commune de Paris (1870-71) où s’écrivent les œuvres de Rimbaud et de
Lautréamont, dont les avant-gardes se réclameront : dès 1873, dans Une saison en enfer, Rimbaud affirme qu’ « il
faut être absolument moderne. »
- survivance des avant-gardes : en France, Christian Prigent, initiateur d’un courant de poésie expérimentale, et
Guyotat sont encore en activité. Mais de façon générale, il n’y a plus d’avant-garde : le passage de Philippe Sollers
de ParadisII (pages dépourvues de ponctuation) à Femmes (littérature romanesque traditionnelle) est
symptomatique à cet égard. En peinture, au contraire, l’avant-garde est devenue l’art officiel ; le marché de l’art
est dominé par ses critères. En musique, il y a eu avec l’Ircam et l’école de Boulez une institutionnalisation
partielle de l’avant-garde.
- les avant-gardes ont coïncidé avec le marxisme (1905-1989), car ils ont des soubassements communs. Un des
projets fondamentaux des avant-gardes était de donner leur conception des choses au parti comme doctrine
officielle (cf. le surréalisme et le réalisme socialiste).
- quelques jalons :
    1909 : publication du manifeste du futurisme de Marinetti dans le Figaro
    1912 : Kandinsky passe de la peinture figurative à la peinture abstraite (Du spirituel dans l’art)
    1913 : apogée de la modernité en France. Le coup de dé de Mallarmé (1897) n’est diffusé qu’à partir de 1913.
    Compris seulement à mi-siècle, cette pièce domine la poésie française au 20ème et pose des questions
    indépassables (Ezra Pound et TS Eliot viennent de là).
    1917 : Duchamp expose le fameux urinoir
    1918 : manifeste Dada de Tristan Tzara ; Malévitch, Carré blanc sur fond blanc
    1922 : James Joyce publie Ulysse (écrit en 1912)
c) avant-garde et modernité
- modernité < modo, tout juste, tout récemment ; par extension, ce qui est actuel, d’où « tendance ». Lors de la
querelle des Anciens et des Modernes, l’opposition ancien/moderne n’est pas historique, mais symbolique : elle
renvoie dos-à-dos l’ancien, c'est-à-dire l’idéal qu’on doit non pas dépasser, mais imiter, au moderne, c'est-à-dire à
l’actuel (ce qui est réalisé de façon contingente). Autrement dit, le moderne s’oppose à l’archaïsme. A partir du
18ème, on invente un sens à l’Histoire, on prend conscience du progrès. Le temps n’est plus conçu de façon
cyclique, mais linéaire, selon une logique prénarrative, logique de l’irréversibilité du temps et de la causalité : ce
qui vient après est déterminé par ce qui précède.
- la loi du perfectionnement découverte dans les sciences est transférée dans les arts : apparaît alors une
esthétique du nouveau, le nouveau chassant l’ancien, le dévaluant et le rendant illisible. En contrepartie, ce
nouveau est pressenti comme instable et éphémère (qualité de la mode : ce qui passe de mode).
- Baudelaire pense ce nouveau et donne à la modernité une consistance que le concept péjoratif n’avait pas,
notamment dans son étude sur Constantin Guys, peintre de la vie moderne. Pourtant, Baudelaire n’avait de cesse de
pourfendre le progrès, « cette grande hérésie de la modernité ». Sa conscience est partagée entre la curiosité pour le
présent et la haine de l’évolution qui lui inspire le sentiment d’une déchéance plutôt que celui d’un progrès : « la
mesure des traces du progrès serait la diminution des traces du péché originel sur la terre. » Chrétien, il est déchiré entre des
partis inconciliables, entre le matériel et l’idéal.
- tout change avec la Commune de 1871 : avant, Baudelaire n’était pas en rupture avec l’Institution et n’avait pas
d’intention subversive. La génération de 1870 (Rimbaud, Lautréamont) est marginalement subversive, elle
transpose son ambition révolutionnaire dans le domaine de l’art : c’est la différence entre la modernité et l’avant-
garde. Il y a une dimension prométhéenne ou faustienne dans l’avant-garde : « j’ai seul la clé de cette parade sauvage »,
déclare Rimbaud dans la langue de la frsutration et de la ruse. De Baudelaire à Rimbaud change également le
rapport à la vitesse : Rimbaud brûle les étapes, il rétorque par Les poètes de 7 ans à Baudelaire qui disait « j’ai plus de
souvenirs que si j’avais mille ans ».
- la pesée du temps oppose la modernité à l’avant-garde : la modernité conçoit l’art comme l’arrachement à
l’écoulement du temps d’une parcelle d’éternité ; le beau bizarre soustrait à l’éternel un élément transitoire. Les
avant-gardes privilégient une temporalité programmatique ; elles accordent plus de prix aux lendemains qui
chantent qu’au présent (messianisme : le présent est sacrifié car la valeur est dans le futur).
- contrairement à la modernité, l’avant-garde a une dimension nihiliste, une ambition destructrice. Marcel
Schwob prétend que la destruction est l’objectif du Livre de Monelle ; Tristan Tzara recopie dans le Manifeste Dada
(1918) une citation de Descartes et affiche sa volonté de faire table rase du passé : « je ne veux même pas savoir s’il y
eu des hommes avant moi. »


2 – un phénomène européen
- mot d’origine française, importé du lexique politique, mais qui n’est jamais utilisé par les mouvements eux-
mêmes qui recourent plutôt au lexique de la modernité : il s’agit donc d’une étiquette critique rétrospective et
non d’un appellation historique.
- répartition géographique
    France : surréalisme
    Allemagne : expressionnisme, dadaïsme
    Italie, Russie : futurisme
    territoire anglo-saxon :

a) la Sécession viennoise (1914)
- coïncide avec l’effondrement de l’empire austro-hongrois.
- Joseph Roth, alcoolique, qui s’est suicidé à Paris où il a fini sa vie, auteur de La marche de Radrusky (traitant des
rapports père-fils) est le représentant emblématique de ce courant.
- architecture : Adolphe Loos, Otto Wagner
- philosophie analytique de Wittgenstein
- essor du roman et de la poésie : Robert Musil, Hermann Broch (La mort de Virgile)
- autour de la revue Printemps sacré
- l’avant-garde est à la pointe de l’élite sociale

b) l’expressionnisme (mouvement berlinois, 1910-1920)
- en peinture, les Fauves (George Braque, André Derain) sont exposés à Berlin en 1911. Peinture puissante,
colorée et figurative.
- l’expressionnisme désigne un mouvement pictural actif mais peu théorisant (die Brücke, der Blaue Reiter), qui se
cristallise dans la revue der Sturm (1910-1912) dirigée par Herwart Walden autour d’un Weltgefühl (sentiment
commun). La revue der Sturm publiera Zone la première.
- mouvement des fils à tendance anarchiste (spartakisme) dressés contre les pères de Prusse à l’arrogance
dogmatique, trop sûrs de leurs forces.
- lieux de regroupement (associations, maisons d’édition, revues) comme foyers de production et de publication,
tenus par des animateurs plus que par des leaders : à la tête du mouvement, on trouve des allemands
francophiles.
- mouvement basé sur la philosophie idéaliste de Novalis, lu par Kandinsky (Du spirituel dans l’art, 1912) avec un
infléchissement spiritualiste. Il faut plonger dans les profondeurs de la vie intime de l’être, afin d’extérioriser le
noyau intime de l’être et le projeter à l’extérieur, avec le maximum d’intensité. Théorie du « neuer pathos » :
extériorisation violente de soi-même.
- Paul Klee : « l’art rend visible les choses » ; Eluard : « donner à voir ». L’acte de peindre est un don, une faveur
généreuse.
- art non figuratif, mais pas abstrait. Torsion, distorsion des apparences : esthétique de la déformation
(Verfremdung) qui donne au réel un caractère d’étrangeté.
- déconstruction de l’ancienne armature rhétorique, au profit de la parataxe, de l’absence de liens logiques.
- en peinture, fauvisme (Wilt) poussé jusqu’au grotesque (Otto Dix, GroB)
- en poésie, poésie lyrique (August Stramm, die Altion)

c) le modernisme du Bauhaus
- école de design, lieu de formation en architecture, dirigé par Walter Gropius
- doctrine à rebours des positions d’avant-garde qui refusent la socialisation, prônent la marginalisation… Au
contraire, pour le Bauhaus, tout repose sur le mouvement social. La création procède du lien social et en retour le
construit.
- Gropius cherche à restaurer une nouvelle unité entre art et technique (« eine neue Einheit » est sa devise) par la
création de formes-types pour les objets d’usage quotidien. Réinventer les objets avec lesquels on pourra « manger,
dormir et s’asseoir ».
- concept du standard : non pas au sens de copie d’un modèle originaire, mais au sens de forme bonne, morale,
qui est comme elle doit être. Le standard est créateur d’un lien social.
- esthétique austère, anti-ornementale, fonctionnaliste, universaliste

d) le futurisme de Marinetti comme prototype du discours d’avant-garde
- naissance le 20 février 1909 : Marinetti publie le Manifeste du futurisme dans le Figaro
- perspective de surenchère caractéristique (« ces théories dépassent en hardiesse… ») de l’influence de Jarry et de
Marinetti qui avait publié le Roi Bombance (1905), dans la veine Ubu.
- Marinetti emprunte le mot « futurisme » dans un article publié par un catalan dans le Mercure de France
- Marinetti est un grand provocateur : est moderne l’importation des actions politiques dans le milieu littéraire
(remplacement de la rhétorique par des actions, des insultes et autres réglements de compte)
- fondateur de la revue Poésia, qui ouvre sur une enquête sur le vers libre.
- modernisme de ses positions inspirées du courant vitaliste : nietzschéïsme vulgarisé (Zarathoustra est le
« surhomme au supermarché »)
- production littéraire médiocre (Marinetti, Mafarca le futuriste) mais production artistique foisonnante et surtout
production de textes manifestaires sur tous les sujets (politique, peinture, contre les profs, contre les glossateurs
de la Divine Comédie, contre le tango et Parsifal, contre Venise et Rome…)
- Marinetti approuve l’entrée en guerre de l’Italie en 1915 ; il est fasciste car il partage le programme de
modernisation de l’Italie archaïque et vieillote proposé par Mussolini.

- le Manifeste du futurisme articule 3 moments :
    . fable, fiction narrative (road-movie automobile, flirt avec la mort) sorte d’épreuve initiatique, écrite dans un
    style emphatique décado-fin-de-siècle sur le modèle de d’Annunzio  el triumpho della morte, prêche un
    nietzschéisme vulgarisé, le triomphe vitaliste fin-de-siècle.
    . programme
    . considérations sur le nous et la temporalité (« les plus âgés d’entre nous n’ont pas trente ans »)
- audace, pas de gymnastique, saut périlleux… : le cirque comme modèle littéraire reprend un topos de la fin-de-
siècle (Goncourt, les frères Zemgano)
- éloge de la guerre, militarisme : le futurisme est le contrepoint du terrorisme anarchiste.
- mépris de la femme (cf. symbolisme), combat contre le féminisme
- rapport vitesse/machine : « beauté de la vitesse », mais ce goût n’est pas nouveau (cf. Vigny, La maison du berger,
éloge de la locomotive). Ce qui est nouveau, c’est la vitesse mise en œuvre dans les réalisations de l’art (Picasso,
peintures automatiques de Masson). L’art moderne est confiné dans un temps qui est presque purement
performatif.
- influence des travaux de Jules-Etienne Marey et de Muybridge sur la décomposition du mouvement selon un
processus analytique sensible dans Le nu descendant un escalier de Duchamp (1911). On parle de « nus vites », la
vitesse devient une propriété adverbiale des personnes.
- combattre les musées (dimension italienne : trop de musées en Italie)
- le futurisme est une avant-garde qui n’a pas su inventer son langage. Le manifeste est une idéologie d’avant-
garde coulée dans une phraséologie d’arrière-garde (style fin-de-siècle, décado-symboliste très marqué), ce qui
n’est pas comparable au manifeste Dada de Tzara qui invente une langue pour couler ses propositions.
- diffusion des manifestes techniques en Europe, avec comme mots d’ordre
    . « entfremdung » : le futurisme s’attaque à la période logico-rhétorique et refuse la syntaxe
    . « les mots en liberté » : prône le style télégraphique (cf. Barthes, Degré zéro de l’écriture)
    . « l’imagination sans fils » : valorisation de l’écart sémantique, productions d’images télégraphiques, d’analogies
    par juxtaposition et rapprochement brutal
    . suppression de la ponctuation
    . destruction du « je » au profit d’une « obsession lyrique de la matière », donc de la corporalité.

e) Apollinaire et le futurisme français
- Apollinaire n’est pas futuriste et le futurisme français n’existe pas (sauf Valentine de Saint-Point), mais il a
connu une période moderniste (1910-12) avec Alcools. Il connaît Marinetti, est influencé par Jarry. Il écrit un
manifeste L’antitradition futuriste.
- reprise du programme de Marinetti sous une forme moqueuse et parodique : reprend les dispositions
typographiques avec beaucoup d’inventivité, les mors d’ordre de Marinetti dans Merde à/rose à qui s’appuie sur
une comptine enfantine.
- pratique le calembour (jeu sur les signifiants) et l’analogie (de nature para-conceptuelle)

f) Reverdy
- obsession de la pureté obtenue par concentration et spécificité des moyens, d’où le recours à une langue intense
et abstraite à la fois, citée par Breton : « le jour s’est déplié comme une nappe blanche ». Poète chrétien, qui prend en
1920 sa retraite à Solemmes. Dans l’image de la nappe blanche de l’autel, git une mémoire liturgique.
- Reverdy insiste sur la force de réinvention, de renouvellement, de l’image, qui permet de montrer les choses
sous un jour neuf. Ses décors sont très simples (décor d’habitation) mais les choses sont montrées sous un point
de vue qui crée un décentrement de perspective qui nous les fait voir sous un jour neuf : « la grande réalité » selon
Reverdy, qui n’est pas « surréalité », mais métaphysique du réel.


3 – Les avant-gardes littéraires de l’entre-deux-guerres en France : dadaïsme et surréalisme
a) la Grande Guerre
- pour soutenir l’effort de guerre à l’arrière, Maurice Barrès écrit des chroniques. A côté de cette propagande
officielle (commentée par Breton dans ses Entretiens de 1962, où il parle de « chair à canon » et « bourrage de crâne »),
se situe Apollinaire, qui fait la guerre comme artilleur au front, tout en écrivant Calligrammes et les Poèmes à Lou.
Témoignages de son vécu quotidien à la guerre (« Un territorial mange une salade à l’anchois/en parlant de sa femme
malade »), les poèmes s’assombrissent au fur-et-à-mesure que la guerre dure, tout en jouant du décalage de ton de
la pratique antiphrastique (« Ah Dieu que la guerre est jolie ! »).
- Eluard jeune écrit Le devoir et l’inquiétude ; Drieu la Rochelle écrit des poèmes de guerre (Fonds de cantine) ; Henri
Barbusse décrit les combats dans son roman Le feu ; Louis Guilloux raconte dans Le sang noir les visites du maire
aux familles des soldats morts pour la patrie au front.
- Apollinaire meurt de la grippe espagnole (1918), sa mort crée une vacance : qui est susceptible de lui succéder ?
    . la « grande réalité » : Reverdy, Braque, Juan Gris, le Corbusier…
    . Gide, sorti de la marginalité par la publication des Nouvelles nourritures, Paul Valéry, qui a publié en 1916 La
    jeune Parque, Claudel, la NRF animée par Jacques Rivière
    . un jeune groupe émergent : Breton, Aragon, Soupault, Eluard, qui se sont rencontrés dans la revue Nord-Sud
    et se regroupent autour de la revue Littérature dirigée d’abord par Paul Valéry, dont la première publication est
    Les nouvelles nourritures de Gide. C’est ce groupe qui emporte la succession d’Apollinaire.
- Breton est d’abord un post-symboliste : ses premiers poèmes sont des pastiches mallarméens. Il subit
l’influence d’un courant anarchiste, qui se réclame de Rimbaud/Lautréamont, Rémy de Gourmont, Marcel
Schwob et Jarry.
- Breton est aussi sous la coupe de Jacques Vaché, dandy provincial nantais, esthète fin-de-siècle, style Wilde,
anglomane, marginal, mondain, opiomane, maître-à-penser sarcastique anti-romantique, anti-baudelairien, qui ne
se revendique que de Jarry : après son suicide, Breton publiera ses lettres. Jacques Vaché déclare : « j’objecte à être
tué en temps de guerre », écrit humour sans h et le définit comme « le sens de l’inutilité théâtrale et sans joie de tout ». Ce
personnage est intériorisé en Breton comme une instance critique : « Vaché est surréaliste en moi », « c’est à lui que je
dois de n’être pas devenu un poète ». Breton écrit le tombeau de Jacques Vaché, La confession dédaigneuse (1923).
- Breton est médecin. Se destinant à la psychiatrie, formé à l’école de Charcot (Salpêtrière), il est affecté au centre
neuro-psychiatrique de Saint-Diziers en 1916 où il pratique auprès des malades de guerre les techniques d’écoute
freudienne. Il est frappé d’entendre des sujets dire que la guerre est une immense simulation, une représentation
comme au théâtre. Il montre un intérêt passionné pour les travaux sur la valeur humaine des œuvres des fous et
malades mentaux. Fascination-répulsion de Breton pour la folie (Nadja).
- pour Breton, les frontières de la réalité sont instables. Repensant cela dans une perspective hégélienne, il pose
que la folie est une forme densifiée (limite) de l’état psychique normal. Grand intérêt pour le crime des sœurs
Papin, évoqué par Genêt dans les Bonnes.
- 1919 : Breton et Soupault publient des fragments des Champs magnétiques, en mettant les techniques qu’utilisent
les psychiatres pour faire parler les patients au service de l’exploration littéraire.

b) dadaïsme
- 1918 : manifeste Dada (nom qui est une pure onomatopée)
- 1920 : saison parisienne de Dada dominée par deux artistes, le poète Tristan Tzara et le peintre Francis Picabia,
qui publient une revue Dada.
- mouvement qui procède de l’expressionnisme (pathos, ironie et agressivité violente sont ses façons de
s’extérioriser), partisan du nihilisme, marqué par la pensée de Nietzsche et par un anti-intellectualisme qui le
conduit à refuser de se théoriser en mouvement d’avant-garde d’une part et d’autre part à prôner une esthétique
du corps, exaltant la puissance d’expressivité physique.
- mélange poésie et musique : invention de musiques imaginaires, Ursymphonie de Kurt Schnitters. Parapluie et
machine à coudre sont les deux acteurs d’une pièce de Soupault et Breton. Les personnages sont des
marionnettes et des mécaniques. Goût du travestissement et du cirque.
- production exclusivement poétique. Dans la Grande complainte de mon obscurité, Tzara se peint sous les traits d’un
géant couvert de poux et mangé par la vermine.
- production de manifestes : Dada est doué pour ce type de production, usant d’une phraséologie un peu gauche.
Dans ces discours, le nihilisme se retourne en affirmation vitaliste de la force et de l’énergie.
- Moi Aragon, discours du solipsisme : « il n’y a que moi au monde » ; mouvement de crachat, d’éructation, de dégoût.

c) surréalisme
 1922 : la rupture entre Breton et Tzara
-Breton forme en 1922 le vaste projet de réunir un congrès « Défense et détermination des esprits modernes », car il avait
l’impression que le réactionnisme était de retour (cf. Cocteau, Retour de la réaction, 1922). Tzara ne se reconnaît pas
dans ce projet qu’il fait capoter.
- en réaction contre des procès réels, des parodies de procès sont organisés. Benjamin Péret défile déguisé en
soldat allemand, il entend faire le procès de Barrès, idéologue du nationalisme français et auteur de la trilogie Le
culte du moi, pour « atteinte à la sûreté de de l’esprit ». Or Tzara cité comme témoin à décharge s’exclame que Breton et
lui-même ne valent pas mieux (« nous sommes des crapules ! ») et torpille le procès.
- la rupture entre Tzara et Breton est consommée. Breton crée alors son propre mouvement qu’il baptise
« surréalisme », mot mis en circulation par Apollinaire dans les Mamelles de Tirésias (1917) et que Breton se
réapproprie, suscitant une querelle avec Yvan Goll.
- la manifestation de l’inconscient est le centre unificateur du mouvement. La pratique des « sommeils hypnotiques »
donnant accès aux manifestations de l’inconscient humain, ainsi que d’autres moyens comme le récit de rêves,
l’hypnose, le travail sur le signifiant et les jeux de langage (Desnos) ont valeur d’expérimentation et de
connaissance. Breton théorise ces orientations sous la formule « automatisme psychique pur », pratiques qui
solidarisent le groupe autour d’une expérience commune.
    1924-29 : apogée du surréalisme
- expansion progressive dans des domaines autres (peinture, musique…) puis internationalisation.
- 1924 : premier Manifeste du surréalisme, en tête du recueil de poèmes automatiques Poissons solubles
- développement du groupe à partir de pratiques collectives autour de la revue La révolution surréaliste (12 n° de
1924 à 1929) et avec la création d’une Centrale surréaliste, d’un Bureau de recherches surréalistes, lieux de
production de tracts.
- grande floraison littéraire et artistique :
    Breton, Nadja (1928), Le surréalisme et la peinture (1928)
    Aragon, Le paysan de Paris (1925)
    Eluard, Capitale de la douleur (1926)
    Antonin Artaud, L’ombilic des limbes
    Desnos, La liberté ou l’amour
    René Crevel, Mon corps et moi
- entrée en politique (1925) : position de dialogue critique avec le PC autour d’une cause constante, l’anti-
colonialisme, déclenché par la révolte du Maroc réprimée par la France. Le fonctionnement du groupe se
bolchevise : une ligne de conduite officielle est arrêtée, entraînant l’obligation de rendre des comptes. Procès et
exclusions commencent dès 1926.
- radicalisation du mouvement, qui se marginalise de façon drastique : les tensions internes se cristallisent autour
de querelles de femmes (divorce de Breton et de Suzanne Muzard)

     crise du groupe surréaliste (1929)
- déclarée par le second Manifeste du surréalisme de Breton, dans lequel il prononce l’exclusion de Bataille, Artaud,
Desnos et Naville.
- réaction des exclus avec Le cadavre, photomontage de Breton en Christ aux outrages, saignant sous une
couronne d’épines.
- réinscription du mouvement dans la lignée des hérésies gnostiques du 1er siècle de l’ère chrétienne (présence de
Nicolas Flamel dans le manifeste) : « je demande l’occultation du surréalisme ». Cette tentation ésotérique réoriente le
surréalisme dans le fantasme de la société secrète (qui hantera l’imaginaire des années 1930).
- entrée du surréalisme dans une crise politique : tension et rupture avec le PC (1935). Aragon brûle son
manuscrit de La défense de l’infini et tente de se suicider ; Eluard est perturbé par l’arrivée de Salvador Dali qui va
lui ravir Gala.
- changement du paysage surréaliste. Autour de Breton se produisent en 1930-31 les œuvres les plus violentes et
les plus radicales de l’histoire du mouvement :
    . L’Immaculée Conception de Breton/Eluard (1930) se décompose en trois parties :
        . « Histoire de l’être humain », mais la vie de l’homme est escamotée par la vie intra-utérine, la naissance et la
        mort
        . « Les possessions », essais de simulations des délires pathologiques et psychiatriques à partir d’une mimésis
        des phénomènes langagiers, etc propres à ces pathologies. Perspective hégélienne : les états pathologiques
        conçus comme états-limites de la conscience.
        . développement sur la notion hégélienne de la « médiation », suivi d’un « jugement originel », recueil
        d’aphorismes compilés
    . L’âge d’or, film de Bunuel (1930) sur un scénario de Bunuel et Dali, est projeté aux studio des Ursulines : le
    cinéma est saccagé par les ligues d’Action Française et les Jeunesses Patriotes.

     constitution d’un second pôle de l’avant-garde autour de Bataille, Desnos, Masson, Leiris et Blomet
- mouvement alternatif autour d’une revue à la vie brève Documents (1929-1930), contenant des documents
d’ethnographie et manifestant un penchant pour les arts dits mineurs et primitifs, dans une perspective anti-
artistique. Marcel Griaule, grand ethnographe français, en est membre : s’y élabore la doctrine de l’ethnographie
française, qui donnera sa direction à la fondation du Musée de l’Homme. Bataille était chartiste, spécialiste de
numismatisme : la revue présente les premières pièces gauloises, reproduit le manuscrit des 120 journées de Sade…
Le groupe considère les objets d’art non pas comme des objets de contemplation esthétique mais comme des
objets d’usage, dont l’usage est recontextualisé (rituels…)
- le mouvement connaît deux phases : phase exotérique (Collège de Sociologie) / phase ésotérique (groupe
Acéphale, autour de Bataille obsédé par les sacrifices humains, étudiés à partir des sacrifices Aztèques)

    période 1932 jusqu’au déclin, marquée par des phénomènes majeurs
- réorganisation du système de pensée surréaliste autour de la notion de « hasard objetcif » avancée par Breton dans
les Vases communicants et dans L’amour fou (1934-36) à propos de la rencontre amoureuse. Le hasard est défini
comme la rencontre de séries causales indépendantes, articulée à une nécessité intérieure, autour de la
configuration des lois du désir. Breton parlait de « faits-glissades » et de « faits-précipices ».
- déplacement de champ en direction des arts plastiques, avec une réflexion sur l’objet (la photo, à la mode dans
les années 1930 devient un objet d’étude)
- internationalisation du mouvement via les arts plastiques (les tableaux ne se heurtent pas aux frontières
linguistiques), d’abord à un niveau européen (Magritte en Belgique, grande expo surréaliste à Londres en 1936,
Espagne) puis Mexique (Frida Kalo, Diego de Rivera), Pays de l’Est et Chine, Brésil, Argentine (où se constituent
des noyaux locaux)
- clarification politique : après la rupture avec le PC (1935), Breton affiche un anti-stalinisme déclaré et condamne
exprésseément la dérive stalinienne. Rencontre Trotsky au Mexique (1938) où il rédige sous son contrôle Pour un
art révolution indépendant.
- 1938 : expo à la galerie des Beaux-Arts > apothéose du mouvement avant la rupture du noyau fondateur :
Eluard passe au PC, Char, Aragon et Soupault s’éloignent ou rompent. Breton se retrouve seul avec Max Ernst.
Privé de son ancrage historique, le surréalisme se disperse sur le sol américain et décline.
- après la Guerre, Breton tentera de redonner de l’élan au mouvement mais en vain : le surréalisme a perdu le
leadership de l’avant-garde et « est devenu à son tour surréel » selon Blanchot.
- dans les années 1950, sous l’influence de femmes peintres, de plasticiens, le surréalisme s’intègre à l’érotisme
lors de la grande expo ; Aragon fait en 1956 un retour fracassant en littérature avec Le roman inachevé, sorte
d’autobiographie intellectuelle, dans laquelle il réécrit par fragments l’Histoire du surréalisme, ainsi que dans une
série de préfaces pour ses Œuvres Complètes, qui constituent une sorte de second grand corpus historique sur le
surréalisme (Lautréamont et nous, L’homme coupé…).

d) manifestes
- quelques dates :
    . 1886 : manifeste du symbolisme de Morréas
    . 1909 : manifeste du futurisme de Marinetti
    . 1918 : manifeste Dada
    . 1924 : premier manifeste du surréalisme
    . 1929 : second manifeste du surréalisme
- concilient deux aspects indissociables : une critique des formes antérieures / des propositions programmatiques
(fonction thétique), car les manifestes sont avant tout des actes qui visent à des effets, à une reconfiguration du
champ littéraire actuel (tension vers le futur), autour de mots d’ordre entendus comme des points de
convergence, des thèses communes pour former une communauté d’accord.
- ce n’est pas un paratexte, mais la rédaction d’un geste dans une perspective interventionniste. Il revêt une
dimension collective, invite à la signature en vue de constituer un groupe. Tandis que la préface est une tentative
d’explication a posteriori d’une œuvre, le manifeste procède d’une démarche a-priori : c’est l’intention de définir
des choses à faire qui le commande.
- calque sur le fonctionnement des groupes activistes officiels et clandestins, donc trnsferts des moyens politiques
à la littérature. Les supports de publication ne sont pas littéraires, mais culturels (Morréas et Marinetti publient
dans le Figaro).
- le manifeste est une œuvre, qui constitue l’énoncé du problème et la démonstration de sa résolution. le
manifeste neutralise l’opposition poème/pamphlet : jeu de vases communicants de l’un à l’autre.
- le manif de Marinetti souffre d’un langage d’exposition archaïque et daté inadapté au contenu qu’il avance, d’où
son inopérance et son ridicule. Au contraire, le manif de Tzara s’avance avec évidence : « Je ne veux rien, je suis par
principe contre les manifestes… » Il faut noter le caractère radicalement individualiste du mouvement Dada : chaque
membre écrira son propre manifeste (le moi plutôt que le groupe).
- 1924 : manif du surréalisme signé Breton. Œuvre unique d’un auteur a l’ego massif (pas de collectif) ; texte
ouvert, polygénérique, qui inclut un ensemble de dispositifs constitutifs de la vie de groupe (un seul écrit valable
pour tous).
- contexte de ce manif : reprise de l’écriture automatique pratiquée par Breton et Soupault en 1919 dans les
Champs magnétiques et abandonnée par la suite. Comme en 1922 convergent plusieurs phénomènes : l’échec du
congrès de Paris (sur la défense de l’esprit moderne) dû à la rivalité avec Tzara ; la volonté de Breton de faire un
mouvement dont il serait le créateur original ; le regain d’intérêt pour les processus de l’inconscient (grâce à
Desnos et aux travaux sur les sommeils hypnotiques). Dès 1923, Breton se remet à l’écriture automatique et
reprend son écriture poétique (Clair de terre)
- ses cahiers sont noircis de poèmes et d’historiettes en prose, mais il se demande dans quel cadre générique les
rendre lisibles. Il conçoit donc pour ces textes une préface qui servira de guide de lecture. Cette préface
s’amplifie, par des greffes de divers textes ; l’ensemble s’autonomise par rapport au texte qui le suit et change de
statut : Breton rééditera le manifeste mais pas le texte Poisson soluble qu’il préfaçait au début.
- le noyau conceptuel et terminologique du manifeste est l’appropriation du mot introduit en 1917 par
Apollinaire et revendiqué en 1923 par d’autres (d’où querelle avec Ivan Goll) > deux usages concurrents du mot
« surréalisme ».
- s’étant assuré de la possession de cette étiquette, Breton l’assortit d’une définition parodiant celle des
dictionnaires : « automatisme psychique pur », alliage de termes qui renvoient à deux traditions concurrentes de la
philosophie : « automatisme » renvoie à la tradition psychanalytique française (Janet), « psychique » marque une
allégeance freudienne et « pur » ressortit d’un trait d’époque (l’abbé Brémont écrit sur la « poésie pure », Gide parle
de « roman pur » dans les FM…) et a une référence éthique (lecture des moralistes du 17ème)
- après la définition, le récit de fondation : Breton raconte qu’il a été touché par une phrase qui affleurait à sa
conscience, « il y a un homme coupé en deux à la fenêtre », et a importé en poésie les techniques psychanalytiques qu’il
avait mises en pratique auparavant. Cette phrase est accompagnée d’une présentation visuelle (effet d’optique de
la fenêtre à guillotine), autrement dit, il incorpore la phrase à son matériau poétique, ce qui entraîne alors une
coulée verbale qu’il perçoit comme la dictée d’une voix extérieure à lui-même.
- le manifeste inclut la liste des signataires (« ont fait acte de surréalisme absolu Messieurs… ») et constitue le groupe en
nommant ses membres et en faisant suivre le tout d’une anthologie de phrases-échantillons produites par le
groupe représenté par l’image du château, sorte d’utopie déjà réalisée d’une communauté existentielle, car le
château est intérieur (« c’est à notre fantaisie que nous y vivons quand nous y sommes »).
- incluse également la généalogie « le catalogue des ancêtres », mention d’une série de noms de gens qui ont été
surréalistes en quelque chose : Swift pour la Modeste proposition (surréaliste dans la méchanceté), Sade (surréaliste
dans le mensonge) et Hugo, « surréaliste quand il n’est pas bête ». Volonté de signifier le caractère transteporel du
surréalisme en lui donnant un point d’inscription dans l’Histoire, la naissance du romantisme, le « tournant des
Lumières » selon la formule de Michel Delon.

e) politique des avant-gardes
- comment être surréaliste en politique ? On peut établir un scénario typique des mouvements d’avant-garde en
trois étapes :
    . moment romantique : « il faut aboutir à une nouvelle déclaration des droits de l’homme » se trouve en tête de la revue
    La révolution surréaliste, l’idée étant d’en finir avec l’ancien régime de l’esprit - le rationalisme - au moyen du
    surréalisme entendu comme arme absolue pour modifier notre relation au monde en changeant notre manière
    de le voir. Il faut « introduire la révolution dans l’esprit ».
    . moment paroxyste, révolte métaphysique incarnée par Antonin Artaud, en charge du n°3 de la revue : il
    définit le surréalisme comme un cri de l’esprit qui se retourne désespérément vers ou contre lui-même
    (Münch, Le cri). La révolution est dans cette conscience tragique une révolté désespérée. Artaud prône
    l’anarchisme actif, la subversion radicale, faisant l’éloge de Germaine Bertrand qui a pratiqué l’assassinat
    politique > terrorisme individuel, et l’acte collectif par tracts « ouvrez les prisons, licenciez l’armée ».
    . tournant politique : signature collective d’une pétition contre la guerre du Maroc (1925) rédigée par Henri
    Barbusse, intellectuel sympathisant du PC ; prise de conscience doctrinale à travers la lecture du livre de
    Trotsky sur Lénine ; rédaction en commun avec le groupe Clarté para-communiste d’un tract intitulé La
    révolution d’abord et toujours : « cette révolution, nous ne la concevons que sous sa forme sociale. »

- l’histoire des liens PC/surréalisme forme un paradigme structural pour les liens entre les partis politiques et les
mouvements littéraires des avant-gardes au 20ème.
- le jeu est toujours mené par le PC, selon la logique du « qui n’est pas avec moi est contre moi » : incorporation
(Aragon 1932, Eluard 1938), exclusion ou démission provoquée, association contractuelle dans un front anti-
fasciste et anti-colonial
- pour les surréalistes, ce partenariat politique permet de déterminer le ligne culturelle du PC au plan de l’art et
des usages > lutte contre la « morale bourgeoise ». Le groupe essaie d’obtenir la reconnaissance du surréalisme
comme art révolutionnaire, objectif exposé par Breton dans une brochure en 1935 intitulée Du temps que les
surréalistes avaient raison. Tactiques : alliances à l’extérieur avec Clarté par ex, entrisme (adhésion au PC et influence
de l’intérieur), relation avec le mouvement trotskyste lors de la venue de Trotsky au Mexique en 1938 (manifeste
Pour un art révolutionnaire indépendant rédigé par Breton sous la coupe de Trotsky fait converger actions artistiques
et actions politiques, tout en insistant sur la paradoxale indépendance de chaque voie).
- sur le plan esthétique s’opposent une esthétique d’avant-garde et les orientations reprises au sein du PC
conservateur, où dominent des goûts petits-bourgeois et des esthétiques archaïsantes. Réalisme socialiste orienté
vers la glorification des lendemains qui chantent, art mythologique entièrement fictif que Breton qualifie de
« moyen d’extermination morale » à caractère répressif, d’étouffoire et qu’il rejette. En 1931-33, revue éphémère Le
surréalisme au service de la révolution.
- 1925 : bolchevisation des modèles de groupe, modification du fonctionnement interne, application des usages
des groupes politiques clandestins à des mouvements littéraires. Ceci durcit les clivages internes, alourdit
l’atmosphère et pousse à la dissidence = constitution d’un contre-groupe autour de Bataille et de la revue
Maxima, suicide de René Crevel (1935), suicide de Maïakovsky (1930) dont Breton donne une interprétation
sentimentale à tort.
- critique libérale et libertaire du PC et du stalinisme : le surréalisme essaie d’hégélianiser, de théoriser au max,
alors que l’anarchisme est très anti-intellectuel. C’est pourquoi les interlocuteurs des surréalistes ne sont pas les
leaders ouvriers des anarchistes mais la frange intellectuelle qui gravite autour du PC.


4 – avant-garde, après-guerre

a) le nouveau roman


b) Tel quel

								
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