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CINEMA E IDADE MÉDIA: PERSPECTIVAS DE
ABORDAGEM
José Rivair Macedo
Antes de se encaminhar uma discussão a respeito da relação entre a narrativa
cinematográfica e o período histórico conhecido como Idade Média, do ponto de vista do
pesquisador medievalista, convém especificar o local em que tal relação nos parece
adequada. Com certeza, não será na história tal qual estamos habituados a estudar, mas no
âmbito das referências históricas ao medievo. Isto porque, embora a primeira impressão
provocada por um filme alusivo ao medievo seja a de que seu conteúdo trate diretamente de
acontecimentos ou traços de comportamento daquele passado distante, na verdade, entre a
obra e o espectador subsistem diversas mediações (artísticas, técnicas, culturais,
ideológicas) que precisam ser levadas em consideração no momento de avaliar qual Idade
Média efetivamente aparece nas telas dos cinemas.
Não resta dúvida de que desde sua invenção, ao fim do século XIX, o cinema
constitui um veículo de promoção da memória social, é um transmissor de consciência
histórica1. É preciso contudo distinguir os filmes com temática contemporânea (eles
próprios um testemunho das tensões políticas e sociais) dos filmes com temática histórica,
que exigem do cineasta e de sua equipe de produção a reconstituição de aspectos de uma
dada época e de um dado lugar. Neste caso, em que os filmes “medievais” se enquadram, a
equipe cinematográfica torna-se concorrente dos historiadores. Assim, faz-se necessário
esclarecer o que distingue a Idade Média vista no cinema da Idade Média vista nos livros.
REMINISCÊNCIAS MEDIEVAIS E “MEDIEVALIDADE”
O que está em discussão é a necessária distinção entre uma Idade Média
propriamente histórica, objeto de estudo dos medievalistas, e uma Idade Média vista em
retrospectiva, isto é, uma certa idéia do passado medieval visto pela posteridade. Sabe-se
1
Para a discussão das implicações de análise das imagens em geral e das imagens cinematográficas em
particular, ver M. FERRO, Cinema e história, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992; P. SORLIN,
“Indispensáveis e enganosas, as imagens, testemunhas da história”, Estudos históricos (Rio de Janeiro),
vol. 7 nº 13, 1994, pp. 81-95.
bem que a própria denominação “Idade Média” resulta de uma elaboração desvalorizante
renascentista, e que a memória dos grandes temas do medievo na Europa ocidental (Igreja,
feudalismo, realeza) ganhou seus contornos mais definidos nos séculos XVII e XVIII,
quando os escritores iluministas e depois os partidários da Revolução Francesa, bem
conhecidos por sua posição crítica em relação ao predomínio social da nobreza e da Igreja,
determinaram em boa parte uma visão negativa em relação ao período histórico da Idade
Média, que teima em persistir até o presente2. Também não é surpresa para ninguém que no
século XIX o Romantismo introduziu na história, e na história medieval em particular, o
interesse pelas raízes nacionais e uma certa visão folclórica da Idade Média ao resgatar
costumes populares. Paralelamente aos historiadores, alguns romancistas (como Walter
Scott na Inglaterra, Victor Hugo na França, Alexandre Herculano em Portugal),
dramaturgos, pintores e outros artistas buscaram inspiração nas origens medievais 3. Assim
sendo, paralelamente ao desenvolvimento dos estudos acadêmicos realizados pela
medievalística, isto é, pelo conjunto de pesquisadores especializados em diversos aspectos
objetivos da realidade histórica (história política, social, econômica e cultural; língua e
literatura; filosofia; direito; arte; arqueologia; numismática; epigrafia e paleografia;
codicologia, etc), e paralelamente à pífia história da Idade Média ensinada na escola, para o
senso comum a memória relativa ao medievo desdobra-se em pelo menos duas formas de
apropriação: as “reminiscências medievais” e aquilo que, na ausência de melhor
conceituação, denominamos de “medievalidade”.
Por “reminiscências medievais” devem-se entender as formas de apropriação dos
vestígios do que um dia pertenceu ao medievo, alterados e/ou transformados com o passar
do tempo. Nesta categoria encontram-se, por exemplo, as festas, os costumes populares, as
tradições orais de cunho folclórico que remontam aos séculos anteriores ao XV e que
preservam algo ainda do momento em que foram criados, mesmo tendo sofrido acréscimos,
adaptações ou alterações no decurso dos séculos4. Também constituem reminiscências os
2
Tema desenvolvido na obra de A. GUERREAU, L’avenir d’un passe incertain. Quelle histoire du Moyen
Age au XXI siècle?, Paris, Seuil, 2001.
3
Para o caso francês, o melhor estudo de conjunto dos estereótipos relativos ao medievo reproduzidos nos
livros escolares, nas obras artísticas e inclusive nos meios de comunicação de massa encontra-se em
Christian AMALVI, Le gout du Moyen Age, Paris, La boutique de l’Histoire, 2002.
4
Diversos estudos examinaram o significado de certos aspectos “medievais” nas tradições populares
brasileiras, entre os quais estão G. MOSER, “Elementos medievais na literatura popular do Brasil”, em
monumentos arquitetônicos originados na Idade Média, embora ninguém duvide que
castelos, pontes, mosteiros ou igrejas atualmente exibidos como “medievais” tenham sido
modificados progressivamente, restando às vezes muito pouco da construção original 5. Não
obstante, ninguém colocará no mesmo patamar tais monumentos genuínos ou parcialmente
genuínos com aqueles construídos nos dias atuais inspirados em certos clichês aplicados ao
medievo (para os castelos, que constituem uma das modas arquitetônicas no Brasil do fim
do século XX e princípio do século XXI: a inevitável existência de torres e seteiras, as
portas levadiças amarradas por correntes, as muralhas com pedra e cimento
industrializados), que participam mais de uma estética kitsch do que da funcionalidade e
dos papéis efetivamente desempenhados por aquele tipo de construção no passado6.
Neste último caso, diferentemente das “reminiscências”, que de alguma forma
preservam algo da realidade histórica da Europa medieval, defrontamo-nos com uma das
manifestações mais tangíveis da “medievalidade”, em que a Idade Média aparece apenas
como uma referência, e por vezes uma referência fugidia, estereotipada. Assim, certos
índices de historicidade estarão presentes em manifestações lúdicas, obras artísticas ou
técnicas de recriação histórica (na reconstituição erudita do canto gregoriano ou das
cantigas dos trovadores ou nas atividades de recriação histórica de torneios, feiras, festas,
cutelaria ou culinária “medieval”), mas a Idade Média poderá vir a ser uma realidade muito
mais imprecisa na inspiração de temas (magos, feiticeiros, dragões, monstros, guerreiros,
assaltos a fortalezas) produzidos pelos meios de comunicação de massa e pela indústria
cultural.
Não será preciso insistir o quanto a dita “medievalidade” tem sido explorada na
industria musical, por exemplo. A partir do final dos anos 1960, por ocasião do fenômeno
Homenagem a Manuel Rodrigues Lapa. Boletim de Filologia (Lisboa), Tomo XXVIII, 1983, pp. 126-136;
J. P. FERREIRA, Cavalaria em cordel: o passo das águas mortas, São Paulo, HUCITEC, 1993.
5
Em sua avaliação irônica das maneiras de sonhar com a Idade Média, este repositório de mitos e de
projeções oníricas contemporâneas, U. ECO (“Dez modos de sonhar a Idade Média”, em IDEM. Sobre o
espelho e outros ensaios, Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, 1989, p: 78) afirma que: “constróem-se e
reconstroem-se as fachadas da catedral de Nápoles, da catedral de Amalfi, de Santa Cruz e de Santa Maria
del Fiore para a alegria do turista não ainda pós-moderno, em busca desesperada de autenticidade
histórica”.
6
Sobre a utilização de referências medievais (góticas e românicas) na arquitetura americana católica e
protestante durante o século XIX, ver P. FREEDMAN & G. M. SPIEGEL, “medievalisms old and new: the
rediscovery of alterity in north american medieval studies”, American Historical Review (New York) vol.
103-3, 1998, pp. 677-704, esp. pp. 680 e segs.; O. MANZI & F. CORTI, Iglesias reformadas neogóticas,
Buenos Aires, Facultad de Filosofia y Letras da Universidad de Buenos Aires, 2002.
da contra-cultura e do movimento hippie, algo do “misticismo”, ou algo da “barbárie”
medieval, tem inspirado a indústria musical e, principalmente, a estética visual de diversas
bandas de Rock desde os anos 1970 (um dos antigos membros da banda inglesa Deep
Purple, Ritchie Blackmore, possui atualmente um castelo e executa canções e baladas
“renascentistas”, “medievais” e “barrocas”), de Heavy Metal desde os anos 1980 (certas
bandas, como Saxon e Manowar, apresentam nas letras e nos acordes metálicos de suas
guitarras um estilo “bárbaro”)7. Mais recentemente, desde os anos 1990, houve uma
recuperação das tradições musicais “celtas”, e certos grupos musicais de musica pop
misturam a sonoridade “medieval” com instrumentos eletrônicos, produzindo às vezes
grandes hits para serem executados inclusive em danceterias (é o caso do sucesso alcançado
em 1990 pelo grupo Enigma com a composição Principles of lust, ao mesclar o canto
gregoriano com sintetizador e instrumentos de percussão, criando um ritmo dançante)8.
Outro filão explorado pela indústria cultural, em que se pode identificar claramente
aquilo que denominamos de “medievalidade”, são os jogos eletrônicos. Desde os anos
1980, diversos jogos executados em video-games incorporam formas pretensamente
medievais aos guerreiros que combatem em reinos distantes, às fortalezas, templos e
palácios habitados por guerreiros, magos e feiticeiros. Certamente que estes traços
fantasiosos associados ao medievo têm sido os responsáveis pela enorme popularidade de
temas e assuntos reais ou imaginados tratados em sites ou em grupos de bate-papos virtuais
na Internet. Aos já habituais temas de uma mitologia contemporânea do medievo (os
Templários, a Távola Redonda e o Graal, as Cruzadas, etc), somam-se os dragões e os
monstros de uma Idade Média que deve muito ao universo criado por J. R. Tolkien em O
senhor dos anéis9. Tudo isto leva a pensar que esta Idade Média “sonhada”, para usar a
expressão de Umberto Eco, tenha alguma relação com o vazio deixado pela sociedade de
consumo, em que o indivíduo é pulverizado e valores tradicionais são reiteradamente
banalizados. A evocação dos refúgios familiares de uma floresta encantada ou da segurança
7
Ver, entre outras, as seguintes produções musicais: Blackmore’s Night, Shadows of the night, 1997; Saxon,
Crusader, 1984; Manowar. Battle hims, 1984.
8
Ver, entre outras, as seguintes produções musicais: Enigma, MCMXC a.D., 1990; Enya, The Shepherd
moon, 1991; Dead Can Dance, The serpent’s egg, 1988; Era, The mass, 2003.
9
A Editora Camargo & Moraes publica periodicamente a revista intitulada Universo Fantástico de Tolkien,
na qual aparecem reportagens sobre RPG, jogos eletrônicos, magia e mitologia e outros aspectos da “Idade
Média fantasia”. Na Itália, circula nas bancas a revista de divulgação de música e cultura medieval
simbolizada pelo castelo teria algo que ver com a busca de um retorno às origens quase
míticas, e Michel Zink, grande conhecedor da civilização medieval, não hesita em afirmar
que no imaginário produzido pela cultura de massa atual a Idade Média é percebida como
um “refúgio frágil e infantil”10.
Em nossa opinião, é no âmbito da “medievalidade”, e não no da historicidade
medieval, que o cinema alusivo ao medievo deve ser pensado. Isto porque, mesmo sendo
diversificado e comportando gêneros e estilos distintos de criação, o cinema-divertimento
participa da indústria cultural, situando-se entre os bens simbólicos produzidos e
consumidos na sociedade de massa – embora ninguém duvide que a obra cinematográfica
pertença ao âmbito da arte, e produza inúmeras obras-primas. Dependendo do contexto, do
propósito do diretor e do produtor, e das circunstâncias de sua elaboração, os filmes
poderão pretender realizar uma reconstituição histórica da vida de certos personagens, de
fatos ou problemas marcantes do passado. Mas para melhor avaliar que Idade Média
comparece nos filmes, será preciso identificar primeiro as técnicas de construção da
narrativa cinematográfica e considerar que o propósito do filme não é instruir ou estimular
uma reflexão sobre o passado, mas divertir e despertar emoções11. Não obstante, não teria
por isto algo a contribuir para a formação de uma idéia positiva a respeito do passado?
CRIAÇÃO FICCIONAL E RECRIAÇÃO HISTÓRICA
A maior dificuldade em se abordar o filme como testemunho histórico reside no fato
de que se trata, afinal, de uma obra elaborada consciente e propositalmente a respeito de
determinado acontecimento ou determinado contexto (e não um testemunho “puro”,
“genuíno”). O filme de ficção, como seu próprio nome indica, é fruto da imaginação
criadora da equipe que o realizou (diretores, roteiristas, produtores), e sua composição
intitulada Medioevalia: la prima rivista com CD di musica e cultura medioevale, editada pela empresa
New Sounds Multimedia.
10
M. ZINK, “Projection dans l’enfance, projection de l’enfance: le Moyen Age au cinema”, em Le Moyen
Age au cinema. Cahiers de la cinematheque, nº 42-43, 1985, p. 6.
11
Sobre o impacto emocional das imagens em geral, ver P. SORLIN, art. cit., pp. 90-91; quanto aos efeitos da
emoção e do irracionalismo nas concepções de História recentes, ver as reflexões da medievalista francesa
A. RUCQUOI, “The historian as subject and object”, em C. BARROS & L. J. McCRANK, History under
debate, New York, The Haworth Press, 1999, pp. 203-204
obedece aos critérios da linguagem cinematográfica12. A apropriação de seus dados pelo
historiador deve ser acompanhada de mediações conceituais necessárias para a
compreensão dos elementos visuais e sonoros apresentados na tela. Nesta apropriação, as
informações precisam ser submetidas a uma análise formal que leve em conta os planos,
ângulos e seqüências do conjunto da obra, a montagem e o enquadramento das cenas, a
cenografia, a iluminação, a fotografia e o vestuário, os elementos técnico-artísticos
empregados, o argumento e o desenvolvimento do roteiro. O que está em pauta é a
necessária articulação analítica entre este conjunto de elementos intrínsecos à própria
expressão cinematográfica e o contexto histórico e social que o produziu13.
Para Marc Ferro, há duas dimensões intercambiáveis na relação entre história e
cinema: a leitura histórica do filme e a leitura fílmica da história. No primeiro caso, o filme
vem a ser tomado pelo historiador como um testemunho histórico direto da sociedade
contemporânea. No segundo caso, o filme que trata de temas ou personagens históricos
propõe ele mesmo uma leitura do passado, portanto, tornando-se criador de consciência
histórica paralela à história mas fora da perspectiva analítica que lhe é própria. Para o
mesmo autor, a fecundidade da relação diria respeito apenas à produção cinematográfica
envolvida com temas contemporâneos. Para os filmes que enfocam eventos ou situações
ocorridos há mais de um século, o problema seria bem mais complexo: o Encouraçado
Potemkin (1925) e Alexandre Nevsky (1938) seriam obras de distinta substância histórica14.
Das duas dimensões referidas, facilmente se identifica a preferência de Ferro pela
leitura histórica do filme, do filme contemporâneo com tema e enredo envolvendo a
expressão de projetos políticos institucionalizados ou contestatórios. Ele coloca em
segundo plano a análise daquelas obras que apresentam uma “leitura fílmica” da história. A
diferença sugerida entre as duas obras do diretor soviético Sergei Eisenstein (1898-1948)
consistiria em que O Encouraçado Potemkin pode ser tomado como registro visual da
perspectiva revolucionária bolchevique, enquanto Alexandre Nevsky, cuja proposta inicial é
12
Segundo M. VERNET, “Cinema e narração”, em J. AUMONT (org), A estética do filme, Rio de Janeiro,
Ed. Papirus, 1995, p. 100: “O filme de ficção consiste em uma dupla representação: o cenário e os atores
representam uma situação, que é a ficção, a história contada, e o próprio filme representa, na forma de
imagens justapostas, essa primeira representação. O filme de ficção é, portanto, duas vezes irreal: irreal
pelo que representa (a ficção) e pelo modo como representa (imagens de objetos ou atores)”.
13
M. A. KORNIS, “História e cinema: um debate metodológico”, Estudos Históricos (Rio de Janeiro), vol. 5
nº 10, 1992, p. 239.
14
M. FERRO, Historia contemporanea y cine, Barcelona, Ed. Ariel, 1995, p. 27.
a rememoração de um fato da história medieval (a Batalha do gelo), acaba por ser uma
apologia da Rússia stalinista. Mas, e quanto às qualidades artísticas intrínsecas do filme?
Com efeito, em Alexandre Nevsky há várias contribuições fundamentais para a
linguagem cinematográfica e um trabalho cuidadoso de reconstituição da vida material no
passado. Através da fotografia, da cenografia e da caracterização visual dos personagens
podem-se vislumbrar as influências escandinava e bizantina na Rússia de Kiev, bem como
os prováveis traços dos mongóis do século XIII. Na realidade, Eisenstein reinventou a
Idade Média russa, tornando-a acessível ao grande público, e hoje não é possível
compreender as origens do país sem levar em conta a imagem contida em seus filmes15.
As objeções que se costumam fazer ao caráter “histórico” deste filme devem-se ao
fato de que sua produção e exibição foram marcadas indelevelmente pelo momento crucial
em que foi lançado. O filme foi elaborado com o propósito evidente de denunciar o “perigo
alemão” e conclamar o povo russo à guerra16. Ao tratar da batalha do gelo, ocorrida em
1242, quando as tropas do príncipe Alexandre Nevsky venceram a Cavalaria Teutônica,
tendo os germânicos afundado no gelo que cobria o lago Pleskov durante a batalha, o filme
reforça o mito do “general inverno” – aliado simbólico dos russos na guerra contra as
tropas napoleônicas, como também viria a ser na guerra contra os nazistas. O protagonista
da história, como se pode depreender, é retratado como “salvador” do povo, e o enredo é
muito simples: mostra os antecedentes da batalha na cidade de Novgorod, a cidade de
Pskov conquistada pelos germânicos com a ajuda de um príncipe russo “traidor”, a
convocação dos “camponeses” por Alexandre Nevsky, a preparação para a batalha, a
batalha e a vitória seguida do julgamento público dos derrotados. Lançado em 1938, o filme
veio a ser proibido pelo regime em 1939, após a assinatura do pacto germânico-soviético,
voltando a ser liberado e inclusive incentivado pelo governo em 1942, durante a resistência
soviética de Stalingrado.
É claro que estas idas e vindas em sua exibição ligam-se diretamente ao forte
conteúdo anti-germânico apresentado, cuja melhor expressão se encontra na seqüência em
15
F. de LA BRETÉQUE, “Le regard du cinéma sur le Moyen Age”, em VVAA, Le Moyen Age aujourd’hui:
trois regards contemporais sur le Moyen Age – histoire, théologie, cinéma, Paris, Le Léopard d’Or, 1998,
p. 286.
16
Para este diretor, o cinema deveria ir além do divertimento, e comportar uma função social. Suas
contribuições à linguagem cinematográfica podem ser melhor avaliadas em: S. EISENSTEIN, A forma do
filme, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2002, esp. o artigo “Do teatro ao cinema”, pp. 15-27.
que a Ordem dos Cavaleiros Teutônicos aparece pela primeira vez na tela. Diferentemente
das seqüências anteriores, em que os personagens são mostrados positivamente, mesmo que
em cores escuras (negro, cinza), embora as vestimentas e o ambiente em que os adversários
atuam sejam claros (dominando a cor branca), todos os movimentos realizados ocorrem
lentamente, pesadamente, a expressão fisionômica dos germânicos (chamados sempre de
“alemães”) denota ira e maldade, e os representantes da Igreja (um bispo e um monge) são
retratados como personagens sorrateiros (durante a batalha, vê-se uma raposa enquanto o
bispo foge)17. Os moradores da cidade conquistada, de joelhos, teimam em se manter
altivos, embora mulheres e crianças demonstrem medo, contraindo os corpos com a
aproximação dos soldados, que, retirando as crianças dos braços das mães, atiram-nas numa
grande fogueira. Na última seqüência do filme, o julgamento público dos vencidos ocorrerá
na mesma cidade e, como prova de inversão da situação, o vitorioso Alexandre Nevsky
entrará em Pskov montado a cavalo segurando duas crianças sorridentes. No julgamento, o
único a ser executado publicamente pelo povo será o príncipe russo que se juntara ao
inimigo, e o filme encerra-se com a promessa do herói: todos os inimigos da Rússia que a
invadissem seriam combatidos a ferro e fogo.
Neste ponto, não resta a mínima dúvida de que o conteúdo expresso seja
eminentemente ideológico. Os diálogos e situações dizem mais respeito à União Soviética
do tempo de Stálin do que à Rússia do tempo do principado de Kiev (fala-se em
“burguesia”, “lucro”, “camponeses”, “pátria russa”, algo no mínimo anacrônico). Mas o
trabalho de reconstituição dos cenários da cidade de Novgorod e Pskov do século XIII, da
vestimenta dos eslavos medievais, e mesmo da cavalaria germânica, é verdadeiramente
primoroso, demandou uma extensa pesquisa iconográfica por parte da equipe de produção
do filme. A longa seqüência da batalha (que dura aproximadamente 30 minutos) serviu de
modelo para vários filmes épicos posteriores: as tomadas de câmara e ângulos de filmagem,
a idéia de grandiosidade expressa no número de figurantes e, sobretudo, a demonstração,
pelos movimentos coletivos dos combatentes, dos avanços e recuos que assinalam a
vantagem ou desvantagem dos exércitos beligerantes, contribuem para que esta parte tenha
se tornado antológica na história do cinema.
17
Filmado em branco e preto, o diretor soube explorar muito bem as tonalidade e os contrastes das cores,
como demonstra o estudo de G. PELLECCHIA, “Il bianco e il nero. Aleksander Nevsky, di Sergej M.
Ejzenstejn”. Disponível em www.cinemedioevo.net Texto capturado em 11/10/2005.
A música composta por Sergei Prokofiev (1891-1956) ocupa lugar à parte no filme,
dando o tom a diversas cenas, comunicando os momentos de tristeza ou de revolta, de pesar
alegria ou júbilo. Na longa seqüência musical durante a batalha, o ritmo marcial do início,
durante a cavalgada imponente da cavalaria germânica, contrasta com a sonoridade cômica
dos instrumentos de sopro que parecem se enfraquecer até o desaparecimento completo, no
momento em que os cavaleiros inimigos já vencidos são tragados no lago gelado. A última
parte do filme, do julgamento dos vencidos, também é muito bem explorada musicalmente:
quando a população recebe os russos que morreram em combate “pela pátria”, a música é
lúgubre, lenta e triste; quando aparecem os “inimigos” presos, as notas musicais tornam-se
tensas, provocativas; e quando, por fim, aparecem Alexandre e os guerreiros vitoriosos, a
música torna-se alegre e festiva. Tais sonoridades também ocupam um lugar particular no
conjunto da obra, e seria o caso de se pensar no quanto a idéia de épico, de histórico não
está por si mesma associada a um certo tipo de musicalidade.
HISTÓRIA, LITERATURA E CINEMA
A leitura fílmica da história representa um desafio para os historiadores, e será
preciso dialogar melhor com os cineastas que criam imagens relativas a uma realidade mais
distante do ponto de vista cronológico. Nos filmes de reconstituição histórica, o diretor
(com a consultoria, ou não, de historiadores profissionais) vê-se na contingência de
organizar imagens de um determinado momento da história, em função da coerência de
tramas - em geral romanescas - conferindo-lhe um tratamento artístico. As técnicas e
recursos empregados na comunicação visual provocam impressões muito fortes nos
espectadores e são dotados de alto potencial de convencimento, gerando aquilo que se
denomina “efeito do real”, quer dizer, uma situação cuja coerência e clareza pode vir a ser
tomada como equivalente ao que de fato ocorreu no passado18. E é claro que a identificação
entre ficção e realidade aumenta na medida em que os contextos enfocados referem-se a um
tempo mais recuado, e menos conhecido do público - como parece ocorrer com filmes
sobre a Idade Média.
No filme O Leão no inverno (1968), toda a trama se desenrola numa noite de natal
de 1183 e se relaciona com as querelas familiares e dinásticas envolvendo Henrique II
Plantageneta, sua esposa, Leonor de Aquitânia, e os filhos do casal. O roteiro e os diálogos
devem algo ao teatro de Shakespeare (logo no princípio há uma alusão à lenda de Rei
Lear), mas reproduzem bem o conflito familiar ocasionado pela sucessão dinástica ao trono
da Inglaterra. Além disso, nota-se preocupação com a recuperação do ambiente do século
XII, com os costumes grosseiros da sociedade feudal em que os personagens transitam. A
cena do encontro entre o velho rei Henrique II e o jovem rei Filipe Augusto, da França,
ambos a pé, acompanhados de sua pequena comitiva, pisando na lama e espantando as
galinhas que estavam no meio do caminho, é deliciosa e exemplifica o desejo de retratar
uma vida de corte em que as regras de etiqueta apenas começavam a ser adotadas. Trata-se
de um bom exemplo do “efeito do real”. Mas esta aparente simplicidade do cenário e a
suposta fidelidade aos padrões ditos “medievais” se desvanece quando se leva em conta que
o filme tomou como base não uma acurada pesquisa histórica dos costumes da Inglaterra do
fim do século XII, mas o enredo de uma peça teatral de grande sucesso na Inglaterra.
Neste ponto, vale a pena chamar atenção para um aspecto importante da análise dos
filmes com temática histórica. Embora num primeiro momento o espectador considere que
a época retratada numa película tenha sido retratada a partir de uma referência erudita, isto
é, a partir da consulta aos documentos históricos e aos trabalhos de pesquisa produzidos a
respeito do passado, não é isto que ocorre na maior parte das vezes. Em geral, os filmes de
recriação histórica, inclusive aqueles relativos ao medievo, baseiam-se em romances
históricos – portanto, em obras literárias de ficção ambientadas no passado. Assim, as
mediações a serem consideradas devem levar em conta não a maneira como um fato real foi
adaptado para o cinema, mas como se deu a transposição entre dois tipos diferentes de
obras de ficção - a literária e a cinematográfica19.
Raras vezes os temas retomados nas telas refletem os avanços e o alargamento
temático promovidos pela historiografia recente. Foi o que ocorreu com o filme francês Le
moine et la sorcière (1987), dirigido por Suzanne Schiffman, ex-assistente do aclamado
diretor François Truffaut e integrante da nouvelle vague. O enredo gira em torno da tensão
desencadeada pelo inquisidor Etienne de Bourbon, da ordem dos dominicanos, que, ao se
18
M. ROSSINI, “As marcas da história no cinema, as marcas do cinema na história”, Anos 90: Revista do
PPG em História da UFRGS (Porto alegre), nº 12, 1999, p. 123, p. 119.
19
S. WOLF, Cine/literatura: ritos de pasaje, Buenos Aires, Ed. Paidos, 2001.
dirigir em meados do século XIII para a aldeia de Dombes, perto de Lyon, na Borgonha,
com o fim de identificar supostos hereges, identifica como suspeita uma jovem curandeira
que vivia numa floresta das proximidades – por quem, contraditoriamente, se vê atraído. O
conflito entre a ortodoxia da doutrina oficial da igreja e as práticas supersticiosas dos
camponeses devem algo ao importante trabalho de antropologia histórica Le saint Lévrier,
de Jean-Claude Schmitt, em que o pesquisador examina a origem e desenvolvimento do
culto popular a São Guinefort, cuja origem se encontra num conto moral relatado pelo
inquisidor Etienne de Bourbon, em que o mesmo denunciava a crença dos camponeses num
cão que havia protegido uma criança contra o ataque de uma serpente – depois cultuado
como santo curador de enfermidades infantis20.
Outro exemplo de parceria entre historiador e cineasta ocorreu com Le retour de
Martin Guerre (1982), no qual a historiadora norte-americana Natalie Davis dividiu com o
roteirista Jean-Claude Carrière, e com o diretor Daniel Vigne, a tarefa de construir o enredo
e o roteiro do filme21. Das diferenças de leitura do tema pela historiadora e pelo cineasta é
que veio a motivação para que ela escrevesse um livro a respeito do difícil processo
jurídico envolvendo a dúbia relação conjugal do camponês Martin Guerre com sua esposa
Bertrande de Rols, numa aldeia dos confins da França no princípio do século XVI. Embora
o filme tenha dedicado atenção à verossimilhança do quadro histórico, tenha alcançado
sucesso comercial22 e tenha sido elogiado pela crítica, as divergências no tratamento do
enredo não foram pequenas. É a própria Natalie Davis quem diz: “O filme se destacava do
registro histórico, e isto me inquietava. Sacrificava-se a origem basca dos Guerre, ignorava-
se o protestantismo rural e, principalmente, o jogo duplo da mulher e as contradições
internas do juiz eram amenizados. Essas alterações possivelmente ajudaram a dar ao filme a
poderosa simplicidade que permitiu que a estória de Martin Guerre se convertesse antes de
tudo numa lenda, mas também tornava mais difícil explicar o que realmente acontecera”23.
Dificuldades similares se apresentaram na transposição cinematográfica do best-
20
Para a resenha e a avaliação do tratamento histórico do filme, ver K. ANDERSON, “Le moine et la
sorcière (The sorceress)”, American Historical Review, vol. 94 nº 4, 1989, pp. 1037-1039. Sobre o culto de
Guinefort, ver Jean-Claude Schmitt, Le saint lévrier: Guinefort, guerisseur d’enfants depuis le XIII siècle,
Paris, Flammarion, 1979; IDEM, História de la supertición, Barcelona, Ed. Crítica, 1992, pp. 131-132.
21
R. B. TOPLIN, “The filmmaker as Historian”, American Historical Review, vol. 93 nº 5, 1988, p. 1224.
22
Tanto que, algum tempo depois, a obra foi refilmada numa versão holywoodiana em Sommersby: o retorno
de um estranho, dirigido em 1993 por Jon Amiel, o cenário do século XVI sendo transposto para o Oeste
americano no século XIX.
seller O nome da Rosa (1986). Diferentemente de Umberto Eco, que recuperou com muita
habilidade o ambiente do princípio do século XIV em seu best-seller24, o diretor Jean-
Jacques Annaud optou pela simplificação do enredo complexo da história, alterou o papel
de certos personagens, minimizou ou enfatizou certos temas tratados no romance – algo
inevitável quando se trata da transposição do texto literário para a imagem cinematográfica.
Se, por um lado, tais decisões contribuíram para condensar certas passagens do romance, o
filme acabou incidindo mais na trama policial do que no complexo enredo construído em
torno do problema da transmissão do conhecimento a que a obra original se refere 25. Talvez
devido a estas interferências é que o mais importante pesquisador medievalista francês da
atualidade, Jacques le Goff, que junto com uma equipe de pesquisadores prestou
consultoria histórica ao filme, retirou seu nome do projeto.
A questão, na realidade, parece ser: até que ponto a fidelidade absoluta de um filme
ao passado que ele se propõe de alguma forma retratar garante sua fidelidade aos propósitos
de quem o produziu e do público a que ele se destina? Para cineastas e roteiristas, parece
que o importante não é o que é efetivamente considerado como verdadeiro pelos
historiadores e eruditos, mas aquilo que a platéia aceita como sendo plausível26. Trata-se
neste caso de convencer o espectador sobre a plausibilidade da trama a que se está
assistindo, a verdade ficando circunscrita ao próprio universo fílmico recriado na tela. A
verdade do filme não precisa necessariamente coincidir com a verdade histórica. Mas, e
quanto à perspectiva de verdade dos espectadores? Que imagem do passado ficará
cristalizada na memória coletiva daqueles que não têm acesso às pesquisas históricas e
discussões acadêmicas?
23
N. A. DAVIS, O retorno de Martin Guerre, Rio de Janeiro, Ed. Paz e Terra, 1987, p. 10.
24
Neste sentido, a obra literária motivou a reflexão do público e mesmo dos estudiosos de filosofia a respeito
das formas de pensamento da Idade Média. Neste sentido, ver: U. ECO, Pós-escrito a O nome da rosa,
Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, 1985; E. M. CARTELLE. “El mundo medieval em El Nombre de la
Rosa de Umberto ECO”. Revista de Filología Románica (Universidad Complutense de Madrid), vol. 4,
1986, pp. 141-157; F. BERTELLONI (org), El nombre de la rosa de Umberto Eco: sus temas históricos,
filosóficos y políticos, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires – Facultad de Filosofia, 1997.
25
Para a análise do filme, ver D. MARCONDES. “Cultura e modernidade: ciência e filosofia”. In: Everardo
ROCHA(org). Cultura e imaginário: interpretação de filmes e pesquisa de idéias. Rio de Janeiro:
Mauad/FINEP, 1998, pp. 19-36; João Carlos ANTUNES, Sandra Matos SOARES & Vitor Augusto
SANTOS. “O Nome da Rosa: a personagem Guilherme Baskerville”. Artigo disponível on-line no seguinte
endereço: http://www.ipv.pt/forumedia/3/3fel.htm , acessado em 18/07/2006.
26
M. C. CARNES, Passado imperfeito: a história no cinema, Rio de Janeiro, Ed. Record, 1997, p. 17.
CINEMA E “MEDIEVALIDADE”
Uma das mais difíceis tarefas dos pesquisadores interessados pelo registro
cinematográfico é a tentativa de uma classificação das tendências principais de abordagem
dos filmes de reconstituição histórica. Nenhuma classificação dará conta da variedade
temática e diversificação de tratamento dos filmes. Numa destas, proposta por François de
la Bretecque, os filmes com temática medieval podem ser inseridos em pelo menos três
categorias: os “filmes de historiadores”, em que a ficção pretende ilustrar um ponto de vista
a respeito do passado com base num saber erudito; os filmes de “personagens históricos”,
em que a época é enfocada a partir do protagonista do enredo; os “filmes de aventura”, em
que a ação transcorre num passado distante e o contexto desempenha papel secundário27.
Diversas produções cinematográficas representam bem a categoria de “filmes de
historiadores”. Ao lado de O sétimo selo, obra-prima de Ingmar Bergman, analisada na
presente obra, poderíamos incluir sem muita dificuldade Andrei Rublev (1966), em que a
partir dos dilemas do grande pintor de ícones da Rússia do século XV o diretor Andrei
Tarkovski desenvolveu, num filme de rara beleza plástica, a problemática da condição
social do artista. Também se poderiam incluir nesta categoria as adaptações dos contos
cômico-eróticos do fim da Idade Média Ocidental e do mundo árabe realizados no início da
década de 1970 por Pier Paolo Pasolini – conhecidos como “Triologia da vida”. Tanto
Decameron (1971) quanto Os contos de Canterbury (1972) e As mil e uma noites (1974),
baseados respectivamente nas obras do italiano Giovanni Boccaccio, do inglês Geoffrey
Chaucher, e do mundo árabe antigo, estão imbuídos de uma crítica mordaz ao capitalismo e
à burguesia28. Como o próprio Pasolini diz: “Eu os fiz para opor ao presente consumista um
passado recentíssimo em que o corpo humano e as relações humanas eram ainda reais –
arcaicas, pré-históricas, rústicas, mas reais – e opunham essa realidade à irrealidade da
civilização consumista”29.
Vejamos algo mais a respeito de uma obra cinematográfica menos conhecida do que
as anteriores, mas também emblemática no que respeita ao tipo de leitura do medievo
27
F. de LA BRETECQUE, “Le regard du cinéma sur le Moyen Age”, em VVAA, Le Moyen Age
aujourd’hui, op. cit., p. 285.
28
G. FREIXE, “Approche du Décameron de Pier Paolo Pasolini”, em Le Moyen Age au cinema, Cahiers de
la cinematheque, nº 42-43, 1985, pp. 143-151.
29
M. B. AMOROSO, Pier Paolo Pasolini, São Paulo, Cosas & Naify, 2002, p. 99.
empreendida pelos cineastas. Em Navigator: uma odisséia no tempo (1988), embora os
personagens principais sejam os moradores de uma aldeia da Cúmbria (Inglaterra),
contemporâneos da Peste Negra, o argumento diz respeito ao sentido da peregrinação e da
crença no mistério do Sagrado, que assume um caráter atemporal quando os aventureiros do
século XIV chegam ao nosso presente. Para realçar o realismo dos personagens, os diálogos
são apresentados não em inglês moderno, mas num dialeto que remonta ao medievo. O
problema tratado não diz respeito diretamente ao passado nem ao presente, embora o
enredo nos apresente uma “jornada”, uma “viagem” por um buraco que conduz os
camponeses atemorizados com a presença da peste, guiados por um jovem com dons
premonitórios, para o século XX. Em última instância, trata-se também de uma viagem
interior, a solução para a mortalidade não estando necessariamente associada ao alcance de
algum objeto externo ou à obtenção de algum remédio, mas à viagem em si e à crença na
salvação. O contraste entre uma Idade Média piedosa e sacralizada (apresentada em tons
escuros, em preto e branco) com um século XX cético, vazio, dessacralizado, parece se
dissolver na medida em que será na contemporaneidade que os viajantes encontrarão a
resposta para sua busca espiritual30.
Já o filme A Odisséia de um guerreiro (1977) apresenta-nos uma interpretação
político-ideológica do significado provável da difusão do tema tratado na Chanson de
Roland (Canção de Rolando) - o mais conhecido poema épico medieval, colocado por
escrito ao fim do século XI, com versões copiadas em várias partes da Europa. O enredo se
desdobra em duas narrativas paralelas: uma, do próprio poema, que é encenado pelos
personagens do filme; outra, relativa ao cotidiano dos atores mambembes durante uma
peregrinação a Santiago de Compostela. Do confronto entre as duas narrativas, o argumento
proposto é o de que a transmissão do conteúdo da epopéia heróica aos peregrinos ocultava a
real situação de miséria em que os pobres viviam e a opressão. Antes da primeira
representação do texto poético, um dos atores diz à platéia que o cerca: “Deixem-se levar
por esta corrente poderosa, que lhes tirará a fadiga e a poeira da viagem... Vejam as ações
dos grandes heróis, que fazem a história... Esqueçam a sua condição, esqueçam da
realidade...” Com o desenrolar da trama, o mundo ilusório criado pelos artistas choca-se
com a realidade, os peregrinos sendo atacados por salteadores nobres. Ao final do filme, o
30
Ver a apreciação crítica do filme em Kathlen BIDDICK, “The Navigator: A medieval odyssey”, American
personagem principal, Klaus, que representava Rolando, o herói da epopéia, abandona a
peregrinação e vai juntar-se a um grupo de camponeses rebeldes na região de Flandres. O
que se vê, pois, é uma Idade Média atravessada pela oposição entre dominadores e
dominados, uma história perpassada pela luta de classes.
Em ambos os casos, as obras expressam uma tese de seus autores, contém em sua
estrutura narrativa uma proposta de interpretação da realidade do momento em que o
cineasta a concebeu, seja esta interpretação de caráter psicológico (caso de Navigator) ou
de caráter político-social (caso de A odisséia de um guerreiro). Em sentido inverso, o
cineasta poderá ele próprio pretender recompor com o máximo de precisão o momento
histórico e as condições reais do tema abordado no cinema. É o que ocorre no filme francês
Perceval le galois (1978), no qual o cineasta Eric Röhmer levou às últimas conseqüências
uma proposta de filme realista, com a reconstituição minuciosa do contexto “românico” em
que foi composto o romance homônimo de Chrétien de Troyes (1135-1180), transposto
para as telas. Neste sentido, o cenário utilizado na obra cinematográfica foi
intencionalmente estilizado, montado com uma decoração artificial, reproduzindo a
paisagem e as habitações tais quais apareciam nas representações pictográficas do fim do
século XII. Junto aos castelos e bosques montados em tamanho desproporcional ao dos
atores, os personagens dialogam em anglo-normando, língua em que o texto original está
redigido, sendo intermediados por um coro, que faz às vezes do narrador da aventura
romanesca31. Trata-se evidentemente de uma proposta estética muito arrojada e fiel ao
medievo representado na literatura, mas muito pouco atrativa para o grande público.
Na categoria dos “filmes de personagens históricos”, o cinema encontrou um canal
privilegiado para a difusão de mitos e símbolos recorrentes na sociedade atual. Em primeiro
lugar, o mito do herói, isto é, aquele personagem que, pela força de caráter, pela fé ou pela
impetuosidade com que se dirige aos adversários personifica os anseios de algum grupo
social, sexual, étnico ou religioso. Enquadram-se nesta linha as produções dedicadas a
heróis que personificam a nação, como Alexandre Nevsky (1938) para a Rússia, El Cid
(1961) para a “Espanha”, Henrique V (1945, 1989) para a Inglaterra. Aqui também se
podem encontrar os heróis mitológicos que alimentam os particularismos étnicos, tal como
Historical Review, vol. 97 nº 4, 1992, pp. 1152-1153.
31
J. MARTY, “Perceval le Gallois d’Eric Rohmer: un itineraire roman”, em Le Moyen Age au cinema,
Cahiers de la cinematheque, nº 42-43, 1985, pp. 125-132.
foi exemplarmente feito por Fritz Lang, um dos mais destacados cineastas do
expressionismo alemão ao retratar a saga dos Nibelungos (1926) num longa-metragem que
pode ser considerado uma super-produção para a época, em que recai no personagem de
Siegfried todas as virtudes do guerreiro invencível – símbolo ancestral da força
germânica32. No âmbito religioso, o melhor exemplo encontra-se nas diversas releituras da
vida de São Francisco de Assis33. Mas a heroína mais explorada nas telas foi mesmo Joana
d’Arc, possivelmente a primeira personagem histórica retratada pelo cinema (desde 1895,
pelos irmãos Lumière), em torno da qual se desenvolveu todo um ciclo de filmes em que
seria muito interessante identificar permanências e mudanças de enfoque em mais de um
século da história do cinema, no qual a ênfase recaiu às vezes em seu sofrimento e martírio,
como em A paixão de Joana Darc (1928), de Carl Dreyer, noutras vezes em sua
religiosidade e ímpeto patriótico, como em Joana Darc (1948), dirigido por Victor
Fleming, em que a heroína foi magistralmente intepretada por Ingrid Bergman34, noutros
ainda em suas hesitações e dilemas espirituais, tal qual se verifica no recente Joana Darc
(1999) de Luc Besson.
RECRIAÇÃO E INVENÇÃO
Mais do que recriar, o cinema do século XX teve também uma grande contribuição
na alimentação ou atualização dos habituais preconceitos associados ao medievo. Isto pode
ser verificado tanto em obras sem qualquer compromisso com a fidelidade histórica quanto
naquelas que pretendem de alguma forma transpor para as telas uma visão menos
estereotipada da Europa medieval.
32
D. LORENZEN & U. WEINITSCHKE, “Les Nibelungen, de Fritz Lang à Harald Reinl”, em Le Moyen
Age au cinema , op. cit., pp. 107-112.
33
Há pelo menos 15 filmes dedicados a Francisco de Assis. Ver V. MARTINELLI, “Filmographie de
Francesco d’Assisi”, em Le Moyen Age au cinema, op. cit., pp. 36-37.
34
Sobre a trajetória cinematográfica do longo ciclo de Joana d’Arc, ver Claude LAFAYE. “Jeanne fugitive”,
pp. 38-39; Régine PERNOUD. “Jeanne d’Arc à l’écran”, pp. 40-42; Marcel OMS. “De Lavisse à Michelet
ou Jeanne d’Arc entre deux guerres...”, pp. 43-44; Henri AGEL. “La Jeanne d’Arc de Dreyer”, pp. 45-49;
Um exemplo pode ser encontrado num dos filmes medievais mais realistas, O
Senhor da guerra (1965), em que a fotografia, a cenografia e o figurino, muito bem
elaborados, primam pela fidelidade ao momento que pretende retratar. Ambientado no
século XI, a vestimenta dos guerreiros normandos lembra muito a dos guerreiros que
aparecem na Tapeçaria de Bayeux, da condessa Matilde de Flandres – bordada no princípio
do século XII e considerada a melhor representação visual da Batalha de Hastings (1066).
Esta produção cinematográfica pouco convencional rejeita a monumentalidade dos filmes
épicos do período, dedicados a grandes personalidades da história ou a heróis imbatíveis
(como ocorria com El Cid, lançado poucos anos antes), abandonando os grandes cenários e
a presença de massa de figurantes para enfocar com simplicidade e dramaticidade as
tensões e conflitos entre senhores feudais e camponeses na França do século XI. Trata-se de
um dos filmes que melhor retratam o universo fechado, hierarquizado, místico mesmo, da
sociedade feudal.
O enredo transcorre supostamente no princípio do século XI, quando um guerreiro a
serviço do duque da Normandia recebe a incumbência de guardar uma fortaleza, situada
numa aldeia dos confins da antiga região da armórica – área habitada por populações de
origem celta. Crysagon Delacroix, junto com seu irmão mais novo, Drako, seguido por seu
homem de confiança, Boorz, e por uma tropa de guerreiros, tem pela frente a difícil tarefa
de defender os aldeões contra o ataque dos temíveis povos Frísios – que periodicamente
saqueiam a região. A relação entre o senhor da fortaleza e os camponeses altera-se no
momento a partir do qual Delacroix se vê atraído pela bela Bronwyn, prometida em
casamento a Mark, filho do ancião da comunidade. Invocando o “direito à primeira noite”,
o senhor da guerra vê-se dividido entre a obrigação de libertar a recém-casada na manhã
seguinte ao enlace matrimonial ou mantê-la consigo, correndo o risco de despertar a
oposição tanto dos camponeses quanto de seu próprio irmão.
Numa das seqüências mais belas, assistimos ao casamento de Bronwyn. Ao
contrário da maioria dos filmes de recriação histórica, que nestes casos reproduz o ritual de
casamento cristão tal qual ocorre hoje, aqui vemos uma proposta de recriação de provável
cerimônia pagã, o enlace sendo realizado pelo pai do noivo (em vez do padre), diante de
uma pedra e de uma árvore cultuadas como sagradas, e diante dos demais membros da
Rémy PITHON. “Joan of Arc de Victor Fleming: de la résistence à la nuée”, pp. 50-58. In: Le Moyen Age
aldeia, muito dos quais mascarados de animais (galos, veados, porcos). Após os gestos que
consagram o enlace, toda a comunidade põe-se numa dança frenética, a noiva sendo
passada de mão em mão pelos homens fantasiados, outros homens e mulheres entregando-
se a danças lascivas, alguns caindo pelo chão, numa orgia coletiva.
Eis uma questão interessante, porque embora muito se tenha falado nos últimos
tempos a respeito do casamento e da família medieval, as referências invariavelmente
dizem respeito aos estratos dominantes da sociedade feudal, quer dizer, aos membros da
nobreza. Sabe-se muito pouco das formas de sociabilidade do mundo camponês, e quase
nada sobre a maneira pela qual os aldeões realizavam o casamento. Vemo-nos diante de
uma situação que mostra bem as especificidades das narrativas paralelas criadas por
historiadores e por romancistas, roteiristas e diretores. Enquanto os pesquisadores
medievalistas se conformariam com a inexistência documental de provas, nada dizendo
sobre algo que não pode ser comprovado, os outros não hesitam em ocupar os espaços em
branco da memória histórica, recriando e, em alguns casos, criando uma realidade
plausível, mas não provada.
De fato, é difícil demonstrar que o ritual de casamento camponês no século XI
ocorresse da maneira como é mostrada no filme, porque simplesmente não há evidências
suficientes para tal. Não obstante, em filmes posteriores que evocam de algum modo os
costumes camponeses do medievo imagens similares reaparecem. Numa co-produção russa
e norte americana, A floresta dos desesperados (1992), a trama desenrola-se a partir de um
assassinato perpetrado durante um ritual de fertilidade, em que mulheres e homens nus, ou
mascarados em animais, celebravam a fertilidade em homenagem ao deus Perun. E na
produção norueguesa O segundo sinal (1995), a peste abate-se sobre uma aldeia da região
de Jostedalen no momento em que ocorria um ritual de fertilidade, após a festa de
casamento de um dos membros da comunidade, cristão (pois traz um crucifixo no pescoço).
Em meio à dança, comedeira e bebedeira desenfreadas, vê-se a intervenção de um
mascarado denominado Skrabukken, que toma uma das mulheres e violenta-a. Logo depois,
as pessoas começam a espumar pela boca, morrendo instantaneamente. O que fica sugerido
nestes exemplos é que, na criação cinematográfica, os casamentos camponeses medievais
(na França, na Rússia e na Noruega) eram seguidos por rituais de fertilidade de cunho
au cinema , op.cit.
eminentemente pagão. Tratar-se-ia de realidade ou de uma invenção?
A julgar pelo estudo clássico de Philippe Ariès sobre a evolução do ritual de
casamento na Idade Média, os documentos nada revelam a respeito da forma pela qual se
dava o casamento entre pessoas pobres do campo ou das cidades, fornecendo apenas
informações relativas à nobreza35. Outros estudiosos que se dedicaram ao problema do
casamento no medievo também nada nos informam a respeito36. Mas os pesquisadores da
vida camponesa medieval revelam-nos algo mais. Parece que a intervenção dos padres nos
rituais de casamento foi mais freqüente a partir do século XIV, que o enlace era assinalado
pela demonstração pública da vontade mútua dos nubentes, consubstanciada na troca de
presentes e na explicitação do consentimento pela troca de juramento, sendo a união
acompanhada por festividades comunitárias, por refeições coletivas, danças e mesmo por
representações e mascaradas promovidas pelos jovens37.
Também nas tradições folclóricas se pode perceber algo do que tais acontecimentos
poderiam ter significado no mundo camponês. Segundo Arnold Van Gennep, nas formas de
sociabilidade aldeã que subsistiram até pelo menos o século XIX, mesmo o casamento
sendo realizado no interior da igreja era precedido e sucedido por manifestações coletivas
tradicionais em que se podem verificar resíduos pagãos. Nas danças ocorridas na noite das
núpcias, quase tudo era permitido, havendo corridas, saltos, e mesmo mascaradas, assim
como rituais e costumes ligados à fecundidade e à purificação do casal. Durante o baile, a
noiva devia dançar primeiro com o noivo e depois com todos os homens presentes, às vezes
com todos os jovens, ou com todos os velhos, e deixar-se abraçar. Em certos lugares, o
noivo devia comprá-la simbolicamente para poder dançar com ela, ou então devia fugir –
simulando um rapto38. De onde se pode intuir a existência de rituais coletivos ancestrais em
que a noiva, ou quem sabe as mulheres todas, eram partilhadas coletivamente, numa
espécie de orgia fecundatória tal qual aparece nos filmes. Concretamente, algo destes
35
Ph. ARIÈS, “O casamento indissolúvel”, em Ph. ARIÈS & A. BEJIN(orgs), Sexualidades ocidentais, São
Paulo, Brasiliense, 1986, pp. 163-182.
36
Por exemplo, G. DUBY, O cavaleiro, a mulher e o padre: o casamento na França feudal, Lisboa,
Publicações Dom Quixote, s.d.; C. BROOKE, O casamento na Idade Média, Mem Martins, Publicações
Europa-América, 1991.
37
Entres os quais deve-se destacar R. FOSSIER, Paysans d’Occident: XIV-XV siècles, Paris, PUF, 1984, esp.
pp. 27-28. Para o período posterior à Idade Média, ver J.-L. FLANDRIN, Les amours paysans: XVI-XIX
siècle, Paris, Gallimard-Julliard, 1975.
38
A. V. GENNEP, Manuel de folklore français contemporain, Paris, A. et J. Picard, 1946, t. I-2: du berceau à
la tombe, pp 542-543, 573-575.
costumes se mantinha nos comprovados cortejos e mascaradas organizados pelos jovens
das comunidades por ocasião de certos casamentos, chamados charivari, em que pessoas
mascaradas em animais realizavam um cortejo barulhento em baixo da janela do casal que
tivesse se recusado a pagar aos rapazes celibatários uma certa taxa costumeira para a
celebração das núpcias39. Era como se os solteiros estivessem procurando desforra pela
perda de uma provável noiva.
Assim, a seqüência do casamento camponês no filme O senhor da guerra, embora
fictícia, tem alguma verossimilhança com os costumes que acabamos de evocar. Mas há um
dado que altera substancialmente tal situação. No filme, ao ritual de casamento é associado
um outro costume, pretensamente pagão, o da entrega da noiva na primeira noite de
casamento ao senhor local - o “direito à primeira noite” (ius primae noctis), denonimado
em francês “droit de cuissage”, e em espanhol e português “direito de pernada”. Devido ao
alto grau de dramaticidade, tal tema costuma ser explorado no cinema. No conhecido filme
Coração valente (1995), o rei Eduardo I da Inglaterra teria reeditado o “direito à primeira
noite” na Escócia para desmoralizar a resistência ao domínio inglês que preponderava
naquele reino. E no pouco conhecido longa-metragem espanhol O sopro do diabo (1994), o
senhor de uma localidade abusa sexualmente da esposa de Damian – um caçador que se
estabelecera em seus domínios.
O “direito à primeira noite” passava por ser um dos costumes mais pérfidos das
relações senhoriais, uma prova cabal da iniqüidade dos senhores e da abrangência de seu
poder. Consistia no reconhecimento do direito que teriam de usufruir sexualmente, na
primeira noite, das servas recém-casadas que vivessem sob sua autoridade. Embora a
existência e a aplicação efetiva do referido direito tenha dividido as opiniões dos
historiadores durante muito tempo, num estudo recente Alain Boureau demonstrou de modo
categórico a maneira pela qual a idéia do suposto direito foi sendo elaborado na memória
coletiva dos ocidentais após o século XV – tendo esta lembrança nefanda sido associada ao
regime feudal execrado pelos críticos do Antigo Regime. Segundo Boureau, nenhum
39
Da extensa bibliografia relativa ao charivari, ver J. LE GOFF & J.-Cl. SCHMITT (orgs), Le Charivari,
Actes de la table ronde organisée à Paris (25-27 avril 1977), Paris, École des Hautes Études en Sciences
Sociales, Paris, Mouton Éditeur; New York: La Haye, 1981; Cl. GAUVARD & A. GOKALP, “Les
conduites de bruit et leur signification à la fin du Moyen Age: le charivari”, Annales ESC, 29-3, 1974, pp.
693-704; N. Z. DAVIS, “Razões do desgoverno”, em IDEM. Culturas do povo: sociedade e cultura no
início da França moderna, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1990, pp. 87-106.
testemunho direto produzido na Idade Média permite supor sua existência e, o que é mais
importante, sua aplicação pelos senhores. Ao que tudo indica, trata-se de um mito
historiográfico, entre os vários mitos de uma Idade Média bem identificada com a “Idade
das Trevas” - no mal sentido da expressão40.
É claro que um tema como este tem grande apelo emocional e serve muito bem aos
propósitos dos roteiristas e escritores de ficção interessados em identificar situações
melodramáticas. Nada a estranhar que tenha sido incorporado ao enredo de O senhor da
guerra. Mas o que mais surpreende neste caso é que, ao associar o “direito à primeira
noite” com o ritual do casamento camponês pagão, Leslie Stevens, o escritor da peça teatral
que deu origem ao filme, inventou uma explicação histórica, de caráter antropológico,
absolutamente nova: a de que o “direito à primeira noite” fosse um resquício de práticas
rituais ligadas à iniciação de moças virgens e a rituais de fertilidade antiqüíssimos,
existentes nos tempos do paganismo. A entrega ao senhor equivalia a um sacrifício e teria
um cunho eminentemente religioso. Ao introduzir tal explicação no filme, o cineasta
Franklin Schafner não apenas produziu uma seqüência de imagens alheia aos dados da
realidade histórica; foi mais longe, inventando uma tradição do casamento camponês que,
devido ao realismo do filme, pode ser facilmente tomado como verdadeiro pelo público.
Ruim para a história, bom para o enredo: é justamente o amor incontrolável entre o senhor
da guerra e a camponesa que, no filme, subverterá as hierarquias sociais e resistirá a todas
as pressões impostas pelo código de conduta do mundo nobre e do mundo camponês.
Entendemos melhor porque os diretores não gostam muito da leitura que os
historiadores fazem de seus filmes, nem recorrem a historiadores no momento da criação do
enredo, roteiro e montagem. Nem sempre a realidade histórica agradaria ao público, mas a
idéia de que aquilo que vemos na tela possa ter algo de verdade é um atrativo a mais de que
nenhum cineasta abre mão. Nas palavras do diretor norte-americano John Sayles: “A
história é um celeiro para ser pilhado. Dependendo de quem você é e de qual é a sua
agenda, ela pode ser útil ou não. Você lê seis livros sobre a história que vai filmar. Acha
parte do que leu útil e descarta o resto: personagens, idéias, países...”. Por isto é que, em
40
A. BOUREAU, Le droit de cuissage: la fabrication d’un mythe – XIII-XIX siècle, Paris, Albin Michel,
1995. Em contrapartida, o historiador galego C. BARROS (“Rito e violación: dereito de pernada na Baixa
Idade Média”, Revista de História das Idéias, Coimbra, vol. 15, 1993, pp. 31-52) apontou alguns indícios
deste direito, ou pelo menos de práticas sexuais abusivas por parte dos representantes da nobreza no norte
da Espanha, na segunda metade do século XV.
geral, a consultoria aos historiadores diz respeito a detalhes e não ao quadro geral. Trata-se
de saber como era a vestimenta usada na época, a forma das habitações, os alimentos, o tipo
de utensílios e objetos. No mais, segundo Sayles: “se exatidão histórica fosse o que as
pessoas querem ver, os historiadores seriam vice-presidentes dos estúdios
(cinematográficos). Cada estúdio teria dois ou três historiadores”41.
A FANTASIA MEDIEVAL NO CINEMA NORTE-AMERICANO
A terceira categoria de filmes medievais, isto é, os “filmes de aventura”, encontra
sua melhor expressão no cinema norte-americano. A Idade Média que aí comparece é
tratada de modo muito livre e a escolha dos temas e personagens parece estar subordinada
exclusivamente aos padrões de gosto do cinema-divertimento. Talvez devido ao
distanciamento espacial e temporal da Europa medieval, a “Idade Média” produzida nos
estúdios de Hollywood, desde pelo menos os anos 1920, desempenha papel secundário no
desenvolvimento de tramas romanescas que em geral são elaboradas a partir da articulação
de dois elementos recorrentes: o amor e a aventura. Aqui prevalece absoluta indiferença em
relação à “concordância dos tempos”42.
Isto fica bem evidenciado nas grandes produções dos anos 1950, quando alguns
elementos do ideário medieval são reiteradamente explorados pela indústria
cinematográfica. No cenário de uma Idade Média caracterizada pela presença de cidades
antigas, muralhas, cavaleiros com armaduras e igrejas vistosas, os personagens, divididos
no habitual campo dos “bons” e dos “maus”, desenvolvem uma trama atravessada por
conspiração e traição, motivados em geral pelo ciúme, a competição amorosa ou a inveja;
ao final, invariavelmente os “mocinhos” vencem os “bandidos” e prevalecem os valores
mais caros ao “estilo de vida americano”: o individualismo, a fraternidade viril, o espírito
de empreendimento e de conquista, a tolerância religiosa. Isto se pode ver com clareza em
filmes como O escudo negro de Falworth (1954). A idéia de uma Idade Média fabricada
em série transparece no figurino deste filme, em que a vestimenta é estereotipada, chegando
41
M. C. CARNES (org), Passado imperfeito, op.cit., p. 16, 21.
42
C. AMALVI, “Idade Média”, em J. LE GOFF & J.-Cl. SCHMITT (orgs), Dicionário temático do
Ocidente Medieval, Bauru, SP, EDUSC, 2002, vol. 1, p. 544.
mesmo a parecer “uniforme”, e a vida na corte mais parece a vida da classe média, havendo
inclusive uma espécie de “escola” para cavaleiros, com um instrutor cujas atitudes são as
mesmas dos habituais “sargentões” dos filmes de guerra.
Em tais filmes, a época e o local não importam essencialmente ao desencadeamento
da aventura. Em O gavião e a flecha (1950), o enredo transcorre na Itália do século XII, e a
trama consiste na luta de um guerreiro (personificado pelo astro Burt Lancaster) para a
libertação de sua esposa e filho das mãos de um nobre poderoso e arrogante da Lombardia.
Algumas influências formais são visivelmente notadas na elaboração das seqüências e
ângulos das cenas: primeiramente, a repetição de motivos desenvolvidos nos filmes de
faroeste (a reparação de uma situação de injustiça por um herói, que, ao fim, conta com o
apoio de toda a comunidade; as típicas cenas de luta de saloom envolvendo inúmeros
figurantes; as exibições de habilidade marcial), associados com movimentos tipicamente
circences (acrobacias, saltos, piruetas, etc). A isto se junta uma fórmula importante do
cinema de aventura: no centro da aventura está um herói bonito, atlético e simpático,
identificado com as camadas populares da sociedade, em luta contra as injustiças dos ricos
e poderosos, enfim, uma espécie de “Robin Hood”.
O tema de Robin Hood, aliás, deu origem a todo um ciclo de filmes que valeria a
pena examinar com atenção. Desde os anos 1920, quando o herói pretensamente
“medieval” que “rouba dos ricos para dar aos pobres” foi retratado por Douglas Fairbanks e
depois, em 1938, por Errol Flynn em As aventuras de Robin Hood (1938), num grande
sucesso de bilheteria desde então, ficaram cristalizadas as imagens dos principais
personagens de tal aventura (um Xerife de Nothingham invariavelmente mau, uma Marion
invariavelmente apaixonada, um rei João-Sem-Terra invariavelmene usurpador e um Frei
Tuck invariavelmente renegado, entre outros). Não será o caso de retraçarmos a
contextualização dos personagens deste longo ciclo, retomados em sucessivas dos anos
1940 até o presente, sem esquecer a versão em desenho animado da Disney, em 1970, e a
cáustica revisão do mito na produção Robin e Marion (1976), em que o herói e a heroína
aparecem envelhecidos e melancólicos - representados por Sean Connery e Audrey
Hepburn43. Para dizer a verdade, de mito literário, originário das baladas inglesas dos
43
F. de la BRETÈQUE, “Robin des Bois ou comment une geste s’instale dans l’enfance”, em Le Moyen Age
au cinema , op. cit., pp. 71-79. O personagem veio a ser explorado no cinema-divertimento de diversos
países europeus (Holanda, Alemanha, França), mas também na China (The chinese Robin Hood, direção de
séculos XVI e XVII, para o romance do século XIX (uma atualização do tema encontra-se
em Ivanhoé, de Walter Scott), Robin Hood ganhou seus traços atuais no cinema
hollywoodiano e, daí, evoluiu para uma espécie de personagem de conto-de-fadas. Não é à
toa que recentemente tenha aparecido entre os personagens infantis satirizados em Shreck
(2001), ao lado de outros como Branca de Neve, Pinóquio e Chapeuzinho Vermelho.
Outro tema recorrente apropriado e constantemente atualizado nos filmes norte-
americanos diz respeito ao universo mítico-literário arturiano. Amor, infidelidade conjugal,
competição e, sobretudo, a aventura cavaleiresca são os ingredientes fundamentais do filme
Os cavaleiros da Távola Redonda (1953), que do ponto de vista da criação cinematográfica
recebeu algumas contribuições do gênero western. A abordagem do tema arturiano num
musical de sucesso na Broadway, ao final dos anos 1950, deu origem ao aclamado Camelot
(1967). Um bom contraste das formas de apropriação se pode ter a partir do tipo de leitura
do mito feito pelo diretor inglês John Borman, em Excalibur (1981), que preserva os
elementos do romance do século XV de Thomas Malory (salvo algumas condensações de
personagens44 e inevitáveis adaptações e sínteses de passagens muito longas da obra
medieval), com a adaptação superficial do romance do fim do século XII, escrito por
Chrétien de Troyes, na produção norte americana dos anos 1990 intitulada Lancelot: o
primeiro cavaleiro (1995). Neste último caso, os efeitos especiais não são suficientes para
suprir a carência de profundidade de roteiro e diálogos, que acabam banalizando o dilema
do triângulo amoroso Artur/Guinevere/Lancelot. Também aqui o tema em geral fica
envolto nas brumas de uma Idade Média insípida e pouco caracterizada, uma Idade Média
que se encontra num tempo muito, muito distante... Talvez por isto é que, quando Terry
Gilliam apresentou sua leitura sarcástica do mito arturiano em Monty Phiton em busca do
cálice sagrado (1974) tenha, numa certa passagem, representado os cavaleiros arturianos
montados em cavalinhos de pau, agindo como crianças, porque, em última instância, é um
pouco dos contos-de-fadas que os filmes arturianos retratam.
Toda uma genealogia de filmes norte-americanos tem sua origem no romance Um
Wenchao Wu, 1941) e, inclusive, no Brasil (Robin Hood: o trapalhão da floresta, direção de J. B. Tanko,
1974).
44
A respeito do tratamento do mito arturiano no cinema, ver F. DUBOST, “Merlin et le texte inaugural”, pp.
85-89; F. de la BRETEQUE, “L’épée dans le lac. Excalibur de John Borman ou les aléas de la puissance”,
pp. 91-96 e “La table ronde au far-west. Les chevaliers de la Table Ronde de Richard Thorpe”, pp. 97-102,
em Le Moyen Age au cinema , op. cit.
forasteiro na corte do rei Artur, de Mark Twain (1835-1910). Trata-se de uma obra literária
infanto-juvenil de grande sucesso, em que um jovem, numa aventura insólita, retorna à
Idade Média, deparando-se com a corte de Artur. Após humilhar Merlin ao simular que
controlava um eclipse solar, e apontar o atraso dos medievais em relação às máquinas e
engenhos surgidos nas épocas posteriores, provando a incontestável superioridade técnica e
científica da sociedade industrial, envolve-se em perigosas aventuras e aprende algo da
ética cavaleiresca45. Desde 1921 a obra vem sendo adaptada para o cinema e recebeu
diversas versões, em geral em filmes destinados ao público juvenil (não faltando guitarras,
alusões a Elvis Presley e a outros ícones da cultura norte-americana), mas também foi
recriado em animação no filme Um Coelho na corte do rei Artur (1978), em que vemos
Pernalonga protagonizar a aventura diante da triste figura de um rei Artur interpretado por...
Patolino. Já no filme de terror Uma noite alucinante III (1992), o forasteiro é lançado na
Idade Média pelo poder de um livro amaldiçoado, e, junto com os habitantes de um castelo,
cujo senhor se chama Artur, deve liderar os humanos na luta contra mortos-vivos. Na mais
recente versão produzida, Loucuras na Idade Média (2001), é um jovem negro funcionário
de um parque temático medieval que acaba involuntariamente voltando para o passado,
metendo-se em muita encrenca e apaixonando-se por uma linda jovem negra da corte do
rei.
O tema arturiano serve ainda de referência para outro tipo de abordagem
cinematográfica, em que as fronteiras entre passado e presente não são claramente
delineadas. Trata-se de tramas em que, por diferentes razões, a ética cavaleiresca orienta as
atitudes de personagens atuais, ajudando-os a superar obstáculos e a encontrar um rumo na
sociedade massificada de nosso tempo. Este é o mote, por exemplo, do filme psicológico O
pescador de ilusões (1991), cuja referência ao tema do “rei pescador”*, do romance
arturiano, aparece desde o título original. No enredo, os protagonistas buscam a redenção e
a paz interior e associam-nas a um objeto identificado como sendo o Graal. Já no filme
infanto-juvenil Sempre amigos (1996), são dois garotos menosprezados pelos demais por
suas deficiências (um tem uma doença degenerativa que o levará à morte, motivo pelo qual
45
M. OMS, “Les Yankees à la cour du roi Arthur”, em Le Moyen Age au cinema , op. cit., pp. 61-69.
*
Personagem que nos romances arturianos do ciclo do Graal apresenta-se como um rei enfermo no castelo de
CorbeRic. Sua cura está associada com a realização do mistério do Graal – o cálice em que foi vertido o
sangue de Cristo.
mal pode andar, e o outro, embora grande e forte, tem profundos problemas psicológicos
devido à morte trágica da mãe, assassinada na sua frente pelo pai), que, ao juntar-se (um
carregando o outro nos ombros), e ao tomar como referência o código de ética que regia as
atitudes dos cavaleiros arturianos, amadurecem como indivíduos46. Por fim, mesmo que em
Cavaleiros de aço (1981) os personagens sejam motoqueiros que se vestem como
“medievais”, participando de disputas marciais em suas motos, as regras da competição são
as mesmas aplicadas para os torneios e justas retratadas nos romances arturianos, a tensão
da trama residindo nas pressões que a sociedade capitalista impõe aos integrantes deste
mundo fechado, governado por rígidas normas de comportamento.
***
Por fim, resta indagar sobre quais momentos, áreas ou períodos da Idade Média
comparecem com maior freqüência no cinema do século XX. Não seria demais insistir no
fato de que, comparativamente, os temas “medievais” que mais interessaram os cineastas
digam respeito aos séculos posteriores ao XI, poucos filmes tendo abordado a Alta Idade
Média (séculos V-X). Enquanto determinados temas (como a peste, as cruzadas, os vikings,
as guerras, as querelas dinásticas) e determinados personagens (como Joana D’arc, Robin
Hood, Henrique V, o Rei Artur) são reiteradamente retratados, a partir de diversos ângulos
ou pontos de vista, uma série de questões que têm sido levantadas pela pesquisa recente
sobre o medievo permanece apenas no âmbito da discussão acadêmica e erudita. As
motivações da “medievalidade” encontram-se estreitamente ligadas aos problemas atuais:
os dilemas éticos do herói, a fidelidade dos princípios morais do indivíduo em relação ao
grupo, a prevalência do bem sobre o mal. Nesta Idade Média imaginada, “sonhada”,
buscam-se pontos de identificação, numa atemporalidade por vezes desrespeitosa à noção
de diacronia - uma das pedras angulares da análise histórica.
Não obstante, a Idade Média enfocada no cinema de alguma forma contribuiu para a
preservação de uma memória de nossa própria identidade cristã, ocidental. O risco do
46
Intencionalmente ou não, o filme retoma uma antiga fábula, desenvolvida inclusive nos autos teatrais
franceses do século XV, da relação fraterna entre o cego que carregava nos ombros um paralítico e, assim,
podiam chegar juntos onde sozinhos não lhes era possível. A este respeito, ver G. COHEN, “Le theme du
aveugle et du paralytique”, em IDEM, Études d’histoire du théatre en France au Moyen Age et à la
Renaissance, Paris, Gallimard, 1956, pp. 152-162.
anacronismo, da interferência do presente sobre o passado não se apresenta apenas aos
cineastas ou aos romancistas, mas também aos próprios historiadores. Nos últimos tempos,
muito não tem sido debatido sobre as conseqüências e o peso da subjetividade, sobre a
natureza da verdade e objetividade na elaboração do conhecimento histórico? Como
tivemos a intenção de demonstrar, a diferença do tratamento oferecido ao período histórico
da Idade Média por historiadores, romancistas ou cineastas não está necessariamente na
qualidade das obras que elaboram, nem no grau de fidelidade do que recuperam do passado,
mas, com certeza, na forma como procedem para desvendar o que se passou e na avaliação
dos resultados que pretendem alcançar.
Assim, antes de rejeitar o filme, rotulando-o como “invenção” ou “fantasia”, parece
conveniente observar, por comparação com as evidências documentais e a análise
historiográfica, o quanto de historicidade foi obtido na reconstituição, a maneira pela qual
passado e presente dialogam na obra cinematográfica, as razões pelas quais as imagens e
ações foram selecionadas e ordenadas, sua viabilidade como testemunho indireto de
determinado tempo e lugar. Como nos ensina François de la Breteque, o exame do passado
a partir de um filme histórico deve levar em conta pelo menos três níveis intercambiáveis
de análise: primeiramente, sobre o contexto a que ele se refere; em segundo lugar, sobre o
contexto em que ele próprio foi produzido; e em terceiro lugar, sobre o contexto de seu
lançamento e de sua exibição47. A questão, por vezes, não dirá respeito a qual Idade Média
está sendo retomada, mas por que está sendo evocada num momento preciso, como está
sendo retratada e que efeitos produz ao ser recebida pelo público.
FILMES CITADOS
1925 – O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potymkin), URSS, direção de Sergei Eisenstein.
1926 – Os Nibelungos (Das Nibelungenlied), Alemanha, direção de Fritz Lang.
1928 - A paixão de Joana Darc (La Passion de Jeanne d’Arc), França, direção de Carl Dreyer.
1938 – Alexandre Nevsky (Aleksander Nevsky), URSS, direção de Sergei Eisenstein.
1938 – As aventuras de Robin Hood (Adventures of Robin Hood), EUA, direção de Michael
Curtis.
1945 - Henrique V (Henri V), Inglaterra, direção de Laurence Olivier.
1948 - Joana Darc (Joan of Arc), EUA, direção de Victor Fleming.
47
F. de LA BRETÉQUE, “Le regard du cinéma sur le Moyen Age”, em VVAA. Le Moyen Age aujourd’hui,
op. cit., p. 290.
1950 - O gavião e a flecha (The flame and the arrow), EUA, direção de Jacques Torneur.
1953 - Os cavaleiros da Távola Redonda (Knights of the Round Table), EUA, direção de Richard
Thorpe.
1954 - O escudo negro de Falworth (The black shield of Falworth), EUA, direção de Rudolph
Mate.
1957 - O sétimo selo (Det Sjundje Inseglet), Suécia, direção de Ingmar Bergman.
1961 - El Cid, EUA, Direção de Anthony Mann.
1965 - O Senhor da guerra (The warlord), EUA, direção de Franklin Schafner.
1966 - Andrei Rublev (Andrei Rublyov), URSS, direção de Andrei Tarkovsky.
1967 - Camelot, EUA, direção de Joshua Longan.
1968 - O Leão no inverno (The Lion in winter), Inglaterra, direção de Anthony Harvey.
1971 – Decameron, Itália, Direção de Píer Paolo Pasolini.
1972 – Os contos de Canterbury (Raconti di Canterbury), Itália, Direção de Píer Paolo Pasolini.
1974 - As mil e uma noites (Il fiore delle Mille e uma notte), Itália, Direção de Píer Paolo Pasolini.
1974 - Monty Phyton em busca do cálice sagrado (Monty Python and the Holy Grail), Inglaterra,
direção de Terry Gilliam e Terry Jones.
1976 - Robin e Marion (Robin and Marion), EUA, direção de Richard Lester.
1977 - A Odisséia de um guerreiro (La Chanson de Roland), França, direção de Frank Cassenti.
1978 - Perceval le galois, França, direção de Erich Rommer.
1978 - Um Coelho na corte do rei Artur (A Connecticut Rabbit in King’s Arthur Court) EUA,
direção de Chuck Jones.
1981 - Excalibur (1981), EUA/Inglaterra, direção de John Borman.
1981 - Cavaleiros de aço (Knightriders), EUA, direção de George A. Romero.
1982 - Le retour de Martin Guerre, França, direção de Daniel Vigne.
1986 - O nome da Rosa (The name of the Rose), Itália/Alemanha/França, direção de Jean-Jacques
Annaud.
1987 - Le moine et la sorcière, França, direção de Suzanne Schiffman.
1988 - Navigator: uma odisséia no tempo (The Navigator: a Medieval odissey), Nova Zelândia,
direção de Vincent Ward.
1989 - Henrique V (Henri V), Inglaterra, direção de Kenneth Branagh.
1991 - O pescador de ilusões (The Fisher king), EUA, direção de Terry Gilliam.
1992 - A floresta dos desesperados (The Clearing), EUA/Rússia, direção de Vladimir Alenikov.
1992 - Uma noite alucinante III (Evil Dead III: army of the darkness), EUA, direção de Sam
Raimi.
1994 - O sopro do diabo (El aliento del diablo), Espanha, direção de Paco Lúcio.
1995 - Coração valente (Braveheart), EUA, direção de Mel Gibson.
1995 - O segundo sinal (Trollsyn), Noruega, direção de Ola Solum.
1995 - Lancelot: o primeiro cavaleiro (The first knight), EUA, direção de Jerry Zucker.
1996 - Sempre amigos (The might), EUA, direção de Peter Chelsom.
1999 - Joana Darc (The messenger: the history of Joan of Arc), EUA, direção de Luc Besson.
2001 - Loucuras na Idade Média (Black knight), EUA, direção de Jil Junger.
2001 - Shreck, EUA, direção de Andrew Adamson & Vicky Jenson.
