Les oeuvres dramatiques - Premi�re p�riode

							Noe: Alfred de Musset

                        3. Les œuvres dramatiques de la première période
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Depuis le 19 siècle déjà, les historiens de la littérature française sont unanimes dans leur
appréciation de la production dramatique d’Alfred de Musset. Gustave Lanson, par exemple, écrit
dans son Histoire de la Littérature française (Paris 1951): « Ce théâtre de Musset est exquis, et de
la plus pure essence romantique: il est lyrique sans mélange; et toutes les formes que se plaît à créer
l’imagination du poète, formes d’action et formes de caractères, ne sont pas autre chose que l’exacte
représentation des divers états de sensibilité qu’il a lui-même traversés. » (p. 982s) Des positions
plus récentes, comme celle de Philippe Hédouin dans le tome 2 du Dictionnaire des Littératures de
Langue Française de Beaumarchais / Couty / Rey (Paris 1984), insistent de manière très claire sur
l’importance du théâtre dans l’œuvre du poète: « C’est au théâtre que Musset a donné le meilleur de
lui-même. Son œuvre dramatique, presque totalement incomprise par ses contemporains, s’élève
largement au-dessus de tout le théâtre romantique. » (p. 1590) Selon ces opinions, les pièces de
Musset représentent la réalisation idéale des concepts du théâtre romantique ce qui en fait à la fois
un témoignage précieux de leur époque et un intermédiaire fiable pour découvrir une vision du
monde bien différente de la nôtre. Simon Jeune, le responsable de la nouvelle édition du Théâtre
complet dans la Bibliothèque de la Pléiade (Paris 1990), souligne dans son introduction la modernité
de ces pièces en écrivant que: « De tous les auteurs de XIXe siècle, Alfred de Musset est le seul,
sans doute, dont le théâtre reste vraiment vivant de nos jours, le seul que nous puissions goûter
spontanément et directement sans faire un effort de dépaysement et d’adaptation historique: nous
nous trouvons de plain-pied avec lui. » (p. IX) J’essaierai, dans mon analyse, de mettre en évidence
les critères qui permettent aux critiques de trancher avec une telle netteté et de classer parfois sur les
rangs d’honneur des concurrents illustres comme Victor Hugo, Alexandre Dumas père, Casimir
Delavigne et beaucoup d’autres.
Pour des raisons pratiques, je suivrai la division habituelle de la production dramatique de l’auteur
en trois périodes: la première jeunesse, des débuts à 1834, un théâtre extrêmement personnel et
original qui comprendra dans ma répartition les cinq pièces terminées avant le départ pour Venise
en décembre 1833: La nuit vénitienne, André del Sarto, Les caprices de Marianne, Fantasio et
Lorenzaccio. La sixième pièce, On ne badine pas avec l’amour, publiée dans le même volume en
1834, a pourtant été rédigée après le retour de Musset et sera par conséquent rangée dans le théâtre
‚de maturité‘, c’est-à-dire dans la deuxième période de 1834 à 1845. Les cinq dernières comédies de
la troisième période, écrites de 1849 à 1855, seront le sujet de la dernière unité de ce cours.
Les cinq pièces dont je parlerai aujourd’hui, reflètent chacune à sa manière la question centrale de la
production littéraire de Musset pendant cette période: Quels sont les rapports de la véritable
originalité poétique avec l’imitation plus ou moins inventive de certains modèles ? Dans un avant-


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propos à son premier volume de théâtre, Musset rappelle encore une fois les poètes qui lui ont servi
de modèle: ce sont surtout Shakespeare, Byron, Goethe et Molière. Tout en reconnaissant
l’influence capitale de ces auteurs Musset pose le problème fondamental de l’inspiration poétique:
Pourquoi écrit-on ? Sa réponse est dans un amalgame de trois raisons: premièrement, on écrit pour
un besoin naturel et désintéressé de travail ; deuxièmement, pour des raisons financières et, enfin,
pour obéir à une forte nécessité intime. On comprendra par la suite que la vocation de Musset dans
le domaine du théâtre devait longtemps se fonder sur ce dernier motif, celui d’une pulsion poétique.
Le besoin naturel de travailler, inutile de le dire, n’était certainement bien fort d’un dandy porté à
l’oisiveté comme Musset; l’intérêt pécuniaire qu’il cherche expressément, du moins après la mort de
son père, ne peut pas le séduire trop, étant donné que les premières tentatives de faire jouer ses
drames se terminent toutes par des échecs cuisants.
La nuit vénitienne, la première pièce de Musset effectivement représentée sur scène en décembre
1830, tourne autour des cérémonies d’adieu entre Razzetta, un jeune viveur plein de tempérament
mais possédé par la passion du jeu, et sa maîtresse Laurette qui devra être mariée contre son gré au
riche prince d’Eysenach. Le thème principal de cette comédie est la découverte fatale que les
émotions ne sont pas toujours aussi violentes qu’il ne paraissait au début. Laurette, la Vénitienne
typique, selon une citation de Shakespeare « perfide comme l’onde », succombera au charme discret
de ce prince inconnu qui montrera dans sa conversation les premiers échantillons d’un marivaudage
plein de subtilités psychologiques, à la manière de Musset:
LE PRINCE: Un rêve, comme tout au monde. (Il l’embrasse.) Qu’avez-vous donc là? c’est un bijou
vénitien. Si nous sommes en paix, il est inutile; si nous sommes en guerre, je désarme l’ennemi. (Il
lui ôte son stylet.) Quant à ce petit papier parfumé qui se cache sous cette gaze, le mari le respectera,
mais la princesse d’Eysenach rougit.
LAURETTE: Prince!
LE PRINCE: Etes-vous étonnée de me voir sourire? – J’ai retenu un mot de Shakespeare sur les
femmes de cette ville.
LAURETTE: Un mot?
LE PRINCE: ‚Perfide comme l’onde.‘ Est-il défendu d’aimer à avoir des rivaux?
LAURETTE: Vous pensez?...
LE PRINCE: A moins que ce ne soit des rivaux heureux, et celui-ci ne l’est pas.
LAURETTE: Pourquoi?
LE PRINCE: Parce qu’il écrit. (Théâtre, p. 26)

Razzetta, de son côté, se consolera dans une partie de jeu avec des masques aimables. L’action du
drame est située à Venise, la ville lagunaire où Musset vivra trois années plus tard pendant trois
mois sa propre tragédie sentimentale avec George Sand. On est tenté de penser aux Mémoires de
Giacomo Casanova, Vénitien de naissance, d’autant plus que Musset publie le 20 mars 1831 dans
Le Temps un compte-rendu du premier volume, mais à part quelques noms propres, la pièce n’offre
pas de trace d’influence évidente de ce côté-là. Les caractères des personnages font plutôt sentir de

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vagues réminiscences aux Brigands (1781) de Friedrich Schiller, au Manfred (1817) du poème
dramatique homonyme de Byron et à certains protagonistes hugoliens.
Le public parisien de 1830 est pourtant, comme toujours dans ces cas, impitoyable: « La
représentation, en effet, avait essuyé un échec complet. La pièce avait été sifflée dès la deuxième
scène, et non pas seulement parce que l’actrice principale, Mlle Béranger, avait quadrillé de vert sa
belle robe de satin blanc en s’appuyant contre une balustrade à la peinture encore fraîche. »
(Théâtre, p. 861) Les conséquences de cette humiliation sont tout simplement que Musset, ne
voulant plus « se livrer aux bêtes », dit alors « adieu à la ménagerie, et pour longtemps. » Il va
s’orienter vers un théâtre destiné à la lecture, justement un spectacle dans un fauteuil, et non pas
dans une salle publique.
Je ne parlerai pas du premier fruit trop vert de cette nouvelle orientation: La matinée de Don Juan,
un fragment de 5 pages à la manière de Mozart, Hoffmann et Byron. Musset ne relance vraiment sa
production dramatique que par une pièce située dans sa bien-aimée Italie du seizième siècle,
choisissant comme personnage central un artiste: André del Sarto. En profitant amplement de
quelques passages de son fragmentaire Roman par lettres l’auteur raconte la tragédie de la jalousie
du vieux peintre et de la ruine progressive de son école dans un milieu de plus en plus décadent et
insensible qui ne respecte plus ni les sentiments humains ni les règles de l’art. Même le duel
obligatoire, fort à la mode à l’époque, n’aura plus lieu parce qu’André, après un monologue
assommant dans lequel il évoque sa résignation, refuse simplement de serrer la main de Cordiani,
son élève traître et assassin:
CORDIANI, seul: N’est-ce pas André que j’aperçois là-bas entre ces arbres? Il cherche; le voilà qui
approche. Holà, André, par ici.
ANDRE, entrant: Sommes-nous seuls?
CORDIANI: Seuls.
ANDRE: Vois-tu ce stylet, Cordiani? Si maintenant je t’étendais à terre d’un revers de main, et si je
t’enterrais au pied de cet arbre, là, dans ce sable où voilà ton ombre, le monde n’aurait rien à me
dire, j’en ai le droit et ta vie m’appartient.
CORDIANI: Tu peux le faire, ami, tu peux le faire.
ANDRE: Crois-tu que ma main tremblerait? pas plus que la tienne, il y a une heure, sur la poitrine
de mon vieux Grémio. Tu le vois, je le sais, tu me l’as tué. A quoi t’attends-tu à présent? Penses-tu
que je sois un lâche, et que je ne sache pas tenir une épée? Es-tu prêt à te battre? n’est-ce pas là ton
devoir et le mien? (p. 47)

Le vocabulaire de la pièce reflète fidèlement le mélodrame: les mots épée, ami, main, manteau,
dieu, sang, cheval, bras, adieu, maîtresse, honneur contiennent l’essentiel de ce drame de cape et
d’épée. Si l’on y ajoute les adjectifs typiques comme seul et désert, le triste tableau de la situation
d’André del Sarto est complet. Comme il le dit dans un de ses monologues: « Pourquoi me laissent-
ils?... Ah! cette maison déserte! cela est affreux! » (p. 42) Le peintre vieilli accepte son sort et


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accompagne son suicide d’un dernier toast à la santé bien fragile de son métier: « À la mort des arts
en Italie! » (p. 48)
Dans Les caprices de Marianne, Musset emmène son lecteur à Naples, au 16e siècle: Marianne a été
mariée très jeune au vieux juge Claudio; le jeune Coelio, amoureux d’elle, aidé par son ami Octave,
cousin de Marianne, essaie de surmonter la répugnance de la dame:
Une rue devant la maison de Claudio.
MARIANNE, sortant de chez elle, un livre de messe à la main; CIUTA l’aborde.
CIUTA: Ma belle dame, puis-je vous dire un mot?
MARIANNE: Que me voulez-vous?
CIUTA: Un jeune homme de cette ville est éperdument amoureux de vous; depuis un mois entier il
cherche vainement l’occasion de vous l’apprendre. Son nom est Coelio; il est d’une noble famille et
d’une figure distinguée.
MARIANNE: En voilà assez. Dites à celui qui vous envoie qu’il perd son temps et sa peine, et que
s’il a l’audace de me faire entendre une seconde fois un pareil langage, j’en instruirai mon mari. (p.
71s)

Claudio, extrêmement jaloux, reproche à sa femme ses conversations prolongées avec Octave qui
devient le postillon d’amour de Coelio. Par pur caprice, Marianne donne alors un rendez-vous à son
cousin qui lui paraît de plus en plus charmant dans son engagement pour son ami. Cependant,
Coelio déguisé prendra la place de l’ami désintéressé et, par l’ironie du sort, sera assassiné par le
vieux juge et son valet. Marianne, déçue, découvre finalement que ses sentiments mitigés pour
Octave ne valaient pas le risque qu’elle vient de courir, puisque celui-ci, sous le choc, décide de se
corriger:
OCTAVE: Coelio m’aurait vengé si j’étais mort pour lui, comme il est mort pour moi. Ce tombeau
m’appartient : c’est moi qu’ils ont étendu sous cette froide pierre; c’est pour moi qu’ils avaient
aiguisé leurs épées; c’est moi qu’ils ont tué. Adieu la gaieté de ma jeunesse, l’insouciante folie, la
vie libre et joyeuse au pied du Vésuve ! adieu les bruyants repas, les causeries du soir, les sérénades
sous les balcons dorés ! adieu Naples et ses femmes, les mascarades à la lueur des torches, les longs
soupers à l’ombre des forêts ! adieu l’amour et l’amitié! ma place est vide sur la terre.
MARIANNE: Mais non pas dans mon coeur, Octave. Pourquoi dis-tu: Adieu l’amour?
OCTAVE: Je ne vous aime pas, Marianne ; c’était Coelio qui vous aimait. (p. 101)

Inspiré peut-être d’une nouvelle de Ludwig Tieck, Liebeszauber (1812, en français Amour et
magie), dont la traduction est publiée à Paris en 1829 (avec celle d’Egbert le Blond et Le chat
botté), Musset analyse cette fois-ci un drame plus intime où le hasard tragique tire les ficelles des
personnages. Les caprices de ces caractères banals sont aussi bien capables de provoquer des drames
que les nobles préoccupations des héros surhumains. Après une modeste ébauche dans À quoi
rêvent les jeunes filles, Musset présente dans Les caprices de Marianne pour la première fois cette
espèce de pantins que Robert Mauzi a appelé dans une étude pour la Revue d’Histoire Littéraire de
la France (1966, p. 257-282) Les Fantoches d’Alfred de Musset. Si l’auteur peut disposer à sa
volonté de ces personnages un peu artificiels, c’est justement parce qu’il leur manque un propre

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souffle émotionnel: « Le fantoche se détecte, entre autres signes, à l’impossibilité de lui prêter
certains sentiments. » (p. 259) A la manière d’un spectacle de marionnettes, les caractères des
personnages sont réduits à leur essence, ce que l’auteur lui-même a précisé en donnant la définition
suivante de Marianne que Paul de Musset cite dans sa biographie: « ce n’est point une femme, c’est
la femme » (p. 113). Ce ne sont plus des colères divines ou des complications inextricables de
l’intrigue qui causent la tragédie, c’est simplement la belle femme capricieuse et traîtresse qui
provoque le drame par son existence, par son comportement et par ses discours.
Le personnage principal de Fantasio se situe exactement dans cette série des fantoches, il porte
même le costume d’un bouffon de la cour royale. La critique a découvert pour ce drame qui a pour
sujet le projet de mariage politique entre une princesse de Bavière et un prince de Mantoue, trois
sources d’inspiration: d’abord, la plus lointaine, l’histoire du maître de musique Kreisler et de la
princesse Hedwige dans les Lebensansichten des Katers Murr de E. T. A. Hoffmann dont Adolphe
Loève-Weimars (1799-1854), un ami de Musset, a publié en 1830 une traduction (Le chat Murr) ;
puis, la plus proche, la pièce de George Sand intitulé Aldo le rimeur parue en septembre 1833 dont
Musset a certainement suivi de près l’élaboration, sinon rédigé lui-même quelques scènes ; et enfin,
la plus actuelle, le mariage d’une princesse française, Louise d’Orléans, avec Léopold Ier , roi des
Belges, en 1832.
Passant par des situations rocambolesques – une perruque arrachée provoque finalement la guerre
entre les deux états en train de s’allier grâce aux noces arrangées – le bouffon réussit à sauver la
jeune fille qui ne se montre pas ingrate:
ELSBETH: Fantasio, veux-tu rester le bouffon de mon père ? Je te paie tes vingt mille écus.
FANTASIO: Je le voudrais de grand cœur; mais en vérité, si j’y étais forcé, je sauterais par la
fenêtre, pour me sauver un de ces jours.
ELSBETH: Pourquoi ? tu vois que Saint-Jean est mort ; il nous faut absolument un bouffon.
FANTASIO: J’aime ce métier plus que tout autre; mais je ne puis faire aucun métier. Si vous
trouvez que cela vaille vingt mille écus de vous avoir débarrassée du prince de Mantoue, donnez-
les-moi et ne payez pas mes dettes. Un gentilhomme sans dettes ne saurait où se présenter. Il ne
m’est jamais venu à l’esprit de me trouver sans dettes.
ELSBETH: Eh bien ! je te les donne, mais prends la clef de mon jardin: le jour où tu t’ennuieras
d’être poursuivi par tes créanciers, viens te cacher dans les bluets où je t’ai trouvé ce matin; aie soin
de reprendre ta perruque et ton habit bariolé ; ne parais jamais devant moi sans cette taille
contrefaite et ces grelots d’argent, car c’est ainsi que tu m’as plu : tu redeviendras mon bouffon pour
le temps qu’il te plaira de l’être, et puis tu iras à tes affaires. Maintenant tu peux t’en aller, la porte
est ouverte.
LA GOUVERNANTE: Est-il possible que le prince de Mantoue soit parti sans que je l’aie vu ?
(p. 135s)

Winfried Engler souligne dans son Lexikon der französischen Literatur (Stuttgart 1974) les aspects
autobiographiques assez évidents de cette pièce. Il conclut en constatant que „Im Titelhelden mit



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dem sprechenden Namen schuf Musset, mit veränderten Proportionen, jedoch klaren Konturen sein
Ebenbild.“ (p. 368)
Le scepticisme, le désenchantement et le triomphe des intérêts égoïstes se trouvent également à la
base du chef-d’œuvre incontestable de l’art dramatique d’Alfred de Musset, son drame historique
Lorenzaccio. Il s’agit d’une pièce qui a la réputation d’être injouable à cause de sa longueur – il
faudrait plus de 7 heures pour représenter la version intégrale qui demande plus de quarante acteurs
et un total de 38 changements de lieu. Par conséquent, la première représentation sur scène était une
adaptation partielle de 1896 avec Sarah Bernhardt qui donnait le rôle de Lorenzaccio en travesti, au
théâtre de la Renaissance à Paris. C’est le point de départ d’une tradition qui réservait le rôle du
protagoniste du drame aux actrices jusqu’en 1952 quand, dans une mise en scène de Jean Vilar,
Gérard Philipe a reconquis ce rôle aux hommes. Ainsi, en automne 2009, dans une version en
allemand d’ailleurs bien réduite dans tous les sens du terme, le Burgtheater de Vienne a confié la
partie principale à Nicholas Ofczarek.
Les spéculations portant sur le caractère autobiographique de Lorenzaccio qui y voient une
traduction de la violente crise intime de l’auteur, sont vaines puisque la pièce était terminée avant le
départ pour Venise, la ville des ténèbres où s’engouffrent les enthousiasmes juvéniles de Musset.
Comme le précise, entre autres, Engler: „Die Melancholie des Dramas ist romantischer Epochenstil,
nicht Selbstdarstellung Mussets; erst nach Abfassung des Textes kam es – im Anschluß an die
Venedigreise mit George Sand – zur persönlichen Krise im Leben des Autors.“ (p. 559)
Néanmoins, il est correct que la genèse de Lorenzaccio se trouve en étroite corrélation avec la
production littéraire de la nouvelle maîtresse de Musset : George Sand travaille dès 1831 à un texte
intitulé Une conspiration en 1537, une scène historique à la mode, qui est pourtant restée un
fragment de 6 scènes. Musset le lit et s’intéresse au personnage de Lorenzo que Sand a déniché dans
l’Istoria delle guerre della Republica fiorentina de Benedetto Varchi (1503-65) (dont la première
édition n’était parue à Leyde qu’en 1723). Dans le livre XV de ce traité, Varchi décrit les
événements autour de l’assassinat d’Alexandre de Médicis, duc de Florence, par son cousin
Lorenzo, selon les témoignages des contemporains. On sait que Musset lit l’édition dans la
collection des Classici italiani de 1804 parce que certaines répliques des dialogues sont transcrites
presque littéralement de Varchi, par exemple la scène du vol de la cotte de mailles ou celle de
l’assassinat du duc. L’atmosphère régnant dans cette Florence du 16e siècle évoquée par Musset, est
en outre influencée par la Vita de Benvenuto Cellini, traduite par Denis Dominique Farjasse (Paris
1833) et peut-être, dans certaines répliques sur le régime politique à Florence, par la tragédie
historique La congiura dei Pazzi (1789) de Vittorio Alfieri qui contient le récit du fameux complot
contre Lorenzo il Magnifico vers la fin du 15e siècle.


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Et puis, un détail curieusement négligé par la plupart des critiques, Marguerite de Navarre raconte
l’histoire de ce révolutionnaire florentin dans la douzième nouvelle de son Heptaméron (1559):
Le duc de Florence, n’ayant jamais peu faire entendre à une dame l’affection qu’il luy portoit, se
decouvrit à un gentil homme frere d’elle, et le pria l’en faire jouyr : ce qu’après plusieurs
remontrances au contraire, luy accorda de bouche seulement ; car il le tua dedans son lit, à l’heure
qu’il esperoit avoir victoire de celle qu’il avoit estimée invincible. Et ainsi, delivrant sa patrie d’un
tel tyran, sauva sa vie et l’honneur de sa maison. (Conteurs français du XVIe siècle. Textes présentés
et annotés par Pierre Jourda. Paris 1956, p. 787)

Le personnage principal de la pièce appelé, selon les circonstances, Lorenzino, Renzo, Lorenzo,
Lorenzetto, Lorenzaccio, que Michael Skasa apostrophe dans sa critique de deux représentations de
la pièce en traduction allemande à Munich et à Cologne (Die Zeit, 18 octobre 1985) de Ein
Traumterrorist, incarne à l’avis de Michel Cournot (Le Monde, 17 janvier 1986) les Désillusions
d’un terroriste. En effet, Lorenzo est un caractère très ambigu, ce qu’illustre le dialogue suivant:
LORENZO: Je suis très fort sur l’histoire romaine. Il y avait une fois un jeune gentilhomme nommé
Tarquin le fils.
CATHERINE: Ah! c’est une histoire de sang.
LORENZO: Pas du tout; c’est un conte de fées. Brutus était un fou, un monomane, et rien de plus.
Tarquin était un duc plein de sagesse, qui allait voir en pantoufles si les petites filles dormaient bien.
CATHERINE: Dites-vous aussi du mal de Lucrèce ?
LORENZO: Elle s’est donné le plaisir du péché et la gloire du trépas. Elle s’est laissé prendre toute
vive comme une alouette au piège, et puis elle s’est fourré bien gentiment son petit couteau dans le
ventre.
MARIE: Si vous méprisez les femmes, pourquoi affectez-vous de les rabaisser devant votre mère et
votre sœur ?
LORENZO: Je vous estime, vous et elle. Hors de là, le monde me fait horreur. (p. 174s)

Le personnage de Philippe Strozzi, représentant des vieilles vertus républicaines, est un parent
lointain du beaucoup plus radical Verrina dans Die Verschwörung des Fiesko zu Genua (1783) de
Friedrich Schiller, un vieillard qui essaie de venger sa fille déshonorée par le tyran Doria et de
sauvegarder en même temps ses principes politiques. Influencé peut-être par cette pièce de Schiller
qui a été traduite en 1821 par Prosper de Barante (1782-1866), jadis un ami intime de feu Mme de
Staël et figure importante du libéralisme, Musset réduit considérablement ce personnage pour ne pas
jeter d’ombre défavorable sur son protagoniste:
LORENZO: Demandes-tu l’aumône, Philippe, assis au coin de cette rue ?
PHILIPPE: Je demande l’aumône à la justice des hommes; je suis un mendiant affamé de justice, et
mon honneur est en haillons.
LORENZO: Quel changement va donc s’opérer dans le monde, et quelle robe nouvelle va revêtir la
nature, si le masque de la colère s’est posé sur le visage auguste et paisible du vieux Philippe ? O
mon père, quelles sont ces plaintes ? pour qui répands-tu sur la terre les joyaux les plus précieux
qu’il y ait sous le soleil, les larmes d’un homme sans peur et sans reproche ? (p. 195)




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Musset ne partage pas la vision philosophique de Schiller et ne peut, par conséquent, absolument
pas baser son drame sur un caractère héroïque confronté à une fatalité surhumaine. Tout en imitant
le procédé de Schiller en ce qui concerne l’exactitude historique ou du moins la vraisemblance des
faits rapportés – Musset regroupe en l’espace de quelques jours des faits authentiques parfois bien
antérieurs ou postérieurs – l’auteur se concentre sur le caractère étrange, mystérieux et même un peu
sinistre de la mission de Lorenzaccio:
LORENZO: Ma jeunesse a été pure comme l’or. Pendant vingt ans de silence, la foudre s’est
amoncelée dans ma poitrine; et il faut que je sois réellement une étincelle du tonnerre, car tout à
coup, une certaine nuit que j’étais assis dans les ruines du Colisée antique, je ne sais pourquoi je me
levai; je tendis vers le ciel mes bras trempés de rosée, et je jurai qu’un des tyrans de ma patrie
mourrait de ma main. J’étais un étudiant paisible, je ne m’occupais alors que des arts et des
sciences, et il m’est impossible de dire comment cet étrange serment s’est fait en moi. Peut-être est-
ce là ce qu’on éprouve quand on devient amoureux.
PHILIPPE: J’ai toujours eu confiance en toi, et cependant je crois rêver.
LORENZO: Et moi aussi. J’étais heureux alors, j’avais le cœur et les mains tranquilles: mon nom
m’appelait au trône, et je n’avais qu’à laisser le soleil se lever et se coucher pour voir fleurir autour
de moi toutes les espérances humaines. Les hommes ne m’avaient fait ni bien ni mal, mais j’étais
bon, et, pour mon malheur éternel, j’ai voulu être grand. Il faut que je l’avoue, si la Providence m’a
poussé à la résolution de tuer un tyran, quel qu’il fût, l’orgueil m’y a poussé aussi. (p. 199)

Cette énergie qui pourrait être employée pour mettre en œuvre des idées sociales (comme par
exemple le fouriérisme ou le saint-simonisme en vogue au moment de la rédaction de cette pièce),
sera brûlée dans un acte d’amour-propre inquiétant. Lorenzaccio n’est pas un héros de la liberté ou
de la patrie, il a perdu le sens de ces mots qui ne lui servent qu’à des bon mots douteux du genre:
« L’amour de la patrie respire dans mes vêtements les plus cachés. » (p. 177). Son modèle
historique, par contre, Lorenzino de’ Medici, a précisé les mobiles de son crime abject dans son
Apologia, écrite en 1539, protestant qu’il voulait agir en ‚buon cittadino‘ parce que “la libertà è
bene e la tirannide è male“.
Dans le drame de Musset, le lecteur assiste à la triple quête d’une liberté à chaque fois différente:
celle de Lorenzo (tuer le tyran pour vivre un moment unique de gloire individuelle), celle de la
marquise Cibo (obtenir l’indépendance politique de Florence), et celle de Philippe Strozzi (faire
d’une tyrannie monarchique une république aristocratique).
En 1536, le duc Alexandre de Médicis, fils d’un membre non précisé de la branche aînée de la
dynastie et d’une mulâtre, c’est-à-dire enfant illégitime, gouverne Florence à la manière forte, avec
l’appui du pape Paul III et de l’empereur Charles Quint: des troupes allemandes sont sur place pour
le protéger et le surveiller en même temps, et des cardinaux fourbes tiennent les rênes de l’Etat.
Lorenzo de Médicis, un des deux représentants légitimes de la branche cadette, a décidé de tuer le
duc qu’il apostrophe d’usurpateur. Ils sont cousins et jeunes tous deux: Lorenzo a dix-neuf ans,
Alexandre vingt-cinq. Pourtant, c’est le projet de l’attentat qui creuse l’abîme mental entre les deux

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jeunes débauchés de la maison Médicis. Le duc Alexandre est un parvenu vaniteux qui maîtrise le
calcul politique, tandis que son cousin cherche la sensation nerveuse de l’acte gratuit. Dans sa
critique mentionnée, Skasa relève d’abord les intérêts communs des deux Médicis:
Nur: während der Herzog satt und feist nach vulgären Reizen tappt, ist Lorenzaccio noch immer auf
der Suche nach einem wahren Reiz – sei es die Freiheit, sei’s die Ehre oder einfach die
Verwirklichung des Selbst. Die Ehre ist verhurt, die Freiheit stößt nur mehr auf Mißtraun, bleibt das
Letzte: den Tyrannen umzubringen, um vor sich selbst zu glänzen.

Dans le monologue orgueilleux de Lorenzaccio le public apprend les détails de son plan qui se
profilent comme des spectres derrière les termes fiévreux du protagoniste:
LORENZO: J’ai voulu d’abord tuer Clément VII. Je n’ai pu le faire, parce qu’on m’a banni de
Rome avant le temps. J’ai recommencé mon ouvrage avec Alexandre. Je voulais agir seul, sans le
secours d’aucun homme. Je travaillais pour l’humanité; mais mon orgueil restait solitaire au milieu
de tous mes rêves philanthropiques. Il fallait donc entamer par la ruse un combat singulier avec mon
ennemi. Je ne voulais pas soulever les masses, ni conquérir la gloire bavarde d’un paralytique
comme Cicéron. Je voulais arriver à l’homme, me prendre corps à corps avec la tyrannie vivante, la
tuer, porter mon épée sanglante sur la tribune, et laisser la fumée du sang d’Alexandre monter au
nez des harangueurs, pour réchauffer leur cervelle ampoulée. (p. 199s)

À cause de ses trois grands monologues d’allure shakespearienne, on rapproche quelquefois cet
assassin florentin à un autre comploteur non moins ambigu, qui chasse lui aussi l’usurpateur de son
trône: Hamlet. Selon Simon Jeune: « De l’aveu à peu près unanime de la critique, Musset a écrit
avec Lorenzaccio le seul drame français qui puisse se comparer aux grandes pièces de
Shakespeare. » (p. 966) Comme son modèle shakespearien, Lorenzaccio aussi déplore la rhétorique
vide des représentants de la morale publique et se voit obligé d’agir par la perfidie et la simulation.
Dans une scène révélatrice de son caractère il dérobe au duc le gage essentiel de sa sécurité, sa cotte
de mailles:
LORENZO: Cela avance-t-il? Etes-vous content de mon protégé ? (Il prend la cotte de mailles du
duc sur le sofa.) Vous avez là une jolie cotte de mailles, mignon ! Mais cela doit être bien chaud.
(p. 184)

Avec la fausse naïveté d’une jeune fille qui cache son véritable jeu, Lorenzo jette cet instrument de
protection dans un puits, préparant ainsi son coup mortel. Cette idiotie seulement apparente – une
ruse shakespearienne d’ailleurs – est une trace capitale pour l’interprétation que Lorenzaccio se
construit de sa propre mission. Il s’identifie à Brutus, nom qui signifie en latin naïf, abruti, idiot.
Mais il ne s’agit pas, comme quelques allusions trompeuses pourraient le faire croire, de Marcus
Iunius Brutus, comploteur contre le tyran Jules César. Le véritable modèle de Lorenzaccio est
Lucius Iunius Brutus, ce jeune Romain qui se sauve par son idiotie simulée du massacre de sa
famille ordonné par Tarquinius Superbus, pour tuer à son tour Sextus Tarquinius qui avait




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Noe: Alfred de Musset

déshonorée sa sœur Lucrèce (Livius 1, 56). C’est donc en toute logique que Lorenzo monte le piège
fatal à l’occasion d’un rendez-vous de sa sœur Catherine avec le duc Alexandre:
LE DUC, seul: Faire la cour à une femme qui vous répond ‚oui‘ lorsqu’on lui demande ‚oui ou
non‘, cela m’a toujours paru très sot et tout à fait digne d’un Français. Aujourd’hui surtout que j’ai
soupé comme trois moines, je serais incapable de dire seulement: ‚Mon cœur ou mes chères
entrailles‘ à l’infante d’Espagne. Je veux faire semblant de dormir; ce sera peut-être cavalier, mais
ce sera commode.
                               Il se couche.
                               Lorenzo entre l’épée à la main.
LORENZO: Dormez-vous, seigneur ?
                               Il le frappe.
LE DUC: C’est toi, Renzo ?
LORENZO: Seigneur, n’en doutez pas.
                               Il le frappe de nouveau. (p. 235)

Héros romantique par excellence, Lorenzaccio se prête à plus d’une interprétation. Philippe
Hédouin le résume dans une chaîne d’associations littéraires:
En lui trois strates historiques se rejoignent, suggérant une Histoire répétitive et circulaire,
mythique. ... Lorenzo est Oreste ou bien Hamlet assassinant le père usurpateur (le duc Alexandre)
pour relever l’honneur de la mère devenue catin (la ville de Florence). Il incarne aussi l’homme de
pierre, le Commandeur châtiant le séducteur sacrilège et criminel, le don Juan Alexandre. Il est le
héros individuel qui souffle son rôle à Dieu. (p. 1592)

C’est justement sa pluridimensionalité qui fait la qualité principale de cette pièce dont Paul van
Tieghem dans Le Romantisme dans la littérature européenne (Paris 1948) a dit:
On est d’accord aujourd’hui pour reconnaître dans Lorenzaccio le chef-d’œuvre du théâtre
romantique français; on peut ajouter qu’il ne compte que peu de rivaux dans l’ensemble du théâtre
romantique européen. (p. 459s)

La critique souligne toujours l’actualité de la pièce à l’époque de sa création à cause de l’allusion
inéquivoque à la révolution républicaine manquée de 1830 à Paris. Engler, par exemple, écrit: „In
dem Stück spricht sich die Enttäuschung Mussets über den Verlauf der Juli-Revolution von 1830
und über die Korrumpierung politischer Ideale nach Erringung der Macht aus.“ (p. 560) Et Simon
Jeune confirme cette vision: « Cette pièce peut donc apparaître comme un mea culpa de Musset;
mais plus encore comme une justification a posteriori: à quoi bon s’engager politiquement, quand
l’échec était assuré d’avance? » (p. 968) Dans la pièce de théâtre, l’acte gratuit du terroriste reste
sans véritable conséquence politique parce le tyran trouve un successeur, et le terroriste lui-même
sera massacré par la foule aveugle:
PIPPO: Monseigneur, Lorenzo est mort. Un homme était caché derrière la porte, qui l’a frappé par
derrière, comme il sortait.
PHILIPPE: Courons vite ! Il n’est peut-être que blessé.
PIPPO: Ne voyez-vous pas tout ce monde ? Le peuple s’est jeté sur lui. Dieu de miséricorde ! On le



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pousse dans la lagune.
PHILIPPE: Quelle horreur ! quelle horreur ! Eh quoi ! pas même un tombeau ? (p. 251)

Cette configuration composée d’une tyrannie corrompue, de quelques révolutionnaires honnêtes et
d’un terroriste élitiste est peut-être une des raisons pour lesquelles la pièce de Musset reste actuelle.
Pour conclure, je cite une dernière fois Michael Skasa:
Die Verlockungen des laisser faire, das Gewurstel im Juste Milieu – und ein dieses Treibens
überdrüssiger Aussteiger der tonangebenden Klasse, vom Selbstekel zur direkten Aktion bewegt;
dies in der Tat kennzeichnet die Situation nach 1830 in Frankreich ebenso wie den Terrorismus
nach 1968.




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