DOSSIER PEDAGOGIQUE

Atteintes à sa vie

de Martin Crimp





Mise en scène

Gilles Bouillon





Du 19 mai au 9 juin 2009

Tous les jours à 20h

Sauf lundi et jeudi à 19h









Nouvel Olympia

Théâtre communautaire

7, rue de Lucé – 37000 Tours

02 47 64 50 50

www.cdrtours.fr

Sommaire





Distribution p3





Le Jeune Théâtre en Région Centre p4





Exposé dramaturgique Bernard Pico p5 à 20





Atteintes à sa vie scène à scène p21 à 43





Quelques pistes et suggestions pour jouer Atteintes à sa vie p44à 45





Extraits de textes p46 à 51









2

Distribution

Atteintes à sa vie de Martin Crimp

Traduit de l'anglais par Christophe Pellet

Avec la collaboration de Michèle Pellet

L'Arche est l’éditeur et l’agent de la pièce





Mise en scène Gilles Bouillon





Avec

Catherine Benhamou

Flora Brunier

Hélène Stadnicki

Claire Théodoly

Gaëtan Guérin

Xavier Guittet

Bertrand Fieret

Florian Haas

Antoine Sastre



Dramaturgie Bernard Pico

Scénographie Nathalie Holt

Lumières Michel Theuil

Costumes Marc Anselmi

Musiques Alain Bruel

Vidéo Yvan Petit

Assistante à la mise en scène Albane Aubry

Voix Nadège Prugnard

Training Francis Plisson

Construction du décor L’équipe technique du cdr de Tours

Chef constructeur Pierre-Alexandre Siméon

Assistante costumes Christine Vollard

Couture Odile Crétault

Sculpture Thierry Dalat

Régie générale Laurent Choquet





Production Centre Dramatique Régional de Tours

Avec le soutien de la Drac Centre, de la Région Centre (Jeune Théâtre en Région Centre)









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Le jeune théâtre en région centre

J.T.R.C



Depuis 2005, cinq comédiens et un technicien sont inscrits dans le dispositif « Jeune Théâtre en

Région Centre » mis en place par la Région Centre, la Drac Centre et le Centre Dramatique

Régional de Tours qui affirment par là, le choix de la permanence artistique au centre d’une

Maison de Théâtre.





Cette équipe constitue un véritable atelier de recherche et une véritable troupe de création, qui

participe à toutes les mises en scènes de Gilles Bouillon.





- Saison 2005/2006 : DES CROCODILES DANS TES RÊVES de Tchekhov

(d’après 7 pièces en 1 acte de Tchekhov : L’ours, La demande en mariage, La noce,

Sur la grand route, Le chant du cygne, Des méfaits du tabac et Kachtanka)

Création à Tours et 2 tournées nationales : 126 représentations



- Saison 2006/2007 : VICTOR OU LES ENFANTS AU POUVOIR de Roger Vitrac

Création à Tours et reprise au Théâtre à Châtillon (92) : 29 représentations



- Saison 2007/2008 : OTHELLO de Shakespeare

Création à Tours et tournée nationale : 73 représentations

Le spectacle All about Shakespeare mis en scène par Bernard Pico, créé à Tours en

mai 2008, sera proposé en tournée pour la saison 2009/2010.



- Saison 2008/2009 : LE JEU DE L’AMOUR ET DU HASARD de Marivaux

Création à Tours et tournée nationale : 104 représentations





D’autre part la présence permanente de comédiens permet au cdr de Tours de proposer un

répertoire de spectacles qui peuvent s’adapter techniquement dans tous les lieux, équipés ou non.

Ces tournées s’inscrivent également dans le cadre des missions de sensibilisation au spectacle

vivant, notamment auprès des collèges du département d’Indre-et-Loire et des lycées de la région

Centre.









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Exposé dramatique

Bernard Pico



Martin Crimp

ATTEINTES A SA VIE

A : CONTEXTES

1 Ŕ Made in england

2 Ŕ Postmoderne

3 Ŕ Post-dramatique



B : INTRODUCTION

1 Ŕ A kind of grotesque footnotes

2 Ŕ Pièce puzzle

3 Ŕ Pièce mémoire

4 Ŕ Pièce enquête



C : IDENTIFICATION D’UNE FEMME

1 Ŕ Variations polyphoniques sur l’identité d’une femme

2 Ŕ Tentatives de suicide

3 Ŕ Traces et légendes

4 Ŕ Fragmentation

5 Ŕ Contradictions

6 Ŕ Tout ce qu’Anne peut être

7 Ŕ Derrière l’écran

8 Ŕ La disparition



D : UNE PIECE DE GUERRE

1 Ŕ Cibles

2 Ŕ La réalité et sa représentation

3 Ŕ Ironie



E : UNE PIECE LOGO-CENTREE

1 Ŕ La scène est le lieu des narrations

2 Ŕ L’envers du décor

3 Ŕ Tricotage verbal

4 Ŕ Le langage comme matériau



F : CONCLUSION

1 Ŕ Ambiguïtés

2 Ŕ Fin de partie ?

3 Ŕ Une poétique des ruines









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A : CONTEXTES



1. Made in England

Atteintes n’est pas un ovni !



- Les B (comme les appelle Sarah Kane) : Brecht, Beckett, Bond



- Le début des années 80 : Barker (satire sociale, puis théâtre de la catastrophe, pas de réalisme).

Les théâtres d’avant garde sont désertés par une institution commercialisée, dominée par la

comédie musicale et la satire sociale.

Atteintes porte la marque, à la fois de la comédie musicale et de la satire sociale.



- Fin années 90 : Sarah Kane, violence néo-expressionniste, imagerie scénique symbolique,

montage de fragments d’histoires, rejet de la psychologie traditionnelle



-Le dernier Pinter (comédies de menace), Caryll Churchill, David Hare, Mark Ravenhill,

contre la psychologie et le réalisme social. Fin des grands récits signifiants (cf. Jean-François

Lyotard)



Martin Crimp

Definitely the Bahamas 86

Claire en affaires 88

Play with repeat 89

Personne ne voit la vidéo 90

Getting attention 92

Le traitement 93

Atteintes à sa vie 97

La campagne 2000

Face au mur, Tout va mieux 2002

La ville 2008



Traducteur de Ionesco (Les chaises), Marivaux (Le triomphe de l’Amour), Genet (Les Bonnes),

Koltès (Roberto Zucco)





2. Postmodernité / Postmodernisme (vs modernité)



A : Les temps modernes

Les temps modernes : depuis un peu avant la révolution (le siècle des Lumières) jusqu’à l’époque

contemporaine (années 60)

Les caractères de la modernité

Futurisme et homogénéisation. D’autres entrées possibles



1. Futurisme et progrès



a) L’histoire.

Hegel. Philosophie de l’histoire, pensée sur l’évolution de l’humanité, le sens de l’histoire (de la

barbarie à la civilisation absolue).

Le monde est finalisé, il a un sens (avec la confusion : il a une orientation et il a une signification).

Le monde est tourné vers le futur.





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b) Le progrès.

Développement scientifique, technique, économique, exploitation de la nature. Culte du progrès

(monumentalisé dans les expositions universelles). Scientisme. Auguste Comte. Idéologie du

progrès. Victor Hugo chantre du progrès.

Marx : la grande marche royale du progrès.



Tension vers l’avenir. Ex-tension (qui explique le construction sociale et le processus

éducationnel).

Le report de jouissance. Freud.

Le projet. La projection. Les lendemains qui chantent. Même si on participe à l’élaboration du

progrès, c’est quelque chose qui est à faire pour demain.



2. Homogénéisation



Réduction de la diversité à l’UN. Auguste Comte. Scientisme.

Les choses vont être Une, elles doivent être Une.



a) Politique. Naissance et développement des Etats-Nations.



b) Elaboration des Institutions : travail social, asiles, prisons, famille, travail. Ce qui était du

domaine religieux s’institutionnalise (Education et santé, les forces de solidarité de base)



c) Idéologies : créations de systèmes, d’ensembles unifiés d’idées jusque là diffuses. Grands

systèmes représentatifs, grands récits de référence (Lyotard) qui font autorité, sont

incontournables.



MARXISME.

FREUDISME.

FONCTIONNALISME (culte du fonctionnel, de l’utilitaire individuel et collectif)



Futurisme, homogénéisation --> élaboration de la vie sociale. La vie en société est un être

ensemble rationnel, mécanique, prédictible, prévisible, gérable, c’est l’idéal démocratique.

Or cet idéal démocratique, ce contrat social est saturé, fait eau de toutes parts.

La nouvelle donne sociale c’est la postmodernité, à la confluence de fragmentation et primat du

présent.

A la différence du projet moderniste, il n’est pas prédictible, difficilement gérable, c’est là le

problème.





B : Postmodernisme en art

Rejette le modernisme dans les arts plastiques (les avant-gardes et leur engagement politique

et/ou leur perspective révolutionnaire).

Se caractérise par l’éclectisme, le kitsch ou le dépassement par la technique.



Le mouvement postmoderne est basé sur des fondements philosophiques, politiques et

sociologiques qui se dissémineront ensuite vers les avant-gardes artistiques. Les théoriciens et

artistes postmodernes reprochent aux modernes leur croyance qu’un art puisse convenir à toute

l’humanité et être libre de toute implication politique. L’un des principes fondateurs du

mouvement est l’idée de déconstruction et de relativisation : la vérité est toujours relative aux

différents points de vue et aux schémas intellectuels préexistants du sujet qui juge ; le monde, son

système social et l’identité sociale ne sont pas donnés mais construits par le langage. Le





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mouvement postmoderne revendique le fait de voir clair au-delà des processus d’illusion, et de

parfaitement comprendre la « véritable » nature des institutions culturelles et politiques qui

constituent notre société contemporaine.

Voir Guy Debord , La société du spectacle. Jacques Rancière. Jean-Luc Nancy.

Cf. aussi : Virilio, Baudrillard, Lyotard, Morin.





3. Postdramatique

La compréhension du « sujet » et de « l’histoire » a changé. La relation entre l’art et la vie change

aussi. Rupture avec le « drame » au sens Aristotélicien (fondé sur l’action, les personnages, le

conflit, la logique narrative, etc.). Contestation de la tradition Emergence de formes nouvelles

Postdramatique VS personnages / action / histoire / conflits

Voir le livre de Hans-Thies Lehmann, Le théâtre postdramatique, l’Arche éditeur

Pas de dramatis personae. Pas de caractérisation (la seule caractérisation dans la pièce : les tirets !)

Pas de dialogues avec conflits dialectiques entre les personnages

Pas de suspense, pas d’intrigue construite

N’offre pas de message, pas de construction d’un sens à partir d’une réalité perçue comme

chaotique

Ce n’est pas une mimesis praxeon (représentation d’actions), ne se réfère pas à une réalité

extérieure à celle de la scène, du théâtre. Auto-référentiel. Méta-théâtral.

Le scénario ne raconte pas d’histoire, mais est disloqué : DISJOINTED, en gros plans focalisés sur

des situations : FOCUSSES. Absence de linéarité.

Collage de fragments sans début / milieu / fin

Exploration de motifs et de thèmes

Le dialogue se dissout (soliloque, discours épique Ŕcf. Brecht- narration impersonnelle) en

étendues, nappes, flux de parole (Elfride Jelinek : EXPANSES OF SPEECH)

Pluralité des codes et des styles ; différents types de discours, de langages, leur métissage, leur

confusion, leur parasitage. Les différents styles, leur parodie, leur hétérogénéité (pas d’unité)

Est effacée la différence entre représentation et narration, entre communication sur scène et

communication scène/public, entre texte du rôle et performance scénique/ mise en scène.

L’acte de représenter doit être visible dans ce qui est représenté

Brecht

Pas d’illusion théâtrale.

Le théâtre à l’âge du cinéma, comme la peinture à l’âge de la photographie, s’est libéré de sa

fonction de « représentation ».





B : INTRODUCTION



1. A kind of grotesque Footnotes

Martin Crimp affirme que Atteintes a d’abord été conçue comme A KIND OF GROTESQUE

FOOTNOTE (notes de bas de page, scholies, commentaires, miscellanées, journal) pour sa pièce

Le traitement, où Anne, la protagoniste perd le contrôle de sa vie et son identité quand elle vend

l’histoire de sa vie à un couple de film makers qui adaptent cette histoire (et donc la transforment,

la déforment) en fonction des lois de la psychologie et du succès hollywoodien espéré. LIKE

MOST GROTESQUE FOOTNOTES IT PROBABLY SWALLOWED ( avaler, consumer,

dévorer, outrepasser) THE ORIGINAL.

UN DIPTYQUE : Le Traitement / Atteintes à sa vie Ŕ deux pièces qui racontent DES histoires

qui réfléchissent aussi la fonction et la place du théâtre dans la société





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2. Pièce puzzle

.

L’action est fragmentée en 17 scénarios, abandon de la notion de causalité, de l’action comme

mise en scène d’une histoire.

Collage (Dadaïsme, Futurisme), montage (Cubisme). Fragments de matériaux linguistiques

disparates, d’objets, de supports médiatiques divers (les différentes façons de simuler la réalité

dans les médias)



3. Pièce mémoire

Memory play. Archives en raccourci du personnage absent

La présence physique est remplacée par des récits (mise en mots, mise en scène, d’images, de

descriptions, d’objets, etc.). Reflets, souvenirs d’Anne dans les différents médias.

Lutte contre l’amnésie (chaque fragments, chaque mot est gardé « en mémoire » et resurgit en

écho ou est répété, pas de déchets, tout est recyclé))



4. Pièce enquête

Pièce à triple ou quadruple fond

* Enquête sur une tentative de suicide à répétitions.

* Enquête sur une identité impossible : traces d’Anne. L’identité est un récit, et le récit est

impossible.

* De cette femme sont proposées des identités multiples, contradictoires. Des hypothèses. Mais

pas de solution. On ne saura pas qui est Anne. Anne est toutes les femmes et personne (un non

personnage)

* Avec cette femme (ce véhicule !) sont traversés des univers, sont abordés des questions de

société : consommation, terrorisme, pornographie, guerre, art contemporain, hiatus société des

nantis vs monde de la pauvreté, violence, anonymat et dépersonnalisation, marchandisation,

mondialisation : penser la complexité du monde contemporain

* Ces femmes en définitive se révèlent n’être que des icônes, ces univers sont réduits à une série

de discours et de lieux communs, sont déjà récupérés par la société de la marchandisation et de la

mise en images (TM : tout est marque déposée, même Dieu) : images à consommer. D’Anne

disparue il n’y a que des images, de récits médiatisés. (Baudrillard). Critique des représentations de

la réalité.





C : IDENTIFICATION D’UNE FEMME



1. Variations polyphoniques sur l’identité d’une femme

17 scénarios pour tenter (attempts = tentatives) de circonscrire l’identité d’un personnage absent.

Tentatives de fictions biographiques pour la scène Ŕ à un moment où cela est devenu impossible.

Nobody sees anybody as he is. Virginia Woolf.



2. Tentatives de suicide

L’autre sens de : Attempts on her life.

Suicide et terrorisme : le double fil rouge de la pièce.







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17 scénarios sur la vie et l’identité d’une femme appelée Anne, dont le suicide semble être la cause

de l’enquête. Atteintes (1997) a fortement influencé Sarah Kane (qui dit de Crimp : « l’un des rares

auteurs dramatiques qui innovent autant du point de vue que de la forme ») : l’écriture de 4.48

Psychose (jouée en 2000, un an après le suicide de son auteur) trouve son origine dans la séquence

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3. Traces et Légendes

Anne n’est jamais présente sur scène : le sujet « original » ne peut être trouvé, il est absent.

Identité impossible (lack of identity, lack of character, non personnage)

Le centre de la pièce est une absence qu’on tente de combler par des représentations, des

constructions du personnage principal dans des médias variés. UNE PAROLE QUI CIRCULE

AUTOUR D’UNE ABSENCE. Ici en 17 récits, 17 légendes d’Anne.

Légende. L’insécurité est à l’œuvre dans le principe d’incertitude : impossibilité de reconstituer

l’identité d’Anne, de l’étiqueter, la catégoriser. Incertitude d’où naissent les légendes.

Etymologiquement légende : récit, mode d’emploi. Anne est légende(s). La définition du mythe :

paroles qui circulent autour d’une absence. Visage brisé, volé en éclats. Explosante fixe dit Breton de la

beauté dans L’Amour Fou. Anne, figure contemporaine de la beauté : Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes

genoux. – Et je l’ai trouvée amère. – Et je l’ai insultée. Rimbaud.



D’Anne on n’a que des TRACES (Trace di Anna, le titre italien)



4. Fragmentation

Des vues distinctes, sous différents angles et à des distances différentes.

Technique du zapping, d’un scénario à l’autre, d’une langue à l’autre, etc.

Collage, montage.



Les locuteurs (speakers) évoquent des images d’Anne, fragments (scraps) de reconstruction

biographique, à travers des documents, la mémoire individuelles, des objets : vidéo, photos,

répondeur, script de film, publicités, minutes d’un procès, cendrier, boîtes de médicaments, etc.



De chaque portrait d’une inconnue, il n’y a que quelques fragments, il n’y a pas de totalité (est-ce à

cause du mode fractal de représentation qui ne ferait que répéter le même fragment à tous les

niveaux ?). Miroir du sujet brisé. Quelques gros plans disparates.



5. Contradictions

On peut trouver pour chaque séquence une représentation d’Anne (un modèle, un référent, une

icône) dans un univers particulier. Comme les messages dans la séquence liminaire, ces

représentations sont très hétérogènes et semblent incompatibles les unes avec les autres.

Il y aurait plusieurs Anne. Trop de personnages.

Le puzzle est toujours incomplet et dépareillé (fragments de puzzles différents)

Les documents et témoignages : non seulement fragmentaires, lacunaires, mais aussi

contradictoires

- Des noms différents : Anne (1, 2, 5, 9, 11, 12, 16) mais aussi Annie (1, 6, 16), Anya (8), Ann (6),

Anny (7), Annushka (12)

- Age variable (40, 18, 7, ...)

- Mère avec enfants, jeune femme seule, ou avec amant, femme abandonnée.

- Héroïne d’un scénario de film TV, artiste-performer-suicidaire, terroriste, consommatrice type,

membre d’un organisation humanitaire, physicienne, guide touristique, membre d’une secte







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fasciste new age, fille d’une famille qui vivait enharmonie avec la nature et devenue victime de

guerres civiles,...« Pornographic movie star, killer and a new brand of car ! »



A l’intérieur de chaque séquence, la contradiction est reconduite, juxtaposant des univers

incompatibles, qui se télescopent, se font mutuellement exploser. Les fragments des portraits

sont encore déchirés.

Idéologie vs sexe, pacifisme new age vs horreurs de la guerre, réalité vs discours, langage originel

vs langage traduit, etc.



Enfin certains motifs voyagent d’un fragment, d’un portrait, d’une séquence à l’autre : échos,

superpositions, leitmotivs qui semblent créer un lien, un ciment musical, et faire progresser la

connaissance qu’on peut avoir d’Anne, et qui en réalité contribuent à brouiller les cartes, à créer

de l’indifférence.



6. Tout ce qu’Anne peut être

N’importe lequel d’entre nous. La voisine (the girl next door). Séquence 5 : nous sommes

accablés (overwhelmed) par l’effarante multiplicité des possibilités d’identités et même un objet

(voiture, pistolet mitrailleur, écran ou machine à coudre)

Pas seulement les différents rôles que jouerait UN personnage nommé Anne dans sa vie, ou les

différentes facettes d’une même personnalité.



Anne est tout le monde et toute chose (écran, voiture, pistolet mitrailleur, terroriste, mégastar,

consommatrice type, randonneuses, actrice de films porno, artiste postmoderne…



Personnage protéiforme. Une métaphore de l’actrice. Une megastar, capable d’endosser et de jouer

tous les rôles et toutes les images, absente et objet. Icône. Cf. Madonna : Beeing different and

being the same.



Anne représente une infinité de possibilités qui ne peuvent coexister de façon cohérente (The girl

next door). Incertitude et anxiété créées par ces ambiguïtés (c’est le scénario qu’on est censé

imaginer ?). L’absence d’Anne fait de son nom un « chiffre » ouvert à différentes significations,

ou interprétations.



Simultanéité de systèmes de signes et de discours hétérogènes : c’est l’expérience médiatisée de la

réalité post moderne, impression de chaos.



Non pas accumulation gratuite mais souci d’élargissement du monde.

La démarche se veut universaliste : il s’agit de représenter Anne la femme universelle.



Ces images sont le reflet du regard masculin. Anne instrumentalisée, chosifiée

Clichés de la féminité (industrie du cinéma, érotisation de la publicité).

Anne n’est qu’un plan de projection (l’écran TV et rien derrière) pour les mythes à multiples

facettes de la femme contemporaine : Hélène de Troyes (14), mère, femme fatale, lesbienne,

victime et killer... Littéralement elle devient « véhicule ».



7. Derrière l’écran

Anne n’est qu’une image. Entre elle et le voyeur, l’écran sur lequel l’image est projetée, une

surface colorée au lieu de la peau avec chair et sang. Juste un peu de poussière. Le réel n’est pas

atteint.





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Un personnage qui ne serait qu’un écran (un non personnage) et ne reflèterait que des images, des

représentations diverses, qui n’aurait pas de réalité par lui-même autrement qu’en étant un média,

un capteur d’images, un personnage iconique, une simple icône lui-même. A l’image de notre

condition dans un univers de l’image et du virtuel. Mais l’image, que capte-t-elle du réel ? Ou,

comme dans l’esthétique baroque, l’image ne finit-elle pas par faire disparaître le réel dans le

reflet, dans le virtuel ?

« Rien (in même Dieu) ne disparaît plus par la fin ou la mort, mais par prolifération,

contamination, saturation et transparence, exténuation et extermination, par épidémie de

simulation. Plus de mode fatal de disparition, mais un mode fractal de dispersion » Baudrillard

La pièce n’offrira pas une catastrophe tragique pour le personnage (la tragédie est révolue), mais

le personnage disparaît, se disperse dans ses différentes représentations. Le récit lui-même, la

pièce constitue son mode de disparition fractale, la pièce EST « atteintes à sa vie ».



8. La disparition

C’est aussi l’effet de disparition du sujet postmoderne.



Sous l’accumulation des traces et des hypothèses le sens finit par se perdre, se dissémine

Effacement du personnage, déconstruction du corps sur scène, représentation du corps morcelé.

Fragmentation. Une femme disparaît. Anne disparaît.

Anne est le lipogramme d’une construction oulipienne (voir Perec, La disparition)





D : ATTEINTES A SA VIE / PIECE DE GUERRE



1. Cibles

« The issue is not the protagonist and his individual problem, which would be conventional.

What I wanted was to write a public play, a stocktaking (inventaire) of a world of to day, which is,

however, emotionally charged.” Martin Crimp



Galerie de miroirs aux images contradictoires, qui reflètent la commune condition humaine, l’état

de la société et des arts.



« I am a satirist, no moralist : the sell-out of social commitment in the capitalist media

society (la marchandisation des opinions, des convictions).” Martin Crimp.



CADRER Ŕ LANGUER



L’enquête sur Anne, sur les différentes possibilités d’Anne, permet de traverser différents

territoires de notre univers contemporain. Le choix des cadrages du « réel » n’est jamais

indifférent.

Le terrorisme

Les guerres civiles

La pornographie

La mondialisation

La marchandisation

La société de consommation

L’univers urbain anonyme et inquiétant

Etc.







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2. La réalité et sa représentation

Que voit on ? La réalité ou son double ? La réalité à travers la fabrication d’un film (scénarios).

Ce que la caméra voit plus encore que ce que le narrateur imagine.



Champ sémantique du cinéma. Le modèle n’est pas le théâtre mais le film, la performance,

l’installation (s11 : le théâtre est mort).

La référence constante à l’image sous toutes ses formes, photo, cinéma, télévision, caméra,

vocabulaire de la prise de vue, etc. impose un univers de l’image captée, un univers de la

simulation.



D’autre part il y a une séparation radicale entre les locuteurs et ce qu’ils racontent. Les locuteurs

ne sont en aucun cas des personnages « concernés », ayant participé ou participant à ce dont ils

parlent. Ils ne sont qu’un « médium ». Personne n’en aura vécu les péripéties, mais tout le monde en aura

capté l’image Baudrillard. Ils n’ont pas vécu, juste capté au travers de différents médias



La satire, la critique porte du coup avant tout sur les médias, sur les représentations qu’on peut

faire de ces territoires du contemporain, sur le regard que portent nos sociétés de nantis hyper

sécuritaires sur tout cela, c’es l’utilisation que nous faisons de ces images en vue de commerce, de

divertissement, d’excitation émotionnelle et sexuelle, etc.



s3 Ŕ les terreurs d’Anne et de sa famille évaluées dans le seul souci des réactions du public (foi en nous-

mêmes) (idem 5 : nous sommes de braves gars est destiné à rassurer le public). L’indignation d’Anne

les dispense d’agir eux-mêmes. La guerre à la TV suscite les mêmes réactions qu’une fiction.

s9 Ŕ terrorisme international : la terroriste fait la couverture de Vogue, vend les droits de son histoire

2,5 M de dollars pour en faire un film, elle travaille avec le terrible détachement d’une artiste, mène

une vie solitaire coupée de la société, hôtels internationaux, fast food..

Son mode de vie exclut toute relation humaine autre qu’éphémère, villes interchangeables, pas de

monument particulier mais synecdoque de la culture européenne et de son prestige.

s2 Ŕ la tragédie n’est qu’un mélodrame, préparé comme un plat (ingrédients, clichés sur les

personnages, modèles d’actions préfabriqués), pseudo conflit qui ne touche pas le pouvoir ni le

système (qui restent anonymes), sa révolte puérile a lieu dans un environnement bourgeois et se résume

à une position dominante dans les ébats sexuels !

s7 - le subconscient de l’idéologie capitaliste, cela dérape et révèle des implications fascistes

s10 Ŕ le scénario du fils prodigue parodie l’idéologie new age et ses contradictions (anarchisme,

fondamentalisme fasciste, absurdité de son ésotérisme).

s12 Ŕ Stéréotypes masculins concernant les femmes, récurrents dans les discours des réalisateurs TV,

copywrighters, soldats, etc. dans la pièce.

Le documentaire pose la question : pourquoi n’est-elle pas plus attractive, plus sympathique ?

s13 Ŕ les esprits sont envahis par les messages et les images des médias : ça pourrait être n’importe

lequel d’entre nous.

s11 Ŕ Position postmoderne complaisante à la mode, le propos de l’art est nonsense, sans signification,

comme l’humaine condition.

s16 Ŕ Confusion des catégories esthétiques, économiques et morales.



Montage de messages venus d’un répondeur, scripts de film, reportages journalistiques, compte

rendu de critique artistique, description de film vidéo et photographies, notes autour d’un suicide,

pubs, traductions : tout cela dénonce notre perception de la réalité formatée par les médias



Comme la vie n’est qu’une mise en scène (11), la réalité est contaminée par ses simulacres.

La vérité et la fiction se mêlent dans l’interprétation des documents qui les formate (fits) et les

transforme en figures rhétoriques et logiques. Pas de frontière entre enquête et fabulation.

Dans le processus de passage entre la vie et l’art : « la vérité doit être couchée dans un lit de Procuste et

coupée ici et là jusqu’à ce que ça aille. » (Le Traitement)







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Les fonctions du théâtre (catharsis, éclairement, divertissement) sont subsumées par les médias

électroniques.

s5 : La caméra a des sentiments comme un être humain. Ces produits sont soumis aux lois du

marché --> esthétique et morale de la publicité --> assouvir le voyeurisme du spectateur, lui

donner l’impression qu’il participe à la réalité. Hécube est plus vraie que la peine réelle d’Hamlet.

Chaque parole est fiction, même si elle est non réelle, elle existe. Idem pour l’image.



Dans Le Traitement l’actrice ne joue pas Anne elle EST Anne, elle habite Anne et à certains

moments elle est PLUS qu’Anne. La TV fournit une réalité plus vraie que le réel.

« Le réel n’est pas seulement ce que l’on peut reproduire, mais ce qui a déjà été reproduit...

L’hyperréalité. » Baudrillard.

Berkeley : esse est perspici, être c’est être perçu Ŕ seul l’oeil de la caméra vous rend réel.

Voir aussi Andy Warhol et le quart d’heure de célébrité.



La seule critique possible est celle de l’auto-représentation du capitalisme dans les médias, mais

elle n’échappe pas à la récupération par le système. Voir Guy Debord et Jacques Rancière





« Rien (ni Dieu) ne disparaît plus par la fin ou par la mort, mais par prolifération, contamination,

saturation et transparence, exténuation et extermination, par épidémie et simulation… Plus de monde

fatal de la disparition, mais un mode fractal de dispersion » (Baudrillard)





Ce que Crimp « expose » montre le côté négatif de la civilisation, les techniques employées par

l’être rationnel pour exclure, réprimer, cacher (conceal) l’inacceptable, l’irrationnel.

Satire sociale et comédie de menace à la Pinter, ou comédie noire et thriller. Une combinaison de

tout cela.



Mais surtout c’est le langage qui est le lieu d’une bataille pour la définition, le recensement de la

réalité et, par là, de la domination. Une sorte de microphysique du pouvoir. Anne est un jeu et un

enjeu de pouvoir. Par la parole. La maîtrise de la parole. L’accaparement de la parole.

Société de marché néolibérale, commerce des images.

Méta-théâtre sur les relations entre l’art et la vie. La critique est celle du médium et la pièce

devient autoréférentielle. Le médium théâtre devient l’objet de la réflexion et de la remise en

question.



3. Ironie / Dérision / Parodie / Music hall

Didascalie initiale

Chaque scénario –le dialogue – se déroule dans un univers bien distinct – un décor qui fasse qu mieux ressortir son

ironie

Crimp ironiste : I’m a satirist, not a moraliste.

L’ironie est l’arme du satiriste

Le rire, geste social qui dépasse l’esthétique pour servir de défense.



Cf. Conseils à une mère irakienne. Voir aussi les « minis » Face au mur et Tout va mieux (daté du 10

septembre 2001 !)



Définition

En grec, action d’interroger en feignant l’ignorance : l’ironie socratique (question posée en

feignant l’ignorance de manière à amener l’interlocuteur à énoncer une proposition absurde qu’il

devra rectifier.





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Au sens moderne : figure de rhétorique qui consiste à donner pour vraie et sérieuse une

proposition manifestement fausse de façon que l’auditeur, en saisissant le désaccord entre la

proposition qu’on énonce et la vérité, soit amené à comprendre qu’il y a chez ceux qui

prétendent vraie la proposition, soit de la sottise (raillerie) soit de la mauvaise foi (indignation) :

« on ne peut se mettre dans l’esprit que Dieu, qui est un maître très sage, ait mis une âme, surtout une bonne âme,

dans un corps tout noir » Montesquieu.

- figure de mots : antiphrase (Tartuffe : le pauvre homme), métaphore ou périphrase (La terre : le

meilleur des mondes)

- figure de pensée consistant en un enchaînement de propositions contraires à la vérité, ce que

l’on souligne par la réduction à l’absurde, le contraste entre les faits et la justification qu’on leur

donne (voir Porno par exemple), la répétition, les sonorits cocasses ou une certaine éloquence

parodique ;

L’humour se distingue de l’ironie en ce sens qu’il est un état d’esprit, alors qu’elle est une figure de

rhétorique. L’humour suppose l’impassibilité, admet souvent une absurdité gratuite sans chercher à

persuader de la fausseté de telle idée précise, mais à créer un doute sur l’apparence logique du monde.

Douter du réel



Bergson : ironie = énoncer ce qui devrait être en feignant de croire que c’est ce qui est // humour =

décrire minutieusement ce qui est en affectant de croire que c’est ce qui devrait être



L’accord du désaccord ou le désaccord dans l’accord

Ironie souligne le désaccord entre ce qui est et ce qui devrait être

C’est un décalage, une distance, une distanciation, un hiatus.

Décalage entre une situation vécue (par d’autres par exemple dans le tiers monde ou dans un pays

déchiré par la guerre civile) et la conscience qu’on en a (nous par exemple dans l’occident riche).

Décalage entre le fait énoncé et son commentaire (étrange, plutôt drôle, etc.)

Ambivalence. Cf. 165 : c’est plutôt drôle et plutôt triste aussi, quelque chose de doux-amer, rire à travers les larmes.

(Cf. l’humour Beckettien : il n’y a rien de plus drôle que le malheur.)

L’ironie cette sensation de chaud et froid, de doux et d’amer, d’amer derrière la douceur, la légèreté

/les larmes derrière le rire (on s’empresse de rire par peur de devoir en pleurer !)

L’irone dans le lien, le rapprochement entre des choses lointaines, hétérogènes, contradictoires,

stupéfiantes Ŕ destiné à choquer, mettre en lumière, éclairer.

La continuité des choses, le côté doux-amer des choses. Feindre la continuité dans l e contradictoire



L’effet stupéfiant des collages

La disproportion, les changements d’échelle : horreur des faits racontés et commentaire : c’est

étrange, c’est plutôt drôle, etc.

« Exprimer honnêtement une idée malhonnête, prendre une situation scabreuse, ou un métier

bas, ou une conduite vile, et les décrire en termes de stricte respectabilité » Bergson (cf.Porno)



Dérision et parodie

Les années 90 (et Atteintes est de 97), entre la chute du mur de Berlin (89) et l’effondrement des

Twin towers (01), c’est la décennie de la dérision, le refus de l’esprit de sérieux, le refus de se

prendre au sérieux.

« La dictature de l’humour ». L’ironie au pouvoir. On tourne tout en dérision.. L’absurdité est de

rigueur. Tout romantisme est ridicule.

Tout est constamment décalé (spots publicitaires ŔChabat / Orangina- sketches - Antoine de Caunes

ou les Guignols de l’info- films Ŕ David Lynch et ses scénarios incompréhensibles Ŕ etc. Rien n’est stable,

tout est ambigu, confusion, l’ère du non - choix. Flou total, hyperconsommation indifférenciée,

refus de la hiérarchie des valeurs.

Oublier le passé en le transformant en blague.

Triomphe de la parodie. Il n’y a plus de premier degré, il n’y a plus de récits, que des parodies de

récits tournés en ridicule, subvertis par « la blague », tournés en ridicule, décalés, parodiés.





15

Il n’y a plus qu’un jeu avec les formes, avec les genres, les différents styles, les différents types de

discours, d’images, de textures, etc. Tout cela vidé de sens.



Ce jeu avec les formes, leur hétérogénéité, la construction par juxtaposition (la revue, la

compilation, les « medley », les numéros de cabaret, la structuration télévisuelle par sketches, les

songs, les réferences constantes au spectacle visuel, TV ou cinéma ou vidéo, dans un esprit

jubilatoire, insolent, avec une grande liberté de ton souligne fortement la dimension ludique de la

pièce : son côté cabaret, son côté music hall, son jeu avec le spectaculaire et la dérision du

spectaculaire. Voit Guy Debord et la critique de la société du spectacle





E : UNE PIECE LOGO-CENTREE



1. La scène est d’abord le lieu des narrations

Un espace qui évoque des activités policières (enquête) et/ou expérimentales (traitement,

manipulation, reconstitution) et/ou virtuelles et/ou conceptuelles. Sous surveillance, sous

« traitement ».

Avant tout un lieu où se fabrique du récit, où la seule relation entre les personnages se fait dans une

élaboration d’un récit, une tentative de récit, des tentatives de récit : boucler un récit comme

boucler une enquête (l’identité est un récit) Ŕ impossible.



Pas des scènes, mais des scénarios. Comme un « négatif » : le scénario est à la pièce finie ce que le

négatif est à la photo ou au film, un état inachevé, un état de TRAITEMENT et non de pièce

réalisée. Le processus plus que le résultat. Atteintes montre le processus de fabrication d’un

scénario, de scénarios différents (cf. Le Traitement) ;

Interjections, commentaires (c’est joli ça), corrections, versions alternatives donnent à penser que

le texte est inventé au présent, sur le moment, que le ou les scénario(s) sont provisoires.

Les scripts testent la plausibilité ou l’efficacité sur le public de différentes versions de la réalité

(corrections en cours de récit).Même les photos ne sont pas fiables (pixellisation, porno ou non),

les témoignages sont incomplets, contradictoires. La réalité est contaminée par les simulacres

(suicide : mise en scène ou réalité ?)





LOCUTEURS / SPEAKERS

Les acteurs n’incarnent pas les personnages, ils racontent, sont récitants de fragments d’histoires,

ils rapportent des paroles, des discours. Leur nombre n’est pas défini (de 5 à 8 selon les

productions). Le plus souvent l’adresse se fait au public.



L’absence de personnages caractérisés (la seule caractérisation étant le tiret), de personnages de

fiction, fait de la scène le lieu de la narration.

Les acteurs ne sont pas définis par ce qu’ils disent. Ne s’y identifient pas

Ce que le spectateur entend est rarement du dialogue au sens traditionnel.

C’est un récital de textes

L’unique action scénique proposée par la pièce est l’exhibition de l’action de narration (on est très

au delà de ce que Brecht visait !).



La seule action c’est un récit, la (les) tentative(s) de constituer un récit (et donc une identité), la seule

passion « directe » est la passion de raconter, et donc la violence est DANS le récit, dans la tentative de

constituer un récit. Il y a une violence dans le traitement auquel les locuteurs soumettent la vie et/ou le

personnage d’Anne pour en faire un récit, une tragédie, un scénario, du théâtre. On doit imaginer







16

(scénariser) un jeu scénique qui oscille, chez les locuteurs, entre la sympathie et la haine, entre la

synergie (construction collective exaltante et exaltée du récit) et la violence (conflits, remises en

questions, objections, rivalités, déchirements).



Nathalie Léger, L’exposition, POL

« Transformer tout objet en marchandise, transfigurer la marchandise en féerie, convertir enfin le réel en fétiche, faire fête

sur la dépouille de l’objet. On regarde on ne touche pas – loi subtile de la valeur d’échange » … « On tente de se

distraire en imaginant de nouvelles configurations spectaculaires à la mauvaise conscience »





AGONISTIQUE, COUPS, JEUX DE LANGAGE

Une énergie, une jubilation, une joie de raconter, une joie de la trouvaille, le désir de surenchérir.

Attitude active dans la construction en direct du récit.

Une lutte pour obtenir ou garder le pouvoir de la parole.

Ou le gai savoir de la parole. Manipulateurs de langue et de fiction. Manipulateurs scéniques d’un

théâtre de langue et d’objets. Sport verbal et sport scénique.

La pièce semble être un polylogue consensuel ou synergique excluant le conflit entre les

locuteurs. En réalité le dialogue recouvre une dimension agonistique de la parole ;

Il y a une violence dans les jeux de langage et la grande flexibilité des énoncés.

Les jeux de langage comme le jeu d’échecs ont des règles du jeu. Tout énoncé peut être considéré

comme un coup. Parler c’est combattre au sens de jouer, cela ne signifie pas nécessairement que

l’on joue pour gagner ou vaincre, on peut « faire un coup » pour le plaisirr de l’inventer, plaisir lié

au succès arraché à la langue, à l’énigme, plus qu’à un adversaire (c’est toute la littérature et tout le

parler populaire).

Les coups provoquent chez l’autre un déplacement, une altération.

Coups et contre-coups.

Le texte de Crimp serait la transcription chiffrée des coups et contre coups de cette partie jouée à

deux, trois, cinq, etc. Le travail du plateau consisterait à représenter ces coups et contre-coups,

ces déplacements (agressions, reculs, évitements, affrontements, etc.) ces altérations, cette

agonistique pour prendre la parole, pour prendre le pouvoir du récit





OPERATEURS

L’univers scénique est défini par des opérations plus que par des actions :

- action d’un pouvoir, d’une fonction, d’un organe

- acte ou série d’actes qui suppose réflexion, combinaison de moyens : manipulation, traitement

- arithmétique, chiffres, computers

- action mécanique sur une partie du corps (ablation, greffe, modification, etc.) : opération chirurgicale, intervention

- opération militaire, théâtre des opérations

- opérations financières, bancaires, commerciales, spéculation, affaires.



FACILITATEURS

Dans Le traitement : les film makers sont nommés les facilitateurs : ils facilitent le passage entre la vie

et l’art (what art has to do to life is to make a shape out of it).



L’action scénique n’est pas subordonnée au texte et ne représente pas, n’illustre pas les fragments

de dialogue ou d’histoires.

L’action sur la scène est séparée des histoires racontées par les speakers

L’action scénique est autonome et fournit un contrepoint ironique aux textes

Crimp rejette le minimalisme, la scène nue (didascalie initiale).

Ce qui est dit, ce qu’on entend peut/doit être parodié, contredit, subverti (l’ironie est cette

distance et cette distorsion) par les actions au présent des locuteurs, par des images scéniques, par

le présent de la scène.







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2. L’envers du décor

La déconstruction des rouages de ce qui fait le récit et/ou théâtre, à tous les niveaux, révèle

l’envers du décor (ce qui est d’habitude caché, invisible). Le théâtre livre ses secrets de fabrication

(scénario 11)



Théâtre comme Performance ?



Fin de l’art = la fin pour de vrai de l’artiste (cf. Marina Abramowicz enchaînée à une chaise,

invitant les spectateurs à l’agresser avec couteaux, ciseaux, revolver, cf. Gina Pane, etc.)



Tout cela opposé aux conventions théâtrales d’une réalité représentée, c’est à dire distanciée. Tout

cela opposé à ce qui se passe en réalité dans la pièce. Un théâtre logo-centré



3. Tricotage verbal

« The text is what’s important to respect Ŕ that is what makes a play” Martin Crimp.

La pièce repose sur le pouvoir de suggestion des mots, ne représente jamais directement la réalité,

mais des versions virtuelles de la réalité des différents médias, avec une distance ironique. Une

critique de la production de « réalité » par les médias.

L’ironique reconstruction d’images virtuelles d’Anne, A TRAVERS LE LANGAGE, la parodie

des discours et des genres, et la critique sociale que cela implique, sont opposés au rituel de la

présence réelle. Recherche d’une illusoire réalité absente.

La part belle au langage.

Le faire se vide, le langage se remplit.

Une pièce de théâtre en train de s’écrire, parole performative, action de raconter.

Mais demeure presque toujours au stade du scénario, du traitement

Instabilité du théâtre, refus de la clôture

Protocole de réinvestissement du discours de l’un par l’autre (dévoration, oralité, répétitions,

tautologies, échos, reprises, variations, similitudes et oppositions, etc.). Se mettre en bouche les

mots de l’autre.

Utilisation des textures (scénario 11).Travail sur les sons, les rimes, les rythmes

Voir OULIPO. Perec. Queneau, Exercices de style.



Référence à d’autres textes et médias

Invention de récits fictionnels : le nouveau modèle = le film, la pièce se réfère à la réalité au

travers d’une parodie de film-making, ce que voit la caméra. Recherche et documents

biographiques « réels ». Mais pas de chronologie.

Le titre : plusieurs essais, leur juxtaposition. Impression première de Chaos.

Juxtaposition spatiale comme dans un montage, un collage dans les arts plastiques

Le principe de composition est la contiguïté pas la causalité



Circulaire, polyptotique, le texte s’établit par progrès homéopathiques à l’échelle d’une scène

comme de la pièce tout entière : des thèmes effleurés ici sont repris là, dénonçant une structure

péripatéticienne du texte, métaphorique de l’errance existentielle d’Anne. Ainsi resurgissent

l’arbre (135 Ŕ 138), l’incertitude entre Prague et Vienne (125 Ŕ 130), les insultes qui reviennent en

boucle (139, 140 Ŕ 177), le cendrier, le sida. Comme chez Beckett chaque vocable du texte de

Crimp, même ignoré ou relégué en première instance à l’état de scorie, prolifère et donne lieu à

un développement anarchique, témoignant de la difficulté à cerner Anne/Anya/Annie. Chaque

sème essaime à travers le texte dans un mouvement spontané qui met au défi la chaîne rassurante

des questions-réponses.





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POLYPTOTE. La polyptote opère une transformation morpho-syntaxique par

répétition de mots ou groupes de mots identiques (de même cas) ou quasi

identiques (variation de cas); elle consiste à faire apparaître dans la même phrase

ou le même vers plusieurs fois le même mot à des cas grammaticaux différents.

La polytpote ne peut à strictement parler n'exister que dans les langues à

déclinaisons comme les langues latines. En français, qui ne dispose plus de cas,

l'acceptation de polyptote s'est étendue à des variations quelconques morpho-

syntaxiques et en particulier aux différentes formes conjuguées d'un même verbe:

« Temps passés Trépassés Les dieux qui me formâtes / Je ne vis que passant ainsi

quevouspassâtes ».

Guillaume Apollinaire, Cortège de son recueil Alcools. La polyptote est ici formée sur le

verbe passer conjugué à des temps différents, mais également sur une dérivation

de passés et trépassés (même racine mais de sens différents).





4. Le langage comme matériau



Dans leur parodie de collage, d’installation, les scénarios surlignent l’utilisation du matériau,

ici le langage comme matériau : ready made linguistique et objets trouvés : instructions par

exemple de sécurité pour passagers dans les avions 16, pub pour une marque d’auto 7, qui

tourne à la critique contre le fascise et ses implications, inserts de poésie concrète 11,

équivalant l’abstraction picturale. Les traductions nous confrontent à des langages inconnus,

leur signification est inaccessible, simplement ils sont. Des mots, du matériau sonore. Les

slatches : Frequent overlapping of speeches blurs the meaning of what is said.

C’est du théâtre comme une installation mobile : les composants sont destinés non à imiter une

réalité qu’on peut reconnaître ou à raconter une histoire qu’on peut suivre, mais offrir des objets

à interpréter. Le texte n’est que l’un de ces objets.



Les discours sont contradictoires, en complet décalage avec le réel qu’ils énoncent. Chaque

séquence pourrait faire appel à un style, un genre : vidéo, chant, burlesque, comédie musicale,

soap tv, danse, science-fiction, polar, reportage, etc. Chaque point de vue prétend dévoiler un pan

de la vérité sur Anne, en réalité nous voile Anne, nous coupe de sa réalité, discours filtre.

Langage et image, médias qui nous coupent de la vraie vie, ou qui créent une vie artificielle qui n’a

plus rien à voir avec le réel.

Ils dénoncent d’une part la violence entretenue et mise à distance par la société occidentale,

d’autre part les stéréotypes de cette société essoufflée, l’insignifiance de tous les discours et de

toutes les modes derrière lesquels le réel disparaît : la disparition du réel ?



La fragmentation qui jongle avec tous les genres de discours (chanson, pub, critique d’art,

scénario de film, etc.) s’oppose à la représentation, à la construction d’un sens

Pas de liens logiques mais montage kaléidoscopique avec reprises, échos, répétitions, boucles, qui

provoquent un mouvement de décryptage à rebours et en même temps de dissémination du sens.

En quête d’un corps à travers fragments qu’il s’agit de remembrer, le spectateur tente de recoller

les morceaux d’une narration qui se dérobe sans cesse

Enigmatique Ŕ la forme empêche toute construction linéaire et fait retour sur le sens en train de

se construire.

En dévoilant son modus opérandi avec ironie (distance parodique des scénarios : Anne absente se

décrit elle-même comme absence de personnage), la pièce met en scène la décomposition de la

pièce. Crimp dénonce l’impossibilité de construire un sens et fait du théâtre le moyen de

dénoncer sa propre faillite à exprimer et à représenter (rendre Anne présente).





19

F : CONCLUSION



1. Ambiguïtés

By representing nefarious contemporary discourses and social developpements in an ironic light, he makes them

expose themselves in a humorous way. (En représentant les discours destructeurs contemporains et

leurs implications sociales sur un mode ironique, Crimp fait qu’ils s’exposent eux-mêmes de

façon humoristique, surprenante).

La pièce attaque la culture postmoderne pour son voyeurisme, son amoralité, son incohérence

(tout ce que serait la pièce elle-même Ŕ + cf. Rabelais : si les signes vous fâchent, combien plus

les choses devraient-elles vous fâcher !)

Confusion possible entre les valeurs dépeintes et celles de la pièce elle-même.

Montrer le voyeurisme en appelle inévitablement au voyeurisme du spectateur.

La critique de l’amoralité postmoderne dans la perversion des discours courants, n’indique

nullement la possibilité d’une alternative.

La pièce dénonce l’isolement de l’individu, globalisation, déracinement, mobilité, l’aliénation du

système, sa coupure d’avec la réalité, mais la représentation se fait à travers la multiplication de la

réalité par les mass médias.





2. Fin de partie ?

Satire du théâtre postmoderne et/ou nouvelle forme pour mettre en scène la réalité

postmoderne ?

Dans un kaléidoscope de parodies des genres et des discours, comme le film sentimental

(romance), de science fiction, le drame absurde, adverts, analyse du consommateur, la critique

d’art, les discours juridiques, psychologiques, sociologiques, il expose les absurdités des

principaux aspects de la culture postmoderne dans laquelle nous baignons aujourd’hui.

La pyrotechnie verbale de la pièce indique un vrai plaisir à jouer le jeu postmoderniste, mais

démontre de manière satirique la destruction du modèle théâtral à travers la déconstruction du

principe d’identité, d’histoire linéaire et de son développement.

Atteintes à sa vie serait une sorte de « note de suicide » artistique : une pièce aussi extrême et

terminale que Finnegan’s Wake l’est pour le récit.

Cependant Fragmentation, contradictions, absence de finalité dans la structure de surface, la

quête d’un référent absent, expriment un désir de subjectivité et de vie comme figures d’un ordre

et attestent une nostalgie pour la signification qui se souvient de Beckett (En attendant Godot) et

du modernisme



3. Une poétique des ruines

Fragmentation, multiplication fractale - pour dire la complexité, la faillite de la pièce narrative (la

tentative de constitution d’un sujet, de le rendre présent à la scène, la représentation). Mais la

fragmentation laisse des ruines dont on renaît.

T.S.Eliot : « Je veux de ces fragments étayer mes ruines » The Waste land. Contre la dévastation

T.S.Eliot , The Waste land









20

Atteintes à sa vie

Scène à scène



A : LE TITRE/ATTEINTES A SA VIE

Attempts on her life.

Donc sa vie à ELLE, il s’agit d’un personnage féminin. DE sa vie à ELLE.

Attempts =

1 Ŕ Clairement énoncé et développé, le thème du suicide : elle a attenté à sa vie.

2 Ŕ tentatives criminelles, attentats contre la vie de quelqu’un. Les violences (en série) que subit

ou traverse le personnage.

3 Ŕ tentatives, essais (essai de reconstituer une vie, tentative de cerner un personnage, de

l’atteindre dans sa vérité, c’est le but à atteindre), le pluriel dénonce la difficulté, les tâtonnements,

voire l’impossibilité de l’entreprise. La fragmentation, les éclats multiples (l’unité, la totalité

impossible), l’effet kaléidoscopique.

La tentative de pénétrer dans la vie du personnage, de le mettre en récit considérée comme une

agression, un acte criminel, une atteinte à la vie privée, à la vie tout court.



Le titre italien : Trace di Anna. Des traces d’Anne, sur les traces d’Anne.

Enquête sur un suicide ?





B : LA DIDASCALIE INITIALE (Flynote)



1. Pièce pour troupe d’acteurs dont la composition devrait refléter la

composition du monde, au-delà du théâtre :

Cette idée baroque sous-jacente que le théâtre reflète le monde, est miroir du monde, est une

métaphore, un modèle du monde. Ici non pas la pièce, ou la structure du théâtre mais la

« composition de la troupe ». Au sens sociologique ? Des acteurs « amateurs » pratiquant divers

autres métiers (comme dans Midsummer’s night dream) ? Des professionnels issus de différentes

classes sociales ? Nationalités, races, religions différentes ? Ages sexes ?

Une pièce pour une troupe, le collectif l’emporte.

Première décision dramaturgique : définir la géométrie du projet - Combien d’acteurs en tout,

quels acteurs, combien et quels acteurs pour chaque séquence.

A la création (Londres 1997) - huit acteurs :

Kacey Ainsworth, Danny Cerqueira, David Fielder, Ashley Jensen, Hakeem Kae-Kazimn Etela

Pardo, Sandra Voe, Howard Ward (trois filles, cinq garçons ?)

Entre cinq et huit selon les productions.



Pas de personnages, pas de distribution au sens traditionnel.

La didascalie ne parle que de









21

2. « changement d’interlocuteur » à chaque tiret en début de réplique

Ces personnages, ces univers (espace théâtral, fictionnel) ne sont pas l’espace scénique. Le présent de la

scène, la seule action possible a priori est la construction d’un récit, l’élaboration d’un scénario. Toute

l’action est dans la parole.

Le pronom dominant : ELLE. Il s’agit d’un récit à la troisième personne, le récit de l’histoire passée

d’un personnage absent. Le référent est absent, la réalité scénique c’est le discours.

Mise en question de la représentation qui dans et par le discours fait disparaître le réel. Dans la

séquence 11 le théâtre lui-même s’autodétruit.



Cependant l’utilisation systématique du PRESENT DE NARRATION (effet émotionnel, actualisation

de l’action) et le parasitage du récit par des fragments de discours (paroles prononcées par un ou des

personnages) tend à brouiller la limite entre le passé et le présent, la représentation (incarnation du

personnage de la fiction) et le récit, les narrateurs et les personnages, et ainsi à donner une couleur

épique (au sens Brechtien) au dialogue : effet de distanciation que transmettait Vitez en faisant rajouter

par exemple à chaque fin de vers de Phèdre, un dit-elle, dit-il.

A nous d’imaginer pour chaque séquence : qui parle ? Combien de voix, où, quelle situation

d’énonciation ?



Or les locuteurs et les univers (supposés distincts ?) de la situation narrative, théâtrale (le présent de la

scène) sont volontairement lacunaires. Ont une existence fictive quasiment nulle. Didascalies internes

quasiment nulles (indications à l’intérieur même du discours parlé). On n’a que des voix.

Comme si ironiquement Crimp prenait au pied de la lettre la réflexion de Synge rapportée par Brook :

l’auteur est comme allongé sur le sol du grenier et écoute le discours réel, l’unique discours réel qui

monte vers lui à travers une fissure dans le plancher. Crimp dit lui-même de cette seconde manière

dans son théâtre, les formes ouvertes, « qu’il ne voit rien de ce qui doit se passer sur la scène ».



On voit bien la limite qu’il y aurait à fictionaliser, de manière illustrative, narrative, distincte à chaque

fois, chaque séquence, chaque prise de parole.

Ce qui ramène au même niveau la plupart des séquences c’est la notion de scénario : 17 scénarios pour

le théâtre.

Ambigu. A la mise en scène de scénariser ces dialogues ? Ou bien, chaque séquence est la tentative

d’élaborer un scénario ? Chaque séquence serait un traitement (voir la pièce) pour transformer de la vie

en art, en théâtre : nous adorons votre histoire, nous voulons aussi en faire partie – c’est aussi notre histoire // ce ne

sont que des mots… mais est-il possible d’employer des mots sans s’associer un tant soit peu à leur sens ?// ce n’est pas

l’idée que je me fais d’Anne – écoutez-moi c’est mon histoire, c’est moi qui l’ai vécue.







Deuxième décision dramaturgique : distribuer les répliques entre les acteurs.

Orchestrer, comme on le fait dans la musique baroque (les opéras de Monteverdi) une mélodie

notée en déterminant quels instruments, quels timbres vont l’interpréter et/ou accompagner (ou

décider que la distribution des répliques reste aléatoire et variable, comme dans une musique

improvisée collectivement, le jazz par exemple). C’est définir la couleur sonore et scénique de la

partition. Le nombre de musiciens pour chaque morceau : il nous faut imaginer combien de personnages

parlent dans chaque séquence pas forcément toujours tous (géométries variables, focales différentes), et comment

distribuer les répliques.



3. Caractère rythmique de partition musicale

Absolument évident. Il faudra diriger à l’oreille : rythmique, volumes, superpositions. Que toutes

les lignes soient audibles, qu’il n’y ait pas de parasitage involontaire. Il faut que la prise de parole

(corriger, surenchérir, couper la parole, répéter, approuver), le rebondissement d’une réplique sur

l’autre ne soit jamais au détriment de la ligne musicale, de la ligne fuguée. Clair et rigoureux

comme des entrées de fugue.

Les chevauchements de parole indiqués par (/) (comme d’ailleurs les reprises, les répétitions,

les variations les échos, etc.) sont en effet comme l’équivalent d’une écriture contrapunctique,

comme les moments où les phrases musicales se superposent.





22

Chercher un type de jeu et de profération qui soit adapté aux contraintes rythmiques d’une

écriture serrée, rapide, musicale.



4. Dix-sept scénarios pour le théâtre

Dix-sept numéros = dix-sept scénarios = dix-sept dialogues.

Scénario, d’habitude réservé au cinéma, au documentaire filmé. Que signifie « scénarios pour le

théâtre ».

Scénario, synopsis, on reste au stade du « traitement » (voir E.Angel Perez), d’un intermédiaire, de

quelque chose d’incomplet. La complétude, la finalité étant une « pièce de théâtre », impossible dans

une société pour laquelle le théâtre lui-même est mort (175), une pièce aux conventions démodées du dialogue

entre de pseudo-personnages pataugeant jusqu’à un dénouement filandreux (175)

Le non bouclage, la forme ouverte, le provisoire. Nature intrinsèquement instable du théâtre.

Refus de la clôture.



5. Scénario- dialogue

Ambiguïté du mot scénario.



1 - Chaque séquence de la pièce est définie comme un scénario

Or un scénario (de cinéma) est composé d’une part des « dialogues », d’autre part de la

description de l’image (ce qui correspondrait aux didascalies dans une pièce de théâtre

traditionnel). Or ici la didascalie est réduite à un numéro (1 à 17) et à un titre.

Que faire de ce titre : projection ? Scansion rythmique, fragmentation ?

Le simple examen de la liste des scénarios en met en évidence l’hétérogénéité, l’effet de surprise.

Quatrième décision : scénariser. Scénariser une séquence dont on n’aurait que la bande son, les

voix seulement, ou plutôt la transcription des dialogues non distribués…

Les deux manières de Crimp : d’un côté des textes « illusionnistes » avec personnages,

psychologie, didascalies, etc. : « je vois assez clairement les relations entre les

personnages » - et d’un autre côté des textes ouverts : « quand j’écris cela je ne vois

rien, je n’ai aucune idée des relations physiques entre les acteurs »



Trouver pour chaque séquence, pour chaque scénario justement, la colonne de didascalies,

puisque Crimp ne nous fournit que la partie dialogues. Une situation de départ. Elaborer le

scénario à partir des cinq w : who when where what why… Et indépendamment de l’évènement

récit, que se passe t-il au présent de la scène entre les gens qui sont là, et qui sont ces

gens, etc.



Parler c’est faire, le Logos prend les fonctions de la Praxis et se substitue à elle (…) le faire se vide, le langage se

remplit (Barthes, Sur Racine)



2 Ŕ Le contenu, le sujet, l’action de presque toutes les séquences est l’élaboration collective d’un

scénario, la reconstitution d’une histoire, l’enquête sur une personnalité : celle du personnage

absent = Anne.

L’évènement principal étant la construction d’un scénario, d’une hypothèse, cela pourrait se jouer

comme un oratorio, avec pupitres et basta. Effectivement la narration/représentation

traditionnelle apparaît très vite comme illustrative, redondante, à côté de l’essentiel : chaque

séquence est un récit, l’action est l’aventure d’un récit.

L’événement c’est le récit. Pourtant c’est bien de « dialogue » qu’il s’agit : le récit n’est pas

totalisant, totalitaire, il est confrontation de points de vue différents, de tâtonnements, il a du mal

à se constituer en tant que tel.





23

Il nous faut inventer une façon particulière de présent de la scène, de relations qui se nouent,

d’enjeux vrais, à l’occasion de l’élaboration d’un scénario. Inscrire les voix dans un espace de jeu,

imaginer les conditions d’énonciation de ces 17 scénarios proposés par Martin Crimp. Donner

corps et espace à cette parole qui circule autour d’une absence : distribuer les voix comme on

orchestre une partition.



Parole qui circule autour d’une absence : c’est la définition du « mythe ». Atteintes à sa vie :

tentative (attempt) de constituer une vie en mythe, en récit théâtral, en scénario.

C’est aussi le sujet du Traitement.



6. Chaque scénario – le dialogue – se déroule dans un univers bien

distinct – un décor qui fasse au mieux ressortir son ironie

1 Ŕ Donc dix-sept espaces narratifs « bien distincts » ?

Dimension picaresque, globe trotter, vision du monde « globalisée ». Dimension

« péripatéticienne » qui correspond à l’errance du personnage.

Un style de scénographie qui fasse ressortir « l’ironie » de quoi ? Du scénario (la situation), du

dialogue, de la pièce ? Et comment ?

Le mot ironie, me semble caractériser l’essentiel de la dramaturgie de Crimp.

Ironie : une manière de moquerie qui consiste à dire le contraire de ce que l’on veut faire

entendre. Sarcasme, mordant, amertume. Par exemple le titre Tout va mieux dont la rédaction est

datée (version anglaise) du 10 septembre 2001 ! Voir aussi les Conseils à une mère irakienne. « Jusque

là tout va bien ».



Pour chaque scénario proposer un espace de jeu, des espaces de jeu « distincts », on n’est pas

dans le même espace.

Abstraction certes mais pas trop, il faut représenter des lieux distincts demande Crimp qui refuse

ici le minimalisme scénique.

Et pas seulement des espaces de jeu.

Espaces de jeu mais aussi espaces de la fiction (à inventer).

Des espaces de départ qui évoquent des lieux où se dérouleraient les scénarios. Avec un décalage

à penser, « une ironie » ?

On a l’impression pourtant que le lieu scénique est souvent un lieu neutre « de conception »,

d’étude, de travail, un atelier de scénaristes. Les lieux de la fiction (ironiques, iconiques)

arriveraient par remplissage (puis vidage) de ce lieu neutre ?





Approche des univers proposés par chaque séquence



LE TITRE ? Ce qu’il évoque.

ANNE ? Que dit-on d’elle

QUELLE ICONE de la modernité ?

TRACES ? Quels objets ?

UNIVERS DE LA FICTION ? Quels territoires géopolitiques et/ou symboliques sont

traversés ?

GENRE, STYLE convoqué et évoqué ?

DISCOURS ?

LOCUTEURS ? Qui, combien, où, pourquoi, que font-ils au présent sur la scène, pourquoi

prennent-ils la parole ?







24

Hétérogénéité du collage des séquences



a. Des inserts : Deux songs et une pub



Séquences 5 et 14 : deux songs rock’n roll, musique amplifiée, saturée (ou 5 : rolling stone rock

et 14 beatles ballade)

S7 film, clip video + musique



Les deux SONGS correspondent à des césures dans la structure de la pièce trois mouvements)



b. Du direct fiction : Le répondeur téléphonique et la galerie d’art



Séquences 1 (ouverture) et 11



c. Univers étranges, étrangers, hétérogènes, « exotiques » a working class hero, A la

pointe de la physique corpusculaire, Extra-terrestres



Trois saynètes, mises en scènes brèves d’univers qui semblent s’écarter des thématiques

principales, les locuteurs construisent instantanément des univers de genre et/ou d’images

(séquences 4, 8, 13)

DIVERTISSEMENTS A L’HUMOUR POST-BECKETTIEN



d. Enquêtes Interrogatoires



Duos. Deux voix, enquête, univers policier, commissariat ou commissariat politique ou RG

(Séquence 12 & 15)





e. scénarios : Tragédie, violence, suicide et terrorisme



Scènes les plus développées, les plus complexes, les plus polyphoniques, les thématiques

principales de la pièce.

Séquences 2, 3, 6, 9, 10

STYLE OPERATIQUE



f. Finale un show en direct et une soirée mondaine ?



Séquences 16 & 17

Séquences complexes, particulièrement polyphoniques (cacophoniques même), qui combinent

plusieurs genres et plusieurs séries.

16 évoque une représentation en direct avec souffleur et synergie des autres acteurs, changement

de géométrie de la séquence, du solo, puis duo, au tutti, avec crescendo musique. Univers

exotique des films pornos.

17 se rapproche d’un direct fiction, les mêmes que 11 au dîner du soir, qui parlent en direct

d’Anne, mais pas la même qui a exposé.

Deux séquences où la simultanéité de la parole est croissante. Non plus seulement des

chevauchements. Comme si une violence particulière et une exaltation à la fois étaient libérées

plein pot.









25

7. Personne n’en aura vécu les péripéties, mais tout le monde en aura

capté l’image

Jean Baudrillard, La Transparence du mal, Paris, Galilée, 1990



(Version anglaise juste : Baudrillard)

Globalisation : personne Ŕ tout le monde

Opposition : vécu Ŕ image (les mass média, l’information télévisée). Vivre vs capter l’image.

Opposition de deux univers : un univers où se vit quotidiennement la violence, le mal.

Un univers protégé où, de la violence, ne parviennent que des images.

Une définition du « mythe » : une image captée, un récit capté de ce qui n’a pas pu être vécu

(éloigné dans le temps, dans l’espace, etc.)



« En septembre 1987, à Madrid, le match de coupe d’Europe Real Madrid Ŕ Naples se

déroule en nocturne dan un stade vide, en l’absence de tout public, par mesure

disciplinaire de la fédération Internationale envers les excès du public madrilène lors

d’un match précédent. Des milliers de supporters assiègent le stade, mais n’y entrent

pas. Le match est retransmis intégralement à la télévision.

Jamais une interdiction de ce genre n’abolira la passion chauvine du football, mais elle

illustre par contre parfaitement l’hyperréalisme terroriste de notre monde, celui où

l’évènement « réel » a lieu sous vide, expurgé de son contexte, et visible seulement de

loin, télévisuellement. Sorte d’anticipation chirurgicale de nos évènements futurs : un

évènement tellement minimal qu’il pourrait ne pas avoir lieu du tout, et une

amplification maximale sur écran. Personne n’en aura vécu les péripéties, mais tout le

monde en aura capté l’image. C’est devenu un évènement pur, hors de toute référence

naturelle, et dont on pourrait aussi bien donner l’équivalent en images de synthèse.

Ce match fantôme doit évidemment être relié à celui du Heysel, où là aussi

l’évènement réel du football s’était trouvé éclipsé par une forme bien plus dramatique

de violence. C’est pour échapper à ce dérapage toujours possible, où le public cesse

d’être public pour se transformer en victime ou en meurtrier, où le sport cesse d’être

le sport pour se transformer en évènement terroriste, c’est pour cela qu’on supprime

tout simplement le public, pour être sûr de n’avoir plus affaire qu’à un évènement

télévisuel. Tout référent doit disparaître pour que l’évènement soit acceptable sur

l’écran mental de la télévision. »



Jean Baudrillard, La transparence du mal, p. 86-87





Les 17 scénarios



1) Tous les messages sont effacés



Ouverture

Le mystère d’Anne – Le silence d’Anne

Eclats – Fragments d’Anne – Chacun sa vérité sur Anne.



Qui peut être la femme à qui sont adressés CES messages.

Comme si une figure recomposée de plusieurs femmes. Fragments de portraits différents qui

s’ajustent mal entre eux.

L’appartement de la séquence 2 ou 9 (p.162) ?







26

Le répondeur, les voix du répondeur, l’espace vide, mais qui a allumé le répondeur, et pourquoi

personne ne sauvegarde les messages.

QUI EST LA comme on dit dans Hamlet !

Un corps de femme allongé, mort ? Une personne ou Personne ?

Cette séquence trouve sa place à l’intérieur de la fiction Anne (c’est une des seules), cela pourrait

être un fragment de la vie (de la mort ?) d’Anne.

En même temps séquence emblématique, mise en abîme de la pièce, elle offre plusieurs pistes qui

seront développées dans les séquences suivantes.



Voix au pluriel. Enregistrée. L’espace est vide. L’espace sonore zébré des fragments de

texte



Les messages d’un répondeur téléphonique (du lundi matin au mardi midi).

Uniquement des voix enregistrées.

Qui a branché le répondeur ? Est-ce Anne qui écoute les messages, tous à elle adressés ? Anne

est-elle déjà morte (Personne n’appuie sur « 1 » et tous les messages sont effacés) ? N’y a t’il

personne que l’espace vide et le répondeur ?

Ou les acteurs prennent encharge une « transcription », transposition des paroles, des bips, des

dates et heures, sans aucun réalisme (comme en 2 : ding ding ding p.132).



Messages tous adressés à Anne, portrait puzzle, portrait en creux, en négatif. Tous s’adressent à

Anne qui fait la morte, se tait.



Cette séquence est une sorte d’ouverture qui expose un certain nombre de thèmes qui vont être

développés dans les autres séquences (voyages, terrorisme, porno, voiture, arbres, famille, art, etc.



* Une séquence « en direct » de la fiction ? Un fragment de la vie d’Anne. De son histoire. Son

absence. Son silence.

Quelqu’un a branché le répondeur (Anne ? Qui ?), a quitté le plateau ? Anne est-elle morte ? Ou

bien n’y a-t-il personne sur le plateau (personne ne sauvegarde les messages).

* Ou bien une pièce à conviction, un document déchiffré par les locuteurs Ŕ le démarreur,

l’embrayeur des récits. Le silence d’anne autour duquel vont se tisser les « Légendes d’anne ».

L’hétérogénéité des messages est une invite aux tentatives multiples de reconstitution. Vie trop

complexe, compartimentée, clivée, schizoïde, qui laisse un sérieux doute sur la possibilité

d’existence d’un tel personnage. Fragments dispersés et incomplets de puzzles différents. Un non

personnage.





Onze messages

1 Ŕ un homme d’affaires qui voyage, sur-occupé. Un amant ?

2 Ŕ un intime, ami, ex, voyage aussi (il embarque), plus illuminé creuse une idée : si les arbres

avaient un nom. Il est question de son arbre à ELLE ? En anglais her tree. Qui, ELLE ?

3 Ŕ message en tchèque, plus inquiétant, pays de l’est, terrorisme (un « engin » dans une

camionnette), passeur clandestins, dealer ?

4 & 5 Ŕ plus rassurant, banal, famille, père et mère, carte postale envoyée comme de vacances,

photo d’Anne, tout va bien), difficultés matérielles d’Anne, son père ne veut plus l’aider

financièrement. Dans la version anglaise 4 et 5 sont séparés et 5 est situé après 7.

6 Ŕ Le concessionnaire Cooper : une voiture neuve. Donc de l’argent ?

7 Ŕ Menace, vengeance, violence mafieuse, ces choses que tu as faites, qu’est-ce qu’Anne a pu faire de

si terrible









27

8 Ŕ Un appel du Minnesota, on = un couple, des amis, un groupe. Spiritualité : nous t’aimons,

prières.

9 Ŕ Un critique d’art, un galeriste, un marchand d’art, un amateur éclairé, un journaliste, demande

un rendez-vous à Anne.

10 Ŕ message obscène, pornographique (gratuit ou même interlocuteur que 7 ?)

11 Ŕ Le message le plus long, un ami très proche, un intime, appelé au secours par Anne ? En

danger donc ? Comment ?

Portrait d’Anne : peur, fragilité, petite fille, elle se cache, ne répond pas.

Peut-être déjà morte ?

Appel au secours : est-ce une tentative de suicide (attempt on her life). Elle branche le répondeur

pour écouter les messages, elle se tue avant la fin de la bande, les messages sont effacés.

« C’est cela le scénario que je suis censé imaginer ? »

Quel scénario sommes-nous censés imaginer ?

Evocation d’une catastrophe, d’une destruction (guerre, attentat…)



2) Tragédie de l’amour et de l’idéologie



L’amante

Une jeune femme idéaliste (de gauche ?), engagée (même pour tes idéaux il te faudra

payer) amante d’un homme d’affaires (de droite ?)



Un hôtel de luxe, un appartement très confortable, dans une grande ville prestigieuse de l’Europe

de l’Ouest.

Baie vitrée donnant sur la ville (histoire, histoire de l’art)



Le discours : scénario de cinéma, univers du cinéma Ŕ et référence constante à l’univers de la

« tragédie », de la tragédie liée à l’époque de l’idéologie (un passé révolu dans un monde d’après la

mort des idéologies ?)



Un studio, une équipe de scénaristes, New-York (Tribéca) ou Hollywood.



Ils sont au moins trois à se distribuer la parole. Chœur en synergie pour élaborer un

scénario. Affirmer ici la règle du jeu du spectacle après le prologue.



Le cendrier, cigarettes





Une « recette ». Insistance sur le processus de fabrication, sur la « tentative », la cuisine de la

création : les ingrédients (leitmotiv). Scénarisation style série TV sentimentale (ironiquement

évoquée : la tragédie !), du prêt à fiction !

Ingrédients :

1 - Eté / Rivière / Europe : grande ville européenne et couple au bord de l’eau

2 Ŕ Ils font l’amour dans un appartement luxueux / vue sur toute la ville.

3 Ŕ lumière, masse dorée

4 Ŕ les ingrédients qui sont à la base de toute vraie tragédie : le conflit idéologique entre justice et

réalisme, idéalisme et politique, jeunesse et vieillesse (on pense à Antigone et Créon)

5 Ŕ Il l’embrasse etc.

6 Ŕ les principaux ingrédients de la tragédie.

UNE TRAGEDIE

LA RECETTE DE LA TRAGEDIE









28

L’action, les personnages : première séquence : ils font l’amour, l’ombre d’un doute passe sur le

visage d’Anne Ŕ deuxième séquence : plus tard dans la nuit, l’homme est au téléphone

Les images : le lieu, l’heure, la lumière, le décor, très concrètement certains détails du décor.

Exagération, une façon d’enfoncer le clou tout à fait ironique : descriptions (inutilement ?)

minutieuse de détails du décor, descriptions en porte à faux avec l’action, curiosité esthétique

futile d’un locuteur, qui fait ressortir la violence de la situation ou le décalage du locuteur par

rapport à cette situation.



Un passage dialogué, rapporte les paroles des personnages

Les traductions « tirade »(english = dialogue) et « discours »(speech) ne sont pas bonnes.

Je propose « dialogue » les deux fois (comme dans un scénario de cinéma) ou « texte » ou « paroles » pour speech.



Anne, jeune femme idéaliste (le social, la justice, progressiste, « de gauche », révolutionnaire ?)

amoureuse d’un homme d’affaire ou d’un homme politique : réal politik, réactionnaire,

conservateur, libéralisme. Tout doit se payer, au sens moral, tout acte a ses conséquences, et au

sens « libéral » : tout a son prix, tout vaut tant (Claudel). En tout cas l’homme a des mentors en

politique. L’économique contre le social. De manière simplifiée : les clivages idéologiques

d’aujourd’hui.

L’homme et la femme qui viennent de faire l’amour sont séparés



L’homme dont il est question pourrait être celui qui laisse le premier message de 1.

L’Europe est évoquée avec un certain exotisme, à travers des clichés : peut-être la scène se

déroule-t-elle aux Etats-Unis : Californie (Hollywood, cinéma) ou New York (Tribéca comme

dans The Treatment)

Anne dans cette séquence pourrait bien être Anne à qui est adressé le premier message de 1



Un récit (avec passages dialogués, rares, brefs : scène silencieuse ?). Avec reprises et corrections

Et un metatexte justement sur l’élaboration du récit :

- sa crédibilité ou sa véracité ; exactement, absolument, parfaitement, oui, c’est vrai, bien sûr,

naturellement, comme tu dis, disons, je pense par contre, etc.

- des questions

- des confirmations, des corrections, répétitions, variations :

- commentaire : ce sont les ingrédients etc. qui visent à définir le « genre » de la production : une

tragédie, ou une appréciation esthétique sur le résultat (très joli, ça)



3) Foi en nous-mêmes



Anya victime de l’horreur des guerres

Mater dolorosa

Pièta

Rupture violente d’univers fictionnel

Rwanda, Irak, Bosnie, Indiens d’Amérique.

Espace rural, pays pauvre

L’ARBRE



Le genre : documentaire, docu-fiction, reportage (ou western pro-indiens ?)

Le discours : spiritualité new age, retour à la terre, nostalgie du passé

Prises de vue sur le terrain.

Autre contradiction énoncée entre passé et présent, bonheur et horreur, un monde protégé a été

anéanti.

Et encore contraste entre réalité évoquée et ton du commentaire.





29

La séquence commence par UN SILENCE

Il y aura quatre autres silences. CINQ SILENCES EN TOUT.



En liaison avec le deuxième message de 1 (référence aux arbres) et/ou le troisième (la langue

tchèque) ?



Ce n’est plus Anne mais Anya.

Prénom d’Europe de l’Est (on pense à la guerre du Kosovo, le message en tchèque) ou est-ce un

prénom africain (les machettes du Rwanda) ou indien d’Amérique ?



Les arbres ont des noms



1 - La nature, la vie, le respect de la vie, le sacré, la tradition, le passé, le long temps, les longues

périodes // opposé au présent : « c’est le désastre ». Massacres, barbarie, violences inhumaines

dans les pays pauvres. Ironie acerbe : le supplice nommé « la fleur ».

ANIMISME des religions dites primitives

Le visage d’Anya reflète tout cela, le passé et le présent, le sacré et le massacre.

GROS PLAN SUR LE VISAGE D’ANYA.

Et pas un mot. Impuissance des mots à dire l’horreur. Juste la bouge qui tremble. Image en gros

plan.



2 - Puis plan plus large : Anya sous des arbres en fleurs, non plus une jeune femme mais 40, 50

ans, une survivante, elle a connu l’horreur



3 Ŕ panoramique : cadre, paysage, puis détail



4 Ŕ Anya parle, elle s’avance vers la caméra ; témoignage ?

Non, elle injurie et maudit les meurtriers de sa famille.

Toujours référence à la tragédie antique



ENSUITE commentaire (spiritualité, new age)

Ironie = décalage entre la cause (l’horreur) et l’effet (lénifiant, scandaleusement hors de propos)

Une sorte de panoramique philosophique : de l’horreur du détail à l’universel pacifié ? Façon

d’enterrer le réel ?

L’horreur, les insultes, la colère, le désir de vengeance font renaître « la foi en nous » ?

Très ironique ?

BLANCHIEMENT PAR L’EMOTION



Sympathie et empathie.

Sympathie : éprouver les mêmes sentiments, partager la souffrance (AVEC)

Mais le sens du mot a été considérablement affaibli, le mot empathie semble s’y substituer avec

un sens proche de l’originel « sympathie ».

Empathie : faculté de s’identifier à quelqu’un, de ressentir ce qu’il ressent.

Pas simplement com-prendre mais s’identifier, entrer dans la peau de (em-).

La question de l’interprétation du personnage par l’acteur ?

La relation d’identification entre personnage et spectateur ?



Le leitmotiv : c’est étrange

Crée une distance et une ironie (mot faible pour la réalité décrite).









30

Les séquences deux et trois évoquent, imaginent des actions et des univers absents (fiction, témoignage,

reportage, reconstitution, etc.) : un espace urbain, ville de l’Europe occidentale – un espace rural, village dans un

pays de l’est.

Mais rien n’est dit du cadre scénique, narratif ou dramatique présent dans lequel parlent les locuteurs qui

mettent en forme le récit.

Idem pour 4



4) La locataire



Elle : anonyme, une « locataire », les gens de peu

La consammatrice type

Contraste d’univers.

Polanski

La voisine, solitaire, anonyme, la ménagère de moins de 50 ans, pas de nom pour cette femme.

Cité, banlieues, supermarché.

Insignifiance d’une petite vie sans surprises (elle ne fume pas, boit du thé, sa solitude, le fils parti

au loin, sa crédulité de consommatrice Ŕ mais « elle va dans les réceptions » = hirondelle de

cocktails ou bourgeoise qui s’encanaille dans des parties.



Télé-réalité.

Une conversation entre des gens de ce même milieu, à la caisse du supermarché, à l’arrêt de bus,

ou à la laverie automatique (My beautifull laundrette)

Récit du quotidien, insignifiance, banalité, et pathétique.



Machine à laver dont on regarde tourner le hublot comme on regarderait la télé.



La consommatrice type.

Un nouveau personnage dont le nom n’est pas donné.

Est-ce un avatar de Anne ? Une possibilité de Anne ?

La femme a un fils qui vit à Toronto.

40 Ŕ 50 ans

Milieu modeste, peu cultivé, univers dépersonnalisé, gens de peu.

Victimes de la société de consommation : elle croit que les messages publicitaires lui sont

personnellement adressés



Insignifiance d’une vie.

Mais solitude, aucune lettre du fils parti, se réfugie dans ce qui lui reste.

Madame tout le monde, la femme d’à côté.



Un détail ajouté : elle ne fume pas.

Insignifiance.



Contraste de cette insignifiance avec les séquences précédentes. Rupture radicale.



MESSAGES, PUB, LETTRE DU FILS

CIGARETTE



5) la caméra vous aime



Toutes les choses qu’Anne peut être









31

Un insert (comme 1 et comme 14)

C’est une réflexion sur la pièce elle-même, sur le traitement à appliquer à Anne, à son histoire. Méta

théâtre.

La caméra fait d’Anne une STAR (Andy Warhol, le quart d’heure de gloire)



SONG, concert de rock’n roll, gros son, heavy métal, musique amplifiée, micros, guitare

électrique. Ou SHOW TELE, show biz ou présentateur vedette.

Rupture violente par irruption de la musique







Un poème ? QUELQUE CHOSE DU RAP ?

Pour la deuxième fois référence explicite au visuel, au cinéma



All the things that Anne can be

Il y a un standart de jazz qui s’appelle All the things you are

Brecht : l’homme a beaucoup de possibilités. Le multiple.

Impossibilité d’accéder à une totalité, ni à une exhaustivité (l’inventaire de tous les multiples)





Plaidoyer pour la caméra

Plaidoyer pour le cinéma

Plaidoyer pour l’image.

Ironique ?



Pouvoir émotionnel de l’image, érotique de la « captation » (la caméra vous aime, voyeurisme,

pornographie)

AIMER Ŕ AVOIR BESOIN

ACCABLES



Besoin de croire que

CE QUE NOUS VOYONS EST REEL

Donc pas une représentation, une présence réelle, le direct.

Pas une fiction, la vie, pas un jeu mais un enjeu de réalité, d’humanité vraie.

Hyperbole ironique, emphase de message de propagande (+ les répétitions) : l’absolue totalité et

entière crédibilité de la tridimensionnalité…

ABSENCE DE DISTANCE.

Le fantasme du LIFE ART

Pas seulement un jeu / un enjeu

Réalité, crédibilité, humanité

Plus excitant que l’écrit

Voir scénario 11 : le vieux théâtre mort (deadly theatre)

Voir la pièce Le traitement

En opposition à une faillite du théâtre



Référence à Shakespeare. Hamlet.

Qu’est-il pour Hécube ?

Le personnage et l’acteur.

La question de la vie, de la vérité.



Une mégastar : Andy Warhol : la caméra qui donne le quart d’heure de célébrité.





32

Un programme, ce qu’ils font, ce qu’ils tentent (to go for = chercher)

Un processus : IMAGINER, IMPROVISER, SYNTHETISER, INFORMER.



Le scénario le plus sexy.

Pas seulement de l’écrit, mais la réalité, l’humanité, le contemporain (le simultané, l’instantané, le

direct, le vécu). Même problématique dans Le Traitement.



A la fois message slogan propagande et poème / song

1 refrain : la caméra vous aime

2 nous avons besoin

3 couplet

1 refrain : la caméra vous aime

2 nous avons besoin

3 couplet

1 refrain : la caméra vous aime



Un insert. Réflexion sur la pièce elle-même. Une césure. Puis reprise des scénarios.



6) Papa et maman



ANNIE, de la randonneuse globe trotter, journaliste, genre humanitaire à la sympathisante d’un

groupe terroriste. Le non personnage, le personnage écran, la personnalité en éclats

Tentatives de suicide. Tentative de suicide et tentation du terrorisme

Tentative d’élucider : pourquoi on se suicide ? Ce n’est pas un appel au secours, ce n’est pas la

première fois.

Une identité problématique, clivée, et donc une thématique complexe d’éléments hétérogènes,

sans lien apparent, des tentatives de suicide, pathologie (elle se prend pour un écran, une

machine, tentation du terrorisme, puis prurit de voyage (comme Peter Schlemihl quand il perd

son ombre), tourisme « empathique », humanitaire semble-t-il Ŕ tourisme comme il y a un

tourisme sexuel (photos pornos ?) Ŕelle heureuse, souriant à côté de toute la misère du monde =

la véritable obscénité.



Plus recours à des inserts « dans le silence » elle comme hôtesse de vacances pour célibataires :

texte projeté sans être dit.



Une vie en PHOTOS (les photos porno ?)

Fragments d’Annie - Le sourire d’Annie, ses yeux, ses cheveux, fragments du visage



On ne verrait que des photos pixellisées, impossible de reconnaître visages ou

personnages





Le sac de toile rouge rempli de pierre (tourisme, terrorisme, suicide)

Le mystère du sac rouge



Annie, Anne.

La fille de “papa et maman”. Une normalité.

Elle est partie de chez ses parents. Jeune ?

Une voyageuse. Globe trotter au grand sac de toile rouge ;

Le tour du monde.





33

Voir The Beatles : She’s leaving home.



Nous voyons

Nous revivons (live through)

Nous voyons des photos



S2 – Anne (Europe) : une équipe de scénaristes

S3 – Anya (afrique, europe de l’est) : prise de vue, caméra.

S4 - ?

S5 – musique amplifiée

S6 – Photos, reportage, projections, gros plans.

S7 Ŕ film ou spot publicitaire

Des silences : cinq ici aussi.

Mais Dans le silence, un texte entre guillemets.

Voix enregistrée, bande magnétique.

Commentaire décalé des photos, légendes.



La pixellisation des photos, on voit le grain, on voit le support. Effet artificiel, esthétique, anti

illusion de la vie.

Quelques unes sont porno ?





Photos d’espaces traversés avec elle dedans. Pays pauvres, misère.

ça la touche : she is concerned

Empathie, compassionnel, humanitaire.

Emotion face à la misère.



TOURISME GENERALISE. Il n’y a plus de voyages.

Retour au thème du suicide. Tentation du suicide. Atteinte à sa vie

Son suicide n’est pas un appel au secours (cf. séquence 1). Qu’est-ce alors ?



Carambolage d’images contrastées, contradictoires, effet d’ironie. Pour le spectateur.

Même effet sur Annie : elle se fait l’effet d’être un écran, un écran télé : réel et vivant par devant mais

derrière poussière et quelques câbles.





JE NE SUIS PAS UN VRAI PERSONNAGE, MAIS UN NON-PERSONNAGE, UNE

ABSENCE DE PERSONNAGE



UNE TERRORISTE, tueuse par idéologie. Les cibles.

Ironie : contraste entre terroriste, cibles, guns et d’un autre côté la petite chambre et le thé Earl

Grey.



UNE MACHINE, une télé, une voiture, machine à coudre, pistolet automatique.

Mécanique, chosification, déshumanisation, dépersonnalisation



Retour du thème du Tour du monde avec variations : la chevelure comme à vingt ans, l’âge, le sac

rouge plein de pierres, en vue du suicide, pas un appel au secours (thème du suicide).









34

Nous ne sommes pas certains, d’après ce que nous savons d’elle, d’après ce que nous voyons

(photos, images)



Tu es d’accord ? Tu ne crois pas ? Je ne crois pas que…

C’est la première fois qu’émergent un je et un tu ?

Un je et un tu parmi d’autres ?

Ou un duo, cette séquence ? Imaginer qui ? Pourquoi ? Est-ce un couple analogique de papa et

maman, sont-ce papa et maman qui regardent les photos d’Anne (puisque le prénom réapparaît

ici) après son décès. Mais le ton ne conviendrait pas à cette situation (ou ironie encore ? Voir :

tout ça a un côté amusant, a funny side to this + organisation de séjours pour célibataires.

Leitmotiv : c’est étrange, c’est amusant (la réalité passée au filtre du divertissement)

Dans le style de Crimp il y a un effet musical (style fugué) et un effet de collage (surréaliste,

satirique, burlesque, inquiétant, ironique, coïncidence des opposés) d’images hétérogènes,

hétéroclites qui se télescopent et se discréditent mutuellement.



7) La nouvelle Anny

Anny une nouvelle marque de voiture



Chosification et sacralisation de l’objet (fétichisme de la marchandise)



Un spot publicitaire pour une marque de voitures de luxe vendues dans un pays pauvre (ou en

vois de développement).

Film publicitaire en VOST (séance de post synchronisation)

Style « Clip » avec bimbos et poncifs

Film, ou live avec une auto sur le plateau (Castellucci)



Comique, burlesque, satirique



Un spot publicitaire, film, post synchronisé et/ou doublé sur le plateau



Description ou commentaire d’un spot publicitaire, avec des ruptures : les commentateurs ne

vantent plus seulement les vertus du produit, mais entrent dans le scénario : quand NOUS

arriverons, etc. Identification. Court-circuit.



Anny = une voiture, à un objet on donne un nom de personne (fétichisme de la marchandise) et

la personne est devenue objet, la chosification va jusqu’au bout, dans le prolongement de la

séquence précédente.



Réification : Anne devient objet de consommation dans un univers psychotique où la différence entre sujet et objet,

matière et esprit, tend à s’abolir (EAP)

Anne : objet de collection

Message publicitaire ou film publicitaire en V.O avec traduction simultanée (voix neutre, décalée)

ou sous-titres en français.

La langue d’origine : africaine ou Europe de l’est (serbo-croate dans la première production).



L’exportation de produits de « luxe » dans les pays sous développés. Le contraste entre la

consommation et le confort d’un côté, la misère et l’insécurité de l’autre.



A la fin de la séquence l’indication « en petits caractères » (small print) précède les quatre

dernières phrases et leur traduction.





35

Fading de la voix ?

Effet visuel ? Comme sur certains contrats certains articles qui échappent ainsi à la

vigilance.

Thème de la fumée, de la cigarette qui revient (jeter le corps avec le contenu du cendrier, fuer nuit à la santé du

bébé). Santé, sécurité, surprotection sanitaire (cf les conseils à une mère irakienne).



8) Physique des particules



Elle. Physicienne de très haut niveau

Pas de nom, un ingénieur à la pointe de la recherche en physique nucléaire, CERN de Genève.

Une sommité « qui changera votre façon de voir ». Espoir ou menace.

Dérapage Hôtel.

Une conversation surprise dans une chambre d’hôtel.

Hopper.





Le cendrier sur pied

Le cendrier lié ici au thème de l’érotisme : une aura de sexe imprévu et non protégé dans des chambres

d’hôtel bon marché (et de la protection, de la sécurité)

Elle possède un cendrier = elle fume ?

Voir vers la fin : le cuspidor.



En plus ELLE possède cinq langues et fait de la recherche nucléaire au CERN. Une savante,

physique nucléaire et elle a découvert une nouvelle particule atomique QUI PORTERA SON

NOM : Anne est devenue ce « rien » entre énergie et matière, entre vide et matière.



Et QUI CHANGERA NOTRE FAçON DE VOIR L’UNIVERS



Baudrillard : c’est un peu comme chez les physiciens qui inventent chaque mois une nouvelle particule. L’une ne

chasse pas l’autre : elles se succèdent et s’additionnent dans une trajectoire hypothétique p.13



9) La menace du terrorisme international. TM



Anne, une terroriste / son enfance

Son enfance dans la société de consommation.

Univers des sociétés riches (marques déposées), surprotégées - et univers du terrorisme



Un procès ?



TM = trademark = marque déposée. Univers du commerce et de la marchandise.

+ Le fantasme, la terreur du nouveau millénaire : le terrorisme, Bush, etc.

Fantasme, terreur, marchandisés, utilisés à des fins commerciales, pour légitimer une politique et

une économie.



Elle au présent / au passé : deux images inconciliables

A l’intérieur même des séquences, jeu sur des images contradictoires et inconciliables du

personnage.



Au présent : une terroriste, un monstre, inhumaine,

Ne reconnaît aucune autorité, pas de comptes à rendre à la justice (qui croit-elle être ?)

Cf séquence 2 p.135 : tout doit se payer, même pour tes idéaux il faudra finalement payer





36

Cette séquence serait donc liée à la séquence 2.



Au passé : petite fille de la bourgeoisie, école chic, société de consommation, industries des jouets

(Ken, Barbie TM), qui s’approprie aussi (privatise !) Dieu comme une marque déposée (Dieu est

à nos côtés, voir encore l’Amérique de Bush).

Et cette petite fille faisait pipi au lit.



Personne ne sait ce qui a poussé Anne à faire cela.



Est-ce la même dans ces deux « images »

La dernière réplique absente du texte anglais : « la même, la même, la même ! »

L’espèce humaine, Robert Antelme.



Une solitaire, chambres louées dans la périphérie des capitales



Aujourd’hui elle est devant une cour de justice (dont elle refuse de reconnaître l’autorité).

La séquence est le compte rendu du procès (paroles, pièces à conviction, réactions du jury, etc.).

Les guillemets qui donnent les mots comme des paroles prononcées : « une solitaire », « le visage

impassible », « des forfaits », « sur forfaits »



On dit d’elle

ELLE SE MET À L’ŒUVRE AVEC LE TERRIBLE DETACHEMENT D’UNE ARTISTE



Anne n’a pas de visage. Un sourire, des yeux bleu clair, des cheveux longs Ŕ mais pas de visage

Fragments. Terreur : les yeux sans visage de Franju.



Enquête sur un personnage au dessus de tout soupçon. Radiographie d’une terroriste. Storytelling qui

en fait un héros médiatique, une énigme qu’on tente de résoudre par la psychologie (voir Kerviel et la

Société Générale)



10) Plutôt drôle



Annie mère de famille fasciste

Elle appartient à un groupuscule d’extrême droite armé et prêt à en découdre avec la « racaille »

Intégrisme moral, Idéalisme, fanatisme, Retour à l’ordre du passé. Discours anti-moderne.

L’Amérique profonde. Sujet de société

Réality show



Un seul locuteur : monologue ou soliloque (tu vois) : il raconte un film, un scénario dont il

imagine le rendu à l’image.



Scénario, p. 128 & 175

Kinda funny, y’know, ‘cos family is at the heart of things.

Les élisions, les apocopes. Le style, le registre de langue est plus familier. A quoi cela correspond-

il réellement ?

Funny : cf. Séquence 6 : a funny side to this, tout ça a un côté amusant.

C’est l’esprit de la pièce : trouver le côté amusant de l’horreur, c’est l’ironie de Crimp, la

dimension « satire » de ses pièces.

Beckett : il n’y a rien de plus drôle que le malheur.

Le doux-amer, le rire à travers les larmes. (Cf. Adorno sur Fin de partie, et notes sur Beckett)



Un monologue, un seul tiret, un seul locuteur (un je apparaît vers la fin : j’imagine)







37

Mais ce locuteur s’adresse en réalité à quelqu’un qui se tait (tu vois) et qui écoute. C’est donc plutôt

ce qu’on appelle un SOLILOQUE (comme chez Thomas Bernhardt). Celui qui écoute est-il

physiquement présent ? Au téléphone ? Ou bien ?



Surprenant : il s’agit d’une IL (strangely !)

Le retour du fils.

Le fils pardonne à sa mère : alcoolique, adultère, cause du suicide du père.

Evocation de l’enfance, scènes de ménage.

Focalisation sur un détail (un peu hitchcockien) : ces petites éraflures qu’il se rappelle avoir faites

secrètement avec une fourchette.



La même question se pose comme en 3, comme en 9 : est-ce concevable de concilier les deux

images, le passé et le présent.

LA CONTINUITE DES CHOSES

Continuité de la douce amertume des choses.



Nouvelle surprise : les enfants dans la camionnette qui regardent plutôt droit dans la caméra (starring

into the camera)



Et sa femme : Annie (présentation indirecte, retardée, scénario de fiction)

Annie.

Un nouveau mode de vie, années 70, écolo, retour à la terre, libertaire, avec un côté secte

Mormon « l’homme est libre devant Dieu de forger sa propre destinée et d’employer tous les

moyens nécessaires pour protéger sa famille »

En réalité UNE MILICE, ils ont pris les armes (USA, les armes en vente libre), par nécessité,

disent-ils, parce que c’est la guerre.

Une croisade contre toutes les différences.

Terrorisme d’extrême droite, fascisme, nazisme.

Mysticisme : lumière intérieure d’Annie. Fondamentalisme, totalitarisme : elle possède LA vérité.



Lui un grand gars en tenue de camouflage (treillis), doux et maternel



L’image, tu vois (deux fois).



11) sans titre (cent mots)



Anne artiste plasticienne conceptuelle



Installation, performance, body art (tentatives de suicide)

L’art contemporain, Ady Warhol encore

Univers des arts plastiques, le marché de l’art, les galeristes, la critique d’art.

Là aussi discours anti-moderne caricatural, clichés sur le « mécontemporain » etc. Commentaires

poncifs sur la création contemporaine, un bêtisier du bien pensant culturel



Visiteurs, critiques, amateurs d’art, exposition, installation dans une galerie, vernissage



Cette séquence également pourrait être un fragment de la fiction Anne au premier degré.



Les 100 mots projetés en silence, comme une projection prévue dans l’installation.



Sans titre : la légende d’une œuvre d’art vraisemblablement.





38

L’œuvre consisterait en l’exposition, la projection (comme dans Marivaux), de 100 mots

(installation, performance, art conceptuel).



100 mots par groupes de vingt : 5 occurrences donc qui rythment cette séquence en 6 blocs de

répliques.



1 Ŕ Ce que nous voyons ici.

Visite guidée d’une expo dans une galerie d’art. Vernissage. Commentaires.

L’exposition : objets liés aux tentatives de suicide de l’artiste (atteintes à sa vie). Atteintes à sa vie

est clairement désigné ici comme tentatives de suicide (quel raison ?), en vue d’en faire une œuvre

d’art. Cette attitude conceptuelle, c’est le scénario que propose l’artiste. C’est du théâtre.

Voir les artistes suicidés : Van Gogh par Artaud, Sarah Kane, Celan, Gherasim

Lucas.

Installations (Spoerri, Arman, Boltanski)

Body art.

Un bouquin sur le suicide , années soixante-dix ?



Premier locuteur (1, 3) = guide / question d’un autre locuteur (2)

+ Commentaire « humoristique » du premier : elle aurait dû réussir du premier coup !



Silence. Vingt mots dans ce silence. (Projection ?)



2 Ŕ Dix répliques locuteurs variés : satire, ironie, burlesque, caricature des critiques d’art, creux,

incompréhensibles, proverbe chinois (c’est du chinois !)



Silence. Vingt mots dans ce silence.



3 Ŕ Deux ou trois répliques.

Critique réactionnaire : ils ne savent pas dessiner ni peindre.

C’est maladif (psychanalytique)



Silence. Vingt mots dans ce silence.



4 - Le propos : devenir sa propre victime.

Ou bien ART DEGENERE.



Silence. Vingt mots dans ce silence.



5 Ŕ Si elle essaie vraiment de se tuer : nous devenons des voyeurs, c’est malsain.

Sinon : c’est un spectacle, c’est une tromperie.

Son installation c’est du théâtre (au sens péjoratif) : DIALOGUE D’OBJETS

Théâtre qui aurait à voir avec le sacré, le divin et la pornographie (lieux communs).

C’EST Ça LE SCENARIO QU’ELLE PROPOSE



Silence. Vingt mots dans ce silence.



6 Ŕ Reprise des commentaires critiques d’art : du déjà vu, contexte post-moderne, etc.



12) C’est étrange



Petite Anne, Anuschka





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Le cadavre d’un enfant découpé en morceaux dans deux sacs poubelle.

Pays en guerre, check point.

Palestine, Bosnie, Rwanda



Interrogatoire policier.

Un homme, vois plus forte, amplifiée, off sans doute

Une femme (la mère de la petite Anne) assise sur une chaise sous un projecteur, ou table

et lampe

DEUX SACS POUBELLE PLEINS EN PLASTIQUE GRIS OU NOIR



Strangely : étrangement, merveilleusement, à merveille. Comme souvent chez Crimp, jeu sur

plusieurs sens du mot. Le leitmotiv ironique



Deux locuteurs. Un duo aussi.

- une voix qui fait le récit

- une voix qui CRIE (Majuscules) des ordres brefs, des commentaires lapidaires.

Une scansion, un rythme. Les ordres nazis. On peut varier, multiplier cette voix « anonyme ».

Voix d’une personne présente ? Absente ? Qui observe derrière un miroir sans tain, style

interrogatoire de police (analogie avec l’interrogatoire de la femme sans nom).

La voix criée joue sur les deux niveaux, avec des ambiguïtés voulues :

- l’interrogatoire de la femme (avec dialogues)

- le récit qu’en fait le locuteur.



LA FEMME SANS NOM

Sans identité, qui ne dit pas son identité. Mais ce qu’elle dit, les injures qu’elle profère sont les

mêmes que celle d’Anya de la séquence 3.



Elle fuit une ville bombardée dans une Cadillac rouge (cinéma ?)

Elle subit un interrogatoire de contrôle (à un check point, on pense à Israël / Palestine ou

l’aéroport coupé de Sarajevo ?).

Elle insulte les gardes.

Récit des horreurs qu’elle a traversées.

Infanticide ?

Elle va à l’aéroport.

Elle emmène son enfant (dont le nom est Anne, Annushka).

Cet enfant EST DANS DEUX SACS ! Voir supplice de la fleur p.128 (un enfant décapité ?)

La mère devenue folle ?

Anne est-elle le cadavre en morceaux d’une enfant assassinée ?



13) Communication avec les extraterrestres



Elle, n’importe lequel d’entre nous



Elle communique avec les E.T.

SF, rencontre du troisième type, Les envahisseurs, feuilletons TV : les frères Bogdanov, la guerre

des mondes Orson Welles, fantasmes de terreur en Amérique.

Tous les cerveaux envahis par la publicité et les images des mass média



Discours de la fiction SF et/ou feuilleton TV

Liens avec 8 ?

Un gag, une sotie.





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Crédulité, mythologies, irrationnel, besoin de croire…



ELLE POURRAIT ETRE N’IMPORTE LEQUEL D’ENTRE NOUS



14) La fille d’à côté



La fille d’à côté, n’importe qui, ma voisine de pallier

Comme 5 et 13, tout ce qu’anne peut être, n’importe lequel d’entre nous, notre voisine de palier

dont on ne sait rien.

Insert, méta théâtre, une mise au point, un bilan provisoire sur les possibilités de découvrir

l’identité d’Anne : un homme a beaucoup de possibilités.



Un song, une chanson

Un song (le deuxième, formellement).

Lien avec la séquence précédente : the girl next door, c’est votre voisine, c’est n’importe lequel

d’entre vous.

Un monstre ou juste ma voisine. Cf. La fille du RER de Téchiné.



15) La déclaration



Elle, anonyme

Comme 4, une femme pauvre, RMIste, vie quotidienne dans sa banalité, son insignifiance.

Déposition dans un commissariat, dénonciation (police des renseignements généraux), procès

verbal, relecture d’un procès verbal.



duo

Une voix amplifiée possible

Une table, les deux face à face ou deux tables

Une machine à écrire Remington



Qu’est-ce qu’elle a fait ? Pourquoi est-elle dénoncée ? A-t-elle fait une tentative de suicide ?



Duo.

Le déclarant et celui qui recueille (a recueilli) la déclaration. Relit parfois des fragments d’un

compte rendu écrit d’une déclaration orale (l’évocation des guillemets, de l’écrit), demande

confirmation et fait signer le déclarant.

Procès-verbal de police dans un commissariat. Minutes d’un procès de justice.



Séquence trouée de silences.



Le sujet du témoignage : ELLE

Pauvreté, précarité : vélo par tous les temps, bonnet tricoté, tomates dans des pots de yaourts,

vendus à une kermesse.

Enfant même pauvreté : ils n’avaient rien = UN AUTRE MONDE, HEIN ?



16) Porno



Annie actrice de porno

Prostituée venue d’Europe de l’Est

Une progression de la solitude au chœur, de l’hésitation à l’exaltation.

Epidémisation virale.





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Chorégraphie, partouze verbale.

Une audition, une post synchronisation ?

Voir film Atom Egoyan.



Une très jeune femme

La traduction simultanée, neutre (dispassionately), dans une langue de pays dits « émergents »

(Afrique, Europe de l4est, Amérique du Sud, Brésilien à la création)

Même procédé que dans la séquence 7 mais d’abord le français puis la traduction.



Une très jeune femme parle de ELLE : une fille comme les autres, maîtrise d’elle-même, fait du

porno pour garantir son indépendance : produit des images, ne les consomme pas = LA

BEAUTE DU PORNO



Des ratés dans le scénario, des pannes de textes.

Le souffleur.

Puis la jeune fille devient incapable de continuer, elle est relayée par les autres acteurs de manière

chorale, interventions de plus nombreux interlocuteurs pendants que la musique s’amplifie de

plus en plus (musique tsigane : passionate gypsy violin music).

SOMMET MUSICAL, CHORAL, FUGUE, CHEVAUCHEMENTS, PARASITAGE, BABEL



17) Précongelé



Une femme brisée par la vie

Qui reprendrait des études malgré des « capacités d’attention limitées »,

Dans un monde qui a des capacités très très limitées d’attention véritable au monde tel qu’il est et

à sa réalité.

Femme « brisée », fragmentée, dont la mémoire n’est faite que de lambeaux désordonnés

d’informations disparates

Développement anarchique de la parole, dérèglement total, court-circuit

CANCER.



CHORAL FINAL



Comme en miroir de 2 (bouclage début - fin) : la femme de l’homme dont il est question dans la

séquence 2.



Le malheur de cette femme VS Les RIRES (Beckett)



Quelque chose est mort.



Elle n’a pas eu de mari, mais un homme COMME DE FUMER



LE CENDRIER SUR PIED (séquence 8)

LE CUSPIDOR (crachoir cf. séquence 3 & 14 : la fille qui crache) Le plus beau mot de la

langue anglaise pour James Joyce !









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cuspidor - a receptacle for

spit (usually in a public place)

spittoon

receptacle - a container that is

used to put or keep









Le travail.

Les livres.

Survoler les journaux.

Passer à côté de l’information.



Deux informations en concurrence, l’une sur l’horreur et la violence (un tueur massacre une

femme devant son enfant), l’autre sur la consommation dans les sociétés riches (le saumon

précongelé), se superposent.



Le dernier mot ira au saumon frais : « précongelé ». IRONIE.

IL n’existe plus de saumon sauvage, uniquement de l’élevage.

Reproduction, clonage.

De plus, il n’est pas frais mais précongelé, déjà traité, frais finissant par signifier précongelé, le

précongelé se faisant passer pour le frais.

La réalité ne nous arrive plus que reproduite (le réel c’est ce qui a déjà été reproduit) et traitée

(médiatisée).



SURGELATEUR.

La " cellule de refroidissement rapide " a pour seul but de baisser rapidement la température d'un

produit.

Les plus performantes, utilise un systeme de cryogénisation.

Le produit est alors en contact direct avec un produit à très basse température tel que l'azote.

Une fois la température de -18°c atteinte, la température du produit est maintenue et on peut

alors le stocker dans le congélateur ou dans le conservateur.









43

Pistes pour jouer Atteintes à sa vie

Mettre en jeu un texte de théâtre post-dramatique

Comment mettre en jeu un texte qui conteste le modèle aristotélicien du drame, et où il n’y a pas

de personnage, pas d’action, pas de conflit, pas d’unité, pas de chronologie, etc.

Comment les acteurs peuvent-ils s’emparer du plateau, sans un type de pièce où l’auteur dit qu’en

l’écrivant, il ne voit rien, n’imagine rien de ce qui se passe sur le plateau. Il entend seulement, note

des voix.



1. Les tirets sont la seule « caractérisation »



« un tiret (-) en début de réplique indique un changement d’interlocuteur. S’il n’y a pas de tiret après une pause,

c’est toujours le même personnage qui parle. »

Mais rien n’est dit sur les locuteurs, ni sur leur nombre. La seule didascalie : « pièce pour une troupe

d’acteurs dont la composition devrait refléter la composition du monde au-delà du théâtre. »

Selon les productions le nombre d’acteurs a varié entre 5 et 8. Gilles Bouillon propose 9

comédiens.

Imaginer une distribution

- Combien de comédiens ?

Pour chaque séquence « orchestrer » les voix.

- Combien d’interlocuteurs dans chaque scénario ? Duo, Trio, Quatuor, Sextuor, Choral ?...

- Distribuer, attribuer les répliques à chaque locuteur



2. Chaque scénario est un récit



Une narration à plusieurs voix. Ce récit évoque un personnage absent (Anne), les évènements de

sa vie, les lieux qu’elle a traversés, les activités qu’elle peut avoir exercées. Mais ceux qui parlent

ne sont pas les personnages évoqués dans le récit, et ce qu’on voit n’a pas de rapport avec ce

qu’on entend. Ce décalage est peut-être la manifestation la plus forte de l’ironie de martin Crimp.

Inventer une situation narrative

Qui sont ceux qui parlent ? Où sont-ils ? Que font-ils ? Que voit-on sur le plateau ?

(Interrogatoire, enquête, fabrication d’un scénario de film, audition pour un casting, visite d’une

expo d’art contemporain, etc.)



3. Un jeu avec les formes et les styles



« Chaque scénario – le dialogue – se déroule dans un univers bien distinct – un décor qui fasse au mieux ressortir

son ironie. »

17 scénarios pour le théâtre : Incitation au mélange des genres (du policier au burlesque, en

passant par la comédie musicale ou la science-fiction) et au croisement des arts (de la danse à la

vidéo ou au chant).

Imaginer le style (ou diverses possibilités de style) pour un scénario.

Opéra, thriller, dramatique télé, comédie musicale, cabaret, polar, etc…

Séquences brèves sur lesquelles ont peut aisément faire travailler et jouer un groupe d’élèves.

Séquence 4 : La locataire

Séquence 13 : Communication avec les extra-terrestres

Séquence 15 : La déclaration

On peut aussi proposer un « montage » de fragments d’une séquence plus longue,

Séquence 6 : Papa et Mam





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Extraits de textes

Séquence 4

La Locataire

- C’est le genre de personne qui croit au message sur le ticket de caisse.



- « Merci de votre visite. À bientôt »



- Elle ne parle jamais au conducteur.



- Jamais.



- … par mesure de prudence.



Pause.



- Lorsqu’une lettre arrive adressé à « La locataire », avant tout elle se fait…



- Quoi ? Une tasse du thé ?



- Oui. Puis elle s’assied à la table de la cuisine pour l’ouvrir. Elle l’ouvre et la lit avec autant de

soin que s’il s’agissait d’une lettre de son propre fils, qui vit maintenant aux Etats-Unis.



- Au Canada, en fait.



- C’est le genre de personne qui croit que les numéros gagnants ont / été choisis



- À Toronto.



- exprès pour elle. Ce qui d’une certaine manière est vrai. D’ailleurs si elle répond dans dix jours,

elle recevra un cadeau surprise. / Toronto ? Ah bon ?



- Non ce n’est pas un cadeau surprise. Elle coche une case, elle coche une case pour choisir le

cadeau qu’elle va recevoir : peut-être un radio-réveil très pratique, un appareil photo ou un

assortiment de / tournevis miniatures.



- Un assortiment de tournevis miniatures ou un appareil photo jetable, très pratique.



- Elle ne fume pas.



Silence.



- Elle ne fume absolument pas. Cependant, je pense qu’il est juste de dire qu’à l’occasion, elle

accepte les cigarettes qu’on lui offre…



- Tout à fait. Dans les réceptions.







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Séquence 6

Maman et papa

- Ce n’est pas sa première tentative.



- Cela ne devrait pas être sa première tentative. Elle a déjà essayé plusieurs fois. Même avant de

quitter la maison / elle essaie.



- Elle essaie plusieurs fois au cours de sa vie.



- Nous voyons ces autres fois.



- Nous allons revivre ces autres fois. Nous allons revivre ces moments déchirants.



Silence



- Nous voyons des photos.



- Nous voyons des quantités de photos.



- Nous les voyons de très près, de si près qu’on peut distinguer les petits points. C’est amusant,

comme tout finalement se réduit à ces petits points Ŕ même son sourire.



- C’est un sourire vraiment heureux. Un vrai sourire.



- Oh oui c’est un sourire vraiment heureux / un vrai bon sourire.



- Parce que personne ne l’oblige, personne ne l’oblige à sourire.



- Personne ne l’oblige à faire quoi que ce soit. L’idée d’Annie, de la petite Annie qu’on obligerait à

faire quoi que ce soit est franchement ridicule.



- Il n’en est pas question.



Silence. Dans le silence :

« Pendant ses vacances elle aime recevoir parce

qu’elle aime rencontrer des gens. Elle vous

présente aux autres invités veillant à ce que

chacun passe un moment inoubliable. »



[…]



- Ce qu’on ne voit pas ici Ŕ et c’est peut-être en cela que les choses sont différentes des tentatives

précédentes -, ce qu’on ne voit pas, c’est que ce n’est pas un appel au secours.



- Il est tout à fait clair / qu’elle est décidée.



- Ce n’est pas un appel au secours. Il est très important que cela soit bien établi au départ, tu es

d’accord ? Qu’il soit bien établi que personne n’aurait pu / l’aider à ce moment-là.







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- Personne n’aurait pu l’aider - ni sa Maman Ŕ ni son Papa Ŕ et encore moins ses prétendus / amis.



- Elle n’aurait pas / voulu de leur aide.



- C’est la dernière chose qu’elle aurait voulu.



Silence. Dans le silence :

« Elle aime passer beaucoup de temps avec ses invités et

éprouve une grande satisfaction lorsque tout le monde

s’amuse.

Elle dit qu’il y a plein d’embrassades à la gare

lorsqu’arrive le moment de rentrer chez soi

avec les vacanciers qui agitent les mains et crient

“à la prochaine fois” par la portière. »



Rires pendant tout le passage suivant :



- Une des choses étranges qu’elle dit…



- Une des choses étranges qu’elle dit à sa Maman et à son Papa lorsqu’elle est enfant : « j’ai

l’impression d’être un écran ».



- « J’ai l’impression d’être un écran »



- Elle est couchée là, n’est-ce pas, avec ce tuyau dans son pauvre petit bras, terriblement pâle, plus

pâle encore que / l’oreiller.



- « Comme un écran de télé », dit-elle « où tout semble réel et vivant par devant, mais pas derrière

il n’y a que de la poussière et quelques câbles ».



- « De la poussière et quelques câbles ». Son imagination…



- Elle dit qu’elle n’est pas un vrai personnage comme dans les livres ou à la télé, mais un non-

personnage, une absence Ŕ comme elle dit Ŕ de personnage.



- Une absence de personnage, qu’est ce que cela peut bien vouloir dire… ?



- Ensuite elle veut devenir une terroriste, n’est ce pas ?



- C’est exact. Une nuit elle descend dans la cuisine et les yeux immenses et graves, elle dit à sa

Maman et à son Papa qu’elle veut être une terroriste.



- La tête qu’ils font…



- Elle veut sa petite chambre à elle, et un fusil et une liste de noms.



- « Des cibles ».



- C’est bien ça, une liste de cibles, comme on dit, avec les photos. Elle veut en tuer un par

semaine puis revenir dans sa petite chambre boire du thé Earl Grey.









47

- C’est ça Ŕ il faut que ce soit du Earl Grey Ŕ et il en faut un par semaine.



- Sa pauvre Maman et son pauvre Papa sont / horrifiés.



- Ils ne savent absolument pas comment prendre cela.



- Ils n’ont jamais acheté du thé Earl Grey / de leur vie.



- Elle aimerait agir comme une machine, c’est ça ?



-Agir ? Ce qu’elle veut c’est être une machine. Parfois elle passe des journées, des journées entières

à faire semblant d’être une télé / ou une voiture.



- Une voiture ou une télévision, un pistolet automatique ou une vieille machine à coudre à pédale.



Silence. Dans le silence :



« C’est une hôtesse parfaite pour les célibataires et

elle aime emmener les gens

en visites guidées. »



- Une machine à coudre… Quelle idée…



- Puis, la voilà partie faire le tour du monde. Une minute en Afrique, la suivante en Amérique du

Sud, ou en Europe.



- Quelque part en Europe.



- L’Europe, l’Afrique, l’Amérique du Sud, tu l’as dit. Le Brésil.



- Cuba. Le Brésil. La Roumanie / Le Nigeria.



- La Roumanie. Cuba. Floride. L’Australie.



- C’est ça. L’Australie. La Nouvelle Zélande. Les / Philippines.



- Le Maroc. L’Algérie. La Tunisie. Le désert du Sahara.



- Le désert du Kalahari. Les contreforts de L’Himalaya.



- Les contreforts des Alpes.



- C’est ça Ŕ le comment ça s’appelle Ŕ



- Le / Piémont.



- Le Piémont, le Piémont, le Piémont, bien sûr que c’est ça. Oui. Toujours des contreforts,

quelque part, avec ce même grand sac rouge.



- Et cette même chevelure. Rappelle-toi, cette même chevelure qui tombe / jusqu’à la taille.









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Cette même chevelure qui à quarante ans lui tombe jusqu’à la taille comme si elle avait encore

vingt Ŕ comme une jeune fille, tu ne trouve pas, sur / certaines photos.



Même à quarante ans, son aspect et ses vêtements sont encore ceux d’une jeune fille de vingt ans.







Séquence 13

Communication avec les extraterrestres

- Ensuite nous découvrons qu’elle est pénétrée par de mystérieux rayons qui la rendent invisible

sur les photographies.



- Quoi ? Des rayons X ?



- Non, pas des rayons X. C’est un nouveau type de rayon. Un nouveau type de rayons produit par

une catastrophe dans l’immensité / de l’espace.



- Tu veux dire - c’est bien ça Ŕ qu’elle est en communication avec des extraterrestres ?



- Il ne s’agit pas de communication. Non. Les extraterrestres se servent d’elle. Ils se servent d’elle,

mais sans qu’elle le / sache.



- Les extraterrestres Ŕ c’est bien ça Ŕ se servent de son esprit comme une sorte de Cheval de

Troie grâce auquel ils peuvent progressivement envahir la totalité de la conscience / humaine.



- Et ce qui est effrayant c’est qu’elle pourrait être n’importe lequel d’entre nous.







Séquence 15

La déclaration

- Vous dites qu’elle roule en vélo par tous les temps ?



- Tous les temps. C’est ça.



Silence



- Et porte un chapeau.



- Oui. Elle porte un chapeau.



- Un chapeau que, déclarez-vous, elle a tricoté elle-même.



- Je crois bien.



Silence





49

- Elle fait pousser des plants de tomates dans…



- Des boîtes de margarine.



- Des boîtes de margarine.



- C’est ça.



Silence.



Ou de yaourts…



- Des pots de yaourts.



- Oui.



- Je vois.



Silence.



Pourquoi pensez-vous qu’elle fasse ça ?



- Quoi ? Faire pousser des plants de tomates ?



- Oui.



Silence.



- Pour les kermesses.



- Pour quoi ?



- Les kermesses. Elle les vend aux kermesses.



- Bien sûr. Et je suppose qu’elle les emporte à ces kermesses en vélo.



- Oui, elle le fait.



- Par tous les temps.



- Oui, en effet.



- Dans une caisse en carton.



- Oui, en effet.



- Et pourquoi pensez-vous qu’elle fasse ça ? Pourquoi pensez-vous qu’elle apporte ces, heu, ces

plants de tomates dans les pots de yaourts, pourquoi pensez-vous qu’elle les apporte en vélo aux

kermesses dans une caisse en cartons par tous les temps ?









50

Long silence.



Vous dites, ouvrez les guillemets, enfant elle partageait souvent le lit avec deux ou trois de ses

jeunes frères et sœurs, fermez les guillemets. Maintenez-vous cette déclaration ?



- Oui.



- Pourquoi ?



- Parce que c’était comme ça.



- « Parce que c’était comme ça ».



- Parce que c’était comme ça, oui. Parce qu’ils étaient pauvres. Parce qu’ils n’avaient rien.



- Un autre monde, hein ?



Silence.



Je vous demanderai seulement de signer ici.



- Quoi ?



- Oui. Je vous demande de signer ici pour dire que vous avez lu votre déclaration, et que vous la

considérez exacte.



Silence.



Eh bien, elle n’est pas exacte ?



- Si je pouvais avoir un stylo ?



Un stylo est présenté, son capuchon enlevé. Le papier est signé et rendu.



Silence.



Merci beaucoup.



Silence.









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