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									André Breton

par EtienneŕAlain Hubert et Philippe Bernier

Etienne-Alain Hubert est maître de conférences à Paris-Sorbonne. Ses travaux portent sur la
poésie du XXe siècle, principalement l’œuvre de Reverdy, ainsi que sur le surréalisme.
Philippe Bernier travaille dans l’édition. Il a écrit des textes et des études sur les artistes et les
poètes.
L’un et l’autre participent à l’édition des Œuvres complètes d’André Breton, entreprise sous
la direc-tion de Marguerite Bonnet dans la Bibliothèque de la Pléiade.

Ŗ Parlant en Amérique, en 1942, aux étudiants de l’Université de Yale, je faisais valoir que :
Ŗ Le surréalisme est né d’une affirmation de foi sans limites dans le génie dans la jeunesse.ŗ
Cette foi, pas un instant pour ma part je ne l’ai reniée. Chateaubriand dit superbement : Ŗ
Enfant de la Bretagne, les landes me plaisent. Leur fleur d’indigence est la seule qui ne soit
pas fanée à ma boutonnière.ŗ Je participe aussi de ces landes, elles m’ont souvent déchiré
mais j’aime cette lu-mière de feu follet qu’elles entretiennent dans mon cœur. Dans la mesure
où cette lumière m’est parvenue, j’ai fait ce qu’il était en mon pouvoir pour la transmettre : je
mets ma fierté à penser qu’elle n’est pas éteinte encore. À mes yeux, il y allait par là de mes
chances de ne pas démériter de l’aventure humaine. ŗ
André Breton, Entretiens, 1952.


1 Aubes
2 Demander secours aux poètes
3 Pourquoi écrivez-vous ?
4 L’écriture automatique
5 Vers ce qui nous réclame
6 Le Manifeste du surréalisme
7 La Révolution surréaliste
8 Le groupe surréaliste
9 Nadja, Ŗ l’âme errante ŗ (1928)
10 1930-1941 : l’action et le rêve
11 L’Amour fou
12 Mythe et utopie
13 Arcane 17 (1944)
14 L’art primitif et l’art des fous : La Clé des champs
15 Le surréalisme et la peinture


AUBES

        ŖC’est peut-être l’enfance qui approche le plus de la vraie vie ŗ, lit-on dans le
Manifeste du surréalisme de 1924. Appréhendées de l’extérieur à travers quelques documents
ou revivant grâce aux rares confidences de l’écrivain sur cette période, l’enfance et
l’adolescence d’André Breton, né en 1896, semblent peu justifier cette affirmation passionnée
qui relance la célèbre formule de Rimbaud. Apparemment, les années de l’enfance et de
l’adolescence furent grises et solitaires, s’écoulant dans les tristes paysages suburbains de la
banlieue Nord de Paris. La famille, au sein de laquelle la douceur et l’humour du père, petit
employé, sont écrasés par la rigidité d’une mère dévote, appartient à la très petite bourgeoisie.
Breton conservera une image émue des séjours qu’il passa chez son grand-père maternel,
installé à Saint-Brieuc. Le vieil homme, qui savait à ses heures se montrer bon conteur, lui
communiqua le goût des plantes, des insectes, des pierres singulières : le poète des Champs
magnétiques et de Langue des pierres saura s’en souvenir.
Breton sera élève à l’école communale de Pantin : il en gardera toute sa vie le goût des cahiers
d’écolier à couverture illustrée ŕ scènes historiques, animaux exotiques, villes et paysages
du monde ŕ et celui des livres d’aventures écrits pour les enfants : Ŗ splendide illustration
des ouvrages populaires et des livres d’enfance, Rocambole ou Costal l’Indien ŗ. Les
compositions de Max Ernst lui en restitueront beaucoup plus tard la magie. En 1907, il entre
non pas au lycée, qui dispense aux jeunes bourgeois l’enseignement classique traditionnel,
mais au collège Chaptal où est proposée une formation plus pragmatique, sans étude du latin
ni du grec. Sans doute peut-on déchiffrer dans les convictions révolutionnaires de Breton
adulte la revanche de Ŗ l’enfant hagard et quelque peu traqué ŗ dont, peu avant sa mort, il
déclarait à une familière, Marguerite Bonnet, retrouver encore en lui l’image. De cette grisaille
subie, émergent l’amitié complice du sarcastique Théodore Fraenkel, déjà grand amateur
d’Alfred Jarry, et les conseils de lecture d’un professeur de lettres, Albert Keim, qui initie son
élève à Baudelaire et à Mallarmé.

La vraie vie, c’est donc dans la littérature et dans l’art qu’elle se laisse entrevoir. Animé par sa
passion du symbolisme, fasciné par le renoncement exemplaire de Paul Valéry qui a choisi en
toute lucidité d’en finir avec l’exercice de la poésie et qui rejoint à ses yeux le destin de
Rimbaud, Breton adresse le 7 mars 1914 une lettre à Valéry, à laquelle il joint ses premiers
essais de poèmes. Lettre d’un adolescent à la fois enthousiaste et averti : Ŗ Outre La Soirée
avec Monsieur Teste en laquelle le degré d’analyse et la faculté d’expression me font voir un
des plus incontestables chefs-d’œuvre du symbolisme, je suis assez l’admirateur de vos
poèmes pour leur en égaler bien peu. ŗ Valéry répondra aussitôt à son admirateur avec une
bienveillance amusée et attentive ; il s’ensuivra une correspondance de plusieurs années,
d’une constante qualité intellectuelle et humaine.

Du côté des peintres, ce sont Bonnard, Vuillard, Ker-Xavier Roussel, les Préraphaélites
anglais, et surtout Gustave Moreau qui l’attirent. Ŗ La découverte du musée Gustave Moreau,
quand j’avais seize ans, a conditionné pour toujours ma façon d’aimer. La beauté, l’amour,
c’est là que j’en ai eu la révélation à travers quelques visages, quelques poses de femmes. ŗ

DEMANDER SECOURS AUX POETES

       1914. Chez Breton, teinté d’aspirations anarchistes et socialistes, la déclaration de
guerre provoque la stupeur. Un de ses souvenirs forts de jeunesse, rappelé au début d’Arcane
17, avait été la manifestation pacifiste du 16 mars 1913 : Ŗ Le drapeau rouge, tout pur de
marques et d’insignes, je retrouverai toujours pour lui l’œil que j’ai pu avoir à dix-sept ans,
quand, au cours d’une manifestation populaire, aux approches de l’autre guerre, je l’ai vu se
déployer par milliers, dans le ciel bas du Pré Saint-Gervais. ŗ

À l’automne de 1913, il avait commencé des études de médecine qu’il poursuit avant d’être
appelé à l’armée en février 1915. Pendant que l’Europe s’enfonce dans la guerre, lui-même est
attaché aux services psychiatriques de plusieurs hôpitaux militaires à l’arrière ou au Front. Il
se jette avec ardeur dans l’étude des classiques de la psychiatrie. En août 1916, se trouvant au
centre neuro-psychiatrique de Saint-Dizier, il découvre à travers les ouvrages de Régis et
Hesnard l’essentiel de la pensée de Freud, dont les ouvrages ne sont pas encore traduits en
français : cette lecture fait pour lui l’effet d’une révélation qu’il expose, en de longues lettres,
enthousiastes et détaillées, à son ami Théodore Fraenkel. La pensée de Freud, et elle seule, lui
communique l’impulsion initiale qui lui fera chercher des formations verbales inattendues,
neuves et saisissantes, ailleurs que dans les zones contrôlées par la conscience et la volonté.

Cette passion pour la psychiatrie et pour l’analyse freudienne ne va pas sans questionnements
ni déchirements intellectuels. Relues par celui qui se livre à la pratique psychiatrique, les
productions les plus troublantes de la modernité, par exemple celles de Jarry ou Rimbaud, ne
risquent-elles pas d’être envisagées sous l’angle de la psychopathologie ? À un interlocuteur
de choix, en l’espèce Apollinaire, Breton confie l’inquiétude ravageuse que font naître en lui
ses entretiens avec les aliénés : ŖRien ne me frappe tant que les interprétations de ces fous.
Est-ce que je ne rapporte pas de nos discussions le même trouble qu’eux? Mon tort est,
instinctivement, de soumettre l’artiste à épreuve analogue. De pareil examen je doute que
Rimbaud sorte indemne (Une Saison en Enfer), et je regarde avec effroi ce qui va sombrer de
moi avec lui ŗ (lettre du 15 août 1916).

Car dans ce chaos de la guerre, la présence des poètes est un recours sans équivalent.
ŖComment, dans ces conditions, n’aurais-je pas été tenté de demander secours aux poètes ? ŗ,
dira Breton dans ses Entretiens. Les textes de Rimbaud ŕ en premier lieu le poème Rêve,
polyphonie burlesque et inquiétante révélée par La Nouvelle Revue française de juillet 1914
ŕ l’accompagnent et modèlent son regard autant que son écriture. Et en 1916, au cours d’une
permission, il a rencontré Apollinaire : Ŗ C’était un très grand personnage, en tout cas comme
je n’en ai plus vu depuis. Assez hagard, il est vrai. Le lyrisme en personne. Il traînait sur ses
pas le cortège d’Orphée. ŗ Dans l’entourage d’Apollinaire, il fait la connaissance de Pierre
Reverdy qui accueille aussitôt ses poèmes dans la revue Nord-Sud qu’il vient de fonder. Pour
évoquer l’émotion unique que lui procure la poésie de Reverdy, Breton trouvera dans ses
Entretiens des formules vibrantes et profondes : Ŗ Pour ma part, j’aimais et j’aime encore ŕ
oui, d’amour ŕ cette poésie pratiquée à larges coupes dans ce qui nimbe la vie de tous les
jours, ce halo d’appréhensions et d’indices qui flotte autour de nos impressions et de nos
actes. ŗ En 1917, autour d’Apollinaire et de Reverdy et à quelques mois d’intervalles, il se lie
d’amitié avec deux jeunes poètes, Aragon et Soupault : prélude à l’aventure surréaliste.

Figure singulière, inclassable que ce Jacques Vaché rencontré par Breton au début de 1916 à
l’hôpital de Nantes. Dandy tragique, dont la résistance aux conventions et aux démissions
qu’encourage la vie sociale est sans faille, Vaché aura sur Breton une influence ineffaçable.
Les Lettres de guerre, adressées à Breton, à Fraenkel et à Aragon, écrites dans un style
désaccordé, désinvolte, inimitable, sont l’expression ironique de ce que Breton appellera Ŗ la
désertion à l’intérieur de soi-même ŗ. D’esprit corrosif, sans égard pour les littérateurs,
fussent-ils d’avant-garde, Vaché est à l’origine d’une longue recherche sur les pouvoirs de
l’humour qui aboutira à l’Anthologie de l’humour noir.



POURQUOI ECRIVEZ-VOUS ?

       On constate qu’à partir de 1916, des sollicitations diverses se sont conjuguées pour
mener progressivement Breton jusqu’à un questionnement radical sur l’écriture : l’initiation à
une poésie moderne qui met à mal Ŗ l’ancien jeu des vers ŗ ŕ pour reprendre l’expression
d’Apollinaire dans le poème Les Fiançailles ŕ, l’influence décapante d’un Valéry apprécié
moins pour sa production poétique que pour le nihilisme lucide de Monsieur Teste, la
complicité brève et intense avec Jacques Vaché, le nouveau regard que l’initiation à la
psychiatrie et à la psychanalyse invite à poser sur les productions poétiques. Revenu à Paris
après l’armistice du 11 novembre 1918, dans l’exaltation du retour à la vie littéraire et
artistique, il découvre à la Bibliothèque nationale les peu connues Poésies d’Isidore Ducasse
(Lautréamont) qu’il copie fiévreusement, partageant avec Aragon et Soupault son
enthousiasme pour Ŗl’idée moderne de la vie ŗ qui s’y trouve annoncée et pour la mise en
accusation de l’acte d’écrire que Ducasse pratique par la négation systématique et le
retournement des maximes des moralistes.

On ne s’étonnera pas que la reproduction des Poésies de Ducasse figure aux premiers
sommaires de la revue Littérature que Breton a fondée en mars 1919 avec Aragon et Soupault.
Débutant sous des apparences conciliantes et faisant d’abord une part glorieuse à la génération
des Gide et des Valéry, cette mince publication va bientôt s’ouvrir ainsi à un esprit plus
subversif. Ainsi, en mai 1919, affichant la rupture totale avec un symbolisme dont ses
premiers essais poétiques se sont lentement départis et montrant en revanche sa fascination
pour la Ŗ réclame ŗ moderne (il n’oublie pas l’interpellation d’Apollinaire : Ŗ Rivalise donc
poète avec les étiquettes des parfumeurs ŗ), Breton y publie le poème Le Corset-Mystère,
composé avec des bouts de publicité et des expressions toutes faites : violence iconoclaste
dont le mouvement Dada donnait dans le même temps l’exemple.

C’est en effet de Suisse que provient le message décisif. La longue et saisissante lettre reçue
par Breton le 21 septembre 1919 du jeune poète roumain Tristan Tzara, fondateur de Dada, va
cristalliser sa suspicion à l’encontre de la légitimité même de la pratique littéraire. Ŗ Si l’on
écrit, ce n’est qu’un refuge : de tout Ŗ point de vue ŗ . Je n’écris pas par métier. [...] On écrit
aussi parce qu’il n’y a pas assez d’hommes nouveaux, par habitude... ŗ En novembre 1919,
Littérature lance l’enquête célèbre : ŖPourquoi écrivez-vous ? ŗ Deux réponses radicales
retiendront les initiateurs : celle de Paul Valéry, ironique et nihiliste, Ŗ Par faiblesse ŗ ; celle
de l’écrivain norvégien Knut Hamsun, Ŗ J’écris pour abréger le temps ŗ.

Tzara arrive à Paris le 17 janvier 1920. Jusqu’à la fin de 1921, le groupe de Littérature va
afficher son engagement dans le mouvement Dada, prenant une part active à des
manifestations délibérément scandaleuses : lectures de manifestes provocateurs,
représentations de sketches animés par l’esprit de l’absurde, festival Dada à la salle Gaveau,
vernissage tumultueux d’une exposition Max Ernst le 2 mai 1921, etc. Bien qu’il se détache
intérieurement de ces activités sur lesquelles sa correspondance et ses écrits intimes sont
quasiment muets, Breton n’en accorde pas moins une participation systématique à Dada
jusqu’à ce que ses réticences propres et des frictions avec Tzara le mènent à prendre
définitivement ses distances.

L’ÉCRITURE AUTOMATIQUE

        Contrairement à une légende récente, l’invention de l’écriture automatique n’est pas
redevable aux idées du psychologue Pierre Janet sur l’Ŗ automatisme psychologique ŗ; elle ne
doit pas davantage à la parapsychologie de l’Anglais Myers, totalement inconnue de Breton
avant la fin de 1924. Rappelons que la découverte de la pensée de Freud date de l’été 1916,
bouleversement que sa correspondance permet de mesurer au jour le jour. Au premier plan des
nouveaux horizons entrevus : l’accent mis par la psychanalyse sur la parole, par laquelle
s’établit la relation entre le sujet et le médecin. Le fait que Freud et le jeune Jung aient
interrogé des textes de Goethe ou de Shakespeare va susciter le projet de produire, au moyen
de l’abandon à l’inspiration, des documents dont le déchiffrement fera apparaître le Ŗ minerai
brut ŗ, l’Ŗ or ŗ de la pensée ; laissant courir sa plume, le sujet aura en effet les meilleures
chances de s’affranchir de la censure.

Au milieu de la période d’exaltation presque continuelle que constitue l’année 1919, Breton et
son ami Philippe Soupault se livrent, en quelques semaines, à l’écriture de l’essentiel des
Champs magnétiques, expérience hâtive, éprouvante, menée en alternance, chacun étant tour à
tour comme le Ŗ pôle ŗ agissant de l’aimant. Un témoignage, de peu postérieur, fait revivre
l’étrange situation des acteurs qui en vérité sont Ŗ agis ŗ par le flux verbal : Ŗ Nous
remplissons des pages de cette écriture sans sujet ; nous regardons s’y produire des faits que
nous n’avons pas même rêvés, s’y opérer les alliages les plus mystérieux ; nous avançons
comme dans un conte de fées. ŗ

Bientôt la revue Littérature en publie un fragment, La Glace sans tain, dont la fièvre glacée
n’a rien perdu aujourd’hui de son pouvoir sur le lecteur : Ŗ Prisonniers des gouttes d’eau,
nous ne sommes que des animaux perpétuels. Nous courons dans les villes sans bruits et les
affiches enchantées ne nous touchent plus. À quoi bon ces grands enthousiasmes fragiles, ces
sauts de joie desséchés ? Nous ne savons plus rien que les astres morts ; nous regardons les
visages ; et nous soupirons de plaisir. Notre bouche est plus sèche que les plages perdues ; nos
yeux tournent sans but, sans espoir. Il n’y a plus que ces cafés où nous nous réunissons pour
boire ces boissons fraîches, ces alcools délayés et les tables sont plus poisseuses que ces
trottoirs où sont tombées nos ombres mortes de la veille. [...] Lorsque les grands oiseaux
prennent leur vol, ils partent sans un cri et le ciel strié ne résonne plus de leur appel. Ils
passent au-dessus des lacs, des marais fertiles… ŗ

Ces lignes semblent défier le commentaire. Ŗ On aborde ici un rivage où manquent les repères.
Dans les propos de la voix intérieure, par les lacunes du sens comme dans l’éclat des
formules, quelque chose se dit, impérieusement, mais de façon si oblique que l’ Ŗ écrivant ŗ
lui-même ne possède pas la grille susceptible de décrypter ce langage. Les pôles, dont la
limaille des phrases ne fait que matérialiser les lignes d’induction, lui demeurent aussi
invisibles qu’à tout autre. Tout se passe comme si la parole qui jaillit sous l’effet des forces
souterraines, par une sorte de mouvement dialectique, devenait agissante à son tour . ŗ
(Marguerite Bonnet).

La tradition scolaire a privilégié à l’excès la place de l’écriture automatique, à quoi elle réduit
le surréalisme, oubliant que Breton lui-même a parlé plus tard de l’Ŗ infortune continue ŗ qui
avait obéré cette pratique : loin de lui l’idée de publier les nombreux cahiers couverts de
l’Ŗécriture sans sujet ŗ. Il n’en reste pas moins que cette écriture se présentera constamment
comme un recours, une reprise de contact vivifiante avec le jaillissement originel du langage.
Témoin, à l’intérieur de longs poèmes très médités comme Pleine marge (1940) et Les États
généraux (1943), des surgissements verbaux déroutants. À la fin de sa vie, Breton privilégiera,
au lieu des grandes dictées de l’inconscient, les Ŗ phrases ou tronçons de phrases, bribes de
monologue ou de dialogue, ex-traits du sommeil et retenus sans erreur possible tant leur
articulation et leur intonation demeurent nets au réveil .ŗ (Le La, 1961).


VERS CE QUI NOUS RÉCLAME
        Ŗ Il ne sera pas dit que le dadaïsme aura servi à autre chose qu’à nous maintenir dans
cet état de disponibilité parfaite où nous sommes et dont maintenant nous allons nous éloigner
avec lucidité vers ce qui nous réclame. ŗ (Les Pas perdus)

Rapports devenus difficiles avec Tristan Tzara, réticences grandissantes devant les activités
dadaïstes, prise de conscience du risque éthique contenu dans la révolte systématique : à partir
de 1922, Breton se détourne de Dada. Dans l’atelier qu’il occupe désormais rue Fontaine,
autour de lui et de sa femme, Simone Kahn, épousée l’année précédente, se réunissent Crevel,
Desnos, Péret : amorcée par les manifestations de Dada, la conscience du groupe acquiert sa
pleine dimension et inspire des activités authentiquement collectives. C’est une véritable
exploration du domaine mental qui s’opère à travers les révélations déroutantes et les
transcriptions des rêves, ainsi que les jeux collectifs. Un peu plus tard, très différentes des
séances où le spiritisme banal cherche la communication avec l’au-delà, les expériences de
sommeil hypnotique, dans lesquels Crevel et surtout Desnos joueront un rôle de premier plan,
se multiplient, parfois dangereusement, au point que Breton se décidera à y mettre fin.
Renouant avec l’idée romantique d’inspiration si refoulée par l’époque, Breton espère alors
que l’Ŗ entrée des médiums ŗ donne accès aux confidences de l’inconscient aussi bien qu’au
libre déploiement des virtualités du langage. C’est ainsi que Simone Breton évoque dans une
lettre les aptitudes exceptionnelles de Desnos à prophétiser Ŗ dans un style mystérieux,
symbolique, des choses mieux que la vérité si elles ne sont pas la vérité, et d’un ton
impressionnant, comme devaient être pour les Grecs les oracles de leurs sibylles. Plus
impressionnant, parce que ce n’est pas une femme nerveuse qui parle, mais un poète,
imprégné de tout ce que nous aimons et croyons s’approcher du fin mot de la vie ŗ. À quoi
s’ajoutent les messages singuliers captés dans le quotidien : rencontres, paroles saisies au vol,
signaux aussi impérieux qu’énigmatiques.

Plutôt la vie, du recueil de poèmes Clair de terre (1923) laisse entrevoir ce que ces
réorientations existentielles ont à la fois de périlleux et d’attirant :
Ŗ Plutôt la vie avec ses draps conjuratoires
Ses cicatrices d’évasions
Plutôt la vie plutôt cette rosace sur ma tombe
La vie de la présence rien que de la présence
Où une voix dit Esŕtu là où une autre répond Es-tu là [...]
Plutôt la vie avec ses salons d’attente
Lorsqu’on sait qu’on ne sera jamais introduit [...]
Plutôt la vie défavorable et longue
Quand les livres se refermeraient ici sur des rayons moins doux
Et quand là-bas il ferait mieux que meilleur il ferait libre oui
Plutôt la vie ŗ

Autre sollicitation forte en ces années : la peinture. Outre l’inclination personnelle qui lui a
fait acquérir très tôt le troublant Cerveau de l’enfant de Chirico ou soutenir les difficiles
débuts de Max Ernst à Paris, Breton depuis 1920 a une fonction de conseiller artistique auprès
du couturier Jacques Doucet. Ce n’est pas son moindre mérite que d’avoir fait entrer dans la
collection du mécène Les Demoiselles d’Avignon de Picasso, toile considérée com- me
initiatrice du cubisme ŕ aujourd’hui au Musée d’Art moderne de New York . Plus encore,
elle est à ses yeux une pièce considérable dans l’aventure moderne. Comme il l’écrit à Doucet
le 6 novembre 1923 pour l’inciter à l’achat, Ŗ c’est là une œuvre qui dépasse pour moi
singulièrement la peinture, c’est le théâtre de tout ce qui se passe depuis cinquante ans, c’est le
mur devant lequel sont passés Rimbaud, Lautréamont, Jarry, Apollinaire et tous ceux que
nous aimons encore ŗ.

LE MANIFESTE DU SURRÉALISME

         Le groupe réuni autour de Breton, s’il a pris existence depuis plusieurs années,
demeure en 1923 une constellation menacée d’éclatement, parfois divisée par des options
politiques divergentes, vouée à des alliances temporaires avec les fortes personnalités de
l’avant-garde comme le peintre Picabia : les relations de ce dernier avec Breton connaissent
des éclipses spectaculaires, quand il ne s’agit pas de franche hostilité. Les inévitables
difficultés du quotidien ajoutent leur pouvoir d’usure. Plus d’un est contraint à des
collaborations journalistiques, que d’autres tiennent pour des compromissions : Aragon est
critiqué pour avoir accepté de diriger quelques mois un hebdomadaire de spectacle et de
littérature, Paris-Journal.

Si, cessant définitivement d’être le Ŗ mouvement flou ŗ ŕ appellation non dépourvue d’auto-
dérision qui eut cours un temps ŕ le surréalisme conquiert à la fin de 1924 une configuration
forte aux yeux de l’opinion, c’est grâce à la publication, par Breton, du premier Manifeste du
surréalisme. La simple préface que Breton pensait donner aux courts poèmes automatiques de
Poisson soluble est devenue en cours de rédaction ce Manifeste cité à juste titre parmi ces
grands textes jalons dont la portée s’apprécie au-delà des circonstances qui les ont portés.
C’est dans ces pages que le mot Ŗ surréalisme ŗ, avancé par Apollinaire en 1917 avec
l’acception générale de dépassement de la réalité et déjà réorienté par Breton en 1922, reçoit
sa définition célèbre centrée sur l’Ŗ automatisme psychique pur ŗ. Ces deux adjectifs visaient
à écarter toute confusion avec l’engouement contemporain pour les phénomènes
métapsychiques de transmission de pensée ou de communication avec les esprits.

Ŗ SURRÉALISME, n.m. : Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer,
soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la
pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de
toute préoccupation esthétique ou morale. ŗ

Non moins célèbres sont les considérations sur l’image où est relancée l’idée fondatrice
héritée de Reverdy en 1918 : Ŗ L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître
d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. ŗ Breton
va renchérir sur une formulation qu’il considère comme encore marquée d’intellectualité (ce
dont Reverdy se défendra peu après dans une lettre amicale et précise). Poussant à l’extrême
la conception qui veut que l’image poétique ait, selon le vocabulaire de l’électricité statique
cher à l’auteur, un Ŗ potentiel ŗ d’autant plus élevé que les termes mis en rapport seront plus
éloignés l’un de l’autre, le Manifeste suggère, exemples à l’appui, que des poèmes soient
fabriqués Ŗ par l’assemblage aussi gratuit que possible [...] de titres et de fragments de titres
découpés dans les journaux ŗ. Proposés au lecteur, quelques assemblages typographiques
déroutants font émerger des significations troublantes et insaisissables ; de ces fragments
découpés dans des publicités et soumis à un assemblage point totalement aléatoire, faut-il
s’étonner qu’émane une rêverie sur la femme et son domaine ?

Mais le Manifeste vibre aussi d’espoirs révolutionnaires qui débordent le champ de la
littérature. Comme l’a écrit naguère Marguerite Bonnet décelant Ŗ comme un tremblement de
questions ŗ sous les formules parfois péremptoires, c’est d’une redéfinition de l’homme qu’il
s’agit. Sachons entendre dans ce texte une injonction à refuser les tentations d’abdiquer
devant la contrainte sociale et à déployer les virtualités de l’imagination ; plus largement, un
appel à la libération de l’esprit.


LA REVOLUTION SURREALISTE


         On a vu, à travers l’évolution menant au Manifeste de 1924, à quel point la pratique
littéraire reste l’objet d’un débat grave. Durant ces années Breton a été plusieurs fois assiégé
par la tentation du renoncement à l’écriture, dont Rimbaud avait donné pour lui l’exemple
insurpassable. Quant aux textes automatiques, ils n’ont pas à ses yeux statut d’œuvres
littéraires, mais de témoins du passage du courant intérieur. Cette insatisfaction et la nécessité
de répondre sur d’autres plans au besoin d’affranchissement expliquent que, peu de temps
après la sortie du Manifeste, le surréalisme va s’affirmer fin 1924 dans une revue dont le titre
affiche une ambition élargie.

Sous une couverture rouge portant en exergue ŖIl faut aboutir à une nouvelle déclaration des
droits de l’homme ŗ, La Révolution surréaliste propose une présentation et une organisation
en sections calquées sur une revue de vulgarisation scientifique de l’époque : les rubriques Ŗ
rêves ŗ, Ŗ poèmes ŗ, Ŗ textes surréalistes ŗ, Ŗ chroniques ŗ, etc. répondent au besoin d’ouvrir
largement aux lecteurs l’accès à une quête qui, accroissant ses enjeux, propose une visée de
renversement radical et systématique. De l’un des premiers articles de Breton (Pourquoi je
prends la direction de La Révolution surréaliste , 15 juillet 1925), détachons ce programme où
s’énoncent une confiance en l’esprit renouvelée de Hegel, lu assidûment par Breton, et le
détachement absolu par rapport à l’ordre établi : Ŗ À quelque apparence fuyarde que la vie
momentanément nous condamne, il est impossible dans notre foi en son aptitude vertigineuse
et sans fin que nous puissions jamais démériter de l’esprit. Qu’il soit bien entendu cependant
que nous ne voulons prendre aucune part active à l’attentat que perpétuent les hommes contre
l’homme. Que nous n’avons aucun préjugé civique. Que, dans l’état actuel de la société en
Europe, nous demeurons acquis au principe de toute action révolutionnaire... ŗ

De là des prises de position de plus en plus affirmées par rapport à l’actualité : lutte
antireligieuse menée avec virulence alors que se multipliaient les conversions d’écrivains ;
hostilité à la guerre coloniale du Rif, ce qui contribue à rassembler les surréalistes et la gauche
militante ; bientôt, proximité de principe avec le Parti communiste.

L’histoire de la revue ne peut se résumer en quelques lignes. Parfois mise à mal par les
dissensions et par des difficultés de tous ordres, La Révolution surréaliste accompagne
jusqu’en 1929 les engagements, les réorientations, les scissions. Breton y publiera dans
plusieurs numéros successifs Le Surréalisme et la peinture et nombre de ses pages essentielles.
L’efflorescence du surréalisme donne aux sommaires un éclat sans précédent. Poèmes
d’Eluard transparents et douloureux, textes de Desnos hantés par Ŗ la Mystérieuse ŗ, premières
proses de Leiris, proclamations martelées d’Artaud, poèmes subversifs de Benjamin Péret,
essais d’Aragon éblouissants de virtuosité, voisinent avec une illustration jamais indifférente
: photographies d’Atget et de Man Ray, reproductions de tableaux de Picasso, de Masson, de
Miró et de bien d’autres, collages de Max Ernst, dessins de Magritte, etc. Par l’interaction et
le contraste des textes et des images, peu de revues offrent autant au lecteur le sentiment de
l’imprévu.

LE GROUPE SURRÉALISTE

         Malgré son désir intermittent de solitude, Breton a eu constamment la volonté et le
besoin de rassembler autour de lui d’autres êtres ayant des cheminements parallèles au sien, de
même que, sur un autre plan, il a pratiqué l’écriture à plusieurs mains avec Soupault, Eluard
ou René Char. Le groupe surréaliste n’est assurément pas le premier rassemblement littéraire à
avoir pris existence, mais la dimension collective que Breton imprime au surréalisme et pour
laquelle il rêvera plus tard d’une extension internationale est sans précédent. Il ne s’agit pas
seulement d’enrichir le mouvement par l’amitié et l’échange, et au besoin de le ressaisir par
des actes d’autorité ou par des décisions d’exclusions jugées parfois tyranniques ŕ et parfois
elles le furent ŕ. Pour Breton, esprit toujours en alerte, habité Ŗ d’un acte de foi sans limites
dans le génie de la jeunesse ŗ, le groupe pour lequel il rêve d’une audience sans cesse élargie,
offre les meilleures chances pour que les apports des personnalités soient exaltés, pour que les
voix individuelles fassent écouter ce qui ne fut jamais entendu, pour que la quête du profond
et du merveilleux soit sans cesse relancée.

Tout commence vraiment en 1924. Un passage du Manifeste prend prétexte de l’utopie d’un
château idéal pour recenser ceux qui, dans cette période exceptionnelle d’effervescence
collective, partagent la même ferveur exploratrice : Ŗ Pour aujourd’hui je pense à un château
dont la moitié n’est pas forcément en ruine ; ce château m’appartient. […] Quelques-uns de
mes amis y sont installés à demeure : voici Louis Aragon qui part ; il n’a que le temps de vous
saluer ; Philippe Soupault se lève avec les étoiles et Paul Eluard, notre grand Eluard, n’est pas
encore rentré.
Voici Robert Desnos et Roger Vitrac, qui déchiffrent dans le parc un vieil édit sur le duel ;
Georges Auric, Jean Paulhan ; Max Morise, qui rame si bien, et Benjamin Péret dans ses
équations d’oiseaux […]. Francis Picabia vient nous voir et, la semaine dernière, dans la
galerie des glaces, on a reçu un nommé Marcel Duchamp qu’on ne con-naissait pas encore.
Picasso chasse dans les environs. ŗ

Le groupe affirme sa présence par des déclarations collectives, des expositions à valeur de
manifestes, des tracts. Ainsi la déclaration La Révolution d’abord et toujours que suscite
l’opposition à la guerre du Maroc et qui rallie diverses sensibilités de gauche, constitue à
travers l’élaboration d’un mythe de l’Orient-l’Est, espoir des communismes occidentaux ŕ
une interrogation sur l’idée de révolution, prise dans un sens encore très large.

À côté des activités à consonance idéologique et politique, il s’agit aussi d’ouvrir le champ de
l’expérience de chacun, de multiplier les confrontations ŕ notamment entre artistes et
écrivains ŕ, de susciter des activités inventives et ludiques où des valeurs essentielles sont
engagées. D’où des enquêtes : Ŗ Quelle sorte d’espoir mettez-vous dans l’amour ? ŗ (La
Révolution surréaliste, 15 décembre 1929). Le Ŗ Cadavre exquis ŗ est un collage plastique ou
écrit auquel chaque joueur, dessinant ou écrivant à l’insu des autres, apporte une contribution
aveugle ; son nom provient de la première réalisation obtenue par le procédé, Ŗ Le cadavre
exquis boira le vin nouveau ŗ. Parmi les jeux divers fondés sur l’analogie, Ŗ L’un dans l’autre
ŗ fait reconnaître une bulle de savon dans une châtaigne ou une œillade dans une perdrix
(Médium, 1954). Par les télescopages de langage ainsi produits, ce jeu devait pour Breton Ŗ
pouvoir rendre à la poésie le sens de l’immensité de ses pouvoirs perdus ŗ.
L’adhésion du groupe, jusqu’à la mort d’André Breton, à des horizons communs n’a pas
empêché les tensions : la question de l’engagement politique ŕ certains le refusant et d’autres
l’estimant primordial ŕ ne cessa de le diviser au cours de séances dont les procès-verbaux
ont été conservés et publiés. Soupault en est exclu le 27 novembre 1926, bien qu’il ait affirmé
à la réunion précédente qu’il était Ŗ partisan de l’adhésion au P.C. ŗ. D’Antonin Artaud, il
serait plus exact d’écrire qu’il s’exclut lui-même après avoir proclamé le 23 novembre 1926
dans une fiévreuse exaltation Ŗ le néant de l’activité révolutionnaire ŗ. Parmi les ruptures, la
plus violente survient en 1929 : dans un climat de mésententes multipliées, Bataille, Desnos,
Leiris et d’autres s’éloignent. Breton les ayant pris vivement à partie dans le Second manifeste
du surréalisme que publie à la fin de l’année La Révolution surréaliste, les dissidents
répliquent par le pamphlet Un cadavre, d’une violence égale à la ferveur qui naguère les
unissait à lui. Ŗ Mort d’un Monsieur ŗ, lance Jacques Prévert. Et Bataille : Ŗ Le lion châtré ŗ.
Un même climat d’intensité présidera au départ d’Aragon lorsqu’en 1932, après quinze ans
d’amitié, il donnera une adhésion totale au Parti communiste. De retour en France en 1946 et
après quelque temps d’hésitation, Breton rétablit l’activité du groupe. Des photographies
émouvantes prises généralement dans une salle de café font identifier, mêlés à des anciens
comme Péret et Toyen, des visages plus jeunes : Jean-Pierre Duprey, Nora Mitrani, Gérard
Legrand, Jean Schuster, José Pierre, Jean-Michel Goutier, Pierre Demarne, etc. Évitant le
premier rang et souvent de profil, Julien Gracq témoigne de sa complicité discrète.

Le grand écrivain mexicain Octavio Paz, qui a bien connu Breton, a trouvé les mots justes sur
le chef de groupe : Ŗ On l’a accusé d’intolérance, d’une rigueur excessive ; c’est oublier qu’il
a d’abord exercé cette rigueur sur lui-même. ŗ


NADJA Ŗ L’AME ERRANTE ŗ (1928)

         Nadja est à coup sûr l’œuvre d’André Breton qui a attiré et retient encore les lecteurs
les plus nombreux et les plus fervents : la sobriété d’un récit que son auteur a voulu Ŗ battant
comme une porte ŗ, le trouble poétique qui émane de la figure de Nadja, les interrogations
palpitantes que le livre multiplie sur les rapports entre l’homme et le monde, provoquent une
irrésistible fascination.
Car, en dépit des affirmations de certains critiques, ce livre est tout sauf un roman. Celle qui a
choisi de se faire appeler Nadja ŕ Ŗ parce qu’en russe c’est le commencement du mot
espérance, et parce que ce n’en est que le commencement ŗ ŕ a eu une existence dont les
origines et l’aboutissement nous sont connus, mais sur lesquels on comprendra que nous
observions une totale discrétion.



ŖTout à coup, alors qu’elle est peut-être encore à dix pas de moi, venant en sens inverse, je
vois une jeune femme, très pauvrement vêtue, qui, elle aussi, me voit ou m’a vu. Elle va la
tête haute, contrairement à tous les autres passants.ŗ Quand Breton la rencontre en octobre
1926, c’est une jeune femme inspirée et déroutante, qui prononce des phrases oraculaires et
trace d’étranges dessins : comme si elle avait été déléguée par le destin pour incarner la
femme surréaliste. Ŗ J’ai pris, du premier au dernier jour, Nadja pour un génie libre, quelque
chose comme un de ces esprits de l’air que certaines pratiques de magie permettent
momentanément de s’attacher, mais qu’il ne saurait être question de se soumettre. ŗ
Le livre relate au jour le jour, avec un souci d’exactitude extrême, des rencontres, des
promenades au hasard dans Paris, des échanges intenses et bouleversants. Nadja se représente
en sirène, en Mélusine, se dit Ŗ l’âme errante ŗ, consciente de son don prophétique autant que
des menaces de la folie. Malgré l’envoûtement de sa présence, Breton ne veut ni ne peut
répondre à l’amour qu’elle a pour lui. D’abord, trop de mirages poétiques s’ordonnent autour
de Nadja pour qu’il puisse être véritablement alarmé, lui qui n’a cessé de vouloir s’affranchir
des contraintes du réel et de la raison. Impuissant devant des signes précurseurs de l’aliénation
mentale qui chaque jour la font plus associale et rendent leur relation plus conflictuelle, il est
conduit, non sans un certain malaise, à s’éloigner d’elle. Malaise que partage de son côté le
lecteur quand Breton, comme il ne s’en cache pas, recule devant le vrai visage de la folie tout
en s’insurgeant quelques pages plus loin contre la sordide réalité de l’internement asilaire
auquel Nadja, apprend-il, est condamnée. Mais, non sans noblesse, il a tenu à obéir à la
demande insistante qu’elle lui avait faite d’écrire un livre sur elle. Breton a conservé son
ultime message, d’un poignant esprit de renoncement : Ŗ Merci, André, j’ai tout reçu […]. Je
ne veux pas te faire perdre le temps nécessaire à des choses supérieures Ŕ6 Tout ce que tu
feras sera bien fait ŕ Que rien ne t’arrête ŕ Il y a assez de gens qui ont mission d’éteindre
le Feu ŕ Chaque jour la pensée se renouvelle ŕ Il est sage de ne pas s’appesantir sur
l’impossible. ŗ



A l'époque où Breton semble tout entier tourné vers l’action militante, Nadja rappelle son
versant plus secret, sa sensibilité inquiète à l’énigmatique, sa position de guetteur devant les
signaux mystérieux et fugitifs de la vie, son inquiétude devant sa propre identité. Nous ne
saurons jamais capter que des messages brouillés et intenses : Ŗ Qui vive ? Est-ce vous, Nadja
? Est-il vrai que l’au-delà, tout l’au-delà soit dans cette vie ? Je ne vous entends pas. Qui vive
? Est-ce moi seul ? Est-ce moi-même ? ŗ



1930 ŕ 1941 : L’ACTION ET LE REVE

        Breton a découvert la pensée de Hegel vers 1924 à travers l’ouvrage du philosophe
italien Benedetto Croce, Ce qui est vivant et ce qui est mort dans la philosophie de Hegel,
comme en témoignent certains passages du premier Manifeste. Quelques années plus tard, il
se livre à des lectures étendues des traductions alors disponibles, datant de la seconde moitié
du XIXe siècle qui fut l’époque du premier grand retentissement de la pensée hégélienne en
France (dans la lignée de Victor Cousin et de Taine, Mallarmé et Villiers de l’Isle-Adam se
ressentirent de cette imprégnation, pour ne citer que les noms les plus éclatants): les
traductions de Vera pour la Philosophie de l’esprit et la Philosophie de la nature, celle de
Bénard pour le Cours d’esthétique. D’où d’innombrables allusions et citations dans les écrits
de Breton datant des années trente, au point que les expressions du philosophe, sans
guillemets, s’incorporent naturellement à sa prose, fondues dans la dynamique de sa pensée.
Par exemple, le système hégélien va constituer l’une des deux bases théoriques à l’élaboration
de la notion d’humour noir. Hegel fournit à Breton la notion d’humour objectif ; c’est même
sur cette notion que s’achevait le tome du Cours d’esthétique consacré au devenir des formes
de l’art, comme s’il s’agissait du seul art possible dans l’avenir. Second apport : c’est chez
Freud, dans Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, que Breton découvre la
richesse poétique et la capacité de subversion inhérentes à l’humour. D’où le projet, né vers
1935 et réalisé presque aussitôt, de composer une Anthologie de l’humour noir allant de Swift
aux surréalistes. Les difficultés d’édition, puis la guerre retardèrent jusqu’en 1945 la diffusion
d’un livre qui, dans l’esprit de Breton, était inséparable des moments sombres de l’Histoire,
l’humour étant la réaction Ŗ sublime ŗ de l’Esprit opprimé.
Cette double orientation, idéologique et psychanalytique, Breton l’a déjà manifestée en 1930
dans le Surréalisme au service de la Révolution, la revue Ŗ la plus vivante (d’une vie exaltante
et dangereuse) ŗ qu’il ait créée. Ainsi y accueille-t-il les textes pamphlétaires et rageurs de
Crevel comme les confessions et les compositions d’un Dali plongé dans la découverte de sa Ŗ
méthode paranoïaque-critique ŗ.

Mais c’est surtout dans Les Vases communicants (1932) qu’il essaie de repenser la totalité de
la vie à la fois à partir de l’exploration du monde intérieur qu’ouvre la psychanalyse et à partir
de la présence du social appréhendé à travers le marxisme. Traversant une des périodes les
plus noires de sa vie, ayant rompu son mariage avec Simone Kahn, combattu par d’anciens
compagnons, côtoyant de plus en plus difficilement le Parti communiste, désargenté, il tente
de se ressaisir à travers cet essai d’un genre inclassable. La première partie soumet La Science
des rêves de Freud à un examen attentif et critique, sur le modèle de la démarche anti-idéaliste
du jeune Lénine. Une seconde partie retrace quelques journées d’instabilité, traversées par des
figures féminines fugaces et jalonnées de coïncidences singulières qui, à partir d’une brève
suggestion d’Engels, servent à élaborer la notion de hasard objectif. Un troisième mouvement
développe le rôle de l’intellectuel révolutionnaire, occasion de se démarquer des conceptions
d’un Parti communiste qui se replie alors dans le sectarisme. Démentant le vers de Baudelaire
(Ŗ D’un monde où l’action n’est pas la sœur du rêve ŗ), le livre veut établir que la réalité est
contenue dans la surréalité et réciproquement, véritables Ŗ vases communicants ŗ.

Vers le milieu des années trente, l’audience et l’influence du surréalisme commencent à
s’élargir en France et surtout à l’étranger. D’abord collaborateur de la belle revue Minotaure
conçue par Tériade, Breton entre à son comité de rédaction en 1938. Ce sédentaire,
internationaliste de conviction, se rend en 1935 à Bruxelles, à Prague, dont l’atmosphère
l’enchante, aux Canaries, en 1936 à Londres, chaque voyage étant scellé par l’édition d’un
Bulletin international du surréalisme. En 1937, il organise à Paris une grande exposition
internationale du surréalisme. En 1938, une mission de conférences sur l’art et la littérature le
fait se rendre à Mexico ; il y rencontre Trotsky et, de leur collaboration, naîtra le manifeste
Pour un art révolutionaire indépendant. La même année scelle sa rupture définitive avec
Eluard, qui avait été au long de tant d’années son ami le plus proche, avec qui il avait partagé
goûts et lectures : des divergences littéraires et surtout politiques ont fini par faire leur œuvre.
On ne s’étonnera pas que Breton prenne dès le début de la guerre d’Espagne le parti de
l’Espagne révolutionnaire ; qu’il participe en 1936 aux actions de protestation contre les
procès de Moscou ; qu’installé à Marseille après sa démobilisation en août 1940 et jugeant
intolérable le régime de Vichy, qui l’a emprisonné quelques jours, il s’embarque en mars 1941
à destination de la Martinique et des États-Unis.


L’AMOUR FOU

       Ŗ Envers et contre tout j’aurai maintenu que ce toujours est la grande clé. Ce que j’ai
aimé, que je l’aie gardé ou non, je l’aimerai toujours.ŗ (L’Amour fou)
Ces lignes graves et passionnées, où les inévitables changements et séparations, loin d’être
ignorés, donnent tout leur prix à l’exaltation et à la permanence, s’inscrivent dans un paysage
moral de tension et d’exigence. Qu’on n’attende pas de Breton de subtiles analyses des
approches et des variations du sentiment amoureux, comme chez un Proust. Comme l’écrit
Marguerite Bonnet, Ŗ l’amour, reconnu comme un besoin irrésistible de l’être, ne saurait
revêtir que la forme de la passion, envahissante et totale, et son intrusion dans une vie prend
toujours l’aspect du coup de force ŗ. Dans L’Amour fou (1937), le saisissant chapitre La Nuit
du tournesol relate la rencontre de l’Ŗ ondine ŗ, Jacqueline Lamba, qui quelque temps après,
deviendra sa femme. Coup de foudre qui déclenche une efflorescence d’associations d’images
et de souvenirs :
Ŗ Cette jeune femme qui venait d’entrer était comme entourée d’une vapeur ŕ vêtue d’un
feu ? tout se décolorait, se glaçait, auprès de ce teint rêvé sur un accord parfait de rouillé et de
vert : l’ancienne Égypte, une petite fougère inoubliable rampant au mur intérieur d’un très
vieux puits, le plus vaste, le plus profond, et le plus noir de tous ceux sur lesquels je me suis
penché, à Villeneuve-lès-Avignon, dans les ruines d’une ville splendide du XIVe siècle
français, aujourd’hui abandonnée aux bohémiens. Ce teint jouait […] sur un rapport de tons
fascinant entre le soleil extraordinairement pâle des cheveux en bouquet de chèvrefeuille ŕ la
tête se baissait, se relevait, très inoccupée ŕ et le papier qu’on s’était fait donner pour écrire,
dans l’intervalle d’une robe si émouvante peut-être à cet instant que je ne la vois plus. […] Et
je puis bien dire qu’à cette place, le 29 mai 1934, cette femme était scandaleusement belle. ŗ
Or, comme le comprend Breton, cet événement si bouleversant et inspirant tire toute sa
signification de ce qu’il a été annoncé onze ans plus tôt dans son poème Tournesol, qui prend
ainsi valeur prémonitoire : Ŗ La voyageuse qui traversa les Halles à la tombée de l’été /
Marchait sur la pointe des pieds… ŗ Les circonstances extérieures du rapprochement des êtres
semblent obéir à une nécessité intérieure née de l’attente et du désir : les rencontres majeures
de l’existence sont déterminées par le phénomène du hasard objectif défini dans Les Vases
communicants quelques années plus tôt.

C’est pour célébrer Jacqueline Lamba que, peu de mois après leur rencontre, Breton publiera à
petit nombre d’exemplaires le recueil de poèmes L’Air de l’eau (décembre 1934), véritable
glorification intime qui rejoint en intensité ce chant de l’amour électif qu’avait été en 1932 le
célèbre poème L’Union libre. Témoin la fin du dernier poème de L’Air de l’eau :
Ŗ Il y a
Qu’à me pencher sur le précipice
De la fusion sans espoir de ta présence et de ton absence
J’ai trouvé le secret
De t’aimer
Toujours pour la première fois ŗ
Chez Breton, l’érotique ne manque pas de s’élever à l’éthique. Maintenir très haut en soi
l’idée de l’amour, c’est accomplir un acte symbolique dont la portée va bien au-delà de
l’individuel, rejoignant le rêve d’une société meilleure. Il n’est pas jusqu’au monde réel qui,
dans L’Amour fou, ne soit gagné par la métamorphose de la vision : les somptueux paysages
des Canaries sont décrits dans un flamboiement de l’écriture qui les magnifie et les érotise : la
nature s’embrase et s’éteint au gré des flammes de l’amour d’un être. Ŗ Il ne manquait qu’un
grand iris de feu partant de moi pour donner du prix à ce qui existe. Comme tout s’embellit à
la lueur des flammes ! Le moindre débris de verre trouve moyen d’être à la fois bleu et rose.
De ce palier supérieur du Teide où l’œil ne découvre plus la moindre herbe, où tout pourrait
être si glacé et si sombre, je contemple jusqu’au vertige tes mains ouvertes au-dessus du feu
de brindilles que nous venons d’allumer et qui fait rage, tes mains enchanteresses, tes mains
transparentes qui planent sur le feu de ma vie. ŗ Et sans transition Breton fait surgir le
magnifique symbole de l’amour, le château étoilé ŕ souvenir du Pavillon de l’Étoile de
Prague ŕ qui semble monter du ravin vers le ciel constellé : Ŗ À flanc d’abîme, construit en
pierre philosophale, s’ouvre le château étoilé. ŗ

MYTHE ET UTOPIE

         Ayant obtenu un visa d’entrée aux États-Unis grâce à l’action du Comité de secours
américain aux intellectuels, Breton quitte Marseille au printemps de 1941, accompagné de
Jacqueline et de leur petite fille Aube ŕ la destinataire de l’affectueuse et poétique lettre à Ŗ
Écusette de Noireuil ŗ qui termine L’Amour fou ŕ, et fait une escale forcée à la Martinique.
Ce séjour d’un mois compte doublement pour lui : c’est d’abord la découverte d’une nature
tropicale dont la Ŗ végétation forcenée ŗ, semblant jaillir des ta-bleaux du Douanier
Rousseau, concilie à ses yeux Ŗ le saisissable et l’éperdu, la vie et le rêve ŗ et rejoint la
mythologie de l’enfance ; elle inspire certains des poèmes en prose de Martinique charmeuse
de serpents (1948), que son ami André Masson enrichit de ses propres apports, texte et
illustrations. C’est aussi pour Breton la rencontre du poète martiniquais Aimé Césaire dont il
salue l’importance dans Un grand poète noir, article qui deviendra la préface de Cahier d’un
retour au pays natal, premier livre publié par Césaire.

Breton passe cinq années à New York. Les premiers mois sont difficiles : gêne matérielle ;
réticences devant une communauté française divisée ; loyale et malaisée attitude de réserve
s’imposant à l’étranger qu’il est (et qui ne taira jamais sa dette envers le pays d’accueil ;
irritation devant le succès mondain et publicitaire du surréalisme dont Salvador Dali a su se
faire l’emblème suspect ; mais surtout incertitude et inquiétude devant un ordre mondial
bouleversé, dont son emploi de speaker à la Ŗ Voix de l’Amérique ŗ, émission de radio à
destination de l’Europe occupée, le tient informé au jour le jour et lui permet d’évaluer
menaces et espoirs alternés. Sa vie personnelle est assombrie par la fin de Ŗ l’amour fou ŗ.
Mais, dans cette ville où la vie artistique a été brusquement enrichie par l’afflux de créateurs
venus d’Europe, il va inaugurer des activités diverses qui, dans son esprit, doivent dissiper le
confusionnisme régnant. Avec son fidèle ami Marcel Duchamp, il organise une exposition
d’œuvres surréalistes ; il crée la belle revue VVV dont le titre est un programme de triple
victoire : victoire sur le nazisme, victoire sur les forces d’oppression sociale, victoire sur Ŗ
tout ce qui s’oppose à l’émancipation de l’esprit ŗ. Les textes et les illustrations seront signés
Max Ernst, Lévi-Strauss, Mabille, Péret, Matta, Chagall, Masson, Miró, Tanguy, etc.

La quête à laquelle il ne peut renoncer lui fait entrevoir de nouveaux horizons que le temps de
paix et les idéologies d’avant-guerre ne lui auraient peut-être pas permis de concevoir : espoir
de fonder le monde futur sur de nouveaux mythes, auxquels seront consacrés une exposition et
un numéro de la revue VVV. Ainsi Breton donne-t-il l’impulsion à une rêverie ŕ
interrogative, notons-le ŕ sur le mythe des Grands Transparents, proches de certaines
représentations de Marcel Duchamp et du peintre Matta : Ŗ Un mythe nouveau ? Ces êtres,
faut-il les convaincre qu’ils procèdent du mirage ou leur donner l’occasion de se découvrir ? ŗ

Une recherche parallèle est menée par Breton sur le socialisme utopique et humaniste du
XIXe siècle dominé par la figure singulière de Charles Fourier, dont il redécouvre l’œuvre.
Fourier, selon une formule que reprend Breton, c’est celui qui a voulu réaliser l’ordre absolu
par la liberté absolue, rêvant d’une société diversifiée à l’extrême où les passions de chaque
individu, libérées de toute répression, s’harmoniseront pour le bien de tous. À ce prophète
inspiré et imaginatif, Breton rendra un hommage poétique, l’Ode à Charles Fourier (publiée
en 1947), où se déchiffre la condamnation sans appel des dérives totalitaires du marxisme.
Ŗ Comme toi Fourier
Toi tout debout parmi les grands visionnaires
Qui crus avoir raison de la routine et du malheur…
À toi le roseau d’Orphée ! ŗ

Par une coïncidence remarquable, Breton a emporté les volumes de Fourier alors qu’en août
1945, il visite les réserves des Indiens Hopi en Arizona. Un passage de l’Ode fera revivre
l’échappée exaltante hors des contraintes du monde moderne et la découverte d’une culture
mystérieuse et menacée dans ces villages juchés sur de hauts plateaux désertiques. Le carnet
de
voyage de Breton, rempli de notes ethnologiques, atteste son intérêt passionné pour les Hopi.
Citons ce passage, dominé par le saisissement devant le paysage et le sentiment mélancolique
de communauté avec une ethnie dont les croyances renvoient à des interrogations primordiales
: Ŗ Montagne presque pas terrestre, appartenant déjà au ciel. Aspiration vers l’espace,
élément aérien ŕ elles ne sourient pas, sont détachées de tout. L’Indien regarde au-delà de
lui-même. Continent stellaire. Grande pureté très triste, plane et plonge. Grande tristesse pure
ŕ très
détaché. ŗ


ARCANE 17 (1944)

        Dès la formation du groupe, le surréalisme avait été sollicité par l’occultisme,
l’alchimie, la magie. Ainsi la figure d’un Nicolas Flamel, marchand parisien auquel la légende
prêtait une activité d’alchimiste, avait-elle intrigué Desnos et Breton lui-même : par exemple,
des passages du Second manifeste ŕ mais non pas, comme on l’a affirmé à la légère, le
développement initial sur le Ŗ point de l’esprit ŗ où se résolvent les contradictions, idée
d’inspiration toute hégélienne ŕ se réfèrent à des classiques comme la Philosophie occulte
de Corneille Agrippa. Qu’on ne se méprenne pas sur l’intérêt, parfois passionné, que Breton
porte à ces domaines ou sur le prestige qu’ont à ses yeux les livres d’Hermès ou la pensée de
Paracelse : celui qui prenait soin de proclamer Ŗ Je ne suis pas pour les adeptes ŗ au premier
vers de son poème Pleine marge (1940) se refuse tout autant à exclure ceux qui, contre les
orthodoxies religieuses et à l’écart de la pensée rationnelle, ont exprimé des aspirations et des
rêves profonds de l’homme.

Aux États-Unis, dans l’ébranlement général du conflit mondial, on a vu que Breton avait
ressenti le besoin de repenser le surréalisme à la lumière de la notion de mythe. Dans l’élan, il
s’était replongé dans les œuvres d’exil de Victor Hugo et avait poussé ses lectures du côté du
XIX e siècle visionnaire, incarné notamment par le mage romantique Éliphas Lévi. Il avait été
amené par là au mythe de renaissance contenu dans la légende d’Osiris et aux exégèses du jeu
de tarots, dont la 17 e carte, Ŗ l’Étoile ŗ, montre une jeune femme nue répandant sur la terre
des fluides de vie. Naît ainsi le projet de consacrer un livre au symbolisme du tarot, sur lequel
il rassemble une documentation.

En décembre 1943 la rencontre bouleversante d’Elisa, qu’il va épouser et à laquelle il liera
pour toujours sa vie, réoriente le projet et va le faire aboutir à ce livre inclassable, Arcane 17.
La rédaction est entreprise en 1944 au cours du voyage que Breton fait avec Elisa au Canada,
dans la péninsule de Gaspé puis dans la région des Laurentides, cependant que parviennent
des nouvelles d’abord incertaines, puis rassurantes, sur la libération de Paris. D’où, parmi
d’autres résonances, celle qui relie la situation historique à l’idée de la libération de la femme
: Ŗ Mélusine non plus sous le poids de la fatalité déchaînée sur elle par l’homme seul,
Mélusine délivrée, Mélusine avant le cri qui doit annoncer son retour… ŗ

Arcane 17 est un va-et-vient exalté entre lyrisme et méditation ; entre l’évocation retenue du
tragique de l’existence ŕ occasion d’éprouver la mystérieuse formule rapportée par Éliphas
Lévi, Ŗ Osiris est un dieu noir ŗ ŕ et l’hymne aux forces de régénération qui émanent de la
femme, dispensatrice de l’amour ; entre les traditions immémoriales de l’humanité (Isis et
Osiris, la reine de Saba, Mélusine, l’Apocalypse) et les spectacles de mer, d’oiseaux ou de lac
que le présent dispense ; entre les destinées individuelles de deux êtres encore palpitants de
leur rencontre et le sort des peuples à l’heure où il n’est plus interdit d’escompter un avenir
plus clair. D’où l’admirable finale du livre où la vision de l’Ange Liberté, né de Lucifer,
dévoile un sens que n’avait pas explicité le romantisme visionnaire :
Ŗ On voit comment, en ce qu’elle pouvait avoir encore d’incertain, l’image se précise : c’est la
révolte même, la révolte seule qui est créatrice de lumière. Et cette lumière ne peut se
connaître que trois voies : la poésie, la liberté et l’amour, qui doivent inspirer le même zèle et
converger […] sur le point moins découvert et le plus illuminable du cœur humain. ŗ

Un autre voyage marquera la période américaine de Breton : en décembre 1945, il se rend à
Haïti pour donner une série de conférences. Auprès d’un public d’étudiants, elles auront un
effet de catalyseur. L’effervescence contagieuse qui s’ensuivra finira par provoquer la chute
du gouvernement. Au printemps de 1946, André et Elisa Breton s’embarquent pour la France :
Ŗ Je reviens ŗ (Poèmes, 1948).

L’ART PRIMITIF ET L’ART DES FOUS : LA CLE DES CHAMPS

        Le surréalisme dans son refus de la rationalité ne pouvait que se découvrir des affinités
avec des expressions artistiques qui échappent à nos habitudes de représentation. Dans le
sillage d’Apollinaire et des cubistes, André Breton n’avait pas pu échapper au grand courant
d’intérêt pour l’art africain. Des visites à l’appartement d’Apollinaire, il garde le souvenir
d’un dédale mystérieux : Ŗ L’appartement était exigu, mais d’un tour accidenté : il fallait se
faufiler entre les meubles supportant nombre de fétiches africains ou polynésiens mêlés à des
objets insolites. ŗ On notera comme un indice révélateur que très jeune il avait fait
l’acquisition d’un fétiche de l’île de Pâques, Ŗ le premier objet sauvage ŗ qu’il ait possédé,
comme il le rappelle dans Nadja. Très tôt l’art océanien va exercer sur Eluard et lui une
fascination durable qui se manifeste par leur passion de collectionneurs avertis : lorsqu’ils
seront con-traints d’organiser une vente commune à l’Hôtel Drouot en juillet 1931, le
catalogue comporte 320 numéros. Et Breton n’a pas attendu l’exil aux États-Unis pour
acquérir des poupées Hopi, comme en fait foi la reproduction d’une pièce de sa collection
dans la revue La Révolution surréaliste du ler octobre 1927.

Pourquoi ces choix, ces attirances ? Breton constate que l’art africain se livre à des variations
Ŗ sur les apparences extérieures de l’homme et des animaux ŗ. En revanche, du côté de l’art
océanien, Ŗ s’exprime le plus grand effort immémorial pour rendre compte de
l’interpénétration du physique et du mental, pour triompher du dualisme de la perception et de
la représentation, pour ne pas s’en tenir à l’écorce et remonter à la sève ŗ. Il faut avoir vu
dans l’atelier de la rue Fontaine ces figurations expressives et aérées, recourant à toute une
variété de matières, allant des coquillages aux plumes et au liège, avec des ressources
d’inventivité surprenantes. À la tombée du jour, on ne distinguait plus que des silhouettes
sombres ; seuls brillaient d’un éclat minéral les yeux du grand Uli de Nou-velle-Irlande posé
sur le bureau de travail, comme une survivance de ces Ŗ angoisses primordiales ŗ refoulées
par la vie civilisée, dont parle Breton dans Océanie (1948) : Ŗ Océanie… de quel prestige ce
mot n’aura-tŕil pas joui dans le surréalisme. Il aura été un des grands éclusiers de notre cœur.
Non seulement il aura suffi à précipiter notre rêverie dans le plus vertigineux des cours sans
rive, mais encore tant de types d’objets qui portent sa marque d’origine auront-ils provoqué
souverainement notre désir. ŗ La quête des ressources de l’Ŗ âme primitive ŗ, il la poursuivra
tout au long de sa vie dans l’art indien de l’Amérique du Nord ou dans celui des Esquimaux.

L’intérêt ancien de Breton pour les Ŗ expressions de la folie ŗ, qui a trouvé sa consécration
bouleversante dans Nadja, est confirmé dans un essai au titre révélateur, L’Art des fous, la clé
des champs (1948). S’affirme ici la libération la plus authentique des mécanismes de la
création artistique : Ŗ Par un bouleversant effet dialectique, la claustration, le renoncement à
tous profits comme à toutes vanités, en dépit de ce qu’ils présentent individuellement de
pathétique, sont ici les garants de l’authenticité totale qui fait défaut partout ailleurs et dont
nous sommes de jour en jour plus altérés. ŗ Significativement, sur les murs de cet atelier de
Breton où des œuvres sont convoquées pour échanger de mystérieuses résonances, les
compositions des artistes se mêlent aux objets primitifs ou populaires, ou côtoient les
productions, minutieuses à l’extrême, de ceux Ŗ qu’on range dans la catégorie des malades
mentaux ŗ, pour reprendre une expression du Surréalisme et la peinture. Dans L’Art des fous,
la clé des champs, Breton fait sienne cette belle formule de Lo Duca : Ŗ À nos yeux, le fou
authentique se manifeste par des expressions admirables où jamais il n’est contraint, ou
étouffé, par le but raisonnable. Cette liberté absolue confère à l’art de ces malades une
grandeur que nous ne retrouvons avec certitude que chez les Primitifs… ŗ


LE SURREALISME ET LA PEINTURE


        Attiré depuis sa jeunesse par les arts plastiques, Breton, dont la démarche est
complètement étrangère à la critique d’art habituelle, n’a cessé de réfléchir sur les œuvres qui
ont eu le pouvoir de le troubler et sur les forces qui les font naître. S’il s’intéresse aux moyens
d’expression et notamment à des procédés ŕ collage, frottage, techniques de l’automatisme
ŕ riches de révélations imprévisibles, il est surtout tourné vers ce Ŗ modèle intérieur ŗ de
l’œuvre, analogue au donné onirique.

Le cubisme, dont Breton a reconnu la valeur initiatrice tout en déplorant la sagesse excessive
de ses représentants ŕ à l’exception de Picasso ŕ, avait déjà engagé de façon décisive le
procès de l’art d’imitation. Dans les pages d’ouverture du Surréalisme et la peinture publiées
en juillet 1925 dans La Révolution surréaliste, se déploie une des idées forces de sa réflexion
esthétique : Ŗ Une conception très étroite de l’imitation, donnée pour but à l’art, est à l’origine
du grave malentendu que nous voyons se perpétuer jusqu’à nos jours. Sur la foi que l’homme
n’est capable que de reproduire avec plus ou moins de bonheur l’image de ce qui le touche, les
peintres se sont montrés par trop conciliants dans le choix de leurs modèles. L’erreur commise
fut de penser que le modèle ne pouvait être pris que dans le monde extérieur, ou même
seulement qu’il y pouvait être pris. Certes la sensibilité humaine peut conférer à l’objet
d’apparence la plus vulgaire une distinction tout à fait imprévue ; il n’en est pas moins vrai
que c’est faire un piètre usage du pouvoir magique de figuration dont certains possèdent
l’agrément que de le faire servir à la conservation et au renforcement de ce qui existerait sans
eux. […] L’œuvre plastique, pour répondre à la nécessité de révision absolue des valeurs
réelles sur laquelle aujourd’hui tous les esprits s’accordent, se référera donc à un modèle
purement intérieur ou ne sera pas. ŗ On mesure tout l’enjeu de ce nouveau critère, que
semblent démentir certaines œuvres exaltées par le surréalisme et apparemment fidèles à la
représentation figurative ; mais au-delà du respect illusionniste des apparences, il s’agit en
vérité d’un détournement du réalisme, témoin cette impression de malaise que font naître
certaines compositions de Max Ernst, d’une précision toute hallucinatoire. L’œuvre n’existe
aux yeux de Breton que si elle explore les domaines de l’onirique et de l’inconscient.

Cette exploration peut réveiller des angoisses enfouies, archaïques. Breton a exprimé mieux
que personne l’inquiétante étrangeté des compositions de Chirico : places désertes, ombres
fatidiques, mannequins inhumains et figés, objets au symbolisme sexuel très concerté,
horloges qui nous semblent définitivement arrêtées, tout ceci nous fait entendre, comme écrit
Breton, Ŗ la voix, irrésistible et injuste, des devins ŗ. Tour à tour le retiendront Picabia avec
ses figures Ŗ mécanomorphes ŗ ; Dali se faisant l’analyste de ses propres fantasmes selon sa
méthode Ŗ paranoïaque-critique ŗ ; Tanguy, Ŗ le peintre des épouvantables élégances
aériennes, souterraines et maritimes ŗ ; l’œuvre de Miró, Ŗ fenêtre grande ouverte sur tout ce
que la bourrasque, au loin, pouvait avoir épargné d’arbres en fleurs ŗ ; Magritte dont le parti
pris figuratif éveille les objets du quotidien à leur Ŗ vie latente ŗ ; Masson peintre des
métamorphoses, des Ŗ phénomènes de germination et d’éclosion ŗ, inégalable dans le dessin
automatique rapide et sûr ; le peintre chilien Matta, auquel Breton reconnaît le mérite d’avoir
étendu Ŗ le champ du visible ŗ. Impossible de citer tous ceux qui ont exercé sur Breton leur
fascination. Mais peut-on oublier Marcel Duchamp, Ŗ à la pointe de tous les mouvements
modernes ŗ, l’homme de la Ŗ négation-limite ŗ, jouant des ressources toujours renouvelées de
l’humour ?

Breton ne cessa de mener sa vie durant une riche et dense réflexion sur les conditions et les
modalités du fonctionnement de l’automatisme. Si les résultats de la pratique écrite le
déçurent au point d’entraîner une désaffection à l’égard de cette activité, en revanche le
processus créateur à l’œuvre dans les arts plastiques, avec sa charge poétique intense, sollicita
constamment son attention. Il a su mieux que personne scruter la diversité des gestes et des
pratiques d’automatisme, en particulier les collages, les frottages et les décalcomanies des
artistes proches. En quête aussi de l’aventureux Ŗ cheminement sous roche ŗ de l’inconscient,
ceux-ci reçurent du surréalisme ou lui communiquèrent des incitations nouvelles. Breton fait
souvent référence à la Ŗ leçon de Léonard ŗ, engageant ses élèves à s’inspirer des formes
qu’ils feraient surgir de la contemplation d’un vieux mur. Sur la feuille d’un Max Ernst
s’adonnant au frottage, les rugosités du support font apparaître des formes surprenantes et
inspirantes. Le collage, assemblage aléatoire de fragments découpés de gravures ou de
catalogues, est une source de trouvailles pour l’artiste, comme l’image surréaliste l’est pour le
poète.

Écrit en collaboration avec Gérard Legrand, L’Art magique (1957) engage un parcours
encyclopédique à travers les formes de l’attitude magique pour approcher une possible
définition de l’art magique. Partant d’une conception très large pour laquelle toute œuvre
d’art, tout art serait magique dans sa genèse, l’ouvrage ne peut Ŗ retenir comme art
spécifiquement magique que celui qui réengendre à quelque titre la magie qui l’a engendré ŗ.
On pourrait s’étonner que Breton, dans la dernière période de son exis-tence, ait surtout écrit
sur l’art : pages le plus souvent chaleureuses, enthousiastes, parfois dédiées à des artistes
alors non reconnus que sa perspicacité savait distinguer. Jusqu’à sa mort (1966), il sut
maintenir intacte sa capacité d’émerveillement et attester par cette voie l’approfondissement
d’une volonté d’affranchir l’homme passant aussi par la libération de sa vision.

BIBLIOGRAPHIE

Œuvres d’André Breton
Les Œuvres complètes d’André Breton sont publiées aux éditions Gallimard dans la
Bibliothèque de la Pléiade sous la direction de Marguerite Bonnet, avec la collaboration de
Philippe Bernier, Marie-Claire Dumas, Étienne-Alain Hubert, José Pierre : tome I, 1988
(jusqu’en 1930) ; tome II, 1992 (1931-1941) ; tome III, à paraître en 1998 ; tome IV en
préparation.

Principaux titres
1919 Mont de piété (repris dans Clair de terre, Poésie/Gallimard)
1920 Les Champs magnétiques, en collaboration avec Philippe Soupault (Poésie/Gallimard)
1923 Clair de terre (Poésie/Gallimard)
1924 Les Pas perdus (L’Imaginaire, Gallimard)
Manifeste du surréalisme (Folio/Essais, Gallimard)
Poisson soluble (Poésie/Gallimard)
1928 Le Surréalisme et la peinture, première édition (édition définitive, 1965, Gallimard)
Nadja (Folio, Gallimard)
1930 Ralentir travaux, en collaboration avec René Char et Paul Eluard (éd. José Corti, rééd.
1988)
Second manifeste du surréalisme (Folio/Essais, Gallimard)
L’Immaculée Conception, en collaboration avec Paul Eluard (éd. José Corti, rééd. 1991)
1932 Le Revolver à cheveux blancs (repris dans Clair de terre, Poésie/Gallimard)
1934 Point du jour (Folio/Essais, Gallimard)
L’Air de l’eau (repris dans Clair de terre, Poésie/Gallimard)
1935 Position politique du surréalisme (Le Livre de poche/Biblio)
1937 L’Amour fou (Folio, Gallimard)
1938 Dictionnaire abrégé du surréalisme, en collaboration avec Paul Eluard et al. (José Corti,
rééd. 1991)
1940 Anthologie de l’humour noir, non diffusé à l’époque ; rééd. augmentée en 1950 (Le
Livre de poche/Biblio)
1941 Fata Morgana (repris dans Signe ascendant, Poésie/Gallimard)
1944 Arcane 17 (Le Livre de poche/Biblio)
1947 Ode à Charles Fourier (repris dans Signe ascendant, Poésie/Gallimard ; éd. Fata
Morgana, 1994, avec un commentaire par Jean Gaulmier)
1948 Martinique charmeuse de serpents (J.-J. Pauvert, 1972)
1952 Entretiens (1913-1952) avec André Parinaud (Idées/Gallimard)
1953 La Clé des champs (Le Livre de poche/Biblio)
1957 L’Art magique, en collaboration avec Gérard Legrand (rééd. Phébus/Adam Biro)
1959 Constellations (repris dans Signe ascendant, Poésie/Gallimard)
1961 Le La (repris dans Signe ascendant, Poésie/Gallimard)
1965 Le Surréalisme et la peinture, nouv. éd. (Gallimard)
1981 Perspective cavalière, textes rassemblés par Marguerite Bonnet (L’Imaginaire,
Gallimard)
1991 Je vois, j’imagine, poèmes-objets, recueil constitué par Jean-Michel Goutier, préface
d’Octavio Paz (Gallimard)


Études sur André Breton
Le nombre des travaux critiques consacrés à André Breton et à son œuvre ne permet pas de
donner une bibliographie exhaustive. Outre l’édition des Œuvres complètes déjà citée, nous
indiquons seulement quelques titres essentiels :
Julien Gracq, André Breton. Quelques aspects de l’écrivain, José Corti, 1948.
Marguerite Bonnet, André Breton. Naissance de l’aventure surréaliste, José Corti, 1975 ; rééd.
1992.
Gérard Legrand, Breton, Belfond, 1977.
Catalogue de l’exposition André Breton. La Beauté convulsive, sous la direction d’Agnès
de La Beaumelle et Isabelle Monod-Fontaine, Musée national d’art moderne,
éd. du Centre Georges-Pompidou, 1991.

Le lecteur pourra se reporter à la bibliographie de Michael Sheringham, André Breton. A
Bibliography, Londres, Grant and Cutler, 1972 (supplément par A. Adamovicz, 1992).

								
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