2 O TEXTO LITER�RIO ATRAV�S DA RECEP��O INFANTIL

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2 O TEXTO LIITERÁRIIO ATRAVÉS DA RECEPÇÃO IINFANTIIL
2 O TEXTO L TERÁR O ATRAVÉS DA RECEPÇÃO NFANT L




2..1
21      A consttrrução das perrsonagens
        A cons ução das pe sonagens




            No conjunto de textos narrativos reproduzidos/produzidos
pelas crianças de classe social desfavorecida,1 observa-se que o
primeiro indício do processo de construção das personagens ou
personas é marcado pela presença, em sua maioria, do nome de
uma delas na composição do título, ora aparecendo como a
totalidade, ora como parte desse título, como, por exemplo, A
princesa Sherazade, Cinderela, O pulo do gato, João e Maria,
Branca de Neve e os sete anões, O casamento da princesa Nuriar,
Os três porquinhos e A cigarra e a formiga.


            Dentre     os   títulos   relacionados,     percebe-se       um    grau
significativo de fidelidade em relação às versões já publicadas,
diferindo apenas com o acréscimo do nome de outras personagens
como em Branca de Neve e os sete anões, em que foi justaposta a

1   Os textos que compõem a amostra da classe social desfavorecida são os
    seguintes: Cinderela, Branca de Neve e os sete anões, O casamento da
    princesa Nuriar, A princesa Sherazade, João e Maria, Os três porquinhos, A
    cigarra e a formiga, A festa no céu, O pulo do gato, A relva azul, Curiosidade
    premiada e De trote em trote agarrei o velhote. Vale ressaltar que os títulos das
    narrativas estão de acordo com as versões reproduzidas pelas crianças.Ver
    anexo 4.
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expressão os sete anões, ou com a alteração do grau do substantivo
como em João e Maria em vez de Joãozinho e Mariazinha, o que
denota, nessas três situações, interferências de naturezas distintas na
recepção. A primeira revela uma assimilação fiel do título pela
criança; na segunda ocorre uma interferência do infante ao
reelaborar o título inserindo outras personagens, o que pode
representar uma estreita vinculação que ele realiza entre as
personagens; e, na terceira, a escolha do título pelo pequeno leitor é
direcionada pela edição publicada a que teve acesso, uma vez
que circulam edições com os dois títulos.


          Desse modo, observa-se que a ênfase dada a essas
personagens, via título, indica o nível de importância da mesma na
trama e gera no leitor uma expectativa a respeito da sua
composição, a qual pode ser evidenciada, ainda, nesse elemento
estrutural do texto, visto que tais personagens são caracterizadas
como pertencentes a um grupo humano ou a um antropomorfizado.
Nota-se    também      que   o   gênero     predominante   dentre   as
personagens-título é o feminino (A princesa Sherazade, Cinderela,
Branca de Neve e os sete anões, O casamento da princesa Nuriar, A
cigarra e a formiga), o que indica uma certa preferência por
histórias com esse perfil.


          Com relação ao tipo de grupo representado nas narrativas,
constata-se a presença em maior quantidade do grupo humano (A
princesa Sherazade, Cinderela, Curiosidade premiada, João e Maria,
De trote em trote agarrei o velhote,        Branca de Neve e os sete
anões, O Casamento da princesa Nuriar) e, conseqüentemente, em
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menor quantidade do grupo antropomorfizado (O pulo do gato, A
festa no céu, Os três porquinhos, A relva azul e A cigarra e a
formiga). Esse dado pode ser explicado pela variável idade, uma
vez que crianças, na faixa etária de 10 e 11 anos, buscam
personagens que possuam um maior vínculo com a realidade, já
que, segundo Richard Bamberger,2 nessa fase a criança começa a
orientar-se no mundo concreto, o que não quer dizer se afastar da
fantasia, haja vista se tratar de uma fase intermediária em que os
acontecimentos não podem ser descritos somente sob o ponto de
vista racional, interferindo ainda os elementos imaginativos.


           Sendo assim, o entrelaçamento entre o real e o mágico
permeia o processo de construção das personagens, tendo em vista
a reprodução/produção de narrativas em que há uma convivência
entre representantes do real e do mágico como em Cinderela, João
e Maria e Branca de Neve e os sete anões. A presença do real é
camuflada pelo mágico, como em O pulo do gato, A festa no céu,
Os três porquinhos, A relva azul e A cigarra e a Formiga, em face da
antropomorfização;        e   há   histórias   em   que    não   ocorre    a
personificação da fantasia, mas acontece o manuseio de objetos
mágicos pelas personagens, como em O casamento da princesa
Nuriar.


           A escrita das crianças, contudo, não se limita a apresentar
personagens frutos desse entrelaçamento, pois alguns dos textos
traçam o perfil de pessoas reais sem o convívio com o mágico,

2   BAMBERGER, Richard. Como incentivar o hábito da leitura. 6.ed. São Paulo:
     Ática, p.34. (Série Educação em ação)
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como em        Curiosidade premiada e De trote em trote agarrei o
velhote. A escolha por uma caracterização mais realista não tornou
a trama menos atraente, porque foi inserido um elemento de humor,
materializado através do exagero nos caracteres de Glorinha e
Serafina, respectivamente. Assim, o narrador substituiu a magia por
esse recurso sem perder de vista o efeito pretendido de seduzir o
leitor e levá-lo para o mundo da ficção.


            As personagens construídas pelos pequenos leitores podem
ser     agrupadas       em     dois      grandes        grupos:        humano     e
antropomorfizado. O primeiro grupo apresenta uma subdivisão em
que estão situados, de um lado, elementos de cunho humano e
mágico e, do outro, realista. Desse modo, o grupo humano,
localizado na interface entre a magia e a realidade, é composto,
entre    outros   elementos,    por      reis,    príncipes,    princesas,   fadas
madrinhas e bruxas. Quanto aos que constituem o do realismo, são
representados por seres humanos como, por exemplo, pai, mãe,
filha, vizinha, velho, velha, moça e rapaz. Já o segundo grupo não
apresenta nenhuma subdivisão e os animais, ao personificarem
humanos em diversos contextos, são colocados sob o mundo da
fantasia.


            A categoria princesa é materializada pela presença das
personagens Branca de Neve, Nuriar, Cinderela e Sherazade, que
são caracterizadas, inicialmente, pela condição social de que são
oriundas, uma vez que as duas primeiras já nasceram como
membros da realeza e as duas últimas tornaram-se princesas ao final
do    enredo.     Tal   estratificação        é   explicitada    nos    textos   via
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caracterização da Branca de Neve, ao ser apresentada por meio
da expressão adjetiva “uma linda princesa” e pelo espaço em que
vivia, um “reino”; Nuriar também é classificada como princesa, mas
de modo bastante econômico, tendo em vista a limitada
caracterização; Cinderela e Sherazade são descritas como filhas de
famílias comuns que mantinham contato com a realeza e, ao se
casarem com príncipes, ascenderam socialmente.


           As   personagens       são   enquadradas        como    elementos
positivos na trama, porque os caracteres explicitados e suas ações
denotam alegorias3 do bem, como se observa na qualificação de
Branca de Neve em “uma linda princesa”, órfã, na condição de
vítima e o modo amigável como se relaciona com o caçador e com
os anões. Nuriar é descrita apenas como princesa, o que já traz
embutido um conjunto de características não explicitadas em face
dessa posição; Cinderela também é adjetivada pela expressão
“uma moça linda”, órfã, ingênua e vítima das agruras promovidas
pela madrasta; Sherazade é apresentada como “uma moça que
fazia histórias” e também na posição de vítima, cujas ações de
contar histórias propiciam um final feliz.


           Em    vista   disso,   percebe-se    que    a    montagem      das
personagens leva a um perfil positivo, como já foi afirmado, bem
como passivo e ingênuo, porque, dentre as quatro princesas, três
esperam pela ajuda de auxiliares para retornarem à felicidade. A
passividade é mais acentuada em Nuriar, pois a ela não é imputada

3   Entende-se por alegoria toda concretização, por meio de imagens, figuras e
    pessoas, de idéias, qualidades ou entidades abstratas. Cf. MOISÉS, Massaud.
    Dicionário de termos literários. 7. ed. São Paulo: Cultrix, 1995. p.15.
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nenhuma ação pelo narrador. Quem difere dessa postura é
Sherazade, que, desde a sua apresentação como “uma moça que
fazia histórias”, reflete um sujeito promotor de ações e é nessa
condição ativa que produz um final feliz para si.


         As madrastas em Branca de Neve e os sete anões,
Cinderela e João e Maria são o contraponto das protagonistas, uma
vez que a categoria a que pertencem possui uma carga semântica
negativa porque personifica o mal. A rainha, em Branca de Neve, é
qualificada de ”malvada”, “cruel” e “invejosa” e apresentada,
inicialmente, sob a pele de uma bela mulher vaidosa, que sempre
indaga ao espelho mágico sobre sua beleza, pretendendo que a
mesma seja insuperável, contudo, ela passa por um processo de
transformação física que revela a sua verdadeira face, a de bruxa.
As suas ações também reforçam esse perfil, já que mandou matar a
enteada porque não aceitava a superioridade da beleza de Branca
de Neve, e apresenta um modo autoritário de conduzir suas relações
com o espelho e com o caçador. Assim, a composição dessa
personagem como antagonista é coerente porque os adjetivos
utilizados coadunam com suas ações.


         A madrasta em Cinderela é caracterizada, a princípio, por
um pronome indefinido “uma” antes do substantivo mulher, o que já
indicia um desprezo do narrador, que culminará com a expressão
adjetiva “malvada madrasta”. Tal expressão é utilizada em razão da
atitude de casar Cinderela somente depois de casar as duas filhas,
denominadas Anastácia e Drizela, as quais são qualificadas como
invejosas. Dessa forma, as duas moças e a mãe constituem, a partir
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dos elementos caracterizadores e de suas ações, alegorias do mal.
Vale ressaltar que os nomes dados às duas filhas não conferem com
o original, o que, de certo modo, acusa a interferência das
adaptações para o cinema ou a televisão. Em João e Maria, a
madrasta é caracterizada pela ação de abandoná-los na floresta e
reproduzida na figura da velha bruxa, que tenta devorá-los.


            Para    Nuriar   e   Sherazade      o   antagonismo       não    é
materializado na pele de madrastas, todavia em formas distintas,
uma doença e um príncipe, respectivamente. Na construção das
personagens de O casamento da princesa Nuriar não há a
personificação do mal; o que se desenrola é uma competição em
busca do amor dela e o elemento que surge para atrapalhar é uma
doença. Em A princesa Sherazade, o mal é concretizado na figura
do príncipe que, impelido pela traição de sua primeira esposa,
condena todas as moças do reino à morte.


            Junto à figura da madrasta outra é revelada, a do pai.
Dessa maneira está constituída a relação da princesa com o seu pai,
conforme catalogação de Wladimir Propp,4 sendo em Branca de
Neve e os sete anões uma relação não explicitada ou omitida pelo
narrador, mas, ao mostrar uma madrasta, implica a atitude do pai
em tentar suprir a carência da filha. Em Cinderela, ela é explicitada
com a afirmação de que o pai se casara para resolver o problema
da perda da mãe. No que se refere à narrativa O casamento da
princesa Nuriar, essa relação é substituída pela da sobrinha e seu tio,


4   PROPP, Vladimir I. Morfologia do conto maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense
     Universitária, 1984. p. 73-76.
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entretanto, o que se observa é a atitude do tio revelando-se nos
mesmos moldes daquela de um pai, buscando um esposo para a
sobrinha/filha. Em João e Maria, mesmo não havendo uma princesa,
o pai também tem a mesma atitude ocorrida em Branca de Neve e
os sete anões e Cinderela ao casar-se novamente, tentando suprir a
carência dos filhos. A figura do pai nessas narrativas apresenta-se,
portanto, como elemento positivo, mas, em alguns casos, revela-se
passiva, em face da dominação imposta pela esposa, que não é
narrada pelas crianças. Quem contraria essa postura é o tio/pai de
Nuriar, que conduz ações para decidir aquele que será seu marido.


            Como as personagens Branca de Neve, Cinderela e Nuriar
necessitam de auxiliares para a resolução de seus problemas, entra
em cena o caçador para ajudar a primeira princesa, que a princípio
está a serviço do mal, mas se revela como elemento positivo, já que
não mata a menina e a ajuda a fugir. Assim como recebeu auxílio
do caçador, ela também contou com a acolhida dos anões, os
quais são quantificados apenas no título e somente dois são
nomeados, o Mestre e Dengoso, caracterizados também como
alegorias do bem. Em Cinderela, a fada-madrinha é o elemento que
surge como auxiliar, só que na condição de elemento mágico. Os
três irmãos príncipes André, Cil e Anderson 5 são para Nuriar também
auxiliares, pois conseguiram presentes valiosos que a ajudaram a
curar a doença.


5   Há alteração nos nomes dos príncipes, ocorrida, provavelmente, por serem
     nomes incomuns e a história ser pouco conhecida, os quais são
     respectivamente: Husan, Ali e Amed, conforme a publicação encontrada no
     acervo da escola. Cf. BRAIDO, Eunice. O casamento da princesa Nuriar. São
     Paulo: FTD, s/d. (Coleção 1001 noites)
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          Contrariando essa expectativa, Sherazade, João e Maria
não se comportam passivamente e não ficam à espera de ajuda;
eles tentam com seus próprios meios vencer os obstáculos. Em João
e Maria, contudo, o narrador compartilha entre os irmãos a atitude
de empurrar a velha bruxa no forno, alterando, então, a versão
original em que Maria é a autora da ação e responsável pela
salvação dos dois no final da história. A mudança realizada pela
criança pode ser oriunda da composição do perfil de João como
elemento positivo e ativo porque é o primeiro a tomar atitudes em
prol do não abandono pelos pais, o que provoca uma incoerência
no enredo, porque ele estava preso numa espécie de cela.


          A personagem Príncipe está presente em Branca de Neve e
os sete anões, Cinderela, O casamento da princesa Nuriar e A
princesa Sherazade, no entanto, o que se observa é que nas duas
primeiras narrativas ela surge apenas no final como aquele que salva
a princesa da condição de infelicidade. Esses heróis não são
caracterizados fisicamente, pois está implícito um rol de qualidades
de todo príncipe, tais como beleza, poder, galanteio, coragem, as
quais não precisam ser explicitadas, uma vez que são confirmadas
pelas atitudes, como o beijo que salva Branca de Neve e a busca
incessante pelo reino atrás da dona do sapatinho de cristal. Em
Nuriar,   não   há   apenas   um,   mas   três,   os   quais   possuem
características semelhantes em virtude do grau de parentesco
(irmãos), bem como por conseguirem presentes com o mesmo valor
e em nenhum momento é relatado algum conflito entre os mesmos,
o que configura uma união; entretanto, a diferença surge com a
habilidade em jogar a lança, saindo vencedor Cil/Ali. O perfil mais
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destoante de um príncipe é o de Lio/Shariar em A princesa
Sherazade, tendo em vista o processo de transformação por que
passa a personagem, que transitou do bem para o mal, tornando-se
o algoz do seu povo. Ele só recupera a posição inicial após se
apaixonar por Sherazade.


            Dentre as histórias até agora descritas nota-se uma
preferência pela composição de protagonistas jovens, todavia em
De trote em trote agarrei o velhote e Curiosidade premiada as
personagens principais assumem características opostas em relação
àquelas     e   até   entre   si,   visto   que   Serafina   e   Glorinha,
respectivamente, são uma velha e uma criança. A primeira não é
uma velha qualquer porque, segundo o narrador, “era uma velha,
não tão velha”, com um hábito bastante inusitado, “gostava de
passar trote em telefone”, uma atitude que a distancia dos velhos e
a aproxima dos jovens; “uma velha diferente das outras, ela não
tinha nem um cachorro nem um felino”, mas possui um gosto em
comum com as demais as velhas, “gostava de fazer crochê e
bordado”.


          Embora possua esse conjunto de características peculiares,
Serafina é muito solitária, o que a aproxima, mais uma vez, do perfil
tradicional das pessoas da terceira idade, mas nem por isso deixa de
procurar uma companhia, o que faz através dos trotes. Nesse
momento, ela deixa de ser uma senhora de 84 anos, um pouco
loura, magra, para se transformar numa jovem de “23 anos, cabelos
loiros, magra e muito simpática”. Todavia, a busca só se concretiza
quando ela se assume com todas as suas características reais, uma
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vez que o companheiro que encontra possui 86 anos e busca uma
pessoa compatível com seu perfil.


          A segunda personagem, Glorinha, é caracterizada como
“uma menina curiosa demais”, o que já indicia uma perspectiva
diferente dos caracteres de uma criança passiva e a denominação
no diminutivo pode ser vista como uma forma de reforçar a idéia de
infantilidade. Essa descrição é confirmada no decorrer da narrativa,
em face de suas ações, ou seja, perguntar, perguntar e perguntar.
Ela indaga a todos, conhecidos e/ou desconhecidos, desde a um
homem que passa na rua com uma mala, à cozinheira, às visitas da
casa, aos pais, provocando inúmeras reações, visto que são
perguntas de naturezas diversas. Essas personagens não são
detalhadas na narrativa como se o leitor já dominasse o estatuto das
qualidades       sedimentadas.     Pode-se     acrescentar     algumas
informações sobre Glorinha em função das outras personagens
presentes, tais como o fato de viver com os pais, os quais são
cuidadosos, pois se preocupam com o nível de curiosidade da
menina. Acrescente-se que sua condição socioeconômica deve ser
satisfatória, porque possuem uma cozinheira.


          Nesse âmbito bastante realista, a personagem Dona
Domingas funciona como um elemento auxiliar, ao apontar a
solução   para    saciar   a   curiosidade   da   menina,    diante   da
incapacidade dos pais em controlar Glorinha. A descrição dessa
figura, assim como da Serafina, enfatiza o fator velhice apenas pelo
seu caráter externo (“era velha por fora”), o que, de certo modo,
alia experiência e juventude.
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         Dos cinco textos que compõem o grupo antropomorfizado,
observa-se que tende a diminuir a polarização entre o bem e o mal,
tendo em vista que somente em Os três porquinhos essa divisão é
muito nítida e materializada nas personagens os três porquinhos e o
lobo, respectivamente. As primeiras são descritas como moradoras
de uma floresta, apreciando passear nela, porém não são
nomeadas, demonstrando uma forma de homogeneização das
mesmas. Serão diferenciadas a partir de suas ações, isto é, cada
porquinho constrói um tipo de casa, revelando um pouco da sua
personalidade, sendo destacado como “mais trabalhador” e “não
era preguiçoso” aquele que construiu a casa de tijolo. O antagonista
sofre uma alteração por parte do narrador, que o denomina de
“raposa” em vez de lobo, o que pode demonstrar uma confusão
entre personagens antagonistas da literatura infantil. Sua descrição é
realizada a partir de suas ações, cujo objetivo é devorar as vítimas e,
para isso, tenta derrubar as casas, conseguindo seu intento em duas
oportunidades e na terceira é surpreendido pelos porquinhos com
um caldeirão de água fervente. Nesse momento, ocorre inversão de
papéis, pois o lobo/raposa passa à condição de vítima, sendo
punido por suas más ações.


         Em A cigarra e a formiga, O pulo do gato, A festa no céu e
A relva azul, não se nota a constituição da relação bem/mal,
embora apareçam pólos antagônicos, como em A cigarra e a
formiga e A festa no céu. Outro elemento comum entre as referidas
narrativas é o processo de construção das personagens realizado de
acordo com as ações desenvolvidas na trama, haja vista a escassez,
em sua maioria, de detalhamento físico e psicológico. Sendo assim,
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na primeira narrativa, não há uma descrição física, pois os dois
animais   possuem   um   estatuto    próprio,   que   se   observa   na
caracterização   da   formiga   como      representante     da   classe
trabalhadora, uma vez que ela “estava trabalhando como sempre”,
e na da cigarra enquanto representante dos artistas, não tendo
preocupação em realizar outro tipo de trabalho. Na visão da
formiga, a cigarra deveria fazer o mesmo que ela estava fazendo,
porque senão iria se arrepender. Em contrapartida, para a cigarra a
formiga é “boba” porque não estava aproveitando o verão. Com a
chegada do inverno, a cigarra mostra-se indefesa e pede ajuda à
formiga, que presta socorro, porém não deixa de repreendê-la sobre
a necessidade do trabalho e ela compromete-se a trabalhar no
próximo verão. A última ação da cigarra não confere com o original,
revelando um posicionamento pessoal do narrador.


          Para a composição do gato e da onça, em O pulo do
gato, constata-se uma descrição desigual, uma vez que a onça é
qualificada como “muito esperta”, reforçando uma idéia pré-
existente a respeito desse animal, e com relação ao gato não há
nenhuma caracterização, ficando implícitas as sedimentadas e
referentes a essa espécie. O que há de comum entre os dois é o
grau de parentesco: primos. Todavia, essa economia em relação ao
gato é um artifício do narrador para demonstrar, através das ações
do felino, que a situação é oposta, uma vez que, ao atender ao
pedido da prima onça de ensinar as suas habilidades, ele não
mostra o principal truque, o pulo do gato. Dessa forma, o narrador
realiza uma troca de papéis entre as personagens, tendo em vista
que o gato assumiu a condição de “mais esperto”. As outras
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personagens são o rato e o lagarto, que funcionam como vítimas,
sendo tal escolha coerente com a lógica das duas personagens
principais.


         Dona Tartaruga, em A festa no céu, também é descrita de
modo econômico, ficando implícita a sua caracterização a partir da
inexistência dos pré-requisitos para ir a uma festa no céu, ou seja, ter
asas e ser leve. Outros caracteres podem ser identificados através
das suas ações que denotam diversos elementos subjetivos, como,
por exemplo, tristeza ao perceber que não pode ir para a festa,
sensação de competência ao encontrar uma solução, felicidade
por estar na festa e infelicidade ao cair. O urubu é uma personagem
importante por ser, inicialmente, uma espécie de elemento mágico,
que possibilita à tartaruga chegar até a festa, mas funciona também
como elemento negativo porque, não agüentando o peso da
tartaruga, solta o violão, provocando a queda. Entretanto, o legítimo
elemento mágico é a personagem Deus, por ter juntado os pedaços
da protagonista. As personagens secundárias (anjos, papagaio,
garça, sabiá, pombo, andorinha, cisne e urubu) têm em comum a
capacidade de voar, fazendo o contraponto com a Dona
Tartaruga. A estrela e a lua completam esse quadro, apresentando
harmonia, uma vez que são elementos coerentes com a proposta
de narrar uma festa no céu.


         O cavalo Pingo, protagonista de A relva azul, é, dentre as
personagens do grupo antromorfizado, a que apresenta maior
descrição, uma vez que é qualificada como pequeno, com nome
próprio (os demais animais não o possuem), pertencente a uma
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família de cinco irmãos, que também são nominados (Baio, o irmão
mais velho, Biri, Roli, Rougi e Bobi). A caracterização dos irmãos não
é fiel ao original, visto que nesse não são quantificados nem
nomeados. Baio, na versão publicada, não é qualificado como
irmão de Pingo e sim como um cavalo que vive no mesmo local e
conta a história sobre a relva azul, a qual irá impressionar o pequeno
animal. A descrição física e as ações do protagonista (perseverar em
busca da relva azul) dão margem à construção de um perfil de
impetuosidade e imaturidade, próprio dos jovens. É um elemento
positivo e com um perfil ativo, embora receba a ajuda de
personagens secundárias, que cumprem o papel de irmãos mais
velhos.


            O   conjunto     de    textos    reproduzidos/produzidos      pelas
crianças de classe social favorecida6 também apresenta como
indício primeiro, a respeito da construção das personagens, a
presença do nome próprio ou genérico das mesmas em todos os
títulos da amostra. Em sua maioria tem-se a totalidade do nome,
como em Três porquinhos, A jararaca, a perereca e a tiririca,
Chapeuzinho Vermelho, Branca de Neve, A menina da janela, Os
três mosqueteiros, A bela adormecida, Romeu e Julieta, A Cinderela,
Sherazade e O Rei leão; e, em menor proporção, constituindo parte
do título, como em A arca de Noé. Isso mostra a importância dada
pelas crianças à personagem como elemento estrutural na

6   Os textos que compõem a amostra da classe social favorecida são os seguintes
    textos: A Cinderela, Branca de Neve, A bela adormecida, Sherazade,
    Chapeuzinho Vermelho, Três porquinhos, A jararaca, a perereca e a tiririca, O
    rei leão, A arca de Noé, Os três mosqueteiros, Romeu e Julieta e A menina da
    janela. Vale ressaltar que os títulos das narrativas estão de acordo com as
    versões reproduzidas pelas crianças.Ver anexo 5.
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composição da narrativa, porque elas enfatizam, no título, o lugar
que a personagem ocupa na trama, cujo desenvolvimento se dá a
partir dessa e de suas ações. Tal modo de organização da história
realizado pelos alunos é típico do conto infantil tradicional, que é
estruturado, de acordo com Wladimir Propp,7 pelas ações das
personagens e não pelo assunto.


             A reprodução dos títulos é fiel às versões publicadas, com
exceção         de     Sherazade,   caso     se   leve   em    consideração   a
publicação dos Contos das 1001 noites ou a adaptação de Eunice
Braido, A princesa Sherazade.8 Dessa forma, nota-se uma recepção
bastante uniforme, tendo em vista que as crianças assimilaram o
título     do     original    sem   a   interferência     de    outros   fatores
condicionantes, tais como a recriação dos títulos ou o acesso a
adaptações.


             Observa-se, também, a partir dos títulos, que as narrativas
representam grupos humanos como em Branca de Neve, A menina
da janela, Os três mosqueteiros, A bela adormecida, Romeu e
Julieta, A Cinderela, Sherazade; antromorfizados como em Três
porquinhos e O rei leão; e um terceiro grupo que mescla os dois já
referidos, como em Chapeuzinho Vermelho, A jararaca, a perereca
e a tiririca e A arca de Noé. Contudo, há um predomínio do primeiro
grupo, o que significa uma preferência por representações que
mantenham um vínculo mais estreito com a realidade, mas sem



7   PROPP, op. cit., p. 25.
8   BRAIDO, op. cit.
                                     74




abdicar da fantasia. Dentre as personagens-título, o gênero feminino
é o que se apresenta hegemônico.


         A fusão entre o real e o mágico não ocorre somente no
primeiro grupo, uma vez que a antropomorfização presente no
segundo é também uma forma desse entrelaçamento. O terceiro
grupo, sem dúvida, constitui a materialização dessa mistura, já que
as   ações   desenvolvidas    fazem       com   que   o   humano   e   o
antromorfizado estabeleçam relações, mostrando a possibilidade de
convivência desses universos.


         As personagens que constituem o grupo humano são
representadas por rei, rainha, princesa, príncipe, fada-madrinha,
bruxa, madrasta, entre outros, compondo as ações dos textos que
contêm a fusão entre o real e o mágico. Menina, menino, moça e
rapaz, enquanto faixa etária, formam o elenco que dá vida aos
textos mais realistas. Os animais personificados são os representantes
do universo antropomorfizado, tais como lobo, jararaca, perereca,
tiririca, leão, porcos, os quais, ao assumirem características humanas,
dão margem à materialização da fantasia.


         A categoria princesa é concretizada pelas protagonistas a
bela adormecida, Branca de Neve, Cinderela e Sherazade, as quais
são inseridas pelo status social que possuem indicado nas narrativas.
As duas primeiras são membros natos da realeza, uma vez que são
descritas como “uma princesa que nasceu” e “ela morava em um
enorme    castelo   onde     vivia    a   sua   madrasta,   a   rainha”,
respectivamente, descrevendo, de modo preciso, a origem das
                                  75




duas moças. As duas últimas são de famílias plebéias e adquirem o
título ao se casarem com príncipes no final da trama.


           A caracterização de a bela adormecida, Branca de Neve
e Cinderela inserem-nas no perfil de protagonista princesa, alegoria
do bem e elemento passivo. A primeira é intitulada princesa, filha de
um rei, rodeada de fadas-madrinhas, é bonita, possui voz graciosa,
aprecia colher flores, brincar com animais e não toma nenhuma
iniciativa para impedir o efeito do feitiço da fada-bruxa. A segunda
é descrita como “uma linda menina”, órfã, “lábios como rosa,
cabelos como pântano, pele branca como neve”, “morava num
enorme castelo”, gosta de colher flores, e também não pratica
nenhuma ação para tornar o seu destino diferente. Finalmente, a
terceira é apresentada como órfã, tratada pela madrasta e pelas
irmãs como empregada, apelidada de “gata borralheira”. Assim
como as duas primeiras, Cinderela necessita do auxílio de outras
personagens para mudar a sua condição, entretanto, nessa versão,
ela demonstra menos passividade, ao se oferecer, no final da
história, para experimentar o sapatinho.


           As três personagens referidas correspondem ao padrão da
categoria princesa dos contos infantis, no entanto, a descrição da
princesa    Sherazade   a   distancia   desse   perfil,   visto   que   é
caracterizada como inteligente, qualidade que em nenhum
momento é atribuída às outras protagonistas, e que é comprovada
pelas ações, que resultam no prolongamento da sua vida até que o
sultão a perdoe. A única descrição externa dessa personagem é o
fato de ela ser filha de um dos funcionários do sultão, o que chama
                                 76




atenção por ser a denominação funcionário de cunho bastante
atual, contrariando a utilizada para os subalternos de uma corte real
do Oriente.


        Os opositores dessas personagens configuram-se de modo
distinto, pois em Branca de Neve e A Cinderela o antagonismo
apresenta-se na figura da madrasta, em A bela adormecida
concentra-se em uma das fadas-madrinhas e em Sherazade o
príncipe constitui o grande adversário. A madrasta em A Branca de
Neve é descrita como má, invejosa, vaidosa, porque não aceita a
beleza da enteada e a sentencia à morte, ordenando a um
caçador que a mate e, como prova, trouxesse o seu coração, o que
demonstra outra característica, a crueldade; ela também faz
feitiços, como o da maçã envenenada, e demonstra a capacidade
de mutação ao se transformar numa velha. Já a madrasta, em A
Cinderela, apresentada com detalhes físicos, enquadra-se nessa
categoria, em face de as suas ações darem movimentação ao
enredo, fazendo a protagonista sofrer. Desse modo, tais personagens
podem ser entendidas como alegoria do mal, diferindo apenas a
primeira por possuir dons mágicos.


        A fada-madrinha em A bela adormecida contraria a
expectativa em relação ao seu papel habitual, que é proteger e
auxiliar a protagonista nos contos infantis, tendo em vista ser ela a
responsável pela condenação da mocinha à morte. Ela entra em
cena junto com outras duas fadas, a pedido do rei, para abençoar
a filha, todavia observa-se uma incongruência com o texto original,
pois a postura dessa fada na versão original resulta do despeito por
                                  77




não ter sido convidada para o banquete, resolvendo se vingar e
sentenciando a princesa com o mal. Assim, a fada perde a
condição de alegoria do bem para assumir o papel de bruxa,
representando o mal.


         Os príncipes dessas histórias são apresentados de formas
distintas, uma vez que em A Cinderela e Branca de Neve não são
descritos fisicamente e só aparecem no final da história para
encontrarem a princesa. Essa economia deixa implícito um conjunto
de qualidades já sedimentadas sobre essa personagem, as quais
não precisam ser verbalizadas, tais como belo, corajoso e justo.
Contrariando, em certa medida, esse perfil, o príncipe em A bela
adormecida, configura-se, a princípio, sob a condição de vítima por
ter sido aprisionado pela bruxa, precisando do auxílio das fadas, o
que o iguala à condição passiva da princesa. Contudo, reverte essa
posição ao lutar com a bruxa, matando-a para a salvar a amada.
Em Sherazade, o príncipe/sultão também foge do padrão, ao ser
caracterizado, inicialmente, como cruel, por matar todas as
mulheres com quem contraía núpcias, um ato de vingança por ter
sido traído pela sua esposa. Mas ele recupera sua posição de
representante do bem ao perdoar Sherazade e ”se passaram mil e
uma noites de histórias”. Nota-se, portanto, que a personagem
príncipe, enquanto categoria, não perde a sua condição de
alegoria do bem, embora possa, em alguns momentos, viver o
conflito dualista entre o bem e o mal.


         As personagens-auxiliares são materializadas por elementos
mágicos, como as fadas-madrinhas, em A bela adormecida e A
                                 78




Cinderela, havendo uma alteração em relação ao texto original,
uma vez que na primeira história são quantificadas em três e, na
verdade, são quatro. Também se concretizam através de elementos
considerados reais, mas com características incomuns, como o
caçador e os sete anões em Branca de Neve, os quais não são
descritos fisicamente, ficando a caracterização a cargo de suas
ações, que denotam o seu papel.


        A figura do pai é omitida em quase todas as narrativas,
aparecendo apenas em A bela adormecida, como o rei que,
estando feliz com a chegada da filha, promove um grande
banquete e convida as fadas para defendê-la, confirmando o dever
de todo pai de buscar proteção para os filhos. Por conseguinte, a
ausência reflete uma fidelidade ao texto original, uma vez que essa
figura é mal ou pouco explorada pelo narrador, o que faz com que
a criança, no momento da reprodução/produção da narrativa,
também empregue o mesmo modelo.


        Nos textos em que as personagens são representadas pelo
grupo antropomorfizado, há uma tendência de situá-las entre os
pólos do bem e do mal, do mesmo modo que ocorre com a
construção das personas no grupo dos humanos. A descrição é
bastante limitada, ficando a cargo das ações das mesmas a
possibilidade de individualização. Três porquinhos e O rei leão são
exemplos desse procedimento, uma vez que os porquinhos são
denominados com nomes próprios (João, Francisco e José),
enquadrados num processo de hierarquia tanto no plano familiar,
quanto pelo tipo de casa construída, e, ainda, são o alvo do lobo; o
                                79




rei leão Simba também é uma representação do bem, sendo
caracterizado como herdeiro do trono que passa por várias etapas
até estar pronto para assumir o lugar do pai. Para vivenciar essas
fases, o protagonista Simba tem a ajuda dos amigos Timão, Pumba e
da namorada Nala.


        O lobo e Iscar são os antagonistas das duas narrativas, cujo
objetivo em comum é eliminar os protagonistas, mas por razões
distintas. O primeiro deseja devorar as vítimas e o segundo quer
tomar o lugar de Simba como rei. Movidos por tais desejos,
movimentam as histórias com ações que levam perigo e ameça aos
protagonistas, entretanto, são mal sucedidos, já que o lobo cai
numa chaminé acesa e Iscar é destruído por Simba e seus amigos.


         Nota-se, no grupo em que se mesclam personagens
humanas com antropomorfizadas, que essa perspectiva maniqueísta
de construção das personagens é fortemente marcada em
Chapeuzinho Vermelho, tendo em vista a polarização do bem na
figura da menina, da vovozinha e do caçador, e do mal na do lobo.
A descrição da protagonista é realizada pela sua posição no âmbito
familiar, a de filha, bem como por seu comportamento, já que é
vista como imatura e precisa de recomendações da mãe para
concretizar as suas ações. Ela, entretanto, não segue à risca os
conselhos e cai na armadilha do lobo por duas vezes, o que denota
a sua ingenuidade e reforça a necessidade do auxílio do caçador.
O lobo movimenta a trama com suas artimanhas para enganar a
netinha e a vovozinha, conseguindo engoli-las, caracterizando-se
como antagonista, cuja descrição resulta de suas ações.
                                      80




         Em A jararaca, a perereca e a tiririca, o conflito bem/mal
configura-se na luta dessas personagens contra o homem, o qual
fica personificado nos trabalhadores da construção civil. Elas são
caracterizadas como vizinhas, já que eram moradoras de um terreno
baldio, mas não se relacionam umas com as outras. Com a ameaça
da construção, elas mudam o comportamento e tornam-se
solidárias em busca da sobrevivência. A jararaca é a mais
destemida e enfrenta o trator, mas termina morrendo. A tiririca
apresenta-se como líder e orienta a perereca a fugir, pois sabe
enfrentar os problemas com desenvoltura.


         Em A arca de Noé, tem-se a única personagem bíblica da
amostra – Noé – e, como tal, é descrita através de adjetivos e pelo
ciclo familiar, ou seja, era um homem muito bom, com três filhos,
esposa, nora, residindo todos juntos. Os demais membros não são
descritos fisicamente, todavia Deus classifica Noé e sua família como
pessoas boas e generosas. Outra característica do protagonista é a
obediência, e por ter cumprido o pedido divino, ele é premiado ao
final da narrativa com o arco-íris.


         Saindo da esfera da relação real/mágico, as crianças
apresentam personagens mais elaboradas como em Os três
mosqueteiros, Sherazade, Romeu e Julieta e A menina da janela. É
interessante observar que, nesse universo de narrativas, o público-
alvo original da maioria não era as crianças, como nos outros textos.
Todavia, constituem, em relação aos demais, uma mudança do
horizonte de expectativas, tendo em vista a alteração do perfil das
personagens. Nos dois primeiros textos, observa-se uma composição
                                    81




das    personagens     a   partir    das    ações,    resultando     numa
caracterização de D’Artagnan, enquanto protagonista, como um
homem apaixonado por uma mulher e detestado pelos irmãos dela,
despertando amor e ódio. Corajoso como um bom espadachim,
enfrentava a todos, fato que o levou a duelar com os três
mosqueteiros, os quais são Porthos, Athos e um terceiro não
nomeado, que se subentende ser Aramis. Sherazade é uma
protagonista que traz para si a responsabilidade de se defender com
sua inteligência e astúcia da sentença de morte decretada pelo
sultão, como também Romeu e Julieta, dois jovens apaixonados,
que são capazes de atitudes extremas em nome do amor e
cometem o suicídio.


         Observa-se, no entanto, que a personagem com o perfil
mais distinto dos até então apresentados está configurada na
narrativa A menina da janela, uma vez que o protagonista aparece
na superfície do texto através do pronome de 1ª pessoa, “eu”. É uma
personagem apaixonada pela menina da janela, descrita por meio
de    suas   ações,   mostrando-se       sonhadora,   insegura,    triste   e
encantada com a garota. A menina da janela é caracterizada pela
voz do “eu” como “tão linda que chamava atenção de todos”. A
menina não tem nome, mas assume o protótipo da primeira
namorada.


         O cruzamento dos dados representativos dos dois grupos
sociais revela a personagem como elemento estrutural importante
na composição da narrativa, uma vez que em ambos os grupos sua
construção é realizada já na escolha do título, visto que ela compõe
                                    82




ou faz parte do mesmo, indiciando, a princípio, que as histórias que
constituem o imaginário dessas crianças são marcadas por essas
figuras, constituindo, assim, o primeiro traço do horizonte de
expectativas das mesmas. Dentre os títulos relacionados, percebe-se
uma fidelidade em relação às versões publicadas, sendo que as
crianças do grupo social favorecido são mais fiéis aos livros do que
as crianças do grupo social desfavorecido, o que pode representar
um contato mais freqüente das primeiras com o texto literário,
resultando numa maior assimilação desse elemento.


          A presença da personagem do gênero feminino na maioria
dos títulos explicita uma preferência por histórias com esse perfil
independente do nível social, haja vista que nas duas camadas
sociais há o predomínio desse traço. Desse modo, observa-se que
essa preferência não está relacionada à questão econômica, a
priori, mas ao processo de seleção dos textos que são expostos à
recepção dos dois grupos.


          Como se constata, as personagens que compõem a
amostra    podem   ser   reunidas        em   dois   grupos:   humano   e
antropomorfizado. No entanto, o grupo humano apresenta, no
estrato social favorecido, quase uma totalidade, enquanto que, no
grupo social desfavorecido, há uma maioria que não chega a
suplantar em grande número o grupo antropomorfizado. Por
conseguinte, as crianças de nível social favorecido tendem a uma
maior aproximação com o real do que as do nível desfavorecido,
mas sem se afastarem da fantasia, tendo em vista que as narrativas
                                              83




não são descritas de modo totalmente racional e sim como histórias
que contam com a presença do elemento mágico.


            A confluência entre o real e o mágico permeia a
montagem das personagens, visto que a maioria das narrativas
reproduz a convivência entre representantes dos dois pólos. Embora
tal confluência se apresente de modo significativo nos dois grupos
sociais,    nota-se        uma   maior         presença          na   camada        social
desfavorecida, o que reforça a idéia de que as crianças
pertencentes à camada social favorecida tendem para uma maior
vinculação com o realismo. Isso fica mais evidente com a presença
de histórias que traçam o perfil de personas reais sem o convívio
com o mágico, que é mais representativo no grupo social
favorecido, bem como pela densidade que essas personagens
apresentam, tais como Romeu, Julieta e “eu”.


            O grupo humano, localizado na interface entre a magia e a
realidade, é formado por, entre outros elementos, reis, rainhas,
príncipes, princesas, fadas-madrinhas e bruxas. Entretanto, constata-
se que entre essas personagens, sem dúvida, as rainhas/madrastas e
as princesas são os focos de atenção das crianças, provavelmente
em face da dualidade bem/mal que elas representam. Elas são
caracterizadas        seguindo       o    estatuto         da     natureza    de        suas
personagens, em que as princesas são descritas como alegoria do
belo,      da   passividade      e       da        bondade,       enquanto        que    as
rainhas/madrastas, como alegoria do mal e responsáveis pela
movimentação          da     narrativa,            uma     vez    que      suas     ações
desencadeiam          os    eventos.      Quem           contraria    em    parte       essa
                                 84




expectativa é a história A princesa Sherazade, personagem presente
nos dois grupos sociais, que não se enquadra no caráter passivo das
princesas.


         Quanto aos príncipes, reis, pai, fadas-madrinhas e demais
adjuvantes são compostos de acordo com o perfil denotado nos
originais, não havendo nenhuma ruptura, ou seja, são descritos
segundo o papel de herói, como os príncipes, e o de auxiliar, como
as fadas-madrinhas, caçador, os sete anões, qualificados sob a
tutela do bem. Porém, assim como a princesa Sherazade rompe
com um elemento do perfil consagrado, o príncipe da mesma
história também se distancia, em alguns momentos, desse quadro,
quando se posiciona como antagonista.


         Dentre as personagens-protagonistas da amostra, observa-
se uma preferência pela composição de personagens jovens,
todavia, é o grupo social desfavorecido que apresenta narrativas
em que tais personas assumem características opostas em relação
àquelas, materializadas nas figuras de Serafina, uma velha, e João,
Maria e Glorinha, três crianças. A mudança de perfil não se restringe
à escolha de uma velha ou de infantes, mas estende ao
comportamento atípico tanto da velha e das crianças, visto que a
caracterização traz uma visão distinta daquela comumente dada a
essas personagens. Para tanto, tal apresentação desloca-se da
perspectiva passiva presente, por exemplo, na vovozinha e na
Chapeuzinho Vermelho, para uma postura ativa e empreendedora
na resolução dos conflitos.
                                       85




           Nos textos que compõem o grupo antropomorfizado, das
duas camadas sociais, nota-se uma tendência de amenização da
relação dualista bem/mal, mas há, ainda, a manutenção de
relações    antagônicas,    uma    vez      que   a   caracterização   das
personagens perde a função de situar o bem e o mal, ainda
presente, por exemplo, nos três porquinhos, para fixar as diferenças
entre os indivíduos concretizadas por meio das personagens-animais.
Como esse tipo de personagem é mais freqüente no nível social
desfavorecido, a fantasia é ainda necessária para que essas
crianças compreendam os papéis sociais desempenhados pelos
indivíduos numa comunidade.


           O perfil das personagens da amostra, tanto do grupo social
favorecido como do desfavorecido, apresenta-se bastante fiel aos
contos tradicionais infantis, todavia, observa-se que o estrato mais
privilegiado traz uma ruptura com relação a esse modelo. O
rompimento verifica-se a partir da construção de protagonistas mais
densos, como D’Artagnan, Romeu e Julieta, tendo em vista que o
primeiro, enquanto herói, foge da composição “bom moço” da
categoria príncipe. No que se refere aos outros dois, a tomada de
atitudes    trágicas   extrapola   a    relação   maniqueísta   bem/mal,
exigindo do leitor infantil maior capacidade de compreensão da
lógica do comportamento humano. Tal nível de densidade também
se configura na dificuldade da criança na concretização de uma
personagem por meio do pronome de 1ª pessoa, eu, em A menina
da janela. Dessa forma, o horizonte de expectativas dessas crianças
apresenta-se mais amplo do que as de classe social desfavorecida.
                                    86




2..2
22     A aprresenttação e o desenvollviimentto do confflliitto
       A ap esen ação e o desenvo v men o do con o




          Para a montagem do conflito nas narrativas, observa-se
que as crianças de classe social desfavorecida lançam mão de
duas formas para construir a situação inicial. A primeira conta com a
presença de um equilíbrio e a segunda com um desequilíbrio. No
entanto, há um predomínio da elaboração de uma situação inicial
equilibrada como, por exemplo, em Cinderela, O casamento da
princesa Nuriar, A princesa Sherazade, Os três porquinhos, A cigarra
e a formiga, A festa no céu, O pulo do gato, A relva azul,
Curiosidade premiada e De trote em trote agarrei o velhote.


          A   noção     de   equilíbrio   é   explicitada   mediante   a
caracterização de um cotidiano em que as personagens estão
integradas num contexto familiar estável (Cinderela, O casamento
da princesa Nuriar, A Princesa Sherazade, Os três porquinhos, O pulo
do gato, A relva azul, Curiosidade premiada), numa situação de
trabalho (Os três porquinhos e A cigarra e a formiga), em um
acontecimento social (A festa no céu), bem como através do
comportamento de uma personagem bastante inusitada (De trote
em trote agarrei o velhote).
                                      87




             A situação inicial em desequilíbrio é um recurso usado
apenas nas narrativas Branca de Neve e os sete anões e João e
Maria, em que os protagonistas são contextualizados num ambiente
familiar instável, já que são órfãos de mãe e vivem com suas
respectivas madrastas, as quais figuram como antagonistas. Na
maioria das narrativas, porém, constata-se uma preferência por um
processo de construção da trama desencadeado a partir do
equilíbrio para em seguida ocorrer a ruptura com a configuração do
conflito. As duas formas apresentadas para a constituição da
situação inicial seguem o roteiro designado por Wladimir Propp em
que o conto “começa com certa situação inicial. Enumeram-se os
membros de uma família, ou o futuro herói (por exemplo, um
soldado) é apresentado simplesmente pela menção de seu nome
ou indicação de sua situação”.9


             A natureza do conflito nas histórias apresenta-se múltipla, já
que é pautada por relações antagônicas entre o bem/mal
(Cinderela, Branca de Neve e os sete anões, A princesa Sherazade,
João e Maria, Os três porquinhos), astúcia/não-astúcia (O pulo do
gato e A festa no céu), maturidade/imaturidade (A relva azul,
Curiosidade premiada), como também por relações sociais (O
casamento da princesa Nuriar, A cigarra e a formiga e De trote em
trote agarrei o velhote).


             A responsabilidade de provocar o conflito é direcionada,
principalmente, ao antagonista, por ser ele o responsável pela
movimentação das ações. Sendo assim, nota-se que nas histórias em

9   PROPP, op. cit. p. 31.
                                  88




que ocorre o confronto entre o bem e o mal, o conflito é mais tenso
porque as ações deliberadas pelos vilões têm como objetivo eliminar
os protagonistas por meio da morte, que pode ser simbólica ou real,
tais como a madrasta e as filhas em Cinderela, a rainha-madrasta
de Branca de Neve e os sete anões, o sultão de A princesa
Sherazade, a bruxa em João e Maria e o lobo mau em Os três
porquinhos.


         Para tanto, os vilões utilizam instrumentais diversos que
denotam as estratégias para atingirem os seus propósitos, como se
observa na tentativa da madrasta e das filhas em anular a existência
da Cinderela, colocando-a numa espécie de cativeiro, já que vivia
como escrava. Em Branca de Neve e os sete anões, os instrumentos
são o exercício de poder da rainha-madrasta ao ordenar a um
caçador que matasse a enteada, bem como o uso de magia ao
transformar-se numa bruxa e oferecer a maçã envenenada para a
princesa. Outra estratégia de se opor ao protagonista é, por
exemplo, a tirania do sultão ao decidir sobre o destino de suas
noivas, o processo de sedução pelos doces da bruxa de João e
Maria, e a perseguição física aos três porquinhos.


         Nas histórias em que está presente a relação astúcia/não-
astúcia, o conflito revela-se não mais através de uma tensão
provocada pelo elemento morte, mas por estar em jogo a
constituição de identidades. Em vista disso, a onça e o gato, em O
pulo do gato, realizam um confronto amigável, em que a primeira,
mostrando-se mais hábil, seduz/pede ao segundo que ensine as suas
habilidades particulares, contudo o felino não ensina o principal, o
                                      89




pulo do gato. Em A festa no céu, o conflito materializa-se na
estratégia de D. Tartaruga para ir a uma festa no céu, mesmo não
possuindo asas, para isso se utilizando do violão do Urubu, sem que
ele saiba, para chegar até lá. Entretanto, ela não contava com a
possibilidade da queda, que a fez em pedaços.


          No que se refere à relação maturidade/imaturidade,
observa-se em A relva azul a busca do protagonista em realizar seu
desejo, constituindo-se no conflito interno que provoca as ações da
narrativa, o qual reflete o processo de maturação do jovem. Em
Curiosidade premiada, Glorinha, enquanto centro da história, ao
demonstrar uma fonte inesgotável de dúvidas, realizando infinitas
perguntas, coloca em xeque a conduta dos pais, os quais sozinhos
não   conseguem      encontrar    uma      solução.    Dessa   forma,   o
comportamento da menina reflete a etapa de transitoriedade por
que passa, uma vez que busca respostas por meio do outro, bem
como revela a fragilidade dos pais diante da situação.


          Em O casamento da princesa Nuriar, A cigarra e a formiga
e De trote em trote agarrei o velhote, o conflito é gerado a partir das
relações sociais estabelecidas, uma vez que, na primeira história, o
direito de se casar com Nuriar virá do resultado de uma disputa entre
três irmãos, mas a competição é realizada de modo civilizado. Na
segunda, a valorização da modalidade de trabalho braçal
confronta-se   com   o   artístico,    materializada   nas   personagens
principais, a formiga e a cigarra, respectivamente, quando essa se
vê dependente daquela, e, na última narrativa, a problemática da
                                     90




solidão na terceira idade é o foco central, com vovó Serafina, via
trotes, busca encontrar um parceiro.


         Para se chegar a uma solução do conflito com sucesso, os
protagonistas contam com a ajuda de personagens auxiliares, que
se   concretizam   nas   histórias   através    da   fada-madrinha    em
Cinderela, do caçador e dos sete anões em Branca de Neve, de
Deus em A festa no céu, dos irmãos de Pingo em A relva azul, e da
D. Domingas, em Curiosidade premiada, que ajuda os pais de
Glorinha a acharem uma solução para o excessivo exercício de
questionar   da    menina.   Tais    personas    interferem   na   trama,
colaborando ora para que os objetivos dos antagonistas não sejam
contemplados, ora para que os dos protagonistas o sejam.


         Todavia, constata-se que a concretização da solução com
sucesso também resulta da iniciativa das personagens principais
como, por exemplo, Sherazade que, ao contar histórias, conquista o
sultão, assim como a personagem Maria, ao derrubar a bruxa no
caldeirão, havendo neste caso uma alteração da criança-
narradora ao estender a João a autoria dessa ação; ou os três
porquinhos que, ao aplicarem um golpe no lobo, solucionam seus
problemas; o gato, ao demonstrar mais astúcia do que a onça no
momento em que não ensina o pulo do gato, e Serafina, ao retornar
a ligação consegue conquistar um parceiro da sua idade.


         Vale ressaltar que nas histórias Cinderela e Branca de Neve
e os sete anões a figura do príncipe aparece para findar o conflito,
como o grande herói. As ações dele são bastante limitadas e
                                         91




decisivas, uma vez que o papel dessa personagem se restringe a
procurar a dona do sapatinho de cristal ou beijar a princesa para
despertá-la, respectivamente, contudo, tais atitudes trazem de volta
o equilíbrio às narrativas.


         Nos textos reproduzidos/produzidos pelas crianças de classe
social favorecida ocorre a utilização dos dois modos de elaboração
da situação inicial, por meio do equilíbrio ou desequilíbrio, sendo que
nesse grupo não há o predomínio de uma forma, visto que metade
do corpus constrói uma situação inicial pautada no equilíbrio, como
se observa em A bela adormecida, Chapeuzinho Vermelho, A
jararaca, a perereca e a tiririca, O rei leão, A arca de Noé e A
menina da janela, e a outra metade lança mão do desequilíbrio
como fator inicial da trama, como em Branca de Neve, A Cinderela,
Sherazade, Três porquinhos, Os três mosqueteiros e Romeu e Julieta.


         O    contexto        familiar   estável   (A   bela   adormecida,
Chapeuzinho vermelho, O rei leão e A arca de Noé), as relações
sociais (A jararaca, a perereca e a tiririca) e a descoberta do amor (
A menina da janela) configuram o conceito de estado de equilíbrio
em que as personagens estão. No tocante ao desequilíbrio, ele se
materializa mediante a presença de um ambiente familiar em que
ocorreu a perda de um dos seus pilares, a mãe, a qual é substituída
pela madrasta (Branca de Neve e A Cinderela); ou a ameaça do
inimigo (Três porquinhos e Os três mosqueteiros), ou ainda as brigas
entre famílias (Romeu e Julieta), além da decretação de sentença
de morte (Sherazade).
                                   92




          Quanto à natureza do conflito, nota-se um predomínio do
confronto entre o bem e o mal (Branca de Neve, A bela
adormecida, A Cinderela, Sherazade, Chapeuzinho vermelho, Três
porquinhos, O rei leão). Entretanto, outras questões também se
fazem presentes, como, por exemplo, a religiosa (A arca de Noé), os
conflitos sociais (A jararaca, a perereca e a tiririca) e entre famílias
(Romeu e Julieta), o primeiro amor (A menina da janela) e a
aventura (Os três mosqueteiros). Por conseguinte, percebe-se uma
preferência por tramas em que o bem e o mal estão intrincados
através da convivência entre o real e o mágico, tendo em vista que
a maioria dos textos portadores dessa característica trabalha tal
fusão.


          As ações que resultam num conflito são, em sua maioria, de
responsabilidade do antagonista, que usa estratégias distintas com
vistas ao sucesso dos seus planos. A madrasta, em Branca de Neve,
utiliza-se do poder real que tem para mandar matar a princesa, bem
como do mágico, mediante a transformação em uma velha e do
preparo da maçã envenenada ou através da morte simbólica de
Cinderela, que vivia como uma empregada. A fada/bruxa a
exemplo da antagonista anterior revela-se cruel ao condenar à
morte por meio de feitiços a bela adormecida. O príncipe, em
Sherazade, enfurecido sentencia todas as moças do seu reino à
morte. Já o lobo tenta, por meio da sedução ou da força física,
devorar     Chapeuzinho     Vermelho      e    os   três   porquinhos,
respectivamente e Iscar, em O rei leão, intenta eliminar Simba para
ascender ao poder.
                                    93




          O elemento que promove as ações geradoras do conflito
não se configura somente por meio de personagens, já que
questões subjetivas também surgem para dar movimentação à
narrativa. O progresso provoca a quebra do equilíbrio da situação
inicial em A jararaca, a perereca e a tiririca; os desentendimentos
familiares impossibilitam a realização do romance entre Romeu e
Julieta; o cumprimento de ordem divina é o fator motriz em A arca
de Noé;    a insegurança/imaturidade diante de uma experiência
nova, o primeiro amor, move A menina da janela; a busca pela
honra constrói Os três mosqueteiros.


          Para a resolução do conflito, algumas protagonistas
apresentam uma postura passiva e necessitam da ajuda de outras
personagens, cujo papel é auxiliá-las, tais como o caçador e os sete
anões, em Branca de Neve, que a ajudam a fugir e se proteger da
rainha-madrasta. A fada-madrinha, em A Cinderela, possibilita à
princesa participar do baile e encontrar o príncipe encantado e, em
A bela adormecida, ameniza o feitiço da fada-bruxa; e o caçador,
em Chapeuzinho Vermelho, salva a vovozinha e a menina da
barriga   do   lobo.   O   príncipe, embora se caracterize como
personagem principal, também funciona como auxiliar, mas com o
poder de finalização do conflito.


          Observa-se, porém, a ocorrência de protagonistas que
atuam ativamente em busca de uma solução do conflito, como em
Sherazade, cuja princesa, sem ajuda de auxiliares, consegue
prolongar a sua vida e conquistar o príncipe, bem como em Romeu
e Julieta, em que os protagonistas tomam veneno. As atitudes
                                   94




isoladas dessas personagens denotam resoluções distintas, tendo em
vista que a primeira resulta em sucesso e a segunda, em fracasso.
Outras personagens principais também tomam iniciativas, mas
contam com a ajuda de auxiliares para conseguirem finalizar a
trama com sucesso, como em O rei leão, Os três Mosqueteiros e A
arca de Noé, sendo os ajudantes amigos ou parentes.


           Em A menina da janela, ocorre um conflito interior em face
da dúvida do “eu” em relação à outra personagem, a qual só se
dissipa quando tem certeza de que há uma reciprocidade de
sentimentos. Sendo assim, o protagonista depende de uma reação
da outra personagem para poder haver a resolução, com sucesso,
do conflito.


           Em vista da descrição apresentada, constata-se que as
crianças       de    classe    social   desfavorecida     constroem
predominantemente as suas narrativas a partir de uma situação
inicial equilibrada, havendo, portanto, uma preferência por essa
modalidade, o que demonstra uma necessidade de partir do estável
para em seguida ocorrer uma ruptura, que se configura no conflito.
Entretanto, essa posição não é a mesma das crianças de classe
social favorecida, pois elas lançam mão de modo igualitário das
duas formas de elaboração do contexto inicial, isto é, as crianças
começam as narrativas tanto com situações equilibradas, como
desequilibradas. O quadro em questão permite afirmar que as
crianças do segundo grupo social, ao utilizarem na mesma
proporção os dois recursos de estruturação da trama, demonstram
uma maior maturidade em relação às crianças do primeiro grupo,
                                  95




tendo em vista que o nível de complexidade da história é maior
quando se trata de iniciar um enredo com uma instabilidade,
porque exige do leitor mirim maior capacidade de compreensão de
organização do mundo a partir de um novo modelo, o caos.


         A concepção de equilíbrio é montada, principalmente, a
partir de um âmbito familiar estável, em que os papéis sociais estão
devidamente definidos dentro de um padrão dominante, bem
como por meio do cotidiano em que estão inseridos questões de
trabalho, acontecimentos e comportamentos sociais, como se
observa nos textos dos leitores desfavorecidos. O âmbito familiar
estável também se configura como sinônimo de equilíbrio para os
leitores favorecidos, como as relações sociais e pessoais que
permeiam a vida das personagens.


         O desequilíbrio é materializado via ambiente familiar
instável para as duas modalidades de leitores, sendo que, para as
crianças de classe social privilegiada, essa noção não se limita a tal
questão, pois também se concretiza por meio de outras, tais como a
ameaça de um inimigo, a briga entre famílias e a sentença de
morte.


         Quanto à natureza dos conflitos, a relação antagônica
bem/mal predomina nos textos das duas camadas sociais, mas não
se restringe a tal modalidade, tendo em vista que na classe social
desfavorecida o antagonismo também se faz presente via outros
confrontos     como,      por     exemplo,       astúcia/não-astúcia,
maturidade/imaturidade, não deixando de tratar das relações
                                    96




sociais. Além da oposição bem/mal, os textos das crianças de classe
social favorecida também abordam a religião, o primeiro amor e a
aventura.


         A responsabilidade para desencadear o conflito é dada,
em sua maioria, pelos leitores das duas camadas sociais ao
antagonista, visto que é ele quem movimenta a narrativa com suas
ações, que, em geral, pretende eliminar o protagonista. No entanto,
os protagonistas e as questões sociais também atuam no sentido de
provocar    o    conflito,   como        se   observa   em   histórias
reproduzidas/produzidas pelos leitores mirins desfavorecidos, bem
como questões subjetivas são os elementos condutores do conflito,
usadas em narrativas das crianças de classe favorecida.


         Para solucionar os conflitos, percebe-se nos textos, a
utilização, como recurso estrutural, das ações do protagonista ou de
personagens-auxiliares. Há, no entanto, nas histórias das crianças de
classe social desfavorecida um equilíbrio no uso dessas categorias e
uma discreta discrepância nas histórias das crianças de classe
favorecida, em virtude de uma maior atuação dos protagonistas.
Vale ressaltar que a categoria príncipe aparece, nos textos de
ambas as camadas sociais, somente no final, mas como elemento
que finaliza e soluciona a trama.


         A solução com sucesso do conflito é um elemento
estruturador de todas as narrativas das crianças de classe social
desfavorecida e predominante nas das crianças de classe social
favorecida. Contudo, essa última apresenta uma narrativa em que
                                   97




ocorre o fracasso, em Romeu e Julieta, uma vez que a história de
amor não tem um final feliz. Desse modo, constitui uma ruptura do
modelo do conto infantil tradicional, o que implica a recepção de
outra     forma   de   organização      do   universo   da   ficção   e,
conseqüentemente, do mundo real.




2..3
23      A rreprresenttação do ttempo
        A ep esen ação do empo




           Nos textos reproduzidos/produzidos pelas crianças de classe
social desfavorecida, observa-se que a realização do tempo é
iniciada, em Cinderela, Branca de Neve e os sete anões, O
casamento da princesa Nuriar, A princesa Sherazade, O pulo do
gato, A relva azul, Curiosidade premiada, De trote em trote agarrei o
velhote, a partir de um traço lingüístico: o marcador narrativo
temporal “era uma vez”, que funciona como portal de entrada para
o mundo da ficção. Sendo assim, percebe-se a escolha do tempo
mítico/a-histórico para o desenvolvimento do fluxo narrativo, o que
possibilita ao narrador situar o leitor noutro tempo e espaço, em
relação ao atual, sendo possível, então, transitar entre o real e o
imaginário.


           Seguindo essa mesma perspectiva temporal, as demais
narrativas são introduzidas pelos marcadores “um dia” (João e Maria
                                  98




e A festa no céu), “uma vez” (Os três porquinhos), “num belo dia” (A
cigarra e a formiga), os quais têm o mesmo papel da expressão “era
uma vez”, tendo em vista que inserem o leitor no mundo da ficção e
não oferecem nenhuma precisão em relação ao momento em que
aconteceu o fato a ser narrado, materializando, assim, o tempo
mítico. Tais marcadores cumprem também uma função situacional,
já que descrevem para o leitor o contexto da trama em que as
personagens principais estarão inseridas e as ações, desenvolvidas.


         Coerente com a opção pelo uso do tempo mítico, o
narrador, em Cinderela, Branca de Neve e os sete anões, A princesa
Sherazade, João e Maria, Os três porquinhos, A cigarra e a formiga,
A relva azul e De trote em trote agarrei o velhote, encerra o enredo
com a expressão temporal “e viveram felizes para sempre”, cujo
verbo se encontra no pretérito perfeito do indicativo, denotando um
fato passado já concluído, mas cujos efeitos perduram no presente,
bem como no futuro por causa da locução adverbial de tempo
indicadora de futuro. Assim sendo, reforçam a idéia de tempo
eterno, imutável, que se repete sempre igual, sem evolução nem
desgaste.


         Nas demais histórias, o narrador não usa a expressão citada
anteriormente para finalizar o enredo, uma vez que em O
casamento da princesa Nuriar acontece a realização de dois
casamentos, ficando implícita a mesma conotação, já que o tempo
verbal utilizado é o pretérito perfeito, que indica ações concluídas. A
trama, em A festa no céu, é concluída com a solução do problema
de D. Tartaruga, resultado de uma ajuda divina, que pode ter o
                                  99




mesmo valor ou tom do final feliz expresso usualmente. Em O pulo do
gato, o enredo é finalizado com a vitória do gato sobre a onça sem
a presença de nenhum outro indício. Já em Curiosidade premiada,
a oração “e esta família viveu muitas curiosidades e aventuras”
encerra a história, a qual tem o mesmo teor semântico de “e
viveram felizes para sempre”, na medida em que dá igualmente um
caráter de permanência.


         Para reforçar a noção mítica do tempo, observou-se a
presença de expressões temporais tais como “um dia” (Cinderela,
Branca de Neve e os sete anões, A princesa Sherazade, O pulo do
gato, De trote em trote agarrei o velhote), que é utilizada para
marcar o início de um novo evento na narrativa; “passaram alguns
dias” (Branca de Neve e os sete anões), “mais um dia” (O
casamento da princesa Nuriar), “depois” (A princesa Sherazade e A
festa no céu), “quando” (A princesa Sherazade e O pulo do gato),
“passou noite, passou dia” (A princesa Sherazade), “passou muito
tempo”, “naquela mesma noite”, “quando amanheceu num certo
dia”, “aí anoiteceu”, “no outro dia” (João e Maria, O pulo do gato e
De trote em trote agarrei o velhote), “aí todo dia”, “aí um dia” (João
e Maria), “os dias passaram” (A cigarra e a formiga), “uma hora mais
tarde”, “é hora de ir embora” (A festa no céu), “na hora” (O pulo do
gato), “no dia do encontro” (De trote em trote agarrei o velhote),
que indicam o desenvolvimento linear do fluxo narrativo no tempo,
isto é, as expressões funcionam como elementos marcadores da
alteração nas ações das personagens e contribuem para a
ordenação dos fatos. Entretanto, nota-se que a presença desses
                                 100




marcadores tem um caráter de indefinição, visto que apenas dão
uma seqüência aos fatos sem localizá-los num momento histórico.


         O marcador conversacional “aí”, típico da língua oral, que
contribui para o andamento do fluxo narrativo, aparece apenas em
João e Maria e Os três porquinhos, com a finalidade de indicar a
sucessão dos acontecimentos. Ressalta-se que, no segundo texto,
ele é utilizado somente no início da história, sendo substituído pela
conjunção aditiva “e”, que tem a mesma função. Dessa forma,
percebe-se que, para imprimir uma progressão ao texto, as crianças
passam a recorrer a elementos lingüísticos próprios da língua escrita
para representar o tempo. Isso indicia um maior contato com o texto
escrito e a pressão da escola para exclusão dessa partícula oral na
construção de narrativas.


         As versões originais de Cinderela, A princesa Sherazade, A
cigarra e a formiga são marcadas pela questão do tempo, tendo
em vista que as ações importantes da trama dependem desse aspecto. Nos
textos reproduzidos/produzidos, os narradores não deixaram de
apresentar essas marcas, como se observa na verbalização, por
duas vezes, da expressão “meia-noite”, para indicar o momento de
retorno de Cinderela para casa; da partícula “passou dia, passou
noite”, que dá idéia da movimentação temporal à história de
Sherazade, na medida em que indicia configurar as 1001 noites; e
das estações do ano, inverno e verão, que servem de pano de
fundo para apresentar uma proposta ideológica a partir do conflito
entre a cigarra e a formiga.
                                       101




            Os textos Cinderela e A cigarra e a formiga apresentam
uma elaboração mais complexa quanto ao tempo em relação aos
demais, em face de a presença de prolepses,10 que indicam etapas
futuras. No primeiro, a antecipação ocorre no momento em que a
fada-madrinha dá o aviso sobre o horário em que ela deve voltar do
baile; e no segundo, quando a formiga avisa à cigarra que ela irá se
arrepender com a chegada do inverno, o que é confirmado
posteriormente, e quando a cigarra se compromete a trabalhar no
próximo verão.


            Outro elemento que contribui para a ordenação do fluxo
narrativo é o jogo dos tempos verbais. Ocorre com maior incidência
a utilização do pretérito perfeito e do imperfeito, os quais localizam
as ações num primeiro ou segundo plano, respectivamente.
Contudo, observa-se o predomínio do primeiro em face de a ênfase
estar centrada nos eventos mais importantes do enredo, já que as
condições de produção oferecidas no processo de construção dos
textos, de certo modo, condicionou à escrita de um texto curto por
causa dos fatores tempo e memória. Em vista disso, na etapa de
seleção das ações a serem verbalizadas, as crianças preferem
expressar através do pretérito perfeito as ações mais importantes, as
quais são classificadas como concluídas.


            As marcas lingüísticas temporais e o jogo entre os tempos
verbais materializam uma ordenação linear das ações em começo,
meio e fim, configurando um tempo cronológico. Entretanto, nota-se

10   A prolepse corresponde a todo o movimento de antecipação, pelo discurso,
     de fatos cuja ocorrência, na história,é posterior ao presente da ação. Cf.
     GENETTE, op. cit.
                                     102




que ele está submetido a um tempo mítico, já que a cronologia não
situa num momento histórico a narrativa, ou seja, o papel do tempo
cronológico é trazer até a superfície do texto o fluxo da narrativa, o
qual é simplificado em face da capacidade cognitiva das crianças,
o que não quer dizer que elas sejam limitadas, mas que
provavelmente     só   esse   tipo   de    estrutura   linear   tenha   sido
apresentado a elas.


          A estrutura do conto infantil é reproduzida em todos os
textos de modo que o escoar do fluxo narrativo por meio de uma
linearidade temporal, em que uma situação inicial introduz o leitor
no universo ficcional, seguida de um conflito gerador das ações, a
partir das quais se vai desenrolar o processo de solução, resultando
no sucesso; ou uma situação inicial introduz o leitor no universo
ficcional, seguida de um conflito gerador de ações que resultam
num fracasso, a partir do qual vai se desenrolar um processo de
solução com vistas ao sucesso.


          Nos textos reproduzidos/produzidos pelas crianças de classe
social favorecida, o leitor também é introduzido no mundo ficcional
pelo marcador narrativo “era uma vez” como se observa em Branca
de Neve, A bela adormecida, A Cinderela, Sherazade, Chapeuzinho
Vermelho, Três porquinhos, A jararaca, a perereca e a tiririca, Os três
mosqueteiros. Em O rei leão, a partícula temporal utilizada é
“naquele dia”, que cumpre a mesma função do marcador já
citado.
                                103




        Nas histórias Romeu e Julieta e A arca de Noé, esse
marcador vem logo após uma pequena contextualização, como se
nota na primeira, em que o narrador anuncia inicialmente que se
trata de uma história e, desse modo, convida o leitor a entrar no
mundo ficcional e o situa a respeito do contexto social em que se
darão os acontecimentos. Após essa introdução, o narrador usa a
expressão temporal “um certo dia” para dar início à trama
propriamente dita. Na segunda, a história é iniciada com o uso do
pretérito imperfeito, o que denota um período transcorrido não
concluído, que situa o leitor sobre a condição da personagem
principal e sua família para em seguida, através da partícula “um
dia”, dar início à trama. Assim, tais elementos dão um tom de
imprecisão que concretiza a idéia do tempo mítico/a-histórico.


        Coerente com essa perspectiva mítica do tempo, nas
narrativas Branca de Neve, A bela adormecida, A Cinderela,
Chapeuzinho Vermelho, Três porquinhos, A arca de Noé, o final feliz
é expresso pela oração “e viveram felizes para sempre”, sendo que
na primeira história há uma pequena alteração nessa frase, pois o
verbo está na terceira pessoa do singular, indicando que a ação se
refere somente à Branca de Neve, já que é ela quem recupera a
sua condição de felicidade.


        Em A jararaca, a perereca e a tiririca tal expressão
finalizadora não se faz presente, uma vez que nem todas as
personagens sobreviveram, no entanto, as sobreviventes têm um
final feliz, o que de certo modo retoma a noção de “viveram felizes
para sempre”. Ela também não aparece em O rei leão e Sherazade,
                                 104




contudo, as frases “e esse é o ciclo da vida” e “se passaram mil e
uma noites de histórias” têm a mesma força dessa expressão, porque
representam um tempo que não se esgota e que se repete,
portanto, um tempo mítico.


         Romeu e Julieta é a narrativa que contraria a composição
de um final feliz para os protagonistas, impondo ao leitor uma
relação mais próxima do real, pois utiliza um elemento trágico como
finalizador da trama, o suicídio. Entretanto, a tragicidade retoma, de
maneira às avessas, o aspecto de eternidade que é constante e
característico do tempo mítico, uma vez que o amor entre os dois
jovens é imortalizado.


         As expressões temporais “um dia” (Branca de Neve, A bela
adormecida, A Cinderela, Três porquinhos, O rei leão), “numa linda
manhã” (Branca de Neve), “quando” (A Branca de Neve, A
Cinderela, Chapeuzinho Vermelho, Três porquinhos, A arca de noé,
Os três mosqueteiros), “no mesmo dia” (Branca de Neve), “depois de
um dia” (A bela adormecida), “depois” (A bela adormecida, O rei
leão, Os três mosqueteiros), “de repente” (A bela adormecida), “por
muito, muito tempo”, ”até que um dia”, “todos os dias”, “noite”,
“passaram várias noites de histórias” (Sherazade), “enquanto”
(Chapeuzinho Vermelho, Os três mosqueteiros), “certo dia”,“nessa
hora”, “agora” (A jararaca, a perereca e a tiririca), “e passaram dias
e dias na arca com chuvas”, “poucos dias” (A arca de Noé), “logo
após”, “na hora”, “no dia seguinte”, “à noite” (Os três mosqueteiros)
denotam o processo de organização do texto, o qual se materializa
pela linearidade das ações, isto é, numa perspectiva cronológica.
                                   105




Todavia, tais elementos lingüísticos colocam os eventos narrativos
num âmbito de imprecisão, reforçando a realização da história no
tempo mítico.


         Entre as narrativas, A Cinderela e A bela adormecida
formam um pequeno grupo, cujas ações são marcadas pelo tempo,
tendo em vista que o destino das protagonistas está relacionado
com esse aspecto. Em vista disso, observa-se que os narradores mirins
não deixaram de atentar para isso, pois os elementos indicadores de
tempo “meia-noite” e “depois de dezesseis anos” estão presentes e
funcionam como o ponto de partida para as alterações no destino
das personagens principais, sendo que, para Cinderela, representam
o início da retomada da felicidade e, para a bela adormecida, são
o clímax da história, o momento de concretização do feitiço da
fada-bruxa.


         Em todas as narrativas, o jogo dos tempos verbais contribui
para o delineamento do tempo por meio do pretérito perfeito e do
imperfeito, havendo, contudo, um certo predomínio do perfeito,
com vistas à valorização das ações concluídas pertencentes ao
primeiro plano da narrativa, enquanto o imperfeito denota as ações
de pano de fundo. O presente do indicativo aparece quando o
narrador utiliza o recurso do discurso direto.


         O emprego das marcas lingüísticas e do jogo dos tempos
verbais nas narrativas das crianças de classe social favorecida, assim
como nas das crianças de classe social desfavorecida, tem a
finalidade de desencadear o fluxo linear da história, o que garante
                                  106




ao texto começo, meio e fim, situado numa cronologia regular que
materializa o tempo mítico.


           Enfim, o leitor é levado para o mundo da fantasia, com
uma ordenação prevista pela forma do conto infantil, a qual é
reproduzida em quase todos os textos. Entretanto, A menina da
janela representa uma ruptura com relação a essa perspectiva
temporal, visto que o narrador introduz a história com um relato
pessoal, em 1ª pessoa, no pretérito, o que demonstra inicialmente
uma construção do tempo com foco psicológico.


         Confrontando as duas amostras, evidencia-se em ambas
uma preferência por uma construção da história num enfoque
temporal    mítico,   havendo   uma     alteração   na   classe   social
favorecida, porque ela introduz uma narrativa numa perspectiva
temporal distinta, cujo foco é psicológico, uma vez que o ponto de
vista da narração não é de uma terceira pessoa, mas do narrador
em primeira pessoa. Essa preferência relaciona-se com o fato de as
crianças que compõem a amostra da pesquisa já estarem numa
faixa etária em que o lógico e o racional já são elementos ativos no
processo de compreensão do mundo, contudo a influência mítica
ainda se faz presente. Outro aspecto que colabora para a
permanência da tempo indefinido é a recepção literária restrita ao
modelo do conto infantil tradicional.


         Observa-se     também    que     os   elementos    lingüísticos
indicadores de tempo são utilizados como organizadores da
narrativa dentro desse tempo mítico, visto que organizam as ações
                                     107




de modo linear, porém num tempo impreciso. Uma vez ordenadas
as ações, elas são encaixadas na estrutura do conto tradicional,
reforçando mais ainda o seu caráter linear.




2..4
24     A rreprresenttação do espaço
       A ep esen ação do espaço




          A construção do espaço, tendo como referência a
perspectiva    mítica,   é   materializada        nas    narrativas   infantis
reproduzidas/produzidas      pelas         crianças     de   classe    social
desfavorecida a partir da presença da expressão temporal “era
uma vez” ou outras expressões similares como, por exemplo, “um
dia”, “uma vez”, “num belo dia”, que introduzem o leitor no mundo
narrativo ficcional, ou seja, tais partículas transportam o receptor a
um espaço em que a convivência entre o real e o imaginário é
pacífica. Dessa forma, o narrador usa a categoria tempo em quase
todos os textos para introduzir a natureza do espaço, ficando restrito
apenas ao texto Branca de Neve e os sete anões o uso, na sua
superfície, de uma expressão espacial “no reino bem distante” para
explicitar esse elemento estrutural da narrativa.


          A confluência entre a realidade e a imaginação possibilita
a concretização do espaço da narrativa por meio da constituição
de personagens humanas, antropomorfizadas ou mágicas, as quais
                                  108




se movimentam num ambiente físico. Assim, observa-se que a
identificação desse tipo de espaço é realizada através da
verbalização de alguns nomes, tais como “casa” (Cinderela, Branca
de Neve e os sete anões, Os três porquinhos, O pulo do gato),
“palácio” (A princesa Sherazade), “casa de doce” (João e Maria),
“casa da formiga” (A cigarra e a formiga), “céu” (A festa no céu),
“floresta” (Branca de Neve e os sete anões) e “mato” (João e
Maria). Entretanto, a descrição é limitada, porque está restrita ao uso
dessas nomenclaturas, dando a idéia de que tais lugares já possuem
embutidos    neles   um   conjunto      de   características   que   são
necessariamente de conhecimento do leitor e que, portanto, não
precisa ser explicitado. Somente o “céu” e a “casa dos anões e dos
porquinhos” recebem adjetivação que contribuem para a sua
composição.


          Em face da decisão do narrador de contar com o
conhecimento prévio do seu interlocutor, outros espaços de
natureza física podem ser vislumbrados, pelo que fica implícito nos
textos como o “castelo” em Cinderela e Branca de Neve e os sete
anões. No primeiro, houve um baile oferecido por um príncipe e, no
segundo, a madrasta é denominada rainha, bem como em O
casamento da princesa Nuriar, por tratar-se da história de uma
princesa. A “vegetação”, em A cigarra e a formiga, é identificada
por causa do habitat natural em que a formiga trabalha e a cigarra
canta.    A “casa” e a “rua”, em Curiosidade premiada, são
invocadas porque a menina Glorinha realiza sua mania de perguntar
tanto em ambientes internos (aos pais, vizinhos, cozinheira) como
externos (homem que ia passando). A “casa de Serafina” em De
                                   109




trote em trote agarrei o velhote, é descrita a partir de sua mania de
passar trote, possuindo telefones em todos os lugares: banheiro,
cozinha, sala e quarto.


         Na narrativa A relva azul, o narrador não delimitou nenhum
espaço físico, reforçando a idéia de indefinição espacial provocada
pelo caráter mítico, como também pela pressuposição de um leitor
dotado de um mesmo nível de conhecimento acerca da história, já
que é uma criança, assim como o produtor, pois a orientação dada
pelo pesquisador, no momento da escrita do texto, remetia a um
leitor da mesma idade e série. A única pista sobre esse elemento
restringe-se à indicação espacial do lugar onde poderia estar o
objeto de desejo do protagonista, “a zona sul”, a qual não
corresponde à versão original, pois no desenrolar das ações as
personagens não possuem nenhuma indicação geográfica a
respeito da localização da relva azul. Também é uma indicação
urbana e contemporânea que não se coaduna com a proposta da
história recontada, cujo caráter é rural.


         A delimitação explícita ou implícita desses espaços físicos
possibilita identificar também outras categorias dos mesmos, visto
que eles podem ser caracterizados como internos ou externos.
Percebe-se, então, que há um predomínio do primeiro tipo em
relação ao segundo, o que não quer dizer que são mais importantes,
uma vez que os conflitos muitas vezes ocorrem na confluência entre
a “casa/casa dos anões/casa de doce/casa da formiga” e a
“floresta/mato/vegetação/rua”, como em Branca de Neve e os sete
anões, O casamento da princesa Nuriar, Os três porquinhos, João e
                                 110




Maria, O pulo do gato, A cigarra e a formiga e Curiosidade
Premiada.


         Em Cinderela, Sherazade e De trote em trote agarrei o
velhote, as ações principais são realizadas dentro da “casa/castelo”,
o que indica uma maior importância do espaço interno, porque é
nele que a madrasta e as filhas entram em conflito com Cinderela,
mas também é dentro dele que o príncipe encontra finalmente a
protagonista. O “castelo” representa o momento do encontro das
personagens principais (Cinderela/príncipe), bem como o local em
que Sherazade conquista o príncipe com suas histórias. E é no
espaço “casa” que Serafina realiza os trotes na busca de um
companheiro, reforçando a caracterização de uma velhinha
diferente.


         Já em A festa no céu e A relva azul, o lugar do
desenvolvimento do enredo é o externo, tendo em vista que é no
céu a festa que D. Tartaruga se esforça para ir, mesmo não tendo
asas. No segundo texto, fica implícito que o protagonista Pingo sai
em busca da relva azul por meio da vegetação, que é o habitat
natural dos animais.


         O   espaço    configura-se    nas   narrativas   a   partir   da
categorização de urbano ou rural, havendo, no entanto, uma
preferência pela organização das ações num ambiente rural, como
se constata em Cinderela, Branca de Neve e os sete anões, Os três
porquinhos, O pulo do gato, João e Maria, A cigarra e a formiga, A
relva azul, A festa no céu. O urbano aparece em menor proporção
                                     111




como em A princesa Sherazade, Curiosidade premiada e De trote
em trote agarrei o velhote. Em vista disso, tal escolha reforça a
concepção mítica do espaço porque é esse tipo de ambiente que
se apresenta mais propício ou natural para a fusão entre o mágico e
o   real,    enquanto   o    ambiente      urbano    denota   uma   maior
proximidade com a realidade, eliminando o mágico e trazendo à
tona uma organização mais racional e mais próxima do mundo
contemporâneo.


            A   circulação   das   personagens      nesses locais implica
também a constituição entre si de relações sociais, criando, então, o
espaço social. Dessa forma, “casa” ou ambiente familiar reflete,
inicialmente, a relação de hierarquia social entre pais/filhos em
Cinderela, Curiosidade premiada e O casamento da princesa Nuriar,
entre madrasta/enteada em Cinderela, Branca de Neve e os sete
anões e João e Maria. Saindo da esfera familiar, observa-se a
configuração mais ampla do aspecto social a partir da relação
autoritária entre rainha/caçador em Branca de Neve e os sete
anões e príncipe/povo em A princesa Sherazade, bem como por
meio da relação nobre/plebeu em Cinderela, Branca de Neve e os
sete anões, O casamento da princesa Nuriar e A princesa
Sherazade, evidenciando as castas sociais.


            Também constitui um espaço social a questão ideológica a
respeito do trabalho, que se faz presente em A cigarra e a formiga,
uma vez que a descrição do comportamento das personagens
delimita os lugares de onde elas falam. Isso é materializado na
relação estabelecida entre as mesmas, visto que “a formiga estava
                                 112




trabalhando como sempre” e “a cigarra sempre cantando”, isto é, o
espaço da primeira é o do trabalho como produção capitalista e o
da segunda, o artístico. Assim, a construção do espaço é realizada
pela concepção de trabalho que encara a atividade artística como
não-trabalho, apenas como lazer.


        As relações sociais estabelecidas entre as personagens não
só configuram um espaço social, mas, como são dotados de
sentimentos, um espaço psicológico. Nesse sentido, na amostra não
há uma descrição detalhada do comportamento das mesmas que
indique com precisão esse aspecto, ficando explícitas através do
desenvolvimento das ações que exploram os conflitos no âmbito
familiar, como, por exemplo, entre madrasta/enteada em Cinderela,
Branca de Neve e os sete anões e João e Maria, a competição
entre irmãos em A princesa Sherazade, e a instabilidade da relação
pais/filhos provocada pelo comportamento inusitado de Glorinha
em Curiosidade premiada. No âmbito pessoal, o espelho funciona
como o super ego da rainha-madrasta em Branca de Neve. Em De
trote em trote agarrei o velhote, a caracterização da casa de
Serafina reflete o comportamento inusitado da protagonista, visto
que o trote, de acordo com as regras sociais, é um procedimento
típico de jovens, bem como o do caçador em virtude da atitude de
piedade para com a princesa em Branca de Neve e os sete anões,
pois o seu papel era eliminá-la e não o cumpriu.


         Nas demais narrativas, como não é apresentada uma
movimentação psíquica mais explícita, a mudança de estado da
felicidade/infelicidade/felicidade ou da infelicidade/felicidade das
                                     113




personagens é o elemento que pode configurar o espaço psíquico
da história, já que a transformação projeta os sentimentos das
mesmas.


          Nos textos reproduzidos/produzidos pelas crianças de classe
social favorecida a materialização do espaço também se realiza a
partir das partículas temporais “era uma vez”, “naquele dia”, “um
certo dia” e “um dia”, denotando uma indefinição tanto temporal
como espacial, que introduz o leitor no mundo de ficção. Todavia,
tal imprecisão é amenizada por meio da presença das expressões
espaciais “um enorme castelo” (Branca de Neve), “um reino bem
distante” (A bela adormecida), “Arábia antiga” (Sherazade),
“terreno baldio” (A jararaca, a perereca e a tiririca). Apesar de tais
denominações       definirem   o     espaço,    a      dimensão      por     elas
apresentada ainda possui um grau de indefinição elevado, mas
plenamente aceitável em face da natureza ficcional do texto e do
seu caráter mítico.


          A    descrição    desses    espaços       físicos   restringe-se     à
verbalização dos seus nomes, como se fosse desnecessário
descrevê-los    mais   detalhadamente,         visto    que     já   são      de
conhecimento do leitor as suas características típicas, isto é, o
narrador conta com um conhecimento prévio sedimentado a
respeito dessas modalidades de espaço por parte do receptor.
Sendo assim, cabe ao leitor preencher as lacunas deixadas pelo
narrador quanto à montagem do espaço com os conhecimentos
cristalizados que possui.
                                114




        Outra modalidade de espaço físico verbalizada é a
“floresta/bosque”, que representa o primeiro obstáculo enfrentado
por Branca de Neve e o local onde está inserida a casa dos anões,
como também o perigo para Chapeuzinho Vermelho, o lugar da
moradia dos porquinhos e onde ocorre o conflito com o lobo. Ele
também é o lugar de realização das ações de O rei leão, mesmo
não sendo explicitado, mas que pode ser identificado a partir da
agitação entre os animais com o nascimento do filho do rei leão, o
qual aconteceu em cima da maior pedra do reino animal. Enfim, o
habitat natural de um rei dos animais é sempre manifestado como
sendo a selva.


        A “arca de Noé” constitui outra delimitação física do
espaço, apresentada já no título da história, cujo papel é
proporcionar a conjunção entre o terreno e o divino, que fica
subentendida pelas ações das personagens, uma vez que Noé e sua
família representam a terra e Deus, o céu. Estabelece-se, então, o
domínio do divino sobre o terreno em face da questão da
desobediência do homem a Deus, que se manifesta sob a ira dos
céus materializada na figura do dilúvio, e com o arco-íris
confirmando a bondade divina.


        Observa-se uma dificuldade na definição do espaço físico
quando os textos reproduzidos são mais complexos, como Os três
mosqueteiros, Romeu e Julieta e A menina da janela, uma vez que
nas versões originais a delimitação dos espaços exige um maior rigor
de detalhes, como nos dois primeiros exemplos, contrariando a
                                   115




tendência presente nos contos tradicionais, que é de simplificação
através da indefinição espacial.


        O narrador em Os três mosqueteiros não se preocupa em
descrever com exatidão os espaços da narrativa, chamando
atenção apenas para o lugar em que irão acontecer os duelos, a
montanha. Também apresenta um elemento como caracterizador
do espaço que não se coaduna com a narrativa, que é a presença
de um trem, um indicador contemporâneo para o tempo da história.
Os duelos, marcadores do conflito de D’Artagnan com os irmãos da
namorada e com os mosqueteiros, indicam um espaço/tempo
distante, tendo em vista que a realização do duelo resulta de um
comportamento da Europa medieval.


        Tais espaços também podem ser caracterizados a partir da
categorização interno ou externo. Não há, porém, o predomínio
exacerbado de um tipo, mas nota-se a presença, em maior
proporção, de ações importantes realizadas no primeiro, como em
Cinderela, A bela adormecida, Sherazade, A menina da janela e A
arca de Noé. No que se refere ao segundo tipo, ocorre uma maior
preferência em A jararaca, a perereca e a tiririca, Os três
mosqueteiros e O rei leão. No entanto, em Branca de Neve,
Chapeuzinho Vermelho, Os três porquinhos e Romeu e Julieta,
acontece a confluência de ambos os tipos de espaço, isto é, entre a
“casa” e a “floresta/praça”.


        Quanto à natureza urbana ou rural do espaço nas
narrativas, constata-se que há uma preferência pelo rural, como em
                                   116




Branca de Neve, A bela adormecida, Cinderela, Chapeuzinho
Vermelho, Os três porquinhos, O rei leão e A arca de Noé. Numa
proporção menor, mas significativa, o ambiente urbano faz-se
presente em A jararaca, a perereca e a tiririca, Sherazade, Os três
mosqueteiros, Romeu e Julieta e A menina da janela. Desse modo,
identifica-se um certo equilíbrio entre o urbano e o rural, o que
denota a busca por um espaço não só da fantasia, mas também
mais próximo do real.


         Os locais já identificados, além de constituírem a natureza
física do espaço, também funcionam como lugar de interação entre
as personagens, o que desencadeia a formação do espaço social.
Assim, a hierarquia social é o que caracteriza tal elemento, tendo
em vista as relações estabelecidas no âmbito familiar entre
pais/filhos em Chapeuzinho Vermelho e A bela adormecida,
madrasta/enteada em A Branca de Neve e A Cinderela; no âmbito
religioso entre Deus e Noé em A arca de Noé, e, principalmente, por
meio da definição de castas sociais, como em Branca de Neve, A
Cinderela, A bela adormecida, Sherazade, Romeu e Julieta, A
jararaca, a perereca e a tiririca e O rei leão.


         A construção de um espaço de caráter psicológico fica
mais evidenciada em Romeu e Julieta, por causa das atitudes de
cunho trágico das personagens, e em A menina da janela, em face
de o foco narrativo ser em primeira pessoa, o que denota as
angústias provocadas pela incerteza de um primeiro amor ser ou
não correspondido. Outro elemento que pode configurar esse
espaço é o conflito de natureza familiar entre madrasta/enteada,
                                    117




em Branca de Neve e A Cinderela. Em Três porquinhos, a descrição
do material das casas (palha, madeira e tijolos) reflete o grau de
maturidade dos porquinhos, representando a personalidade de
cada um. Nas demais narrativas, a passagem de estágios da
felicidade/infelicidade/felicidade ou infelicidade/felicidade materializa o
percurso psíquico das personagens, mas sem adentrar num
detalhamento desse comportamento em vista de sua linearidade.


         Confrontando as duas amostras, percebe-se que há uma
convergência no uso de expressões de tempo que indicam
imprecisão para introduzir o leitor num espaço de caráter ficcional.
As crianças de classe social favorecida apresentam, no entanto,
outras marcas lingüísticas como, por exemplo, “no reino distante”,
que reforçam essa idéia de imprecisão, enquanto que as de classe
social desfavorecida em sua grande maioria não o fazem. Por
conseguinte, a indefinição é fruto da concepção mítica que as
crianças têm desse elemento estrutural da narrativa, uma vez que
introjetam o modelo do conto infantil tradicional.


          A delimitação do espaço físico fica restrita à verbalização
do nome dos ambientes sem haver nenhuma descrição que os
particularizem. Isso mostra a construção desse tipo de espaço com
base no conhecimento sedimentado a respeito desses locais e que
o narrador supõe ser de domínio do leitor. Vale ressaltar a
confluência entres os espaços internos e externos na construção da
movimentação       das    ações     principais,   enquanto      elemento
estruturador da narrativa, principalmente, na amostra do estrato
                                    118




social desfavorecido, havendo no outro uma certa equivalência na
utilização desses elementos.


         No que se refere à localização do espaço nos universos
urbano e rural, nota-se uma maior aproximação da amostra do
grupo social desfavorecido com o rural, enquanto a do grupo social
favorecido apresenta uma certa equivalência entre os dois tipos,
muito embora o rural ainda seja mais forte. Isso significa a busca das
crianças do segundo grupo por uma organização do mundo mais
próxima da realidade, o que não quer dizer que tenham abdicado
da fusão entre o mágico e o real.


         A constituição do espaço social é definido pelas relações
estabelecidas entre as personagens, que se materializam a partir da
noção    de   hierarquia   social    presente   nas   narrativas,   cuja
demarcação fica mais evidenciada nas relações familiares e na
constituição das castas sociais, que se constata com a mesma
proporção nas duas classes.


         Quanto ao espaço psicológico, a amostra confirma que
são as crianças de classe social favorecida que ensaiam uma
construção mais complexa na tentativa de revelar o psíquico,
enquanto que as de classe social desfavorecida se limitam a
materializar esse espaço por meio da mudança de estado das
personagens sem, contudo, aprofundá-lo.

				
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