Specchio C.C

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					       ANNALI DELL'UNIVERSITÀ DI FERRARA

       Nuova Serie, Sezione III, Filosofia, Discussion Paper, n. 62


                           Luca Zucchi



Lo specchio in frantumi: Linneo e la storia
     della rappresentazione botanica
                           fascicolo      I




                Università degli Studi di Ferrara
                              2001
                                    Luca Zucchi




           Lo specchio in frantumi: Linneo e la storia della
                     rappresentazione botanica




Indice

fascicolo I - n. 62
1. Il corpo naturale anatomizzato come testo: osservazione, immagine e lettura in
Aristotele e Linneo (con una nota paleo-tipografica)
2. Il riflesso speculare e la rappresentazione cartografica: due modelli visuali
3. La figura botanica: “un artificio inusitato presso gli antichi”
4. Immagine tassonomica e tecniche di stampa
5. La denuncia linneana della “costosa invenzione” e il primato del testo sull'immagine
6. L' Hortus cliffortianus: immagine simbolica, figure delle piante e visualizzazione delle
unità sistematiche

fascicolo II - n. 63
7. La pianta essicata come forma superiore di rappresentazione botanica

Note
Riassunto / Summary
Bibliografia
Illustrazioni




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Ann. Univ. Ferrara, Sez. III, Filosofia
Discussion Paper n. ,       2001


                                                      Luca Zucchi


Lo specchio in frantumi: Linneo e la storia della rappresentazione
botanica


                   Nunc age, cur ultra speculum videatur imago
          percipe; nam certe penitus semota videtur.
          Quod genus illa foris quae vere transpiciuntur,
          ianua cum per se transpectum praebet apertum,
          multa facitque foris ex aedibus ut videantur.

                     Ora, suvvia, apprendi perché l'immagine si veda
          al di là dello specchio: giacché certo appare discosta nel fondo.
          Così è delle cose che sono vedute realmente fuori, attraverso
          una porta, quand'essa offre attraverso a sé una vista aperta,
          e molte cose fa sì che dalla casa siano vedute fuori.

          Tito Lucrezio Caro, De rerum natura, IV, 269-273.


                  Perché ogni cosa che l'uomo vuol fare si è mestiero di pigliare uno certo principio e forma,
e con quello ordine che quella tal cosa merita seguire la cosa proposta, si che adunque noi prima fingeremo
astare a una certa finestra, e per quella vedere tutte quelle cose le quali noi vorremmo nel nostro piano [...]
descrivere e disegnare.

          Antonio Averlino, detto il Filarete, Trattato di architettura, fol. 177 r.


       Was ist das Kriterium des Seherlebnisses?
       Was soll das Kriterium sein? Die Darstellung dessen, “was gesehenwird”.
Der Begriff der Darstellung des Gesehenen, sowie der Kopie, ist sehr dehnbar, und mit ihm der Begriff des
Gesehenen. Die beiden hängen innig zusammen. (Und das heißt nicht, dass sie Ähnlich sind. )

                     Qual'è il criterio dell'esperienza vissuta del vedere? - Quale dev'essere il criterio? La rappresentazione
di ciò “che si è visto”.
                     Il concetto di rappresentazione di ciò che si è visto, come il concetto di copia, è molto elastico, e con
esso il concetto di ciò che si è visto. Questi due concetti sono intimamente connessi. (E questo non vuol dire che siano
simili.)

          Ludwig Wittgenstein, Ricerche filosofiche, parte seconda, II, XI.




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        Prima dell'Ottocento, quando si sviluppò la conoscenza dell'anatomia e della
fisiologia vegetale - già parzialmente anticipata nel XVII secolo dall'italiano Marcello
Malpighi (1627-1694) e dall'inglese Nehemiah Grew (1641-1712) mediante l'applicazione
del microscopio all'esame della costituzione interna - la botanica si presentava come sapere
eminentemente descrittivo. Essa costituiva una disciplina principalmente finalizzata
all'identificazione, al riconoscimento e alla classificazione delle piante, e aspirava quindi a
produrre una sistematica, ma solo con Linneo (Carl von Linné, 1707-1778) e l'introduzione
della nomenclatura binomia (generico-specifica) e del “sistema sessuale”, risultò in grado
di assolvere in modo soddisfacente a tale compito.
        Un ruolo significativo nell'instaurazione della nomenclatura binomia e della
classificazione linneane fu giocato dalle immagini contenute nelle pagine della precedente
letteratura botanica. Ma l'interesse della vicenda risiede soprattutto nelle ragioni teoriche e
tecniche per cui le illustrazioni venivano chiamate a contribuire in una impresa il cui
successo avrebbe portato, se non a una completa esclusione, a una sostanziale svalutazione
della loro importanza a fini conoscitivi. Lo statuto dell'immagine naturalistica è
contraddistinto, per Linneo, da una funzione in qualche modo duplice e ambigua: la figura
del vegetale si propone, infatti, da un lato come (imperfetto) sostituto della “cosa”
rappresentata, dall'altro come (imperfetto) sostituto della “parola scritta” nel comunicare
l'“idea”; dove nel solo registro linguistico si esprime compiutamente un autentico sapere.
Quest'ultimo è inteso quale conoscenza tassonomico-nomenclatoria fondata su descrizioni,
e deve dunque manifestare verbalmente i caratteri dei corpi naturali, designarli e rivelarne i
rapporti di affinità e differenza.



1. Il corpo naturale anatomizzato come testo: osservazione, immagine e lettura in
Aristotele e Linneo (con una nota paleo-tipografica)

        Illustrazione e testo si offrono allo sguardo del botanico l'una accanto all'altro, nella
loro concreta materialità, sulla superficie del foglio di un libro stampato. L'immagine
discussa da Linneo, e che egli utilizza nel suo lavoro scientifico, non è infatti disegnata o
dipinta, ma piuttosto impressa da una matrice di legno o di rame. Nell'incisione (xilografica
o calcografica), la gamma sfumata dei colori e l'impercettibile gradazione del chiaroscuro -
offerte dalla visione diretta, continua e indifferenziata della realtà naturale e riproducibile
in modo piuttosto accurato nel campo percorso dal lapis o dal pennello - deve
necessariamente tradursi sulla pagina nel contrasto monocromo e discontino fra bianco e
nero, espresso da un tratteggio lineare, comunque interrotto. Analogamente, un autentico
sapere si manifesta per Linneo nella dimensione del linguaggio, non orale ma tracciato,
nero su bianco, sulla superficie della carta, dove la continuità non segmentata del discorso
pronunciato o udito viene divisa: nella scrittura chirografica corsiva (autografa come il
disegno o il dipinto) in stringhe di simboli costituenti parole, nel testo stampato in unità
rappresentate dai caratteri tipografici, combinati fra loro, ma comunque distinti da spazi
vuoti. Gli intervalli, più o meno lunghi, che dividono una frase dalle altre e al suo interno, i
vari segni d'interpunzione, così come le cesure che separano paragrafi e capitoli in un
articolo o in un volume, organizzano il testo, veicolo privilegiato della comunicazione
scientifica. Un simile modello gerarchico di esclusione e inclusione - basato su un sistema
d'identità e differenze interdipendenti e costitutive - ispira ogni criterio tassonomico e
nomenclatorio.


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        Se le illustrazioni vengono assunte da Linneo quali “iconotipi” nel suo lavoro di
classificazione è perché esse compaiono impresse sulle pagine dei libri in maniera seriale,
tendenzialmente immutabili e uguali fra loro, pubblicate al pari delle parole e accessibili
dunque alla comunità degli studiosi; il che assicura l'incontro fra testo e figura in una
dimensione pubblica, dunque stabile e intersoggettiva, necessaria al costituirsi di un sapere
rigoroso e cumulativo nella disciplina della storia naturale. In effetti,
         La spinta a pubblicare e a far sì che gli altri pubblicassero era una delle sue convinzioni più ferme.
Non possiamo che onorarlo per questo; dopo tutto, il progresso della scienza dipende dal nostro essere in
grado di verificare e utilizzare quello che altri hanno realizzato. (Heller, 1983, p. 105)

        L'impiego delle immagini da parte di Linneo nella costruzione di un ordine
tassonomico e nomenclatorio è peraltro funzionale alla espulsione delle illustrazioni da tale
ambito conoscitivo una volta che sia esaurito il loro compito: quello di rappresentare la
pianta con particolare riguardo alla morfologia e alla disposizione degli elementi di cui si
compone l'apparato sessuale. La figura botanica risulta utilizzabile dal naturalista svedese
solo se corrisponde ai medesimi intenti descrittivi validi nel registro verbale:

        Nel descrivere le singole parti della fruttificazione ho scelto segni distintivi certi e reali, non vaghi
e mutevoli. Altri hanno assunto spesso il sapore, l'odore, il colore, la grandezza (esclusa la proporzione).
Questi non li vedrai mai addotti da parte mia, quanto piuttosto tali certi e sicuri principi meccanici: il
Numero, la Figura, la Disposizione e la Proporzione.1

In quanto surrogato visuale della “cosa”, la figura stampata della pianta si presenta come
traduzione bidimensionale di una diretta esperienza osservativa. Nel contempo, lo scarto
fra percezione sinestetica immediata e rappresentazione grafica dell'oggetto botanico
elimina molte caratteristiche sensibili di quest'ultimo, relative sia al medesimo registro
ottico - come per esempio il colore - sia al gusto, all'odorato, al tatto, e in genere ai vari
effetti (nutrizionali, curativi ecc.) prodotti dal vegetale sul corpo umano. Essi, peraltro,
all'inizio dell'età moderna, ispiravano alcuni dei principali criteri tassonomici, che hanno
deciso la disposizione delle pagine, scritte e illustrate, negli stessi volumi da cui Linneo
estrapola immagini (e talvolta descrizioni), quando gli è impossibile accedere
personalmente a esemplari viventi o essicati. Ciò che non si presta a essere trasferito sulla
carta, in forma di figure o parole, è considerato in definitiva irrilevante per la storia
naturale.
         L'accordo fra osservazione diretta della pianta e scrittura/lettura privilegia la
dimensione visuale, in cui l'occhio costituisce l'organo deputato all'acquisizione di
conoscenza. Ancora in pieno Settecento, la lingua veicolare per gli studiosi è del resto il
latino, nel quale la parola ormai da parecchi secoli si rivolge allo sguardo piuttosto che
all'udito. Il risultato dell'atto percettivo, tradotto in immagine, può contribuire in modo
adeguato e pertinente a un sapere espresso nella forma di nomi e proposizioni solo come
documento stampato sulla pagina di un libro, dove il tratteggio monocromo e discontinuo,
prodotto da matrici inchiostrate di legno o metallo, replica il contrasto fra bianco e nero
causato dall'impressione dei singoli caratteri tipografici sul foglio. La realizzazione e
l'accessibilità della figura xilografica o calcografica del vegetale sono decise e scandite da
varie fasi che presuppongono competenze diverse (del naturalista, del disegnatore,
dell'incisore, dell'editore, dello stampatore, del libraio). L'immagine botanica è situata, fino
dai primi momenti della sua creazione, in uno spazio intersoggettivo, omologo a quello cui
è destinata come mezzo di comunicazione scientifica.



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         La procedura radicalmente artificiale e selettiva, mediante cui l'illustrazione viene
derivata - tramite diversi passaggi che coinvolgono più persone - dall'incontro con la pianta
nello spazio fisico reale, corrisponde a un approccio marcatamente analitico già nel
momento originario dell'osservazione sul campo da parte del singolo studioso. Lo sguardo
del botanico linneano distingue e divide, guidato da una conoscenza che proviene dai libri,
ed è finalizzato alla trasmissione del sapere, ottenuto percettivamente, nella dimensione
privilegiata del testo. Come mostra Walter J. Ong,2 l'“ipervisualismo” formalizzante e
astrattivo che caratterizza la scienza moderna (fin da Copernico, per poi culminare
nell'opera di Newton) è indissolubilmente associato all'introduzione della stampa con
caratteri mobili, la quale porta a definitivo compimento un processo già iniziato con la
scrittura alfabetica, consistente nel “trasferimento della verbalizzazione dalla sua economia
sonora inizialmente aurale-orale ad un'economia sempre più silenziosa” (1977, tr. it., p.
138). L'armonia musicale delle sfere celesti aristotelico-tolemaiche è sostituita dal muto
tracciato geometrico delle orbite dei pianeti.
         Il percorso da modalità di comunicazione esclusivamente acustiche alla scrittura, e
poi lo sviluppo di quest'ultima in vari sistemi simbolici (ideografico-fonetici, sillabici,
alfabetici) e in diverse tecniche di trasmissione del testo (chirografia, tipografia), modifica
sia il regime noetico che quello scopico. La visione del “primitivo” è in grado di rivelarsi
senz'altro efficace nel notare - per esempio durante la caccia - ogni sorta di cose che
sfuggirebbero all'occhio dell'uomo contemporaneo inurbato. Il “selvaggio” può rispondere
in maniera estremamente puntuale al comportamento della preda e a situazioni ambientali
relative alla sua individuazione e cattura. Egli dispone inoltre di un lessico affidato alla
viva parola altamente sofisticato nel discriminare i caratteri specifici di ciò che è oggetto
del suo interesse, ma, nel contempo, il suo vocabolario è carente di autentici termini
generici, in mancanza dei quali non si è in grado di sollevare questioni di ordine
propriamente scientifico. Così, pure nel gergo dell'attuale appassionato inglese o americano
di corse e scommesse ippiche, non compare una singola parola equivalente a “cavallo”
(horse) che non designi l'animale maschio e adulto impegnato sulla pista di trotto o
galoppo, in contrapposizione alla femmina (mare) o al puledro/a (coalt ; filly ).3
         La percezione visuale è comunque orientata, in maniera più o meno diretta, dal
rapporto che la lega a un sapere veicolato dal linguaggio, la cui struttura e le cui modalità
di trasmissione decidono delle aspettative e delle domande rilevanti nell'esperienza
sensibile. La scrittura impressa da caratteri mobili determina, per chi sa leggere
“silenziosamente”, un'intima connessione tra la parola e lo sguardo. L'osservazione - tanto
più se scientifica - da parte dell'occhio “alfabetizzato” e “tipografico” diviene analitica,
selettiva, intellettualizzata, funzionale al comunicare intersoggettivamente mediante un
testo il “dato” percettivo. Ancora più in generale, come nota Ong riprendendo Maurice
Merleau-Ponty, la vista, di per sé stessa, costituisce “un senso che frammenta o seziona. E'
quindi analogo al nostro modo di comprendere perché taglia e separa”; esso “richiede
sempre che l'occhio e l'oggetto siano posti ad una considerevole distanza l'uno dall'altro, e
può funzionare molto bene anche a distanze misurabili solo in anni luce” (1977, tr. it., p.
150).


        Del resto, il prestigio della vista quale sensus maxime cognoscitivus che
caratterizza, non senza opposizione e ambivalenza, l'intera storia del pensiero occidentale,3
è legato, già nel costituirsi di tali forme di razionalità nella cultura grecoantica, all'impiego
del “coltello e lo stilo”.4 Aristotele esordisce nelle prime righe della sua Metafisica notando
che


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         Tutti gli uomini sono protesi per natura alla conoscenza: ne è un segno evidente la gioia che essi
provano per le sensazioni, giacché queste, anche se si mette da parte l'utilità che ne deriva, sono amate di per
sé, e più di tutte le altre è amata quella che si esercita mediante gli occhi. [...] E il motivo sta nel fatto che
questa sensazione, più di ogni altra, ci fa acquistare conoscenza e ci presenta con immediatezza una
molteplicità di differenze” (Metaph., I, 1, 980a26 sgg.; tr. it., vol. 6, p. 3, corsivo nostro).

Quanto Aristotele afferma a proposito dell'osservazione delle cose può venire trasferito alla
lettura dei testi.6 Come mette bene in luce Erik Havelock (1963; 1976; 1986), la nascita di
ciò che riceve il nome di theorìa (termine etimologicamente riconducibile all'atto di
guardare) accade nel momento in cui “Il sistema [alfabetico] greco scavalcò con un balzo
sia la parlata sia l'empirismo” delle scritture sillabiche (1976, tr. it., p. 48). L'alfabeto
scinde il continuum del discorso in elementi ideali, fra cui alcuni non sono udibili e
pronunciabili, crea nuove differenze che possono essere rappresentate solo in uno spazio
grafico e visuale. Mentre la segmentazione della parlata è già raggiunta nelle scritture
semitiche, in esse il simbolo sta per la sillaba, e dunque sostituisce un “pezzo” comunque
empiricamente percepibile del nastro sonoro. Ciò che qualifica il sistema alfabetico e lo
rende irriducibile a ogni altro metodo di simbolizzazione del linguaggio è la presenza di
caratteri “muti”, le consonanti (àphona, le chiama - dichiarando di attingere a fonti
precedenti - Platone). Infatti,

          La loro creazione enucleò una componente impronunciabile del suono linguistico e le diede
un'identità visiva. I Greci non “aggiunsero le vocali” (comune malinteso: i segni vocalici erano già comparsi,
ad esempio nel cuneiforme della Mesopotamia e nella Lineare B), bensì inventarono la (pura) consonante.
Nel far ciò essi fornirono per la prima volta alla razza umana la rappresentazione visiva di un suono
linguistico che era al contempo economica ed esaustiva: una tavola di elementi atomici che, raggruppandosi
in una quantità inesauribile di combinazioni, possono rappresentare con ragionevole precisione qualunque
effettivo suono linguistico. (Havelock, 1986, tr. it., p. 77)

         La conoscenza è allora indissolubilmente associata nella cultura grecoantica a
forme di visualizzazione analitiche e combinatorie, le quali manifestano - agendo in
maniera astrattamente selettiva - ciò che altrimenti non sarebbe esperito. Un caso
esemplare ci è offerto dal sapere naturalistico di Aristotele e della sua scuola. L'opera
aristotelica di argomento biologico più importante e teoreticamente ambiziosa ha il
significativo titolo di De partibus animalium, e in essa lo Stagirita sviluppa un metodo di
definizione e classificazione di tipo diairetico (da diàiresis, separazione, differenza), che si
distingue dal procedimento dicotomico sostenuto da Platone in quanto percorre non uno
ma più “assi di divisione” (retti da vari criteri), coordinandoli tra loro (cfr. Pellegrin, 1982).
A tale lavoro teorico di anatomia dei concetti, affidato alla scrittura, si accompagna una
pratica di ricerca fondata sulla disarticolazione e sullo smembramento dei corpi reali. Per
Aristotele, l'indagine tesa a comprendere le forme di vita è coestensiva all'impiego della
dissezione; quest'ultima “è, in senso forte, la theorìa dell'animale”, permettendo di svelarne
gli organi interni (e quindi l'essenza nascosta) occultati sotto la superficie della pelle
(Vegetti, 1979, 1987, p. 30).
         Quando Aristotele, il che avviene piuttosto spesso, allude a immagini - non
pervenuteci e nemmeno ricostruibili, se non in modo del tutto congetturale - le quali
avrebbero accompagnato la sua Historia animalium, si tratta sempre di figure anatomiche,
dove l'intento mimetico è subordinato allo studio degli organi e delle funzioni vitali.7 Tale
opera è l'unica che lo Stagirita presenti esplicitamente, negli altri suoi lavori, come un
testo, utilizzando il verbo gràfein, distintinguendola dunque, in maniera implicita, dai
risultati trascritti di una comunicazione orale. L'Historia animalium intendeva costituire,


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nel suo carattere apparentemente composito, sia un trattato cui rimandare per chiarimenti e
approfondimenti coloro che ascoltavano un insegnamento affidato alla parola del maestro,
sia una raccolta di materiale - dotato di coerenza in funzione di un progetto scientifico - cui
attingere nel corso delle successive ricerche di Aristotele e dei suoi allievi.8 Altri passi del
filosofo greco, dove egli menziona delle “Tavole anatomiche” (Anatòmai), sembrano con
ogni probabilità riferirsi a sussidi didattico-esplicativi, appesi alle pareti della sala del
Liceo dove egli teneva lezione.9 Le immagini di corpi dissezionati, in tal caso, non
sarebbero state create in funzione di un testo, ma per una presentazione degli argomenti di
tipo audiovisivo.



Una nota paleo-tipografica

        Bisogna ricordare che, sebbene il mondo greco-romano abbia conosciuto una
pratica di “lettura silenziosa”, dove cioè le parole non vengono enunziate ad alta voce o
mormorate, questa abitudine risultava del tutto marginale, e il rapporto con la scrittura era
governato da un modello marcatamente orale e acustico nell'interpretare la successione dei
simboli grafici per gli altri o sé stessi.10 Nei testi antichi, realizzati con la scriptio continua,
mancano veri stacchi o segni d'interpunzione che distinguano le parole e i periodi. Il
comprendere, tendenzialmente lento ed esitante, richiedeva comunque un qualche
intervento di articolazione sonora. La lettura, che raramente si svolgeva in una dimensione
del tutto privata, comportava quasi sempre una performance vocale e gestuale, una messa
in gioco dell'intero corpo di un uomo.
        Lo stesso supporto materiale della scrittura - fino al graduale diffondersi del codex
di pergamena a partire dal II secolo d. C. - era nell'antichità greco-romana il rotolo di
papiro. Esso impegnava durante l'atto di leggere ambo le mani - la destra a tenere, la
sinistra a svolgere il volumen - e non risultava particolarmente adatto a essere illustrato,
poiché la curvatura della sua superficie lunga e stretta, avvolta intorno a due asticelle,
avrebbe danneggiato, incrinandola, una stesura dei pigmenti dotata di un certo spessore, la
quale sarebbe stata peraltro funzionale all'accuratezza della rappresentazione mimetica.
Nella sua medesima fisicità, il rotolo inscritto o dipinto si presenta come una banda
continua, con il testo ordinato in numerose colonne parallele adiacenti e le figure disposte
in un succedersi di scene (un po' come negli odierni fumetti e quindi con una
organizzazione delle illustrazioni più adatta a scopi ricreativi che scientifici), offrendo
all'occhio un “panoramic aspect” ininterrotto nel corso della lettura o della visione (cfr.
Cavallo, 1995, p. 67). Il nastro di papiro del volumen riproduce allora tendenzialmente,
quale oggetto e nelle sue modalità di fruizione, una esperienza ottica e acustica simile alla
diretta percezione sensoriale, dove mancano evidenti cesure. Nel rotolo, le singole parole
vengono certamente tradotte in una pluralità di elementi grafici discreti indirizzati allo
sguardo, ma essi sono collocati l'uno accanto all'altro senza soluzione di continuità. Per
essere inteso, il testo doveva necessariamente venire riattivato dalla scansione sonora della
voce del lettore, sia nella chiara enunciazione di fronte a un pubblico in ascolto, sia nel
mormorio che accompagna la lettura privata. Ciò determinava nell'antichità greco-romana
una implicita ma importante discrasia fra immagine e parola. Testo e figura tracciati sul
papiro sono ugualmente rivolti a un incontro con i destinatari nella dimensione visuale, ma
mentre la successione dei caratteri alfabetici può essere compresa solo facendo intervenire
in qualche modo la bocca e l'orecchio, il campo disegnato o dipinto comunica una



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informazione che non aspira, né si presta, a venire trasferita in un differente registro
simbolico e percettivo.
         Il codice, affermatosi definitivamente all'inizio del V secolo, mise a disposizione
dell'epoca tardoantica un materiale scrittorio nuovo, più economico e capiente, e
soprattutto dalla tipologia a pagine, che mutò in maniera radicale il concetto stesso di
“libro”. (cfr. Cavallo, 1995, pp. 61-69). Tale supporto determinava una lettura frazionata e
svolta per segmenti di testo contenuti in un solo rettangolo di pergamena; questi ultimi
venivano poi spesso ulteriormene divisi in brevi sequenze (cola e commata) mediante
alcuni accorgimenti di natura visuale (fregi, ingrandimento delle lettere iniziali o
collocazione di esse “fuoricampo”, sporgenze o rientranze delle unità testuali). Ciò -
rispetto al volumen - facilitava la comprensione del senso e un rapporto con il libro
maggiormente attento, meditativo e individuale, meno dipendente dalla voce. I dispositivi
grafici orientavano il lettore, ma essi, pur agevolandolo, esercitavano comunque una
istanza normativa, che indirizzava a precisi criteri di fruizione. Il codex lasciava tuttavia
libera una mano per la scrittura e i suoi larghi margini consentivano di annotarlo, mentre la
suddivisione in pagine e capitoli permetteva di ritrovare senza eccessiva difficoltà i passi
voluti. I fogli di pergamena, inscrivibili sulle due facce, offrivano inoltre una superficie
piana adatta a venire illustrata.
         Nel corso del Medioevo, l'abbandono della scriptio continua con l'isolamento delle
varie parti del discorso e l'utilizzo della punteggiatura (introdotti dagli scribi irlandesi e
adottati sul continente nella seconda metà del secolo X), la crescente distanza fra le lingue
parlate e il latino dei codici, nuove modalità di stesura, presentazione e organizzazione dei
testi via via entrate in uso (sviluppo delle divisioni sintattiche, grafie meno laboriose, segni
di rinvio, iniziali colorate, indici, diagrammi schematici) fecero sì che tra il XIII e il XV
secolo si diffondesse la pratica della lettura silenziosa.11 E' solo però in piena epoca
rinascimentale - dopo l'invenzione e la diffusione della stampa a caratteri alfabetici mobili -
che il rapporto con il libro è regolato da modalità puramente visuali e si libera del tutto
dalle implicazioni di natura acustico-orale, inevitabili conseguenze di qualsiasi genere di
produzione chirografica dei testi.12
         Come nota Ong (1982, cap. 5), il fatto che le lettere possano venire riprodotte in
singoli caratteri tipografici di metallo, - fisicamente preesistenti e destinati a future
combinazioni, diverse rispetto a ciò che esse imprimono con l'inchiostro sulla carta in una
determinata occorrenza - mette a disposizione dell'uomo una tecnica capace di creare uno
spazio in cui “le parole sono cose, più di quanto la scrittura non abbia mai fatto” (ibid, tr.
it., p. 170). I testi si rendono direttamente accessibili al solo e autonomo sguardo
(analogamente ai corpi naturali) proprio in quanto “fu la stampa, e non la scrittura, a
materializzare effettivamente la parola e, con essa, l'attività noetica” (p. 171), emancipando
la lettura dagli ultimi vincoli intrattenuti con il registro acustico-orale. Se inoltre il codex
tende ad assumere la forma della miscellanea o del work in progress, il volume tipografico
si propone invece quale dotato di completezza e “chiusura”. L'informazione si oggettiva
in una serie di iscrizioni stabili e uguali l'una all'altra, dove il rapporto fra l'autore e i
destinatari della comunicazione risulta connotato da impersonalità e distanza, mentre il
libro assume irreversibilmente il carattere di merce: insieme prodotto fisicamente concreto,
compiutamente realizzato, di un lavoro manuale e intellettuale e valore numerico in un
calcolo di utilità.
         La cultura manoscritta assegnava una notevole importanza alle esigenze del copista,
poiché un singolo esemplare dell'opera richiedeva un dispendio di tempo e fatica da parte
di quest'ultimo assai rilevante. Le abbreviazioni ricorrenti nei codici medioevali tornavano
a vantaggio dell'amanuense, penalizzando l'insieme dei lettori costretti a interpretarle. La


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civiltà della stampa è invece orientata verso il consumatore, dal momento che - per la
natura seriale della produzione dei libri - poche ore dedicate alla cura di un unico testo
vengono immediatamente tradotte in un miglioramento incorporato in ciascuna delle sue
molteplici copie, e la risposta del pubblico al quale ci si rivolge (popolare o erudito) decide
del successo dell'impresa. In tale ambito, esiste un sistema di filtri e controlli reciproci,
situati in un ordine scandito da varie fasi interrelate, cui partecipano individui dalle diverse
competenze: editore, consulenti, redattori, tipografi, stampatori ecc., e - soprattutto -
l'autore, cui generalmente spetta la revisione finale che determina la “chiusura” dell'opera
da lui scritta. Essa, in tale forma, è del tutto assente nelle culture chirografiche, dove la
sopravvivenza del testo è affidata al rinnovarsi di un interesse che, tramite il lavoro di
copiatura, tende ad alterare e corrompere il documento originale. Considerazioni in gran
parte analoghe sono riferibili alle figure impresse da matrici di legno o metallo, con una
tecnica il cui sviluppo e la cui diffusione risultano strettamente intrecciati a quelli della
stampa tipografica. Si vedrà più oltre come il giudizio di Linneo sulla rilevanza conoscitiva
delle immagini nell'ambito del sapere naturalistico attribuisca un ruolo determinante a
questioni di ordine produttivo ed economico.
         Il carattere di stabilità e coerenza interna del libro stampato, anziché ostacolare,
favoriva un processo di miglioria e arricchimento pure in seguito alla pubblicazione del
volume, soprattutto quando trattava di argomenti scientifici. Se nel periodo iniziale (è
questo il caso, per esempio, delle incisioni contenute in una serie di erbari apparsi tra il
decennio 1480 e il 1526) accadeva abbastanza spesso che si verificasse un degrado
nell'accuratezza del testo e delle figure - e anzi, rispetto all'età degli amanuensi, esso
venisse accellerato attraverso il succedersi delle edizioni - la stampa di parole e d'immagini
tendeva inevitabilmente a promuovere la “correzione” piuttosto che la “corruzione”.13
Quest'ultima, in generale, era motivata dalla ricerca, talvolta comprensibile ma poco
lungimirante, di un rapido profitto da parte dell'editore o dello stampatore. Proprio a causa
della replicazione di eventuali errori, imprecisioni o mancanze significative in molteplici
esemplari dell'opera identici fra loro, i suoi destinatari erano tuttavia portati a intervenire
comunicando suggerimenti, osservazioni o esperienze. Nelle successive edizioni del libro,
all'autore o allo stampatore attento alla qualità del proprio lavoro, era dunque possibile
incorporare in maniera diretta, o almeno tenere conto, dei risultati di una critica pubblica
svolta su scala molto più ampia rispetto a quanto avvenisse prima dell'introduzione della
stampa di testi e figure. Cosa ancor più importante, le nuove tecniche rinascimentali - a
paragone della copiatura manuale dell'antichità e del Medioevo - garantivano che tali
correzioni o integrazioni, funzionali alla crescita del sapere scientifico, venissero rese
stabili e riprodotte serialmente. Così Pierandrea Mattioli nelle numerose edizioni dei suoi
celebri Commentarii a Pedanio Dioscoride (I sec. d. C.), pubblicati la prima volta nel 1544,
fu in grado di servirsi - oltre che delle ricerche botaniche da lui svolte personalmente - dei
contributi di una vasta rete di corrispondenti che si estendeva anche al di fuori
dell'Europa.14
         Il passaggio a modalità puramente visuali di lettura non fu istantaneo, e comportò
un periodo iniziale di transizione, durante il quale le parole stampate tendevano a imitare
forme di scrittura e di arrangiamento del testo impiegate nei codici (e viceversa),15 come
spesso capita quando un nuovo medium non ha avuto il tempo di manifestare le proprie
risorse espressive ed è in cerca di una legittimazione nell'aderenza a un canone prestigioso
e consueto. Avveniva dunque che, nel tardo Quattrocento, i vari caratteri, il decoro delle
rubricazioni, la lunghezza e larghezza delle colonne e i margini dei libri impressi sotto il
torchio riproducessero fedelmente quelli dei manoscritti da cui erano stati ricavati. E'
questo il caso, per esempio, di alcuni incunaboli pubblicati da Peter Schöffer (o Shoeffer),


                                              -10-
inventore del colophon e della marca tipografica, un amanuense che aveva appreso l'arte
della stampa presso il medesimo J. Gutenberg e ne fu il continuatore (cfr. Lehmann-Haupt,
1950, pp. 37-38). Ancora in pieno Cinquecento, il frontespizio di un volume impresso
poteva distribuire su più righe, segmentare con trattini e comporre con lettere di formato
diverso i termini che esprimevano le principali indicazioni riguardanti l'opera - come il
titolo o il nome dell'autore - o dare enorme risalto grafico a elementi di scarso rilievo quale
l'articolo, mostrando che il rapporto con il testo da parte dell'uomo europeo del XVI secolo
era, in misura significativa, vissuto quale processo di ascolto, mentre le parole scritte
costituiscono per noi oggi delle unità specificamente visuali.16
         Analogamente a ciò che avvenne per i libri tipografici imitanti il lavoro degli
amanuensi, anche le prime opere illustrate a stampa riproducevano non di rado figure
miniate. Così l'Herbarium (1481?) di Apuleius Platonicus (o Pseudo Apuleio), edito a
Roma da Johannes Philippus de Lignamine, contiene incisioni derivate da immagini
presenti in un codice del IX secolo conservato a Monte Cassino (o almeno appartenenti alla
stessa famiglia), e l'Erbario latino (conosciuto con i vari titoli di Herbarius in latino,
Aggregator de simplicibus ecc.) pubblicato anonimo a Magonza nel 1484 da Schöffer è a
sua volta riconducibile a una tradizione iconografica assai antica.17 A tale proposito, può
sembrare incongrua la sudditanza delle immagini stampate nei riguardi di forme di
visualizzazione che costituivano l'eredità degenerata di un'arte greco-romana, già
riconosciuta nel tardo Quattrocento come inferiore al disegno e alla pittura coevi nella
rappresentazione mimetica della realtà naturale. Si confronti, per esempio, l'illustrazione
xilografica del “Lilium” contenuta nell'Erbario latino del 1484 (fig. 1.) - dove la
morfologia della pianta è resa in modo del tutto schematico e le foglie non risultano
organicamente connesse allo stelo - con lo Studio di giglio di Leonardo da Vinci (fig. 2.),
prodotto intorno al 1479 in vista della realizzazione di un dipinto (con ogni probabilità una
Madonna col Bambino o un'Annunciazione) andato in seguito perduto.18 L'accuratezza
descrittiva fondata sull'osservazione diretta e il virtuosismo tecnico dell'immagine
leonardesca contrastano in maniera stridente con il carattere convenzionale, rigido e
decorativo dell'incisione pubblicata da Schöffer.
         Sarebbe tuttavia sbagliato giudicare l'anonimo autore di quest'ultima imputandogli
di aver fallito rispetto a uno scopo che egli non si era mai proposto. La figura del “Lilium”
non vuole infatti riprodurre “dal vero” un corpo naturale, quanto piuttosto esprimere
diagrammaticamente, secondo una formula già in uso, alcuni tratti distintivi del vegetale.
Come rileva Marie Boas,

         Gli storici si sono spesso trovati in imbarazzo nel dover spiegare la differenza enorme esistente tra le
xilografie rozze e convenzionali con cui erano illustrati gli erbari del Quattrocento, e le opere, accurate e di
grande pregio artistico, eseguite da pittori e miniaturisti dello stesso periodo. E' ragionevole supporre che, nel
Quattrocento, non ci si rendesse conto della contraddizione; le xilografie venivano copiate dalle illustrazioni
del manoscritto, di cui si copiava anche, e fedelmente, il testo. Le illustrazioni illustravano il testo, non la
natura. Si tratta di un punto di vista che può sembrare strano, ma non esistevano allora ricerche autonome in
campo botanico (o zoologico). (1962, tr. it., p. 42)

Nei primi erbari illustrati a stampa, inoltre, il “realismo” (o la sua assenza) nelle immagini
era funzionale alle dimensioni del foglio. Nel presente caso, come di norma, il ridotto
formato in-quarto e la scarsa precisione delle tecniche xilografiche su tale scala,
scoraggiavano velleità illusionistiche. Cosa ancora più importante, le figure nel cosiddetto
Erbario latino del 1484 svolgevano un ruolo pionieristico in un settore - quello della
produzione seriale d'immagini (e parole) identiche tra loro - dove, nota Bruno Latour,



                                                       -11-
sintetizzando efficacemente le ricerche di Ivins (1938, 1975; 1953), Edgerton (1975; 1980)
ed Eisenstein (1979),

        [...] alla fine, l'accuratezza si trasferisce [schifts] dal mezzo al messaggio, dal libro stampato al
contesto con il quale esso stabilisce una connessione biunivoca. Un nuovo interesse per la “Verità” non
deriva da una nuova visione, ma dalla stessa visione tradizionale che si applica a nuovi oggetti visibili che
mobilitano spazio e tempo in maniera differente. (1990, p. 33).

         Presso il medesimo Schöffer, comparve appunto l'anno successivo (1485) alla
pubblicazione dell'Erbario latino, un'altra opera botanica illustrata, pure anonima, il
cosiddetto Erbario tedesco (o Herbarius zu Teutsch, Gart der Gesundheit ecc.), le cui
immagini migliori risultano senz'altro tracciate dal vero e mostrano un deliberato, e spesso
riuscito, tentativo di mostrare la struttura e l'abito di crescita della pianta ( fig. 3.).19 Nel
libro, di formato in-folio e dotato di due ottimi indici (uno delle malattie, l'altro dei
vegetali), sono presenti 379 figure dalla qualità descrittiva complessivamente rimasta
insuperata per circa mezzo secolo e che in tale periodo furono copiate innumerevoli volte,
fornendo i modelli per quasi tutte le illustrazioni botaniche impresse. Nella prefazione,
l'ideatore del volume racconta di avere fatto realizzare un certo numero di disegni da un
artista ingaggiato perché lo seguisse in un pellegrinaggio verso la Terra Santa, intrapreso
sia per motivi religiosi sia, soprattutto, a scopo di ricerca. Il compilatore infatti si era reso
conto, nel corso del suo lavoro, che buona parte delle erbe medicinali nominate da autori
antichi, quali Galeno e Avicenna, non era reperibile in Germania.20 L'Erbario tedesco,
costituirebbe dunque la prima documentazione visuale per mezzo della stampa di un
viaggio motivato da ragioni scientifiche.
         L'incunabulo del 1485 contiene inoltre un esplicito e programmatico rifiuto delle
tradizionali modalità illustrative, consistenti nell'imitazione delle immagini dei vegetali
ripetutamente tracciate sulle pagine dei libri, in favore della raffigurazione autonoma e
diretta delle piante stesse. Questa scelta fa dell'Erbario tedesco un precursore delle opere
cinquecentesche di argomento botanico o medico (in un periodo in cui i due ambiti non
erano ancora del tutto distinti) più originali e significative nell'utilizzo della
rappresentazione visuale. Nelle prefazioni delle Herbarum vivae eicones (1530-1532-1536)
di Otto von Brunfels, del De historia stirpium (1542) di Leonhart Fuchs e della Fabrica
(1543) di Vesalio (André Vésale), in maniera analoga, vengono puntualmente narrate le
circostanze che hanno portato alla creazione delle figure incise. Anche in tali casi, il
resoconto è funzionale alla rivendicazione della superiorità conoscitiva di un'aderenza
mimetica senza compromessi delle xilografie a ciò che offre l'osservazione immediata,
dove il citare i motivi o i dettagli della procedura si presta a quella che Martin Kemp
(1996) - occupandosi dell'illustrazione descrittiva rinascimentale (in particolare anatomica)
- ha definito “retorica della realtà”, contrapponendola alla “retorica dell'irrefutabile
precisione” caratteristica delle immagini diagrammatiche incluse nei testi astronomici
coevi.
         Se i due libri editi da Schöffer sono qui denominati l'“Erbario tedesco ” e
l'“Erbario latino ” è perché si è voluto seguire le indicazioni di Arber (1912, 1938, 1986)
che, oltre ad avere inaugurato una ricerca sistematica riguardo alle immagini e ai testi
botanici impressi della prima età moderna, costituisce ancora oggi un punto di riferimento
obbligato in tale campo di studi.21 Una rapida scorsa alla bibliografia delle fonti primarie di
questo saggio (dove essi compaiono, per la data di pubblicazione, come le prime fra le
opere a stampa) mostra che i due erbari quattrocenteschi risultano casi anomali, per ragioni
su cui vale la pena di richiamare l'attenzione. Ambedue i volumi non recano informazioni



                                                    -12-
circa l'autore, il titolo e l'editore (benché Schöffer sia ricordato per l'invenzione del
colophon.). Il carattere anonimo e la mancanza di un'unica denominazione di tali libri
avrebbero creato difficoltà a Linneo se avesse voluto citarli in base ai criteri da lui
introdotti nell'Hortus cliffortianus (1737b) e mai più abbandonati durante la sua carriera
scientifica. Il metodo di rimando, omologo a quello su cui si fonda la nomenclatura
generico-specifica, prevede infatti l'impiego di una espressione composta da due parole
abbreviate, la prima indicante l'autore o il curatore, la seconda il titolo dell'opera, seguite
dal numero della pagina (cfr. Heller, 1983, cap. 3).
        Come avviene spesso con gli incunaboli, l'Erbario tedesco e l'Erbario latino
ricalcano ancora, sotto aspetti importanti, il modello di presentazione e organizzazione del
testo proprio dei codici manoscritti. Il periodo della pubblicazione dei due volumi
rappresenta, d'altro canto, un momento in cui editori e tipografi, tra cui lo stesso Schöffer,
esplorano le risorse comunicative messe a disposizione dal nuovo medium. Appunto,

          Verso il 1480 la seconda generazione di stampatori aveva acquistato coscienza dell'autonomia
intrinseca nella sua arte. La superiorità dello stampatore rispetto allo scrivano sta proprio nelle sue maggiori
possibilità di disporre la materia organicamente. Già si era accennato al valore di un testo accurato e uniforme
quale è stato reso possibile dal torchio da stampa: ma questo vantaggio è ulteriormente esaltato dall'abile
impiego di tutta la gradazione dei corpi di un carattere, dei titoli correnti in testa pagina e delle note ai piedi,
dell'indice generale all'inizio e degli indici dei nomi e degli argomenti alla fine, dei numeri esponenti e
deponenti, dei rimandi all'interno del libro e di tutte le altre possibilità che si offrono allo stampatore,
accorgimenti uguali per tutti i libri e perciò identificabili da qualsiasi lettore. Vi sono quindi molti mezzi non
solo per facilitare la comprensione dei trattati eruditi, ma anche, e forse ancor di più, per gli orari, i dizionari,
le guide turistiche, i manuali (di qualunque genere essi siano), ecc. (Steinberg, 1951, 1961, 1974, tr. it., pp.
22-23)

Le opere chirografiche non recavano invece il frontespizio e spesso nemmeno il titolo, la
cui funzione poteva essere svolta solo in maniera imperfetta dall' “incipit”. Benché inoltre
l'indice e la numerazione delle pagine non fossero del tutto sconosciuti alla cultura
medioevale, il loro utilizzo costituiva una rara eccezione (cfr. Ong, 1982, tr. it., p.
177-179). Dal momento che due codici manoscritti, anche se prodotti in base alla
medesima dettatura, non corrispondono mai pagina per pagina, l'utilità della numerazione
di quest'ultime è assai scarsa e ciascun libro richiederebbe un indice differente.


        L'introduzione della stampa garantì dunque una serie di condizioni riguardanti la
trasmissione del sapere e l'identificazione delle fonti, senza le quali non si sarebbe
sviluppato quello stile di comunicazione del pensiero e quel metodo di lavoro che
caratterizza la scienza a partire dalla prima età moderna. Lo stesso progetto tassonomico e
nomenclatorio linneano - che richiese la correlazione tra circa 10 000 termini binomi e le
rispettive descrizioni di piante e animali - non avrebbe potuto essere formulato e portato
avanti dall'autore in mancanza della possibilità di ricorrere a testi e immagini impresse. Del
resto, come mostra in maniera convincente Heller (1983, capp. 3 e 4), la forma di
denominazione generico-specifica fu ispirata dal metodo di citazione dei libri proposto
nell'Hortus Cliffortianus, l'unica opera veramente significativa di Linneo che contenga
figure stampate di tipo realistico-descrittivo.
        L'analogia fra i volumi e le piante è esplicitamente tematizzata dallo scienziato
svedese. Nella prefazione della Bibliotheca botanica (1736c), egli scrive:

        Presento qui all'Illustre Lettore, in maniera breve e compendiosa, la Biblioteca, prima parte della
Botanica.[...] Il nostro scopo principale è di ordinare gli Autori e di ricondurre i Libri di Botanica al metodo



                                                        -13-
naturale, affinché i Principianti sappiano quali libri scegliere e conoscano gli Autori che hanno scritto su
questa o quella parte della nostra scienza.22

Linneo fornisce pure in questa sede una “Clavis Classium in Systemate Phythologorum”.
Egli distingue innanzitutto i Botanici dai Botanofili. Il primo gruppo è diviso in
Raccoglitori (Padri, Commentatori, Ichniografi, Descrittori, Monografi, Curiosi, Adonisti,
Fioristi, Viaggiatori ) e Metodici (Filosofi, Sistematici, Nomenclatori). Il gruppo dei
Botanofili comprende invece quattro classi (Anatomisti, Giardinieri, Medici, Anomali ).
Mentre il criterio di citazione delle opere introdotto nell'Hortus Cliffortianus è omologo
alla nomenclatura binomia, il “metodo naturale” esposto nella Bibliotheca botanica ha una
impronta marcatamente teleologica e aristotelica. Commenta a tale riguardo John Lewis
Heller:

          Se diamo il giusto peso al suo [di Linneo] intento didattico nell'arrangiare la Bibliotheca botanica,
credo si debba convenire che la sua classificazione è del tutto adatta allo scopo e completamente naturale a
ogni livello della gerarchia; essa risulta appunto più naturale del suo metodo per classificare le piante, che
dipende da un sistema sessuale in qualche modo arbitrario. E' naturale nel senso che egli doveva determinare
la natura essenziale di ogni libro considerato, o di ogni parte del libro, quando le varie sezioni del libro si
proponevano chiaramente obiettivi diversi. E' naturale nel senso aristotelico che, esaminando ciascun
autonomo oggetto - un libro o una parte di libro - egli doveva determinare il fine o l'obiettivo che ne
giustificava l'esistenza [...]. In una parola, il metodo di Linneo nella Bibliotheca botanica era completamente
teleologico. (1983, pp. 122-123)

                                                      _________

       Contrapponendo le diverse modalità di accesso al sapere intorno agli enti che si
trovano nello spazio sublunare e in quello celeste, Aristotele afferma:

         Quanto invece alle cose corruttibili, piante e animali, la nostra conoscenza di esse è più agevole
grazie alla comunanza di ambiente: molte conoscenze relative a ciascun genere può infatti ottenere chi voglia
adoperarvisi adeguatamente. (De partibus animalium, I, 5, 644b28 sgg.; tr. it., vol. 5, p. 21).

La “comunanza di ambiente” determina una “conoscenza più agevole”, non tanto per la
sola prossimità nello spazio, che garantirebbe un'accurata ispezione visuale delle “cose
corruttibili” - e dunque una maggiore attendibilità dei dati osservativi - quanto piuttosto
perché essa permette, a “chi voglia adoperarvisi adeguatamente”, pratiche di
manipolazione diretta della “cosa” studiata. La vicinanza è subordinata all'appartenenza al
medesimo spazio sublunare dove è possibile una interazione fisica tra il soggetto e
l'oggetto del sapere. L'efficacia della visualizzazione nella scoperta delle “differenze”, su
cui Aristotele fonda il suo programma d'indagine del mondo della vita, dipende in primo
luogo dall'impiego della dissezione, che nel filosofo greco, come osserva Geoffrey E. R.
Lloyd, “si trova associato a una epistemologia e a una metodologia puntualmente
elaborate” (1991, cap. 8, p. 190). In ciò Aristotele continuava uno stile di ricerca già
iniziato con Alcmeone di Crotone (VI sec. a. C.), dando un contributo decisivo nella sua
trasmissione alla scienza alessandrina. L'esame del corpo anatomizzato (prima dei soli
cadaveri di animali adulti, poi degli embrioni, e infine dei viventi, anche umani) fornì il
principale strumento conoscitivo alle discipline medico-biologiche nell'antichità
greco-romana.23 La dissezione può essere intesa - seppure in “senso debole” - come una
procedura sperimentale, poiché il “dato” visivo non si offre all'occhio in modo immediato,
richiedendo l'orchestrazione di una esperienza osservativa, tecnicamente piuttosto
complessa e per cui è necessaria una certa perizia manuale. Se, in generale, la



                                                     -14-
“rappresentazione” scientifica (oculare o figurata) costituisce il risultato di un “intervento”
che presume abilità o competenze (“skill”) ispirate a un sapere (cfr. Hacking, 1983), questo
è senz'altro vero nel caso di Aristotele, dove l'indagine anatomica è mirata non solo alla
raccolta di elementi funzionali allo sviluppo delle proprie tesi, ma anche alla confutazione
di quelle altrui.24 La pratica e la teoria alla base di tale metodo furono riprese, con risultati
estremamente influenti nella storia della biologia e della medicina occidentali, nell'ambito
del Museo di Alessandia da Erofilo ed Erasistrato (III sec. a. C.), e in seguito, nella cultura
ellenistico-romana, da Galeno (129 d. C.-201).25 Particolarmente in quest'ultimo autore,
scrittura e dissezione sono più volte caratterizzate come omologhe l'una all'altra (cfr.
Vegetti, 1979, 1987, pp. 41-42).
        Il sapere naturalistico aristotelico si distingue da quello linneano sotto aspetti
decisivi, che investono la medesima concezione del compito a esso assegnato. Per lo
Stagirita la conoscenza dei corpi animali e vegetali dà luogo a una biologia, per Linneo,
invece, a una nomenclatura e a una tassonomia. Se il primo offre dei criteri per costruire
un ordinamento degli esseri viventi, esso non costituisce però affatto un “Systema
Naturae”.26 La disposizione diairetica proposta nei trattati zoologici aristotelici è fondata su
molteplici caratteristiche; relative all'anatomia, alla morfologia e alla fisiologia (sistema
circolatorio, organi di riproduzione e locomozione, tegumento), all'ambiente (acquatico o
terrestre), al comportamento, all'utilità per l'uomo. Benché Aristotele, in base a questi
criteri costruisca - con alcune varianti - differenti schemi di classificazione, egli dichiara
(cfr. Politica, IV, 4, 1290b24 sgg.) che, data la presenza di un certo numero di parti
deputate alle diverse funzioni vitali dell'animale (poiché un organismo non possiede più di
un tipo di membra adatte a un solo scopo) noi siamo in grado di derivare calcolando, in
modo infallibile, quante “classi” di corpi viventi esistano dalle combinazioni ottenibili fra
tali elementi.27 L'argomento è senz'altro analogo a quello offerto da Linneo nella
Philosophia botanica (cfr. 1751, af. 167, pp. 116-117), secondo cui la computazione dei
possibili nessi fra le trentotto “lettere vegetali”, cioè i tipi di organo del sistema
riproduttivo, consentirebbe di pervenire matematicamente a una definizione di tutti i
generi, anche se - il che è decisivo - il naturalista svedese, diversamente dal filosofo
greco, individua l'“essenza” della pianta nel solo apparato sessuale. Ciò, e il fatto che
Aristotele trascuri di seguire un progetto di classificazione relativo unicamente alla
morfologia e alla combinatoria delle parti dell'organismo, mostra come egli non possa
essere considerato un “precursore” di Linneo, e che i suoi principi e interessi lo spingono
piuttosto in un'altra direzione.
        Aristotele non teme, come farebbe se il suo intento fosse autenticamente
tassonomico, “il sovrapporsi (epallàxis) dei gruppi” di classificazione. Ciò per la biologia
rappresenta un problema meramente pratico, dal momento che teoreticamente esso va
inteso nella cornice filosofica e cosmologica da cui consegue l'imperfezione degli enti nello
spazio sublunare. Per lo Stagirita il sapere naturalistico è parte della “fisica”, concepita
quale ricerca di “cause”, in senso ultimativamente teleologico. Gli animali e le piante sono
sostanze instabili e composite, aggregati dei quattro elementi (aria, acqua, terra e fuoco):
esse si formano e si dissolvono, cambiando di luogo con un moto temporale e
tendenzialmente rettilineo. I corpi celesti, composti da una “quintessenza” eterea
incorruttibile, risultano invece unicamente soggetti a una traslazione nello spazio, che si
esprime in eterno nella forma conchiusa e ideale del cerchio. A questa separazione fra i due
livelli ontologici corrisponde, nella cultura figurativa greco-romana, la necessità di
utilizzare distinte modalità di rappresentazione scientifica. Mentre, nella loro perfetta
sfericità, gli astri e i globi a supporto delle orbite celesti sono raffigurabili - di per sé e nelle
complesse relazioni cui danno luogo - in diagrammi geometrici che traducono la possibilità


                                                -15-
di matematizzare i risultati di una osservazione e di un sapere, animali e piante vengono
certamente illustrati dagli antichi in maniera “realistica”, ma in definitiva arbitraria e
incoerente, poiché i corpi viventi sul nostro pianeta resistono a essere quantitativamente
risolti, così come in cifre, in relazioni tra linee su un piano. L'arte antica perviene
indubbiamente a un certo grado d'illusionismo con l'impiego dello scorcio e del
chiaroscuro. I greci e i romani non disponevano tuttavia né della teoria delle ombre né di
un coerente sistema di rappresentazione di tipo prospettico, basato su regole che assicurano
il riconoscimento e la conservazione invariante dei rapporti reciproci fra forme reali, colte
da un punto di vista che può essere liberamente deciso, stabilendo dunque una puntuale
corrispondenza fra lo spazio a tre dimensioni dell'oggetto e quello bidimensionale
dell'immagine.28
         La relazione che la scienza naturalistica linneana intrattiene sia con l'astronomia che
con il registro visuale è profondamente diversa. Se per Aristotele il cosmo si articola in due
livelli qualitativamente disomogenei e - mentre la contemplazione dei cieli è fonte di
maggiore gioia - appare invece “più agevole”, “grazie alla comunanza di ambiente”, la
conoscenza delle “cose corruttibili, piante e animali”, per Linneo (come per tutta la cultura
post-galileiana) la divisione del cosmo tra regione celeste e mondo sublunare è venuta del
tutto a cadere, e risulta piuttosto la storia naturale ad aspirare alla precisione e alla
chiarezza del sapere astronomico.
         Altrettanto significativo del venir meno della cesura tra Terra e Cielo, su cui si
reggeva il modello cosmologico dell'antichità e del Medioevo, fu il superamento, in epoca
rinascimentale, delle modalità radicalmente distinte di rappresentazione fra gli enti che
abitano il nostro pianeta e quelli che percorrono lo spazio sidereo. Ciò venne reso possibile
da un profondo mutamento del regime scopico, che investì e l'osservazione e l'immagine.
Quanto al primo aspetto, risultò determinante l'invenzione del cannocchiale (per
l'astronomia) e del microscopio (per il sapere naturalistico), strumenti che non solo
ingrandivano gli oggetti già noti permettendo di scoprirne caratteristiche fino allora
sconosciute, ma ampliavano pure enormemente l'ambito delle cose accessibili allo sguardo.
Le “protesi magnificative” richiedevano tuttavia allo scienzato di reimparare a vedere,
nell'incontro fra l'occhio umano e - anche letteralmente - nuovi mondi; sia perché quel che
si offriva alla percezione era inatteso e non sempre riconducibile a un tipo cognitivo già
stabilito, sia perché lo stesso uso degli strumenti presentava notevoli difficoltà nella messa
a fuoco e determinava aberrazioni sferiche e cromatiche, cui si tentava di ovviare con vari
accorgimenti, all'epoca solo parzialmente efficaci, e comunque al prezzo di altri
svantaggi.29


        Per quel che concerne l'osservazione microscopica, essa contribuì in modo decisivo
ad aprire il campo di ricerca dell'anatomia botanica con l'opera di Malpighi e di Grew,
peraltro poco apprezzata da Linneo. E tuttavia, dopo un periodo d'iniziale entusiasmo che
raggiunse il culmine intorno al 1685, il prestigio conoscitivo di tale modalità di
visualizzazione andò calando e questa venne tendenzialmente associata, nel corso del
XVIII secolo, piuttosto all'intrattenimento del pubblico colto che all'indagine propriamente
scientifica.30 Gli studiosi più autorevoli del tempo erano portati a nutrire forti dubbi e
riserve intorno alla utilità delle ricerche microanatomiche. Lo scetticismo era in parte
giustificato: mentre il microscopio semplice (formato da una singola perla di vetro molato,
non più grande di un francobollo) risultava estremamente scomodo, costringendo a
strizzare l'occhio e a porlo molto vicino alla superficie della lente, in un modo che doveva
essere presto interrotto, il microscopio composto - benché di uso senz'altro più agevole e


                                              -16-
infine destinato a imporsi nel corso dell'Ottocento - era allora maggiormente soggetto ai
fenomeni di aberrazione sferica e cromatica, producendo una immagine dell'oggetto
decisamente sfuocata al centro o alla periferia e circondata da frange e aloni colorati. Ciò
determinava facilmente la descrizione di strutture le cui apparenze erano dovute ai soli
effetti ottici. La visione monoculare - invece che stereoscopica - creava notevoli problemi
d'interpretazione (risolti, in maniera diversa dai singoli osservatori) riguardo alla
grandezza relativa dei componenti del preparato, come pure intorno alla natura delle sottili
linee scure o degli anelli che vi si distinguevano. Le prime potevano venire intese quali
ombre di sporgenze o cavità, fibre, orli, tacche; i secondi quali definenti aperture, bolle,
gocce, curve rilevate o rientranti di una membrana (cfr. Harting, 1859, vol. I, p. 329). Nel
Sei e Settecento, l'opposizione alla microscopia era pure alimentata da motivi d'ordine più
generale, espressi negli influenti giudizi di medici e filososofi, come Thomas Sydenham
(1624-1689) e John Locke (1632-1704). Costoro ritenevano l'osservazione del particolare
ingrandito scientificamente regressiva e pericolosa, in quanto offrirebbe uno spettacolo
ancora più difficilmente comprensibile di quello che si presenta all'occhio non attrezzato, e
teologicamente sospetta, poiché Dio esibirebbe in maniera diretta allo sguardo dell'uomo la
successione degli anelli che compongono la Grande Catena dell'Essere, e il tentativo di
ampliare la nostra conoscenza del mondo superando la barriera della percezione naturale
costituirebbe un peccato di orgoglio presuntuoso e vana curiosità (cfr. Bradbury, 1967, pp.
150-151). E' dunque in chiave polemica che alcuni contemporanei di Linneo stabiliscono
un nesso fra il suo sistema tassonomico - considerato arbitrariamente selettivo perché
basato sulla combinatoria dei minuscoli componenti dell'apparato sessuale della pianta - e
la magnificazione artificiosa del dettaglio vegetale attraverso la lente. Scrive
sarcasticamente Georges-Louis Leclerc de Buffon nel suo Premier discours. De la manière
d'étudier et de traiter l'histoire naturelle :

          [...] poiché i caratteri dei generi sono tratti da parti infinitamente piccole, bisogna andare nei boschi
col microscopio, per riconoscere un albero o una pianta; la grandezza, la forma, la struttura, le foglie, tutte le
parti visibili non servono più a niente. Esistono solo gli stami: e se non si possono vedere gli stami non si sa
niente, non si è visto niente. (1749-1767, vol. I, p. 19)

Linneo aveva appunto affermato nella Philosophia botanica che le figure dovrebbero
“mostrare tutte le parti della pianta, anche quelle minime della fruttificazione” - ovvero “I
Peli, le Ghiandole, le Stipole, gli Stami e i Pistilli” - poiché in esse “si celano
numerosissime Differenze di rilievo che servono benissimo a distinguere la Specie” (1751,
af. 333, p. 263).
        Il radicale cambiamento concernente le esperienze osservative, con il passaggio dal
ricorso al solo “occhio nudo” alla visione alternativa dello sguardo potenziato dallo
strumento - che distingue da quello greco-romano il sapere originato dalla “rivoluzione
scientifica” - è solidale a un'attività di creazione delle immagini fondata su di un modello
visuale che comprende la teoria delle ombre e la prospettiva (capace di assicurare la
coerenza ottica della rappresentazione),31 e la stampa con matrici incise di legno o metallo
(in grado di garantire il carattere seriale e l'immutabile del testo e delle figure).32 Se
Galileo, che fu anche tra i primi a utilizzare il microscopio, poté leggere come “ineguale,
scabra e con molte cavità e sporgenze [inaequalem, asperam, cavitatibus tumoribusque
confertam]” (1610; in 1953, pp. 18-19) la superficie della Luna rivelatagli
dall'osservazione telescopica e di riconoscere le macchie solari come aderenti alla
superficie del Sole è perché egli aveva familiarità con la cultura pittorica del Rinascimento
italiano ed era tanto versato nel giudizio e nella produzione delle immagini da essere eletto



                                                       -17-
nel 1613 membro dell'Accademia fiorentina delle Arti del Disegno, fondata da Giorgio
Vasari.33
         L'inglese Thomas Harriot (1560-1621), che aveva puntato il cannocchiale
(denominato al tempo nella sua lingua “perspective tube”) al nostro satellite già nell'estate
del 1609, precedendo Galileo di qualche mese, ci ha lasciato uno schizzo (Petworth
manuscripts, Leconsfield HMC 241/IX, fol. 26) in cui il terminatore, la linea che divide la
parte illuminata da quella oscura, viene descritto - in maniera fedele ai “dati” percettivi -
con una linea curva frastagliata. Essendo tuttavia cresciuto in una tradizione figurativa di
matrice tardomedioevale come quella britannica, egli non fu in grado di cogliere
l'incompatibilità di tale rappresentazione con la supposta omogenea sfericità della Luna, da
cui risulterebbe invece un arco di cerchio perfetto (cfr. Edgerton, 1991, cap. 7). Uno
schema esplicativo - basato sulla conoscenza geometrica degli effetti di luce (diretta o
riflessa) e di ombra, proiettati da vari corpi sotto differenti angolazioni su di una superficie
omogeneamente curva o irregolare - permise invece a Galileo una corretta interpretazione
di ciò che si offriva allo sguardo attraverso il telescopio. Anche a proposito delle macchie
solari, lo scienzato pisano argomenta - come egli stesso afferma “in virtù di perspectiva” -
che esse si muovono sulla superficie della stella in modo da apparire sempre più scorciate
nel loro avvicinarsi ai bordi della sfera (cfr. Kemp, 1990a, tr. it., pp. 109-110). L'esperienza
sensibile è stata dunque mediata da un sapere tecnico (la costruzione di un apparato di lenti
il cui funzionamento non poteva essere realmente spiegato da Galileo; e nemmeno da
Keplero, allora colui che aveva maggiormente approfondito le indagini sui fenomeni
ottici), da un modello scientifico (l'immagine galileiana del nostro satellite si mostra
elaborata in base alla “conoscenza di sfondo” costituita dal sistema copernicano e risulta
funzionale alla sua difesa) e da una cultura figurativa (gli argomenti di Galileo fanno
ricorso a nozioni di derivazione artistica circa la prospettiva, la teoria delle ombre, la
riflessione della luce “secondaria”, o “cinerea”, proiettata dalla Terra sulla Luna).
         Sapere tecnico, modello scientifico e cultura figurativa si presentano nell'opera
galileiana - e più in generale nella pratica osservativa dell'età moderna - strettamente
interrelati, e il risultato della “sensata esperienza” è tradotto in rappresentazioni visuali.
Galileo realizzò infatti una serie di disegni a penna acquerellati con inchiostro nero di
seppia (fig. 4.), quasi certamente elaborati combinando le impressioni registrate in rapidi
schizzi nel corso dell'osservazione telescopica con il ricordo dei caratteri topografici della
Luna che egli aveva impresso nella memoria in simili occasioni.34 Tali immagini sono poi
servite da guida per la realizzazione delle matrici con cui vennero stampate le illustrazioni
(fig. 5.) del Sidereus nuncius (1610). L'abile impiego da parte di Galileo delle risorse del
medium pittorico per rendere, in modo quasi impressionistico, con sfumate gradazioni
chiaroscurali, l'aspetto lattiginoso e opalescente della superficie lunare illuminata contrasta
in modo palese con la rigida asprezza del tratto xilografico. Dato il controllo diretto
esercitato nella produzione del suo libro, ciò deriva con ogni probabilità da una scelta
deliberata dello scienzato pisano, che richiese all'incisore di enfatizzare i rilievi e le
depressioni presenti sul nostro satellite (cfr. Edgerton, 1991, pp. 240-245). Le immagini del
Sidereus nuncius si mostrano funzionali alle argomentazioni sviluppate dal testo. Le
dimensioni del cratere poi denominato Albategnius (visibile sotto il centro, lungo il
terminatore) - da Galileo paragonato “alla Boemia, se fosse da ogni parte circondata da
monti altissimi, e disposti a circolo perfetto”35 - sono per esempio chiaramente esagerate.
         Nel corso del Sei e Settecento, l'osservazione attrezzata - con il cannocchiale (per i
corpi celesti più prossimi alla Terra) e con il microscopio (in campo medico-naturalistico) -
richiedeva una interpretazione dei fenomeni che si offrivano allo sguardo basata su una
“forma simbolica” prospettico-sciografica e risultava finalizzata alla comunicazione


                                              -18-
tramite illustrazioni e testi stampati. Prima ancora che come modelli costitutivi nella
rappresentazione volumetrica delle cose sulla superficie piana del foglio, prospettiva e
teoria delle ombre intervenivano dunque in quanto schemi cognitivi, affidabili e capaci di
ricondurre l'immagine magnificata, nella sua bidimensionalità tendenzialmente enigmatica,
a forme e rapporti fra oggetti fisici occupanti lo spazio reale.
        La riproduzione dei risultati delle scoperte galileiane compiute per mezzo del
telescopio inaugurò tuttavia un nuovo settore della disciplina, piuttosto che trasformarne
radicalmente le usuali modalità di visualizzazione (cfr. Kemp 1996). Quest'ultime rimasero
in prevalenza di tipo diagrammatico, dal momento che l'illustrazione descrittiva del Sole,
dei pianeti e dei loro satelliti, all'epoca concerneva direttamente solo alcuni dei più
importanti problemi cosmologici. Infatti,

         Tale rappresentazione divenne efficace nella scienza astronomica quando i corpi celesti poterono
essere osservati come corpi, vale a dire, come oggetti con caratteristiche individuali discernibili. Condizione
che spiega perché la scoperta del telescopio produsse una nuova branca dell'astronomia visuale, ovvero quella
che si occupa dell'anatomia dei vari pianeti e del Sole. (ibid., p. 80, corsivo nostro).

        I testi di astronomia continuarono a essere accompagnati nella larga maggioranza
dei casi da un apparato illustrativo composto da diagrammi lineari che mostravano forme e
strutture perfette, costruite razionalmente - come le orbite o i punti che marcano il loro
centro - invece di raffigurare oggetti materiali concretamente percepibili. Lo stesso Galileo
nell'ambito di altre discipline, quali la statica e la dinamica, e così pure nelle sue ultime
ricerche astronomiche, adottò modalità di visualizzazione prettamente geometriche (cfr.
Winckler, Van Helden, 1992). Le immagini del Sole e della Luna da lui prodotte
contribuirono però non solo a causare l'irreversibile crisi del sistema aristotelico-tolemaico
(basato su una irriducibile differenza qualitativa fra il mondo sublunare e quello celeste),
ma anche - in quanto figure astronomiche mimeticamente descrittive - determinarono il
superamento del radicale contrasto fra la rappresentazione degli enti che abitano lo spazio
terrestre e la rappresentazione di quelli che occupano lo spazio sidereo. Diversamente dallo
Stagirita, i corpi celesti per Galileo, al pari di quelli vegetali e animali, sono “cose
corruttibili” che si offrono nei loro dettagli allo sguardo umano (attrezzato con il
telescopio, considerato semplice protesi magnificativa dell'occhio). Nel medesimo tempo,
la possibilità d'interpretare tale spettacolo e di documentarlo intersoggettivamente
traducendolo un disegno autografo, o ancora meglio in una incisione xilografica sulle
pagine di un libro stampato, dipendeva dalla conoscenza della prospettiva e della teoria
delle ombre. Quest'ultime forniscono uno schema che permette di risolvere in termini
matematici l'aspetto delle varie forme reali, prese singolarmente e nei loro rapporti, colte
da un punto di vista scelto liberamente. L'illusionismo dell'immagine si presenta come
convincente sostituto della diretta esperienza percettiva. Nel suo affidarsi all'impressione
causata dalla figura della pianta o del pianeta, il vedere si rapporta con fiducia al conoscere,
poiché la rappresentazione prospettica di ogni cosa, terrena o celeste, può venire ricondotta
a un modello giustificabile integralmente in base a principi geometrici, e dunque, in ultima
analisi, affine alle illustrazioni diagrammatiche fondate sul calcolo.
        Ciò che principalmente distingue, nell'età moderna, le figure descrittive ricavate
dall'osservazione telescopica da quelle che riproducono i risultati della visione al
microscopio consiste nel fatto che nel primo caso non si mostra possibile una diretta
manipolazione dell'oggetto, mentre essa è realizzabile nel secondo “grazie alla comunanza
di ambiente”, per impiegare una formula aristotelica, che nel presente contesto - svuotata di
ogni implicazione qualitativa - rimane valida a indicare un rapporto di prossimità fisica. Lo



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scarto delle dimensioni e della distanza fra l'osservatore e la realtà indagata, che
nell'astronomia, fino alle missioni spaziali del tardo XX secolo, ha precluso il contatto
diretto fra l'uomo e i corpi celesti, trova un equivalente invertito nella relazione fra il
microscopista e il preparato, dove la vicinanza fra il grande e il piccolo rende, non
inattuabile e tuttavia problematico l'intervento dell'uomo. Le maggiori conquiste in tale
settore sono appunto dipese, piuttosto che dall'accrescimento della potenza magnificativa
dell'apparato di lenti, da nuove modalità di operare sull'esemplare studiato (cfr. Hacking,
1983, cap. 11). Il progresso della visione microscopica è appunto strettamente legato alla
scoperta di tecniche d'illuminazione (come quella a campo oscuro), di colorazione (per
esempio mediante l'anilina), di dissezione (per mezzo dei vari tipi di microtomi), di
posizionamento dell'esemplare (mediante parti dello strumento quali la cremagliera, il
tavolino traslatore e la vite micrometrica).


        Il rapporto del sapere naturalistico greco-romano con l'immagine e il valore
conoscitivo attribuito a quest'ultima dagli antichi vanno dunque intesi in riferimento a
modalità di osservazione, stili di rappresentazione visuale, tecniche di produzione del libro,
caratteristiche materiali del supporto recante la figura e le parole, tipi di organizzazione e
scrittura del testo, profondamente diversi da quelli che caratterizzano l'illustrazione
scientifica postrinascimentale. Un raffronto schematico, in base a tali elementi, fra lo
statuto dell'immagine al tempo di Aristotele e ciò che gli corrisponde nell'età di Linneo
permette di riassumere i temi sviluppati finora, alcuni dei quali saranno ripresi più oltre. I
due termini del paragone (qui di seguito rispettivamente “A.” e “L.”) risultano
cronologicamente abbastanza divaricati da esplicitare chiaramente le conseguenze di alcuni
processi di lunga durata, che non si mostrebbero altrettanto evidenti (se non al prezzo di
forzature e semplificazioni) esaminando, nell'arco di pochi secoli, lo stretto legame fra
rappresentazione e conoscenza dei corpi naturali. Le opere di Aristotele e di Linneo
hanno inoltre inaugurato tradizioni di ricerca estremamente influenti e tenaci, da cui è
dipesa la crescita del sapere sul mondo della vita fino alla svolta evoluzionistica di Charles
R. Darwin.
        L'immagine antica (aristotelica) e quella moderna (linneana) si distinguono;

- Quanto alle forme di rappresentazione artistica:
       (A.) Naturalismo figurativo basato su effetti “impressionistici” di scorcio e di
chiaroscuro, non riconducibili a un modello preciso e matematicamente rigoroso che renda
conto delle apparenze dei corpi e dei loro rapporti nello spazio.
       (L.) Illusionismo mimetico fondato sulla prospettiva e sulla teoria delle ombre, in
grado di riprodurre con esattezza geometrica nelle due dimensioni l'aspetto degli oggetti
immaginari o reali come verrebbero effettivamente percepiti da un punto di vista scelto
liberamente.

- Quanto alle modalità di osservazione scientifica:
        (A.) Visione a solo “occhio nudo” dei corpi celesti e di quelli terrestri, intesi
appartenere a due regioni dell'essere radicalmente separate ed eterogenee, cui vengono
applicati paradigmi di rappresentazione del tutto distinti.
        (L.) Utilizzo di due diverse “protesi magnificative”, il cannocchiale in astronomia e
il microscopio nelle discipline medico-naturalistiche; possibilità di raffigurare in maniera
sia diagrammatica che descrittiva tanto i corpi celesti come quelli terrestri.



                                             -20-
- Quanto alle tecniche di riproduzione:
        (A.) Copiatura manuale che, ripetuta più volte, conduce a un progressivo degrado
della fedeltà dell'immagine al suo modello; la reiterata trascrizione chirografica delle
parole che accompagnano la figura rendono quest'ultime facilmente soggette a un'analoga
corruzione.
        (L.) Stampa delle illustrazioni con matrici incise che genera immagini identiche tra
loro e stabili nel tempo, al pari del testo cui vanno riferite, impresso serialmente da
caratteri tipografici mobili. La completezza e la “chiusura” dell'opera garantiscono peraltro
la possibilità d'incorporare in modo definitivo eventuali aggiunte o rettifiche nelle
successive edizioni.

- Quanto ai supporti:
        (A.) Rotolo di papiro dalla superficie curva, costituito da un solo nastro lungo e
stretto, inappropriato alla stesura del colore, che offre un “aspetto panoramico” nella
visione delle immagini e nella lettura.
        (L.) Foglio di carta piano e di formato rettangolare, adatto a imprimervi delle figure,
che determina una ricezione sequenziale delle illustrazioni e delle parole.

- Quanto ai tipi di scrittura e di organizzazione del testo in cui appaiono le figure:
        (A.) Scriptio continua (dove le singole parole non sono separate da spazi vuoti) e
mancanza di segni d'interpunzione (che distinguano i diversi periodi); la lettura si svolge
dunque in base a un modello marcatamente acustico-orale. Il titolo dell'opera risulta per lo
più assente, derivato dall'incipit o attribuito in maniera arbitraria. L'eventuale numerazione
delle pagine o l'aggiunta di un indice sono rese inefficaci dalle differenze tra le copie del
libro, causate inevitabilmente dal lavoro dello scriba e del miniatore. La comprensione
verbale - lenta ed esitante - richiede l'intervento della voce e dell'udito, mentre le
illustrazioni vengono colte e interpretate in maniera più diretta nel registro visuale.
        (L.) Separazione degli elementi interni alla frase e suddivisione del testo in periodi
e paragrafi. Il libro è strutturato in parti chiaramente distinte (introduzione, capitoli,
apparato di note, ecc.) e le pagine sono numerate. In apertura del volume compaiono
frontespizio e colophon con informazioni relative al titolo, all'autore, all'editore e al luogo
di pubblicazione. Tutto ciò - insieme alla produzione seriale attraverso la stampa - permette
di fornire indicazioni assolutamente univoche nel citare il testo e nel riferirsi alle sue
figure. L'affermazione definitiva della lettura silenziosa fa sì che immagine e parola
s'incontrino in un medesimo spazio percettivo e noetico di tipo visuale.


         Quest'ultimo punto - che non è mai stato esplicitamente tematizzato nella letteratura
critica riguardante il ruolo svolto dall'illustrazione nel promuovere la crescita della
conoscenza scientifica nella prima età moderna - ci sembra di grande importanza. Al centro
del dibattito contemporaneo si trova infatti l'esame degli elementi caratterizzanti le nuove
immagini originate dalla profonda trasformazione che investe nel Rinascimento le modalità
di rappresentazione visuale (costituiti in particolare dalla prospettiva e dalla stampa con
matrici incise). Tale cambiamento radicale avrebbe comportato una ridefinizione del
rapporto tra figura descrittiva e sapere, legittimando l'una come mezzo di comunicazione
dell'altro. Sarebbero così state vinte le obiezioni, ispirate a passi estrapolati da autori
greco-romani, di quanti all'epoca ritenevano le immagini del tutto inaffidabili, dal
momento che le argomentazioni espresse contro la presenza di un apparato illustrativo in



                                             -21-
opere di argomento naturalistico si riferivano a un tipo di rappresentazione, come quella
antica o medioevale, ormai allora definitivamente obsoleto.
         La tesi - proposta da William M. Ivins (1938, 1975; 1953) e Samuel Y. Edgerton
(1975; 1980; 1985; 1991), recentemente ripresa da Bruno Latour (1990) - ha certamente il
pregio di mostrare che la funzione dell'immagine nel registrare e trasmettere un sapere
teorico-osservativo è indissolubilmente legata a specifiche modalità di visualizzazione e
tecniche di produzione. L'insistenza sul significato della replicazione seriale delle figure
realizzabile con i procedimenti xilo-calcografici è del resto perfettamente solidale al
riconoscimento del determinante contributo fornito dalla stampa tipografica alla
“Rivoluzione scientifica”. Gli studiosi cui dobbiamo le più interessanti ricerche in questo
campo - Marshall McLuhan (1962), Walter J. Ong (1977; 1982) ed Elizabeth Eisenstein
(1979) - hanno indicato non solo come al cambiamento, avvenuto fra il XIV e il XV secolo,
nella forma del medium cui è affidata la parola, corrispondano essenziali modifiche circa il
carattere dell'informazione veicolata, ma pure come al mutare dei sistemi di produzione dei
testi facciano riscontro attitudini marcatamente diverse nella ricezione dei libri presso il
pubblico colto.
         L'immagine scientifica risulta sempre tracciata in relazione a un sapere verbale, sia
in maniera diretta - poiché nella quasi totalità dei casi l'illustrazione compare inserita in un
testo ed è corredata da una didascalia o da una chiave di riferimento - sia in modo implicito
- poiché, anche nella rara evenienza in cui essa non venga accompagnata da parole scritte,
la figura si rapporta inevitabilmente a una “conoscenza di sfondo” di natura linguistica,
costituita dai presupposti interpretativi alla base delle intenzioni dell'autore e delle
aspettative dei destinatari. Nel momento in cui la lettura di nomi e proposizioni acquisisce
un carattere definitivamente “silenzioso” ed è svolta dal solo sguardo, non richiedendo più
l'intervento della voce e dell'udito, l'informazione comunicata dal testo e quella trasmessa
dall'immagine sono entrambe colte nel registro visuale, integrandosi l'una all'altra in un
modo precedentemente impossibile. Ci sembra che questa trasformazione delle modalità di
lettura abbia contribuito a una ridefinizione dello statuto delle figure che compaiono nei
libri, in particolare scientifici.
         L'assimilazione d'immagine e parola in epoca rinascimentale e barocca è del resto
testimoniata dall'enorme influenza della dottrina riassunta nella celebre formula oraziana
dell'“ut pictura poësis” e dal detto, attribuito da Plutarco a Simonide di Ceo, secondo cui la
pittura è poesia muta e la poesia pittura parlante.36 Il ricorso a significanti esclusivamente
visuali per esprimere “idee” e stabilire relazioni tra di esse in emblemi, medaglie, “teatri
della memoria”, “geroglifici”, “trionfi” ecc. era regolato nel Cinque e Seicento da un'ampia
trattatistica che definiva la semantica e la sintassi di tale linguaggio simbolico.37 Così
l'Iconologia (1593) di Cesare Ripa, la quale conobbe nelle sue varie edizioni una enorme
fortuna, fu per secoli - in senso vero e proprio - un dizionario consultato da pittori e
scultori per tradurre i concetti in immagini (e oggi serve agli storici dell'arte per riportare le
seconde ai primi), mentre il Ragionamento (1555) di Paolo Giovio formula cinque precise
“condizioni” o regole, molto dibattute nella successiva letteratura, che disciplinano la
creazione delle “imprese”, rappresentazioni simboliche (spesso accompagnate da un motto)
di una intenzione o di una linea di condotta, ovvero di una “propositio mentalis”.38
         Se dal Cinque al Settecento, età in cui tale forma di comunicazione iniziò il suo
declino, i frontespizi di opere scientifiche e filosofiche incorporano regolarmente - insieme
alle informazioni verbali che definiscono l'identità del libro: titolo, nome dell'autore ecc. -
complesse rappresentazioni allegoriche, è perché queste figure erano considerate capaci di
esprimere (in maniera analoga a quanto farebbe una serie di proposizioni) il soggetto, gli
assunti teorici, le finalità e lo stile di argomentazione dell'opera.39 Proprio nell'epoca in


                                               -22-
cui l'illustrazione descrittiva è stata in grado di offrire il maggiore contributo alle discipline
medico-naturalistiche, tali immagini simboliche si presentano come più articolate e
allusive, attingendo a un repertorio di temi ricavati dalla mitologia classica e dalla Bibbia
la cui decifrazione richiede un sapere di tipo erudito e letterario che difficilmente noi
associamo ai problemi trattati. All'occhio contemporaneo, per rimanere nell'ambito della
botanica, le figure che compaiono sui frontespizi dell'Herbarum vivae eicones
(1530-1532-1536) di Brunfels o del De historia stirpium (1542) di Fuchs, come pure
dell'Hortus cliffortianus (1737b) di Linneo (cfr. questo saggio, 6.), oltre a risultare nel
complesso enigmatiche, sembrano stridere con l'esattezza minutamente realistica
nell'illustrazione delle piante nominate e descritte nel testo. Le due modalità di
visualizzazione devono invece essere intese quali alleate e reciprocamente funzionali nel
ribadire la stretta omologia fra parola e immagine nella loro capacità di significare le cose e
le idee.


        Il sapere antico aristotelico sul mondo della vita si connette dunque alla
rappresentazione visuale in maniera essenzialmente diversa rispetto a ciò che avviene
nell'indagine settecentesca di Linneo circa i corpi naturali. Le due forme di conoscenza
presentano tuttavia importanti elementi di continuità, anche se questi ultimi mutano di
senso trasferiti dall'uno all'altro contesto. Il prestigio del filosofo greco nell'ambito delle
discipline medico-biologiche continuò ad agire per lungo tempo dopo che il modello
astronomico sostenuto dalla sua autorità appariva ormai definitivamente screditato dalle
scoperte di Copernico, Galileo e Keplero. Nella prima età moderna, parallelamente al
diffondersi della stampa quale strumento di comunicazione, è in generale un testo a
carattere enciclopedico e organizzato in modo analogico come l'Historia animalium dello
Stagirita - piuttosto che il De partibus - a ispirare gli studiosi. La letteratura critica
concernente Linneo insiste in generale sull'influenza di Aristotele riguardo alla forma
mentis del naturalista svedese, dove le maggiori conquiste linneane sono considerate
tentativi progressivamente riusciti di emanciparsi dalla tradizione filosofica e scientifica in
cui egli era stato cresciuto.38
        Il pensiero nomenclatorio e tassonomico di Linneo può venire considerato senz'altro
in una certa misura erede di un programma di ricerca derivante dall'insegnamento
aristotelico. Benché, come si è detto, il filosofo greco introduca principi di classificazione
fondati su molteplici caratteristiche dei corpi naturali, in diversi contesti egli privilegia
decisamente solo alcuni di tali criteri. Così, nella Historia, Aristotele propone di
distinguere gli animali in base alle forme di vita, alle attività, alle abitudini e infine alle
loro “parti” (H. A., I, 1, 487a11), ma nell'ordine di trattazione vi è una evidente asimmetria
fra lo spazio rispettivamente dedicato alle quattro rubriche. Dopo un certo numero di
considerazioni complessive e di rilievi metodologici, lo Stagirita (da I, 6, 491a6, in avanti)
si occupa infatti quasi esclusivamente dell'ultimo argomento. Nella medesima opera,
inoltre, Aristotele introduce uno schema di classificazione - o almeno di distinzione - degli
animali in rapporto alla presenza o all'assenza dei vari organi di senso (IV, 8); e li
raggruppa (in testacei, crostacei, molluschi, insetti, pesci vivipari e ovipari, uccelli, animali
terrestri ovipari e vivipari) riferendosi alla maggiore o minore complessità dell'apparato
sessuale (V, 539a10). Ancora prima, egli aveva attribuito una notevole importanza a
considerazioni ambientali relative ai “luoghi”, suggerendo una divisione del mondo
zoologico fra organismi terrestri e acquatici, dove il caso dei cetacei, quali la balena e il
delfino (delle cui modalità di riproduzione vivipare Aristotele è del tutto consapevole), non
crea all'autore un particolare imbarazzo nel trattarli come pesci (VIII, 3). La sola Historia


                                               -23-
animalium offre un vasto repertorio di analoghi esempi (cfr. Pellegrin, 1982, cap. 3), ma
ciò che qui importa è soprattutto ribadire che lo scopo del filosofo greco non risulta mai
primariamente ispirato da finalità tassonomiche. I criteri con cui Aristotele ordina il
dominio biologico sono funzionali, contestualmente, ai problemi affrontati , e variano con
essi. Certo, la scelta di fondo assegna un posto preminente, in una prospettiva
vitalistico-teleologica, all'indagine riguardo alle parti dell'organismo atte ad assicurarne
l'esistenza.41
         Durante l'età moderna - in maniera del tutto funzionale agli interessi conoscitivi
dell'epoca - è invece una preoccupazione di tipo marcatamente tassonomico a ispirare la
lettura dell'Historia animalium e del De Partibus. La tradizione di studi naturalistici che si
richiamava all'insegnamento aristotelico continuò per lungo tempo a classificare gli
organismi in base a una molteplicità di criteri: utilitaristici, fisiologici, ambientali, etologici
e morfologico-anatomici, ma gradualmente quest'ultimi, almeno in ambito botanico,
giunsero a conquistare un ruolo decisamente prioritario.42 Nella seconda metà del
Cinquecento, il De plantis (1583) di Andrea Cesalpino segna un momento importante sotto
il profilo metodologico, per la chiarezza e il rigore con cui viene esposta una procedura di
classificazione deduttiva in grado di determinare un ordine coerente e gerarchico di
concetti relativi al mondo vegetale. Per Cesalpino la botanica, come ogni disciplina
scientifica, si fonda sul congiungere il simile e separare il dissimile, in questo caso
mediante una distribuzione dei corpi naturali in generi e specie basata su differenze che ne
rispecchino l'essenza (cfr. ibid., p. 30). Seguendo l'analogia aristotelica fra pianta e
animale, egli considera nutrizione e riproduzione le due attività che caratterizzano
l'organismo in quanto tale. Poiché l'una garantisce la sopravvivenza dell'individuo e l'altra
quella della specie, è sulla seconda che Cesalpino fonda il suo sistema tassonomico. Esso
comporta un modello di suddivisione dei vegetali riferito agli elementi della
“fruttificazione”, dove al seme è attribuito un ruolo determinante, mentre il fiore ha lo
scopo di proteggere il frutto nella sua crescita. Alle foglie - in accordo con Teofrasto -
risulta invece assegnato il compito di schermare le parti più delicate della pianta dai raggi
del sole. I tratti morfologici dell'apparato riproduttivo pertinenti ai fini della classificazione
devono essere descritti, a parere di Cesalpino, esaminando le proprietà loro intrinseche,
ovvero il “numerus”, il “situs” (disposizione) e la “figura” (p. 29). Vanno dunque
considerate quali “differentiae” significative unicamente gli elementi della struttura che
rivelano attributi essenziali della pianta e occorre rigettare l'impiego di caratteristiche
“accidentali” riguardanti l'habitat, le dimensioni, il periodo di fioritura, l'utilità per l'uomo,
come pure le semplici variazioni nel colore, nel sapore e nell'odore.
         L'indirizzo sistematico inaugurato dall'aristotelismo “eterodosso” di Cesalpino
esercitò una notevole influenza sul pensiero botanico del XVII secolo, e fu in particolare
ripreso e sviluppato nelle opere di Joachim Jung (1679a; 1679b), che contribuì a
promuovere l'uniformità e l'esattezza nel lessico descrittivo botanico e applicò le sue
notevoli competenze matematiche in un'analisi topologica delle strutture vegetali, Robert
Morison (1672; 1680; 1699), John Ray (1682; 1686-1704), cui si deve una delle prime
formulazioni del concetto moderno di specie, basato sulla capacità riproduttiva, Augustus
Quirinus Bachmann (1690; 1690-1699) e Joseph Pitton de Tournefort (1694; 1700-1703),
il quale definì in maniera rigorosa il significato e le implicazioni tassonomiche del termine
“genere”. Essi, elaborarono e applicarono criteri restrittivi di tipo morfologico-anatomico,
che preludono al consapevole e coerente impiego del “principio di subordinazione dei
caratteri” nella teoria e nella pratica di classificazione linneana (cfr. Barsanti, 1992, III, 2).
Con Ray e Tournefort avviene pure una certa presa di distanza rispetto a rigide
interpretazioni circa i requisiti di un “metodo naturale”. Benché il primo affermi


                                               -24-
ripetutamente che le differentiae debbano essere ricavate solo dalle affinità essenziali in
rapporto alla radice, al fiore, al calice e al seme della pianta, egli - nel difendersi dalle
critiche espresse dal secondo - è disposto a riconoscere che, qualora non sia rinvenibile un
carattere peculiare comune all'intera unità tassonomica, il naturalista è giustificato a
servirsi del maggior numero di attributi possibili condivisi dal gruppo (cfr. Raven, 1942,
pp. 290-291). Lo stesso Tournefort, pur fondando il suo sistema di classificazione
sull'esame delle proprietà costitutive del frutto e del fiore, non ha difficoltà ad ammettere
che,

         il problema è di trovare degli accorgimenti al fine di distinguere i generi delle piante con tutta la
precisione possibile, e se le parti minori sono meglio adatte allo scopo rispetto a quelle che chiamiamo più
nobili, dobbiamo preferirle senza alcuna difficoltà.43

A questo modello complessivo di ordinamento delle relazioni tassonomiche fra i corpi
vegetali corrispondono tendenzialmente, nelle immagini che accompagnano i testi, scelte di
visualizzazione centrate sull'anatomia e sulla magnificazione dei dettagli. Alcuni casi che
esemplificano tale stile di rappresentazione nel Cinque e Seicento - tra cui gli Elémens de
botanique (1694) di Tournefort, da cui è tratta la precedente citazione - saranno discussi
più avanti, in rapporto all'esame delle figure contenute nell'Hortus cliffortianus di Linneo
(1737b), dove sono adottate analoghe soluzioni (cfr. questo saggio, 6.).
        Un ruolo determinante nello sviluppo della rappresentazione microanatomica venne
svolto dalle ricerche contenute nei lavori di Malpighi (1675-1679) e di Grew (1672; 1682),
le quali ebbero il merito di esibire un repertorio limitato di strutture presenti in tutte le
piante che appartengono a unità di classificazione superiori, mostrando come lo studio
della costituzione interna fosse in grado di chiarire problemi di grande importanza nel
campo della morfologia comparativa.44 I due botanici combinarono, integrandoli fra loro in
maniera sofisticata ed efficace, i risultati ottenuti mediante diverse tecniche di osservazione
- a occhio nudo, con una singola lente retta dalla mano e con il microscopio composto - che
garantivano le modalità d'indagine più opportune in rapporto ai vari livelli di
organizzazione del corpo vegetale. Tramite l'impiego degli strumenti magnificativi,
Malpighi e a Grew descrissero e illustrarono la struttura di molti piccoli fiori (come quelli
delle Compositae e delle Graminaceae) che in precedenza erano stati ignorati dai botanici,
non tanto perché difficili da esaminare con lo sguardo non attrezzato, ma in parte a causa di
semplice trascuratezza e soprattutto poiché, essendo nota la funzione del seme, pareva non
vi fossero speciali motivi per dedicare una maggiore attenzione ad altri elementi
dell'apparato riproduttivo. Le numerose figure realizzate indipendentemente da Malpighi e
da Grew occupano un posto significativo nella storia dell'illustrazione naturalistica. Con
esse infatti,

         l'accurata rappresentazione delle piante viventi fu estesa a includere la sistematica evidenziazione
degli organi floreali. Il più importante risultato teorico delle loro osservazioni fu di rafforzare la concezione,
che allora si stava affermando, riguardo l'esistenza di una morfologia generalizzata di base delle parti floreali
corrispondente a quella del resto del corpo della pianta. (Morton, 1981, p. 184)

L'inglese e l'italiano notarono le regolarità nell'occorrenza e nella disposizione di certi
elementi del fiore, in special modo la presenza quasi universale degli stami, la cui tipica
struttura è costituita da un filamento che porta all'apice l'antera, contenente il polline. Ciò
ebbe l'effetto di corroborare l'ipotesi - che all'epoca si andava formando in ambito
naturalistico, in sintonia pure con l'antica analogia aristotelica fra pianta e animale -
secondo cui lo stame sarebbe l'organo generativo maschile vegetale e il polline


                                                       -25-
l'equivalente botanico del fluido spermatico. Grew introdusse tale supposizione (benché in
modo piuttosto esitante) in un testo sull'anatomia dei fiori del 1676, e qualche anno dopo la
ribadì con maggiore sicurezza in The anatomy of plants (1682). Malpighi, a sua volta,
elaborò complesse analogie fra l'utero animale e l'ovario della pianta, chiamando
quest'ultimo con il medesimo termine latino (uterus ).
         I contributi dei due naturalisti aprivano campi di ricerca che solo in seguito
sarebbero stati adeguatamente esplorati. Pur suscitando interesse, gli aspetti più originali
dell'opera di Malpighi e di Grew non si prestavano per la loro novità a venire direttamente
incorporati nel sapere scientifico coevo e furono oggetto di resistenze e incomprensioni
anche presso i botanici delle generazioni successive. A tale riguardo, un notevole ostacolo
era costituito dalla stessa perizia virtuosistica da essi raggiunta nell'utilizzo degli strumenti
e delle tecniche di visione magnificata, del resto comune anche ad altri pionieri della
microscopia, come Robert Hooke (1635-1703). Dal momento che l'osservazione scientifica
è certamente orientata da presupposti teorici e insieme costituisce un'esperienza percettiva
guidata dal talento e dall'abilità conseguita tramite una pratica assidua, chi non condivideva
né gli uni né l'altra difficilmente poteva replicare questi risultati sotto il profilo visuale e
interpretativo.
         Ciò che Malpighi e Grew avevano descritto in parole e immagini sfuggiva dunque
spesso a un puntuale controllo da parte della comunità scientifica del tempo. Benché
inoltre vi fosse allora una generale consapevolezza dei molteplici e stretti legami tra le
varie indagini riguardanti il mondo vegetale, nel corso del XVII secolo si manifestò una
marcata tendenza alla specializzazione che causò distinti sviluppi in ambito botanico,
ispirati dal rispettivo prevalere di considerazioni tassonomiche, ecologiche, morfologiche o
fisiologiche. Mentre coloro che si occupavano di sistematica erano nella maggioranza al
corrente degli sviluppi negli studi anatomici e tentavano di servirsene nel proprio lavoro,
poiché essi facevano nel complesso riferimento alle caratteristiche esterne e manifeste dei
vegetali - dove la visione a occhio nudo delle parti conserva le relazioni intrattenute da
quest'ultime con la totalità della pianta - diventava per loro problematico combinare le
usuali modalità osservative con quelle della visione magnificata, in cui l'attenzione si
rivolge selettivamente ai più minuti dettagli morfologici (cfr. Larson, 1971, p. 31).
         Nel caso di Linneo, la sostanziale incomprensione per le ricerche di Malpighi e di
Grew (le quali avevano peraltro anticipato un certo numero di temi centrali nel suo
pensiero riguardo alla sessualità delle piante) proveniva da una concezione della botanica -
per alcuni versi già al suo tempo “superata” e tuttavia “progressivamente” feconda proprio
in virtù di una intransigente coerenza - che assegnava alla disciplina il compito decisivo di
nominare e, soprattutto, di classificare i diversi corpi vegetali. Il naturalista svedese è
interessato alla visualizzazione “fine” dei dettagli morfologici, ma risulta guidato da
preoccupazioni quasi esclusivamente tassonomiche, essendogli estranea, se non in forme
banalmente riduttive, ogni curiosità di tipo fisiologico (cfr. Morton, 1981, pp. 262-263).
Linneo colloca appunto, sin dai Fundamenta botanica (1736a) e dalla Bibliotheca botanica
(1736c), Malpighi e Grew, insieme a medici e giardinieri, fra i “botanophili”, ovvero
dilettanti, poiché essi avrebbero trattato di questioni in definitiva marginali o addirittura
estranee alla costruzione di un autentico sapere circa il regno vegetale.


         Le modalità di visualizzazione alla base di numerose figure contenute nell'Hortus
cliffortianus, che presentano in isolamento organi dissezionati e ingranditi delle piante, non
mancavano dunque di ben noti precedenti, sia nella tradizione sistematica di matrice
aristotelica riconducibile a Cesalpino, di cui Linneo costituiva un erede, sia nelle indagini


                                              -26-
microanatomiche ispirate al desiderio di comprendere il rapporto funzionale tra la
morfologia delle singole parti e l'economia generale del corpo vivente, in uno spirito
analogo quello dello Stagirita. Il legame fra botanica e anatomia era del resto assai stretto
già a partire dal Rinascimento (cfr. Reeds, 1991, pp. 36-38), dove nelle università uno
stesso docente insegnava di frequente entrambe le discipline, mentre la realizzazione delle
due strutture per le dimostrazioni oculari - il giardino botanico e il teatro anatomico - era
spesso decisa con un unico decreto e tali opere erano collocate una accanto all'altra. In base
anche a tali considerazioni, non sembrano del tutto infondate le rimostranze espresse da
Georg Dionysius Ehret (1708-1770), al quale si devono i disegni da cui furono tratte
almeno ventuno delle trentasei tavole illustranti specie di piante contenute nell'Hortus
cliffortianus (fig. 6.).45 In un breve testo autobiografico (1894-1895), dove descrive una
carriera destinata a farlo divenire il più celebrato artista botanico del suo tempo, egli
afferma di avere utilizzato criteri illustrativi di tipo anatomico in un periodo ben precedente
al suo incontro con Linneo, che invece ne avrebbe rivendicato l'invenzione (cfr. questo
saggio, 6.). Ehret chiama in causa il “nobile dottor Trew”, come testimone riguardo alla
sua consuetudine di raffigurare particolari botanici dissezionati “molti anni prima che
avessi persino sentito parlare di Linneo” (1894-1895, p. 52). Christoph Jacob Trew
(1695-1769), patrono di Ehret e studioso di botanica, possedeva appunto una estensiva
collezione di disegni e blocchi xilografici creata da Konrad von Gessner (1516-1565) e da
Joachim Camerarius il Giovane (1534-1598), le cui immagini estrapolano e analizzano i
dettagli morfologici delle piante dotati di maggiore rilievo tassonomico.
         Un'altra circostanza significativa connette Linneo e l'Hortus cliffortianus a influenti
tradizioni che riguardano la ricerca anatomica. Responsabile dell'incisione di tutte le
matrici utilizzate nel libro - e anche sicuramente autore (come risulta dalle esplicite
indicazioni riportate sulle tavole), di almeno cinque dei disegni originali su cui esse sono
basate - fu l'olandese Jan Wandelaar (1690-1759).46 Questi collaborò alla formulazione di
un paradigma visuale destinato dominare per lungo tempo gli studi sulla costituzione
interna del corpo umano. Egli fu infatti l'artista di fiducia del celebre medico leidense
Bernhard Siegfried Weiss von Weissenloew (1697-1770), il quale latinizzò come d'uso il
suo cognome in Albinus, con cui strinse un produttivo sodalizio che doveva durare dal
1721 fino al 1759, data della sua morte.47 Così si esprime Albinus riguardo alla relazione
intrattenuta con Wandelaar nella Historia huius operis, che introduce il lavoro più
ambizioso pubblicato dai due, le Tabulae sceleti et muscolorum :

          Ero sempre con lui per dirigerlo circa il modo in cui ogni cosa doveva essere fatta, assistendolo nel
disegnare e correggendo quello che aveva tracciato. Egli venne dunque istruito, guidato e interamente
governato da me, quasi fosse uno strumento nelle mie mani e io stesso avessi personalmente realizzato le
figure. (1747, p. XXII)

        Le immagini contenute nel volume appena citato sono distinte da una straordinaria
qualità grafica e da scelte di rappresentazione estremamente originali e sofisticate (fig. 7.).
Come viene spiegato nello scritto introduttivo, Albinus - temendo fraintendimenti e
interpretazioni troppo personali di Wandelaar, il quale abituato a illustrare l'aspetto esterno
del corpo umano doveva invece riprodurre forme anatomiche che, procedendo nella
dissezione, gli erano sempre meno consuete - escogitò un sistema costituito da una coppia
di griglie suddivise ciascuna in dieci riquadri mediante dei fili. Esso costituiva
l'adattamento di un espediente piuttosto diffuso in epoca rinascimentale e noto come
“finestra” o “velo”, associato soprattutto all'opera di Albrecht Dürer. La prima delle due
griglie progettate da Albinus, di dimensioni leggermente maggiori, veniva situata a quattro



                                                     -27-
“piedi renani” dal cadavere dissezionato e la seconda, frapposta tra essa e il soggetto, alla
medesima distanza dall'altra. Poiché quest'ultima “dioptra” (nel lessico dell'autore) era più
piccola del dieci per cento, ambo le griglie si trovavano dunque a coincidere in maniera
perfetta quando Wandelaar, guardando attraverso un foro, era collocato in un luogo
precisamente stabilito, lontano quaranta piedi dal corpo anatomizzato. Le sembianze
complessive degli organi venivano disegnate da tale posizione prospettica, mentre i dettagli
erano aggiunti solo in seguito, attraverso un esame ravvicinato delle ossa e dei muscoli del
cadavere. La procedura risultava molto laboriosa e, nelle parole di Albinus, “causò una
incredibile serie di difficoltà all'incisore” (ibid., p. IV). Si trattava infatti di allineare
perfettamente i punti di “decussazione” dei riquadri di ambo le griglie, assicurandosi che
gli elementi più minuti dell'immagine venissero correttamente tracciati in relazione al
campo visuale più ampio (cfr. Kemp, 1993, pp. 108-109).
        Per suggerimento di Wandelaar, le figure anatomiche incise furono collocate su
sfondi in cui comparivano urne, rovine classicheggianti avvolte dalla flora selvatica,
ruscelli che precipitano in piccole cascate, e persino - come nell'immagine qui riprodotta -
un rinoceronte. Tali vedute d'ispirazione pastorale, immerse in delicate e uniformi tonalità
di grigio, dove sono mostrati temi apparentemente incongrui nel rigoroso contesto di
un'ambiziosa opera scientifica - erano destinati a svolgere una funzione di tipo
esclusivamente ottico. Come scrive Albinus sempre nell'Historia huius operis - affinché il
lettore delle Tabulae sia “reso maggiormente in grado di giudicare” le illustrazioni, e possa
“comprendere in modo più facile ciò che deve essere evitato e ciò che bisogna osservare, in
un lavoro di questa natura” - il delicato chiaroscuro degli sfondi ha lo scopo di far sì che
“la luce e le ombre delle figure siano preservate e messe in risalto, e le figure stesse
acquistino rilievo o volume” (1747, p. XXII). Lasciando infatti il soggetto circondato dallo
spazio bianco del foglio si sarebbe prodotto un contrasto troppo violento, che avrebbe
diminuito l'effetto di tridimensionalità della rappresentazione. Albinus aggiunge poi che in
condizioni ideali le sue immagini anatomiche dovrebbero essere guardate da “una distanza
appropriata”, con “la mano disposta davanti all'occhio come un cannocchiale, in maniera
che la luce circostante non impedisca di vederle distintamente” (ibid.).
        La fortuna del paradigma di visualizzazione creato da Albinus e Wandelaar, che
giunse a dominare l'immagine anatomica nel periodo che va circa dal 1750 al 1840 (cfr.
Elkins, 1986) non fu però tanto dovuta alla loro consapevolezza - raffinata e quasi
maniacale sotto il profilo grafico e prospettico - delle modalità con cui le figure erano
prodotte e recepite, quanto invece all'elaborazione di uno stile decisamente “neoclassico”
per illustrare opere di argomento medico e naturalistico, in contrapposizione all'influenza
sino allora egemone dell'esempio “rinascimentale” offerto dalla Fabrica (1543) di Andrea
Vesalio. Mentre quest'ultimo, anche in rapporto alle risorse del più rozzo medium
xilografico utilizzato nel suo libro, tendeva a una caratterizzazione diretta, vigorosa ed
eroica del soggetto, ricavando l'immagine del corpo umano da un singolo esemplare più o
meno idealizzato, Albinus - pur non essendo guidato da un canone esattamente definito
circa le proporzioni ideali - confrontava molti corpi dissezionati, selezionando
accuratamente i tratti morfologici condivisi e ne riproduceva la sintesi, affinché “dalla
varietà senza fine della natura potessero venire scelti i migliori elementi”.48 Nelle Tabulae
sceleti et muscolorum è tuttavia chiara la preferenza degli autori del testo e delle immagini
verso forme armoniche, eleganti e slanciate, sia nella raffigurazione dettagliata dei vari
organi, che in quella d'insieme: mentre Vesalio tendeva a esagerare la prominenza delle
curve e lo spessore delle linee che definivano i margini dei soggetti, la sottilezza del tratto
calcografico unito alla precisione nelle misure consentiva ad Albinus e a Wandelaar una
rappresentazione più esatta ed equilibrata, in sintonia con lo spirito estetico e scientifico


                                             -28-
del Settecento avanzato. I disegni preparatori delle incisioni (oggi perduti) erano molto
probabilmente - come si desumerebbe dalla descrizione che ne dà Albinus - costituiti da
semplici contorni privi di ombreggiature, risultando così molto simili alle figure delle
tavole di riferimento dell'opera, che potevano essere sovrapposte perfettattamente alle
illustrazioni complete a chiaroscuro.49 Tale giustapposizione di un diagramma lineare (con
una chiave rimandante al testo) e di una immagine che rende le medesime forme in
maniera tridimensionale, costituirà una convenzione destinata a dominare l'illustrazione di
questo campo scientifico ancora in pieno Ottocento. Dotate di straordinaria precisione nel
definire con il segno del bulino gli elementi anatomici e insieme di un carattere quasi
astrattamente schematico, le tavole di riferimento create da Wandelaar mostrano un
controllo virtuosistico nell'impiego del suo medium, precorrendo di circa mezzo secolo
quelli che sono generalmente ritenuti i primi esempi di “pura composizione lineare”.50
        Analoghe soluzioni stilistiche sono rinvenibili nelle figure create da Ehret e
Wandelaar per l'Hortus cliffortianus di Linneo, in sintonia con le aspettative dell'autore del
testo, che richiedeva una rappresentazione estremamente dettagliata, ma allo stesso tempo
nitida, nel mostrare senza ambiguità gli aspetti rilevanti sotto il profilo tassonomico di
“tutte le parti della pianta, anche quelle minime della fruttificazione”. La preferenza del
naturalista svedese per modalità di visualizzazione diagrammatiche e lineari - più adatte
all'esemplificazione dei concetti che a una funzione meramente descrittiva e senz'altro
dominanti nelle poche immagini incluse nei suoi numerosi lavori successivi - ispira già le
due tavole che inaugurano l'apparato iconografico dell'Hortus. Esse chiariscono la
terminologia sistematica relativa a importanti elementi morfologici vegetali: la prima
illustrando le forme delle “FOLIA SIMPLICIA” (fig. 8.), la seconda quelle concernenti le
“COMPOSITA” e “DETERMINATA” (cfr. Stearn, 1957, vol. 2, pp. 65-66); ambedue le tavole
saranno in seguito riprese nella Philosophia botanica (1751).


        A proposito di tale scelte, è indicativo che Linneo - nei passi delle varie opere dove
egli si confronta con il problema del ruolo svolto dalla rappresentazione visuale
nell'impresa tassonomico-nomenclatoria - utilizzi puntualmente la parola “Ichniographi”
per riferirsi agli autori d'immagini botaniche. Nel greco classico, la forma plurale “ichnè”,
o il suo diminutivo “ìchnia”, significa “orme” o “tracce” e costituisce l'equivalente del
latino “vestigia”. A partire dal Rinascimento, il termine “ichnographia”, sia in senso
teorico che pratico, viene soprattutto utilizzato per designare la rappresentazione in
proiezione ortogonale della sezione orizzontale di un edificio, e in questa accezione esso
compare già nel De architectura di Vitruvio (I sec. a. C.). Se Linneo qualifica come
“Ichniographi” - alla lettera “autori di piante architettoniche” - coloro che realizzano
illustrazioni botaniche, è perché egli ritiene che il più efficace metodo di rappresentazione
scientifica in tale campo sia costituito dal disegno lineare,51 impresso serialmente da una
matrice. Nella Bibliotheca botanica - un testo del 1736 che voleva fornire una guida alla
letteratura di tale disciplina, incluso anche in appendice ai Fundamenta, pubblicati il
medesimo anno - Linneo scrive:

          Gli Icnografi sono quelli che si sono dedicati, per mezzo delle immagini, a rappresentare le stesse
piante come in uno specchio. [...] Vi sono alcuni che hanno raffigurato le piante semplicemente nei contorni o
nelle linee fondamentali, facendo ciò in maniera molto più chiara e attraente rispetto agli altri, con le loro
figure elaborate e dal pesante chiaroscuro. Riguardo alle illustrazioni colorate, preferiamo lasciarle a chi non
s'intende di Botanica e ai cosiddetti Dilettanti, poiché in generale la pittura, sfumando in maniera confusa le
linee, è peggiore del disegno.52




                                                      -29-
         Nel brano appena citato compare una tensione (che peraltro si ripresenta
costantemente nell'opera di Linneo) riguardo alla definizione dell'immagine botanica e del
suo ruolo conoscitivo. Nella prima frase essa viene assimilata alla rappresentazione
speculare e dunque intesa come perfetto sostituto visuale della cosa illustrata. Questa
caratterizzazione in termini decisamente mimetici e percettivi è però seguita da una netta
condanna degli “Ichniographi”, che hanno creato figure “elaborate” servendosi del
contrasto di luce e di ombra, dello sfumato e del colore, accorgimenti certamente necessari
a produrre una immagine convincente sotto il profilo di un assoluto realismo
illusionistico. Le indicazioni fornite da Linneo circa la maniera corretta di raffigurare le
piante comportano invece una utilizzazione del chiaroscuro rigorosamente controllata o
addirittura l'esclusivo ricorso ai “contorni” e alle “linee” fondamentali”. Il libro anatomico
di Albinus e Wandelaar - con le sue illustrazioni accuratamente descrittive in delicate
tonalità di grigio e le sue tavole di riferimento che affidano alla sola traccia lineare la
precisazione delle forme - esemplifica con tecnica straordinaria ambedue le modalità di
visualizzazione del corpo naturale.
         Sia in opere appartenenti alla tradizione di ricerca sistematica
aristotelico-cesalpliniana, alla quale Linneo può venire senz'altro collegato, sia in numerosi
altri lavori di argomento medico o botanico, certamente familiari a lui e ai responsabili del
disegno e dell'incisione delle figure contenute nell'Hortus cliffortianus, compaiono dunque
immagini che esibiscono le “parti” dell'organismo in isolamento e in dissezione,
adeguandosi pure ai criteri “artistici” occasionalmente praticati e costantemente teorizzati
dal naturalista svedese. Il rapporto che sul piano teorico Linneo stabilisce fra testo e
illustrazione non trova tuttavia immediati precedenti, né in Aristotele o negli studiosi che si
richiamano esplicitamente allo Stagirita, né fra gli autori più recenti o coevi. Il naturalista
svedese stabilisce infatti una connessione così diretta fra linguaggio scritto e visione da
determinare una sorta di cortocircuito, nel quale i risultati dell'individuale esperienza
osservativa in grado di venire trasmessi per mezzo di descrizioni verbali, nomi e concetti
nella dimensione pubblica e univoca della scrittura rendono infine superfluo - e anzi
controproducente - l'apporto comunicativo dell'immagine scientifica (cfr. questo saggio,
5.).
         Sempre nella Bibliotheca botanica, introducendo la sezione dedicata ai
“Descriptores”, ovvero coloro che forniscono un resoconto delle parti del vegetale
“secondo il Numero, la Forma, la Proporzione e la Posizione”, Linneo afferma:

           Dal momento che non possiamo mostrare sempre le immagini [come fanno gli “Ichniographi” della
classe precedente] e poiché, anche quando ciò fosse realizzabile, non saremmo in grado d'illustrarne ogni
dettaglio in modo altrettanto completo, sono necessarie Descrizioni verbali; esse risultano comunque più
vicine alla realtà delle stesse figure. Molti dei primi Botanici svolsero osservazioni unicamente superficiali,
riportando quello che videro immediatamente e tralasciando tutto il resto come privo d'importanza. E' un
peccato che il buon inizio da parte dei primi Botanici con le loro descrizioni verbali non si sia trasmesso alla
nostra epoca. Qualcosa ha stregato le menti dei contemporanei destinando tutta la loro attenzione alle piante
che provengono da luoghi esotici, mentre quelle che essi calpestano sotto i piedi vengono del tutto ignorate
[...]. Chi s'interessa alle piante ritorni alla descrizione di quelle comuni, se veramente nutre un sincero amore
per la Botanica! 53

Una delle principali ragioni per cui nell'Hortus cliffortianus compaiono immagini
descrittive, infatti, è che esse illustravano esemplari rari ed esotici coltivati nelle serre e nel
giardino di Hartekamp, una tenuta presso Haarlem, di proprietà del ricco finanziere
anglo-olandese George Clifford (1685-1760), dove Linneo fu responsabile dell'orto



                                                      -30-
botanico, curatore delle collezioni e bibliotecario dal 1735 al 1738.54 Le figure intendevano
dunque, per riprendere la formula linneana, “rappresentare le stesse piante come in uno
specchio”, dal momento che quest'ultime ben difficilmente avrebbero potuto risultare
accessibili in modo diretto allo sguardo della grande maggioranza dei lettori del libro. Le
calcografie dell'Hortus documentavano personali esperienze osservative svolte dall'autore
del testo, dal disegnatore e dall'incisore e si offrivano mimeticamente come sostituti dei
corpi vegetali raffigurati, rendendone possibile la visualizzazione da parte del pubblico
scientifico nel suo insieme, senza ricorrere alle ambigue risorse ecfrastiche del linguaggio.
Il medesimo naturalista svedese nel suo lavoro tassonomico e nomenclatorio - comunque
fondato sulla traduzione dell'immagine percettiva in parola - quando non erano reperibili
esemplari viventi o conservati in un erbario su cui basare la descrizione e la classificazione
della specie - faceva estensivo ricorso alle figure stampate nelle pagine dei volumi degli
stessi “Ichniographi” da lui censurati.55
        Diverso per Linneo - il quale, benché impegnato in un progetto di classificazioine
esaustiva, ironizza riguardo alla fascinazione esercitata sui colleghi dalle specie esotiche - è
il caso delle piante comuni “del tutto ignorate” dagli studiosi europei, mentre costoro ogni
giorno le “calpestano sotto i piedi” (1736c, p. 24). Il richiamo, nell'ambito di un passo
riguardante le “Descrizioni verbali” su cui egli fonda la disciplina, rappresenta
un'esortazione alla diretta esperienza oculare, poiché essa si presta immediatamente a
venire tradotta in parole capaci di rivelare l'“essenza della pianta”, almeno per chi nutre
“un sincero amore per la Botanica” e ne conosce i principi. Se già in Aristotele si dava un
nesso di grande importanza teorica fra visualizzazione delle “parti” e scrittura naturalistica,
dove però il linguaggio scientifico manteneva ancora rilevanti implicazioni di tipo
acustico-orale, in Linneo la medesima osservazione degli organi che formano l'apparato
riproduttivo della pianta è assimilata, e non in senso metaforico, all'atto della lettura di un
testo (cfr. questo saggio, I. 6 e II.4). Nella Philosophia botanica (1751, af. 86-114, pp.
52-76) - assumendo come costitutivi i trentotto elementi che corrispondono ai diversi tipi
di calice, corolla, stame, pistillo, frutto, seme e ricettacolo - egli espone l'alfabeto con cui
Dio ha scritto il capitolo del Liber naturae rappresentato dal mondo delle piante. Come
Linneo afferma nei Genera plantarum,

        Questi segni distintivi sono per noi altrettante lettere dei vegetali, che, una volta lette, ci
insegneranno i caratteri delle piante; essi sono stati scritti dal Creatore; sarà nostro compito leggerli. (1737c,
Ratio operis, af. 11)56

        Ecco allora che per Linneo - data la possibilità di accedere effettivamente
all'oggetto indagato - l'immagine si mostra nelle migliori circostanze inutile e quasi sempre
dannosa, poiché essa inclinerebbe costituzionalmente a distrarre sia dall'osservazione in
prima persona della concreta realtà vivente, sia dall'intendere il testo in cui la figura
compare, il quale - se basato su rigorosi criteri descrittivi, nomenclatori e tassonomici -
fornisce ogni informazione necessaria. Corpi di piante all'interno del “Grande Libro della
Natura”, illustrazioni impresse sui fogli di opere botaniche e parole stampate nei volumi
dello stesso argomento si offrono ugualmente allo sguardo dello studioso: suo compito è di
tradurre, stabilendo una puntuale corrispondenza biunivoca, il primo termine nel terzo e
viceversa. In quest'ambito non c'è spazio per il riconoscimento di un'autonoma funzione
euristica della rappresentazione visuale, dove l'occhio e la mano impegnati nel disegno e
guidati da un modello interpretativo, chiariscono agli stessi autori il loro proprio pensiero e
comunicano ad altri ciò che non potrebbe venire trasmesso che in tale registro simbolico.




                                                       -31-
2. Il riflesso speculare e la rappresentazione cartografica: due modelli visuali

         Riguardo alla prima funzione attribuita all'immagine da Linneo - quella di fornire
un equivalente visuale dell'organismo rappresentato - è significativo che egli accosti la
figura di una pianta tanto al suo riflesso speculare che all'esemplare essicato conservato in
un erbario. Nell'undicesimo aforisma della Philosophia botanica dedicato agli
“ICHNIOGRAPHI”,57 ovvero a coloro che “Figuras Vegetabilium Iconibus Expresserunt”, il
naturalista svedese definisce appunto l'illustrazione “Artificium veteribus inusitatum,
tanquam [sic] in speculo rapresentatio”, per poi notare che “HERBARIUM praestat omni
icone” (1751, pp. 6-7).
         L'affermazione di Linneo secondo cui si tratterebbe di una modalità di
rappresentazione “inusitata” presso gli antichi può essere ricondotta a diversi motivi
reciprocamente connessi. Tra questi, di particolare importanza risultano la condanna (più o
meno pretesa) che gli autori greci e latini avrebbero espresso nei confronti dell'utilizzo
delle illustrazioni descrittive in opere di carattere medico-naturalistico, e il fatto che
Linneo, nel discutere il problema del ruolo conoscitivo delle immagini, si riferisce
costantemente a figure impresse con procedimenti di stampa xilo o calcografici (introdotti
a partire dalla fine del XV secolo) e basate sul paradigma visuale elaborato nel corso del
Rinascimento. Sotto ambedue i rispetti, l'assimilazione dell'immagine al riflesso speculare
è senz'altro eloquente.
         Tale analogia, innanzitutto, a partire dalla prima metà del Quattrocento, ricorre in
modo insistente nelle pagine dei vari interpreti, i quali, sulla base di interessi artistici,
filosofici o teologici, s'interrogano circa lo statuto e le implicazioni teoriche e pratiche
delle rappresentazioni ottico-figurali: “da Alberti, [...] passando per Paolo Pino, [...] fino a
Caravaggio, lo specchio è stato designato (o utilizzato) come metafora (o come strumento)
della pittura” (Stoichita, 1993, tr. it., p. 188). La stessa immagine concreta che storicamente
inaugura, in maniera consapevole e rigorosa, l'impiego della prospettiva lineare - destinata
a costituire, nell'efficace definizione di Erwin Panofsky (1924-1925), la “forma simbolica”
mediante cui il contenuto spirituale dell'epoca moderna si manifesta nella dimensione del
visibile, rendendo conto delle leggi su cui è fondata la propria illusione - comportava
l'intervento materiale di uno specchio. L'opera in questione, una piccola tavola creata da
Filippo Brunelleschi intorno al 1413,58 raffigurante il battistero ottagonale di San Giovanni
a Firenze, recava un foro praticato nel legno in corrispondenza del punto in cui il raggio
visivo dell'artista durante il suo lavoro, lungo un asse perpendicolare, aveva incontrato
l'edificio. L'osservatore, fronteggiando il retro del pannello, doveva guardare attraverso
questa apertura in uno specchio, disposto in maniera tale da riflettere la superficie del lato
dipinto. Per rendere ancora più efficace la dimostrazione prospettica, Brunelleschi
ricoperse con dell'argento brunito l'area della tavoletta corrispondente al cielo, affinché
quello reale vi si specchiasse con le sue nubi, accrescendo l'effetto di profondità nella
terza dimensione degli elementi architettonici illustrati.
         Pur essendo universalmente diffuso nella cultura europea della prima età moderna,
dove l'immagine viene, sempre e comunque, pensata alla luce del concetto di
rassomiglianza, il topos della rappresentazione visuale come “specchio della realtà”
acquista valenze tra loro estremamente diverse in relazione al contesto nel quale esso si
trova inserito e alle argomentazioni che viene chiamato a supportare. Così nel Trattato
della pittura di Leonardo da Vinci il paragone, ormai divenuto canonico in sede teorica, è
tradotto in un consiglio di tipo pratico rivolto all'artista. Il carattere straniante (anche a


                                              -32-
causa del “ribaltamento” fra destra e sinistra) del riflesso speculare rispetto alla percezione
diretta consentirebbe al pittore una maggiore presa di distanza critica davanti ai risultati del
proprio lavoro, e quindi d'individuarne e correggerne i difetti:

          [...] dico che nel tuo dipingere tu devi tenere uno specchio piano, e spesso riguardarvi dentro l'opera
tua, la quale lì sarà veduta per lo contrario, e ti parrà di mano d'altro maestro, e giudicherai meglio gli errori
tuoi che altrimenti. (1995, § 401, pp. 200)

L'immagine riflessa della cosa reale costituisce inoltre il termine di riferimento nel giudizio
circa il grado di perfezione mimetica raggiunto dall'immagine dipinta che raffigura lo
stesso soggetto:

         Quando tu vuoi vedere se la tua pittura tutta insieme ha conformità con la cosa ritratta di naturale,
abbi uno specchio, e favvi dentro specchiare la cosa viva, e paragona la cosa specchiata con la tua pittura, e
considera bene se il subietto dell'una e dell'altra similitudine abbiano conformità insieme. Sopratutto lo
specchio si deve pigliare per maestro, intendo lo specchio piano imperocché sulla sua superficie le cose
hanno similitudine con la pittura in molte parti; cioè, tu vedi la pittura fatta sopra un piano dimostrare cose
che paiono rilevate, e lo specchio sopra un piano fa il medesimo; la pittura è una sola superficie, e lo specchio
è quel medesimo; la pittura è impalpabile in quanto che quello che pare tondo e spiccato non si può
circondare con le mani, e lo specchio fa il simile. Lo specchio e la pittura mostrano la similitudine delle cose
circondata da ombre e lume, e l'una e l'altra pare assai di là dalla sua superficie. E se tu conosci che lo
specchio per mezzo de' lineamenti ed ombre e lumi ti fa parere le cose spiccate, ed avendo tu fra i tuoi colori
le ombre ed i lumi più potenti che quelli dello specchio, certo, se tu li saprai ben comporre insieme, la tua
pittura parrà ancor essa una cosa naturale vista in un grande specchio. (ibid., § 402, pp. 200-201)

        Nelle Wochenpredigten über das Deuteronomium (1529),59 Martin Lutero utilizza
invece la metafora speculare in funzione del suo progetto di “neutralizzazione delle
immagini” mirato a dichiararle sostanzialmente “indifferenti” sotto il profilo religioso,
intervenendo in una controversia che divideva i cattolici dai riformati (e in una certa misura
anche quest'ultimi fra loro) circa la liceità di raffigurare alcuni soggetti, per gli uni
devozionali e per gli altri idolatrici. L'intera faccenda - sin dal Secondo Concilio di Nicea
(787), che aveva stabilito le premesse per la definitiva sconfitta degli iconoclasti bizantini -
risultava pure intrecciata a delicate questioni cristologiche riguardanti l'Incarnazione e
l'Eucarestia.60 Nel testo appena menzionato, Lutero si dichiara pronto ad accettare i dipinti
“in cui si vedessero delle storie e delle cose come in uno specchio” coniando
appositamente la suggestiva espressione “Spiegelbilder”. Ciò che egli respinge dunque non
è la rappresentazione dei corpi, umani o naturali, appartenti alla dimensione del visibile,
ma piuttosto il tentativo - comunque destinato al fallimento e all'equivoco - d'impartire una
forma sensibile alla realtà trascendente. Lutero stabilisce qui le premesse di una limitazione
dei generi pittorici: ritratto, natura morta, paesaggio ecc., destinata infine a governare gli
sviluppi della successiva produzione artistica europea. Dal Ritratto dei coniugi Arnolfini
di Jan van Eyck (1434, Londra, National Gallery), attraverso la Medusa di Caravaggio
(1596-1598, Firenze, gli Uffizi), Las Meninas di Velásquez (1656, Madrid, il Prado) e Il
bar delle Folies-Bergère di Manet (1883, Londra, Courtauld Institute), fino ai Tre studi di
schiena maschile di Francis Bacon (1970, Zurigo, Kunsthaus), la migliore arte occidentale,
tramite la rappresentazione d'immagini speculari nel medium pittorico, letteralmente riflette
su sé stessa, interrogandosi sul proprio statuto.
        Se nel Quattro e Cinquecento l'analogia fra lo specchio e l'immagine compare
puntualmente nell'ambito della discussione sull'arte intesa quale mìmesis, nel corso del XVI
secolo il paragone acquista importanti connotazioni supplementari, essendo riferito (come
del resto avviene pure oggi)61 a problemi che mettono in causa la medesima funzione della



                                                       -33-
semìosis. Nella quinta edizione della Logica di Port-Royal (1683) - accresciuta, rispetto al
testo originale del 1662, con aggiunte mirate a proporre un intervento risolutivo nell'acceso
dibattito a proposito della rappresentazione, originato dalla controversia sui sacramenti -
Antoine Arnauld e Pierre Nicole scrivono: “L'immagine che appare in uno specchio è un
segno naturale di colui che rappresenta”. Tali parole devono essere intese nell'ambito di
una teoria del simbolo iconico che stabilisce un ordine a tre termini costituito da
immagini-tipo: il riflesso speculare, il dipinto e la mappa. Notano infatti gli autori che

         Quando si guarda un certo oggetto solo in quanto ne rappresenta un altro, l'idea che se ne trae è
un'idea di segno, e quel primo oggetto si dice segno. E' così che in generale si guardano le carte geografiche e
i quadri.62

L'immagine dipinta occupa qui un luogo intermedio tra lo specchio e la mappa, che
rispettivamente la precedono e la seguono in una progressione esemplificante tre diversi
modelli di significazione visuale, disposti in una scala secondo il grado di minore o
maggiore astrazione con cui ci si riferisce alla cosa denotata. E' interessante rilevare che nel
Seicento, soprattutto olandese, i quadri incorporano assai spesso nel loro soggetto ambedue
gli altri elementi di questa triade. Il tema delle immagini riflesse o topografiche che
compaiono in tali dipinti è stato in particolare analizzato, con risultati che chiariscono
importanti aspetti della scienza coeva, da Svetlana Alpers (1983) e successivamente da
Victor I. Stoichita (1993).


        La studiosa americana individua (non senza una certa selettività, in ogni caso
feconda) un paradigma “nordico” della rappresentazione, testimoniato soprattutto dall'arte
prodotta durante il XVII secolo nelle Province Unite. In contrapposizione a una teoria e a
una pratica “narrative” della pittura di matrice italiana (dove sin da Leon Battista Alberti la
tela era concepita quale “finestra prospettica”, aperta su una scena in cui si manifestano
eventi di natura prevalentemente mitologica o religiosa, e comunque una historia ), i
maestri olandesi avrebbero compiuto scelte stilistiche e iconografiche profondamente
diverse. Creati in una cultura sensibile all'influenza di Bacone e Comenio, espressa dal
programma della Royal Society, i loro quadri sarebbero il prodotto di un'“arte del
descrivere” puramente visuale, libera da suggestioni di natura letteraria e ispirata piuttosto
dal sapere della tradizione artigiana e dalla scienza e dalla tecnologia sperimentali coeve.
Caratteristiche di questo Kunstwollen sono, a parere di Alpers, la frequente assenza di un
osservatore virtuale posizionato (come se il mondo preesistesse a chi lo guarda), un gioco
di forti contrasti di scala (indipendenti dalle proporzioni umane), la mancanza di una
precisa inquadratura compositiva (in maniera che la raffigurazione del soggetto venga
bruscamente interrotta agli orli del dipinto), un marcato senso dell'immagine quale
superficie (similmente alla lastra dello specchio e alla carta geografica, ma non alla
finestra), e infine la resistenza opposta da tale genere di arte nei confronti dello storico che
voglia interpretarla “vasarianamente” in termini di uno sviluppo progressivo dotato di
un'autentica linearità e coerenza.
        Estranea alle preoccupazioni intellettualizzanti e classicistiche della pittura italiana
del tempo, l'arte seicentesca olandese sarebbe dunque fondata su modalità di
visualizzazione tendenzialmente “passive” e “immediate”, che si propongono di aderire
strettamente agli esiti del medesimo processo percettivo. Sotto tale rispetto è la formula
kepleriana “ut pictura, ita visio”63 - contrapposta alla massima di Orazio “ut pictura
poësis”, costantemente citata a partire dal Rinascimento per giustificare lo stretto


                                                      -34-
parallelismo fra il registro iconico e quello verbale (cfr. questo saggio, 1.) - che meglio
esprime il programma “nordico” di rappresentazione della realtà. Lo stesso organo della
visione è inteso, nel convergere di natura e artificio, come semplice meccanismo corporeo,
apparato di lenti, seguendo le indicazioni fornite da Keplero nel quinto capitolo dei
Paralipomena a Vitellione (1604),64 dove il funzionamento dell'occhio umano viene
spiegato in base al modello della camera obscura.65 Secondo Alpers, al di là del suo
impiego concreto nella realizzazione delle opere pittoriche, tale dispositivo ottico
esemplifica la “modalità di rappresentazione” propria alla cultura visuale olandese del XVII
secolo. L'arte delle Province Unite aspirerebbe a “una duplicazione del mondo”, e mentre
in Italia le cornici dei quadri venivano progettate come i bordi delle finestre, le cornici dei
dipinti olandesi assomigliavano a quelle degli specchi. Tale attitudine minuziosamente
descrittiva - acutamente consapevole delle apparenze dei dettagli piuttosto che portata a
una visione armonica dell'insieme e delle sue relazioni interne - contribuisce pure a chiarire
i motivi dell'intensa fascinazione per la microscopia e l'anatomia, testimoniata soprattutto
nelle nature morte, dove i vari elementi si accumulano giustapponendosi gli uni agli altri
invece di risolversi in una composizione sintetica, e le cose vengono raffigurate aperte,
spesso mediante incisioni e rotture, per rivelarne gli elementi costitutivi. Così, nei dipinti
olandesi, le forme di pane o formaggio sono spezzate in due, mostrando ciò che nasconde
la loro crosta, mele e limoni appaiono parzialmente sbucciati a scoprire la polpa del
frutto, le dure valve delle ostriche vengono separate per esporre il mollusco e le noci hanno
il guscio in frammenti, le aringhe esibiscono ambedue i lati della pelle, tolta per
evidenziare la carne del pesce, gli orologi ostentano immobili gli ingranaggi da cui dipende
la capacità di misurare il tempo nel tragitto delle lancette, i bicchieri sono segnati da
imperfezioni e incrinature, mentre - assieme ad altri oggetti riflettenti di vetro o metallo -
consentono di rappresentare le cose sotto una molteplicità panoramica di angolazioni
inaccessibile allo sguardo diretto.
         Quest'occhio nordico “attento” - insieme “passivo” e “irrequieto” - sarebbe
animato, a parere di Alpers, da un forte “impulso cartografico”. Esso risulta evidente sia
nella pittura di paesaggio - in cui la linea dell'orizzonte viene tracciata decisamente in
basso a comprendere una porzione significativa di cielo, mentre la terra (accentuando le
caratteristiche corografiche del Paese) si presenta come una estensione piatta, dalla
bidimensionalità reticolata di canali e costellata di landmarks - sia nella frequenza con la
quale in scene d'interni compaiono, appese sulle pareti a scopo decorativo, mappe che
spesso includono nelle loro cartouches stemmi di città, personaggi in occupazioni e
costumi tipici, nomi o tabelle di dati. E' appunto nelle Province Unite che si sviluppa e si
diffonde la pratica della creazione di rappresentazioni geografiche a scopo decorativo.
Inoltre, se il rapporto fra immagine e testo nell'arte di matrice rinascimentale italiana viene
concepito come marcatamente analogico e fondato sulla possibilità di tradurre un soggetto
dal medium verbale in quello figurativo e viceversa, nei dipinti del Seicento olandese sono
tendenzialmente le medesime parole (nella successione materiale di simboli grafici tracciati
dal pennello) a venire incorporate sulla superficie colorata della tela. L'istanza “descrittiva”
della pittura olandese, nell'analisi di Alpers, si manifesta non solo tematicamente nella
predilezione verso scene domestiche in cui compaiono mittenti e destinatari di messaggi
(dal contenuto invisibile all'osservatore del quadro) impassibilmente assorti nell'atto di
scrivere o leggere una lettera, ma è pure espressa dalla frequente rappresentazione sulla tela
di testi perfettamente decifrabili in insegne e graffiti su muri, pagine a stampa di libri, fogli
manoscritti, tavolette, cartigli, spartiti, e, più in generale, iscrizioni su una vasta gamma di
manufatti come lastre tombali, tessuti, lavagne, organi da chiesa.



                                              -35-
         Stoichita a sua volta, in un'ampia indagine riguardante “l'instauration du tableau” -
cioè l'invenzione dell'oggetto che chiamiamo “quadro” nel periodo che va dall'inizio del
Cinque alla seconda metà del Seicento - assume “lo specchio” e “la carta geografica” come
coppia dialettica di concetti che permettono di pensare nel suo costituirsi la logica visuale
dell'arte moderna (1993, cap. 7). L'autore assume una posizione per molti versi assai vicina
a quella di Alpers, riconoscendo il valore pionieristico di tali ricerche, ma il suo studio,
invece di essere centrato sul solo caso olandese, abbraccia l'intera figurazione europea ed è
maggiormente sensibile alle conseguenze, in ambito teorico e nella effettiva produzione
pittorica, che risultano dalla divisione tra cattolici e protestanti. L'arte delle Province Unite
indipendenti, in cui prevaleva una versione tollerante del Calvinismo, viene caratterizzata
non tanto nel confronto con la remota Italia, quanto piuttosto in rapporto alle immagini
create nelle vicine Fiandre, soggette alla Spagna e fedeli alla Chiesa di Roma. Il confine
politico e religioso che attraversa i Paesi Bassi nel corso del XVII secolo sarebbe, per
Stoichita, complessivamente sovrapponibile a una linea di demarcazione che divide la
cultura visuale dell'“occhio metodico” da quella dell'“occhio curioso”.
         La seconda appare radicata nell'area fiamminga, dove la committenza e la fruizione
dell'arte si riferiscono all'ordine intrinsecamente aperto, ma nel contempo selettivo e
combinatorio, determinato da una forte vocazione al collezionismo, evidente - oltre che
nella raccolta dei prodotti dell'ingegno e del gusto umano - pure nell'accumulazione dei
naturalia rari ed esotici di origine minerale, botanica o zoologica. L'ambito deputato ad
accogliere il quadro sarebbe appunto la “galleria”, il “museo”, il “Cabinet d'amateur”,
eredi dello “studiolo” rinascimentale italiano e della “Wunder - und Kunstkammer”
tedesca, sviluppando una relazione con il registro verbale che assume le forme privilegiate
dell'“inventario” e del “catalogo”. L'inventario quasi mai descrive (se non per una
valutazione giuridico-economica) ma piuttosto registra, e può essere definito come un
documento che elenca in maniera seriale gli articoli ivi compresi, organizzandoli
tendenzialmente in base a un criterio di successione nel tempo fornito dalla data in cui sono
stati acquisiti. La catalogazione stabilisce invece, in linea di principio, una struttura
reticolare sincronica, dove la modalità di riferimento (cifra, numero, sigla ecc.) risulta
ispirata a una disposizione degli elementi di tipo spaziale. Mentre qualunque insieme di
cose può essere inventariato, la collezione richiede di venire tradotta in un catalogo. Esso

            è una una specie di specchio: è, dal punto di vista intellettuale, qualcosa di più della collezione stessa
e ha un grado di coesione e di coerenza che la collezione non può conseguire se non nei sogni del
collezionista. il catalogo è il sogno di ogni collezione o, se si vuole, è la collezione come puro concetto. (ibid,
tr. it., p. 111)

Sotto tale rispetto, il programma che - nel convergere dei “sogni”, o più modestantemente
delle intenzioni, di Linneo e del suo mecenate - ha condotto alla pubblicazione dell'Hortus
cliffortianus, fu quello di utilizzare una importante biblioteca e collezione di esemplari
botanici, debitamente già inventariate, traducendole in un vero catalogo, dove l'interesse
dell'autore del libro risulta soprattutto connesso alle questioni metodologiche sollevate nel
corso dell'impresa.
         Per Stoichita, l'“occhio curioso” fiammingo - e, si potrebbe aggiungere, di molti
naturalisti europei della prima età moderna, indipendentemente dal Paese di provenienza66
- è legato a una istanza di tipo erudito, tesa all'accumulazione inesauribile di conoscenze
provenienti dagli ambiti (per noi) più diversi, associate da nessi analogici che traspongono
nel registro figurativo i dispositivi rigardanti la retorica e l'allegoria teorizzati dalla



                                                        -36-
letteratura coeva. Lo spazio espositivo del “Cabinet d'amateur” viene allora gremito da una
densa giustapposizione di oggetti visuali che si offrono allo sguardo del visitatore, nella
fiducia che questi risulti in grado di comprendere l'intento che ha deciso tali rapporti, o,
ancora meglio, stabilisca nuove combinazioni giustificabili sulla base dei medesimi
principi. In tale ambito, la funzione del catalogo è spesso assolta - piuttosto che nella forma
del testo - da una immagine, appartenente a un genere di pittura diffuso nel Seicento
fiammingo. I “quadri dei Cabinet d'amateur” rappresentano, nei dettagli e in modo
perfettamente riconoscibile dentro un mosaico di citazioni, i pezzi di una raccolta esistente
o ideale, illustrando minuziosamente pareti sature di dipinti che non è difficile attribuire
alle varie scuole o ai singoli autori.
        Al regime scopico “curioso” dominante nelle Fiandre cattoliche si oppone l'“occhio
metodico” degli olandesi. Se caratteristica dei Paesi Bassi spagnoli è la raffigurazione
animata da un forte horror vacui di superfici coperte da immagini contigue dai soggetti più
disparati (ma in prevalenza storici, mitologici e religiosi), una produzione artistica del tutto
tipica delle Province Unite è quella che mostra “dal vero” candidi e spogli interni di chiese
originariamente costellate di tele e di affreschi (le une rimosse e gli altri nascosti da strati
di bianco in base alle regole del culto riformato), soggetti di quadri dove viene tematizzata
la medesima assenza di rappresentazioni dipinte. Pure Stoichita assume, come aveva fatto
Alpers, l'identificazione dell'occhio umano con la camera obscura quale paradigma della
cultura visuale dell'Olanda seicentesca, ma, invece di proporre tale modello nella versione
introdotta da Keplero, egli preferisce utilizzarne la ripresa contenuta ne La Dioptrique
(1637) di Cartesio, che in ogni caso è direttamente ispirata allo schema interpretativo
formulato per la prima volta nei Paralipomena a Vitellione kepleriani. Il testo cartesiano -
dove i risultati dei processi percettivi sono riferiti all'attività di una macchina biologica che
produce rappresentazioni - venne scritto per essere parte integrale (in quanto applicazione
esemplificativa di uno stile scientifico-filosofico capace di risolvere decisivi problemi) di
un'opera pubblicata con il significativo titolo di Discorso sul metodo per ben condurre la
propria ragione e cercare la verità nelle scienze. Più la Diottrica, le Meteore e la
Geometria che sono i saggi di questo metodo. Nel Discours il tono autobiografico e
narrativo è funzionale a un progetto di rifondazione dello statuto del soggetto e del sapere
occidentali, dove l'esigenza di un nuovo inizio coincide con il rifiuto di una cultura intesa
come accumulo di “curiosità” eterogenee, producenti una falsa impressione di totalità,
secondo una forma di erudizione che trova un equivalente visuale nel “Cabinet d'amateur”.
Il Metodo cartesiano si propone di sgomberare il campo dalle nozioni e dalle norme
consegnateci dalla tradizione per affidarsi alle regole che derivano dal “buon senso”,
riconosciute mediante un'attività di tipo introspettivo. In maniera analoga, secondo
Stoichita, ciò che permette di definire “occhio metodico” il paradigma dominante nelle
Province Unite del Seicento è soprattutto il

         modo con cui gli olandesi seppero tematizzare l'atto della percezione pittorica in quanto percezione
autoriflessiva. Non diversamente dalla figuretta della Diottrica cartesiana, che teneva gli occhi fissi sul “telo
bianco” ove appariva l'immagine retinica, il pittore olandese si piazza davanti alla tela per riuscire a capire la
pittura cos'è. (1993, tr. it. p. 161).




       Se Alpers e Stoichita utilizzano lo “Specchio” e la “Mappa” come strumenti
concettuali nella ricostruzione delle vicende dell'arte europea della prima età moderna, in
una Review Lecture tenuta alla Royal Society nel maggio 1974, dal titolo Mirror and Map:



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Theories of Pictorial Representation,67 Ernst Gombrich, attingendo alla dimensione storica
solo come repertorio di esempi, giustappone il riflesso speculare e la carta geografica per
meglio definire - sotto il profilo della qualità e della quantità dell'informazione trasmessa e
delle modalità psicologico-percettive operanti nella loro ricezione - due fondamentali tipi
d'immagine, considerati polarità estreme di una intera gamma continuativa di possibili
forme di rappresentazione.
         La mappa offre, in modo necessariamente selettivo e in base a esigenze di varia
natura, informazioni “veridiche” sulle caratteristiche stabili nel tempo di una certa porzione
del mondo fisico e sui rapporti fra gli elementi che vi sono contenuti. Per far ciò, essa si
serve di accorgimenti quali l'impiego di simboli il cui significato è definito da una chiave,
il ricorso a una determinata scala per esprimere nel disegno - secondo una precisa relazione
di somiglianza - le dimensioni lineari della realtà figurata, l'uso di una griglia che permette
di localizzare univocamente quel che si cerca all'interno di uno dei quadrati in cui è
suddiviso il campo che descrive l'area interessata. Una carta geografica o un rilievo
architettonico non mostrano gli aspetti del terreno o dell'edificio come si offrono
immediatamente nella loro mutevolezza alla visione in condizioni specifiche, ed è
importante che gli elementi del sistema di notazione risultino ben distinti tra loro, evitando
interferenze da cui deriverebbero equivoci e ambiguità. Tali schemi di rappresentazione
non debbono necessariamente venire scelti in maniera arbitraria, ma, in ragione degli scopi
che sono chiamati ad assolvere, risultano per lo più di genere convenzionale. Nel
linguaggio ordinario, inglese o italiano, si parla appunto di “leggere una mappa”.
         Altro tipo d'immagine è quella esibita nel disegno, nel quadro, nell'incisione
impressa con una matrice, nella fotografia; creati e intesi entro una cultura artistica e critica
che, dal tardo Quattrocento fino a oggi (prescindendo da differenze circa stili, tecniche,
categorie interpretative) assume tendenzialmente i prodotti dell'attività pittorica e grafica
quali riflessi speculari “congelati”. Nell'analisi di Gombrich, mentre la mappa trasmette
diagrammaticamente le invarianze che favoriscono l'orientarsi e l'operare nel “mondo
fisico”, l'immagine riconducibile alla tradizione inaugurata dal naturalismo illusionistico
rinascimentale, analogamente allo specchio, comunica le apparenze di un certo aspetto
della realtà dipendenti dal variare delle condizioni di luce e quali si presentano
all'osservatore da un determinato punto di vista prospettico. L'immagine “realistica”
veicola dunque informazioni sul “mondo ottico”, che non può essere mappato con la stessa
“obiettività” conseguibile nella rappresentazione del “mondo fisico”. Benché il primo sia
parte del secondo, esso risulta meno stabile essendo soggetto a rapidi cambiamenti.
         Il “mondo ottico” non viene però identificato da Gombrich con quello della nostra
esperienza visuale: fra i due registri non si dà una correlazione definitivamente stabilita,
poiché l'atto percettivo è sempre orientato da differenti interessi, aspettative culturali, gradi
di attenzione, desideri, sensazioni e conoscenze pregresse, come pure dalle particolari
condizioni fisiologiche del singolo organismo umano. Sotto tale riguardo, non vi è alcun
“occhio innocente”, poiché esso, come la macchina fotografica, non vedrebbe. Per
Gombrich, il cui pensiero dichiara in modo esplicito il proprio debito verso Karl Popper, il
percepire comporta necessariamente un'attività di natura congetturale, che procede per
“tentativi ed errori”, formulando ipotesi che vengono messe alla prova. Ne deriva che “Noi
non possiamo fornire un resoconto completo della nostra esperienza visiva né quando
guardiamo al mondo esterno, né quando guardiamo a una sua rappresentazione figurativa”
(1982, tr. it., p. 207).
         Il paragone fra l'occhio e la camera obscura e l'analogia fra l'immagine e lo
specchio (modelli che hanno guidato rispettivamente le scoperte circa la struttura e la
funzione dell'organo visivo e gli sviluppi dell'arte figurativa nella prima età moderna, e


                                              -38-
anche oltre), nell'approccio adottato dalle ricerche di Gombrich sul valore conoscitivo della
rappresentazione e sulla psicologia della percezione, sono interessanti soprattutto in virtù
di ciò che, nelle suddette metafore, viene escluso od occultato: nel primo caso il carattere
interpretativo dell'esperienza visuale, nel secondo il riferimento a un osservatore
stazionario e monoculare. Se lo specchio si presta a venire assimilato all'opera pittorica è
infatti perché la superficie dipinta viene intesa come “finestra” prospettica albertiana, oltre
cui una “realtà” dotata di volume si mostra allo sguardo. A partire da un'immagine
illusionistica, le leggi della geometria e dell'ottica consentono senza dubbio di ricostruire la
“situazione” illustrata e gli “oggetti” che vi compaiono, ma solo nella forma di una ipotesi,
dal momento che tale proiezione delle tre sulle due dimensioni risulta perfettamente
compatibile con un numero infinito di stati di cose. Per Gombrich, la scelta fra le
molteplici interpretazioni possibili di una rappresentazione “realistica” può essere in parte
influenzata da un sapere “ottico” o “percettivo” precedentemente acquisito e da indizi
collaterali, ma è infine decisa (à la Popper) in base all'ipotesi più “semplice” formulabile in
tali circostanze, e che quindi si presenta, in linea di principio, maggiormente
“falsificabile”. Ciò, a suo parere, avviene del resto pure nell'esperienza visuale, dove però,
a differenza di quel che accade per l'immagine, le congetture sono in genere facilmente
sottoponibili a efficaci e dirette procedure di controllo.
         Così come la teoria del rilievo topografico spiega che un unico occhio stazionario
fornisce solo una “lettura preliminare” e che l'attendibilità e la completezza delle
informazioni trasmesse da una mappa circa una determinata area dipendono dall'impiego di
una tecnica di triangolazione, nella percezione consueta del “mondo fisico”, almeno in
rapporto alle cose vicine, siamo in grado di orientarci con successo nella realtà,
registrandone le caratteristiche invarianti, proprio giacché mobili nello spazio e dotati di
una visione binoculare. Ogni immagine (illusionistica o cartografica), in quanto piatta, è
comunque instabile e dubbia in rapporto alla pluralità delle interpretazioni formulabili da
parte di un osservatore situato nella terza dimensione. Sotto tale riguardo, per Gombrich,
l'analogia tra il dipinto e lo specchio risulta fuorviante. Quest'ultimo devia e riflette la luce
emanante dagli oggetti fisici, ed essendo normalmente portati ad assumere che i raggi
luminosi viaggino in linea retta, crediamo di vedere degli oggetti al di là della superficie
speculare. L'impressione di profondità deriva dal fatto che, poiché siamo equipaggiati con
una coppia di organi visivi, il sistema nervoso può combinare tra loro due differenti
immagini speculari nel medesimo modo in cui usualmente esso fonde due diversi aspetti
del “mondo fisico” tridimensionale in nostra prossimità. Oltre a ciò, di norma ci muoviamo
liberamente nello spazio e siamo capaci di mappare l'ambiente e le cose che ci circondano
attraverso una sequenza continua di “letture” delle apparenze degli oggetti in costante
trasformazione parallattica. La nostra quotidiana esperienza sensibile (comprese le
situazioni in cui ci troviamo di fronte a uno specchio) è dunque il risultato di una
percezione mobile e binoculare del mondo, che non può venire adeguatamente tradotta nei
termini della “geometria del cono visivo” su cui si fonda il sistema della prospettiva
lineare, la quale presuppone un singolo occhio stazionario.


         La Mappa e lo Specchio costituiscono nel pensiero linneano i due modelli che
ispirano rispettivamente l'immagine dei rapporti complessivi fra i corpi naturali e l'idea
dell'illustrazione delle differenti specie a fini tassonomico-nomenclatori.
         Circa la prima modalità di visualizzazione, Linneo dichiara esplicitamente in un
aforisma della Philosophia botanica che “Tutte le piante mostrano rapporti di affinità in
ogni direzione, come un Territorio su una Mappa geografica” (1751, af. 77, p. 27).68


                                              -39-
Nell'opera dello scienziato svedese la tradizionale rappresentazione sinottica degli
organismi quali disposti in una Scala (articolata lungo un unico asse, su distinti gradi
univoci e teleologici di perfezione), o, più “modernamente”, in una Rete (dove l'intreccio
dei rapporti su di una superficie segue comunque percorsi lineari), viene sostituita dal
paragone fra l'insieme degli esseri costituenti il mondo della vita - in cui si danno relazioni
morfologico-anatomiche “multiple, differenziate e incrociate ”69 - e un campo topografico
dagli elementi connessi fra loro in maniera aperta e polivalente sulla base di un criterio di
contiguità. Tale immagine della natura, che Linneo introduce come metafora entro un testo,
senza peraltro tentarne o sollecitarne l'effettiva trasposizione nel registro iconico mediante
una tavola o uno schema, è il prodotto di una revisione teorica in cui egli accetta l'ipotesi
della variabilità derivante dai fenomeni d'ibridazione, abbandonando il convincimento,
espresso in precedenti lavori, riguardo a un ordine tassonomico originario e immutabile
stabilito per decreto divino. Nei Fundamenta botanica, per esempio, richiamandosi alla
Genesi biblica, Linneo aveva affermato che “Contiamo tante Specie quante le diverse
forme create in principio”.68 La carta geografica, come rappresentazione di tipo
diagrammatico (e non illusionistico) prestantesi a una pluralità di “letture”, risulta anche un
modello visuale che ben si accorda strutturalmente con la costante attribuzione da parte di
Linneo di un superiore valore conoscitivo al registro della parola stampata. Nella prima età
moderna, uno dei termini più frequentemente utilizzati per riferirsi all'opera del cartografo
è il vocabolo “descriptio”, e gli autori e gli editori di mappe e di atlanti chiamano sé stessi
“descrittori del mondo” (cfr. Alpers, 1983, cap. 4). In maniera simile a quella degli artisti
olandesi seicenteschi, che si dedicavano alla stesura di rappresentazioni geo-corografiche,
o le includevano nei loro dipinti creati in base a una combinazione di vedute prospettiche
e comprendenti inscrizioni, anche in Linneo tale modello esprime, nella forma di una
proposizione, l'esigenza di catturare additivamente e comunicare su una sola superficie la
maggiore quantità d'informazioni disponibili sulla realtà oggetto di esame.
        Come osserva Giulio Barsanti (1992, p. 48, nota 26), è possibile che l'immagine
della Mappa si fosse presentata alla mente di Linneo già nel 1735, poiché la prima edizione
del Systema naturae di quell'anno viene, in una sezione del medesimo lavoro
(Observationes in regna tria naturae, par. 17), definita “tabula geographica”. Inoltre,

          Nelle opere precedenti la Philosophia botanica quest'espressione vale, semplicemente,
“compendio”, e ha il solo fine di annunciare ampliamenti del testo, ma anche “mappa geographica” compare
in altri scritti con questo significato e questo fine. Nella decima edizione del Systema naturae la prima viene
definita (Ratio editionis, p. n. n. in principio) “conspectus tantum operis & quasi Mappa Geographica”. Resta
il fatto che solo mappa geographica designa anche l'immagine della natura, e che nelle opere a stampa la
designa solo a partire dal 1751 (ibid.).

        La propensione verso questo modello visuale - al di là delle ragioni di carattere
prettamente teorico che hanno orientato la scelta linneana - può venire collegata a rilevanti
circostanze di vita. Strettamente associato a una civiltà artistica di matrice “nordica”, e
soprattutto olandese, il paradigma figurativo della Mappa ha plausibilmente esercitato un
ruolo significativo nella formazione di Linneo: svedese per nascita e sempre orgoglioso nel
rivendicare la propria identità culturale scandinava, come testimoniano anche alcuni aspetti
della sua produzione scientifica,71 egli trascorse da giovane nelle Province Unite un
periodo di studio e ricerca (1735-1738) che ebbe una importanza decisiva nell'orientare la
sua futura carriera di naturalista. Una familiarità con il sistema proiettivo e il linguaggio
simbolico della rappresentazione geografica era comunque requisito necessario per
intraprendere le spedizioni compiute da Linneo ancora ventenne: la prima, i cui risultati
porteranno alla succesiva pubblicazione della Florula lapponica (1735b), patrocinata dalla


                                                     -40-
Società delle Scienze di Uppsala e condotta da solo con ristrettezza di mezzi in Lapponia
nel 1732, la seconda svoltasi nel 1734 in Dalecarlia (Svezia centrale) accompagnato dagli
altri sette membri della Societas Itineraria Reuterholmiana presieduta dal giovane
botanico.72 In seguito, su incarico delle autorità svedesi, Linneo fu protagonista di lunghi
viaggi a scopi scientifici (con implicazioni pure di ordine economico) nelle isole baltiche di
Öland e Gotland, nel 1741, in Västergötland (Götland occidentale), nel 1746 e in Skåne
(Scania), nel 1749, documentando i risultati delle sue indagini circa tali parti del proprio
Paese in una serie di relazioni.73 L'interesse per argomenti di tipo geografico e geologico è
testimoniato anche dall'intervento di Linneo, a favore di tale ipotesi, nella controversia
riguardante la teoria della “diminuzione delle acque” con l'Oratio de telluris habitabilis
incremento, pubblicata nel 1744.74
        Quanto invece al paragone fra lo specchio e l'immagine creata al fine di trasmettere
informazioni circa l'aspetto di una pianta (compreso “il Numero, la Figura, la Disposizione
e la Proporzione” degli elementi dell'apparato sessuale) per denominarne e classificarne la
specie, Linneo riprende un'analogia che - come si è detto - particolarmente vicina nello
spirito all'“arte del descrivere” sviluppatasi nelle Province Unite, caratterizza comunque
l'intera estetica postrinascimentale. L'unica opera linneana in cui modalità di
rappresentazione puntualmente realistiche (e non diagrammatiche) svolgano un ruolo
importante, l'Hortus cliffortianus, fu del resto scritta presso Haarlem, stampata ad
Amsterdam e include calcografie incise per mano dell'olandese Wandelaar.
        Poiché per Linneo quello sulla natura è un sapere che concerne relazioni di affinità
e differenza tra corpi, piuttosto che rapporti causali, egli assegna all'immagine uno scopo
descrittivo anziché esplicativo; nella Philosophia botanica egli nota appunto che i
“DESCRIPTORES 8) adumbrationes (325) vegetabilium exhibuerunt” (1751, af. 12, p. 7).
L'“adumbratio” - termine latino che indica lo schizzo, la parvenza e il ritratto (rimandando
dunque alla rappresentazione visuale) - riassume secondo Linneo la “Historia” della pianta,
espressa dal “Nome”, dalle “Etimologie”, dalle “Classi”, dai “Caratteri”, dalle
“Differenze”, dalle “Varietà”, dai “Sinonimi”, dalle “Descrizioni”, dalle “Immagini”, dai
“Luoghi” e dai “Tempi” (ibid., af. 325, p. 256).
        Definendo, in un altro aforisma della stessa opera, la figura “tanquam in speculo
rapresentatio” e aggiungendo subito dopo che “HERBARIUM praestat omni icone” (1751, af.
11, pp. 6-7), Linneo assume in maniera esplicita l'illustrazione come diretto sostituto del
corpo vegetale. Questo è pure confermato dal fatto che egli richiede all'immagine di
riprodurre illusionisticamente sopra una superficie le dimensioni e il rapporto intrattenuto
dall'organismo vivente con lo spazio reale. Sempre nella Philosophia botanica, egli scrive:

        Le Figure delle piante vanno disegnate secondo la grandezza e la posizione naturali.
        Le figure degli Antichi rappresentano Alberi grandissimi e piccolissime Alsine con la medesima
grandezza; illustrano le piante Inclinate e Striscianti per lo più erette. Ciò dev'esssere evitato accuratamente.
        Non essendo possibile rappresentare a grandezza naturale le piante maggiori, conviene mostrarne un
Rametto e riprodurre l'intera pianta in compendio. Così ha fatto Ehret per la Napea, l'Ibisco, la Verbena e la
Martinia.75

        L'analogia linneana fra il riflesso speculare e l'illustrazione botanica è funzionale a
una svalutazione del ruolo conoscitivo della figura pittorica o grafica, e può essere
interpretata in base a considerazioni derivanti dalle leggi dell'ottica - di cui peraltro lo
scienziato svedese non si mostra consapevole - che resistono a tale assimilazione.
Innanzitutto, ciò che appare in uno specchio piano (privo di aberrazioni) non conserva le
dimensioni dell'oggetto reale. Scrive a tale proposito Gombrich:



                                                      -41-
          [...] l'illusione è difficile da descrivere o analizzare, perché, anche se siamo intellettualmente
consapevoli del fatto che ogni data esperienza deve essere un'illusione, non possiamo a rigore osservarci
nell'atto di cedere a un'illusione.
          Se il lettore trova questa affermazione un po' sconcertante, può sempre ricorrere, per verificarla, a
uno strumento d'illusione comodissimo: lo specchio del bagno. Specifico “del bagno” perché l'esperimento
che consiglio al lettore riesce meglio se lo specchio è leggermente velato dal vapore. E' un suggestivo
esercizio di rappresentazione illusionistica disegnare la propria testa sullo specchio e ripulire poi lo spazio
racchiuso nel contorno così ottenuto. Infatti solo dopo aver fatto realmente questo ci rendiamo conto di
quanto sia piccola l'immagine che ci dà l'illusione di vederci “faccia a faccia”. Più precisamente deve essere
la metà della nostra testa. Non voglio infastidire il lettore con una dimostrazione geometrica del fenomeno,
per quanto si tratti in fondo di una cosa semplice: poiché lo specchio sarà sempre a mezza strada tra me e la
mia immagine riflessa, la misura dell'immagine sulla sua superficie risulterà sempre la metà di quello che
sembra. Ma per quanto il fatto possa essere dimostrato ricorrendo ai triangoli simili, l'affermazione è di solito
accolta con aperta incredulità. (1960, tr. it., p. 6)

        Ciò accade specialmente in base al motivo per cui “Tutti sappiamo che gli oggetti
lontani "appaiono piccoli", ma difficilmente siamo preparati al vero rapporto che oggetti
proiettati sul piano determinano” (ibid., p. 363). Si produce in tali casi una ulteriore e
marcata discrasia tra sapere e percepire, poiché anche chi abbia completa familiarità con la
spiegazione catottrica dei fenomeni in questione non può evitare di vedere la propria
immagine virtuale in profondità oltre la superficie riflettente, identificandosi con la
“persona dentro lo specchio”. Come nota il neuropsicologo Richard Gregory,

          Che si vedano gli oggetti attraverso uno specchio è dovuto all'incapacità del nostro cervello visuale
di rendesi conto del fatto che la luce è deviata per riflessione. Se i nostri sistemi visuali fossero più acuti non
vedremmo gli oggetti attraverso gli specchi - ma dove si trovano effettivamente - di fronte a essi. Stando
così le cose, gli specchi sono paradossali. Poiché vediamo noi stessi attraverso uno specchio nonostante
sappiamo che ci troviamo di fronte a esso. Si tratta di un caso emblematico in cui vedere e sapere si
presentano separati fra loro. Intellettualmente ci rendiamo conto che la luce viene deviata fra l'oggetto e
l'occhio, ma questa comprensione intellettuale non è disponibile alla visione. (1997, p. 77)

L'intervento di una componente psicologica, autonoma da quella di natura fisica, nel nostro
esperire le immagini virtuali era già stato individuato da Isaac Newton che, nell'assioma
VIII della sua Ottica (1704), afferma:

         Un oggetto visto per Riflessione o Rifrazione, appare nel luogo dal quale i Raggi dopo la loro ultima
Riflessione o Rifrazione divergono nel giungere all'Occhio dell'Osservatore. [...] Poiché questi Raggi
producono indubbiamente sul fondo degli Occhi la stessa immagine che avrebbero causato provenendo
dall'Oggetto realmente posto in a senza l'Interposizione dello Specchio; e ogni Visione si determina secondo
il luogo e la forma di tale Immagine.76

        Un'ulteriore motivo di differenza (apparentemente banale ma decisivo e dalle
implicazioni complesse) tra l'immagine virtuale e la rappresentazione grafica e pittorica
“illusionistica”, a scopo scientififico, è costituito dal fatto che - mentre quest'ultima
trasmette informazioni stabili in base a un solo punto di vista prospettico su certi aspetti
visuali delle cose situate nel “mondo fisico” non immediatamente disponibili
all'osservazione diretta - il riflesso speculare “non è un doppio dell'oggetto, è un doppio del
campo stimolante cui si potrebbe accedere se si guardasse l'oggetto in luogo della sua
immagine riflessa” (Eco, 1985, p. 18). In rapporto alla discussione da parte di Linneo del
ruolo svolto dall'illustrazione “realistica” nell'impresa tassonomica-nomenclatoria -
contesto in cui è introdotto il paragone tra la figura botanica e il riflesso speculare - va
notato che quest'ultimo non corrisponde tanto a un nome proprio al quale può venire




                                                       -42-
associata una descrizione, ma piuttosto a un nome proprio assoluto, ovvero a ciò che Saul
Kripke (cfr. 1980) chiama un designatore rigido. Poiché

         Solo l'immagine speculare, come designatore assolutamente rigido, non può essere messa in
questione da controfattuali. Infatti non potrei mai domandarmi (salvo violare i principi pragmatici che
regolano i miei rapporti con gli specchi): “se l'oggetto di cui percepisco l'immagine avesse proprietà diverse
da quelle dell'immagine che percepisco, sarebbe ancora lo stesso oggetto?”. Ma questa garanzia
anti-controfattuale mi è data solo da quel fenomeno-soglia che è appunto lo specchio. (Eco, 1985, p. 22)

Proprio per tale ragione, il riflesso speculare non è evidentemente in grado di contribuire a
un atto di nominazione e classificazione in assenza dell'oggetto: esso, in contrasto con
l'immagine grafica o pittorica, mostra con perfetta accuratezza e veridicità unicamente ciò
che gli sta di fronte. Al contrario, la figura botanica, sebbene possa rivelarsi imprecisa o
fuorviante, ha la funzione di rappresentare (e talvolta d'interpretare) una realtà che non è
esibibile materialmente allo sguardo dei lettori del testo in cui è incorporata. Dal momento
che l'immagine nello specchio, a differenza di quella iconica, è il risultato di un processo
causale e non di una intenzione comunicativa, essa risulta fondamentalmente estranea allo
spazio simbolico in cui si costituisce una nomenclatura e una tassonomia. In quanto
“designatore rigido”, lo specchio può eventualmente essere ritenuto analogo al dito indice
puntato o a un elemento linguistico deittico come il pronome dimostrativo “questo”. Il che
tuttavia non risolve il problema rilevante in tale contesto, ma suscita anzi la domanda
“Questo cosa?”.
        Il paragone avanzato dall'undicesimo aforisma della Philosophia botanica può
essere ricondotto anche a un altro tema, che pur non esplicitato da Linneo è del tutto
coerente ai suoi assunti e pertinente all'ambito della discussione. Egli infatti, nell'esaminare
il ruolo della rappresentazione naturalistica, si occupa solo d'immagini xilo-calcografiche,
e non disegnate o dipinte. E' ben noto che nel procedimento di stampa l'immagine impressa
sulla carta riproduce, invertendo destra e sinistra, la figura incisa sulla matrice di legno o
metallo, con un “ribaltamento” frequentemente accostato a quello che si verificherebbe nei
fenomeni catottrici (cfr. Gregory, 1997, pp. 18-20). La cosiddetta “simmetria inversa” del
riflesso che si produce sulla superficie speculare in rapporto all'oggetto reale è sempre stata
motivo di perplessità, e per spiegarla - da Platone a Lucrezio e da Kant ad alcuni filosofi
analitici contemporanei - sono state avanzate numerose congetture.77 Il “rompicapo”
assume spesso la seguente forma: “perché in uno specchio piano qualunque cosa appare
invertita lungo l'asse orizzontale e non lungo quello verticale?”. Come è facile accorgersi
facendolo ruotare attorno al suo centro e notando che l'immagine virtuale rimane immutata,
sappiamo infatti che lo specchio è otticamente simmetrico nei due versi sopra / sotto e
destra / sinistra, eppure il “ribaltamento” sembra determinarsi solo in quest'ultima
direzione.
        La risposta è che l'interrogativo risulta mal formulato e che non si dà alcuna
inversione destra/sinistra dell'immagine in senso proprio.78 Ciò che piuttosto avviene è una
rotazione dell'oggetto nella terza dimensione. Come rileva Gregory, sviluppando una
indicazione del grande fisico americano Richard Feynman (1918-1988), si tratta di
comprendere che

         Uno specchio ci permette di vedere il retro di un oggetto opaco benché noi ci troviamo di fronte a
esso. Ma per vedere la sua parte davanti, in uno specchio posto dietro di esso, l'oggetto dev'essere ruotato.
Quando, per esempio, un libro viene ruotato intorno al suo asse verticale per fronteggiare lo specchio, la sua
destra e la sua sinistra prendono l'una il posto dell'altra. E' questo che produce l'inversione speculare. E' in
realtà una inversione dell'oggetto.




                                                      -43-
          Cosa succede quando un libro viene voltato intorno al suo asse orizzontale per fronteggiare lo
specchio? In tal caso appare capovolto dall'alto in basso. Perché è capovolto in questa direzione e non
invertito da destra a sinistra.
          La rotazione dell'oggetto non produce tali effetti in mancanza di uno specchio perché la parte
frontale dell'oggetto rimane nascosta, per essere sostituita dalla parte di dietro quando l'oggetto viene ruotato.
Lo specchio è dunque necessario, benché non sia esso a causare l'inversione E' necessario perché altrimenti
non possiamo vedere la parte davanti dell'oggetto ruotato. (1997, pp. 100-101)


         L'aforisma linneano in cui sono definiti “ICNOGRAFI” coloro che “hanno disegnato
le Figure dei vegetali”, paragonando l'illustrazione botanica alla “rappresentazione
speculare”, per poi concludere che “l'ERBARIO è superiore a ogni immagine” (1751, af. 11,
p. 6-7), mette in relazione quattro termini che intrattengono gli uni con gli altri legami
piuttosto complessi. Tali elementi sono: (1) la figura botanica - (2) il corpo vegetale
vivente (3) la rappresentazione nello specchio della pianta - (4) l'esemplare essicato.
         Per ciò che riguarda il rapporto della figura botanica con il corpo vegetale vivente e
la rappresentazione nello specchio della pianta, si è detto che l'immagine illusionistica
postrinascimentale, come nota Gombrich, comunica le apparenze di un certo aspetto della
realtà dipendenti dal variare delle condizioni di luce e quali si presentano a un osservatore
statico e monoculare da un determinato punto di vista prospettico. Questa modalità del
trasmettere informazioni presuppone tuttavia un'unica “interpretazione intesa” comune al
produttore e al destinatario, poiché essa è intrisecamente compatibile con innumerevoli
differenti letture. Dalla teoria geometrica deriva infatti che, mentre è possibile determinare
esattamente il risultato della proiezione centrale di un particolare oggetto su un certo piano,
il processo non è reversibile, e una intera classe di configurazioni tridimensionali dal
numero infinito di membri si presta a venire tradotta nella medesima immagine. Ciò non
avviene nel caso della visione diretta e di quella speculare, perché nella nostra esperienza
consueta guardiamo il mondo con due occhi e muovendoci liberamente, il che ci permette
di “mappare” la realtà circostante in maniera simile a quanto avviene con la tecnica di
triangolazione topografica.
         Linneo, d'altra parte, insiste sul carattere selettivo dell'immagine a scopo
tassonomico, dichiarando senz'altro preferibili raffigurazioni delle piante “nei contorni o
nelle linee fondamentali”, piuttosto che “figure elaborate e dal pesante chiaroscuro” o
addirittura “illustrazioni colorate”, poiché “in generale la pittura, sfumando in maniera
confusa le linee, è peggiore del disegno” (1736c, p. 18). Tali indicazioni contraddicono
l'esaustivo mimetismo implicato dalla metafora speculare, distinguendo nettamente
l'immagine da un oggetto colorato e dotato di volume, su cui giocano le luci e le ombre,
com'è il corpo vegetale che si offre all'osservazione, sia diretta che mediata dalla superficie
riflettente. L'analogia fra lo specchio e la figura botanica trova un limite ulteriore nel
contrasto fra alcuni criteri aggiuntivi formulati da Linneo per la creazione delle immagini e
la combinazione delle leggi fisiche e delle disposizioni psicologiche che regolano
l'esperienza catottrica. Mentre appunto Linneo afferma che “Le Figure delle piante vanno
designate secondo la grandezza e la posizione naturali” (1751, af. 332, p. 263), nella
visione speculare le dimensioni dell'oggetto sono alterate per difetto ed esso è percepito
come “ribaltato” nello spazio.
         Quanto alla relazione dell'immagine con l'esemplare conservato in un erbario, cui la
figura viene sfavorevolmente paragonata, il giudizio di Linneo si mostra del tutto coerente
alla sua pratica scientifica, dove il ricorso a un “iconotipo” costituisce una scelta di ripiego,
nell'impossibilità di reperire una pianta viva o essicata. Lo statuto di quest'ultima è segnato
da una certa ambiguità (cfr. questo saggio, 6.). Da un lato, nella stessa costituzione


                                                       -44-
materiale, l'esemplare inerte compreso in un hortus siccus documenta l'organismo vegetale
che esso era stato in precedenza, supponendo una invarianza attraverso il processo di
conservazione delle caratteristiche rilevanti a fine nomenclatorio e sistematico, dove il
morto, fissato stabilmente o “congelato” (analogamente al presupposto della metafora
speculare), sta per il vivo. D'altro lato, se risulta possibile confrontare l'immagine botanica
con l'esemplare essicato è perché - la prima stampata su una pagina, il secondo incollato su
un foglio - ambedue sono inclusi entro un volume che dispone, in un preciso ordine seriale,
le rappresentazioni delle unità tassonomiche. In entrambi i casi, la medesima forma visuale
della comunicazione comporta che l'aspetto di un individuo, in base a una scelta, valga per
l'intera specie.
         Il trattamento cui il corpo della pianta viene sottoposto per venire trasferito in un
erbario (descritto da Linneo nello stesso aforisma undicesimo della Philosophia botanica
dedicato agli “ICNIOGRAPHI”) tende comunque a escludere, attenuare, o modificare
proprietà sensibili - come il sapore, l'odore e i valori tattili - che non possono essere
ricondotte al registro ottico e iconico, mentre all'interno di quest'ultimo privilegia
selettivamente alcuni attributi visuali. La pressione esercitata rapidamente con un ferro
caldo sul vegetale inserito fra due fogli di carta che ne assorbono i liquidi lo appiattisce
privandolo del volume e rendendolo simile, nella sua bidimensionalità, alla figura botanica.
Benché l'esemplare essicato non si avvicini al modello lineare e monocromo di
rappresentazione proposto da Linneo, in esso, rispetto alla pianta vivente, si dà una
diminuita intensità del colore e, per l'assenza di rilievo, mancano effetti di chiaroscuro.
         Servendosi dell'analogia con lo specchio per caratterizzare l'illustrazione botanica,
Linneo riprende dunque un topos universalmente diffuso nella trattatistica della prima età
moderna, che considera finalità istitutiva dell'opera d'arte la rappresentazione mimetica del
verosimile o del reale. Il paragone fra la figura impressa da una matrice - la sola
considerata nell'aforisma - e la superficie riflettente può essere riferito anche alla
“simmetria invertita” che, secondo un'opinione diffusa, accomuna le immagine speculari e
quelle stampate. I due temi convergono nel giudizio di Linneo che immediatamente
precede l'assimilazione della figura al riflesso catottrico, dove egli dichiara “un artificio
inusitato presso gli antichi” l'impiego di un apparato iconografico in testi di soggetto
botanico. Tanto l'invenzione delle tecniche di stampa xilo-calcografica (che consentono di
produrre serialmente immagini identiche fra loro e non soggette alla corruzione derivante
dalla copiatura manuale) quanto la formulazione di una teoria della prospettiva e delle
ombre (traducibile in metodi la cui efficacia illusionistica viene rigorosamente fondata sui
principi della geometria) hanno origine nell'ultimo Quattrocento, e dunque sarebbero state
ignote al mondo greco-romano.



3. La figura botanica: “un artificio inusitato presso gli antichi”

         L'affermazione di Linneo riguardo al carattere “moderno” della rappresentazione
dei vegetali a scopo conoscitivo si mostra riferibile a una pluralità di motivi più o meno
espliciti, ma comunque legati a nozioni, o pregiudizi, che circolano fra gli autori che a
partire dal XVI secolo si sono occupati di argomenti relativi alla medicina (in particolare
sotto il profilo anatomico) e alla storia naturale.
         Uno di queste ragioni è la condanna rivolta all'impiego delle immagini in testi di
soggetto botanico formulata da Plinio il Vecchio (23 d. C.-79) e da Galeno, considerata, a
partire dal Rinascimento, testimonianza di una posizione largamente condivisa nella


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cultura greco-romana, tanto più che solo un numero ridottissimo di opere naturalistiche
illustrate riconducibili all'antichità è sopravvissuto.79 Plinio nella Naturalis historia (lib.
XXV, cap. 4) scrive appunto che autori come Crateva, Dionisio e Metrodoro “hanno
adottato un tipo di trattazione molto suggestivo, ma dal quale quasi nient'altro si può
ricavare se non l'idea della difficoltà dell'argomento. Hanno infatti disegnato le figure delle
piante e, sotto, ne hanno indicato le proprietà.” (tr. it., p. 625). Egli aggiunge che le
illustrazioni botaniche sono inaffidabili per la grande varietà dei colori in natura e perché
l'aspetto delle piante è diverso nelle quattro stagioni, “inoltre produce molte alterazioni la
negligenza dei ricopiatori” (ibid.).80 Galeno nel De simplicium medicamentorum
temperamentis ac facultatibus (lib. VI, proemium) si spinge più avanti, rifiutandosi persino
di fornire descrizioni verbali delle erbe a causa della facilità con cui possono venire
fraintese. Le immagini, soggette alla inevitabile degenerazione che deriva dalla ripetuta
copiatura manuale, risultano in questa prospettiva ancora meno efficaci nella trasmissione
di conoscenze circa i vegetali. Tali considerazioni sono riflesse da Linneo quando osserva:

          Fra gli Autori che nella PRIMA EPOCA si impegnarono nello studio della botanica, si distinsero
Teofrasto, Dioscoride e Plinio; In quei tempi la nostra scienza, per così dire, vagiva ancora nella sua culla;
infatti gli esperti di cose naturali non avevano appreso né a descrivere i propri oggetti né a raffigurarli; essi
erano a conoscenza di un numero assai minore di certi Caratteri relativi alle specie o di leggi, con cui, come
fanno gli altri [botanici], potessero dare un nome alle specie.81

        Contro l'autorevole parere di Plinio e Galeno dovette lottare l'illustrazione
naturalistica della prima metà del Cinquecento cercando di accreditarsi quale legittimo
veicolo di conoscenza. Scrive per esempio Leonhardt Fuchs nel De historia stirpium
(1542) anticipando possibili critiche alla presenza delle 512 xilografie contenute nel suo
libro:

          Ma benché le immagini siano state preparate con grande sforzo e fatica, non sappiamo se in futuro
saranno condannate come inutili e di nessuna importanza e se alcuni ottusamente proclameranno di difendere
il parere di Galeno affermando che nessuno il quale voglia descrivere delle piante dovrebbe cercare di
raffigurarle mediante immagini. [...] Ma perché perdere altro tempo? Chi è che, sano di mente,
condannerebbe immagini che possono comunicare informazione in modo molto più chiaro delle parole di
persino il più eloquente fra gli uomini? [...] le cose che sono presentate agli occhi e raffigurate su pannelli o
su carta si fissano in modo più fermo nella mente rispetto a quelle descritte con nude parole. 82

Come avveniva di norma nella difesa delle illustrazioni da parte di autori cinquecenteschi,
lo stesso Fuchs si richiama inoltre a precedenti classici affermando - in modo piuttosto
subdolo ma non del tutto privo di fondamento - che Galeno non fornì descrizioni delle
piante perché Dioscoride aveva già svolto tale compito con grande efficacia.83
        Le obiezioni contro l'impiego delle figure in testi botanici erano tuttavia sufficienti
perché Hieronymus Bock si rifiutasse d'includerle nel suo erbario (Strassburg, 1536).
Quando poi l'editore, Wendel Rihel, lo persuase a illustrare con incisioni xilografiche le
successive edizioni del Kreütter Buoch tedesche (1539; 1546) e latina (1552) egli giustificò
l'inclusione delle immagini utilizzando a sua volta argomenti ispirati alla letteratura antica.
E' preferibile - sostiene Bock - osservare le erbe viventi nel proprio giardino come faceva
Antonius Castor (un personaggio menzionato da Plinio), ma se non siamo in grado di
procurarci piante fresche o desideriamo conoscere quelle straniere, è lecito guardare le loro
immagini viventi (vivas imagines). Ricorda poi che i Greci consideravano la pittura un'arte
liberale e la insegnavano ai giovani fin dalla più tenera età per potenziarne visualmente la
memoria.84



                                                      -46-
        Pure Vesalio, autore della Fabrica (1543), che inaugura con una straordinaria
competenza nell'impiego delle figure xilografiche l'anatomia moderna, si mostra piuttosto
cauto a proposito del ruolo conoscitivo delle immagini. Nelle sue opere, illustrate in modo
estremamente sofisticato, egli introduce un intero repertorio di soluzioni poi comunemente
adottate: dalla rappresentazione diagrammatica della funzione dell'organo a quella
mimetica del suo aspetto, in vari stadi della dissezione e sotto diverse angolazioni.85
Mentre però la cultura visuale - artistica e scientifica - di Vesalio è quella del Rinascimento
maturo, il che comporta tanto la familiarità con il realismo illusionistico fondato sulla
prospettiva e sulla teoria delle ombre quanto l'abitudine all'osservazione diretta del corpo
anatomizzato (con risultati talvolta irriducibili alla dottrina ippocratica e galenica, di cui
vengono criticati gli errori),86 l'espressione nell'ambito linguistico di tale sapere e delle sue
implicazioni dipende ancora in modo significativo dalla letteratura medica classica e in
particolare dall'insegnamento di Galeno. Nota Vesalio nella lettera di dedica delle sue
Tabulae sex (1538) :

          Credo sia non solo difficile ma del tutto futile e impossibile sperare di ottenere una conoscenza delle
parti del corpo o dell'uso dei semplici unicamente dalle figure o dalle formule, e tuttavia nessuno negherà che
esse costituiscano un valido aiuto nel rafforzare la memoria in tali faccende. 87

D'altro canto, riguardo alla sua stessa opera, egli è del tutto consapevole della superiore
importanza dell'apparato iconografico rispetto a quello testuale, giudicato anche da studiosi
contemporanei complessivamente “prolisso e ripetitivo”.88 In una comunicazione personale
a Johannes Oporinus (1507-1568), editore della Fabrica con sede a Basilea - lettera in cui
Vesalio mostra una notevole competenza circa gli aspetti tecnici della xilografia - egli
scrive: “Non trascurare in alcun modo tutto quello che concerne l'immagine, anche se
occasionalmente devi omettere il testo su cui le illustrazioni sono basate”.89
          Un'altra ragione, alla quale si è già accennato, per cui Linneo considera
l'illustrazione “Artificium veteribus inusitatum” può essere individuata nel fatto che le
figure oggetto della sua analisi sono unicamente immagini stampate da una matrice di
legno o metallo, e non prodotte mediante copiatura manuale. Sempre nell'aforisma
undicesimo della Philosophia botanica, dove vengono elencate varie tecniche
d'impressione, egli scrive infatti: “Requisita: Botanicus, Pictor, Sculptor” (1751, p. 6),
sottolineando la necessità di un rapporto assieme gerarchico e collaborativo fra lo studioso,
il disegnatore e l'incisore. E' infatti il sapere scientifico (che si esprime nel registro della
parola) a decidere in ultima analisi del valore della rappresentazione, e in una situazione
ideale il botanico riassume in sé anche le competenze degli altri due:

        Il Pittore, l'Incisore e il Botanico sono ugualmente necessari alla realizzazione di una immagine
degna di lode; se uno di loro fallisce, ne risulta una immagine difettosa. Da ciò deriva che i Botanici i quali
hanno esercitato pure l'arte del pittore e dell'incisore, ci hanno lasciato eccellenti figure. 90

        I due motivi appena esposti risultano connessi tra loro, poiché la condanna espressa
da Plinio e Galeno sollevava il problema della sostanziale inaffidabilità delle immagini
create mediante un lavoro di copiatura manuale che le renderebbe soggette, di passaggio in
passaggio, a una sorta di deriva in cui l'informazione trasmessa subisce un progressivo
degrado. La diffusione della stampa xilografica e calcografica nel periodo rinascimentale,
assicurando una riproduzione seriale di figure identiche fra loro, contribuì a legittimare e a
promuovere l'utilizzo della rappresentazione in ambito scientifico, conferendo all'apparato
iconografico una stabilità analoga a quella del testo (cfr. Ivins, 1953; Eisenstein, 1979, cap.
5). In effetti possiamo notare come nell'antichità, anche a partire dal caso ideale di un'opera


                                                      -47-
in cui il medesimo autore fosse responsabile sia del testo che delle illustrazioni, coordinati
puntualmente l'uno in funzione dell'altro, la diffusione del rotolo o del volume avrebbe
prodotto il divergere dei due registri. Nella trascrizione di un manoscritto, le eventuali
differenze fra “originale” e “copia” relative alle dimensioni e allo stile della scrittura, al
numero e alla composizione delle pagine, al colore dell'inchiostro e al tipo di carta, allo
stato di conservazione, non hanno alcuna importanza diretta in rapporto all'informazione
trasmessa verbalmente (cfr. Goodman, 1968, 1976, tr. it., p. 104 sgg.). Ciò che interessa, in
un'opera manoscritta o stampata, è “quella che potremmo chiamare identità di
compitazione: la corripondenza esatta quanto a sequenze di lettere, spazi e segni di
punteggiatura” (ibid., p. 104). Un testo si compone infatti di elementi alfabetici disgiunti
appartenenti a un sistema di notazione precisamente definito, mentre nella totalità “densa”
dell'illustrazione non si dà alcuna proprietà figurale che possa essere isolata dalle altre e
venire assunta come costitutiva, “nessun tratto può essere trascurato come contingente,
nessuna deviazione come insignificante” (ibid.). Da ciò derivano importanti conseguenze
che distinguono la critica dei testi manoscritti da quella delle immagini miniate (cfr.
Weitzmann, 1947, pp. 182-192). La prima mira a riportare il testo alla lezione originaria e
a interpretarlo: l'aspetto fisico del documento non è dunque di per sé direttamente rilevante
in rapporto ai suoi fini, anche se considerazioni relative a proprietà come lo stile della
scrittura - ovvero di tipo paleografico - possono contribuire, quale evidenza indipendente,
alla ricostruzione della genealogia di un codice. Nell'esame critico delle immagini miniate,
invece, il contenuto iconografico, che può venire equiparato alla lezione del testo, è
inseparabile dallo stile della figura, corrispondente a ciò che in ambito filologico sono le
caratteristiche paleografiche. A differenza di quanto accade con i manoscritti, nelle
rappresentazioni disegnate o dipinte “L'intrusione dello stile conduce a una inevitabile
alterazione di alcuni dei dettagli iconografici nelle successive copie dell'archetipo. Per tale
motivo certe proprietà dell'archetipo non possono più essere stabilite attraverso metodi
critici” (ibid., p.182). Questo, evidentemente, non comporta sostenere che il procedimento
di riproduzione manuale di una illustrazione introduca necessariamente un degrado
maggiore dell'informazione trasmessa rispetto a ciò che avviene con la trascrizione
manuale di un testo. Se il filologo, nella ricostruzione di un documento letterario, può
mettere in luce gravi lacune e numerosi errori intervenuti anche in un solo passaggio di
trascrizione, lo storico dell'arte può riscontrare una notevole continuità in una lunga serie di
immagini riconducibili a un archetipo assai distante nel tempo. E' tuttavia importante
notare come la riproduzione di una immagine e la trascrizione di un testo non sono affatto
assimilabili, perché si riferiscono a registri simbolici dalle caratteristiche del tutto distinte.
Ciascuna trascrizione corretta sotto il profilo dell'“identità di compitazione” è il testo
originario, una riproduzione per quanto fedele - e al limite indistinguibile - non è
l'immagine che si propone di duplicare. L'introduzione della stampa non ha prodotto
dunque i medesimi effetti nell'ambito della parola e in quello dell'immagine. Mentre, come
si è detto, tanto per i testi manoscritti che per i testi stampati ogni singola “copia” può
essere intesa come “originale”, così non è per una raffigurazione disegnata o dipinta. Nel
caso però di immagini stampate, ciascuna impressione tratta dalla stessa lastra o tavola
incisa - per quanto possa differire sensibilmente da un'altra a causa dell'usura della matrice,
pressione del torchio, inchiostratura ecc. - è da considerarsi autentica: la distinzione fra
“copia” e “originale” si svuota di senso analogamente a ciò che avviene nel registro della
parola. Utilizzando illustrazioni stampate, nel suo lavoro di classificazione delle specie
vegetali, Linneo può riferirsi alle immagini con lo stesso sistema di citazione dei testi
introdotto nell'Hortus cliffortianus, che prevede l'impiego di una espressione composta da
due parole abbreviate, la prima indicante l'autore o il curatore, la seconda il titolo o il


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contenuto dell'opera, seguite dal numero della pagina. Il carattere seriale della
raffigurazione impressa è determinante in rapporto alla facilità del reperimento e quindi
della consultazione da parte degli studiosi, cui Linneo attribuisce un valore decisivo, tanto
da essere disposto a sacrificarle perfino l'accuratezza descrittiva. Egli lamenta infatti il
declino delle xilografie in favore delle incisioni su rame, denunciando il costo
notevolmente più alto di quest'ultime rispetto alle prime, e dunque il rischio della
trasformazione dei libri contenenti figure a soggetto naturalistico da strumenti di lavoro
scientifico a pubblicazioni di lusso acquistate per essere esibite. L'argomento, già
presentato sinteticamente nella Philosophia botanica,91 viene sviluppato da Linneo nella
dissertazione Incrementa botanices (1753) discussa da un suo allievo, Jacobus Biuur, ma
come di norma attribuibile interamente al maestro.92 In essa egli osserva:
         Non si può negare che quelle figure assai costose che i recenti autori hanno inciso su rame, sono
molto migliori delle immagini dei precedenti botanici, perché con le incisioni su rame si può rendere meglio e
più distintamente le parti più piccole rispetto a quanto avviene con le incisioni su legno. Ciò, tuttavia, ha
aumentato a tal punto il prezzo dei libri, che numerosi studiosi di Botanica, per mancanza di mezzi, si devono
privare di tali libri costosi.93

Il rapporto fra il prezzo di un blocco xilografico e quello di una lastra calcografica - sulla
base di documenti relativi a un'azione legale intentata a Parigi nel 1620, quando già era
difficile trovare in Olanda o in Germania artigiani capaci d'incidere il legno - risultava
appunto di uno a sei (cfr. Nissen, 1951-1952, 1966, p. 69). Poco prima Linneo aveva
affermato:

         [...] mi sembra che quella costosa invenzione d'incidere I MMAGINI su rame e di stamparle stia ora
finendo nel lusso [e] forse nella rovina, come è avvenuto per molti regni, di questa stessa nobile scienza.
Perché all'inizio s'incidevano le figure solo su legno; ed esse rappresentavano le loro piante con eleganza,
anche se non rispetto alle parti più piccole, come in Brunfels, Fuchs, Clusius, Rudbeck, ecc. A quel tempo le
figure, mediante il commercio, passavano di mano da un proprietario all'altro e venivano disposte da ciascuno
secondo l'ordine desiderato.94

         Possiamo notare che la preferenza accordata da Linneo alla disponibilità del
documento visuale a scapito della sua esattezza mimetica era già implicita nel prendere in
considerazione illustrazioni stampate piuttosto che disegnate o dipinte. La continuità
ininterrotta della gradazione tonale realizzabile con il lapis o con il pennello veniva
appunto sostituita nell'incisione dalla trama di linee scavate nel metallo dal bulino o
lasciate in rilievo nel legno dal lavoro del coltello e della sgorbia. Sotto tale riguardo, la
calcografia si presentava, rispetto alla xilografia, maggiormente vicina al disegno e alla
pittura, a causa della finezza del tratto che permetteva una migliore definizione plastica dei
volumi mediante il chiaroscuro, insieme a un impiego dei contorni mirato alla precisazione
dei particolari invece che della sagoma complessiva dell'oggetto. Sulla lastra di rame era
anche possibile intervenire con tecniche quale l'acquaforte, in cui i solchi sono prodotti
dall'azione di morsura dell'acido sul metallo, con effetti più tenui e sfumati.
         Prima della fine del Settecento, nell'incisione xilografica si utilizzava il “legno di
filo”: la tavola era cioè ricavata dal tronco (generalmente di piante da frutto a crescita lenta,
che presentano una durezza omogenea e una struttura compatta) in senso lungitudinale,
nella stessa direzione delle fibre. E' solo con l'inglese Thomas Bewick (1753-1828) - in un
periodo successivo alla morte di Linneo - che iniziò a venire usato per le matrici il “legno
di testa” o “di punta”, ottenuto tagliando perpendicolarmente l'albero (soprattutto di bosso,
assai resistente e dotato di una grana molto fine). Ciò produsse la rinascita della xilografia



                                                     -49-
come metodo di illustrazione, poiché permise di abbandonare il coltello in favore del
bulino, con risultati praticamente indistinguibili da quelli calcografici nell'ombreggiatura e
nella sottilezza del tratto. (cfr. Ivins, 1953; Massari, Negri Arnoldi, 1987).
         Nella xilografia cinque-seicentesca, la matrice veniva incisa dallo “sculptor” in base
a un disegno appositamente creato dal “pictor”, e in tale passaggio di traduzione, quando il
medium tentava d'imitare le risorse espressive di un altro e non di sviluppare le proprie, si
determinava in generale una perdita di qualità visuale dell'immagine. La figura poteva
essere tracciata immediatamente sul blocco, oppure su un foglio, che veniva incollato sul
legno ed era inevitabilmente distrutto nel corso dell'operazione di intaglio (cfr. Ivins, 1952,
pp. 112-118). Come in ogni procedimento di stampa, la matrice imprime una immagine (o
un testo) invertita “specularmente”. Gli artisti rinascimentali, grazie all'esperienza o
all'aiuto di mezzi meccanici e semi-meccanici, erano in grado di disegnare “al contrario”
senza grandi difficoltà. Se il modello da incidere veniva realizzato sulla carta, invece che
sullo stesso blocco, un semplice accorgimento consentiva tuttavia al “pictor” di svolgere il
suo lavoro visualizzando in modo più diretto il risultato finale. Bastava infatti applicare il
foglio con il lato recante la figura rivolto contro la superficie del legno, diminuire
raschiando o sfregando accuratamente lo spessore della carta fino a renderla sottile come
un velo (compito noioso, ma facile) e poi saturarla frizionando con qualche goccia di olio,
in maniera che divenisse trasparente mostrando il disegno. Ciò, oltretutto, agevolava
l'operazione d'intaglio lubrificando la tavola e preveniva il rompersi o l'incrinarsi
accidentale del legno sotto il coltello. Non è possibile invece utilizzare il metodo appena
descritto lavorando con il bulino (un piccolo scalpello con una punta triangolare dai bordi
affilati), perché esso lacererebbe irrimediabilmente la carta.
         Diversamente dal bulino, il coltello xilografico non è fatto per scavare direttamente
dei solchi in una superficie, ma per liberare le linee asportando il legno circostante e
lasciandole in rilievo. Tale strumento risulta del tutto inadatto a tracciare immediatamente
nel blocco un segno netto e lineare, riproducibile - nero su bianco - in fase di stampa, e
dunque chi intaglia è guidato dal modello di un disegno che già compare sulla matrice. Nel
Cinque e Seicento le figure professionali dell'artista e quella dell'incisore xilografico sono
senz'altro ben distinte, così come i loro compiti. Benché anche nella calcografia si proceda
generalmente in base a un modello (riprodotto in maniera invertita a ricalco e poi
leggermente graffito sulla lastra trattata con cera affumicata), il bulino non “risparmia”, ma
segue puntualmente, le linee, e la traccia che produce coincide con esse. Nella calcografia
inoltre, almeno inizialmente, un solo peintre graveur è di norma responsabile sia del
disegno che della realizzazione della matrice, evitando i fraintendimenti da parte dello
“sculptor” delle intenzioni del “pictor”, riscontrabili con una certa frequenza nelle
illustrazioni botaniche xilografiche (cfr. Arber, 1912, 1938, 1986, pp. 241-243). E' dunque
con l'incisione su rame che storicamente è stato raggiunto un più stretto coordinamento fra
le varie fasi e le differenti competenze necessarie alla creazione delle immagini, secondo
quanto auspicato da Linneo.
         A parere del naturalista svedese, tuttavia, la ricerca di una maggiore precisione
descrittiva, con il sostituirsi della calcografia alla xilografia (la prima tendente a forme di
visualizzazione analitiche, la seconda sintetiche), produrrebbe una sorta di cortocircuito, in
cui l'aumento del contenuto informativo delle singole illustrazioni viene pagato con il
ridursi delle possibilità di consultarle, e dunque con una diminuzione in rapporto alla
quantità complessiva di conoscenza trasmessa dall'insieme delle immagini disponibili agli
studiosi. Tale sviluppo rischierebbe addirittura di portare alla “rovina” della botanica, e
Linneo ne individua una causa decisiva nella ricerca del “lusso”. In effetti, dal Cinque al
Settecento, alcune delle più rilevanti opere scientifiche illustrate erano state realizzate


                                             -50-
come pubblicazioni di prestigio, la cui magnificenza visuale era intesa non solo ad
assicurarne il successo tra importanti patroni o acquirenti, ma aveva pure in certi casi una
funzione “retorica” al servizio della persuasività del discorso sviluppato nel testo.




4. Immagine tassonomica e tecniche di stampa

        Il passaggio dalla xilografia alla calcografia lamentato da Linneo era comunque
espressione di un potente intreccio di motivi tecnici e di ragioni culturali.95 L'esigenza di
aumentare la quantità d'informazione visuale trasmissibile mediante le singole immagini
aveva portato nel Cinquecento a un progressivo infittirsi del tratteggio, il che creava
notevoli difficoltà nel processo di stampa. Le matrici di legno venivano infatti inchiostrate,
non come avverrà a partire dagli inizi del XIX secolo mediante rulli, ma con grossi tamponi
sferici di cuoio saturi d'inchiostro. La minima disattenzione o imperizia nella stesura del
liquido dava luogo a una impressione segnata da striature e da chiazze. Un ostacolo
decisivo al conseguimento della precisione del dettaglio xilografico derivava anche dalle
caratteristiche della carta impiegata a quell'epoca, molto più liscia da un lato che dall'altro.
Quando le ondulazioni della sua superficie ineguale incontravano le linee sporgenti
tracciate sul blocco da stampa, i rilievi della carta assorbivano una maggiore quantità
d'inchiostro rispetto agli avvallamenti, compromettendo seriamente il risultato finale. Ciò
poteva essere parzialmente evitato solo tramite una diligenza che, allungando i tempi di
produzione, inevitabilmente accresceva il costo delle figure.
        Intorno alla metà del Cinquecento, in mancanza d'innovazioni relative ai metodi
d'inchiostratura e di produzione della carta, la tecnica xilografica non era passibile di
ulteriori progressi, e iniziò a venire gradualmente sostituita da immagini ottenute con lastre
in metallo, specialmente di rame. La matrice di legno è realizzata in rilievo, quella
metallica in cavo : l'inchiostro viene dunque trasferito sulla carta nel primo caso dalle parti
non incise, nel secondo, dai solchi, richiedendo una maggiore pressione durante la stampa.
Dal momento che si ottengono risultati migliori con l'eliminare l'inchiostro eccedente
pulendo una superficie (allo scopo era usato una pezza di mussolina o il palmo della
mano), piuttosto che cercando di rimuoverlo da un intrico di scanalature, ed è più efficace,
nella resa del tratteggio, il premere la carta dentro linee in cavo piene d'inchiostro, invece
che contro linee in rilievo inchiostrate, la precisione del dettaglio raggiungibile si rivela
senz'altro superiore nell'incisione su lastra rispetto a quella su tavola. Quest'ultima presenta
inoltre altri relativi svantaggi, tra cui una maggiore difficoltà nell'intaglio del blocco da
stampa, la tendenza del legno a incurvarsi con il tempo, la sua fragilità e l'esposizione ai
danni provocati dai tarli. D'altro lato le illustrazioni calcografiche - come nota Linneo -
risultavano indubbiamente più costose, per il prezzo del metallo e per la rapida usura cui
era sottoposta la matrice, i cui solchi poco profondi impedivano un'alta tiratura
d'impressioni. A quest'ultimo difetto si cercava spesso di porre rimedio reincidendo le
linee, ma ciò comportava inevitabilmente una perdita di qualità visuale dell'immagine. Un
ulteriore inconveniente di tipo economico per il produttore derivava, soprattutto all'inizio,
dalla maggiore competenza artistica e tecnica richiesta per utilizzare opportunamente le
risorse espressive dell'incisione su rame.
        L'esigenza di accrescere il contenuto informativo trasmesso visualmente dalle
figure portò a sperimentare vari sistemi di tratteggio, i cui pregi e difetti vennero
ampiamente dibattuti. Alcuni metodi tendevano ad accentuare i contorni, altri


                                              -51-
privilegiavano la plasticità dei volumi, altri ancora enfatizzavano la texture delle superfici
degli oggetti rappresentati (cfr. Ivins, 1953). Tra i diversi sistemi finì per imporsi,
dominando per circa due secoli nell'incisione su lastra, quello elaborato nella prima metà
del Cinquecento da Marcantonio Raimondi (1482- c. 1530).
         Reinterpretando alcune caratteristiche della tecnica grafica di Albrecht Dürer, egli
formulò una nuova “grammatica e sintassi lineare” particolarmente efficace, in cui la rete
di tratti incrociati descrive le sporgenze e le rientranze dei corpi in modo analogo al “tipo
di disegno usuale nelle mappe dei rilievi geodetici” (ibid., p. 66). Una delle principali
attrattive del metodo di Raimondi era costituita dal fatto che esso poteva venire appreso
con una certa facilità anche da persone prive di particolare talento e che la sua
applicazione, adatta agli scopi di rappresentazione più comuni, si riduceva a un lavoro di
routine. Ciò promosse la rapida diffusione di tale sistema lineare, che venne accolto con
favore pure da parte degli stampatori, poiché la facilità del suo impiego consentiva un
aumento della produzione calcografica, accorciando i tempi di realizzazione delle matrici e
permettendo di impiegare incisori meno abili a paghe inferiori.
         Nel XVI e XVII secolo, la figura dell'incisore su metallo si distingueva da quella
dell'incisore su legno non solo per le diverse competenze tecniche richieste dal suo
medium, ma anche per l'appartenenza a un distinto circuito di produzione e distribuzione. Il
primo, se godeva di una certa reputazione, era infatti in generale più autonomo e vendeva
le proprie lastre a uno stampatore-mercante d'immagini, il secondo si trovava invece spesso
al diretto servizio di uno stampatore-editore di libri (cfr. Hind, 1923, p. 119). Ciò deriva
sopprattutto dal fatto che calcografia e xilografia non si rapportano in modo analogo al
procedimento di stampa tipografica, in cui il testo è impresso mediante una matrice in
rilievo come avviene nell'incisione su legno e non in cavo come nell'incisione su rame.
Mentre per le figure xilografiche ci si serviva della medesima pressa (detta “verticale”) con
cui si stampavano i caratteri mobili, per le calcografie era utilizzato un apposito torchio a
rullo, di cui raramente disponevano gli editori di libri (cfr. Gaskell, 1972, 1974, pp.
156-157). Solo con la stampa xilografica, dunque, immagini e parole possono comparire
sulla medesima pagina, il che consente una maggiore integrazione fra la conoscenza
trasmessa dal testo e quella comunicata dalle figure. L'impossibilità di un simile
coordinamento rappresentava un limite della calcografia ben noto agli autori e ai lettori di
opere scientifiche dell'epoca,96 e ha quasi certamente contribuito a motivare la preferenza
di Linneo per l'incisione su tavola, dato che egli, se riconosce una qualche utilità alle
illustrazioni, le assume come documenti funzionali alla elaborazione di un sapere espresso
da nomi e descrizioni. I libri settecenteschi recanti belle immagini calcografiche di piante,
censurati dal naturalista svedese, si rivolgevano del resto principalmente a un pubblico di
ricchi amatori di cui tendevano a riflettere gusti e interessi, con una marcata preminenza
dell'apparato iconografico sul testo, ridotto al minimo, e con la scelta di soggetti relativi
all'orticoltura piuttosto che propriamente botanici (cfr. Arber, 1912, 1938, 1986, pp.
245-246).


        Un esame del compito affidato alle immagini dal pensiero tassonomico nel periodo
che va dal Cinque al Settecento non può evitare di prendere in adeguata considerazione le
tecniche di stampa, le scelte stilistiche e gli aspetti economici, poiché la valutazione di tali
elementi, in maniera implicita o esplicita, interveniva nella discussione teorica degli autori
dell'epoca. Lo studio di tali fattori è inoltre necessario per intendere la funzione conoscitiva
effettivamente svolta dalle varie illustrazioni realizzate, la cui forma e il cui impiego erano
legati alle modalità di scambio e produzione. L'enorme sviluppo dell'efficacia del libro


                                              -52-
nella disseminazione delle idee e il mutamento del suo ruolo simbolico e comunicativo
durante la prima età moderna sono indissolubilmente connessi alla definitiva acquisizione
del carattere di merce, resa possibile dalla stampa, sia di testi che d'immagini (cfr. Mukerji,
1983).
        Negli Incrementa botanices, subito dopo aver scritto in tono approvativo che
all'epoca in cui predominava la xilografia “le figure, mediante il commercio, passavano di
mano da un proprietario all'altro e venivano disposte da ciascuno secondo l'ordine
desiderato”, Linneo riporta in modo assai puntuale97 alcuni esempi significativi:

          Plantin, lo stampatore di Anversa, acquistò dunque un grosso quantitativo - per il suo tempo - di
figure incise nel legno, riducendo in tal modo il costo delle molte opere botaniche che allora venivano
pubblicate a sua cura e a sue spese. Clusius, infatti, offrendo allo stampatore Löe una traduzione francese
della historia di Dodonaeus, si servì di numerose figure tratte da Fuchs, che furono tutte in seguito comprate
da Plantin. Anche lo stesso Clusius pubblicò la sua Historia dal medesimo Plantin. Plantin si occupò pure di
fare incidere su legno le figure di Lobelius.
          Dodonaeus, con l'autorizzazione di Lobelius, utilizzò numerose sue figure assieme a molte delle
proprie, e le stampò presso lo stesso Löe. Tabernaemontanus cercò di procurarsi le immagini di Fuchs,
Clusius, Lobelius e Dodonaeus. Pure Dalechamps acquistò le figure di Mattioli, Lobelius, Dodonaeus e
Clusius (secondo la testimonianza di Morison in Praelud. 465). 98

         Christophe Plantin (1514-1588) disponeva appunto della maggiore collezione di
immagini botaniche del Cinquecento, realizzate - probabilmente sotto la supervisione del
naturalista Charles de l'Écluse (Clusius) - da una squadra di artisti al suo servizio, tra cui
senz'altro il più attivo e capace era Pierre van der Borcht.99 Dei 1565 disegni di piante a
colore (a meno che non fossero ricavati da esemplari essicati), circa 600 servirono
all'incisione di matrici xilografiche utilizzate per illustrare, oltre ai libri di l'Écluse, anche
quelli di Rembert Dodoens (Dodoneus) e di Matthias de l'Obel (Lobelius). I tre botanici
citati da Linneo erano uniti da un rapporto di stretta collaborazione, cosicché, anche se
pubblicavano separatamente sotto il proprio nome, non è sempre facile distinguere i loro
singoli contributi.
         L'opera di l'Écluse, raccolta nel Rariorum plantarum historia (1601) ha una
impronta fondamentalmente pratica, ed egli non diede un apporto diretto allo sviluppo di
nuovi sistemi di classificazione. Le sue notevoli capacità descrittive e il suo talento
nell'individuare le particolari caratteristiche rilevanti delle piante, assieme alle immagini da
lui fornite, fanno sì che egli dia agli odierni studiosi utili elementi per la tipificazione delle
specie presentate da successivi autori del Sei e Settecento, tra cui lo stesso naturalista
svedese. Come scrivono Wilfrid Blunt e William T. Stearn, “Di continuo, tentando di
stabilire la corretta applicazione dei nomi dati da Linneo, il ricercatore è ricondotto al
lavoro di de l'Écluse, che può essere qualificato come il punto di partenza della nostra
conoscenza moderna di molti generi” (1950, 1994, p. 82).
         Un intento più marcatamente sistematico è reperibile nei volumi di Dodoens, tra cui
le Stirpium historiae pemptades sex (1583), illustrati con più di milletrecento xilografie.
Nell'opera, seguendo Pedanio Dioscoride (I sec. d. C.), egli ordina le piante in base alle
loro proprietà e al loro utilizzo, ma allo stesso tempo combina tale criterio con quello
morfologico derivato da Teofrasto (m. 287 circa a. C.), ottenendo - benché mostri una certa
consapevolezza delle affinità all'interno dei gruppi da lui delineati - un risultato nel
complesso poco coerente. Così, il libro primo elenca le piante erbacee in ordine alfabetico;
il secondo è dedicato ai fiori ornamentali o profumati, come pure alle ombrellifere; il terzo
si occupa delle radici, dei rampicanti, delle piante velenose e delle crittogame; il quarto
descrive i cereali, le piante leguminose e quelle che crescono in riva al mare o nelle



                                                     -53-
paludi; il quinto riguarda le piante commestibili; il sesto tratta degli arbusti, degli alberi,
degli alberi della foresta e dei sempreverdi.
         Di maggiore interesse sotto il profilo tassonomico è lo Stirpium adversaria nova
(1570-1571), scritto da l'Obel con la collaborazione di Pierre Pena, dove le piante sono
classificate a partire da caratteristiche quali il numero, la lunghezza, la larghezza e la forma
delle foglie, di modo che vengono complessivamente distinte le odierne classi delle
monocotiledoni e delle dicotiledoni. Ciascuna sezione è inoltre preceduta da una tavola
sinottica delle specie. Nonostante il suo metodo anticipi successivi sviluppi della botanica,
introducendo criteri di classificazione più selettivi e di tipo esclusivamente morfologico -
dove sono irrilevanti considerazioni ambientali o utilitarie, l'Obel, secondo l'uso del tempo,
non dà generalmente un nome a quelle che saranno chiamate famiglie e non traccia fra di
esse un confine preciso. Egli è anche indotto - sulla base di considerazioni circa
somiglianze nella struttura delle foglie risultanti da un parallelismo evolutivo - a stabilire
raggruppamenti per noi oggi privi di significato. Nel 1576 il libro fu riedito in una versione
ampliata, il Plantarum seu stirpium historia, tradotta in fiammingo nel 1581 come
Kruydtboeck. Subito dopo l'uscita di quest'ultimo volume, Plantin pubblicò un album privo
di testo intitolato Plantarum seu stirpium icones, in cui comparivano più di duemila
immagini xilografiche, precedentemente utilizzate anche nelle opere di Dodoens e di
l'Écluse, ma che venivano ora disposte secondo lo schema di l'Obel, riconoscendone la
superiorità. Alle illustrazioni contenute in tale volume Linneo farà spesso riferimento nei
suoi scritti.
         Il naturalista svedese apprezza dunque la possibilità di estrapolare le illustrazioni
come autonomi documenti visuali, emancipandole dal rapporto con l'ordine tassonomico e
con il testo per cui erano state originalmente pensate, al fine d'inserirle in altri libri di
soggetto botanico. Non solo le immagini sono citabili tramite riferimenti bibliografici, il
che viene fatto da Linneo classificando le piante in mancanza di esemplari viventi o
essicati, ma quando le circostanze lo consentono e ciò si mostra opportuno, lo studioso,
come avveniva una volta con le xilografie cinquecentesche, dovrebbe potere appropriarsi
direttamente e senza difficoltà delle figure realizzate da altri. In effetti, osserva Agnes
Arber (1912, 1938, 1986, p. 241), nel XVI secolo, il periodo di massimo sviluppo
dell'erbario illustrato, “si potrebbe quasi dire che vi erano solo cinque collezioni di blocchi
xilografici veramente importanti”, per la qualità visuale e per la frequenza con cui le
immagini vengono riprese, “ovvero quelle di Brunfels, Fuchs, Mattioli, Plantin e
Gesner-Camerarius”, tutte create fra il 1530 e il 1590.
         Linneo non sembra però considerare i rischi derivanti dal fatto che illustrazioni di
varia provenienza, disomogenee tra loro sia per le scelte stilistiche degli artisti che per
quelle tassonomiche dei botanici per cui sono state incise, possano circolare combinate
assieme in innumerevoli opere ispirate a differenti principi, come è appunto effettivamente
successo quando, nelle parole degli Incrementa botanices, “le figure, mediante il
commercio, passavano di mano da un proprietario all'altro e venivano disposte da ciascuno
secondo l'ordine desiderato”. Per ciò che concerne una possibile discrasia tra immagine e
testo, essa era innanzitutto spesso presente sin dall'origine; si veda, per esempio,
l'illustrazione del “Tabaco Nicotiane” (Nicotiana tabacum) che compare per la prima volta
nello Stirpium adversaria nova e poi nel Kruydtboeck del medesimo autore (fig. 9.).
Benché, come si è detto, il più significativo contributo scientifico di l'Obel sia costituito
dalla scelta di classificare in base alle sole caratteristiche morfologiche delle foglie,
nell'immagine raffigurante la pianta del tabacco compare sul margine destro la testa di un
indigeno che, fumando da una pipa di corno, dimostra le proprietà e l'uso del vegetale,
rilevanti ai fini di criteri tassonomici del tutto estranei alle intenzioni dell'autore del libro.


                                               -54-
        Si confrontino inoltre alcune illustrazioni di analogo soggetto appartenenti a quello
che Linneo, nel brano degli Incrementa botanices precedentemente citato (dove fa i nomi
di Fuchs, l'Obel e Mattioli), considera a ragione una sorta di archivio visuale collettivo cui
attingevano i naturalisti cinquecenteschi combinando le figure tra loro. Le tre immagini di
ninfee - “Du Nenuphar. Nenuphar blanc” (fig. 10.), riprodotto nei Commentaires tres
excellens de l'histoire des plantes (1549), traduzione francese del De historia stirpium
(1542) di Leonhart Fuchs, il “Gele Plompen” (fig. 11.), ovvero il Nuphar luteum, del
Kruydtboeck di l'Obel, e la “Ninfea” (fig. 12.) dell'Herbario Nuovo (1585) di Castor
Durante, copiata dai Commentarii (1554) di Mattioli - presentano evidenti dissimilarità.
Dal punto di vista figurativo, nella prima illustrazione, come avviene sempre nelle
immagini di Fuchs, la forma della pianta è definita in modo quasi esclusivo dalle linee dei
contorni, mentre nella seconda un tratteggio piuttosto fitto descrive i volumi e le
particolarità delle superfici, la terza infine manifesta quella “rettangolarizzazione”
derivante dall'horror vacui comune alle xilografie contenute nelle opere di Mattioli.
Inoltre, nell'immagine della “Ninfea” la figura si dissolve quasi nello sfondo dell'ambiente
lacustre, il “Gele Plompen” è rappresentato con le radici esposte e solo alcune sottili linee
ondulate accennano schematicamente alla presenza dell'acqua, nell'illustrazione del
“Nenuphar blanc.” manca qualsiasi allusione di tipo ambientale. Le tre incisioni si
rapportano dunque in maniera diversa a quella tradizione di matrice aristotelica - ancora
influente nel Cinquecento, benché già allora se ne profilasse il declino - che assegna a
considerazioni ecologiche un ruolo importante nella classificazione dei vegetali.


         Linneo è senz'altro consapevole del nesso fra teoria e modalità di rappresentazione:
nella Philosophia botanica, come si è visto, egli afferma la necessità di un coordinamento
il più stretto possibile fra botanico, artista e incisore, tanto che “eccellenti figure” sono
create nella fortunata circostanza in cui il primo riassume in sé anche le competenze del
secondo e del terzo. Nella stessa opera egli dà inoltre precise indicazioni riguardo alla
forma che devono assumere le rappresentazioni (cfr. questo saggio, 2.). Il problema del
valore conoscitivo delle immagini - e ciò avviene pure nel brano degli Incrementa citato -
è tuttavia sempre ricondotto dal naturalista svedese, piuttosto che a particolari concrete
occorrenze nella pratica scientifica, al compito di un ideale “Botanicus”, in una chiave non
storiografica ma normativa.
         Nel Cinque nel Sei e persino nel Settecento, il passaggio delle illustrazioni da un
testo all'altro era agevolato dalla mancanza di mezzi realmente efficaci per far rispettare i
diritti degli autori e degli editori, come testimonia la stessa frequenza delle proteste e delle
minacce da parte degli interessati.100 Non solo infatti le matrici legittimamente acquistate
dagli stampatori venivano riutilizzate per libri differenti da quelli per cui erano state
originalmente incise, ma le figure botaniche erano spesso riprodotte, senza alcun accordo o
autorizzazione di altri editori, creando nuovi blocchi xilografici, con un degrado della
qualità visuale e del contenuto informativo del tutto analogo a quello che nell'antichità e
nel Medioevo derivava dall'operazione di copiatura manuale delle illustrazioni disegnate o
dipinte. L'incisore poteva alterare le proporzioni e la composizione a causa del diverso
formato della nuova matrice, fraintendere o eliminare dettagli caratterizzanti, semplificare
o modificare le forme per adattarle alla propria abilità, convenienza o gusto. Uno
stampatore poco diligente poteva tralasciare alcune figure o ripeterle, disporle nei posti
sbagliati, o utilizzare una combinazione incongrua d'immagini di varia provenienza.




                                              -55-
         Il metodo usuale di copiatura della figura xilografica consisteva nell'incollare
l'originale su un blocco di legno per poi reincidere l'illustrazione con un procedimento
analogo a quello impiegato la prima volta (cfr. Ivins, 1952, pp. 112-118). Spesso, invece
dell'immagine autentica, ci si serviva di una sua riproduzione più o meno precisa, il che
consentiva d'intervenire cambiando alcuni particolari, come pure di non distruggere il
modello, se apparteneva a un libro raro e prezioso. Era possibile evitare l'inversione
“speculare” applicando il foglio, in precedenza reso più sottile, con il lato che recava il
disegno a diretto contatto della matrice e saturare la carta con un poco di olio, per renderla
trasparente. Ciò che in definitiva permette di distinguere la figura originale dalla copia,
talvolta molto accurata, è la qualità grafica del risultato.
         Dal momento che - in linea di principio - erano solo gli artisti meno capaci
tecnicamente e sotto il profilo inventivo a impegnarsi nella imitazione servile del lavoro
altrui, nel caso l'illustrazione sia stata impressa da una matrice incisa in base a un disegno
di seconda mano, ricalcato o comunque derivante da un plagio, l'immagine è infatti
distinguibile dal modello per una certa irresolutezza e rigidità. Mentre l'autore della figura
copiata visualizza quello che percepisce o conosce direttamente nella sua materialità
tridimensionale, chi la imita riproduce non il soggetto ma la rappresentazione, ed è portato
a concentrarsi in modo diligente e meccanico sul singolo dettaglio. La maggiore fluidità e
sicurezza della composizione e del segno nell'opera originale si converte allora in un
tentativo mirato, piuttosto che alla resa dei volumi e dell'intero aspetto della pianta, alla
traduzione delle linee già inscritte sulla superficie di un foglio, mostrando così, nel
confronto con l'immagine autentica, il proprio carattere derivativo. Accade inoltre che nel
disegnare liberamente “dal vero” o riferendosi a una “idea”, l'artista responsabile
dell'illustrazione originale adotti in alcuni passaggi un tratto espressivo e sintetico, e non
puntualmente mimetico e descrittivo. Il bravo incisore - spesso comunque soggetto al
diretto controllo degli autori della figura e del testo - è quasi sempre in grado di interpretare
tali particolari in maniera pienamente adeguata, mentre nel corso del processo di copiatura
succede facilmente che essi vengano fraintesi, dando luogo a errori e incongruenze.
         Il profitto non era l'unico movente della consuetudine di copiatura dei blocchi,
poiché essa veniva promossa anche da una certa concezione del sapere naturalistico. Come
nota Gill Saunders a proposito di alcuni degli stessi lavori cui fa riferimento Linneo nel
brano degli Incrementa botanices - il De historia stirpium di Fuchs, il Plantarum seu
stirpium historia di l'Obel e il Stirpium historiae pemptades sex di Dodoens - il ricorrere
nei titoli dei libri del termine “historia”, il cui significato primario latino è quello di
“narrazione”, mostra che

           Queste non sono opere di una scienza predominantemente empirica; esse contengono solo ciò che gli
altri hanno osservato, creduto, compreso, erroneamente o no, e riferito. [...] In modo piuttosto naturale anche
le illustrazioni sono letteralmente “sapere tramandato” [received wisdom], copiate (e nel processo degradate e
distorte) da modelli precedenti, pure essi di accuratezza variabile e spesso dubbia. Il testo stesso, una mistura
di tradizioni popolari, sentito dire, magia e affermazioni senza prove trova un equivalente in immagini
egualmente prive di un fondamento di tipo empirico, osservativo o ricavato dall'esperienza. (Saunders, 1995,
p. 32)

        Nei primi due secoli dopo l'introduzione della stampa di testi e d'immagini si
determina, in campo naturalistico come in altri settori, una diffusione della conoscenza in
linea di massima indiscriminata, che accomuna nuove forme di sapere e tradizioni antiche
e medioevali. Essa riattiva e fa circolare un materiale letterario e iconografico accumulatosi
in un lunghissimo arco di tempo. Nelle Pemptades di Dodoens comparivano, per fare un
esempio particolarmente significativo, alcune illustrazioni, che l'autore qualifica come “Ex


                                                      -56-
Codice Caesareo”, essendo state tratte dal codice di Dioscoride oggi conservato alla
Österreichische Nationalbibliothek di Vienna (Cod. Vindob. Med. Gr. 1), una miscellanea
farmacologico-zoologica realizzata per la colta principessa imperiale bizantina Juliana
Anicia intorno al 512 d. C. Il manoscritto - capostipite di numerosi erbari e libri di soggetto
botanico del Medioevo e della prima età moderna - contiene 383 (all'origine 435)
raffigurazioni a colori di piante, un certo numero delle quali può essere ricondotto, sulla
base di considerazioni relative allo stile e di indicazioni contenute nel testo, a un archetipo
non più tardo del II secolo d. C., derivante a sua volta da un'opera su papiro, con ogni
probabilità realizzata da Crateva (fine del II sec. a. C.).101 Le matrici delle immagini di
Dodoens ricavate dal codice bizantino furono acquistate, insieme alle altre che formavano
la collezione di Plantin, da Thomas Johnson, che le utilizzò nel 1633 per illustrare con
2766 figure la nuova edizione da lui curata di The Herball or Generall Historie of Plantes,
un'opera pubblicata la prima volta nel 1597 da John Gerard, il quale si serviva di una
precedente traduzione in inglese delle Pemptades di Dodoens riarrangiando il materiale
secondo l'ordine escogitato da l'Obel.102 Tra le immagini copiate dal Dioscoride di Juliana
Anicia presenti nell'Herball del 1633 compare quella del “Coronopus” (fig. 13.), qui
riprodotta accanto alla figura bizantina (fig. 14.), di cui - come spesso avviene quando un
disegno è trasferito su un blocco da stampa - costituisce una inversione “speculare”.
Johnson segnala l'illustrazione e la commenta in modo favorevole, notando che Dodoens la
trasse “da un antico Manoscritto nella Biblioteca dell'Imperatore” e dopo qualche rilievo
critico di minore importanza osserva: “e però tutte le parti sono ben rappresentate, secondo
la maniera di disegnare di quei tempi, perché troverai poche rappresentazioni antiche che si
avvicinino [al vero] come fa questa”.103 Benché Johnson lodi il realismo dell'illustrazione,
il “Coronopus” non può essere identificato con alcuna pianta a noi nota, se non in via del
tutto congetturale. Arber ipotizza, a proposito dell'originale bizantino, che “forse questa
immagine è [una copia] degradata da una figura ancestrale del Lotus ornithopodioides L.”
(1912, 1938, 1986, p. 239). L'illustrazione contenuta nell'Herball di Gerard del 1633, oltre
a imitare direttamente una immagine dipinta undici secoli prima, può dunque essere
connessa a una tradizione notevolmente più antica.
        Se Linneo, negli Incrementa botanices e altrove, non rileva i pericoli derivanti dalla
pratica cinque-seicentesca di copiatura e di riutilizzo delle immagini, è anche perché egli
stesso si mostra disposto ad appropriarsi delle figure altrui riproducendole in modo più o
meno fedele nella sua opera. In una dissertazione del 1760 intitolata Anthropomorpha,
Christianus Emmanuel Hoppius, un allievo di Linneo, riassume le opinioni sull'argomento
del maestro, che la includerà nel sesto volume (1763) delle sue Amoenitates Academicae.
Essa contiene una tavola (fig. 15.) in cui appaiono da sinistra a destra in un ordine basato
sulla prossimità all'Homo sapiens (che può essere immaginato fuori campo): un
“Troglodyta”, la seconda specie umana, un “Lucifer” o Homo caudatus, la prima delle
scimmie, un “Satyrus” e un “Pygmaeus”.104
In tale illustrazione Linneo riprende e combina un certo numero di fonti documentarie:
l'originale del Troglodyta o Homo nocturnus, in tale sede chiamato “Orang-outang”,
compare infatti in una pagina della Historiae naturalis et medicae Indiae orientalis di
Jacob de Bondt (1658, p. 84), e il Satyrus corrisponde a uno scimpanzé, la cui prima
descrizione attendibile circolante è stata fornita nel 1641 dal celebre medico olandese
Nicolaas Tulp, che ne aveva osservato un esemplare in possesso del principe
Frédéric-Henry d'Orange. Tulp accompagnò il suo resoconto nelle Observationes medicae
con una immagine “dal vero” (1641, p. 240) che godette di una vastissima fortuna
nell'iconografia del XVII e XVIII secolo, ma il Satyrus linneano, nonostante la didascalia



                                             -57-
affermi di derivare da quest'ultima, è piuttosto ispirato alla raffigurazione dell'“Animal
rarior, Chimpanzee dictum” realizzata da Hubert Gravelot e Gérard Scotin e apparsa nel
1739. Il Lucifer di Linneo è riconducibile a una rappresentazione contenuta nel primo
volume (1551-1558, vol. I, p. 970) delle Historiae animalium di Konrad von Gessner e
definita “Cercopithecus formae rarae”, poi ripresa da Ulisse Aldrovandi (1637, p. 249) che
la indica pure come “Homo agrestis” (p. 245). Il “Pygmaeus”, è tratto infine da una
illustrazione di George Edwards (1758, tav. f.t. contro p. 6) che rappresenta “The man of
the woods”.
        L'esame della tavola che compare nella dissertazione dedicata alle “antropomorfe” e
delle sue fonti iconografiche rivela con particolare evidenza come l'immagine naturalistica,
pur proponendosi quale registrazione “neutrale” della realtà raffigurata, documenti
ineludibilmente l'atto interpretativo che le dà forma, e come esso giunga talvolta a rendere
enigmatico il legame referenziale, anche quando, come nel caso presente, alle
raffigurazioni si accompagnano testimonianze scritte. Così Gunnar Broberg riassume
sinteticamente la sua indagine a proposito della “realtà dietro l'Homo caudatus e l'Homo
troglodytes ”:
         [...] nel primo caso, piuttosto semplicemente una specie di scimmia, un babbuino nero, per esempio,
o forse persone, con indosso pelli di animali per motivi rituali o per spaventare gli intrusi; nel secondo albini
con l'aggiunta di confusi dettagli appartenenti alle scimmie superiori. (1983, 1994, p. 187)

Quanto al Pygmaeus e al Satyrus, mentre Broberg (ibid., pp. 180-183) riconduce
l'immagine del primo all'orang-utan e quella del secondo allo scimpanzé, Giacobini e
Giraudi (1986, p. 22), e Barsanti (1990, pp. 131-132), seguendo la maggior parte degli
autori, considerano ambedue le figure rappresentazioni di quest'ultima specie.105 Che lo
statuto tassonomico del “man of the woods” edwardsiano, prototipo dell'antropomorfa di
Linneo, sia per noi dubbio, oscillando fra due animali non poi tanto simili quali
l'orang-utan e lo scimpanzé, mostra come per l'occhio contemporaneo esso non assomigli
veramente né all'uno né all'altro. Ciò non può essere certamente imputato alla presenza di
radicali differenze tra la nostra cultura figurativa e quella settecentesca, poiché essa
metteva a disposizione le medesime modalità rappresentative e formali cui fa ricorso
l'attuale illustrazione scientifica. La difficoltà nel riconoscere il soggetto raffigurato, non
essendo attribuibile al mezzo di registrazione e trasmissione dell'esperienza osservativa,
dipende allora dallo stesso sistema di presupposti teorici e finalità conoscitive che
orientano l'atto del vedere da cui l'immagine risulta. L'ordinamento del registro figurale
introdotto nella prima metà del XV secolo dalla “finestra prospettica” albertiana istituendo
“l'artista come quantificatore”, osserva Samuel Y. Edgerton, fa sì che “In Occidente, anche
se il soggetto del testo stampato era non scientifico [unscientific], l'illustrazione stampata
presentava sempre una immagine razionale basata sulle leggi universali della geometria”
(1980, p. 190). Da ciò deriva, scrive Bruno Latour, che

          La finzione [fiction] - persino la più bizzarra e la più sacra - e le cose della natura - persino le più
umili - trovano un terreno d'incontro, uno spazio comune, perché godono tutte della medesima "coerenza
ottica". (1990, p. 28)

E allora,

          A questo punto, sulla carta, possono essere creati ibridi che combinano disegni di fonti diverse. La
prospettiva non è interessante perché produce immagini realistiche; al contrario, è interessante perché crea dei
completi ibridi: la natura vista quale finzione [fiction], e la finzione vista quale natura, con tutti gli elementi
resi così spazialmente omogenei che è ora possibile rimescolarli come un mazzo di carte (ibid., p. 29).



                                                       -58-
Le rappresentazioni delle Anthropomorpha possiedono appunto questo carattere ibrido, che
ricalca la contaminazione delle differenti testimonianze osservative avente luogo nella
pagina scritta.
        Anche all'interno di un'unica tradizione figurativa, quella del naturalismo
illusionistico di matrice rinascimentale, le diverse scelte espressive possiedono tuttavia
rilevanti implicazioni per il contenuto d'informazione veicolato dalle immagini. Sotto
questo rispetto, la tavola linneana rivela graficamente attraverso il proprio carattere
composito, e conferma tramite la didascalia, il suo essere un assemblaggio di citazioni
visuali. La marcata disomogeneità stilistica delle quattro raffigurazioni di “antropomorfe”
che vi compaiono denuncia involontariamente come esse non possano rivendicare, nel loro
insieme, di costituire semplici “protocolli” che documentino in modo neutrale l'“esperienza
diretta” o il “dato immediato”. Tale contrasto formale è inoltre accompagnato da una
varianza di scala, e l'espediente grafico di rappresentare il terreno come continuo, mentre
tenta goffamente di mascherare l'uno e l'altra simulando uno spazio fisico comune ai
soggetti, ottiene l'opposto risultato di rendere più evidente l'incongruità complessiva
dell'immagine. L'“ibridazione” dei diversi elementi in questo caso è dunque
imperfettamente riuscita.
        Non solo, se le illustrazioni di Bondt, Gessner, Gravelot e Edwards non risultano
“obiettive”, la tavola di Linneo-Hoppius non è coerentemente fedele alle stesse
testimonianze cui si richiama. Innanzitutto, mentre l'indicazione sottostante al Lucifer fa
riferimento ad Aldrovandi e quella relativa al Satyrus cita il nome di Tulp, i precedenti
effettivi, come si è detto, sono costituiti piuttosto dalle immagini rispettivamente di
Gessner e di Gravelot. Se nel primo caso si tratta di un errore in qualche modo scusabile,
poiché il naturalista svedese si limita ad assumere quale fonte primaria una immagine
derivata, nel secondo l'attribuzione è semplicemente inattendibile. A ciò va aggiunto che la
tavola di Linneo rafforza in modo marcato, soprattutto nelle teste e nelle posture, quella
tendenza all'antropomorfismo già presente in notevole misura nelle raffigurazioni originali.
Tale progressiva accentuazione riflette, oltre a elementi che caratterizzano il sapere
biologico del periodo che va dal Cinque al Settecento, un più generale mutamento che
investe l'identità stessa della scimmia nella cultura coeva e fornisce un esempio di come
anche tonalità di tipo affettivo contribuiscano talora a dar forma alla rappresentazione
naturalistica. Ritenuta nell'Alto Medioevo simbolo demoniaco dell'eresia e del paganesimo
e raffigurata nell'arte gotica con una mela in bocca a significare, caricatura di Adamo, la
Caduta dell'uomo, guardata in modo maggiormente benevolo nel Rinascimento dove
diventa emblema di uno dei cinque sensi, il Gusto, essa giunse nel XVIII secolo, grazie in
particolare all'opera di Linneo, a vedere riconosciuta in modo simpatetico la sua
rassomiglianza alla nostra specie.106 La presenza di un bastone di legno lavorato e non
semplicemente raccolto in mano al Lucifer e al Satyrus, che compare anche nelle
illustrazioni di Gessner e Edwards, ribadisce tale affinità con l'uomo. Un analogo ricorso
alla rappresentazione congetturale dell'utilizzo di manufatti costituisce del resto uno dei
principali mezzi cui ricorre anche l'attuale illustrazione scientifica per sottolineare la
continuità fra noi e i primi ominidi (cfr. Moser, 1996).
        E tuttavia, sia i libri dei botanici cinquecenteschi menzionati da Linneo che la sua
dissertazione sulle “antropomorfe” hanno effettivamente contribuito alla crescita del sapere
scientifico. I primi svolgendo un lavoro di definizione delle identità delle specie vegetali
preliminare alla loro classificazione in base a criteri restrittivi di tipo morfologico come
quelli linneani. La seconda promuovendo la piena integrazione dell'uomo nell'economia
naturale. In entrambi i casi, la stessa diffusione attraverso la stampa di documenti visuali


                                            -59-
ripresi da altri autori, se poteva reintrodurre con la pratica della copiatura una corruzione
delle immagini simile a quella causata dalla riproduzione manuale e far circolare in modo
indiscriminato materiale derivativo, permetteva anche di paragonare tra loro informazioni
di fonte diversa mettendone in luce - oltre agli elementi comuni - anche incongruenze e
contrasti. La modalità di consultazione e lettura basata sul confronto delle opere, che
caratterizza la civiltà europea a partire dall'epoca rinascimentale, è ben rappresentata dalla
“ruota da libri” degli umanisti, assieme strumento e simbolo di questo approccio. La
macchina si compone di una serie di leggii o scaffali che girano mossi tramite degli
ingranaggi, e offre simultaneamente allo sguardo di chi l'impiega più volumi aperti. Essa
favoriva un lavoro di ricerca e di studio svolto in parallelo su diversi libri e dunque di
prendere note su molte immagini e testi, di collazionarli, di indicizzare ciò che suscitava
interesse per trovarlo in seguito con maggiore facilità.107
         La visione e l'utilizzo del materiale iconografico accumulatosi nel tempo non si
opponeva di per sé alla pratica di esame diretto della natura e anzi tendenzialmente lo
favoriva. Il superamento delle rappresentazioni antiche e medioevali - come pure di quelle
più recenti o coeve - richiedeva, ancor prima di un paragone fra di esse e il mondo della
vita, l'essere in grado di compararle criticamente fra loro. Tali condizioni si realizzarono
pienamente solo quando la produzione di libri per mezzo della stampa rese possibile anche
ai singoli studiosi di disporre di una biblioteca privata di grandezza pari o anche superiore
a quella di cui erano dotate le più importanti istituzioni ai tempi della trascrizione dei testi
e della copiatura delle immagini. Linneo appunto, nel discutere dell'illustrazione botanica,
attribuisce un valore decisivo alla sua accessibilità e per questo non prende in
considerazione immagini disegnate o dipinte, apprezzando le xilografie, mentre denuncia il
pericolo creato dalla costosa tecnica della incisione su rame.



5. La denuncia linneana della “costosa invenzione” e il primato del testo sull'immagine

        La preferenza di Linneo nei riguardi delle rappresentazioni xilografiche realizzate
nel Cinquecento era però funzionale non tanto alla proposta di un ritorno a modalità di
produzione delle figure ormai al suo tempo divenute inattuali, ma piuttosto a quella di una
riforma della storia naturale che comportasse il superamento dell'immagine in favore della
parola. Le stesse opere linneane più significative sono nella quasi totalità prive di un
apparato iconografico, e anche quando in un testo come la Philosophia botanica vengono
incluse undici “tabulae”, esse hanno un carattere sintetico-diagrammatico invece che
illusionistico-descrittivo, raffigurando non una pianta determinata ma un sistema astratto di
elementi. A tale proposito si vedano, per esempio, le tavole ottava (fig. 16.) e decima (fig.
17.) del libro, illustranti rispettivamente le “PARTES FRUCTIFICATIONIS” e la “FOLIATIO.
Foliis transversim dissectis”. Che l'attacco di Linneo sia in definitiva rivolto a un certo uso
delle immagini e non alla stampa calcografica in quanto tale è mostrato dal fatto che le due
rappresentazioni appena menzionate, al pari di ogni altra inclusa negli scritti del naturalista
svedese, sono state impresse con matrici di rame.
        In almeno una occasione, verso l'inizio della sua carriera scientifica, Linneo
realizzò tuttavia una di quelle pubblicazioni di lusso da lui severamente criticate. Si tratta
della Musa cliffortiana, (1736b), un volume in-folio di poche pagine decorato con due
incisioni calcografiche di grande formato, che egli compose velocemente quando, con
l'aiuto dell'abile giardiniere del suo ricco patrono, George Clifford, riuscì a far fiorire e



                                              -60-
fruttificare un “pisang”, o banano (Musa paradisiaca), il che non era mai accaduto
precedentemente in Olanda (cfr. Blunt, 1971, pp. 107-108). Nel testo Linneo discute
l'ipotesi, già presentata da Gerard nel suo Herball (1597), secondo la quale esso sarebbe
“l'albero proibito” di cui Adamo avrebbe mangiato il frutto nel Paradiso terrestre. Thomas
Knowlton, giardiniere di Lord Burlington, scrivendo al botanico inglese Dr. Richard
Richardson, così commentò la breve monografia linneana:

          Ma ora tu menzioni la sua Musa cliffortiana, di grazia, cosa contiene oltre a un complimento al
grande Mr Cliffort, e per dirci che è fiorito nel suo giardino, e ciò avviene per la prima volta in Europa, ecc.
[...] questi libri sono creati per l'ostentazione, per riempire la libreria, e più per far mostra di sé che per venire
usati, avendo ben poco contenuto, ecc., come molti altri che ti potrei citare.108

        Negli Incrementa botanices, appena dopo avere condannato il prezzo eccessivo di
simili volumi illustrati con incisioni su rame, Linneo aggiunge:

           E così, se la scienza deve diffondersi, è necessario che i Sistematici l'assistano con la loro opera,
affinché non sia rovinata dal suo stesso splendore. Una volta che i Generi siano stati determinati attraverso
Caratteri certi e Differenze specifiche, con i nomi triviali, si può sperare che i Botanici ritengano opportuno
dedicarsi a ricondurre molte altre nuove specie, con le loro sufficienti differenze, ai generi cui
appartengono, di modo che, essendo già noto un tal numero di piante, essi applichino a queste i loro nomi
triviali e precisino gli altri [nomi] in modo accurato. 109

La crescita del sapere botanico trova dunque, a parere dell'autore, un ostacolo nel ricorso
all'illustrazione e può essere garantita solo attraverso un metodico lavoro di “denominatio”
e “dispositio”, da svolgersi integralmente nell'ambito del linguaggio e della scrittura.
Linneo distingue due possibili impieghi delle immagini nella tassonomia botanica, l'uno in
rapporto alla definizione delle specie, l'altro riferito alla preliminare e più importante
elaborazione dei generi. Quanto al primo utilizzo, classificando in base a caratteristiche
registrabili visualmente come “il Numero, la Figura, la Disposizione e la Proporzione”
delle parti, le rappresentazioni erano in grado di costituire per Linneo - quali “iconotipi” -
un accettabile sostituto per l'esperienza osservativa, ma si trattava appunto di una soluzione
di ripiego, adottata nel caso non fossero disponibili esemplari viventi o essicati. Una volta
che l'illustrazione della pianta apparsa nella precedente letteratura scientifica gli avesse
consentito di compilare accuratamente la descrizione che stabiliva il nome e l'identità della
specie, a parere del naturalista svedese, tale immagine diveniva sostanzialmente superflua,
perché ogni informazione rilevante a fini tassonomici sarebbe già stata espressa in forma
verbale. Un'analoga posizione è assunta da Linneo nell'ambito della zoologia, ma in vaste
aree di quest'ultima, come nello studio dei molluschi, il suo tentativo di tradurre le figure in
descrizioni non ha dato esiti realmente soddisfacenti, e in molti casi le specie animali
possono essere identificate solo in base all'accuratezza delle immagini cui egli fa
riferimento (cfr. Heller, 1983, p. 267).
         Per ciò che concerne invece l'utilizzo delle illustrazioni al fine di determinare i
generi, Linneo, nel tredicesimo aforisma della Ratio operis dei Genera plantarum ,
formula un netto e sarcastico rifiuto:




                                                        -61-
          Non raccomando l'impiego delle immagini (12) per la determinazione dei generi, anzi lo respingo
assolutamente, benché bisogna riconoscere che esse sono preferite dai fanciulli e da coloro che hanno una
testa piuttosto che un cervello; ammetto che abbiano qualcosa da offrire agli ignoranti. Prima che fosse noto
agli uomini l'uso delle lettere, era necessario esprimere ogni cosa con delle figure, dove il suono della bocca
non poteva essere presente, ma l'invenzione della scrittura fornisce un mezzo più facile e sicuro per
comunicare le idee. Così anche nell'ambito della botanica prima della scoperta delle lettere (11), queste
illustrazioni sono state di grande aiuto; ma una volta che esse [le lettere] sono disponibili, si può seguire una
via più diretta; abbiamo ventisei lettere (11), con cui comunicare scrivendo le nostre idee. 110

        Occorre notare che se la figura botanica viene assunta quale “tanquam in speculo
rapresentatio” (Linneo, 1751, af. 11, p. 6) essa è caratterizzata come sostituto visuale,
concreto e individualizzato della pianta, piuttosto che come “idea” astratta e comprensiva.
Dal momento che per il naturalista svedese le unità sistematiche si costituiscono
ovviamente in uno spazio concettuale e non percettivo, le immagini sono intrinsecamente
inadatte a registrare e trasmettere una effettiva conoscenza dei generi.111 Ciò risulta di
conseguenza vero anche a proposito delle specie dei vegetali, a loro volta categorie
tassonomiche, sebbene all'interno di un ordine gerarchico di classificazione che le situa in
un rapporto di maggiore prossimità con i singoli corpi.
        Nel brano appena citato, Linneo stabilisce uno stretto parallelismo fra l'invenzione
del sistema alfabetico - che ha donato all'umanità uno strumento pienamente efficace per
oggettivare il pensiero, sostituendo approssimativi metodi pittografici di comunicazione
del sapere - e l'introduzione delle “lettere dei vegetali” (cui si riferisce l'aforisma “11”),
ovvero la scoperta degli elementi originari coinvolti nella funzione riproduttiva, capaci di
manifestare l'“essenza” della pianta. L'esame del numero, della figura, della disposizione e
della proporzione relative alle parti del corpo essicato o vivente (i cui risultati si traducono
in numeri e parole), liberano la comunità degli studiosi dal bisogno di ricorrere alle
immagini botaniche, impartendo alla “denomitatio” e alla “dispositio”, che costituiscono
gli scopi ultimi della disciplina, un completo rigore. Si dà infatti allora una omologia tra
contenuto e forma della conoscenza: quelli indagati dalla storia naturale sono, non solo in
senso traslato, i “caratteri” delle piante, ma effettivamente le “lettere dei vegetali”. Esse
possono venire apprese come elementi di un sistema simbolico che consente di leggere uno
dei tre capitoli del “Grande Libro della Natura”. Per trasmettere in maniera veramente
adeguata l'informazione relativa al sapere così ottenuto bisognerà dunque scrivere e
pubblicare, poiché la medesima osservazione visuale è assimilabile al rapporto percettivo
dello studioso con il testo stampato.
        Immagine e parola si situano per Linneo in modo asimmetrico rispetto ai tipi di
competenza richiesti nella loro produzione e fruizione. La figura pare offrirsi in modo
immediato allo sguardo innocente della “testa” come significante naturale, riflesso nello
specchio, accessibile al primitivo e al bambino, ma nella sua creazione il naturalista
svedese domanda ripetutamente l'intervento combinato della scienza appartenente al
“Botanicus” e delle tecniche di cui dispongono il “pictor” e lo “sculptor”, difficilmente
contenute in un solo “cervello”. Comprendere una rappresentazione visuale (e persino
giudicarla) non presuppone essere capace di realizzarne l'equivalente, mentre chi legge, in
linea di massima, sa scrivere. Se il vero botanico osserva una pianta, egli risulta certo in
grado, secondo Linneo, di comunicarne verbalmente l'“essenza”, anche se non dispone
dell'abilità nel disegno e nell'arte della incisione che gli permetterebbe di tradurla in una
immagine.
        Lo statuto della figura sarebbe dunque contraddistinto da una sorta di oscillazione
della stessa fra il registro delle “cose” e quello delle “idee”. In quanto sostituto visuale


                                                      -62-
della “cosa”, essa viene compresa immediatamente anche dal “fanciullo” e
dall'“ignorante”, ma il modo in cui la rappresentazione iconica può trasmettere una “idea” è
per Linneo meno “facile” e “sicuro” rispetto a ciò che avviene in un testo. L'immagine è da
una parte connessa a uno stadio primitivo della cultura umana dove il pittogramma svolge
la funzione di comunicare il pensiero, e lo fa in maniera meno “diretta” a paragone della
scrittura. Il simbolo visuale è trasparente allo sguardo e al riconoscimento che non
presuppongono un sapere, ma opaco e ambiguo per un atto d'interpretazione che
inevitabilmente si situa nell'ambito simbolico del linguaggio. D'altra parte l'immagine,
come rappresentazione speculare e mimetica della “cosa”, viene definita “artificio inusitato
presso gli antichi”, perché legata al naturalismo illusionistico postrinascimentale e
all'introduzione della stampa xilografica. L'illustrazione botanica può essere intesa -
almeno in modo immediato e superficiale - da chiunque, ma il disegnarla e l'inciderla
correttamente richiedono competenze disponibili a pochi anche all'interno di una civiltà
matura sotto il profilo tecnico e scientifico.


        Ciò che giustifica il paragone linneano tra i due tipi d'immagine, tra l'arcaico segno
iconico e la sofisticata incisione naturalistica coeva, è principalmente il rilievo - di carattere
assieme storico e teorico - che in entrambi i casi la figura è infine apparsa inadeguata al
vero compito che la costituisce, quello di presentare non il sembiante ma il concetto. Se la
scrittura alfabetica, essendo più “diretta” in rapporto al suo scopo, ha giustamente sostituito
forme pittografiche di comunicazione del pensiero, il diffondersi presso la comunità
scientifica delle “lettere dei vegetali” permetterà di tradurre immediatamente l'osservazione
della pianta in descrizione, utilizzabile - senza ulteriori passaggi in un diverso spazio
simbolico - per il lavoro nomenclatorio e tassononomico che si svolge interamente nel
registro della parola. Per il naturalista svedese, guardare le immagini e crearle costituiscono
in linea di massima al suo tempo pratiche regressive. La riforma della botanica proposta
da Linneo confina la visualizzazione nell'ambito percettivo: quest'ultima ha come oggetto
lo stesso corpo vegetale, vivo o essicato, ma l'insieme degli elementi che compongono
l'apparato sessuale forma un testo la cui lettura rivela l'“essenza” della pianta.


      Nell'aforisma tredicesimo dei Genera plantarum, egli introduce, subito dopo il
brano prima citato, ulteriori ragioni a supporto della tesi riguardante l'inferiore valore
comunicativo e conoscitivo dell'illustrazione rispetto alla pagina scritta:

   a. Chi può mai ricavare una solida argomentazione da un'immagine? Ma è assai agevole farlo a partire da
parole scritte.
   b. Se desidero servirmi e rendere conto del carattere di un genere in un'opera, non mi è sempre facile
dipingere, incidere, stampare o riprodurre una immagine; mentre una descrizione è assai agevole.
   g. Se le parti differiscono nello stesso genere, come avviene in molti casi, poiché esse variano per numero
e figura in specie distinte, vorrei ugualmente esporre la disposizione e la proporzione delle parti. Non posso
in alcun modo esprimere questo con una immagine, a meno di fornire altrettante illustrazioni. Se dunque vi
fossero 50 specie e lo stesso numero di differenze, dovrei presentare lo stesso numero d'immagini; chi mai
potrebbe trarre qualche certezza da un tale moltitudine? 112

       Quanto al primo punto (a.), Linneo rileva che il linguaggio - oltre a svolgere una
funzione nomenclatoria e tassonomica per cui la figura risulta intrinsecamente inadeguata -
permette di formulare giudizi. Come ha notato Nelson Goodman (1968, 1986), una
immagine costituisce un campo semanticamente e sintatticamente “denso”, dove risulta


                                                     -63-
impossibile estrarre singoli elementi dotati di referente o significato. La rappresentazione
visuale non si articola in unità discrete e non può essere immediatamente tradotta in una
parola (che designa una cosa) o in una frase (che enuncia una ipotesi o un fatto).
L'immagine è dunque di per sé inadatta a nominare, classificare e, soprattutto, ad
argomentare con efficacia, dal momento che in essa nulla si trova che corrisponda, anche
approssimativamente, ai simboli quantificatori e connettivi della logica formale.
       Una illustrazione, presa isolatamente, non dichiara di rappresentare a fini
nomenclatori o tassonomici qualche () o tutti () gli elementi di una unità sistematica, e
non esprime i concetti di appartenenza () o esclusione () riguardo a un insieme.
Osserva Gombrich:

         Basta un attimo di riflessione per constatare che l'immagine più schematica o rudimentale può essere
stata intesa come rappresentazione di un individuo, mentre il ritratto più analitico può rappresentare il
concetto o tipo. Non è il grado di naturalismo che risolve il problema se l'immagine di un cavallo deve servire
come un simbolo per il concetto universale “cavallo” oppure come ritratto di un particolare cavallo. Una
fotografia in un libro di testo o su un cartellone può rappresentare il tipo o servire come simbolo; un semplice
graffito primitivo può essere inteso come una rappresentazione dell'individuo. Solo il contesto può
determinare questa distinzione tra simbolo e rappresentazione. (1972, tr. it. p. 257-258)

        Parimenti l'immagine di per sé non afferma, e in essa nulla equivale agli operatori
logici della negazione ( congiunzione ( disgiunzione () implicazione () ecc.,
                             ),                ),
introdotti per formalizzare le inferenze espresse dagli enunciati del linguaggio ordinario e
scientifico. Scrive lo stesso autore:

        Dopo tutto, le illustrazioni possono essere solamente più o meno accurate. Solo le proposizioni
possono essere vere o false, e senza questa distinzione non può esservi scienza. (1955, p. 169).

A parere di Gombrich, l'“accuratezza” della figura illusionistica - che registra e trasmette
informazione circa il “mondo ottico” - sarebbe dunque capace di contribuire alla crescita
del sapere naturalistico sui corpi fisici unicamente rapportandosi - in maniera diretta e nella
irriducibile specificità del suo ruolo - a un testo che si componga di “proposizioni vere”.
         Va tuttavia rilevato che, mentre le illustrazioni in quanto tali non rappresentano
l'“individuo” o il “tipo” e non sono né “vere” né “false”, le immagini scientifiche si trovano
sempre inserite all'interno di una rete costituita dalle pratiche discorsive, reali o possibili,
dei loro produttori e destinatari: non solo le raffigurazioni tassonomiche sono infatti
precedute e accompagnate da eventi linguistici, ma risultano anche in grado di anticiparli e
causarli. Sotto questo rispetto, non si danno mai immagini “pure”, così come del resto non
si dà mai un “occhio innocente”113 o una “immacolata osservazione”114, poiché l'atto del
vedere è necessariamente orientato da congetture, abitudini, modelli culturali e pratiche
discorsive. La connessione tra un certo oggetto visuale e gli enunciati alla luce dei quali chi
l'ha creato vuole esso sia inteso - benché non esplicita e diretta, può venire molto spesso
ugualmente determinata; e ciò in base a una “conoscenza di sfondo”, che non include
solamente un insieme di ipotesi, ma pure uno stile complessivo di pensiero e una serie di
nozioni derivate dagli ambiti più diversi: artistici, filosofici, religiosi ecc.
Il medesimo riconoscimento dell'“accuratezza”, o in termini linneani del carattere
“speculare” della rappresentazione, si manifesta unicamente in un orizzonte di aspettative
riferibili a un sapere condiviso dal produttore e dal destinatario dell'immagine. Ciò
presuppone, da parte di chi guarda, una qualche familiarità con le convenzioni del realismo
illusionistico postrinascimentale (come la prospettiva e il chiaroscuro) adottate nell'opera
incisa, disegnata o dipinta, e talora anche con il soggetto raffigurato. A sua volta l'artista,



                                                      -64-
nel suo lavoro, anticipa determinate modalità d'interpretazione, relative alle particolari
risorse tecniche e formali del medium. Chi ha realizzato la xilografia del “Gele Plompen”
(fig. 11.), per esempio, confidava che il tratteggio nella metà inferiore della foglia in basso
a sinistra fosse inteso quale ombreggiattura, e non come indicante una porzione della pianta
coperta di righe più scure o di solchi paralleli. Se qualcuno commentando la figura
affermasse: “Alcune foglie del Nuphar luteum sono per metà striate”, la proposizione
sarebbe “falsa” non tanto per un fraintendimento derivante dall'“inaccuratezza” mimetica o
“speculare” dell'immagine, quanto piuttosto a motivo della incapacità della persona
d'interpretare un sistema di convenzioni visuali, o, al limite, dalla sua totale ignoranza circa
la natura del soggetto rappresentato. Ambedue le condizioni per una giusta comprensione
della figura sono riconducibili anche a un sapere veicolato dalla parola. L'enunciato
“questo è...”, utilizzato per correggere una errata interpretazione dell'immagine, può
determinare, in chi lo ascolta, una riorganizzazione dell'esperienza visuale che attribuisce
alla rappresentazione un nuovo significato, e le parole di una didascalia hanno appunto lo
scopo di guidare il lettore nel riconoscimento di ciò che la figura intende trasmettere.
         A partire da una concezione esclusivamente “proposizionale” del sapere scientifico
risulterebbe difficile spiegare come un'unica immagine, non accompagnata da alcun testo,
abbia potuto inaugurare un intero campo di ricerca. E' questo, per esempio, il caso
dell'illustrazione raffigurante il pancreas e il dotto pancreatico (qui presentato per la prima
volta) realizzata con una matrice di rame incisa nel 1642 da Johann Georg Wirsüng, oggi
nel museo dell'Università di Padova. L'autore, che non pubblicò mai nulla di scritto sulla
sua scoperta, fece circolare la stampa tra i maggiori anatomisti del tempo. Le indagini
ispirate da quest'ultima diedero luogo ai lavori di de Graaf (1641-1673), Brunner
(1653-1727), Bartholin (1655-1738) e altri ancora, fornendo un notevole apporto alla
conoscenza del corpo umano (cfr. Mazzolini, 1993, pp. IX-X). Il risultato non può essere
attribuito alla sola “accuratezza” o al carattere “speculare” della rappresentazione di
Wirsüng, poiché la diretta esperienza autoptica - derivante dalla pratica allora ormai
consueta della dissezione sui corpi umani - aveva già offerto innumerevoli volte il dotto
pancreatico allo sguardo degli anatomisti. Tale immagine ha contribuito alla crescita del
sapere medico proprio in quanto, benché documento mimetico di una personale esperienza
percettiva, era anche capace di esibire alcuni aspetti morfologici degli organi con una
evidenza grafica superiore a quella offerta dalla percezione diretta, proponendosi come
equivalente visuale di un enunciato che interpreta il “dato” osservativo. Se l'utilizzo delle
figure impresse da parte di Linneo nell'opera tassonomica e nomenclatoria lo ha condotto -
com'è successo a proposito delle “antropomorfe” - a equivoci ed errori, ciò è anche
avvenuto per il suo concepire la figura naturalistica quale analoga al riflesso in uno
specchio, misconoscendone la capacità - fallibilmente congetturale - di trasmettere ipotesi
che possono mostrarsi infondate.
         Nel brano dei Genera plantarum precedentemente citato (1737c, Ratio operis, af.
13, foll. 2r.-2v.), il secondo punto (b.) - dove Linneo dichiara: “non mi è sempre facile
dipingere, incidere, stampare o riprodurre una immagine; mentre una descrizione è assai
agevole” - può venire riferito sia al fatto generale per cui figura e parola si situano in modo
asimmetrico rispetto ai tipi di competenza richiesti nella loro produzione e fruizione, sia
alle particolari difficoltà incontrate dal naturalista svedese nella rappresentazione grafica
del proprio pensiero e delle sue personali esperienze osservative. Linneo era inoltre dotato
di gusti estetici che gli facevano preferire le opere letterarie a quelle pittoriche o plastiche,
e mentre i suoi lavori scientifici rivelano una cultura testuale abbastanza varia e sofisticata
(frequenti sono, tra l'altro, i riferimenti ai poemi di Ovidio, Virgilio e Orazio)115 mancano
in essi allusioni degne di nota a dipinti o sculture. Come ha notato Sten Lindroth (1983,


                                              -65-
1984, p. 3), Linneo rivela una “ipersensibilità alle impressioni visive”, ma queste gli
derivano dalla contemplazione diretta dello spettacolo della natura piuttosto che dal
guardare le immagini create dall'uomo. Non solo negli scritti pubblicati, ma anche nella sua
corrispondenza privata sono assenti testimonianze di curiosità o apprezzamento a proposito
delle arti figurative. Durante i tre anni trascorsi in Olanda, per esempio, egli non menziona
mai i quadri illustranti fiori di Jan van Huysum e Rachel Ruysch, attivi ad Amsterdam in
quel tempo, opere che avrebbero potuto attirarlo, se non per l'alta qualità pittorica, almeno
per il loro soggetto (cfr. Blunt, 1971, pp. 30-31). Linneo si mostra infatti del tutto
indifferente ai valori formali o espressivi delle immagini e il suo interesse per la
rappresentazione deriva da motivi di tipo puramente contenutistico-strumentale.
        I disegni che egli ha lasciato sono sempre finalizzati a scopi precisi, come da
studente chiarire a sé stesso e memorizzare, mediante uno schizzo (fig. 18.),116 la struttura
dei fiori delle varie classi secondo il sistema proposto da Tournefort nelle sue Institutiones
rei herbariae (1700-1703), o durante il viaggio in Lapponia del 1732 fissare sulla carta del
taccuino il ricordo di una certa esperienza osservativa (fig. 19.). Le scarse attitudini
artistiche risultano tuttavia pure accompagnate da competenze tecniche del tutto
insufficienti a consentirgli la realizzazione d'immagini pittoriche o incise che documentino
i corpi naturali “in maniera persino più efficace di una descrizione compilata con la
massima cura”, secondo quanto egli richiede nella dissertazione Instructio peregrinatoris
(1759),117 discussa dal suo allievo Ericus A. Norblad. Linneo non padroneggia - nemmeno
in modo approssimativo - la prospettiva e il chiaroscuro di derivazione rinascimentale su
cui si è fondato quel realismo illusionistico capace di accreditare le illustrazioni quali
mezzi adatti per registrare e trasmettere conoscenza scientifica; egli deve dunque affidarsi
alla parola “affinché a chi leggerà ciò che viene descritto, paia quasi di distinguere con gli
occhi le cose stesse” (ibid.). Benché nel complesso i disegni da lui prodotti risultino
senz'altro mediocri, le immagini autografe contenute nel manoscritto steso durante la
solitaria spedizione in Lapponia del 1732 mostrano come Linneo - sempre goffo e
approssimativo nell'illustrare dal vero oggetti di medie o grandi dimensioni - era
occasionalmente capace di una certa diligente efficacia nella resa dei dettagli quando si
trattava di rappresentare corpi vegetali o animali notevolmente più piccoli.118 Tale
differenza nella qualità dei disegni è stata interpretata riferendola alla miopia di cui egli era
affetto (cfr. Gourlie, 1953, p. 47), spiegazione peraltro del tutto compatibile con l'utilizzo
in sede scientifica da parte del naturalista svedese di modalità osservative dove i particolari
botanici sono presi in isolamento, colti da una distanza ravvicinata che, anche in assenza di
protesi magnificative, porta le varie componenti morfologiche a occupare l'intero campo
visuale.
        Circa il terzo punto dell'aforisma tredicesimo dei Genera plantarum (g.), Linneo
rileva una seria difficoltà legata all'impiego dell'immagine a scopo tassonomico. La
rappresentazione iconica, per quanto si proponga come forma schematica che astragga dai
caratteri individuanti i singoli corpi, non può evitare di definire nel registro visuale alcuni
particolari o dettagli.119 Essi si prestano a entrare in conflitto, in un ambito
logico-conoscitivo il quale aspiri a un'espressione simbolica dotata di univoco rigore, con
l'informazione che si vuole trasmettere, mentre nell'esperienza quotidiana tale intrinseca
ambiguità non causa in genere eccessivi problemi. Per ricorrere a un esempio piuttosto
triviale: sulla porta dei servizi igienici sono spesso applicate - in luogo delle scritte
“Signori” e “Signore” - immagini che rappresentano in maniera del tutto diagrammatica
un “uomo” e una “donna”, distinti unicamente dall'aspetto della metà inferiore del corpo,
dove una sorta di triangolo (riferentesi alla presenza di una gonna) unisce le “gambe” della
figura femminile, mentre in quella maschile esse risultano completamente separate. Ciò


                                              -66-
non impedisce certo che il gabinetto contrassegnato dall'immagine di una persona dotata di
due arti, presumibilmente coperti da pantaloni, sia visitato da uomini mutilati, o fa sì che vi
si rechino donne che indossano tale indumento.
         Linneo osserva appunto che, nel caso i caratteri varino per “numero e figura”
all'interno del medesimo genere “in specie distinte”, una immagine non è in grado di
“esporre la disposizione e la proporzione delle parti” e occorrerebbe “fornire altrettante
illustrazioni” quante sono le unità tassonomiche; ma “Se dunque vi fossero 50 specie e lo
stesso numero di differenze, dovrei presentare lo stesso numero d'immagini; chi mai
potrebbe trarre qualche certezza da un tale moltitudine?”. La proliferazione delle figure,
ciascuna corrispondente a una determinata specie, impedisce allora di rappresentare
visualmente un solo genere. Va tuttavia notato che lo stesso argomento rimane ugualmente
valido anche a proposito delle cinquanta diverse illustrazioni botaniche dell'ipotetica
situazione menzionata da Linneo.115 Analoghe considerazioni mostrano infatti che per
garantire una certa esattezza nella descrizione visuale di un'unica specie, o addirittura di
una singola pianta, devono intervenire molte o comunque più di una immagine.
         Il ricorso alla stabile serialità garantita dall'impressione xilo-calcografica limita i
danni creati dalla deriva della copiatura manuale nel disegno e nella pittura, che causa il
divergere delle innumerevoli copie dal loro modello. Ciò nonostante - anche se
l'illustrazione pubblicata può rimanere identica a sé stessa nel tempo, attraverso una
progressione tendenzialmente infinita di figure identiche tra loro - il moltiplicarsi, in
definitiva incontrollabile, delle rappresentazioni visuali è deciso ancora prima, entro il
rapporto tra immagine e oggetto. Nel Contrafayt Kreüterbuoch del 1532, edizione tedesca
dell'Herbarum vivae eicones (capolavoro della stampa rinascimentale, che esercitò una
notevole e pervasiva influenza nella successiva storia della rappresentazione naturalistica)
Brunfels, autore del testo, specifica una delle ragioni che motivano alcune riserve circa
l'affidabilità dell'apparato illustrativo incluso nella sua stessa opera. Egli riprendendo una
considerazione già formulate da Plinio nel libro XXV, capitolo 4, della sua Naturalis
historia con le seguenti parole: “E poi è insufficiente disegnare le piante come sono in un
solo periodo dell'anno, dal momento che il loro aspetto si modifica nel corso delle quattro
stagioni. [Praeterea parum est singulas earum aetates pingi, cum quadripertitis
varietatibus anni faciem mutent.]” (cfr. questo saggio, 3.). Brunfels sviluppa ulteriormente
il tema e scrive che,

           Inoltre come gli uomini hanno una propria corporatura, una propria carnagione e una età specifica,
ovvero la fanciullezza, la giovinezza, la maturità e la vecchiaia, così anche le piante che si trasformano da una
stagione all'altra, tanto da non essere nè uguali nè simili fra loro, ci inducono in grave errore. Infatti molte
piante a noi note quando si trovano nello stadio della giovinezza, ci sembrano invece ignote, quando si
sviluppano troppo nella vecchiaia e viceversa. Chiamo fanciullezza il periodo in cui la pianta spunta a
maggio; giovinezza il periodo in cui fiorisce; maturità il periodo in cui inizia l'inseminazione; vecchiaia il
periodo in cui decade. Questi cambiamenti avvengono tutti in quattro mesi. Individuare l'età delle piante
sarebbe invero una gran bella cosa, ma è molto faticoso perchè si dovrebbe ritrarre ogni pianta ben quattro
volte, il che si potrebbe fare col tempo utilizzando il nostro erbario. 121

       La proliferazione delle immagini si manifesta qui a motivo dei cambiamenti cui è
soggetto il medesimo vegetale nelle diverse fasi del suo sviluppo e in rapporto alle stagioni
di primavera, estate, autunno e inverno, in analogia con “la fanciullezza, la giovinezza, la
maturità e la vecchiaia” attraversate dagli individui della nostra specie nel loro ciclo di vita.
Per riprendere e ampliare il paragone fra nomenclatura botanica e onomastica umana
introdotto da Linneo (cfr. questa tesi, I.5), l'argomento del naturalista svedese circa
l'impossibilità di rappresentare un intero genere in un'unica figura è traducibile


                                                      -67-
nell'affermazione secondo cui, mentre un solo cognome è in grado di designare tutta una
famiglia - e con l'aggiunta del nome proprio i suoi singoli membri - l'immagine (pittorica,
impressa o fotografica) è costretta a ritrarre le fattezze delle varie persone, assimilabili, in
tale contesto, alle differenti specie botaniche. Procedendo in questo senso, il brano di
Brunfels appena citato può essere fatto corrispondere alla constatazione che, in un
documento come la carta d'identità o il passaporto, il nome e il cognome dell'interessato
rimangono stabili nel tempo, quando invece la fototessera dev'essere sostituita
periodicamente, in ragione del mutare con l'età dell'aspetto fisico individuale.


        Sia a proposito del problema della definizione delle specie che di quello della
determinazione dei generi, la soluzione linneana prevede dunque un superamento
dell'immagine - intesa come legata a uno stadio d'immaturità del sapere scientifico - a
favore della parola. L'instaurazione di un rigoroso ordine tassonomico-nomenclatorio nella
dimensione del linguaggio priva le figure di una funzione propriamente conoscitiva,
destinandole tendenzialmente ai “fanciulli”, agli “ignoranti” e a coloro che amano il
“lusso” dei costosi libri illustrati. Dall'atteggiamento di Linneo verso le immagini, traspare
spesso una sorta d'insofferenza riguardo all'attrazione che esse possono esercitare,
distraendo dalla lettura sia del “Libro del Mondo” che del testo di storia naturale. E'
possibile che le convinzioni teoriche di Linneo siano anche in qualche modo connesse alla
sua formazione entro una cultura, come quella scandinava dell'epoca, priva di una vera
tradizione autonoma nel campo delle arti figurative e sotto l'influenza di un Luteranesimo
portato ad associare pittura e scultura con lo sfarzo superstizioso del culto cattolico. Un
caso di sintonia fra la svalutazione del ruolo conoscitivo delle rappresentazioni iconiche in
ambito scientifico e lo spirito protestante è offerto da Bock, il quale - oltre a esprimere
riguardo all'inserimento nel suo erbario di un apparato illustrativo perplessità motivate
(anticipando Linneo) dall'aumento del costo - nella prefazione al suo New Kreütter Buoch
(1539) manifesta il timore che le figure tendano a sostituirsi alle descrizioni verbali,
proprio nella maniera in cui i preti, negando al popolo un contatto diretto con le Sacre
Scritture che non vogliono (o non sanno) interpretare, dichiarano che le immagini sono la
Bibbia dei laici.122
        La riprovazione espressa da Linneo verso i libri contenenti magnifiche incisioni, il
cui prezzo rendeva quasi impossibile l'acquisto da parte dei giovani studiosi e persino di
quelli già affermati, destinandoli a un ridotto pubblico di personaggi ricchi e potenti - oltre
a comparire nella Bibliotheca botanica (1736c), nella Philosophia botanica (1751), e negli
Incrementa botanices (Biuur, 1753) - viene ribadita in un messaggio del 3 gennaio 1765
indirizzato all'Accademia Reale Svedese (cfr. Heller, 1983, pp. 266-267), dove la
responsabilità di tutto ciò è attribuita al sistema di patronato e mecenatismo vigente
nell'ambito della storia naturale, lo stesso che aveva peraltro consentito la pubblicazione
della sua Musa cliffortiana e del suo Hortus cliffortianus. Svolgendo le ricerche poi
confluite nelle Species plantarum e nel Systema naturae, Linneo era appunto dovuto
ricorrere alla consultazione di opere illustrate, per lui troppo costose, nelle biblioteche
private di Clifford, del barone De Geer e dei suoi protettori appartenenti alla famiglia reale
svedese, e tali libri compaiono fra quelli con incisioni calcografiche, talvolta colorate, da
lui sfavorevolmente menzionati negli Incrementa. 123
        Che la polemica di Linneo nei riguardi del “lusso” derivante dall'“invenzione di
incidere IMMAGINI su rame” sia connessa a un progetto più ampio, mirato a sostituire le
figure botaniche con descrizioni verbali su cui fondare la nomenclatura e la classificazione
delle specie, pure affidate alla parola, è indicato da ulteriori elementi. Non solo al tempo


                                              -68-
del naturalista svedese ormai tutte le illustrazioni scientifiche venivano realizzate con la
tecnica calcografica, dei cui risultati egli stesso si serve quando ha bisogno di utilizzare
rappresentazioni per includerle nei suoi testi o per svolgere il proprio lavoro tassonomico
consultando libri altrui, ma - come si è visto - a parere di Linneo, bisogna ammettere che
esse “sono molto migliori delle immagini dei precedenti botanici, perché con le incisioni su
rame si può rendere meglio e più distintamente le parti più piccole rispetto a quanto
avviene con le incisioni su legno.” (1749-1790, vol. III, 1756, p. 391).119
        E' appunto la “costosa invenzione” che allora stava “finendo nel lusso [e] forse
nella rovina, [...] di questa stessa nobile scienza” (ibid.), e non la stampa xilografica, a
garantire la precisione “speculare” del dettaglio - nel lessico di Gombrich l'“accuratezza” -
rispondente ai criteri formulati da Linneo quando analizza il problema dell'immagine nella
Philosophia botanica :
          Le figure migliori devono mostrare tutte le parti della pianta, anche quelle minime della
fruttificazione.
          Nelle parti Minime, specialmente della Fruttificazione, si celano numerosissime Differenze di rilievo
che servono benissimo a distinguere la Specie.
          I Peli, le Ghiandole, le Stipole, gli Stami e i Pistilli, esclusi dalle figure degli antichi, non devono
mai mancare in una figura che si rispetti.125

La precisa definizione grafica dei caratteri dell'apparato riproduttivo, necessaria ad
assumere le immagini impresse come iconotipi delle specie classificate dal naturalista
svedese in base al “sistema sessuale”, può essere dunque a suo parere ottenuta
preferibilmente mediante le sottili linee in cavo sulla superficie della lastra di rame. Le
illustrazioni botaniche cinquecentesche visualizzano presupposti teorici e modalità di
realizzazione diverse: allo spessore del tratto xilografico corrisponde in linea di principio -
invece che la resa dei minuti dettagli funzionali all'ordine tassonomico linneano - la
rappresentazione dell'aspetto complessivo della pianta, finalizzata all'identificazione
piuttosto che alla classificazione del vegetale.



6. L' Hortus cliffortianus: immagine simbolica, figure delle piante e visualizzazione delle
unità sistematiche.

        Le indicazioni espresse nella Philosophia botanica (1751) ispirano già del resto le
figure dell'Hortus cliffortianus (1737b),126 un volume in-folio che, come nota William T.
Stearn, “segna l'inizio di una nuova epoca nell'illustrazione botanica, poiché la maggior
parte delle tavole presenta dissezioni dei fiori, ritraendone pure le abitudini di crescita, e
anticipa il secolo d'oro della grande produzione di libri a soggetto floreale, che si estende
circa dal 1760 al 1860” (1957, vol. 2, p. 78). Tale opera occupa un posto importante nella
carriera scientifica di Linneo e nella storia della botanica moderna, soprattutto per la
frequenza con cui il materiale ivi contenuto (2536 specie, di cui 1251 descritte in base
all'osservazione di esemplari viventi, e le restanti mediante la consultazione dell'erbario di
Clifford) viene ripreso senza modifiche nelle Species plantarum. (1753) e altrove, con
l'indicazione “Hort. Cliff.”. Ancora oggi il testo è ampiamente citato riguardo alla
tipificazione dei nomi specifici dei vegetali stabiliti da Linneo.
        E tuttavia mentre il naturalista svedese, nel discutere il ruolo delle immagini,
privilegia l'accessibilità rispetto alla precisione mimetica, così come riguardo ai testi circa
la nomenclatura e la descrizione delle piante insiste sulla necessità di pubblicarli, per


                                                       -69-
renderli disponibili in maniera stabile e seriale alla comunità degli studiosi, fornendo la
possibilità di citare illustrazioni e parole (cfr. questo saggio, 1., e 3.), l'Hortus cliffortianus
disattende apertamente - certo non per volontà dell'autore - queste indicazioni. Il volume di
Linneo non era infatti disponibile sul normale mercato librario e poteva essere ottenuto
solo con grande difficoltà. Johan Frederick Gronovius, in una lettera a Richard Richardson
del 22 luglio 1738, dopo aver lodato le immagini dell'opera, scrive: “Ti assicuro che si
tratta di uno dei libri più curiosi [i. e. interessanti] mai stampati. Ma è strano che il Signor
Clifford, su cui gravano interamente le spese, non voglia venderne una singola copia,
essendo deciso a dare il libro unicamente in regalo o a scambiarlo con altre curiosità”.127
Mesi dopo, nell'11 marzo 1739, egli comunica all'amico inglese che “l'Hortus cliffortianus
non può ancora essere acquistato” e, il 23 giugno dello stesso anno, menziona che il
volume in possesso di Herman Boerhaave “è stato venduto per 31 gulden; veramente
troppo caro”. L'11 agosto 1739, infine, Gronovius annuncia a Richardson: “il Signor
Clifford non è disposto a vendere il suo Hortus, ma si è riuscito finora a persuaderlo in
modo che, delle poche copie rimanenti, ne ha date alcune a un tizio che le vende a 28
gulden e 10 stuyver”.
        Il libro si apre con una Dedica al “viro nobilissimo et generosissimo Georgio
Clifford”, dove Linneo espone le attrattive, l'utilità e il valore dello studio dei vegetali,
traccia una storia schematica dei giardini botanici privati e parla con accenti lirici dello
stupore da lui provato durante la prima visita ad Hartecamp di fronte al magnifico parco, al
serraglio ricco di animali esotici, alle voliere, alle quattro serre colme di piante rare. Segue
una Prefazione in cui sono esposti al lettore gli intenti e il metodo di lavoro adottato nel
volume in rapporto al trattamento delle specie, dei sinonimi, delle varietà, dei nomi
specifici, dei luoghi di origine (spiegando le differenti tecniche di coltivazione adatte alle
piante di diversa provenienza). Linneo fornisce poi, assieme a una lista delle abbreviazioni
impiegate, un Catalogo ragionato della biblioteca botanica di Clifford, elencando 295 testi
e adottando una procedura di riferimento analoga a quella della sua classificazione
botanica. Si è già in precedenza osservato, seguendo John L. Heller (cfr. questo saggio, 3.),
come la forma nomenclatoria generico-specifica sia stata verosimilmente suggerita al
naturalista svedese proprio dal sistema di citazione bibliografica da lui stesso introdotto
nell'Hortus cliffortianus, anche in seguito costantemente utilizzato. La parte principale del
volume (pp. 1-502) è però costituita dal Catalogo delle piante, che ricalca il medesimo
ordine sequenziale dei Genera plantarum (1737c). Nei generi monotipici - poiché ciò è
sufficiente - viene fornito solo il nome generico, mentre per quelli che contengono più di
una specie, esse sono distinte da brevi designazioni diagnostiche. Sotto la voce di ciascuna
specie sono forniti i nomi dati da altri autori, una indicazione dell'habitat e della
distribuzione e in certi casi una breve descrizione. Il libro, come si è detto (cfr. questo
saggio, 1.) è illustrato da una serie di incisioni calcografiche di Wandelaar quasi tutte su
disegno di Ehret, le prime due illustranti in maniera diagrammatica la terminolologia
relativa alla forma delle foglie e le altre trentaquattro rappresentanti lo stesso numero di
piante. Quest'ultime costituiscono i tipi delle corrispondenti specie nominate nelle Specie
plantarum (cfr. Stearn, 1957, vol. 2, pp. 47-48).


         Wandelaar è anche il solo autore della tavola accanto al frontespizio dell'Hortus
cliffortianus. (fig. 20.),128 in cui Linneo impersona Apollo, che tiene nella mano sinistra
una fiaccola accesa e con la destra toglie il velo nascondente Cibele, la Terra-Madre,
associata all'Artemide efesia (cfr. questo saggio, 1.). La dea siede su un leone e una
leonessa, animali a lei sacri, tenendo le chiavi che consentono l'accesso al giardino


                                               -70-
botanico. Ai suoi piedi, presso alla mappa di Hartekamp, compare un vaso di Cliffortia,
mentre dietro di lei un busto bifronte su un piedistallo ritrae probabilmente le fattezze del
finanziere e mecenate anglo-olandese. Un negro reca in omaggio a Cibele una pianta di
Aloe proveniente dall'Africa, una donna araba la Coffea arabica dall'Asia e un indiano
d'America la Hernandia che cresce nel suo continente. Sulla destra, un banano fiorito e
carico di frutti ricorda il successo di Linneo nella coltivazione in serra di tale albero
esotico. Più in basso, sullo stesso lato dell'immagine, uno dei due putti mostra il
termometro graduato129 in base alla scala escogitata dal giovane naturalista svedese, dove
lo zero segna il punto di trasformazione del ghiaccio in acqua e il centesimo grado quello
del mutamento del liquido in vapore. Tale sistema di misurazione della temperatura sarà
poi associato al nome di Celsius, benché quest'ultimo abbia pubblicato la sua proposta solo
nel 1742, fissando inoltre a 0 °C il punto di ebollizione e a 100 °C quello di solidificazione
dell'acqua. Mentre illumina il volto di Cibele, Apollo calpesta un drago, simbolo dell'errore
e della frode scientifica, ucciso dalla sua freccia. La scena allude alla clamorosa denuncia -
di cui Linneo fu protagonista nel 1735 - della frode concernente una celebre “Hydra” a
sette teste (in realtà un assemblaggio di varie parti animali, come mascelle e unghie di
donnola e pelle di serpente) conservata ad Amburgo.130
         La figura costituisce un'allegoria del ruolo eroico e “illuministicamente
progressivo”, rivendicato dall'ambizioso studioso trentenne, attingendo in modo (assieme
dettagliato e indiretto) a un repertorio di temi iconografici ispirati alla classicità, proprio
per garantire il carattere legittimo dell'innovazione. La tavola di Wandelaar testimonia, in
rapporto alle ulteriori illustrazioni dell'Hortus cliffortianus., il complesso ruolo affidato
alle immagini dal sapere naturalistico tra il Cinque e il Settecento. Come avviene per altre
opere - quali L'Herbarum vivae eicones, (1530-1532-1536) di Otto von Brunfels e il De
historia stirpium (1542) di Leonhart Fuchs - che pure incorporano rappresentazioni
accuratamente mimetiche e hanno originato importanti sviluppi nella storia
dell'illustrazione botanica, l'occhio contemporaneo tende a percepire uno stridente
contrasto fra l'intreccio allusivo delle oscure citazioni visuali, derivate dalla mitologia
antica greco-romana, contenute nel frontespizio e l'aspetto illusionisticamente “moderno”
delle figure vegetali impresse nelle pagine successive. Allo sguardo degli studiosi coevi,
produttori e destinatari di tali opere, le due diverse modalità espressive che distinguono
l'immagine inaugurale da quelle interne al volume corrispondono a una ripartizione dei
compiti, differenziati proprio in quanto solidali tra loro. La prima rappresentazione articola
in un linguaggio simbolico - minuziosamente codificato nella semantica allegorica e retto
da precise regole sintattiche nell'organizzazione degli elementi significanti - un discorso sul
contenuto del libro, proponendone certe modalità di lettura. La tavola del frontespizio
costituisce dunque una sorta d'introduzione effigiata, dove l'immagine commenta il testo (a
sua volta illustrato), esprimendo una serie di giudizi traducibili in proposizioni. Le figure
botaniche, invece, descrivono visualmente le piante proprio per determinarne i nomi.
Ambedue i tipi di rappresentazione sono allora alleate tra loro nel ribadire l'affinità tra il
registro dell'immagine impressa e quello della parola stampata, tanto più dal momento che
i corpi naturali risultano, ancora nella prima età moderna, connotati da forti valenze
emblematiche.131
         Il progetto tassonomico-nomenclatorio linneano, nei suoi rapporti con
l'illustrazione, consegue risultati abbastanza paradossali e ambigui. Formulando un
“sistema sessuale” - basato su “certa & firma principia mechanica: Numerum, Figuram,
Situm & Proportionem.” (1737c, Ratio operis, af. 19) - esso svaluta il ruolo conoscitivo
delle immagini e preferisce tradurre l'evidenza osservativa in vocaboli e cifre. Se
matematica e linguaggio fondano a parere di Linneo la dimensione della certezza in campo


                                             -71-
naturalistico, egli tuttavia (come mostra l'attenzione sempre dedicata ai frontespizi delle
sue opere, da lui progettati personalmente) continua a utilizzare ampiamente la
rappresentazione a scopo allegorico, in uno spirito caratteristico del barocco piuttosto che
del razionalismo illuministico.132
        Particolarmente utile nell'esemplificare il cambiamento attraversato dal simbolismo
delle immagini in rapporto all'impresa scientifica nella seconda metà del Settecento133 è il
caso esaminato da Allan Ellenius (1963), riguardante una medaglia eseguita nel 1783-84 da
Carl Gustav Fehrman (1746-1783), su iniziativa dell'Accademia Reale della Scienza
Svedese, in onore del famoso astronomo Pehr Wilhelm Wargentin (1717-1783).
Quest'ultimo era noto, fra l'altro, per le sue osservazioni dei satelliti di Giove e la medaglia
ne mostra sul diritto il ritratto, mentre sul rovescio compare una rappresentazione
astronomica, decisa dall'Accademia dopo un lungo dibattito. Essa raffigura, sopra una
porzione del globo terrestre, l'eclittica e i segni dell'Aquario e dei Pesci, insieme a Giove e
alle circostanti costellazioni, rappresentando l'apparenza dei cieli il 13 dicembre 1738, data
della morte di Wargentin. L'immagine è accompagnata dall'inscrizione “Sublimiora iam
curat” ed esprime il concetto che Giove è sorto troppo tardi, poiché l'astronomo risulta
ormai occupato da cose più alte. Nei mesi successivi alla comparsa della medaglia, dal
dicembre 1784 alll'agosto 1785, ebbe luogo un'accesa polemica con numerosi interventi
sulle pagine del Stockholms Posten. Il pubblico si divise in due campi opposti, l'uno
avverso alla scelta eterodossa e insolita del soggetto allegorico, l'altro in difesa di tale
iconografia rigorosamente scientifica, la cui interpretazione richiedeva comunque una serie
di conoscenze pregresse.
        Benché i testi che documentano sul periodico la discorde ricezione della medaglia
siano anonimi, è possibile individuare i due personaggi più autorevoli delle rispettive
fazioni: Jonas Apelblad (1718-1786), studioso e gentiluomo di campagna, e Henrik
Nicander (1744-1815), astronomo e segretario dell'Accademia. Il primo lamenta, in una
prospettiva nostalgicamente umanistica, la decadenza dell'arte del suo tempo, basando la
sua condanna della medaglia sull'esempio classico e sulle regole della tradizione
iconologica ed emblematica. Apelblad stesso aveva del resto proposto, per celebrare
Wargentin in occasione della morte, un'allegoria dove compariva una Urania piangente.
Nicander e suoi sostenitori, al contrario, vedono nella crisi del modello antico e
rinascimentale un fattore necessario allo sviluppo di un nuovo simbolismo, più consono al
carattere progressivo delle scienze naturali dell'epoca. Così commenta Ellenius la vicenda
da lui esaminata:

          La discussione ci invita a trarre delle conclusioni riguardo a quella che potrebbe essere chiamata la
psicologia dell'arte allegorica. Ciò che costituiva lo standard del partito progressista era un'attitudine assai
poco soggetta all'autorità estetica e rispondente a una maniera specifica di guardare all'immagine. Mentre
nelle allegorie tradizionali e nelle forme iconologiche il soggetto della rappresentazione era colto tramite una
idea generale spesso di tipo moraleggiante, qui si dà il caso opposto: da una rappresentazione più o meno
realistica e indiretta le associazioni conducevano alla persona nel suo insieme. La verità superiore che,
secondo i commentatori dell'arte emblematica, era nascosta dietro la metafora pittorica lasciò dunque posto a
una verità priva di implicazioni metafisiche. (1963, pp. 92-93).

Questo cambiamento è pure legato a importanti trasformazioni sociali. Se lo studio dei
simboli che compaiono in emblemi o imprese e dei criteri che ne disciplinano l'uso, in
Scandinavia come altrove, era espressione di una cultura aristocratica, il reclutamento
nell'Accademia Reale della Scienza Svedese, fino dalla sua fondazione, prescindeva del
tutto dall'appartenenza di classe: “in tale nuovo ambiente e in un contesto nel quale il




                                                      -72-
significato informativo dell'immagine risultava decisivo e la dimensione estetica contava
poco o nulla, era più facile la penetrazione di nuove idee” (ibid., p. 93).


        Le immagini delle piante su disegno di Ehret incise da Wandelaar, come la
“Kigellaria” (fig. 6.), o realizzate esclusivamente da quest'ultimo, come la “Sigesbeckia”
(fig. 21.), rinunciano a visualizzare l'intero organismo, per farsi strumento di analisi dei
caratteri morfologici sul cui esame è fondato il sistema tassonomico proposto da Linneo. Il
libro è inoltre fra i primi a mostrare fiori in dissezione e Wandelaar, come si è detto (cfr.
questo saggio, 1.), era peraltro uno specialista nell'illustrazione anatomica. Secondo la
testimonianza del naturalista svedese,

         All'inizio Ehret non voleva assolutamente dipingere gli stami, i pistilli e le altre piccole parti,
sostenendo che avrebbero rovinato il disegno; alla fine comunque si arrese, e questo tipo di lavoro gli piacque
a tal punto, che da allora in poi egli osservò anche i particolari più minuti e inessenziali.134

In effetti nel corso di tutta la produzione successiva, che pure ha attraversato varie fasi
stilistiche, Ehret rappresenterà i suoi soggetti in aderenza ai criteri linneani; anche quando
la pianta è mostrata nella sua completezza l'enfasi è sempre posta sui dettagli dei fiori,
spesso esibiti sotto molteplici angolazioni e in differenti stadi del loro sviluppo.
         E' questa, in generale, la conseguenza di maggiore rilievo del metodo di
classificazione introdotto da Linneo: mentre la precedente illustrazione botanica tendeva a
descrivere in maniera più o meno accurata, ma comunque omogenea, l'intero corpo
vegetale, nel tardo Settecento e nel secolo successivo - con il graduale diffondersi del
pensiero tassonomico del naturalista svedese - l'immagine visualizza in modo decisamente
privilegiato alcuni elementi morfologici della pianta.135 Poiché, in base al “sistema
sessuale”, sono i caratteri del fiore a decidere il genere di appartenenza, esso viene spesso
raffigurato da solo, o assieme ad altri organi che concorrono alla “fruttificazione”, con
l'aggiunta di singole parti, quali le foglie, per precisare la specie. Tali opere contribuirono
notevolmente a esporre, chiarire, e promuovere il pensiero tassonomico-nomenclatorio
linneano.
         Tra di esse una delle maggiormente riuscite, sotto il profilo estetico e scientifico, è
An Illustration of the Sexual System of Linnaeus (pubblicata, in varie combinazioni di
tavole monocrome e colorate, fra il 1770 e il 1777) dell'artista di Norimberga Johann
Sebastian Müller (1715-c. 1790), il quale, trasferitosi in Inghilterra, aveva cambiato il suo
nome in John Miller. Linneo stesso ne lodò entusiasticamente le immagini, definendole “le
più belle e accurate che chiunque abbia visto dall'inizio del mondo”, mentre il suo
corrispondente, il naturalista John Ellis, in una lettera del 28 dicembre 1770 affermava che
“le figure sono ben disegnate, e dissezionate e descritte in modo assai sistematico”.136 Le
tavole raffigurano per lo più piante comuni, disposte secondo l'ordinamento linneano dei
generi e delle specie. Nella larga maggioranza delle incisioni calcografiche dipinte a mano
compaiono dissezioni complete del frutto e del fiore, ma risulta soprattutto quest'ultimo a
essere oggetto di attenzione, e altri dettagli morfologici sono aggiunti in maniera arbitraria
(fig. 22.).
         Senz'altro meno rigoroso sotto il profilo scientifico è invece la New Illustration of
the Sexual System of Carolus von Linnaeus, di Robert John Thornton (1768?-1837),
pubblicata in tre parti (la terza con il titolo di Temple of Flora) tra il 1799 e il 1807.
Nonostante infatti il lavoro si proponga come un trattato botanico, esso è piuttosto
riconducibile alla tradizione seicentesca dei florilegia. L'autore intendeva realizzare la più


                                                     -73-
splendida e prestigiosa opera illustrata di argomento naturalistico mai data alle stampe, e a
tal fine aveva ingaggiato famosi artisti - come Peter Henderson, Philip Reinagle, e
Abraham Pether - perché creassero dei dipinti, che venivano tradotti in tavole calcografiche
da più di una dozzina di abili incisori. Nella maggior parte dei casi, tuttavia, chi produceva
le immagini originali era uno specialista nel ritratto e nel paesaggio, del tutto privo di
competenze botaniche. Le tavole del Temple of Flora venivano impresse in colori base e
poi ritoccate ad aquerello. Esse hanno la particolarità di raffigurare la pianta non su uno
sfondo vuoto o in un paesaggio convenzionale, ma in un'ambientazione fortemente
caratterizzata. Tale scelta non costituisce però una vera ripresa della tendenza, caratteristica
dell'illustrazione di matrice aristotelica, a presentare la pianta nel suo habitat naturale, ma
ha piuttosto valenze evocative. Nella preliminare “Explanation of the Picturesque plates”,
Thornton spiega, con il suo stile ingenuamente verboso e poetico, in che modo “ogni
scenario sia appropriato al soggetto”. Il “night-blowing CEREUS” (Selenicereus
grandiflorus), per esempio, compare nell'ora della notte, segnata dal “XII” a cui puntano le
lancette nell'orologio del castello, quando il fiore si apre completamente, mentre i raggi
della luna sono riflessi dalle increspature dell'acqua (fig. 23.). Il dipinto a olio, sul quale è
basata l'incisione calcografica, vede intervenire Reinagle nella rappresentazione del
vegetale e “Moonlight Pether” (soprannome guadagnatosi a causa della sua passione per
l'astronomia e la pittura di temi notturni) in quella dello sfondo. Benché la pianta illustrata
sia originaria della Giamaica, il paesaggio in cui essa viene inserita è “tipicamente” inglese,
con marcati accenti romantici.
         L'importanza decisiva attribuita al fiore dal metodo tassonomico linneano ebbe
appunto anche l'effetto d'incoraggiare la produzione di molte immagini più vicine al genere
della pittura floreale che alla vera e propria illustrazione botanica. I due tipi di attività
potevano del resto venire praticate, talvolta con notevole successo, dal medesimo
individuo. E' questo il caso di Pierre-Joseph Redouté (1759-1840), il più celebrato artista
nel campo della raffigurazione di soggetti vegetali del suo tempo (e probabilmente
dell'intera storia della disciplina). Egli godette del patronato della regina di Francia Maria
Antonietta prima e dell'imperatrice Giuseppina Bonaparte poi, mantenendo stretti legami
con la corte borbonica di Carlo X anche dopo la Restaurazione. Oltre a realizzare
innumerevoli dipinti autografi di straordinaria qualità e grazia quasi femminea ad
acquerello (raramente ritoccati a tempera) su pergamena, Redouté creò pure opere impresse
destinate a un pubblico di studiosi, come Les Liliacées, pubblicata in otto tomi tra il 1802 e
il 1816, dove si adotta l'approccio visuale linneano. Nonostante il titolo, quest'ultima
comprende - in aggiunta alle stesse Liliaceae - molti altri petaloidi monocotiledoni quali le
Commelinaceae, Bromeliaceae, Alliaceae, Iridaceae e Orchidaceae. La scelta
dell'argomento risulta particolarmente appropriata, perché in tali piante succulente vanno
perduti caratteri rilevanti nel corso del processo di essicazione, cui il corpo vegetale è
sottoposto per includerlo in un erbario. Le tavole policrome de Les Liliacées (fig. 24.)
furono create con la tecnica innovativa dello stipple (punteggiatura a retino), escogitata in
Francia e sviluppata in seguito dagli inglesi, ma stranamente in Gran Bretagna trascurata a
fini botanici. La procedura consiste nell'incidere minuscoli segni circolari (invece che
linee) sulla superficie di rame - spesso scavando il metallo, oltre che mediante il bulino,
con un semplice ago o una rotella dentata - per ottenere così una gradazione dei toni assai
delicata, funzionale a modellare i volumi in maniera sfumata come avviene nella pittura ad
acquerello. La stampa a colori era usualmente ricavata da un'unica matrice calcografica,
reinchiostrata, prima di ogni impressione, nelle sue diverse tinte applicate con una dolly o
poupée, cioè un tampone di stracci.137 L'intervento necessario per ciascuna copia
determinava un ibrido risultato in tre scansioni, ovvero: (a) il modello originale dipinto da


                                              -74-
Redouté, (b) la traduzione di esso sulla lastra omogeneamente incisa nell'unico contrasto
(tendenzialmente monocromo) prodotto dai punti in cavo, (c) l'applicazione manuale
(analoga alla stesura pittorica) dei pigmenti, disposti ogni singola volta nelle varie
campiture sul rame.


        Benché Linneo rivendichi il merito di aver proposto la rappresentazione dei
particolari botanici anatomizzati, Ehret, in un testo biografico, nega recisamente una diretta
influenza di Linneo a tale riguardo:

          Non ho imparato nulla [da Linneo] nella dissezione delle piante; dal momento che tutte le piante
nell'Hortus Cliffortianus sono state realizzate su mia iniziativa ed egli non ha avuto alcun ruolo nel disporre le
parti davanti a me nella maniera in cui sono raffigurate: poiché avevo già fatto tutto questo, come ben sapeva
il nobile dottor Trew, molti anni prima che avessi persino sentito parlare di Linneo. (1894-1895, p. 52)

Il testimone chiamato in causa da Erhet, confermò peraltro che i disegni da lui visti,
antecedenti l'incontro fra l'artista e Linneo, adottavano già tali criteri visuali.138
         Quest'attenzione selettiva nei confronti di certi caratteri della pianta trovava
comunque dei significativi precedenti nella storia dell'illustrazione botanica. Le incisioni
contenute negli Elémens de botanique (1694) di Tournefort e nella sua versione latina, le
Institutiones (fig. 25.), create sotto la supervisione dell'autore da Claude Aubriet
(1665-1742),139 esemplificavano i criteri del metodo tassonomico descritto nel testo, lo
stesso che Linneo, quando frequentava il ginnasio, come si è visto (cfr. questo saggio, 5., e
fig. 18.) aveva appreso con l'aiuto del disegno. Tournefort, ispirato da considerazioni di
natura pragmatica, formula una rigorosa definizione del concetto di genere riconoscendone
due tipi: i generi primari, distinti dai loro organi sessuali (“fruttificazione”), e i generi
secondari, che condividono uno schema di fruttificazione, ma si differenziano per altre
caratteristiche. Egli divide le piante che fioriscono in ventidue classi fondate
principalmente sulla forma complessiva della corolla, con sottoclassi che dipendono dalla
posizione inferiore o superiore dell'ovario. Tale metodo tassonomico si impose per la
facilità del suo apprendimento e del suo impiego, divenendo il più diffuso tra i botanici agli
inizi del XVIII secolo. Un motivo rilevante del successo incontrato era costituito
dall'efficacia delle immagini realizzate da Aubriet, che mostravano separatamente dettagli
dei semi e dell'apparato riproduttivo, raffigurando accurate dissezioni.
         Le tavole degli Elémens e delle Institutiones di Tournefort apparvero ai
contemporanei fortemente innovative, ma la rappresentazione di particolari estrapolati
dalla totalità della pianta era stata anticipata sin dal Cinquecento nei lavori di Konrad von
Gessner (1516-1565) e di Fabio Colonna (1567-1650). Questi ultimi sono peraltro ricordati
da Linneo nell'aforisma undicesimo della Philosophia botanica (1751, p. 6), dove
“Gesnerus” viene lodato per le incisioni su legno, “in quibus excelluit”, mentre “Columna”
è citato insieme a Ehret e a Johann Jacob Dillenius (1687-1747) per avere corrisposto a
quei “Requisita: Botanicus, Pictor, Sculptor ”, che tramite la coincidenza fra sapere
scientifico e tecnica artistica garantiscono il valore conoscitivo dell'immagine.
         Gessner fu forse il primo a distinguere con chiarezza i generi dalle specie e formulò
l'idea che essi vadano denotati con nomi sostantivi. Egli aveva raccolto millecinquecento
disegni - per lo più originali, mentre i restanti erano ricavati da xilografie, soprattutto di
Fuchs - in vista della pubblicazione di un'opera di argomento botanico da affiancare alle
sue Historiae animalium (1551-1558), ma morì prima di poterla pubblicare. Il materiale
preparato da Gessner, dopo varie vicessitudini, passò nelle mani di Joachim Camerarius il



                                                       -75-
Giovane (1534-1598) che lo utilizzò insieme alle proprie matrici per illustrare testi da lui
scritti, come l'Hortus medicus et philosophicus (1588), o curati, come il De plantis Epitome
(1586) di Mattioli.140 Le figure di Gessner e Camerarius, che non possono essere distinte
fra loro, spesso contengono dettagliate analisi dei caratteri floreali e vegetativi e mostrano
diversi momenti dello sviluppo della pianta; si veda per esempio l'immagine
dell'“Ocimoides fruticosum” (Silene fruticosa L.) che compare nell'Hortus medicus (fig.
26.). I disegni e i blocchi di Gessner giunsero infine in possesso di Christoph Jacob Trew
(1695-1769),141 il “nobile dottore”, chiamato quale testimone da Ehret riguardo alla sua
familiarità con la pratica della dissezione botanica e della raffigurazione delle parti,
risalente a “molti anni prima” che egli avesse “persino sentito parlare di Linneo”.
         Un analogo approccio è rinvenibile nell'opera di Colonna,142 assieme a Galileo uno
degli organizzatori dell'Accademia dei Lincei. Dal momento che le ricerche botaniche di
Gessner erano rimaste quasi completamente inedite, egli pubblicò il primo scritto dove
viene precisato il concetto di genere. Introdusse inoltre nel lessico scientifico la parola
“petalo” e riconobbe l'importanza degli stami e degli stili per la classificazione.
Nell'Ekphrasis (1606-1616), Colonna dichiarò, influenzato da Cesalpino, che i generi non
devono essere basati su similarità nella forma delle foglie, ma piuttosto dei caratteri del
fiore, del ricettacolo e, soprattutto, del seme.143 Sia l'Ekphrasis che il Phytobasanos (1592)
contengono immagini di grande interesse, a motivo non solo delle modalità di
raffigurazione dei soggetti, ma anche della tecnica con cui sono state realizzate. Colonna
può essere infatti ritenuto colui che ha inaugurato l'utilizzo dell'incisione calcografica come
mezzo per illustrare libri botanici. Ciò causava alcuni problemi in fase di stampa, poiché la
matrice metallica in cavo non si presta a essere impiegata in congiunzione con i caratteri
tipografici a rilievo.
         La soluzione di Colonna è particolarmente originale, dal momento che - invece di
stampare, come faranno in seguito gli editori, su pagine diverse testo e immagini,
disponendo nel volume l'uno davanti alle altre - egli fece passare due volte il medesimo
foglio sotto la pressa. Questo richiedeva che le figure venissero stampate in uno spazio
bianco appositamente predisposto, i cui confini furono da lui tracciati mediante una cornice
xilografica impressa assieme ai caratteri del testo. Colonna produsse dunque uno dei primi
esempi di stampa a registro multiplo su un solo lato della pagina. Egli inoltre, quasi
certamente, realizzò di persona tanto i disegni delle piante che l'incisione delle lastre di
rame, uno dei pochi casi effettivi in cui si dia la sovrapposizione di competenze artistiche e
botaniche auspicata da Linneo. Le illustrazioni del Phytobasanos (fig. 27.) e dell'Ekphrasis
approfittano della finezza del tratto calcografico per precisare linearmente le forme con un
intervento minimo del chiaroscuro, e spesso, come avviene nelle immagini di Gessner e
Camerarius, esibiscono separatamente la struttura del fiore e del frutto. La scala imposta
dalle loro scarse dimensioni (10,15 x 15,25 cm. la figura del “Phyteuma”144 qui riprodotta),
fa tuttavia sì che le rappresentazioni di Colonna trasmettano un minore contenuto
informativo rispetto a quelle dei due naturalisti tedeschi.


        Le modalità di visualizzazione proposte dall'Hortus cliffortianus non erano dunque
del tutto inedite, e se Linneo ed Ehret rivendicano entrambi il merito di averle escogitate, le
loro dichiarazioni retrospettive esprimono un certo astio dovuto all'incrinarsi del rapporto
in seguito alla loro collaborazione. In uno scritto autobiografico, Ehret, amareggiato, si
domanda




                                             -76-
        Perché gli altri autori delle figure nello stesso libro non hanno aggiunto i caratteri delle piante? Ma
io non ho ottenuto nessun particolare riconoscimento per questo e sono stato trattato come un comune
disegnatore. (1894-1895, p. 52)

E così ricorda le circostanze che hanno portato alla realizzazione del volume:

          Gli mostrai [a Clifford] il mio lavoro alla presenza del signor Linneo, di cui nessuno era
maggiormente interessato ai caratteri delle piante. In esso erano contenute immagini di piante poco note. Il
signor Clifford mi chiese allora se volevo venderle, e quale era il mio prezzo, prese quasi tutto quello che
avevo con me, e mi pagò ciò che avevo richiesto, ovvero 3 gulden olandesi ciascuna. Mi tenne più di un mese
ad Haarlem; e in quel periodo completai tutte le figure che apparvero nell'Hortus cliffortianus - Collinsonia,
Turnera ecc., che avevo portato dall'Inghilterra. Non ho imparato nulla [da Linneo] nella dissezione delle
piante [...].
          Durante il tempo in cui rimasi presso il signor Clifford fui trattato con cortesia. A quell'epoca non
sapevo che Linneo intendesse pubblicare un Hortus cliffortianus. Linneo e io avevamo rapporti molto
amichevoli; mi mostrò il suo nuovo metodo di esaminare gli stami, che compresi facilmente, e io decisi
privatamente di ricavarne una Tabella. Quando il mio lavoro con il signor Clifford era giunto a conclusione
tornai a Leida e pubblicai le tavole sotto il titolo di Clariss. Linnaei, M. D. Methodus Plantarum Sexualis in
Systemate Naturae Descripta. Lugd.-Bat.: 1736. G. D. Ehret. Palat.-Heidelb.
          Con questa Tabella guadagnai ancora del denaro; poiché vendetti ciascuna copia a 2 gulden olandesi
e quasi tutti i botanici d'Olanda me la comperarono. (1894-1895, pp. 51-52)

         La tavola in questione (fig. 28.), disegnata, incisa e colorata a mano dallo stesso
Ehret, fu appunto impressa nel 1736 e venduta come foglio indipendente.145 Essa
costituisce una rappresentazione sinottica di grande efficacia della “chiave” delle classi
secondo il “Methodus plantarum sexualis”, espressa a parole nel Systema naturae (1735a,
p. 5), e nella didascalia l'artista dichiara esplicitamente il proprio debito nei confronti di
Linneo. Alla lettera “A” corrisponde l'illustrazione diagrammatica dell'apparato
riproduttivo (uno stame e un pistillo) della I classe linneana, Monandria, e così via: B, II,
Diandria ; C, III, Triandria ; D, IV, Tetriandria ; E, V, Pentiandia ; F, VI, Hexandria ; G,
VII, Heptandria ; H, VIII, Octandria ; I, IX, Enneandria ; K, X, Decandria ; L, XI,
Dodecandria ; M, XII, Icosandria ; N, XIII, Polyandria ; O, XIV, Didynamia ; P, XV,
Tetradynamia ; Q, XVI, Monadelphia ; R, XVII, Diadelphia ; S, XVIII, Polyadelphia ; T,
XIX, Syngenesia ; U, XX, Gynandria ; V, XXI, Monoecia; X, XXII, Dioecia ; Y, XXIII,
Polygamia ; Z, XXIV, Cryptogamia. Linneo incluse una versione della calcografia, senza
citarne la fonte, nella prima edizione dei suoi Genera plantarum (1737c) come pure in
quelle successive e l'immagine, che contribuì in maniera significativa alla diffusione dei
criteri tassonomici linneani, venne di frequente copiata in diverse opere dell'epoca. Ehret -
nello stesso memoriale precedentemente citato - biasima quello che ritiene un ambizioso
opportunismo da parte del giovane naturalista svedese, affermando:

          Raccontai al Signor Linneo la storia, sopra riferita, circa il primo autore della Collinsonia; ma
all'inizio della carriera egli si appropriava di qualsiasi cosa venisse a conoscenza, per rendersi famoso; io
comunque gli contestai che non era lui il primo autore della Collinsonia, quanto piuttosto M. Bernhard de
Jussieu. (Ehret, 1894-1895, p. 51)

        Le varie funzioni che Linneo attribuisce alle immagini si trovano espresse, in modo
paradigmatico, nell'Hortus cliffortianus e nei risultati, più o meno diretti, della sua
collaborazione con l'artista olandese e, soprattutto, con quello tedesco. Nel volume
compaiono infatti, oltre alle figure che si propongono di esibire con precisione
illusionistica gli aspetti rilevanti sotto il profilo tassonomico delle diverse specie botaniche,
due tavole iniziali illustranti, in maniera schematica ed esemplificativa, la terminologia



                                                     -77-
concernente le varie forme delle “FOLIA SIMPLICIA” (fig. 8.) e di quelle “COMPOSITA” e
“DETERMINATA”. Dall'incontro di Linneo con Ehret ha pure origine la “Tabella”, che
mostra come - nonostante le obiezioni sollevate dal naturalista svedese a proposito della
possibilità di rappresentare adeguatamente, tramite figure, unità sistematiche superiori alle
specie, quali sono i generi (cfr. questo saggio, 5.) - una immagine può utilmente
visualizzare in modo diagrammatico la “chiave” delle classi secondo il “metodo sessuale”,
sostituensosi alla parola. Tanto a quest'ultima che alle altre incisioni su rame appena
menzionate va riconosciuta una indubbia capacità di aderire, sul piano iconologico, alle
proposte teoriche del naturalista svedese.
         Se nell'Hortus cliffortianus la raffigurazione mimetica delle piante si traduce nella
resa, piuttosto che dell'intero corpo vegetale, di certi particolari morfologici è anche perché,
nel testo del libro, l'autore privilegia, in rapporto alla nomenclatura e alla classificazione, la
“differentia” sulla “descriptio”. Nella Critica botanica (1737a), Linneo chiarisce i due
concetti.146 La “descriptio” distingue una singola specie da tutte le altre indipendentemente
dal genere, ed è in linea di principio esaustiva - a costo di riuscire “spesso oscura e talvolta
incomprensibile” - includendo pure caratteri diversi da quelli che compongono l'apparato
riproduttivo (poiché questi ultimi tendono a risultare gli stessi nei congeneri). La
“differentia”, invece, può essere comunicata verbalmente in maniera più semplice e diretta,
dovendo solo presentare i tratti che consentono l'identificazione della specie all'interno del
medesimo genere. Nell'Hortus cliffortianus Linneo tralascia appunto quasi sempre di
fornire vere descrizioni dei vegetali, mentre ogni pianta compare nel lungo elenco dei
“nomina specifica” in cui sono espresse le “differentiae”.
         Le illustrazioni di Ehret e Wandelaar costituiscono l'equivalente grafico delle scelte
che ispirano il testo linneano, dove l'enfasi è posta sulla definizione
tassonomico-nomenclatoria delle specie “secundum numerum, figuram, situm, et
proportionem omnium fructificationis partium”, piuttosto che sulla descrizione della
morfologia complessiva. L'immagine botanica, che Linneo aveva caratterizzato quale
rappresentazione “come in uno specchio”, riflette ora non più l'intero corpo vegetale, ma
alcuni suoi organi, spesso dissezionati, adottando un approccio analitico corrispondente
all'impiego di criteri di classificazione selettivi. La figura fa qui ricorso a una sorta di
doppia sineddoche visuale, in cui “la parte sta per il tutto”. Da un lato gli elementi
dell'apparato riproduttivo illustrati nell'Hortus cliffortianus esprimono l'“essenza” della
pianta nella sua totalità, dall'altro - secondo l'implicito presupposto da sempre alla base
dell'utilizzo dell'immagine nella storia naturale - l'individuo ritratto, più o meno
idealizzato, rappresenta la specie cui appartiene.
         Quest'ultimo aspetto solleva, inevitabilmente, un problema non tematizzato in
maniera diretta da Linneo, ma che è leggibile in trasparenza come uno dei motivi del suo
progetto di superamento della rappresentazione a favore della parola. Esso non si presta a
una soluzione univoca in ambito teorico (mentre può essere affrontato con successo nel
campo di una determinata pratica scientifica, dove le figure assolvono a scopi
contestualmente determinati) il che spiega sia il ricorso occasionale alle illustrazioni,
proprie e altrui, nel lavoro tassonomico-nomenclatorio di Linneo, sia la sua riluttanza ad
attribuire alle immagini una funzione pienamente conoscitiva. La rappresentazione
botanica, e più in generale naturalistica, adempie infatti in linea di massima a due compiti,
tendenzialmente in contrasto fra loro.
         Il primo è quello di documentare una esperienza osservativa che si riferisce a un
singolo individuo concreto, e sotto tale profilo la figura risulta tanto più autorevole quanto
più si presenta come mera registrazione “dal vero” delle determinate sembianze del suo
soggetto, nelle modalità a noi familiari del realismo illusionistico fondato sulla prospettiva


                                               -78-
e sulla teoria delle ombre. Il secondo compito affidato all'immagine è quello di fornire
informazione utile a fini sistematici, e dunque di prescindere dalle particolarità accidentali
degli individui per comunicare ciò che caratterizza l'intera specie. A venire mostrato è
sempre un singolo soggetto, ma la figura del vegetale deriva da una operazione astrattiva e
sintetica che riassume i risultati di più esperienze osservative. Tra i poli di queste scelte si
colloca una intera gamma di soluzioni di compromesso, come quella, per esempio, di
riprodurre un dato esemplare la cui morfologia complessiva, o i particolari caratteri, sono
ritenuti adeguarsi a valori “normali”. E' questo l'approccio adottato nell'Hortus
cliffortianus; a venire raffigurate sono infatti le piante, raccolte dal committente del libro
nel suo giardino e nelle sue serre, ma nel contempo tali esemplari vengono assunti come
tipi, cui vengono riferite le rispettive unità tassonomiche nominate nelle Species plantarum
(1753). Per ciò che concerne le due immagini precedentemente citate (figg. 28.; 41.), sono
riportati qui di seguito i nomi utilizzati nell'Hortus cliffortianus:, con l'espressioni
binomie contenute nelle Species plantarum :

         TAB: XXIX (Ehret del., Wandelaar fec.). Kiggelaria: Mas L., Hort. Cliff. 462 (1737b) = Kiggelaria
africana L., Sp. pl. 1033 (1753).

TAB: XXIII (Wandelaar del. et fec.). Sigesbeckia L., Hort. Cliff. 412 (1737b) = Sigesbeckia orientalis L., Sp.
pl. 900 (1753).147

         Le illustrazioni botaniche dell'opera, come avviene per ogni immagine tassonomica,
sono di per sé incapaci di esplicitare direttamente i criteri che le hanno ispirate, potendo ciò
avvenire solo nel registro del linguaggio. E' comunque evidente che tali figure - sebbene si
propongano quali “iconotipi” assimilabili a singoli corpi essicati inclusi in un erbario
esemplificanti la specie - comportano un significativo grado d'idealizzazione, poiché in
esse non compaiono quegli “accidenti” o imperfezioni (anche minimi), da cui l'organismo
vivente è inevitabilmente segnato. Nell'Hortus cliffortianus, il ricorso a una “retorica della
realtà”148 concerne eventualmente le modalità illusionistiche di rappresentazione, non certo
l'ostentazione di particolarità che distinguono l'individuo in quanto tale.
         La tensione fra i due modelli di visualizzazione appena descritti permane anche nel
caso in cui si tratti di raffigurare, non un intero soggetto, ma alcuni suoi organi. A questo
proposito è di grande interesse l'acceso dibattito che si è svolto nel Settecento nel campo
dell'anatomia, una disciplina nella quale, in maniera analoga a ciò che avviene in botanica,
l'immagine ha una funzione analitica e descrittiva. Nell'ambito della illustrazione
anatomica, si scontrarono nel XVII secolo due posizioni, i cui rappresentanti più autorevoli
erano da una parte Bernhard Siegfried Albinus (cfr. questo saggio, 1.), dall'altra William
Hunter (1718-1783).149
         Albinus pratica e teorizza una raffigurazione che, pur basandosi su un accurato
esame dei corpi e utilizzando un sistema di griglie per la resa prospettica, non ritrae in
maniera immediata i risultati di una singola dissezione, ma comporta il riferimento a un
modello ideale. Come spiega nelle Tabulae sceleti et muscolorum corporis humani, le cui
dodici calcografie sono state realizzate da Wandelaar, lo stesso incisore dell'Hortus
cliffortianus, “Avevo un gran numero di osservazioni sparse. Iniziai a digerirle [...]
scegliendo principalmente quelle che incontravo più spesso, e che pensavo rispondessero
maggiormente all'intenzione della natura” (1747, p. XV). Quando i dettagli anatomici
“differivano in modo manifesto e significativo da ciò che avevo più frequentemente
osservato altrove, tali cose venivano prese da altri corpi”. Albinus attribuisce alle figure la
funzione di esplicitare ciò che nell'esame diretto del cadavere si presenta in modo oscuro e



                                                     -79-
confuso, mostrando caratteristiche morfologiche le quali “molto difficilmente, e talora per
nulla, possono essere rivelate in modo così evidente nei corpi stessi” (ibid., p. XIX). Le
tavole (fig. 7.) riflettono, assieme alla sua concezione del ruolo dell'immagine anatomica,
marcate preferenze estetico-formali. Dovendo esprimere la “grandezza e dignità” (ibid., p.
XXIV) dell'“architettura” delle membra umane, le figure di Albinus e Wandelaar si
riferiscono a un canone accademico riguardante l'armonia delle proporzioni derivato
dall'antichità attraverso la mediazione del Rinascimento italiano.
        Del tutto diverso è il modo nel quale gli organi devono essere illustrati a parere di
Hunter, autore dell'Anatomia uteri humani gravidi pubblicata nel 1774. Le sue immagini,
disegnate da Jan van Riemsdyk, probabilmente allievo o almeno sotto l'influenza di
Wandelaar (cfr. Roberts, Tomlinson, 1992, p. 465), visualizzano “in carne e ossa” ciò che
si offre allo sguardo durante una singola dissezione, rendendo partecipe il lettore del libro
quasi fosse un testimone oculare (fig. 29.). La funzione conoscitiva attribuita alle figure si
traduce stilisticamente in una sorta di manierismo “nordico” e “anticlassico”, che con un
compiacimento ossessivo e minuzioso rende dettagli accidentali come macchie, difetti e
cicatrici. Hunter, schierandosi a favore di un realismo integrale, contrappone due
fondamentali modalità di rappresentazione: “Una è un semplice ritratto in cui l'oggetto
viene rappresentato esattamente come appare; l'altra è una rappresentazione dell'oggetto in
condizioni nelle quali non è stato realmente visto, quanto piuttosto concepito
dall'immaginazione” (1774, prefazione). Il carattere dell'immagine del primo tipo, “che
mostra l'oggetto o ne dà la percezione, è quello di essere in qualche modo indistinto o
difettoso in alcuni punti”, e tuttavia esprime l'“eleganza e armonia degli oggetti naturali”. Il
secondo tipo, che “solamente descrive o dà un'idea di esso [...] può esibire in una singola
raffigurazione ciò che può essere visto unicamente in più oggetti”, e tende a possedere la
“rigidità di un diagramma geometrico” (ibid.).
        Le modalità di rappresentazione distinte da Hunter sono peraltro già rispettivamente
esemplificate dalle due opere che inaugurano nel Cinquecento un efficace impiego delle
immagini a stampa in botanica: L'Herbarum vivae eicones, (1530-1532-1536) di Otto von
Brunfels, dove le illustrazioni ritraggono con puntuale accuratezza esemplari spesso
difettosi o avvizziti, e il De historia stirpium (1542) di Leonhart Fuchs, in cui le figure
prescindono dalle particolarità accidentali per trasmettere sinteticamente informazione
circa la morfologia della intera specie (cfr. Blunt, Raphael, 179, 194, pp. 120-129;
Church, 1919).


Luca Zucchi
zucchil@tiscalinet.it
Via Tiziano 9, 20145 Milano
Università di Ferrare
Dipartimento di Scienze Umane
Facoltà di Lettere e Filosofia
Via Savonarola 38, 44100 Ferrara




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