OMNIBUS by ppyjc61

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									               OMNIBUS (Season 3, Episode 5 – Aired: 11/14/1954)

                                   Beethoven's Fifth Symphony

NDLR: La traduction ci-dessous est la mienne, et tente de balancer le texte
présenté littéralement et l’usage de prose pour résumer ce qui est discuté.
Les repères concordent à la playlist YouTube
http://www.youtube.com/playlist?list=PLC6CAE92D726A6B34

Pierre Cherrier, 14 novembre 2011.

Présentateur: Allistair Cooke (AC)

Commentateur et chef: Leonard Bernstein (LB)

Membres de la Symphony of the Air

(Clip #1 – 0 :00)

(Logo de l’émission, suivi d’un plan de ‘. Cooke)

AC: Probablement le thème le plus célèbre de toute la musique classique
est celui qui ouvre la cinquième symphonie de Beethoven. Et aujourd’hui le
distingué compositeur et chef d’orchestre Américain M. Leonard Bernstein
nous montrera ce que ce thème ainsi que deux autres contenus dans cette
fameuse symphonie représentaient pour Beethoven.

Lorsqu’il écrivit cette symphonie, il devenait aveugle et avait perdu l’ouïe
depuis fort longtemps1; il dut donc avoir recours à son imagination plutôt
qu’à ses oreilles, et M. Bernstein nous expliquera comment il y parvint, en
grande partie de par son génie2.

M. Bernstein sera assisté d’un orchestre avec lequel il interprètera le
premier mouvement intégralement. Vous ne serez sans doute pas familiers
avec le nom de cet orchestre, la Symphony of the Air3, mais sans doute

1
  Il s’agît ici d’une bévue de la part du présentateur, Beethoven n’ayant jamais perdu la vue. Toutefois, il a raison
de souligner que Beethoven souffrait de surdité (had gone deaf long ago) depuis 1796, donc 12 ans avant la
publication de la cinquième., et
2
  Being a triumphant genius
3
  L’appellation a été adoptée par les musiciens de l’ancien NBC Symphony en septembre 1954, soit deux mois à
peine avant cette télédiffusion. M. Bernstein fut son titulaire pour sa saison inaugurale.
sous son ancienne appellation de la NBC Symphony, l’orchestre qui refusa
de s’éteindre suite à la retraie de son titulaire Toscanini. Il s’est plutôt
réorganisé, créé une fondation et avec l’appui du public espère s’établir
comme un orchestre national permanent.

Maintenant, nous vous présentons l’évolution d’un chef d’œuvre; la
cinquième symphonie en ut mineur de Beethoven.

(Plan de la couverture de la partition de la symphonie)

(1:30 – On entend les premières notes de la symphonie. Le plateau est
dans l’obscurité, et un projecteur est fixé sur M. Bernstein, debout devant la
caméra, dirigeant l’orchestre qui est hors caméra. La c;arté est rétablie,
révélant le plateau, et M. Bernstein debout)

LB: Nous allons procéder aujourd’hui à une curieuse et difficile expérience.
Nous allons prendre le premier mouvement de la cinquième de Beethoven
et nous allons la réécrire. Soyez sans crainte, nous n’utiliserons que des
notes que Beethoven lui-même a écrites. Nous considérerons certaines
esquisses rejetées par Beethoven, et nous essaierons de comprendre
pourquoi Beethoven les avait mises de côté en les réintroduisant dans la
symphonie afin d’entendre comment la symphonie aurait sonné. Par la
suite, nous pourrons spéculer quant aux raisons qui ont amené Beethoven
à les rejeter. Et peut-être, plus important, pourrons nous jeter un regard
furtif sur les pensées du compositeur alors qu’il entreprend ce processus
qu’on appelle la composition.

(2:40 – Bernstein tourne son regard sur le plancher du plateau, qui arbore
une version géante d’une partition musicale)

LB: Vous pouvez voir que nous avons reproduit sur le plancher la première
page de la partition du chef d’orchestre de la symphonie. Je suis abasourdi
chaque fois que j’ouvre cette partition, en particulier par sa simplicité, sa
force, sa droiture et par son économie.

(3:04. – Il s’arrête devant les notes initiales)
LB: Chaque mesure de ce premier mouvement s’inspire d’une façon ou
d’une autre de ce motif de quatre notes: trois sol et un mi bémol (La
caméra met en relief ces notes, et Bernstein les indique avec son soulier).
Qu’y a-t-il de particulier à propos de ces quatre notes, trois sol et un mi
bémol, trois croches et une blanche, qui leur confère la capacité
d’engendrer tout un mouvement symphonique4? Ce ne sont que quatre
notes, rien de plus. N’importe qui aurait pu y penser, peut-être… On se
pose la question depuis des années: qu’est-ce qui attribue tant de force à
ce motif?5 Toutes sortes de théories: qu’il s’agît du destin qui frappe à la
porte, les gazouillis d’oiseaux que Beethoven a entendus dans les bois, V
pour victoire. Il y en a des centaines et, pourtant, aucune de ces théories
nous apprennent quoique ce soit.

(4:06 – Bernstein est maintenant devant un piano)

LB: Parce qu’en réalité, ce motif n’a que du sens que si l’on considère
l’ensemble des motifs qui le succèdent dans les 500 autres mesures de
musique qui forment ce mouvement. Beethoven, plus que quiconque qui le
précède ou lui succède dans l’histoire de la musique, avait un don de
trouver exactement les notes justes pour développer ses thèmes. Mais
même lui, en dépit de ce don, dut composer avec une lutte constante afin
de réaliser cette droiture. Et il s’agît justement de cette lutte que nous
allons étudier. En fait, il y a deux défis qui confrontent les compositeurs:
celle de trouver le thème, et ensuite de trouver les notes qui succèdent le
thème, afin de justifier ces thèmes comme étant des thèmes
symphoniques.

(5:01 – Bernstein est maintenant assis devant le piano et s’apprête à jouer)

LB: Nous sommes tous familiers avec ce premier défi. On se souviendra de
Schumann ou Brahms, assis devant leur piano dans un film ou même,




4
  What is it about there three G’s and an E-Flat (…) that are so pregnant and so meaningful that an entire
symphonic movement can be born of them
5
  People have been wondering for years just what endows this musical figure with such potency
George M. Cohan pianotant, cherchant un thème saisissant pour une
chanson (Bernstein pianote, et développe Over There6).

Beethoven, comme eux, faisait face au même défi. On sait, si l’on étudie
les cahiers d’esquisse laissés par Beethoven, qu’il considéra quatorze
motifs afin d’ouvrir le deuxième mouvement de sa cinquième symphonie.
(Bernstein joue le motif au piano). Quatorze versions, s’écoulant sur une
période de huit ans. Voici maintenant une des premières versions, qui
sonne très différemment (Bernstein l’exécute au piano). En voici un autre,
encore une fois différente en termes de style et d’émotion (Bernstein
l’exécute au piano). Et au bout de huit ans d’expériences et de tentatives,
Beethoven en arrive au motif qu’il retiendra, qui fait usage des éléments les
plus intéressants de ses prédécesseurs (Bernstein répète le résultat
familier).

Bravo! Beethoven a maintenant son thème. Maintenant, place aux choses
sérieuses7. Maintenant, le grand défi est devant lui. Il doit maintenant
distiller l’âme symphonique qui doit s’épanouir à partir de ce thème. Et on
ne peut pas découvrir l’ensemble de cette âme avant que Beethoven ne
place la dernière note sur la partition.

Ainsi ces fameuses quatre notes entendues au début du premier
mouvement (Bernstein au piano) ne sont pas dotées d’une raison d’être au
sens musical, mais sont plutôt un tremplin pour le reste des motifs qui
formeront le mouvement. Ceci est ce qu’on appelle la forme musicale. La
forme n’est pas un moule à gâteaux dans lequel on verse des notes pour
obtenir un rondo ou un menuet8, mais plutôt la forme a pour but de nous
accompagner dans un voyage compliqué et varié. Pour ce faire, le
compositeur doit avoir un itinéraire, il doit savoir où se trouve sa prochaine
destination. Il doit donc savoir quelle sera la prochaine note qui doit suivre
la précédente. Il doit communiquer un sens de droiture, que la prochaine
note est la seule qui puisse possiblement suivre la dernière. Comme


6
  Bernstein fait ici référence au film Yankee Doodle Dandy qui met en vedette James Cagney dans le rôle de Cohan.
7
  And now, the fun really begins.
8
  Form is not a mould for jello in which we pour notes expecting to get a rondo or a minuet
mentionné plus tôt, Beethoven était doué pour ce genre de choses, mais
ceci est le résultat d’un combat, d’une lutte interne.

(8:54 – Bernstein se lève et s’apprête à se déplacer)

LB: Tentons de suivre Beethoven dans ce combat, Pour commencer,
Beethoven choisit douze instruments pour composer son orchestre dans ce
premier mouvement.

(Plan change, et présente la partition, avec des musiciens debout sur les
portées)

LB (hors caméra): On commence par la flûte… (le flûtiste joue les quatre
notes du motif, et Bernstein présente tous les instruments de la même
façon, en terminant avec la contrebasse.)

Chaque instrument est représenté par un, deux ou même dix-huit
musiciens dans l’orchestre. Ces instruments sont indiqués sur la partition,
et étalés de haut en bas pour le chef d’orchestre.

(10:12 – Les musiciens se déplacent vers la droite de la partition)

LB (hors caméra): Toutefois, pour les premières mesures, Beethoven ne
retient pas tous les instruments. Il élimine le hautbois, le basson, le cor, les
timbales, la trompette. (Les instruments mis de côté se démarquent).

Voici le manuscrit autographe de la cinquième (Plan sur le manuscrit,
Bernstein pointant du doigt), et on remarque que Beethoven biffe la flûte,
ce qui nous suggère que, momentanément, Beethoven a considéré que la
flûte serait du nombre pour l’entrée en matière. Écoutons le résultat (Plan
sur les musiciens restant qui jouent le motif à l’unisson).

Vous entendez ces notes aiguës? Elles semblent déplacées par rapport au
motif brusque et rustique.

(Plan sur Bernstein): Beethoven comprend qu’il a besoin des sons les plus
graves, masculins, qui peuvent être engendrés par ses musiciens, et il
décida d’orchestrer cette entrée avec les instruments qui œuvrent dans le
registre naturel de la voix masculine. La flûte étant l’équivalent d’une voix
de soprano et est donc une intruse, un peu comme une charmante
demoiselle dans une soirée pour messieurs9. Ainsi donc, la flûte disparait
et voici le résultat (Plan sur les musiciens restant qui jouent le motif à
l’unisson)

(Plan sur Bernstein): Voyez-vous, plusieurs pensent à l’écoute de la
symphonie que les notes semblent si correctes que Beethoven a dû l’écrire
dans un seul jet. Rien de plus faux. Beethoven laissa des pages et des
pages d’idées abandonnées. Il compose, il révise, il rejette, il réécrit… Il
reprend certains passages jusqu’à vingt fois! On peut voir ces révisions en
étudiant de près ce facsimile du manuscrit autographe (Bernstein retourne
au manuscrit). Regardez! Il y a tant de ratures et de notes intercalées, que
Beethoven manque de place sur la page! Quelle horreur pour les scribes
qui ont dû rendre cette copie au propre pour la publication! Comparez ceci
à un manuscrit de Stravinsky (Plan sur le manuscrit) Regardez comme il
est propre, dépourvu d’agonie apparente. Cette partition est aussi belle que
la musique qu’on en tire.

(13:21 – Bernstein retourne au piano)

LB: Avant que Beethoven ne se mette au travail, à la réalisation de sa
partition, il remplit une série de cahiers d’esquisses, qui s’étalent sur une
période de trois ans. J’ai quelques-unes de ces esquisses ici, et j’ai étudié
et fignolé ces esquisses afin d’imaginer comment cette symphonie aurait
pu sonner. Je veux donc maintenant vous présenter quelques-unes de mes
trouvailles.

Commençons avec le motif d’entrée que nous connaissons un peu trop
bien (Bernstein au piano) et voici la réponse que Beethoven choisit
(Bernstein joue les quatre notes qui suivent). Bravo! Beethoven a fait son
énoncé d’entrée. Comment maintenant va-t-il continuer? Eh bien, voici le
développement qu’il choisit. (Bernstein dirige l’orchestre (hors caméra dans
les mesures subséquentes).

(Clip #2, 0:00 – Bernstein au piano)

9
    Like a delicate lady at a Club smoker.
LB Eh bien, voici une ébauche rejetée d’une tentative de développement
(Bernstein joue le passage). Pas très bon, mais pas très mauvais non plus.
Il reste qu’il s’agît là d’un développement acceptable et logique du motif
d’entrée et de sa réponse. Pouvons-nous imaginer à quoi ressemblerait le
mouvement si Beethoven aurait choisi ce développement? Eh bien, on n’a
qu’à l’introduire dans la partition, et voici comment le mouvement change
(Bernstein dirige l’orchestre hors caméra dans la version modifiée).

Il y a toute une différence, n’est-ce pas? Non seulement parce que le
résultat est différent de celui qui nous est familier, mais également parce
qu’il introduit cette espèce de symétrie qui est mal indiquée, qui rappelle
les boniments d’un singe qui imite ce qu’il voit (Bernstein illustre avec des
maniérismes exagérés au piano) . Le résultat confère une qualité de sur-
place à la musique, elle ne semble pas vouloir aller où que ce soit. Ceci
est de mauvais augures au départ d’un voyage. Cette ébauche n’a pas le
même arôme de mystère et d’anticipation que la version retenue dégage
(Bernstein au piano). En revanche,, l’ébauche semble ancrée dans ses
répétitions (Bernstein, encore une fois, avec mouvements exagérés). Cette
tentative ne crée rien, et Beethoven se veut d’abord et avant tout un
créateur10.



(2:04 – Bernstein toujours au piano)

LB: Maintenant, considérons une autre ébauche. Cette tentative, comme
les autres, trouve sa racine sur le motif d’entrée (Bernstein au piano).
Maintenant, si je ne m’abuse, Beethoven aurait fait usage de ce passage à
cet endroit (Bernstein dirige l’orchestre hors-caméra). Maintenant, insérons
l’esquisse au même endroit (Bernstein dirige l’orchestre hors-caméra).

Je trouve ça terrible à écouter! Cette esquisse s’introduit au cœur de flot
mélodique, et force ce flot à s’immobiliser jusqu’à la conclusion du
passage, reprenant sa vitesse de croisière. Il n’est donc pas du toiut
surprenant que Beethoven ait mis ce passage de côté. Après tout,
Beethoven a un sens du mouvement et du déplacement dans sa musique
10
     It doesn’t build, and Beethoven is first and foremost a builder.
qui est sans pareil11. Mais cette ébauche n’a pas de sens de mouvement
ou de déplacement (Bernstein joue au piano). Ce passage rejeté, comme
le précédent, est statique et embourbé.

(3:34 – Bernstein toujours au piano)

LB: Maintenant, cette esquisse est vraiment différente. Elle est excitante et
mouvementée (Bernstein joue). J’imagine que cette ébauche était destinée
un peu plus loin dans le mouvement (Bernstein dirige l’orchestre hors-
caméra). Ceci est le point névralgique, le summum musical du mouvement,
le début du coda, ou de la phase terminale. Maintenant, insérons
l’esquisse (Bernstein dirige l’orchestre hors-caméra).

Pas mal du tout! Ceci est logique, et continue de bâtir, de créer ce qui
succède. Toutefois, la version finale est tellement plus logique, et bâtit avec
une telle férocité qu’il n’y a pas de comparaison possible (Bernstein joue la
version finale). L’esquisse mise de côté est d’une telle pâleur en
comparaison (Bernstein joue l’ébauche).

(5:20 – Bernstein toujours au piano)

LB: Voici une ébauche que j’aime beaucoup, car elle renferme les
éléments stylistiques qu’on associe à Beethoven. Elle me rappelle la
sonate pathétique pour piano (Bernstein joue) Il y a de la douleur, du
mystère. On anticipe une éruption (Bernstein joue de nouveau). Ceci
convient à un passage plus loin dans le coda (Bernstein dirige l’orchestre
hors-caméra). Si on introduit l’ébauche… (Bernstein dirige l’orchestre hors-
caméra)

Entendez-vous la différence? L’ébauche suggère une série de hauts et de
bas émotifs. Cette formule est courante en création artistique, mais le
moment est mal choisi, car Beethoven a déjà atteint le sommet émotif
quelques mesures auparavant. Beethoven se doit de continuer sa lancée
plutôt que de balancer entre creux et crêtes, chose qu’il parvient à faire
brillement. C’est ce besoin d’aller de l’avant qui guide sa plume lorsqu’il
fait face à son combat.

11
     He of all people had a sense of drive in his music that is second to none.
(7:17 – Bernstein debout face à la caméra)

LB: Même pour finir son mouvement, Beethoven considère trois
dénouements, tous ont trouvé leur place sur sa partition autographe. Le
premier est une fin abrupte typique pour Beethoven (Bernstein dirige
l’orchestre hors-caméra).

Pas convaincu car trop abrupt, il fait une seconde tentative, celle-ci plus
prolongée, plus majestueuse, une grande finale comme on le dit (Bernstein
dirige l’orchestre hors-caméra, et la partition autographe apparait, avec une
large section biffée).

Celle-ci également, comme vous pouvez le voir sur le manuscrit, est mise
de côté. Il a dû croire que cette terminaison était trop longue, trop
prétentieuse. Peut-être crut-il que cette tentative allait à l’encontre de
l’essentiel du mouvement: concis, sans prétention. Beethoven opte donc
pour le dénouement qu’on connait, qui se veut encore plus abrupt que son
premier essai. Au bout de son voyage, Beethoven trouve une solution qui
est l’évidence même. (Bernstein dirige l’orchestre hors-caméra).

Ainsi Beethoven arrive à la fin de sa longue odyssée symphonique. A tout
le moins, pour le premier mouvement… Imaginez une vie durant à vivre et
revivre ce combat, allant de symphonie, au concerto, au quatuor, etc.
Toujours à la recherche de la perfection, imbu d’un sens de l’inévitable. Il
s’agît donc de la clé qui nous permet de comprendre un grand artiste, un
grand créateur. Un homme consacrera sa vie à la quête de notes qui
doivent inexorablement suivre les autres. Quelle vie! Mais quel résultat;
tout est bien qui finit bien, des créations qui suivent leur tendances
naturelles avec consistance. Des choses sur lesquelles on peut compter,
qui ne nous laisseront pas déçus.



(Bernstein quitte le piano pour diriger l’orchestre)
AC: Maintenant, M. Bernstein se dirige vers le podium pour diriger la
Symphony of the Air dans l’exécution du premier mouvement de la
cinquième symphonie, en ut mineur, de Beethoven.

								
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