apuntes

APUNTES DE LENGUA Y LITERATURA PARA SELECTIVIDAD

COLEGIO VIRGEN DEL CARMEN

CURSO 2007-2008

Prof. Dr. Antonio José Mialdea Baena



Dedicado a mi alumno Gonzalo Camacho Guerrero



(Estos apuntes son en una buena parte originales del profesor y en otra

tomados de otros colegas. Este profesor se ha sentido con la libertad de añadir

o suprimir fragmentos dependiendo de las necesidades de sus alumnos. No

cito todas mis fuentes porque el uso que hacemos de estos apuntes es privado.

Si encuentras faltas de ortografía se debe a que tengo estropeado el teclado

del ordenador).





1. INTRODUCCIÓN



Lo que te vas a encontrar en el examen de lengua y literatura de selectividad

es un texto del que vas a tener que responder a 5 preguntas. Las tres primeras

forman un bloque que podríamos denominar el comentario critico. En la primera

tendrás que hacer un breve resumen, en la segunda proponer un tema y una

estructura textual y en la tercera te exigen que ofrezcas tu opinión personal y

fundamentada del texto así como algunas ideas sobre la construcción

lingüística o literaria del texto mismo. El segundo bloque esta formado por las

preguntas cuarta y quinta. En ambos casos se ofrece la posibilidad de dos

opciones para escoger una de ellas. La pregunta cuarta se centra en

cuestiones lingüísticas y la quinta en cuestiones literarias.



Lo que te ofrezco a continuación es un breve resumen a modo de apuntes o de

―tormenta de ideas‖ para que puedas afrontar cada una de las preguntas con

una cierta coherencia.





2. EL TEXTO



Ya sabes que te vas a encontrar dos textos y tendrás que elegir uno de ellos

para elaborar tu examen. En principio, los textos serán periodísticos o literarios

(recuerda que te pueden caer dos literarios). Aunque es bastante improbable

que caiga un texto de ensayo, ofreceré en estas notas algunas características

generales de este tipo de textos.



En primer lugar, te recomiendo que dediques 5 o 6 minutos del examen a leer

los dos textos que te proponen. No es una pérdida de tiempo, ya que esto sirve

sobre todo para que no te arrepientas más tarde de la elección que hayas

hecho. No mires las preguntas, me refiero claro a la cuarta y a la quinta (las

tres primeras son iguales para los dos textos). Lee los dos textos

tranquilamente y decide con cual de ellos te sientes más cómodo. Mira el

vocabulario, el tema del que tratan…en fin, es un momento importante decidir

con cual de las dos opciones te quedas. No vayas por tanto con opciones

preconcebidas porque el día del examen puede que no te den el resultado

esperado. Una vez que has elegido el texto mira también las preguntas cuarta y

quinta para ver si tu elección textual viene igualmente acompañada por

preguntas que sean más cómodas para ti.



Bien, he dicho que tres tipos de textos son los que debes tener presentes:

periodísticos, literarios y de ensayo. Antes de decir algo sobre cada uno de

ellos, te diré algunas características comunes de los textos que puedes utilizar

en el examen.



Dejando de lado la textualidad oral o hablada, porque no te va a hacer falta,

debes saber que un texto es el resultado de un acto de comunicación con una

extensión indeterminada, con un sentido y en el que el emisor tiene una

intencionalidad que puede ser comunicativa (transmitir una información) e

ilocutiva (deseo de lograr un determinado efecto en el receptor).



Por su modalidad, los textos pueden ser de cinco tipos esencialmente:

a) descriptivos: se representan cualidades de personas, objetos, espacios y

tiempos sin tener que seguir un orden predeterminado.

b) Expositivos: se representa lo abstracto y genérico, conceptos, ideas,

pensamientos entre los que no se puede establecer una conexión lógica

o temporal.

c) Narrativos: se representan acontecimientos que se desarrollan en el

espacio y el tiempo con un orden determinado. Posee una finalidad

estética.

d) Argumentativos: son aquellos textos en los que se presentan pruebas

para validar una tesis o una opinión.

e) Prescriptivos: son textos que ordenan o determinan algo (jurídicos,

administrativos o legislativos).



Un texto debe poseer textualidad y para que esto ocurra deben darse una serie

de condiciones:

- que tenga adecuación, es decir, que se adapte al tipo de receptor a

quien va dirigido, que no se salga del tema del que trata, que utilice el

lenguaje conveniente (culto, coloquial…)

- que tenga coherencia, es decir, que tenga en cuenta una adecuada

cantidad de información, que las ideas del texto sean claras y

comprensibles, que todo vaya en relación al tema propuesto, que este

bien estructurado.

- Que tenga cohesión, es decir, que posea coherencia lingüística. Con

esto me refiero a que las construcciones gramaticales sean correctas.

Ya sabes que un texto puede utilizar muchos mecanismos de cohesión

textual:

++ La referencia: que puede ser situacional o textual. Situacional cuando

se señala algún elemento que no esta en el texto; textual cuando se

señala a algún elemento que esta en el texto. Si se refiere a algo ya

enunciado se llama anáfora; si se refiere a algo que se enunciara

después se llama catáfora.

++ La deixis: que sirve para señalar a una persona o a un objeto. Son los

pronombres personales, los posesivos, los demostrativos, los adverbios

de lugar y los de tiempo.

++ La elipsis: que se produce cuando existe una omisión de algún

elemento del texto que se sobreentiende.

++ La sustitución que esta muy relacionada con la referencia textual.

++ La isotopía, que consiste en repetir elementos del texto y puede ser

gramatical si se refiere a repetición de sustantivos, adjetivos, etc.;

semántica si se refiere a repetición de significados; y fónica si se refiere

a la repetición de sonidos.

++ Los conectores (o marcadores textuales, enlaces, nexos), que son

palabras que sirven para enlazar los enunciados o partes del texto.

Pueden ser conjunciones, adverbios, locuciones adverbiales o

conjuntivas. Pueden expresar: temporalidad, adición, restricción,

objeción, causa, consecuencia, alternativa, orden, especificación. Como

ves, los conectores están estrechamente relacionados con el asunto de

la oración compuesta tanto por coordinación como por subordinación

(aprovecha para repasar el cuadro de la oración compuesta, aprender

los nexos y hacer ejercicios de análisis).



Hasta aquí las características generales de cualquier texto que debes señalar

en el texto del examen que escojas, no importa de que tipo sea. Estas nociones

que te he puesto arriba deben ser analizadas sea cual sea el texto. No hace

falta que hables de todo pero si que se te note una cierta soltura en estos

asuntos. Escoge la pregunta tres para desarrollar estas cuestiones

puramente textuales.



A continuación te diré algo sobre cada uno de los tres tipos de textos que antes

he mencionado:



2.1 textos periodísticos



Los medios de comunicación social son los canales específicos a través de los

cuales se difunde todo tipo de informaciones sobre hechos de interés para una

colectividad. La comunicación periodística busca satisfacer la necesidad de

información sobre asuntos de interés general.

Los medios de comunicación social cumplen, en general, tres funciones:

información, formación y entretenimiento. Las propiamente periodísticas son las

dos primeras: información y formación.

La información es el fin principal de un periódico. Transmitir información,

difundir noticias es la función fundamental que satisface la necesidad básica

del lector, oyente o espectador de conocer lo que acontece en el mundo.

Puede definirse como la difusión objetiva de relatos de hechos novedosos que

tienen un interés general, realizada periódicamente. Son, pues, cuatro

caracteres básicos los que contiene esta definición:



a) Periodicidad. Ello permite clasificar las publicaciones de prensa en diarios,

semanarios y revistas mensuales.

b) Novedad. Los hechos han de ser recientes o bien inéditos. Una noticia es

perecedera, la información que se transmite pierde su vigencia y su interés

para el lector con mucha rapidez.

c) Interés. Los contenidos se seleccionan por interés que suscitan en el

receptor: la trascendencia del hecho, lo atípico o lo insólito, el contenido

humano, la proximidad geográfica, etc. El lector crítico y reflexivo debe

plantearse cuáles son los motivos que en cada caso han llevado a la

publicación a informar de tal hecho y no de otros. A veces, los medios

confunden interés público (o general) con interés del público (ej. la vida de los

famosos), un interés que esos medios contribuyen a crear.

d) Objetividad. La información periodística debe ser ante todo veraz y objetiva.

No obstante, la plena objetividad informativa es imposible de alcanzar. La

propia selección de las noticias que se van a transmitir implica un acto

subjetivo.

Son varios los factores que condicionan la objetividad, tanto de tipo externo

como de tipo interno. De tipo externo podemos citar el Estado (en una

democracia, puede favorecer determinados medios mediante filtraciones, el

contrato exclusivo de espacios publicitarios...), las agencias de prensa (las

agencias internacionales y nacionales seleccionan e interpretan la información

que facilitan a los medios), la empresa editora (como toda empresa, está sujeta

a intereses económicos, políticos, religiosos...), la publicidad (al ser la fuente

principal de ingresos de un medio, éste se cuidará de no perjudicar los

intereses de un anunciante) y, por último, el receptor o suscriptor, que exige

una línea ideológica afín y constante.

En relación con los factores internos, podemos referirnos a la elección del

material informativo, la redacción de la noticia (tratamiento, estructura, punto de

vista y expresión), rasgos tipográficos (lugar en que se publica, espacio

concedido, contexto, signos no verbales [mapas, dibujos, fotos...) o los

titulares (tamaño, redacción, etc.).

La segunda función básica de la comunicación periodística consiste en la

interpretación de los hechos. Además de la información objetiva, la publicación

realiza el análisis, reflexión y valoración de los hechos, sus causas y de sus

consecuencias o repercusiones.

Más allá de la interpretación y la opinión sobre los hechos está la propaganda:

la publicidad comercial o la propaganda electoral o institucional.



2.1.1 El espacio periodístico



La comunicación periodística se lleva a cabo en unidades textuales de cierta

complejidad estructural: el periódico (o la revista) en la prensa escrita y el

programa informativo en radio y televisión. Este espacio está caracterizado por

su unidad externa, su variedad temática y la estructuración jerárquica de los

mensajes.

La unidad externa viene definida por el hecho de que un periódico o programa

recogen toda la información y opinión correspondiente a un determinado

período de tiempo. La variedad temática es grande. Por ello se organiza en

secciones diferentes (internacional, nacional, local, cultura sociedad...). Este

procedimiento facilita al receptor la lectura, ya que puede localizar con rapidez

la información que le interese.

Además, ha de tenerse en cuenta que el espacio periodístico está fuertemente

jerarquizado. El uso de ciertos mecanismos permite a la redacción resaltar

determinadas informaciones y marginar otras, por lo que constituyen un claro

índice de cuál es la actitud del emisor ante la noticia y nos ayuda a determinar

cuál es su intención. Algunos de estos procedimientos son:

a) El lugar relativo: La importancia que se concede a la primera página del

periódico nos permite deducir que las noticias en ella contenidas son las más

relevantes para la redacción. Asimismo, la primera página de cada sección se

sobrepone a las páginas siguientes. De igual modo, las páginas impares

cobran mayor relieve dentro de cada sección.

b) Lugar en la página. Son posiciones preferentes la mitad superior frente a la

inferior (anuncios), la posición central (frente a las columnas situadas a los

lados) y, entre éstas, la exterior, la parte derecha (frente a la que queda en el

interior).

c) Extensión. Una noticia impresa a dos o más columnas, aunque sean de

corta longitud, es más relevante que a la impresa a una sola columna.

d) Tamaño y tipo de letra. El titular de la noticia es en sí mismo un signo de

importancia, que se refuerza con el tamaño y tipo de letra que se le conceda.

e) Códigos iconográficos. El uso de fotografías dibujos, diagramas, mapas...

aumentan el espacio y con ello, el relieve de la noticia.

f) Montaje de la noticia. Por último, el contexto en el que se inserta condiciona

la importancia relativa de la noticia: sección en la que se incluye, noticias que

aparecen en la misma página, dentro o fuera de recuadro, etc.





2.1.2. GÉNEROS PERIODÍSTICOS



El periódico es un texto unitario, aunque sus secciones traten de asuntos muy

diversos (deportes, cultura, sociedad, política nacional o internacional...). La

diversidad de asuntos tratados justifica la coexistencia de géneros diversos,

que poseen rasgos característicos de contenido y expresión.

Los rasgos que diferencian unos géneros de otros están vinculados a las dos

funciones básicas de la comunicación periodística: información y opinión. Así,

podemos distinguir tres tipos de géneros:



a) Informativos: la noticia, el reportaje y la entrevista.



b) Opinión: el editorial, el artículo de opinión y las cartas al director.



c) Mixtos: la crónica y la crítica.





2.1. 3. CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE PERIODÍSTICO



Hemos de manifestar, en primer lugar, que no es uniforme en los distintos

géneros, ni en los distintos medios. Al contrario, si algo caracteriza a la lengua

usada en los medios de comunicación es la heterogeneidad.

Esta heterogeneidad obedece a varios factores: diversidad de canales (textos

escritos en la prensa escrita, o textos orales o escritos oralizados en la radio y

la televisión); géneros dispares (los géneros subjetivos- el artículo o la

columna- son cuasi-literarios frente a los géneros informativos que buscan la

claridad, la concisión y el rigor), y temas variados (los temas deportivos,

taurinos, económicos... imponen sus propios tecnicismos).

Antes de analizar los rasgos comunes del lenguaje periodístico, conviene

observar la influencia máxima que en la sociedad actual ejerce la lengua de los

medios de comunicación sobre el idioma general. Su enorme capacidad de

difusión los convierte en poderosos instrumentos de educación idiomática,

incluso para muchos hablantes modelo único de corrección. No obstante, en

ocasiones, esta influencia es perniciosa. De ahí, la creación por los medios y

empresas informativas de los Libros de estilo.



La lengua en los géneros informativos



Los rasgos generales del uso de la lengua en los géneros informativos,

determinados por la propia finalidad comunicativa del género, son la

objetividad, la concisión y la claridad.

La OBJETIVIDAD determina que predominen las oraciones enunciativas y en

tercera persona; las oraciones impersonales y las pasivas reflejas; las

generalizaciones (todos ven, cualquiera reconoce...). Respecto del léxico, ha

de ser rigurosamente denotativo, por lo que se prescinde de todo elemento

valorativo: los adjetivos son descriptivos, especificativos. Los verbos, dado que

se trata de una narración, están en modo indicativo y en pretérito indefinido o

pretérito perfecto compuesto, o bien en presente histórico, sobre todo, en

titulares. Asimismo, esta exigencia de objetividad explica el uso preferente del

estilo directo: la reproducción literal y entre comillas de palabras del personaje.

La CLARIDAD se justifica por el carácter del destinatario: un público amplio y

heterogéneo que busca sencillez, rapidez y eficacia en la transmisión del una

información. Por ello, los enunciados suelen ser simples y sin alteraciones del

orden natural.

Sin embargo, la tendencia a la CONCISIÓN lleva a los periodistas a intentar

acumular gran cantidad de información en el mínimo espacio posible. Ello hace

que las oraciones se alarguen por la utilización de extensos sintagmas

nominales, incisos explicativos y oraciones subordinadas.

La variedad temática de las noticias explica que se acepte con facilidad usos

lingüísticos procedentes otras variedades funcionales de la lengua (la política,

la economía, la ciencia, el registro coloquial, la lengua literaria...).

Por último, es característico el descuido en el uso de la lengua. La rapidez en la

redacción, pero también el uso de ciertos vicios idiomáticos han acabado

consolidándose como propios del lenguaje la información, pese a los esfuerzos

de los Libros de estilo.



La lengua en los géneros de opinión



Los géneros de opinión son textos personalizados: dependen de la voluntad y

gusto del autor que goza de gran libertad. El uso de la lengua está

condicionado por el tema y por los efectos que pretende conseguir en el lector.

Por su carácter de pequeño ensayo, se hace patente la subjetividad a través

de:

- el uso de la 1ª persona de singular y a veces interpelaciones a la 2ª:

- juicios personales, verbos de opinión, como creo, pensamos, me parece;

- interrogaciones (retóricas) y exclamaciones, que tratan de implicar al lector;

- valoraciones de hechos y circunstancias mediante la adjetivación valorativa,

verbos copulativos y del uso de elementos connotativos, figuras retóricas

2.2. Los textos literarios



El lenguaje literario es, básicamente, la lengua escrita estándar en la que se

introducen palabras poco usuales (cultismos, voces inusitadas, extranjerismos,

arcaísmos, etc.) y que se somete normalmente a una voluntad de forma. Por

una parte, tiene muchos rasgos que lo acercan a la lengua escrita culta; pero

por otra, es frecuente que aparezcan en él giros coloquiales y hasta vulgares,

para producir ciertos efectos expresivos.

Artificios lingüísticos

En la literatura suele emplearse el idioma para llamar la atención sobre sí

mismo, sobre cómo están dichas las cosas. El escritor debe producir extrañeza

y ha de usar, con ese fin, los artificios adecuados. Aunque no por literarios

estos recursos han de ser muy raros o chocantes. Tengamos en cuenta que en

la lengua ordinaria utilizamos con frecuencia el asíndeton, la adjetivación

ornamental, las series binarias de palabras, metáforas, metonimias, etc.

Función poética

Cuando el lenguaje se utiliza para producir belleza, para llamar la atención

sobre sí mismo, actúa en él la función poética. Lo importante no es tanto lo que

se dice sino cómo se dice. El escritor pretende suscitar en el receptor una serie

de sensaciones de belleza, creatividad e influencia a través de la forma de su

mensaje. Son válidos todos los recursos expresivos. Esta función aparece

también en el lenguaje coloquial; cualquier persona, al construir su mensaje,

selecciona de manera consciente o inconsciente las palabras, las inflexiones de

la voz o los tipos de oraciones para conseguir una transmisión más eficaz de

aquello que se pretende comunicar.

El texto literario como acto de comunicación

El texto literario funciona como un acto de comunicación que posee las

siguientes características:

- Es resultado de una creación que el autor destina a que perdure y se

conserve exactamente con la misma forma original.

- La comunicación que la obra literaria establece con el lector y oyente es

unilateral, porque el mensaje no puede recibir respuesta inmediata del receptor.

- La obra no se dirige a un destinatario concreto, sino a receptores

desconocidos, muchos o pocos, actuales o futuros (receptor universal).

- El lector u oyente no establece relación directa con el autor, sino sólo

con el mensaje, con su obra (comunicación diferida). Y ello, cuando él lo desea.

De esa manera, la iniciativa del contacto comunicativo corresponde al receptor.

- La comunicación literaria es desinteresada, no tiene una finalidad

práctica inmediata. Por el contrario, posee una naturaleza estética, es decir,

pretende producir las reacciones que en el ánimo suscita lo bello. Sin dejar de

ser cierto lo anterior, no lo es menos que muchos autores escriben literatura

para favorecer una determinada causa, para promover un cambio en la

sociedad, para denunciar una situación.



Rasgos diferenciales

El límite que separa al lenguaje literario de otros tipos de lenguaje es muy

difuso. Muchos escritos de carácter periodístico o científico pueden ser

considerados como verdaderas piezas literarias.

La extensión de un texto literario no es un rasgo distintivo, puesto que es muy

variable, desde un par de versos hasta cientos y millares de páginas.

Así pues, el texto literario posee unas características internas sumamente

peculiares pero, a la vez, difíciles de aislar. Comparte un buen número de ellas

con otras clases de textos: la plegaria, el mensaje publicitario, el eslogan, el

conjuro, el texto periodístico, etc.

Carácter desinteresado

Quizá el rasgo más diferencial sea su carácter desinteresado. Desinteresado

en cuanto a la comunicación en sí misma, no por lo que se refiere a la

remuneración que el autor pueda obtener a cambio de lo escrito. El texto

literario no tiene una finalidad práctica inmediata.

Final previsto

A diferencia de lo que ocurre en la comunicación ordinaria (la conversación

entre dos interlocutores), el texto literario posee un final previsto por el autor. La

extensión del texto dependerá del género elegido, pero siempre fluctuará

dentro de unos límites aproximados. El cierre es, pues, otra de sus

características diferenciales.

Artificios lingüísticos

Cuanto más estricta sea la exigencia del cierre, mayores efectos suele

provocar en el lenguaje de la obra. Los géneros en verso muestran mayores

artificios lingüísticos que los géneros en prosa; pero, en general, el empleo de

expresiones poco usuales: arcaísmos, neologismos, voces inusitadas y cultas,

y construcciones sintácticas atípicas caracterizan a todos los géneros literarios.

De estos artificios lingüísticos trataremos con más detalle en el apartado

Recursos literarios.

Polisemia

El texto literario se presta a múltiples interpretaciones o lecturas; en teoría, a

tantas como lectores y oyentes. Y ello no perturba la comunicación; por el

contrario, muchos lectores que muestran entusiasmo por una obra literaria no

la entienden, o la comprenden de un modo deficiente y superficial. Pero la

comunicación resulta satisfactoria. Esto no puede ocurrir en los mensajes

ordinarios o en otros mensajes de finalidad práctica, pues daría lugar a errores

que podrían ser muy graves; imaginemos lo que podría resultar de una

polisemia en las señales de tráfico.



Recursos literarios

Uno de los recursos que de forma más general caracterizan al lenguaje literario

es el uso de una adjetivación especial, el uso de epítetos. Los epítetos son

adjetivos ornamentales, no estrictamente necesarios para la comprensión de

un mensaje. El buen escritor busca evitar los epítetos triviales y, en general,

prescindir de los que no produzcan efecto de novedad.

Según la Retórica tradicional, son figuras todas las anomalías que se producen

en un escrito, todo aquello que produce extrañeza en el lector. Muchas de

ellas se basan en la repetición y en el paralelismo. La repetición produce

efectos rítmicos tanto en verso como en prosa. Puede conferir brillo a cualquier

tipo de prosa, aunque el abuso de las construcciones rítmicas entraña el riesgo

de caer en la excesiva musicalidad o en el sonsonete.

Se han descrito varios centenares de figuras posibles, algunas con nombres

impronunciables. No se trata aquí de ofrecer un catálogo detallado de figuras

retóricas, trataremos sólo de ofrecer una clasificación coherente de algunas de

las más frecuentes:

Figuras fónicas

La principal es la aliteración o repetición de uno o varios fonemas, con una

frecuencia perceptible. Cuando la aliteración persigue una finalidad imitativa de

sonidos o ruidos de la naturaleza, se denomina onomatopeya. La aliteración,

como toda repetición muy marcada, perjudica a la prosa no literaria, y puede

producir cacofonías y sonsonetes.



Figuras sintácticas

Son artificios de la construcción gramatical, y muchos de ellos se producen por

apareamiento o paralelismo. Son más abundantes en el verso, pero no están

ausentes en la prosa literaria. Dos de las más frecuentes son el hipérbaton y la

anáfora.



Figuras de palabra: los tropos

Llamamos tropos a aquellas figuras retóricas que cambian el significado de la

palabra.



El símil o comparación

No se trata, hablando con propiedad, de un tropo, pero es un concepto muy

próximo. Cuando comparamos, por ejemplo, la vejez con una puesta de sol, en

ninguno de los dos términos que intervienen en la comparación se produce

mutación de significado. En todo símil hay un término real (A) y un término

imaginario o imagen (B). Además, de un modo u otro, al comparar marcamos

gramaticalmente el hecho de que estamos comparando (A es como B, A

semeja B, A me parece B, etc.).

La comparación es frecuente también fuera de la lengua literaria. Se recurre a

ella para presentar más plásticamente lo que se quiere decir y, muchas veces,

para concretar un pensamiento abstracto.

Los símiles estereotipados o hiperbólicos suelen ser perjudiciales para el estilo

de un escrito.



La metáfora

La metáfora es el tropo por el cual se aplica el nombre de un objeto a otro

objeto con el cual se observa alguna analogía, suprimiendo cualquier rastro

gramatical de comparación.

Hay metáforas que están incorporadas al uso general, los diccionarios las

registran y nadie las identifica como figuras, ya que no producen extrañeza

alguna (la cabeza de un alfiler). Pero el escritor crea sus propias metáforas (Mi

soledad llevo dentro, torre de ciegas ventanas; o, en un texto periodístico: Raúl

se pasó la tarde hambriento de balón).

Una palabra aislada no puede funcionar como metáfora, necesita de un

contexto en el que cobrar significado.



La metonimia

Consiste en la sustitución de un término por otro que esta en relación de

continuidad por causa, por procedencia, por efecto o por consecuencia. ―Te iras

llenando de sol‖ (se entiende que de la luz del sol).



Figuras de pensamiento

Hipérbole

En ella la expresión no corresponde al pensamiento. Se trata de una

exageración, de una afirmación por exceso: Una mujer tan delgada, / que en la

vaina de una espada / se trajo a la sepultura.



Lítotes o litótesis

Con ella se atenúa lo que se quiere decir, bien para no molestar al interlocutor,

bien para dar más relieve al contenido: no está mal (por está bien).



Personificación

Es la atribución de cualidades humanas a los animales y a las cosas: el viento

susurra una canción monótona.



Ironía

Consiste en decir lo contrario de lo que se piensa: por ahí va Brad Pitt,

(señalando a un tipo feísimo).



Antítesis

Una palabra se pone en relación, más o menos sorprendente, con otra

contraria: Era sólo sombra de su pasado esplendor.



Paradoja

Es una contradicción aparente: al avaro, las riquezas lo hacen más pobre.



Formas de elocución literaria

Los textos literarios suelen ser una combinación de las tres formas de

elocución clásicas: narración, descripción, y diálogo. El retrato y el monólogo

pueden ser interpretados como variantes de las anteriores.



Narración

Los términos narración o texto narrativo se utilizan en su sentido estricto para

hacer referencia a los fragmentos en los que se relatan hechos reales o

imaginarios.

La narración es una de las formas de elocución más antiguas y de mayor

tradición literaria. Es la base del cuento, de la novela, de la leyenda, del poema

épico y otros géneros y subgéneros literarios; pero también lo es de buena

parte de nuestra comunicación habitual con los demás.

Puesto que lo narrado son principalmente acciones, el verbo ocupa un lugar

destacado en ella, tanto por su frecuencia, como por su significado.

Como el narrador cuenta sucesos ya ocurridos, predominan los verbos en

pasado, en especial los pretéritos indefinidos y los imperfectos. Cuando

aparecen otros tiempos verbales como conductores de la narración, suelen

tener valor de pasado (presente histórico, por ejemplo).

La selección de enunciados largos y complejos, con predominio de la

subordinación, da impresión de lentitud narrativa, de calma, de estatismo. Los

enunciados cortos y sencillos, con predominio de la yuxtaposición, de la

coordinación o de las oraciones simples, dan impresión de dinamismo, de

velocidad, de movimiento.

El narrador



El narrador es el personaje que conduce la historia, presenta a los demás

personajes, explica las circunstancias en que se desarrollan los hechos que

narra, etc.

El narrador puede formar parte de la ficción literaria como un personaje más o

separarse de ella. Cuando el narrador cuenta la historia conociendo todos sus

hechos pasados, presentes y futuros, hablamos de narrador omnisciente.

Cuando el narrador y el protagonista se identifican en una misma persona,

decimos que el relato se presenta como una autobiografía. Hay casos en los

que la autobiografía es real y otros en los que es sólo un artificio literario.

Las personas y el punto de vista

El narrador puede valerse de cualquiera de las personas gramaticales para dar

vida a su relato desde diferentes puntos de vista:

- Narración en primera persona. El narrador participa de los hechos que

narra como un personaje más, presentándose a sí mismo bien como el

protagonista de esos sucesos, bien como un personaje secundario o bien como

mero testigo de ellos.

- Narración en segunda persona. El narrador se dirige a sí mismo, de

forma que se convierte a la vez en narrador y en personaje. Este

desdoblamiento es un artificio que se utiliza en algunas narraciones modernas.

- Narración en tercera persona. Es la más frecuente. El narrador cuenta

unos sucesos que ocurrieron a otros personajes ajenos a él.

Orden y sucesión de acontecimientos

El orden en que aparecen los elementos de una narración depende de cuál sea

el foco considerado de mayor interés dentro de la misma.

Si interesa conocer el desenlace de unos acontecimientos, la narración seguirá

un orden cronológico desde los primeros hasta los últimos sucesos. En este

caso, lo narrado tiene un desarrollo lineal.

Si lo que importa destacar no es el desenlace, sino las circunstancias que

llevaron a tal desenlace, la narración puede comenzar por los últimos sucesos

para después dar un salto al pasado (flash back) y narrar el resto de la historia

desde el principio hasta esos sucesos finales, como si se tratara de recuerdos.

Cuando se trata de destacar tanto los orígenes o causas como el desenlace, se

puede empezar la narración en un punto intermedio de la historia, e ir relatando

luego los acontecimientos anteriores y posteriores al punto de arranque. Este

procedimiento se denomina narración in medias res ('en mitad del asunto').



Descripción

Describir es dibujar con palabras. Definida con más precisión, la descripción es

la representación de personas o cosas por medio de la lengua, refiriendo o

explicando sus distintas partes, cualidades o circunstancias.

En toda descripción interesan las cosas y sus propiedades o características, no

las acciones. En consecuencia, en un texto descriptivo predominan los

sustantivos y los adjetivos sobre los verbos; abundan los tiempos verbales que

se refieren al desarrollo y no al término de la acción (aspecto imperfectivo),

sobre todo, los presentes y los pretéritos imperfectos. Se prefiere la

yuxtaposición y la coordinación a la subordinación. La ausencia de nexos da

una mayor rapidez a la descripción, la multiplicación de nexos le confiere

lentitud y estatismo. Se recurre frecuentemente a la comparación como método

descriptivo.



Clases de descripción

Según lo descrito, podemos hablar de descripción de paisajes y objetos, o de

personas y animales. Ambas pueden realizarse de forma realista o

impresionista. La descripción de personas se denomina retrato, que suele

realizarse mediante la combinación de prosopografía (descripción de la

apariencia externa de una persona, los rasgos físicos y la indumentaria) y

etopeya (descripción del carácter, acciones y costumbres de una persona). Ni

una ni otra suelen aparecer aisladas. Aunque predomine la descripción física,

el autor suele introducir comentarios relacionados con el carácter del personaje

o hace derivar de los rasgos físicos alguna peculiaridad psicológica de la

persona retratada. Según la intención con que se realice el retrato o el tono

empleado en su redacción, hablamos de retrato objetivo o subjetivo, laudatorio

o satírico.

Según el que describe, la descripción puede ser objetiva o subjetiva, estática o

dinámica. La finalidad de la descripción objetiva es informar fielmente del

aspecto, componentes y otras características de un mecanismo, de un

fenómeno, de una reacción, etc. Es más propia de la prosa de investigación

que de la literaria. La descripción subjetiva se caracteriza por dar entrada, en

mayor o en menor medida, a la opinión del que describe. De hecho, es muy

frecuente que, a través de sus descripciones, el autor pretenda influir en la

opinión que el lector ha de formarse sobre lo descrito.

Estática o dinámica. En una descripción estática el punto desde el cual se

supone que el autor observa es fijo; desde ese punto y mediante una técnica

fotográfica más o menos fiel el autor presenta un cuadro de lo que percibe. En

la dinámica el autor describe el objeto a medida que va descubriéndolo; con

técnica cinematográfica, se va adentrando en una realidad que aparentemente

descubre al tiempo que el lector.



Diálogo

Aunque el diálogo, el medio de comunicación humana más utilizado y es

característico de la lengua oral, también aparece con frecuencia en la lengua

escrita, por ejemplo en formas narrativas como la novela o el cuento, en formas

expositivas e, incluso, en poesía.

Para la trascripción del diálogo puede utilizarse el estilo directo, el indirecto o el

indirecto libre.

Cuando el discurso de una persona se dirige hacia sí misma o hacia un

interlocutor que no se halle presente, se produce un monólogo. El monólogo

está sujeto a las mismas formas de trascripción que el diálogo.



Géneros literarios

El concepto de género se ha ido conformando históricamente; se entiende por

género un conjunto de constantes retóricas y semióticas que identifican y

permiten clasificar los textos literarios; dicho de otro modo, son ciertas técnicas

de composición, y ciertas leyes de forma y contenido a las que se someten las

obras literarias.

Puede resultar sorprendente que aún se utilice la primera clasificación de los

géneros, debida a Aristóteles, quien los redujo a tres: épica, lírica y teatro. Hoy

se mantiene esencialmente la misma clasificación con distintos nombres

(narrativa, poesía y drama), pero la evolución de los gustos y modas estéticas

ha provocado que en muchos textos modernos resulte difícil fijar rígidamente

los límites entre lo puramente lírico, lo narrativo o lo dramático.





El género lírico



Los textos líricos expresan el mundo subjetivo del autor, sus emociones y

sentimientos, o una profunda reflexión. Se prefiere para ello el verso a la prosa

y se manifiesta profusamente la función expresiva del lenguaje.

Tradicionalmente la lírica es una expresión de la experiencia del yo, pero en

ciertas formas de la lírica moderna el yo se desvanece en favor de la imagen o

de una escena desligada de la subjetividad del poeta.



El género dramático

El autor no habla por sí mismo sino que hace hablar a sus personajes. Puede

estar compuesto en verso o prosa y habitualmente están presentes todas las

funciones del lenguaje. Aunque puede ser leído, se escribe para ser

representado.



Características del género dramático

Así, este género literario cuenta con las siguientes características básicas:

- Los autores dramáticos deben contar una historia en un lapso de tiempo

bastante limitado, con lo que no se pueden permitir demoras innecesarias.

- El hilo argumental debe captar la atención del público durante toda la

representación. El recurso fundamental para conseguirlo consiste en

establecer, cada cierto tiempo, un momento culminante o clímax que vaya

encaminando la historia hacia el desenlace.

- El teatro es una mezcla de recursos lingüísticos y espectaculares, o lo

que es lo mismo, el texto literario se suma, como un elemento más, a los

elementos escénicos pertinentes para conseguir un espectáculo completo.

- Aunque podamos leer una obra de teatro, los personajes que intervienen

en ella han sido concebidos por el autor para ser encarnados por actores sobre

un escenario.

- La acción se ve determinada por el diálogo y, a través de él, se

establece el conflicto central de la obra.

- El autor queda oculto detrás del argumento y los personajes. Si leemos

una obra teatral, observaremos que de vez en cuando aparecen indicaciones

sobre cómo debe ser el escenario o cómo deben actuar los personajes. Estas

instrucciones se denominan acotaciones. Por lo demás, los sentimientos del

autor, sus ideas y opiniones se encuentran diluidos en la amalgama de

personajes y ambientes que forman una obra de teatro.

A partir de estas características generales, los elementos que otorgan

personalidad propia a este género son los siguientes:



Acción

Son todos los acontecimientos que suceden en escena durante la

representación relacionados con la actuación y las situaciones que afectan a

los personajes. Dicho de otro modo, la acción es el argumento que se

desarrolla ante nuestros ojos cuando asistimos a una representación teatral.

Este argumento suele estar dividido en actos o partes (también denominados

jornadas). La antigua tragedia griega no se dividía en actos, sino en episodios

(de dos a seis) separados entre sí por las intervenciones del coro. A partir del

teatro romano se generalizó la división en cinco actos, hasta que Lope de Vega

(1562-1635) redujo la acción a tres actos, división que llega hasta hoy. Si

dentro de un acto se produce un cambio de espacio, entonces se ha producido

un cambio de cuadro, con lo que dentro de un acto puede haber distintos

cuadros según los espacios que aparezcan. Por otra parte, cada vez que un

personaje sale de la escena, o bien cuando se incorpora uno nuevo, se

produce una nueva escena. Un acto constará de tantas escenas como

entradas y salidas de personajes haya.



Personajes

Son quienes llevan a cabo la acción dramática a través del diálogo. Debido a

las limitaciones espacio-temporales de una obra teatral, es difícil que podamos

asistir a una caracterización psicológica profunda de todos los personajes, por

lo que sólo son analizados con detenimiento los protagonistas. Los personajes

se suelen valer de la mímica o los gestos como complemento al discurso. Estas

expresiones fisonómicas o gestos suelen obedecer a las acotaciones del autor,

aunque en algunas representaciones es el director de escenografía el que dicta

los movimientos de los actores, en ocasiones, de manera distinta a las

acotaciones. Con la eclosión del teatro durante el Siglo de Oro (XVI-XVII),

aparecen una serie de personajes o tipos característicos que representan

actitudes o comportamientos ideales, tales como el galán, la dama, el padre o

hermano de la dama, el gracioso como contraste al galán, el criado criticón o el

soldado presumido y fanfarrón. A partir del Romanticismo no podemos hablar

de tipos determinados, sino de personajes que evolucionan ante los ojos del

espectador.



Tensión dramática

Es la reacción que se produce en el espectador ante los acontecimientos que

están ocurriendo en la obra. Los autores buscan el interés del público mediante

la inclusión de momentos culminantes al final de cada acto, lo cual contribuye a

que se mantenga la atención hasta el desenlace. La tensión dramática pone en

juego recursos como el avance rápido de la acción justo después de la

presentación, de modo que se pone inmediatamente en marcha el conflicto;

momentos que van retardando el desenlace, con lo que el interés aumenta, y el

denominado anticlímax, cuando el conflicto que presenta la acción llega a un

desenlace inesperado o no previsto.



Tiempo

No es fácil el tratamiento del tiempo en una obra dramática, ya que ésta se

desarrolla ante los ojos del espectador y las posibilidades que ofrece una

novela, por ejemplo, son prácticamente infinitas en comparación con una obra

teatral. Hemos de tener en cuenta que, por un lado, está el tiempo de la

representación, es decir, lo que dura la obra teatral (dos o tres horas,

habitualmente). En ese tiempo se debe desarrollar una acción determinada,

que puede durar lo mismo que la representación, o más, con lo que los

personajes deberán hacer referencia al tiempo que transcurre (prolepsis),

denominado tiempo aludido. Así, hemos de diferenciar entre tiempo de la

representación, tiempo de la acción y tiempo aludido.

Como hemos dicho arriba, las obras se suelen dividir en actos o jornadas.

Normalmente, si se produce algún salto temporal, éste estará situado entre dos

actos, y serán los personajes los encargados de informar, mediante sus

palabras, del tiempo que ha transcurrido con respecto al acto anterior.

Aristóteles, en el siglo IV a. C., estableció en su Poética unas sencillas técnicas

que ayudaban a evitar los saltos espaciotemporales: se trata de la regla de las

tres unidades, según la cual la acción de una obra dramática sólo se podrá

desarrollar en un día (unidad de tiempo), en un único espacio (unidad de lugar)

y con un solo hilo argumental, sin acciones secundarias (unidad de acción).

Lope de Vega rompe con estas reglas tan estrictas y el teatro del

Romanticismo (XIX), siguiendo las directrices de Lope en su Arte nuevo de

hacer comedias, consagrará la ruptura definitiva con la Poética de Aristóteles.



Diálogo

Las conversaciones que los personajes mantienen entre sí hacen que la acción

avance. Estas conversaciones se pueden producir entre dos o más personajes.

En algún momento, un personaje, apartándose del resto o desviando su

mirada, puede hacer un comentario en voz alta, destinado al público, que no es

oído por el resto de personajes. Este recurso se denomina aparte. Mediante los

apartes los personajes realizan reflexiones en voz alta, hacen comentarios

malintencionados o declaran un pensamiento que puede ser de utilidad para el

desarrollo de la acción. La finalidad de los apartes es la de informar al público.

Por otra parte, uno de los recursos más característicos del teatro es el

monólogo: discurso que un personaje, normalmente solo sobre el escenario,

pronuncia para sí mismo a modo de pensamiento o reflexión, aunque en

realidad el receptor último es el público. Suele tener un carácter lírico y

reflexivo y una extensión considerable. El monólogo más famoso de nuestra

literatura es el que pronuncia Segismundo en La vida es sueño, de Pedro

Calderón de la Barca (1600-1681). Hoy en día el término monólogo se ha

puesto de moda gracias a las intervenciones que ciertos humoristas realizan

sobre un escenario ante el público. Se trata de un recurso teatral desgajado del

contexto de una obra dramática, que demuestra el gran rendimiento que puede

ofrecer como reflexión o información a los espectadores. Por último, en el

teatro clásico grecolatino solía aparecer un coro que, en ciertos momentos de

la representación, era tomado por la voz de la conciencia del personaje, el

narrador o una comunidad de personas. Este personaje colectivo solía poner el

punto final a cada uno de los episodios en los que estaban divididas las obras

dramáticas.



Acotación

Se trata de aclaraciones que el autor de la obra teatral realiza sobre cómo debe

ser el decorado, cómo se tienen que mover los personajes, qué gestos deben

hacer... Son orientaciones que intentan clarificar la comprensión de la obra, por

lo cual, aunque aparezcan ante nuestros ojos cuando leemos una obra

dramática (normalmente entre paréntesis o con letra cursiva), no pueden ser

pronunciadas durante una representación.



Elementos caracterizadores

Para que el argumento de una obra sea creíble, los directores teatrales suelen

recurrir a recursos auxiliares que contribuyan al espectáculo: un vestuario

acorde con la época en la que se sitúa la obra, música de fondo o de

acompañamiento (con la misma finalidad que la banda sonora de una película),

iluminación adecuada a cada momento y una escenografía adaptada a la obra

en cuestión, que suele estar al cargo del director de escena. En el teatro

medieval estos recursos eran casi inexistentes, con lo que los espectadores

debían utilizar más su imaginación para la contemplación de una obra teatral.

Durante el Siglo de Oro, con la representación en corrales de comedias, los

autores se debían valer de dos o tres puertas al fondo del escenario y un

primer piso con ventanas y un balcón. Poco a poco el teatro se fue

desarrollando y fue precisamente Calderón de la Barca quien más contribuyó al

desarrollo de los efectos más o menos especiales y de la escenografía. Hoy en

día la representación depende, en cuanto a su escenografía, del director de

escena, que puede concebir un escenario minimalista, es decir, con los

mínimos recursos, o bien una representación clásica, esto es, lo más realista

posible.





2.3 Los textos ensayísticos



El ensayo se puede definir como ―un texto en prosa, de extensión variable,

aunque generalmente breve, de amplia variedad temática y de carácter

reflexivo. Sus características son:

-Modalidades textuales: exposición, argumentación (ésta última imprescindible

para justificar ideas). Pero las pruebas que se aportan en los ensayos no son

demostraciones científicas sino razones verosímiles y probables, valoraciones

subjetivas y experiencias personales.

-Tipo de reflexión: subjetiva e histórica. Se realiza desde la perspectiva del

emisor (el ensayista), que está situado en un contexto temporal y espacial

determinado, por eso, quizá sea el género más subordinado a las

circunstancias sociales, ideológicas, culturales e históricas en que se produce.

Presenta un tono personal y subjetivo que refleja la posición del autor, su

crítica sobre el tema.

-Finalidad: la intención comunicativa del emisor es persuadir al lector

(convencer) no solo de las opiniones expuestas., sino de lo bien argumentadas

que están y de su buen estilo lingüístico.

-Estructura: presentan una estructura abierta, es decir, los temas no son

tratados con exhaustividad y las reflexiones son provisionales. Son frecuentes

las digresiones, cuando el tema principal varía hacia otros, y se incluyen

fragmentos heterogéneos como narraciones, descripciones, ejemplos y citas.

-Estilo. El ensayo presenta la lengua estándar, con voluntad de claridad y

corrección.

Se utilizan pocos tecnicismos, ya que va dirigido a un público culto, pero no

especialista.

Predomina el vocabulario abstracto de tipo humanístico, procurando, al mismo

tiempo, una expresión clara, elegante y amena.

-Empleo de determinantes y de formas pronominales y verbales de la primera

persona, aunque es frecuente la utilización de la primera persona del plural

para implicar al lector, así como expresiones de referencia general (la gente,

alguien, nadie…) o las formas de impersonalidad (se cree, se considera...)

Inclusión de vocativos, como forma de interpretación al lector.

-Uso de un léxico ponderativo y de expresiones de duda o de interrogación.

Empleo de oraciones de las modalidades imperativa e interrogativa.

-Empleo de sinónimos, neologismos, polisemia, creación de palabras...

- Uso abundante de las perífrasis por la posibilidad de matices.

-El lenguaje pretende ser preciso, pero sin sujetarse a la univocidad léxica del

lenguaje científico (es decir, el lenguaje científico tiende a buscar un solo

significado, huye por tanto de la polisemia).

-Tratamiento estilístico con la elección de determinados recursos expresivos.

Estilo vivo, dinámico, que no rechaza los procedimientos literarios: metáforas,

comparaciones, refranes, frases hechas…

Hay ensayos literarios como el de Manuel Azaña llamado ―Juan Valera‖, hay

ensayos también de tema religioso como ―La agonía del cristianismo‖ de

Unamuno, filosóficos, científicos etc... Hoy es, sin duda, el género más

cultivado.





3. EL RESUMEN, EL TEMA Y EL COMENTARIO CRÍTICO



Ya tienes material suficiente para responder a la pregunta tres el examen, o

sea, la que se refiere propiamente al comentario crítico. Tienes tanto para

responder a cuestiones generales de un texto como a las cuestiones mas

especificas dependiendo de que te elijas uno periodístico, uno literario o uno de

ensayo. Ahora, algunos consejillos prácticos para realizar las tres preguntas.



Es importante que, aunque cada una lleve su número correspondiente, le des

una continuidad a estas tres primeras preguntas para evitar repeticiones

innecesarias.



Para realizar un buen resumen (supuesto que ya has leído el texto con el

máximo interés) tienes que tener en cuenta cuatro premisas básicas: la

primera, que la extensión de lo que escribas no debe superar un tercio del texto

original; la segunda, que no debes repetir oraciones que ya aparezcan en el

texto (ni siquiera para citarlas entrecomilladas: esto déjalo para el comentario

critico); la tercera, que lo mejor es comenzar con una oración simple tratando

de evitar expresiones del tipo: ―en este texto se dice…‖ o ―el autor señala…‖, y

otras del mismo tipo; y cuarta pero no menos importante, que no hagas

comentarios críticos ni juicios de valor en este momento (eso lo dejas para la

pregunta 3).



Si te atienes a estas cuatro premisas es muy probable que te salga un buen

resumen.



El tema no coincide con el resumen. Se trata de expresar con pocas palabras

la idea que el autor del texto ha querido comunicarnos. La estructura debe ser

muy sencilla, con preferencia, un sintagma nominal, con un sustantivo

abstracto más algún complemento o proposición adjetiva. Coincidiría en buena

medida con el título que podríamos dar al texto. Aquí sí es posible tener en

cuenta la intención del autor, su subjetividad. Es muy importante el tono que el

autor ha utilizado, especialmente en los texto humorísticos o irónicos, pues en

estos casos, el resumen y el tema pueden ser muy distantes. Por ello, es

aconsejable dejar esta labor para el final, incluso después de haber hecho el

comentario crítico, pues éste puede darnos pistas sobre la verdadera intención

del autor al elaborar el texto.





La estructura consiste básicamente en dividir el texto en partes, desde el

punto de vista de su contenido. La estructura externa del texto puede ser de

gran utilidad, puesto que hay una correspondencia muy grande entre la división

en párrafos y la estructura interna, organizativa, del texto. Si el texto no se

divide en párrafos, la labor es más compleja, pues obligaría a fijarse en los

conectores textuales de los que te hable anteriormente y que te darán una idea

del tipo de subordinación presente en el texto (mas abajo te señalo los más

importantes).





Para hallar la estructura interna (la del contenido) se pueden seguir las

siguientes pautas de trabajo:



- Dividir en partes el texto, señalando las líneas o párrafos que comprende

cada una de estas partes.

- Justificación apropiada de los apartados.

- Señalar las ideas principales y secundarias de cada parte.

- Indicar las conexiones textuales (lógicas, gramaticales, etc.) entre las

partes.



La estructura interna también dependerá del tipo de texto que tienes delante.

En general, los periodísticos (en el caso de los artículos de opinión) y los

ensayísticos son más fáciles de tratar en este sentido ya que suelen

estructurarse en forma de tesis-desarrollo-conclusión, trinomio que incluso se

encuentra separado ya en párrafos, por lo que no importan tanto los conectores

o marcadores textuales. Donde importan mas es en los textos literarios

narrativos (en los poemas menos) ya que al ponerte un fragmento pequeño de

una obra completa uno puede encontrarse algo mas perdido. Por eso, aquí

conviene atender a los conectores porque nos pueden ayudar a resolver la

estructura interna del párrafo y sobre todo no te olvides, cuando no hay

párrafos, de dividir por líneas, es decir, de la línea tal a la línea cual... Te

escribo ahora los conectores más usuales:





Aditivos. Expresan suma de ideas.



Noción de suma: y, además, también, asimismo, también, por añadidura,

igualmente.

Matiz intensificador: encima, es más, más aún.

Grado máximo: incluso, hasta, para colmo.



Opositivos. Expresan diferentes relaciones de contraste entre enunciados

Concesión: con todo, a pesar de todo, aun así, ahora bien, de cualquier

modo, al mismo tiempo.

Restricción: pero, sin embargo, no obstante, en cierto modo, en cierta medida

hasta cierto punto, si bien, por otra parte.

Exclusión: por el contrario, en cambio.



Causativos-Consecutivos. Expresan relaciones de causa o consecuencia

entre los enunciados

Consecutivos: por tanto, por consiguiente, de ahí que, en consecuencia, así

pues, por consiguiente, por lo tanto, por eso, por lo que sigue, por esta razón,

entonces, entonces resulta que, de manera que .





Causales: porque, pues, puesto que.



Comparativos. Subrayan algún tipo de semejanza entre los enunciados

Del mismo modo, igualmente, análogamente, de modo similar.



Reformulativos. Indican que un enunciado posterior reproduce total o

parcialmente, bajo otra forma, lo expresado en uno o más enunciados

anteriores.

Explicación: es decir, o sea, esto es, a saber, en otras palabras.

Recapitulación: en resumen, en resumidas cuentas, en suma, total, en una

palabra, en otras palabras, dicho de otro modo, en breve, en síntesis.

Ejemplificación: por ejemplo, así, así como, verbigracia, por ejemplo,

particularmente, específicamente, para ilustrar.

Corrección: mejor dicho, o sea, bueno.



Ordenadores. Señalan las diferentes partes del texto

Comienzo de discurso: bueno, bien (en un registro coloquial): ante todo, para

comenzar, primeramente (en un registro más formal)

Cierre de discurso: en fin, por último, en suma, finalmente, por último,

terminando, para resumir.

Transición: por otro lado, por otra parte, en otro orden de cosas, a

continuación, acto seguido, después.

Digresión: por cierto, a propósito, a todo esto.



Temporales: después (de). después (que), luego, desde (que), desde

(entonces), a partir de.... antes de, antes que, hasta que, en cuanto, al

principio, en el comienzo, a continuación, inmediatamente, temporalmente,

actualmente, finalmente, por último, cuando.



Espaciales: al lado, arriba, abajo, a la izquierda, en el medio, en el fondo.



Por ultimo, en lo que respecta a los textos poéticos, la estructura interna puede

variar y no siempre coincide con una estructura estrofita (entre otras cosas

porque no todos los poemas son eutróficos). Trata de actuar como si te

encontraras ante un texto narrativo sabiendo que la ausencia de conectores

será notable.

Dentro de la pregunta 3, la del comentario crítico, tienes dos vertientes a las

que tienes que atender: por un lado, a cuestiones de topología textual y para

eso léete el apartado que he dedicado al texto. Con eso tienes más que

suficiente para responder a la primera vertiente, digamos, mas objetiva. La otra

vertiente, la más subjetiva, es la de tu opinión crítica sobre lo que has leído.



Existen varias perspectivas desde las que abordar la opinión personal. En

cualquier caso no son más que pautas; no todas ellas serán posibles, ni todas

tendrán el mismo interés, en función del texto que se presente. No deben

aparecer ni como referencia ni como títulos en el comentario.



Debe presentar una estructura argumentativa, con los siguientes apartados:



INTRODUCCIÓN del tema. Dentro de la introducción pueden considerar dos

aspectos:



a) Localización



Se sitúa al autor del texto, o la época histórica, cultural o literaria, siempre si se

conoce. En caso contrario, se salta. Es preferible no decir nada que ―meter la

pata‖.



b) Valoración del propio texto



Se parte de la idea principal: se glosa, se explica. Hay que tener en cuenta que

no siempre se pide opinar sobre la idea principal del texto, sino que se sugiere

alguna idea que tenga alguna relación con el mismo. No se puede opinar sobre

un texto que no se entiende. Se pueden utilizar apoyaturas (Citar textualmente

frases del texto, siempre "entrecomilladas‖). El comentario puede incluir aquí

explicaciones sobre esas ideas.



DESARROLLO ordenado de las ideas. Es la parte más extensa. Se trata de

aportar argumentos que tengan relación con el texto. Hay que tener en cuenta

que se valorarán tanto los argumentos aportados, como la originalidad de los

mismos. No se trata, pues, de enumerar rasgos presentes en el texto, sino

aportar ideas sobre el texto. Pueden seguirse las siguientes pautas.

Relación entre el autor y el texto.



Se valorará la actitud o posición del autor, poniendo de manifiesto la

coherencia o incoherencia del texto, teniendo en cuenta:



 la implicación del autor en lo que dice:



- se lo cree



- no se lo cree.

 el punto de vista: objetivo, irónico, afectivo, humorístico, etc. Justificarlo

adecuadamente, citando el texto si es preciso.

 la manipulación del material ideológico y lingüístico, señalando el uso de

procedimientos literarios y gramaticales que lo justifiquen



Relación entre el texto y el lector.



Se puede estar de acuerdo, en desacuerdo, o matizar algunas ideas. Se

deben justificar adecuadamente los motivos de adhesión o rechazo, no

limitándose solo a señalar la postura ante el texto.



Hay que evitar siempre la visceralidad. Las opiniones deben ser medidas y

pesadas, tanto en el contenido como en la expresión. El elogio excesivo y la

crítica feroz no son muestras de mayor madurez, sino precisamente de lo

contrario. Comentar con mesura, sin miedo, pero razonadamente.



Relación entre el texto y la sociedad



Se prestará atención a las condiciones sociales, políticas, culturales, etc., que

el texto muestra, poniendo de manifiesto, si fuera necesario, su adscripción a

determinadas corrientes o grupos ideológicos presentes en nuestro mundo.

También es posible acercar el texto a nuestra realidad, estableciendo

relaciones con nuestras lecturas, aficiones, problemas, etc..., bien de una forma

general (aludiendo a su presencia en medios de comunicación de masas:

prensa, radio, televisión, cine,...), bien de una forma personal (situándonos

dentro de un determinado grupo, social, cultural, o incluso, político).



Relación entre el texto y la historia



En algunos casos, es posible establecer vinculaciones del texto con la tradición

histórica o con otros textos de diferentes épocas, señalando su oportunidad,

originalidad temática o formal, trascendencia o intrascendencia del texto.

Pero siempre atendiendo a estos aspectos desde una perspectiva general, no

como estudiantes de Bachillerato. Se puede incurrir en el error de "llevar" el

texto al temario de las asignaturas de Bachillerato, concretamente a la Filosofía

o la Historia. Esto es, demostrar lo interesante que es el texto en relación con

la Crítica de la Razón Práctica de Kant o con la evolución de la economía

capitalista en el siglo XIX. No hay que mezclar asignaturas.



CONCLUSIÓN: Resumen de las ideas más importantes que se han expuesto

antes, aportando una visión final sobre el texto.







4. LA PREGUNTA CUARTA: CUESTIONES DE LENGUA ESPAÑOLA Y DE

LINGÜÍSTICA GENERAL





Ya sabes que la pregunta cuarta del examen tiene dos opciones para que te

decidas por una de ellas. La opción ―a‖ se refiere a análisis sintáctico o

relaciones sintácticas. La diferencia si te piden una u otra es que en el caso del

análisis sintáctico es necesario un mayor grado de minuciosidad, es decir, se

trata del análisis tradicional; mientras que si te piden relaciones sintácticas se

trata mas bien de un análisis proposicional en el que de manera redactada

tienes que ir relatando el tipo de relaciones que se establecen entre las

distintas proposiciones del segmento textual que te hayan propuesto. El grado

de dificultad entre la una y la otra es similar.

A los profesores que te corrijan el ejercicio de análisis no les importa la forma

en que decidas realizarlo siempre que el resultado sea bueno. Aunque no voy a

indicarte ahora la manera de realizar un análisis sintáctico, conviene que tomes

buena nota de estos consejos.



El primero es que trates de ver el segmento textual a vista de pájaro, es decir,

acuérdate del esquema en el que tanto he insistido en clase. Ese esquema te

ayuda a situar lo que tienes (seria como contestar a la pregunta de relaciones

sintácticas). Con el esquema consigues poner delante las relaciones de

coordinación y de subordinación que se establecen entre las distintas partes de

la oración que tienes que analizar. Y ya sabes que la coordinación siempre

prevalece por encima de la subordinación. Así que las coordinadas son las que

dividen en partes la oración (siempre que las haya naturalmente).



El segundo es que analices siempre desde fuera hacia dentro o por partes,

pero no de forma lineal. Esta estrategia es más para que la tengas en la

cabeza que sobre el papel, quiero decir que analices por partes sin perder de

vista la relación entre las partes.



El tercero es que no te olvides de hacer preguntas al verbo porque

generalmente el no tiene inconveniente en responderte. Y así, preguntándole,

seguramente te Irán saliendo todas las funciones sintácticas del segmento que

te hayan propuesto.



El cuarto es que no dejes de repasar el cuadro de las oraciones compuestas,

sobre todo para aprenderte los nexos, no solo porque son importantes para la

sintaxis, sino porque además, como te he dicho antes, te pueden servir de

mucha ayuda para averiguar la estructura interna o de contenidos en aquellos

textos cuya estructura externa no ayude mucho.



La opción ―b‖ de esta cuarta pregunta se refiere a cuestiones de lingüística

general o de historia de la lengua española. Ya tienes algunas cuestiones por

apuntes que te he ido entregando, como por ejemplo, sobre la formación de

palabras castellano. Ahora te dejo algunas cuestiones que son también de

interés.





EL LÉXICO ESPAÑOL.

Base latina.

El léxico español está formado mayoritariamente por las palabras

procedentes del latín. El porcentaje de palabras de procedencia latina se

estima en un 73%. Ahora bien, no todas han sufrido los mismos cambios, ni se

han incorporado a la lengua de la misma forma. Se distinguen dos vías:

Vía patrimonial:



Son aquellas palabras que han estado presentes siempre en nuestra lengua,

desde que los romanos llegaron a la Península hasta hoy. Nuestra lengua no

es sino "latín del Siglo XX". Estas palabras han evolucionado fonéticamente (al

igual que los otros niveles de la lengua) hasta el punto de que, a veces, no se

puede reconocer su "paternidad" latina. Así, la palabra latina hominem es

nuestra actual hombre. En medio de ambas, hay toda una evolución y

vacilación entre diversas soluciones ( hominen> hom'ne> hombre ) que sólo se

encontrarán si se estudian los textos medievales y renacentistas, pues estas

palabras quedan fijadas, con su forma definitiva, hacia el siglo XVI/XVII en el

mejor de los casos. Y ello es así porque en esta época queda "fijado" el

sistema fonológico español en sus aspectos más importantes. Todas ellas se

conocen como palabras patrimoniales.



Vía culta:



Otras palabras han sido introducidas en la lengua en diferentes épocas de la

historia, generalmente por escritores cultos que necesitaban vocablos para

designar conceptos nuevos o por necesidades expresivas o artísticas. Estas

palabras se denominan cultismos. En su origen, eran palabras propias de

personas cultas, pero la mayoría de ellas pronto pasaron a la lengua estándar,

siendo hoy, desde una perspectiva sincrónica, palabras de uso y significado

muy común.



Frente a las palabras patrimoniales, los cultismos no han sufrido apenas las

evoluciones fonéticas propias de aquellas. Conservan casi intactos los fonemas

del latín. Así, la palabra latina fraternus es hoy fraterno.

Ha habido diversas épocas en que la incorporación de cultismos se ha

producido de forma masiva. En general, coinciden con épocas de latinización

del lenguaje. Por diversos motivos, el siglo XV y el siglo XVI y XVII han sido los

periodos más productivos. No obstante, los cultismos llegan hasta hoy, pues la

mayoría de los tecnicismos son cultismos.



Vía patrimonial y vía culta:



En ciertos casos, la evolución de ciertas palabras patrimoniales se detuvo en

sus mismos orígenes. Generalmente la presión que se ejercía culturalmente

sobre ellas era grande, especialmente desde el ámbito religioso. Los clérigos

eran conocedores del latín y seguían utilizando estas palabras con su fonética

latina. Pero eran palabras patrimoniales: siempre habían sido utilizadas por el

pueblo. Así, seculus hubiera dado lugar a *sejo (seculo> seg'lo> sieglo>*

sejo); sin embargo la presión culta detuvo la evolución en siglo. O fructus, que

hubiera evolucionado a *frucho se detuvo en fruto. Estas palabras son los

semicultismos.

Doblete o par románico. En muchos casos, una misma palabra o étimo latino

ha dado lugar a dos palabras castellanas, una patrimonial y un cultismo. Son

los dobletes o pares románicos. Así collocare da lugar a colocar (cultismo) y

colgar (patrimonial).

Préstamos.

A esa base latina, se han ido incorporando otros préstamos léxicos. Unos se

fueron incorporando al latín, desde donde han sufrido los mismos cambios que

cualquier otra palabra latina. Por ello, son difíciles de reconocer. Se trata

fundamentalmente de voces prerromanas y germanismos. Otros se

incorporaron ya al naciente castellano, como los arabismos. Otros, finalmente,

son de incorporación más o menos reciente.

Voces prerromanas.

En la Península, antes de la Romanización (218 a - 29 y 19 a. C.) coexistían

numerosos idiomas: lenguas celtas, iberas, turdetanas, etc. Los romanos

lograron la uniformidad lingüística al imponer el latín como lengua común. Sólo

un territorio permaneció aislado y su idioma subsistió y ha llegado hasta hoy: el

vascuence o euskera.

De esas lenguas, mal conocidas casi todas ellas (el ibero se ha llegado a

leer), se conservan aún unas cuantas palabras. En efecto, son voces

prerromanas: vega, barro, carrasca, páramo, balsa, losa, arroyo, camino,

cabaña, camisa, braga, salmón, cerveza.



Germanismos.

Los germanos, procedentes de Centro Europa, invadieron la Península

Ibérica en el siglo V. Para combatir a estas tribus invasoras (suevos, vándalos,

alanos), los romanos se aliaron con otro pueblo germánico, el de los visigodos,

que acabaron imponiendo su poder militar. Sin embargo, como su número era

escaso, adoptaron la lengua de los vencidos: el latín, en donde introdujeron

algunas palabras germánicas o germanismos, referidas principalmente al

campo bélico: adrede, agasajar, aspa, ataviar, brotar, escarnecer, escatimar,

espía, espuela, esquila, estaca, galardón, gana, ganar, ganso, guardar, guerra,

guiar, parra, rico, rapar, ropa, rueca, sala, tapa, triscar, ufano, yelmo.

Hay también antropónimos (nombres propios de persona) germánicos:

Alberto, Álvaro, Fernando, Rodrigo, Rosendo, Argimiro, Elvira, Gonzalo,

Alfonso, etc. Y son también germánicos algunos topónimos (nombres de

lugar): Mondariz, Guitiriz, Gondomar, Castrogeriz, Villafáfila, etc.



Arabismos.

En el 711 los árabes iniciaron la conquista de la Península. Su avance fue

vertiginoso. En sólo siete años ocuparon toda la Península. Sólo resistieron

algunos reductos cristianos al norte. Al quedar aislados entre sí, el latín perdió

la homogeneidad que hasta entonces había tenido y se produjo la

fragmentación lingüística de la Península, en donde fueron surgiendo las

nuevas lenguas romances, siguiendo en buena medida el avance de la

Reconquista.

Hasta 1492 no se consigue la total expulsión de los musulmanes. Fueron en

total siete siglos de convivencia, Esto se tradujo en una incorporación masiva

de palabras árabes a las diversas lenguas hispánicas. El castellano posee hoy

unas cuatro mil palabras (un 17% de léxico). No debemos olvidar que los

árabes aportaron una serie de conocimientos fundamentales a la Europa de su

tiempo, gracias a la Escuela de Traductores de Toledo y que representaban

una cultura más rica que la europea.

Los árabes son los que enseñan álgebra, pues están acostumbrados a

operar con cifras, y conocen el número cero también practican la alquimia, en

busca de la piedra filosofal. Conocen el alcohol, que destilan en alambiques. Su

organización militar y administrativa es superior: alcaldes y alguaciles velan por

el buen funcionamiento del municipio. Las campanas tocan a rebato, cuando se

produce una algarabía; los alféreces y adalides dirigen a los jinetes, que

destrozan todo con sus alfanjes.

Pero también hay períodos de paz. Las mujeres se dedican a fabricar

alfombras, albornoces, almohadas. Se adornan además con alhajas, abalorios

y ajorcas, pues son muy zalameras. Las casas tienen bellos zaguanes,

adornados con azulejos. De ahí se pasa a las alcobas. En la cocina tienen

alacenas, donde guardan tazas y jarras. Como vemos, a los albañiles no les

faltaba trabajo; hacían buenos tabiques y azoteas. Y se preocupaban por el

alcantarillado.

En el campo, hacían acequias, para retener el agua. Sacaban el agua de los

pozos con norias y la repartían a través de zanjas. Con estos nuevos sistemas

de regadío conseguían buenos productos, como berenjenas, zanahorias,

sandías, alcachofas, alubias, arroz, azafrán, azúcar, etc. A veces, los jabalíes

destrozaban los huertos. Las aceitunas eran prensadas en almazaras, de

donde retiraban luego el aceite, después del pago de la maquila.

Además, se conservan numerosos topónimos: Alcalá, Algeciras, Madrid,

Guadalajara, Medina de ...; aunque el más extendido es el que hace referencia

a los ríos, en árabe guad-: Guadalorce, Guadalquivir. Algunos topónimos

mezclan el árabe con el latín: así Guadiana, "Río Ana" (denominación latina del

mismo río) o Guadalupe, "río de los lobos", [lupi (plural), en latín].



Galicismos

Las voces procedentes del francés (galicismos) se han incorporado

abundantemente al castellano en dos épocas, la Edad Media y el siglo XVIII.

En la Edad Media, y a través del Camino de Santiago, se incorporaron

muchos galicismos: alemán, batalla, barón (título), ciprés, coraje, hereje, pincel,

escote, jamón, joya, manjar, mantel..



En el Siglo XVIII, con la llegada de una nueva dinastía reinante, los

Borbones (de origen francés), se incorporan palabras como bayoneta,

bufanda, brigada, gabinete,espectro, cadete, funcionario, espectador,

petimetre.



Americanismos

Hasta la conquista de América, nadie fumaba tabaco, ni se podían comer

patatas, tomates, maíz, cacao, cacahuetes, ni tampoco se podía tomar café, ni

chocolate. Colón descubrió un Nuevo Mundo, al que llevamos nuestra lengua.

A cambio, América aportó muchas plantas y frutos desconocidos por los

europeos, tantas como había en la tierra de Jauja . Los ríos servían de

comunicación por medio de las canoas, pero tenían que tener cuidado con las

pirañas. En el mar acechaban los tiburones y los tremendos huracanes.

Cada tribu tenía su jefe o cacique. Las lenguas y pueblos eran numerosos.

Desde México hasta la Patagonia vivían aztecas, mayas, aimaras, araucanos,

incas, etc.



Anglicismos

El mundo anglosajón domina hoy. Desde esa situación de privilegio ha

impuesto su lengua a otros muchos pueblos. Y ha dado innumerables

préstamos desde en todo el siglo XX: bistec, cheque, club, ponche., pijama,

güisqui, champú, túnel, vagón, yate. A ellos habría que sumar algunos que no

están admitidos por la Real Academia Española, pero de uso común: long-play,

trust, living, etc.



Otros préstamos



A otras varias lenguas debe préstamos el castellano (como ellas deben al

castellano). He aquí un breve muestrario de algunos de tales préstamos:

Italianismos: aguantar, apoyar, arsenal, asalto, bazofia, bicoca, bisoño,

bizarro, campeón, capricho, cabriola, embestir, mostacho, escopeta, piloto,

centinela, fragata, novela, etc.

Lusismos: (de nuestro vecino y desconocido Portugal ) biombo, virar, buzo,

mermelada, caramelo, catre, carambola, bandeja, brincar, banda, pleamar,

mejillón, ostra, etc.

Galleguismos: alguien, morriña, macho, chubasco, achantarse, vigía, arisco,

payo, etc.

Catalanismos: paella, nao, seo, anguila, anís, armatoste, bandolero, barraca,

butifarra, capicúa, cartel, entremés, faena, forastero, grúa, etc.

Vasquismos: izquierda, ascua, pizarra, chaparro, boina, zamarra, cencerro,

aquelarre, chabola, etc.





Cambios de significado

 Causas.

o Ocasionales. En ciertos casos, las causas del cambio son

caprichosos. Durante la posguerra, a cualquier coche grande se le conocía

como haiga. Al parecer de algunos estudiosos, la palabra procedía de los

deseos mal expresados de la clase social que por esos años podía permitirse

un coche grande. El dinero que poseían no estaba acorde con su cultura

lingüística, lo que les llevaba a solicitar "el coche más grande que haiga".

o Históricas. Al cambiar el referente, (la realidad extralingüística a

la que las palabras se refieren) las palabras van incorporando nuevos

significados o cambiando el que poseían. Así, la palabra pluma ha ido

cambiando de significado a lo largo de la historia conforme ha cambiado su

referente, desde la pluma de ave que utilizaban los monjes medievales hasta la

estilográfica más moderna . En Hispanoamérica, carro sigue designando a un

vehículo, pero ya automóvil, generalmente con motor de gasolina, con

suspensión en las cuatro ruedas, etc...

o Lingüísticas. El contexto en el que se suelen aparecer algunas

palabras hace que su significado cambie en ocasiones. En sus orígenes, nada

(cosas nacidas) y nadie (nacidos) no tenían significado negativo; sin embargo

aparecían con tal frecuencia en tales contextos que acabaron contagiándose

de este valor.

o Estos cambios contextuales suelen producir una ampliación o

especialización (restricción) en los significados.

 Ampliación: En las retransmisiones futbolísticas suele

escucharse que tal o cual jugador lee el fútbol con gran precisión, y los

comentaristas hacen su particular lectura de la contienda.

 Especialización: En el mundo taurino, el maestro realiza

la faena auxiliado por los peones o subalternos.

o Psicológicas. En este apartado, se tienen en cuenta factores

emotivos comunes al conjunto de los hablantes. Entre las palabras y su

referente se producen asociaciones subjetivas que hacen posible su cambio de

significado. Así, la repugnancia o afecto a ciertos animales motivan su

significado insultante o apreciativo cuando se aplican a las personas. Ej.: buitre,

cerdo, osito, etc.

o Ciertas palabras se cargan de connotaciones negativas,

produciéndose fenómenos de tabú (préstamo polinesio que designa lo

prohibido). El término latino siniestro, 'izquierdo', se fue asociando a malos

agüeros y presentimientos, hasta llegar a su significado actual. Fue sustituido

por el vasquismo izquierdo, que carecía de tales connotaciones. Con todo,

quedan rastros de su antiguo significado en expresiones como "a diestro y

siniestro", ('a derecha e izquierda').





 Mecanismos.

Dos son los procedimientos más usuales por los cuales una palabra puede

cambiar de significado y convertirse en polisémica.

o La metáfora. Entre los dos significados hay una relación de

semejanza, de parecido, real o imaginario. Así, cabeza de alfiler.

o La metonimia. Entre los dos significados se establece una

relación de contigüidad. A un torero se le llama espada porque utiliza ese

instrumento para su arte.

o Deonomástica. Un proceso especial es el paso de nombres

propios a nombres comunes. Implica previamente un proceso

 metafórico. El significado actual de michelín procede de

la marca de neumáticos francesa, que ideó un muñeco compuesto de ruedas

como medio publicitario. El muñeco, más estilizado que el original, sigue siendo

utilizado por la marca y la identifica, aunque no muchos hablantes sepan

establecer la relación de semejanza entre el muñeco actual y los pliegues

adiposos en ciertas partes del cuerpo.

 metonímico. La prenda conocida hoy como rebeca,

(chaqueta de punto) procede de la película Rebeca, cuyo personaje

protagonista aparecía en múltiples escenas con una prenda de esas

características.





HISTORIA Y SITUACIÓN LINGÜÍSTICA DE ESPAÑA



1. FORMACIÓN DE LAS LENGUAS PENINSULARES.

En la etapa prerromana, la Península Ibérica careció absolutamente de unidad

lingüística. Eran varios los grupos lingüísticos existentes: iberos y tartesios o

turdetanos en el este y el sur; ligures y celtas en la Meseta y en el norte;

fenicios y griegos en colonias de la costa mediterránea. De esta primitiva

situación la única lengua superviviente es el vasco, acerca de cuyos orígenes

se han elaborado varias teorías aunque ninguna concluyente. Sobre esta

situación, los romanos procedieron a una unificación lingüística alrededor del

latín. No obstante, pervivieron algunos rasgos lingüísticos de las antiguas

hablas que se introducen en el nuevo latín. Estos rasgos se conocen con el

nombre de substrato lingüístico. A él se deben muchos de los fenómenos

que contribuyen a la división del latín y a la formación de las posteriores

lenguas peninsulares, por ejemplo:

- La pérdida de f- en castellano, de influjo vasco, que pasa a h- aspirada y

desaparece luego, mientras se conserva en otras lenguas románicas. Así el lat.

fugio> huir (cast); fugir (cat); fuxir (gal.)

- Ausencia de /v/ labiodental, común en casi toda España.

- Suavización de las oclusivas sordas intervocálicas /p/, /t/, /k/, que se

sonorizan en /b/, /d/, /g/, respectivamente.

- Los despectivos -arro, -orro, -urro (machorro, baturro, guijarro).

- Los sufijos -eco, -eco, -iego (muñeco labriego, mujeriego, batueco)

- El sufijo ligur -asco y el patronímico español -ez (peñasco, nevasca, Velasco,

González, Sánchez...)

- En el vocabulario, multitud de palabras suelen atribuirse al substrato

prerromano: barro, manteca, perro, álamo, páramo, lanza, Toledo, izquierdo,

pizarra...

Con el desembarco en Ampurias en 218 a de C. comienza la romanización.

Esta es un proceso lento que se inicia en levante y sur de la península y va

avanzando por el resto del territorio, excepto el norte, donde los galaicos,

astures y cántabros resisten hasta el 29-19 a de C. El proceso de romanización

supuso en general la desaparición de la diversidad social y lingüística anterior,

aun cuando tampoco fue un proceso regular: Ciertas regiones estaban más

romanizadas que otras, lo que resulta muy importante a la hora de la

disgregación peninsular: En la Bética la romanización fue muy intensa y

temprana; en la Tarraconense, muy innovadora; en Lusitania, la romanización

fue menor; el norte se hallaba muy poco romanizado, y en consecuencia el

substrato tenía mayor fuerza.

Conviene recordar que el latín comúnmente hablado en España no era el latín

clásico (usado solamente por la élite culta, regularizado en cuanto a sus

formas) sino el latín vulgar (sermo rusticus o sermo vulgaris), lengua de uso

común y falta de regularización, además de haber penetrado en Hispania de

manera nada uniforme, por todo lo cual es mucho más sensible a la influencia

del sustrato prerromano. Precisamente la evolución del latín vulgar en Hispania

es relativamente bien conocida gracias al Appendix Probi (siglo III), que es una

lista redactada por un maestro anónimo, de formas latinas correctas y de las

formas incorrectas correspondientes que solían usarse. Sabemos así que ya

entonces se había producido una pérdida del sistema vocálico latino que había

pasado de las diez vocales del latín clásico a siete, se producía la pérdida de la

-m final del acusativo, había sonorizaciones de consonantes intervocálicas y

empezaba a usarse un sistema de preposiciones, arrumbando el sistema

clásico latino de declinaciones.

Desde la época de Augusto comienzan los síntomas de desmembramiento del

Imperio Romano, y con ellos también el proceso de descomposición lingüística,

que hará que el latín se ramifique en un buen número de lenguas romances. Es

importante observar que en las zonas fuertemente romanizadas el latín dejó

una mayor influencia en las nuevas lenguas: donde la romanización es menor,

la influencia del sustrato se hace mucho más evidente.

Un nuevo fenómeno aparece desde este punto: el superestrato. Se llama

superestrato lingüístico a los fenómenos producidos por una lengua llevada a

otro dominio lingüístico en un proceso de invasión y que desaparece o no es

adoptada ante la firmeza de la lengua aborigen. Así ocurre en español con las

lenguas de los visigodos primero y después de los árabes.

Los visigodos, muy romanizados, abandonaron pronto el uso de su lengua y

desapareció la posibilidad de que ésta fuera usada como vehículo de

comunicación. Solamente dejó algunos rasgos morfológicos y léxicos. Así en el

plano morfológico el sufijo -ing que en algunos casos evolucionó a -engo

(realengo, abolengo...). En el nivel léxico quedan vocablos como albergue,

espuela, tejón, bruma, guerra, guarecerse, y algunos nombres propios y

topónimos adaptados: Álvaro, Fernando, Gonzalo, Burgos, Castrojeriz,

Villalón... Es una época de esplendor en cuanto a la conciencia de un

nacionalismo hispánico, y por eso mismo el latín hispánico quedó abandonado

a sus propias tendencias de dispersión: de este período datan los rasgos

iniciales e intermedios de descomposición del latín vulgar hacia las posteriores

lenguas peninsulares.

Mucho más importante resultó la invasión árabe, que a partir del año 711 dejó

en castellano el más importante de us fenómenos de superestrato. Una larga

convivencia de jó

- Relativas a la guerra: algara, adalid, atalaya, alfanje, adarga, alcazaba,

tambor, alférez, jineta, jaeces,...

- Relativas a la agricultura: acequia, aljibe, noria, alquería, almunia, alcachofa,

algarroba, alubia, zanahoria, berenjena, azafrán, azúcar, algodón, aceituna,

adelfa, alhelí, retama, albaricoque, albérchigo...

- Relativas al trabajo e industria: tarea, alfarero, taza, azotea, alfiler, marfil,

azufre, azogue...

- Relativas a la vivienda: arrabal, aldea, zaguán, azotea, alcoba, alféizar,

albañil, ajuar, almohada, sábana...

- Relativas a la cocina: almirez, albóndiga, almíbar, arrope, alfeñique..

- Relativas al vestido: jubón. albornoz, babuchas...

- Relativas a las instituciones: alcalde, alguacil, albacea...

Hay también numerosos topónimos: Alcolea, Guadalquivir, Guadalajara,

Algeciras, Alcira, Benicasim...

Están muy poco estudiadas las influencias en otros planos de la lengua. La

única clara es el orígen árabe del sufijo -y, como en baladí, alfonsí, jabalí...

El período decisivo en la formación de las lenguas peninsulares es el de la

Reconquista. Varios núcleos cristianos quedan aislados en el norte de la

Península: En cada uno de ellos se pone de manifiesto la peculiar asimilación

del latín, las respectivas influencias de substrato y los particulares contactos

lingüísticos. Se forman así dialectos peninsulares que reflejan el

fraccionamiento político de la época:

En el reino asturleonés: gallego, asturleonés, mozárabe y castellano. En el

reino de Navarra: el navarro-aragonés. En el condado de Barcelona: el catalán.

En el norte de la Península: la lengua vasca. Sobre todas estas lenguas se

proyectarán posteriormente, hasta llegar a la situación actual, fenómenos de

adstrato, especialmente la incorporación de galicismos y provenzalismos.

2. LAS LENGUAS DE ESPAÑA Y SUS VARIEDADES



1. El Castellano

Nace en la zona cántabro-asturiana, en lo que hoy es el norte de la provincia

de Burgos, muy cerca del dominio vasco, zona poco romanizada, y por tanto

con una mayor

- Pérdida de la f- inicial latina que pasa a h- aspirada y luego se pierde: filium>

hijo; farina> harina.

- El grupo li + vocal da la actual /x/ (sonido de j ): muliere> mujer;

- Pérdida de g- j- iniciales ante e, i no acentuadas: janiariu> enero; germanu>

hermano.

- El grupo -ct- y -ult- se convierte en ch: octo> ocho. cultelu> cuchillo.

- Las vocales tónicas breves -e, -o latinas que generalmente diptongan en ie

ue, no lo hacen si están en contacto con un sonido yod: nocte> noche.

- pl-, cl-, fl- iniciales se palatalizan en ll: clave> llave, pluvia> lluvia.

- Se reducen los diptongos latinos au>o, ai>e, oe>e, auru> oro, tauru>toro,

baisu> beso, foedo> feo.

El castellano comenzó siendo una lengua de mediación interlingüística en un

área de gran variedad dialectal. Llevado por la expansión política del condado y

posterior reino de Castilla se extendió con gran velocidad hacia el Sur. Hay

documentos escritos desde el siglo X (Las Glosas Emilianenses y Silenses)

aunque son muestras muy fragmentarias. Los escritos de los siglos XI, XII y XIII

muestran varios problemas:

- Una fuerte fragmentación dialectal, que crea dudas y vacilaciones en el uso

del lenguaje.

- En los siglos XII y XIII una fuerte entrada de galicismos y provenzalismos

(paje, homenaje, doncel, hostal, preste...) debida a los contactos con Francia

sobre todo a través del Camino de Santiago, pero también por los contactos

oficiales y religiosos.

- Una incipiente literatura ayuda a estabilizar el uso del lenguaje, aun

mostrando frecuentemente rasgos dialectales: Razón de Amor, Poema de Mío

Cid, Auto de los Reyes Magos...

Entre los siglos XII y XIV se producen dos importantes fenómenos:

- Culmina la evolución desde el latín con la sonorización definitiva de las

oclusivas sordas intervocálicas y la pérdida de vocales intertónicas.

- Alfonso X el Sabio confiere fijeza a la lengua al declararla lengua oficial y

regularizar la ortografía con un inusual criterio fonológico. Su propia obra

literaria además crea un incipiente vocabulario jurídico y científico incorporando

ya cultismos y arabismos.

Los siglos XIV y XV reciben influencias italianas y francesas, aunque persistan

aún vacilaciones. Además hay intentos de relatinización, como consecuencia

de la nueva cultura

* En el siglo XVI: /s/ y /z/ (s sonora) que dan la actual /s/

* En el siglo XVII: prepalatal fricativa sorda y prepalatal fricativa sonora en la

actual j. (Grafías, g. j)

* En el siglo XVIII: dental africada sorda (grafía ç) y dental africana sonora

(grafía z) en la actual z.

La formación de la lengua clásica lleva a que el castellano domine sobre el

resto de lenguas peninsulares:

- Se generaliza como lengua española desde Carlos V.

- El descubrimiento de América proyecta el castellano hacia América con la

consiguiente expansión.

- La lengua supera la mayor parte de sus irregularidades y vacilaciones.

De esta forma, en el siglo XVIII, con el clima erudito imperante, y con la

vocación de unificación y racionalización del período, se procede a la

unificación definitiva de la lengua, en lo que tiene un importante papel la Real

Academia Española (1713? a través de sus Diccionario de Autoridades (1726-

39), la Ortografía (1741) y la Gramática (1771). Con ello, la lengua se estabiliza

plenamente, se reajusta la ortografía adaptándola a los previos reajustes

fonéticos y se lucha contra el exceso de galicismos que penetran en ese

momento en el idioma como consecuencia de la influencia francesa.

Los dialectos básicos del castellano son:

- El andaluz: evolución del castellano llevado a Andalucía. Se caracteriza por

el seseo y el ceceo (realización de z como s y s como z respectivamente),

rotacismo (intercambio de -r y -1 en final de sílaba), pérdida de la -d-

intevocálica, aspiración o pérdida de la -s final, yeísmo, y a veces pérdida de -r

o de -z final.

- El extremeño tiene mucha presencia de rasgos leoneses: Cierre de las

vocales finales -o> -u (abaju) -e> -i (airi); comparte además algunos usos

andaluces: yeísmo, seseo ceceo, y rotacismo.

- El murciano se habla en Murcia, Alicante, nordeste de Jaén y Granada y

norte de Almería. Participa de la influencia del español meridional y de

influencia aragonesa y levantina. Se caracteriza por mantener alguna

consonante sorda oclusiva intervocálica (acachar por agachar), palatalización

de l- inicial (llampar por lampar), yeísmo, seseo y ceceo.

- El canario tiene los mismos rasgos que el andaluz, pues la región debió ser

repoblada precisamente desde esta zona.







2. El leonés.

Registró una fuerte influencia de Galicia y del gallego. Nunca tuvo una fuerte

unidad lingüística, lo que hace que aún hoy haya tres variedades: central,

oriental y occidental. Se trata de una lengua particularmente arcaica, sin

fronteras claras con el gallego. En la actualidad abarca el antiguo reino de León

y las provincias de Asturias, Santander y parte de Cáceres.

Son características:

- Mantenimiento de la f- inicial.

- Grupos pl-, fl- cl- evolucionan a ch

- Las vocales cerradas finales -i -u pueden inflexionar a la tónica precedente

cerrándola: palu> pelu...

- Palataliza la 1- inicial: lubina> llubina. - Palataliza la n- inicial: ñiñu, ñabu.

- e breve tónica diptonga en ie ue.



3. El aragonés.

En la actualidad, el aragonés ha quedado reducido a los valles de Ansó,

Hecho, Biesca, Sobrarbe, Ribagorza y Lanuza. El resto de Aragón emplea un

castellano vulgar con rasgos de aragonés arcaico: el baturro. El aragonés

medieval debió tener rasgos comunes con el leonés, adquiridos probablemente

en época visigoda.

Sus características:

- o breve tónica diptonga en ua o en ue; e breve tónica diptonga en ia o en ie,

incluso ante yod: cualu, hiarba.

- Se conserva la f- inicial: fablar.

- Permanece la d- intervocálica: viedes, paradiso.

- El grupo -ct- evoluciona a -it-: directam> dreita.



4. El gallego.

Lengua situada en los territorios al norte y al sur del Miño. También llamada por

tanto gallego-portugués. Evoluciona desde el latín, sufriendo la influencia de un

substrato suevo, sin registrar prácticamente arabismo alguno, salvo por

contagio del castellano. Gallego y

Sus características:

- Reducción del artículo determinado a "o" (masc.) y "a" (fem.):

- No diptongan ni la o breve ni la e breve latinas tónicas, al contrario que en

castellano: porta, terra.

-pl-, cl- fl- palatalizan en ch-: chorar, chamar, chama (llama).

- Se conserva la diptongación primitiva ai> ei y au> ou, sin cerrar en e y a,

respectivamente, como en castellano.

- Se conservan la f- inicial (folia> folla), así como el grupo -mb

En cuanto a su división interna, existen cuatro zonas: sudoccidental,

noroccidental, central y oriental. El rasgo más típico de las zonas occidentales

es la "geada," paso del sonido g al de j: afojarse por afogarse...



5. El Catalán .

Comprende además de Cataluña, el antiguo Rosellón, Andorra, una franja de

unos treinta km. de ancho entre Cataluña y Aragón, Castellón, la mayor parte

de Valencia y Alicante y las islas Baleares. La literatura catalana estaba

apegada en la Edad Media a la literatura en lengua provenzal, logrando solo

cierta autonomía en el siglo XV. Solamente la prosa había contado con autores

de relieve en los siglos XIII y XIV. También la literatura catalana entró en

decadencia desde el siglo XVI hasta el Romanticismo, aunque siguió

empleándose como lengua familiar y administrativa. En el siglo XIX se crea el

Instituto de Estudios Catalanes que se ocupa de unificar la ortografía, aspecto

muy importante para la posterior recuperación de la lengua.

Sus características: - Tendencia a la pérdida de vocales finales: dulce> dolç -

No diptonga las breves tónicas e y o: septe> set; porta> porta. Los diptongos

au, ai se reducen a o, e respectivamente. - La 1 se palataliza en cualquier

posición: lupu> llops (lobo) - Se conservan los grupos fl- cl, pl-: plantum> pla. -

El grupo -mb- evoluciona a -m-.

El catalán posee formas dialectales subdivididas en dos grandes grupos:

Oriental y Occidental.



6. El vascuence .

Es el único resto de una lengua prerromana en la Península. Se trata además

de la única lengua preindoeuropea en Europa. Su origen sigue siendo

desconocido, aunque se ha intentado relacionar con orígenes camíticos y

caucásicos e incluso como resto del ibero (teoría del vascoiberismo). Quedan

en ella adstratos iberos, celtas, latinos, franceses y castellanos, que no han

perturbado gravemente el sistema de la lengua, influyendo solo en morfología,

fonética y en el vocabulario. Es una lengua aglutinante, que funciona a través

de la suma de eelementos aislados, prefijos, sufijos. Es bien conocida la

dificultad de su conjugación verbal y el orden de palabras, muy diferente del de

cualquier lengua románica. Fonéticamente es mucho más cercana al

castellano, ya que éste tuvo su origen, como queda dicho, en el contacto con

una lengua seguramente emparentada con el vasco: lo más característico son

sus sibilantes. En cuanto al vocabulario, el vasco ha ido incorporando

préstamos del latín, del español normativo y de otras lenguas pero su base

léxica no tiene puntos comunes con las de las lenguas que lo rodean.

Su extensión debió de ser muy superior en otro tiempo, al menos a Juzgar por

los topónimos: Debió extenderse por todo el Alto Aragón, Gascuña francesa y

Cataluña en la zona pirenaica. Por el Oeste, hasta la desembocadura del

Nervión. La Romanización lo hizo desaparecer de las zonas con menor

arrraigo, y volvió a remitir de nuevo a partir del siglo XIII como consecuencia de

la expansión de las otras lenguas peninsulares románicas. Quedó como lengua

exclusivamente familiar y nunca como lengua escrita, aunque haya algunos

mínimos rastros medievales. Ejerció no obstante una fuerte influencia sobre la

formación del castellano, especialmente en la reducción de las vocales latinas

a las cinco vocales actuales, y en la pérdida de la f- inicial así como en la

indistinción de pronunciación entre b y v. Tan solo hay libros escritos desde

1545: se trata casi siempre de colecciones de poesías o refranes. Desde 1848,

calendarios. Hoy día comprende la mayor parte de Vizcaya, una pequeña parte

de Álava, toda Guipúzcoa, una pequeña parte de Navarra y la mitad del

Departamento Francés de Altos Pirineos. Hay una gran división en dialectos:

cuatro en la zona española y tres en la francesa. Se tratan de unificar en la

actualidad bajo el euskara batua, que intenta crear una lengua única

regularizada en cuanto a formas, uso y ortografía.

. Como en otras autonomías, el vasco es lengua cooficial en Euskadi y en

Navarra. Especialmente en la primera hay un esfuerzo intensivo por difundirlo

desde las escuelas y los medios de comunicación, pero pese al apoyo social el

porcentaje de nuevos hablantes no crece en la proporción esperada por la

dificultad real del aprendizaje. Es la comunidad con menor número de

castellanohablantes que hayan adquirido competencia, aunque sea pasiva, en

la otra lengua: Emplea el vasco como lengua principal algo más del 20% de la

población de la comunidad vasca y el 5% de la población de Navarra.





3 PROBLEMAS ACTUALES DEL BILINGÜISMO

Deben en primer lugar distinguirse dos conceptos: bilinguismo y diglosia. El

bilingüismo es el uso de dos o más lenguas con equivalencia de funciones y de

situación de comunicación. La diglosia es un bilingüismo parcial, condicionado,

en el que el uso de una u otra lengua está condicionado por el uso sociológico

o por la clase social. Esta es una

La Constitución de 1978 proclama al castellano lengua oficial del Estado, con

obligación por parte de todos los españoles de conocerla y derecho a

emplearla, a la vez que indica que las Comunidades Autónomas podrán

establecer en sus ámbitos la oficialidad en su territorio de sus propias lenguas.

Así lo han hecho los Estatutos de Cataluña, País Vasco, Galicia, Valencia,

Baleares y Navarra. En tal situación debe tenderse a un bilingüismo pleno y a

la eliminación de situaciones de diglosia. No obstante, las situaciones históricas

y sociológicas hacen que el fenómeno sea variable.

En Galicia las clases medias y altas fueron incorporándose al castellano,

olvidando la lengua propia, a la vez que con los medios de comunicación de

masas los campesinos se esforzaron por culturizarse aprendiendo el

castellano. Es un claro caso de diglosia. El desarrollo del bilingüismo en Galicia

exige primero la extensión a toda la comunidad de las reglas de unificación,

eliminar el complejo de inferioridad del gallegoparlante, así como una

importante actualización del vocabulario.

En Cataluña, la presencia de una fuerte inmigración castellanoparlante supone

un doble problema: castellanoparlantes adultos que deben aprender

urgentemente el catalán, y el de catalanes aldeanos que deben abrirse también

al castellano. Quienes dominan ambas lenguas deben además aprender la

escritura en catalán, pues la clara diglosia anterior hace que muchos

catalanoparlantes desconozcan la escritura en su lengua. La situación es

polémica en la educación, especialmente por las normas de "inmersión

linguística" impuestas desde el gobierno autónomo, aunque la polémica parece

haberse amortiguado en los últimos años.

Aún mayor es la problemática en el País Vasco, pues hasta ahora la

comunidad que hablaba vascuence era minoritaria, reducida al mundo rural. Se

ha procedido a una normalización del vascuence, que permite ya una cierta

extensión cultural y literaria.





La semántica.

Vamos a pasar ahora al estudio del significado. Es la ciencia que conocemos

con el nombre de semántica. Tenemos que partir de una definición previa.

Sabemos que todo signo lingüístico tiene dos caras. el significante o parte

material del signo y el significado o imagen mental que sugiere el significante.

Aún hemos de añadir un nuevo elemento: el referente o elemento real,

existente, al que se refieren tanto significado como significante. No es lo mismo

la palabra que designa un referente que el referente mismo.



Componentes del significado.

El significado o imagen mental está compuesto por una serie de rasgos

conceptuales que todos los hablantes de una lengua asocian de una manera

general a un significante. No obstante lo dicho, hay que tener en cuenta que

este significado tiene dos componentes:



Denotación. Son los rasgos conceptuales objetivos. Es el significado que

presenta una palabra fuera de cualquier contexto. Constituyen el núcleo

semántico fundamental. Son comunes a todos los hablantes. Es el significado

que encontraremos en el diccionario

Connotación. Son los rasgos conceptuales subjetivos. Son las

significaciones que lleva añadidas una palabra. Estas significaciones tienen un

carácter marcadamente subjetivo. Dependiendo de los hablantes, una misma

palabra puede tener connotaciones distintas.

La semántica estudia las diferentes relaciones que contrae un signo con

todos los demás, pues todo el léxico constituye un sistema, cuya estructuración

facilita a los hablantes la adquisición de ese léxico. Vamos a ver alguna de

estas relaciones.





Relaciones entre significantes: la homonimia

La homonimia.

Decimos que dos palabras son homónimas si su significante es el mismo,

es decir, están compuestas por los mismos fonemas, o su realización fonética

coincide. No se trata, pues de relación entre significados.

La relación homonímica más habitual se produce entre palabras de distinta

categoría gramatical:

 Vino: sustantivo, masculina, singular

 Vino: tercera persona del singular del pretérito indefinido, del verbo venir

Pero también se produce en palabras de la misma categoría. Se da en

aquellos casas en que el significado de las palabras no tiene ninguna relación,

porque proceden de étimos distintos.

 Hinojo: 'planta medicinal'. ( finoculum)

 Hinojo: 'rodilla' (genuculum )

Dentro del concepto general de homonimia, se pueden distinguir :

 palabras homógrafas: Tienen las mismas grafías y los mismos

sonidos

 haya:'árbol'

 haya:'primera/tercera pers.sing. presente de subj. de haber'

 palabras homófonas: Tienen los mismos sonidos.. pero distintas

grafías.

 aya.'criada'

 halla: 'segunda pers. sing. Imperativo'.

Todas ellas son, por supuesto, homónimas. Las dos primeras son

homógrafas. Las dos últimas son homófonas, entre sí, y respecto a las

anteriores.





Relaciones entre significado y significante: monosemia, polisemia y

sinonimia

Monosemia

Es la relación habitual que existe entre el significado y el significante en una

palabra. A un significante se corresponde un sólo significado. Por ejemplo,

la palabra lapicero expresa un referente que sólo puede ser evocado mediante

ese significante.

Polisemia

Una palabra es polisémica cuando podemos expresar con ella varios

significados.0 dicho de otra forma: un significante puede tener varios

significados. La polisemia se distingue de la homonimia en que se trata de na

relación entre los dos planos del signo lingüístico: los diferentes significados de

una palabra tienen, o han tenido, un origen común.

 Araña: 'animal'/'lámpara'

 Espada: ' instrumento'/' matador de toros.'

La polisemia es uno de los mecanismos más eficaces de economía

lingüística, pues permite expresar varios significados cou un único

significante.

Sinonimia

Dos o más palabras son sinónimas si tienen el mismo significado. Es decir,

la sinonimia consiste en la igualdad de significado, cuando existen

diferentes significantes. Algunas lingüistas niegan la sinonimia, pues en

realidad no habría dos palabras con un significado totalmente exacto. O cuando

menos, sería prácticamente imposible encontrar palabras con el mismo

significado teniendo en cuenta todas sus acepciones y contextos en los que

podría aparecer. Por ello, se pueden distinguir diversas formas en que puede

presentarse la sinonimia:

Sinonimia conceptual: Los significados denotativos son plenamente

coincidentes. Ej: listo=inteligente

Sinonimia connotativa: Puede, en ocasiones, no haber coincidencia

denotativa; sin embargo esto no impediría que se consideren sinónimos por los

valores connotativos que encierran. Ej: listo=zorro

Sinonimia contextual: En determinados contextos, se pueden stablecer

ciertas sinonimias que serían impensables en otros. Ej: listo=preparado, en

contextos como ¿ Estás listo ?





Relaciones entre significados: el campo semántico

En estos casos sólo tenemos en cuenta el significado de la palabra; nos

olvidamos del significante. Todo significado está constituido por una serie de

notas significativas que aludenan a su referente, y que pueden servir para

diferenciar unas palabras de otras: reciben el nombre de semas. El conjunto de

todos los semas de una palabra es el significado o semema.

Evidentemente, los sememas aluden siempre a los referentes, pero no se

identifican con ellos. Las palabras no son las cosas, sino la forma de referirse

a ellas. Cada lengua expresa una visión del mundo diferente, aunque el mundo

sea el mismo para todos. Ello obedece a que el significado de las palabras no

se establece de una manera arbitraria. Es posible descubrir una estructuración

lingüística también dentro de los significados. De ahí nace el concepto de

campo semántico: es un conjunto de palabras que tienen un sema común,

entre las cuales se pueden establecer diversos tipos de relaciones. Cada

lengua posee su propia forma de estructuración de sus campos semánticos.

Ciertos factores contribuyen a esta estructuración. Los más estudiados son

los que se verán a continuación.

Hiperonimia e hiponimia.

Llamamos hiperónimo a la palabra cuyo significado abarca al de otras, que

se conocen como hipónimos. Los hipónimos a los que se refiere una palabra

son, entre sí, cohipónimos.

Se pueden distinguir:

 Relaciones de inclusión: Un conjunto de palabras puede estar

englobado dentro de otra palabra que las incluya a todas.

Hiperónimo Hipónimos

Clavel

Flor Rosa Cohipónimos

Margarita

 Relaciones lineales. En otros casos, se establecen relaciones de

sucesión. Así sucede, por ejemplo con los nombres de los meses o los días:

Enero, Febrero,... Diciembre; lunes, martes,..., domingo.

Hiperónimo Hipónimos

lunes

Día martes Cohipónimos

miércoles



Relaciones de oposición: complementariedad, antonimia y reciprocidad

Se entiende por antonimia, en un sentido general, el hecho de que dos

palabras tengan dos significados contrarios. Sin embargo, no siempre se trata

de la misma relación. Así distinguimos tres tipos de oposiciones distintas.

 Complementariedad. La negación de uno de los elementos supone la

afirmación del otro. Ej: cruento/incruento.

 Antonimia. Entre los dos términos propuestos se extiende una

gradación. Ej: caliente/frío.

 Reciprocidad. Un término implica al otro. Ej: entrega/recepción





Valores expresivos del significado

El significado puede convertirse en un elemento de máxima efectividad

expresiva. Si tenemos en cuenta los elementos de la comunicación, la situación

comunicativa nos va aclarar el significado de muchas palabras. Pero a veces,

el contexto referencial hará que surjan significados nuevos, que antes no

estaban presentes.

Tenemos que tener en cuenta que toda palabra tiene un significado

denotativo y un significado connotativo. Las connotaciones pueden ser

positivas o negativas, siempre dependiendo del hablante que las considere.

Cuando una palabra tiene mayoritariamente connotaciones positivas, las

llamamos palabras-ronroneo; frente a las palabras-gruñido. Democracia

sería una palabra-ronroneo; frente a dictadura, palabra-gruñido

Ahora bien, hay palabras consideradas negativamente por todos. Se

produce, entonces, el fenómeno que se conoce como tabú. Con esta palabra

se designa la prohibido en una lengua polinésica, de donde se toma. Palabras

tabú son aquellas que no pronunciamos, porque tienen una carga connotativa

despectiva. Se sustituyen por otras palabras que designan la misma realidad,

pero sin esas connotaciones peyorativas. Es lo que conocemos como

eufemismos, (del griego: palabra bien sonante).

Ciertas partes del cuerpo siempre han estado sometidas a fenómenos de

tabú. Pocos son los alumnos que se atreverían a pedir al profesar permiso para

ir a "mear". Y en el caso de que la hicieran se consideraría una falta de respeto.

La normal es que se utilice el eufemismo:"¿ Puedo ir al servicio ?.

Fenómenos de tabú y eufemismo se dan frecuentemente en la escena

política. Durante la dictadura franquista, no existía el color rojo, por las

connotaciones políticas que tenía. Sólo existía el color encarnado.

Al igual que existen eufemismos, también hay disfemismo, Cuando la

palabra tabú se sustituye por otra,, pero de carácter humorístico. En vez de

muerto, fiambre.

5. LA PREGUNTA QUINTA: CUESTIONES TEXTUALES Y LA HISTORIA DE

LA LITERATURA ESPAÑOLA A PARTIR DE FINALES DEL SIGLO XIX.



La última pregunta depende en gran medida del texto que hayas elegido. Si

has elegido un texto periodístico te van a preguntar muy probablemente sobre

este tipo de textos (de ellos ya hablamos en el apartado dos de estos apuntes).

Si has escogido, por el contrario un texto literario, las preguntas giraran o bien

en torne a algún escritor en particular (Baroja, Cela, poetas del 27, Savolta…) o

bien en torno a preguntas mas generales sobre la literatura española a partir de

1898. A continuación tienes lo fundamental respecto de la narrativa, de la

poesía y del teatro. Por ultimo te incluyo algo sobre literatura hispanoamericana

por si acaso.





LA NARRATIVA ANTERIOR A 1936



1. La generación del 98

Cuando hablamos de la narrativa anterior a 1936 nos referimos a un

conjunto heterogéneo de escritores que engloba tanto a los supervivientes del

Realismo y el Naturalismo, a los novelistas de la generación del 98 y el

Modernismo, a los novecentistas, a los hijos de las Vanguardias. Sin embargo,

aquí nos vamos a circunscribir a los autores de la denominada generación del

98, por ser los primeros que de un modo consciente decidieron romper con la

estética realista o naturalista.

A finales del siglo XIX y principios del XX la sociedad occidental ―y,

en este sentido, la española no es una excepción― vive una crisis

generalizada tanto en lo socio-económico como en lo cultural, que en el caso

de la literatura española e hispana va a desembocar en la aparición de un

movimiento que presenta dos caras: el Modernismo y la generación del 98.

Ambos pretenderán ser una respuesta a esa situación de crisis; sin embargo,

mientras el primero se inclina más por una postura estetizante y un tanto

evasiva, la segunda intentará erigirse en un faro intelectual que impulse el

cambio de la España decadente del momento, objetivo que no alcanzó por

apostar por soluciones idealistas alejadas de lo pragmático. Esta loable

intención les empujó a poner la creación literaria al servicio de su propósito

renovador.

Con el término Generación del 98 se denomina a una serie de

escritores españoles que se muestran preocupados por la realidad española y

adoptan ante ella una postura crítica. A la misma pertenecen Ramiro de

Maeztu, Pío Baroja y José Martínez Ruiz («Azorín»); Miguel de Unamuno,

Antonio Machado y Ramón María del Valle-Inclán.

Estos autores coinciden en ideología y estética. Les influyen las

filosofías de Schopenhauer, Kierkegaard o Nietzsche que les dan una visión

pesimista del mundo. Sus temas predilectos son el ―problema de España‖ y las

preocupaciones existenciales. Con respecto al primero, todos ellos son

conscientes de que la España de su tiempo es una España decadente y

atrasada, que esperan poder mejorar con su labor literaria. Ese amor por su

patria les lleva a descubrir sus paisajes y gentes ―sobre todo, castellanos,

porque los del 98 identifican España con Castilla―; por esto mismo,

reconstruyen la historia y la intrahistoria (la vida de gente anónima) de los

españoles y recuperan a los escritores de siempre (Gonzalo de Berceo, Jorge

Manrique, Arcipreste de Hita,…). Respecto al segundo tema, les preocupa la

vida, la muerte y el paso del tiempo y la religión (aunque algunos de ellos

fueron agnósticos, otros como Unamuno estuvieron muy preocupados por la

existencia de Dios).

La estética del 98 se enfrenta a la del Realismo y Naturalismo. Utiliza

un estilo antirretórico, natural e introducen arcaísmos y palabras en desuso.

Todo lo anteriormente dicho explica que de la mano de este grupo de

escritores viniera el auge del ensayo y del periodismo, cauces apropiados para

el desarrollo de sus ideas, y la modernización de los géneros tradicionales; por

ejemplo, las nivolas de Unamuno, mezcla de reflexión y relato.







2. Los novelistas del 98.

Todos los novelistas de este movimiento acabaron dando a sus

novelas unos rasgos comunes:

1

Todas ellas se suelen organizar en torno a un personaje central, que

representa las ideas y preocupaciones del autor.

2

El interés no está en la acción externa ―como en el Realismo―, sino

en las discusiones y conversaciones de los personajes ―en definitiva, se

puede hablar de un argumento-pretexto, ya que se trata de novelas que se

acercan al ensayo―.

3

La realidad de estas novelas se describe a través de la sensibilidad

del personaje central.

4

Por último, estilísticamente son novelas en las que el diálogo es una

técnica muy utilizada, porque permite al autor exponer sus pensamientos.



Dentro de la prosa del 98 destacan varios autores como Unamuno,

Azorín, Valle-Inclán y Pío Baroja, aunque nos centraremos más en este

último.

Miguel de Unamuno destacó dentro de la generación del 98 por sus

―nivolas‖ que son novelas en las que dominan los diálogos y los monólogos

interiores del personaje principal. En ellos el autor introduce sus

preocupaciones relacionadas con el tema de España, el sentido de la vida y la

existencia de Dios (Niebla, San Manuel Bueno).

Azorín centra su obra en los pueblos, gentes y paisajes de Castila.

Compone sobre todo ensayos. En sus novelas no importa la acción, sino la

descripción de ambientes. El lenguaje es sencillo y muy preciso, aunque algo

arcaico (La voluntad y Las confesiones de un pequeño filósofo).

Valle-Inclán tiene, por su parte, dos etapas de producción. La primera

supone su etapa modernista (Las sonatas, en las que se recogen las aventuras

y amores del marqués de Bardomín). La segunda etapa responde al

―esperpento‖ y se caracteriza por la continua deformación de la realidad y la

ridiculización de los propios personajes (Tirano Banderas o El ruedo ibérico).



3. El caso particular de PÍO BAROJA

Pío Baroja es el más destacado de los escritores del 98. Nació en San

Sebastián y cursó estudios de medicina ―como el protagonista de El árbol de

la ciencia―. Fue un hombre, hasta cierto punto, que no creía ni en el individuo

ni en Dios; esto lo conduce a un pesimismo total. Su concepción del mundo es

la misma que la de Schopenhauer.

Sin embargo, siente ternura hacia los débiles, aunque nunca creyó en

el socialismo ni en el comunismo. Su ideología tuvo, más bien, un marcado

carácter anarquizante e individualista.

Las novelas de Baroja suelen responder a una serie de características

fijas:

a) Espontaneidad. Se ha dicho de su obra que es antirretórica.

b) Observación de la realidad. Sin embargo, conviene no equivocarse, ya que

en estas novelas no deja de ser el autor quien observa. Baroja interpone entre

él y el mundo que nos describe una lente de observador para crear distancia.

c) Sus novelas se pueden clasificar en dos grandes tipos: novela aprendizaje

(obras en las que se cuenta cómo un personaje aprende a vivir) y novelas

filosóficas (historias en las que se narra la evolución ideológica consciente del

héroe o heroína).

d) Trama única con un personaje central y una serie de personajes satélites

que subrayan aspectos de la vida del héroe y clarifican la personalidad y el

modo de pensar de aquél mediante conversaciones o por contraste.

e) Sus obras avanzan con un tiempo lento.

f) Estilo. Baroja tiende al párrafo breve y la frase corta, ya que persigue la

nitidez, la claridad y la precisión.

Las descripciones son rápidas. Bien puede hablarse de técnica

impresionista —mediante breves pinceladas el autor presenta ante el lector

aquello que le interesa—.

g) Por último, es preciso decir que no faltan quienes han visto ciertos defectos

en sus obras. Entre ellos, suele aludirse a la concepción que Baroja tiene de la

novela como un "saco en el que cabe todo". También se ha acusado a Baroja

de seleccionar en exceso los incidentes que va a contar llevado por lo que él

quiere reflejar. Por último, en demasiadas ocasiones —según sus detractores—

Baroja, valiéndose del narrador, introduce sus propios comentarios, impidiendo

que la novela hable por sí misma.

Sus obras más importantes son la ya citada El árbol de la ciencia, Las

inquietudes de Shanti Andía y las trilogías Tierra Vasca y La lucha por la vida.

Vamos a detenernos un poco en El árbol de la ciencia, novela que

tiene mucho de autobiográfica y que responde a las características de las

novelas de ―formación de un personaje‖, ya que cuenta la vida de un personaje

llamado Andrés Hurtado, perdido en el mundo. Sin embargo, el hecho de que

tenga una sentido existencial la acerca a la ―novela filosófica o de ideas‖.

Andrés se muestra escéptico en lo religioso, al igual que Baroja. Los conflictos

existenciales del personaje no hallan respuestas en la cultura ni en la ciencia,

por lo que la vida humana queda sin explicación. Así lo confirman los filósofos a

los que alude Andrés para explicar su decepción y pesimismo. Influye

Schopenhauer, del que proceden algunas explicaciones de la vida dadas en el

libro y la búsqueda de la ataraxia en el aislamiento y la inacción. De Darwin se

menciona la idea de la lucha por la supervivencia.

Por otra parte, los personajes, encargados en la mayoría de las

ocasiones con sus diálogos de hacer llegar al lector todas estas ideas, cuando

son principales (Andrés, Lulú,..) son definidos poco a poco, en determinadas

ocasiones por su comportamiento; mientras que cuando son secundarios nos

los describen de una vez y casi nunca evolucionan.

Los paisajes son presentados como meras impresiones y descritos con

la mayor economía posible sin acudir a las descripciones pormenorizadas.

La realidad es retratada de forma que los personajes y ambientes

constituyan un mosaico de la vida española de la época. Se refleja la falta de

cultura nacional, las miserias y lacras sociales. Se critica la insolidaridad de la

gente del mundo rural y la ineptitud de los políticos. En cuanto a la ciudad,

escoge Madrid y la describe envuelta en una miseria que contrasta con la

despreocupación de las clases más acomodadas.

Otro aspecto importante es la estructura de la novela: la obra se puede

dividir en dos grandes apartados separados por un intermedio reflexivo (Parte

IV, ―Inquisiciones‖).

Estilísticamente, la obra se caracteriza por párrafos breves, una

naturalidad expresiva y una utilización cuidada de los registros lingüísticos para

definir los diferentes ambientes.

En conclusión, se puede decir que El árbol de la ciencia es una típica

novela del 98 tanto desde un punto de vista temático como formal.



LA NARRATIVA POSTERIOR A 1936





LA NOVELA DE LOS AÑOS 40

El desarrollo de la novela después de la Guerra Civil en un principio se

produjo desde la ideología del bando vencedor. Algunas novelas de este tipo

son: Madrid, de corte a cheka (1938), de Agustín de Foxá, y La fiel infantería

(1943) del falangista Rafael García Serrano.

Por otro lado, hubo otra corriente narrativa que se centró en la

descripción costumbrista de los ambientes de la burguesía. También tuvo un

desarrollo de la novela de humor, cuyo fin era la evasión para olvidar la dura

realidad social. Destaca Wenceslao Fernández Flores



Pero en 1942 Camilo José Cela inicia la novela existencial o

tremendismo con la publicación de La familia de Pascual Duarte. Se trata de

una tendencia que, aunque no tiene como propósito retratar fielmente la

realidad, lo cierto es que mostraba un mundo poco amable; en definitiva, una

España muy alejada de la que aparecía en las novelas de los ―vencedores‖.

Esta tendencia se caracteriza por los siguientes rasgos:

Mirar el cuadro superior.

Otra novela de este tipo, aunque no tremendista, es Nada de Carmen

Laforet.



LA NOVELA DE LOS AÑOS 50. La novela del realismo social

El fin del aislamiento internacional y el comienzo de la industrialización

de España a partir de 1950 produjo un cambio político y social que influyó en la

literatura. Los novelistas del momento abandonan el pesimismo del relato

existencial y las alusiones directas a la Guerra Civil, y describen la realidad de

una sociedad que evoluciona lentamente. La nueva narrativa está representada

por escritores universitarios contrarios al régimen de Franco.

La colmena de Cela será el modelo al que seguirán los autores de esta

nueva corriente.

LA NOVELA ENTRE 1960 Y 1975

La publicación en 1962 de Tiempo de silencio, de Luís Martín Santos,

inicia una nueva etapa en la narrativa española. Se vuelve a la introspección

en la conciencia de los narradores y al tema existencial.

Sin embargo, es en lo formal donde se produce el gran cambio., ya que

los argumentos no están tan alejados de la tendencia anterior.

En el desarrollo de esta nueva narrativa inciden diversos factores:

*La influencia de los renovadores extranjeros

*El éxito de la novela hispanoamericana.

*El poder creciente de las editoriales, que ayuda a una mayor difusión

de las obras publicadas.

*El influjo producido por la novela titulada Tiempo de silencio, que Luís

Martín-Santos publica en 1962, que propone separar lo político y social de la

literatura.



Ya la novela de Martín Santos (Tiempo de silencio) reunía muchos de

los rasgos característicos de la novela experimental o estructural, rasgos que

de un modo sumario podrían ser los que a continuación se enumeran:

*Presenta personajes con problemas de identidad que buscan las

razones de su angustia existencial.

*Crítica a una época anterior a la narración, que marca el carácter de

los protagonistas.

*Desaparición del argumento.

*Difícil estructura. Se eliminan los capítulos y se sustituyen por

secuencias.

*Se utiliza el punto de vista múltiple, que consiste en narrar desde la

perspectiva de los distintos personajes que hay en la obra. Es habitual la

técnica del contrapunto, en la que diversas historias se van cruzando con lo

que el lector obtiene una visión fragmentada de los hechos. Para narrar

simultáneamente un número elevado de historias, se utiliza la técnica

caleidoscópica.

*El diálogo es poco habitual; se sustituye por el estilo indirecto libre y,

sobre todo, por el monólogo interior.

*Ruptura lineal del tiempo. Se producen constantes saltos del pasado

al futuro. Es habitual la técnica del flash back, que consiste en el retroceso a un

tiempo anterior. El espacio suele ser indefinido.

*Renovación del lenguaje literario. Se introducen neologismos,

extranjerismos, cultismos y coloquialismos y se mezclan diversos niveles de

lengua.



Otros autores significativos son: Gonzalo Torrente Ballester, Juan Benet,

Juan Marsé y Luís Goytisolo



LA NOVELA A PARTIR DE 1975

En los últimos años de la dictadura, ciertos autores cultivan la novela de

corte tradicional, pero abunda más la experimental e intelectualizada de la

década anterior, más atenta a la forma que al contenido.

Sin embargo, en los últimos años de la década de los 70, se tendió a

escribir un tipo de novela dedicado a contar historias. Pero con la

democracia llegó también el desencanto; así, abundan los temas policíacos, la

literatura negra, la intriga, la ciencia-ficción...

Algunos escritores de esta generación son: Luís Goytisolo Gay, José

María Vaz de Soto y José María Guelbenzu y Eduardo Mendoza.

También se da una línea orientada hacia formas tradicionales del relato,

como la novela de intriga, la novela negra...

Por otro lado encontramos a Francisco Umbral, cuyas obras son una

mezcla entre la ficción, la autobiografía, la crónica periodística, el ensayo...

Algunas obras escritas por él son: Balada de gamberros, Las ninfas, Mortal y

rosa, etc.

En definitiva, a partir de los años 70, la novela española se caracteriza por la



coexistencia de distintas tendencias y estilos anteriores (experimentalismo,



intimismo, realismo...)



-EDUARDO MENDOZA, UN ESCRITOR DE LOS AÑOS 70

A este autor le vamos a dedicar un apartado especial por varias

razones. En primer lugar, porque su novela La verdad sobre el caso Savolta ha

sido este curso de obligada lectura; pero, sobre todo, porque es un magnífico

representante de la novela que se hace en España a partir de 1975.



El autor y su obra

Eduardo Mendoza publica en 1975 La verdad sobre el caso Savolta. A

ella siguen entre otras El misterio de la cripta embrujada, El laberinto de las

aceitunas, La ciudad de los prodigios, Una comedia ligera y, más

recientemente, El tocador de señoras.



El argumento

Si de Tiempo de silencio dijimos que el tratamiento narrativo importaba

más que el argumento, en La verdad sobre el caso Savolta importa mucho el

tratamiento, ciertamente, pero no menos el asunto. El autor, como decíamos,

reivindica el «placer de contar» y nos restituye el placer de leer una historia; es

decir, resucita la función narrativa, relegada por quienes propugnaban la

destrucción de la anécdota en la novela.

Sin entrar en detalles del argumento, la obra recoge los recuerdos de

Javier Miranda, espectador y protagonista de unos hechos ocurridos en

Barcelona entre 1917 y 1919. Es un mundo de tensiones sociales, vistos en

torno a una importante empresa industrial y presididos por un aventurero

enigmático, Lepprince, que se entretejen con una trama amorosa.

Hay, pues, una combinación de peripecias individuales y de

acontecimientos colectivos, con ciertos ribetes de novela histórica. Pero por

debajo de los sucesos se percibe una reflexión sobre el lugar y las actitudes del

hombre en el mundo que le rodea.



El entramado histórico y social

En La verdad sobre el caso Savolta, las peripecias individuales se hallan

—como decíamos— tan entretejidas con el acontecer colectivo, que éste es

mucho más que un puro marco o fondo del relato. Encontramos, en efecto, un

panorama muy completo de la Barcelona de la época. Es el fin de la «belle

époque» de una burguesía: junto al auge de los negocios durante la I Guerra

Mundial, la crisis económica tras la contienda y la crisis social agudizada desde

1917.

Así, hay en la novela un penetrante retrato de la alta burguesía, de la

clase obrera, que está sometida a unas duras condiciones de trabajo. La lucha

social recorre la novela del principio al fin: mítines, discursos, huelgas,

atentados... El panorama social de La verdad sobre el caso Savolta se

completa con unas calas insistentes en los bajos fondos de la ciudad: el mundo

de los cabarets ínfimos, de las tabernas sórdidas, del Barrio Chino... Es un

desolador horizonte de miserias y degradaciones, que contrasta fuertemente

con el mundo de los salones elegantes, de las mansiones suntuosas, del

Casino...

Otros muchos aspectos deberán subrayarse en la lectura de la obra:

referencias a figuras políticas, a partidos; observaciones sobre el

particularismo.



La estructura del relato

La verdad sobre el caso Savolta se divide en dos partes de 5 y 10

capítulos respectivamente; a su vez, los capítulos se componen, salvo

excepción, de varias secuencias.

Si pasamos a examinar el desarrollo de la historia y los diversos

materiales que intervienen en su construcción, pueden distinguirse en La

verdad sobre el caso Savolta tres partes o bloques de capítulos de

1

complejidad decreciente .

En resumen, la estructura de La verdad sobre el caso Savolta supone

un gradual deslizamiento desde las formas más complejas de la narrativa

actual hasta viejas (o «marginales») formas de contar, intencionadamente

resucitadas. Se une así el placer de lo nuevo y de lo viejo.



Otros aspectos técnicos

Ya conocemos la importancia que se otorga en la novela a la posición

del narrador, al punto de vista y a las personas narrativas. La verdad sobre el

caso Savolta es buena muestra de ello. Parte de la obra aparece escrita en

primera persona (punto de vista del narrador-protagonista). junto a ello, hay

pasajes contados en tercera persona. De este modo, aparece

subrepticiamente el autor omnisciente. En fin, este autor omnisciente es ya el

que cuenta la historia de Nemesio Cabra; pues, aunque Javier la conocerá por

las revelaciones del comisario Vázquez, es evidente que no podía contarla con

todos sus detalles, tal y como la leemos.

Por otra parte, los materiales de tipo documental introducen otros

«puntos de vista»: el de Pajarito de Soto, el del comisario, etc. Así, muchos

hechos aparecen iluminados desde diversos enfoques. Por ello, puede

hablarse, con toda propiedad, de perspectivismo.





1

a) Los capítulos I-V (Primera parte) presentan la máxima complejidad. En ellos encontramos materiales

heterogéneos: fragmentos de un interrogatorio judicial, textos periodísticos, documentos, cartas... Y entrelazados con

todo ello, van surgiendo los recuerdos del protagonista, pero de forma muy inconexa, a retazos dispersos o en

«flashes» rápidos.

b) Los capítulos I-V de la Segunda parte ofrecen menor complejidad. Sin embargo, siguen alternando varias líneas

narrativas y se conserva el desorden cronológico.

c) En fin, en los cinco últimos capítulos (VI-X), el relato se desarrolla con una máxima sencillez: hay un solo hilo

argumental, contado linealmente y de acuerdo con patrones narrativos tradicionales, sometidos a un hábil pastiche (de

lo que luego hablaremos).

Por otro lado, tanto en retratos como en descripciones, se pueden

encontrar, en fin, muestras de una técnica realista tradicional, junto a

tratamientos irónicos, poéticos, etc.

El diálogo, en fin, abunda en la novela.



El «pastiche»2

Ya hemos hechos diversas alusiones a la importancia capital de este

recurso en las técnicas empleadas y en la concepción general de La verdad

sobre el caso Savolta. Detengámonos en sus aspectos más notorios.

A la novela policíaca, según dijimos, debe mucho la estructura general

de la obra. Abundantes ingredientes lo confirman: asesinatos, enigmas,

sospechas, falsas pistas,... y —sobre todo—, la «aclaración del caso», al final.

Algunos elementos de la historia pueden recordarnos géneros vecinos:

la novela de espionaje (con la figura de Max) o la novela negra americana.

Pero el otro gran género sometido a pastiche es el folletín 3, cuya

presencia en la obra es fundamental, y se percibe en tres aspectos. En primer

lugar, en la importancia del enredo y de las aventuras. En segundo lugar, son

reconocibles los elementos folletinescos de las escenas de los bajos fondos: el

cabaret y las tabernas, el hampa, los círculos de conspiradores, etc., con esa

convivencia de lo mísero y lo noble, de toques sociales y de truculencias... En

tercer lugar —y sobre todo— hemos de destacar la anécdota sentimental: la

historia de María, su origen oscuro, sus amoríos con el hombre rico y su

peregrina boda con el hombre humilde, sus misteriosas «enfermedades», su

intento de suicidio, sus fugas, sus retornos... A veces, se desemboca incluso en

la «novela rosa».

E, incluso, la novela histórica asoma en cierto momentos.



Variedad de estilos

Sin duda, no podemos hablar de «estilo» —en singular—, sino de

«estilos».

Los diversos materiales que integran la novela y los múltiples géneros

remedados son, por supuesto, la fuente de tal variedad estilística. Junto al

estilo peculiar de los géneros antes aludidos (en especial, el del folletín

sentimental), encontraremos parodias o imitaciones del lenguaje judicial y

administrativo, del informe policial, del lenguaje periodístico, etc.



Significación de La verdad sobre el caso Savolta

Como en el caso de toda novela importante), el alcance de la novela de

Mendoza se sitúa en un triple plano: existencial, social y artístico.

Sobre su significación existencial, remitimos a lo dicho acerca del

protagonista, de su malestar, de su desencanto. La lección, en este punto, es

desolada.





2

En el vocabulario artístico español, como en el de otras muchas lenguas, se usa este término francés (procedente, a

su vez, del italiano) para designar la imitación intencionada de diversas maneras o estilos.

3

El folletín o novela folletinesca, —publicada en los periódicos— se inició en Francia en la época romántica. Fue

inmensa la popularidad de autores como Eugenio Sue (Los misterios de París), Paul Feval (Los misterios de Londres,

El jorobado, etc.), Ponson du Terrail (con varias series sobre el aventurero RocamboIe), etc. En España, cultivaron el

folletín popuIar—-o su variante, la «novela por entregas»— autores como Fernández y González, Pérez Escrich,

Ayguals de Izco (éste con una orientación social avanzada), etc. Ingredientes fundamentales del género son, entre

otros, los que arriba señalamos en la novela que nos ocupa: acción, enredo, misterio, gusto por los bajos fondos y,

sobre todo, historias sentimentales.

En el plano social, hemos visto un panorama completo y exacto de las

diversas fuerzas que contienden en un momento histórico. La mirada del autor,

ora cordial, ora satírica, es siempre compleja. De ahí que convivan fervores

revolucionarios, nostalgias y desencanto.

En el terreno artístico, en fin, habrán quedado patentes la fecundidad

imaginativa del autor.



Los personajes

En la poblada galería humana de la obra, destacan tres personajes,

cuyas vidas irán apareciendo progresivamente entrelazadas: Javier Miranda,

Paul-André Lepprince y María Coral. Se trata de tres figuras perfiladas con

singular complejidad y hondura

Javier Miranda es ambiguo y contradictorio. Hay en él nobleza, bondad,

sentido de la justicia; pero es también débil, vulnerable. Se deja tentar por el

panorama que, frente a su vida gris, ve tras Lepprince. A la vez, se siente

atraído por sueños revolucionarios, pero siente que «no podía pagar el precio

de la dignidad». Indignidad y amor se mezclan también en su vida sentimental.

Al cabo, se define a sí mismo como un «náufrago» en un mundo vulgar y ajeno.

De ahí su «soledad agónica», su «hastío»; es decir, su malestar existencial, su

sentimiento de frustración y de fracaso. Javier, en suma, no ha sabido ser ni un

héroe, ni un pícaro, ni un canalla. Su trayectoria conduce inevitablemente al

desencanto.

Lepprince viene a ser la contrafigura de Javier. Se define, ante todo por

su ambición, por su falta de escrúpulos, por su individualismo absoluto.

María Coral, esa gitanilla de 18 ó 19 años, artista de cabaret, es —en

principio— un producto de la miseria; de ahí sus contradictorios perfiles.

Conoce el poder de su belleza, la impresión que produce en los hombres, y

juega con ellos. Se muestra ora perversa, ora delicada; es tan capaz de amar

como de engañar. En ella conviven el frenesí de vivir y la desconfianza en la

vida.

Los restantes personajes son de índole variadísima: los hay graves,

conmovedores, innobles, grotescos, o varias de estas cosas a un tiempo4.

Citemos a algunos: Pajarito de Soto, noble e iluso, entregado a un ideal; su

mujer, Teresa, apasionada y desvalida; María Rosa Savolta, delicada, frágil,

producto de la educación burguesa; los implacables directivos de empresa,

Claudedeu, Parells, etc., y, junto a ellos, el abogado Cortabanyes, de

apariencia mediocre, pero de oculto poder manipulador; el comisario Vázquez,

astuto y tenaz... Interesantes por diversos aspectos son Doloretas y

Serramadriles y, en un estrato ínfimo, Nemesio Cabra, mezcla de pícaro y de

místico ridículo. Y taberneros, prostitutas, matones, pistoleros, escorias

sociales...

En conjunto, Eduardo Mendoza demuestra poseer una singular

capacidad para crear vidas, dotándolas de espesor humano.







4

No puede perderse de vista que, en toda la obra, los aspectos graves se combinan con enfoques humorísticos y

tratamientos lúdicos. La presencia de lo grotesco se advierte ya en los nombres de muchos personajes. Es evidente lo

cómico de nombres como Pajarito de Soto, N. Cabra, Serramadriles, Totorno ... ; y, para el lector catalán, es

transparente el juego de palabras a que responden los de Claudedeu (llave —o clavo— de Dios), Cortabanyes

(banyes: 'cuernos'), etc. Incluso algunos de los nombres extranjeros producirán un efecto hilarante si se traducen al

castellano.

ÚLTIMOS AñOS

La mayoría de los autores que se han dado a conocer en los años 80 se

orientan hacia formas narrativas más tradicionales.

Por lo demás, es difícil señalar tendencias compartidas. Lo que sí puede

apuntarse es la consolidación de algunas de las líneas que aparecieron en la

década anterior y que, a veces, se llevarán hasta sus últimas consecuencias:

de una parte, el intimismo, con una variada gama de problemas personales o

existenciales; de otra parte, el gusto por contar historias, sobre todo de corte

realista, pero sin propósitos testimoniales o sociales. También es cierto que se

ha señalado que estos autores no se pretenden, en general, «explicar el

mundo», sino sólo contar experiencias limitadas.

Entre los autores que habría que destacar se hallan Álvaro Pombo (El

héroe de las mansardas de Mansard, 1983), Alejandro Gándara (La media

distancia, 1984), Eduardo Alonso (El insomnio de una noche de invierno, del

mismo año), Javier Marías (Todas las almas, Corazón tan blanco); Julio

Llamazares, José M. Merino, Luis Mateo Díez; Antonio Muñoz Molina (El

jinete polaco)... Y hay que estar atentos a autores como Soledad Puértolas,

Jesús Ferrero, Miguel Sánchez Ostiz, José Pedro Aparicio, Carlos Pujol, Rosa

Montero; por no citar a autores de ultimísima hora como ay Loriga o Javier

Cercas.



7. LA NOVELA DEL EXILIO

Los autores que tuvieron que abandonar España al terminar la Guerra

Civil, continuaron escribiendo en otros países. Todos abandonaron la narrativa

intelectualizada, y volvieron a los temas éticos y humanos. En sus obras

hablaron de la experiencia de la guerra y de la nostalgia de la patria perdida.

Algunos autores importantes son: Francisco Ayala, Max Aub, Arturo

Barea...





POESIA ANTERIOR A 1936: LA RENOVACIÓN POÉTICA A PRINCIPIOS

DEL SIGLO XX. LAS VANGUARDIAS Y LA GENERACIÓN DEL 27



―Principales movimientos de vanguardia europeos y españoles.

―Ramón Gómez de la Serna.

―La Generación del 27: características. Principales autores.

[Estudio particular de uno de ellos, a elección del profesor]



1. Introducción: Las vanguardias en España

Cuando los poetas del 27 despliegan su labor poética, en nuestro

entorno se han desarrollado o están a punto de desarrollarse una serie de

movimientos de vanguardia ―también llamados ―ismos‖―, que se

sucedieron a un ritmo vertiginoso: Futurismo, Cubismo, Dadaísmo,

Surrealismo, Ultraísmo y Creacionismo. Todos ellos entendían que el arte

burgués ―el de siempre― era algo caduco. Por ello, persiguen un arte nuevo

que se aleje de la imitación de la realidad, que huya de lo muy literario o

agradablemente artístico y que deje rienda suelta a la creatividad del genio,

aun a riesgo de caer en lo irracional.

De todos ellos, tres serán los que más influyan en los poetas de la

generación del 27: el Futurismo y su exaltación de la civilización mecánica y

técnica aparecerá en Pedro Salinas (Seguro azar, Fábula y signo), quien

dedicará un poema a una máquina de escribir (―Underwood girls‖) y otro a la luz

eléctrica (―35 bujías‖), y en Rafael Alberti, quien escribirá un poema cuyo sujeto

central es un portero de fútbol, llamado Platko. También el Creacionismo

―ese movimiento que busca una representación tan novedosa de la realidad

que el lector tenga la impresión de estarla contemplando por primera vez―

tendrá su poeta en la figura de Gerardo Diego (Manual de espumas). Sin

embargo, será el Surrealismo la vanguardia que más influya en la generación

del 27 y en la poesía española en general. Por eso conviene detenerse un

momento para explicarlo.

Este movimiento supuso un cambio radical en la concepción del papel del

arte y del trabajo del artista. Sus principios los expuso André Bretón en su

Manifiesto surrealista de 1924. Influido por las doctrinas de Freud y Marx,

propugna una LIBERACIÓN TOTAL del hombre: liberación de los impulsos

reprimidos en el subconsciente y liberación de la tiranía que sobre el hombre

ejerce la sociedad burguesa. De aquí que fuera un movimiento muy influido por

las ideas del psicoanálisis de Freud (liberación individual) y por el pensamiento

de Marx (liberación social). Buscaban liberar el poder creador del hombre, tarea

para la que la poesía es un instrumento idóneo. Con el fin de registrar los

estados de ánimo y los impulsos profundos del artista recurrieron a técnicas

como la escritura automática, que consistía en componer textos que no se

sometieran a una redacción lógica al ser fruto del fluir azaroso de la mente.

Sin embargo, hay que dejar claro que el Surrealismo español nunca se

abandonó totalmente a lo ilógico e irracional, pues detrás de las composiciones

surrealista de Cernuda, Aleixandre, Rafael Alberti (Sobre los ángeles) o Lorca

(Poeta en Nueva York) se atisba el punto hacia el que se dirigen las

intenciones de estos autores.

Antes de centrarnos en el estudio de los poetas del 27 conviene recordar

la importancia que en España y en relación con el triunfo de las vanguardias

tuvo Ramón Gómez de la Serna. Este autor fue el creador de la greguería,

una originalísima fórmula literaria que él definió como ―humorismo más

metáfora‖ (―La arquitectura árabe es el agrandamiento de la cerradura‖, ―La

pistola es el grifo de la muerte‖) y que adelanta el gusto de las vanguardias por

las imágenes atrevidas.



2. El grupo poético del 27

2.1. Introducción

En los años 20 se abre paso una promoción de poetas de excepcionalidad

calidad. El nacimiento de estos poetas en fechas cercanas, su amistad, la

influencia y el intercambio cultural hicieron que Dámaso Alonso acuñara la

expresión Generación del 27.

La fecha (1927) hace referencia a acontecimientos significativos, como la

celebración del tercer centenario de la muerte de Góngora y un acto celebrado

en el Ateneo de Sevilla que congregó a la mayoría de los miembros del grupo o

la publicación en ese año de libros significativos, tales como Perfil del aire, de

Cernuda; Romancero gitano de Lorca o Cántico de Jorge Guillén.

Entre los poetas más destacados del grupo figuran Pedro Salinas. Jorge

Guillén, Luis Cernuda, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Rafael Alberti,

Vicente Aleixandre, Emilio Prados y Manuel Altolaguirre.

Hay que citar a Juan Ramón Jiménez y a Ortega y Gasset como las dos

figuras que ejercieron un magisterio sobre estos poetas. El primero en el plano

poético y el segundo como influencia ideológica y teórica.



2.2. Etapas de la generación

―Primera etapa: hasta 1927. Se deja sentir el influjo de las primeras

vanguardias. Juan Ramón Jiménez los orienta hacia la ―poesía pura‖. La lírica

popular ejerció influencia sobre ellos, lo mismo que los clásicos como Góngora.

―Segunda etapa: de 1927 hasta la guerra civil (1936). Se inicia un

proceso de rehumanización, que coincide con la irrupción del surrealismo.

―Tercera etapa: Después de la guerra (1939). Lorca ha muerto en 1936.

Los demás ―salvo Aleixandre, Dámaso Alonso y Gerardo Diego―, parten a un

largo exilio. El grupo se ha dispersado.



2.3. Influencias: tradición y vanguardia

Quizás lo más reseñable de este grupo de poetas fuera su capacidad para

aunar tradición y vanguardia, lo culto y lo popular.

Así mostraron una honda veneración por las formas populares: el

Romancero Viejo y Nuevo, el Cancionero tradicional... Su amor por los clásicos

fue inmenso, especialmente por Góngora. Del XIX les llega la influencia de

Bécquer, perceptible en el comienzo de todos ellos. También es perceptible la

huella de Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna, Antonio Machado

y Rubén Darío.

Sin embargo, todo lo anterior no les impidió acercarse a lo mejor de

movimientos de vanguardia más interesantes: Futurismo, Cubismo,

Dadaísmo, Surrealismo, Ultraísmo y Creacionismo.



2.4. Características del grupo

―En lo temático, los grandes asuntos del ser humano ―el destino, la

muerte, la naturaleza, el amor, el universo― pueblan las obras de los poetas

del 27. El amor se presenta como plenitud del individuo, con un sentido de

libertad, aunque a veces conlleve dolor. La naturaleza se concibe a veces

como entorno, en otras es parte del yo poético, que llega en algún caso a una

visión panteísta. Por otro lado, los poetas del 27 amaron la ciudad, valoraron el

confort, el cine,...; pero también observaron el aspecto negativo del desarrollo

urbano.

―En lo estético, se puede apreciar una tendencia al equilibrio, buscando

una original síntesis entre:

a) lo intelectual y lo sentimental;

b) entre una concepción cuasi-mística de la poesía y una lucidez rigurosa en la

elaboración del poema;

c) la pureza estética y la autenticidad humana;

d) lo minoritario y lo mayoritario ( lo culto y lo popular);

e) lo universal y lo español.



2.5. Los poetas del 27. Estudio de Pedro Salinas

Ya hemos dicho con anterioridad que los poetas de este grupo

conformaron una nómina excepcional, no en vano se los ha llamado los poetas

de la Edad de Plata de la poesía española. Aunque cada uno de ellos se

merecería un estudio sosegado, nos vamos a centrar en la figura de Pedro

Salinas (1891-1951).

Nació en Madrid. Estudió Filosofía y Letras y Derecho. Dedicó su vida a la

docencia universitaria (la Sorbona [París]; Sevilla; Cambridge,...).

Además de su labor como docente, promovió la literatura a través de

revistas literarias y desarrolló una amplia obra como crítico literario (Ensayos de

literatura hispánica y Literatura española: siglo XX).

En 1936 se instaló como profesor en EE UU, país en el que permaneció

hasta su muerte.



2.5.1. Temas y estilo

Para Salinas, la poesía representó un modo de acceder a la esencia

de las cosas y de las experiencias vitales.

En los versos de Pedro Salinas se observa la presencia de dos temas

que aparecen de forma recurrente:

El amor, no solo a las personas, sino también a las cosas, constituye

una búsqueda de las realidades esenciales de la existencia, una forma de

conocimiento y lo que otorga sentido al vivir.

El afán de absoluto, de comprensión y conocimiento, supone la

búsqueda de lo permanente en el tiempo y en el espacio, así como la

integración entre el yo y el mundo.

En su obra aparecen otros motivos: la vida como sueño o aspiración

trascendente, la soledad, la monotonía, la realidad con todos sus matices.

La poesía de Pedro Salinas se caracteriza por la contención en la

expresión de los sentimientos y por la importancia de la selección léxica.

El procedimiento más habitual es el del contraste, que se manifiesta en

oposiciones (verbales, pronominales, léxicas). También es importante el

recurso del diálogo (por ejemplo, en La voz a ti debida, entre el yo del

amante y el tú de la amada). El ritmo se consigue a través del empleo de

paralelismos, de bimembraciones y de otros recursos de repetición. Dentro de

la variedad de estructuras métricas utilizadas, se observa una preferencia por

el verso corto, sobre todo, el octosílabo, solo o combinado con otros metros.



2.5.2. Etapas

En la producción poética de Salinas se distinguen tres etapas:

Primera etapa. En los textos escritos durante estos años se percibe la

influencia de la poesía pura, del creacionismo y del futurismo, sobre todo en la

selección de ciertos temas (poemas dedicados a un automóvil, a la máquina de

escribir, a la bombilla... ), aunque también están presentes asuntos como el

amor y la búsqueda de lo que está más allá de la realidad, de lo desconocido.

Corresponden a este período Presagios (1923), Seguro azar (1929) y

Fábula y signo (1931).

Segunda etapa. Abarca la trilogía amorosa La voz a ti debida (1933),

Razón de amor (1936) y Largo lamento (1939). Estas obras, sin duda la•

más celebradas del autor, conforman una especie de cancionero amoroso: en

La voz a ti debida, el amante canta a la amada, a sus cualidades, y gracias

a ella (recuérdese el título), también a la realidad que la rodea, iluminada por el

amor; Razón de amor celebra el sentimiento amoroso, que por otra parte se

ve condenado a desaparecer; Largo lamento expresa el dolor por la

separación inevitable de la amada, ante la que solo cabe la resignación, la

serenidad y el agradecimiento por lo vivido.

Tercera etapa. Desarrollada en el exilio, incluye El contemplado

(1946), diálogo con el mar de Puerto Rico; Todo más claro (1949), en el

que aborda la creación a través de la palabra y la reflexión angustiosa ante lo

que ve (la cultura del consumo, los avances científicos que propician la

destrucción... ), y Confianza (1955), libro póstumo de tono esperanzado, que

defiende la salvación por medio de la contemplación y el análisis de la vida.





LA POESIA POSTERIOR A 1936.



1. La poesía de los años 40 y principios de los 50



Comencemos por examinar la etapa constituida por los años 40 y principios

de los 50. Si dejamos de lado la figura de Miguel Hernández (1910-1942), en

esta etapa nos encontramos con los poetas de generación del 36. Se ha

hablado también de una «generación escindida»: algunos de ellos, como se ha

visto, continuaron su obra en el exilio. Los que siguen en España se orientan

por diversos caminos que Dámaso Alonso redujo a dos: una poesía arraigada y

una poesía desarraigada.



En el centro de la poesía arraigada hallaríamos a un grupo de poetas

llamados los garcilasistas, quienes vuelven sus ojos hacia Garcilaso y hacia

otros «poetas del Imperio». Se trata de autores que encierran una visión del

mundo ordenada e, incluso, optimista. Uno de los temas dominantes es un

firme sentimiento religioso, junto con temas tradicionales (el amor, el paisaje,

las cosas bellas ... ).



A tales características responde la poesía que componen, por aquellos

años, Luis Rosales, Leopoldo Panero, Luis Felipe Vivanco, Dionisio

Ridruejo, José García Nieto, Rafael Morales, etcétera.



Sin embargo, a partir de la publicación de Hijos de la ira (1944) de

Dámaso Alonso ―un poeta de la generación del 27― se inicia una nueva

corriente que recibe el nombre de poesía desarraigada. Se trata de una

poesía de agrio tono trágico (que, a veces, fue calificada de «tremendista»,

como cierta novela de la época); que muestra un mundo caótico, invadido por

el sufrimiento y por la angustia. En ella, vuelve a aparecer el tema religioso,

pero aquí los poetas imprecarán a ese Dios que parece, como en el

pensamiento existencialista, haber abandonado a su suerte al hombre. A esta

poesía corresponde también un estilo bronco, directo, más sencillo y menos

preocupado por los primores estéticos.

En esta línea se incluyen poetas como Carlos Bousoño, Gabriel Celaya y

Blas de Otero.



Añadamos en seguida que el panorama de la poesía de la inmediata

posguerra no se agota con las dos líneas expuestas. Surgen también en

aquellos años autores difícilmente encasillables como José Hierro y José

María Valverde o movimientos como el Postismo de Carlos Edmundo de

Ory (1923), un movimiento que enlaza con la poesía de vanguardia: pretende

ser un «surrealismo ibérico».



2. La poesía social (años 50)

Hacia 1955 se consolida —en todos los géneros— el llamado «realismo

social». De esa fecha eran dos libros de poemas que marcan un hito: Pido la

paz y la palabra de Blas de Otero y Cantos iberos de Gabriel Celaya. En

ellos, ambos poetas superan su anterior etapa de angustia existencial, para

situar los problemas humanos en un marco social. Su estela será seguida por

muchos de los que antes se inscribían en la «poesía desarraigada»: Victoriano

Cremer, Eugenio de Nora, Garciasol, Á. Figuera, L. de Luis...

Autores como Antonio Machado y Miguel Hernández o los

hispanoamericanos Neruda (España en el corazón) y César Vallejo (España,

aparta de mí este cáliz) pudieron servir de precedentes o el mismísimo Vicente

Aleixandre (Historia del corazón) sirvieron de guía a esto poetas.

Se trata de una nueva poesía que, saltando del ―yo‖ al ―nosotros‖,

pretende convertirse en un arma capaz de transformar el mundo, para ello el

poeta debe «tomar partido» ante los problemas del mundo que le rodea. El

poeta se hace «solidario» de los demás hombres.

En cuanto a la temática, hay que destacar la gran proporción que alcanza

el tema de España, más obsesivo aún que en los «noventayochistas» y con un

enfoque distinto (más político). Proliferan, en efecto, títulos de libros o de

poemas como éstos: Que trata de España (Otero), Tierras de España

(Garciasol), España, pasión de vida (Nora), Dios sobre España (Bousoño),

etc.

Dentro de la preocupación general por España y del propósito de un

«realismo crítico», se sitúan temas concretos que resultan paralelos a los que

vimos en la novela y en el teatro de la misma tendencia: la injusticia social, la

alienación del hombre moderno, el mundo del trabajo, el anhelo de libertad y de

un mundo mejor.

Estilísticamente se trata de una poesía que emplea un lenguaje claro

de tono coloquial, pues va dirigida «a la mayoría».



2.1. Blas de Otero

Su trayectoria poética presenta una evolución que lo lleva de la poesía

desarraigada a la poesía social. Por esto, se ha dicho que su poesía resume

las etapas cubiertas por la lírica española durante varias décadas. Blas de

Otero busca sacudir las conciencias y compartir con el resto de la

humanidad su «tragedia viva», que puede residir en la propia conciencia o

en la vida en sociedad.



Poesía desarraigada

Blas de Otero se inicia en la poesía religiosa con Cántico espiritual

(1942), pero introduce un cambio con Ángel fieramente humano (1950) y

Redoble de conciencia (1950), fundidos luego en un único libro titulado Ancia

(1958).

Los versos de esta etapa expresan la angustia del hombre frente a la

muerte. El yo poético se siente solo, abandonado, y dirige a Dios –un Dios más

parecido al vengador y justiciero del Antiguo Testamento que al benevolente

Jesús del Nuevo– preguntas desesperadas, sin respuesta. Ese silencio

provoca el enfrentamiento hombre-Dios, con duras imprecaciones. Al final, solo

queda el vacío, una enorme soledad. Estilísticamente, es una poesía que

emplea un lenguaje violento y dramático, como ya dijimos más arriba.



Poesía social

Esta poesía se inicia con Pido la paz y la palabra (1955) y continúa con

En castellano (1960), Esto no es un libro (1963) y Que trata de España

(1964). El poema «A la inmensa mayoría» hace explícito su cambio de actitud:

Aquí tenéis, en canto y alma, al hombre / aquel que amó, vivió, murió por

dentro / y un buen día bajó a la calle: entonces / comprendió: y rompió todos

sus versos. En su búsqueda solitaria, el poeta se encuentra con «los otros»:

Definitivamente, cantaré para el hombre. Y en su canto, dos vocablos se

convierten en claves: la palabra, que permite a todo hombre gritar su protesta,

y la paz, para que España pueda vivir sin la presencia de la muerte y la

injusticia. En definitiva, el poeta buscará solidarizarse con los que sufren;

incluso podríamos decir más, con los españoles, que sufren, porque él debe

convertirse en un testigo que denuncie las injusticias de la España franquista.

Estilísticamente, Otero ha pasado de los tonos dramáticos de los libros

anteriores a tonos más sencillos.



Última poesía

En los años setenta, Blas de Otero vuelve a una poesía de carácter

reflexivo, pero centrada en aspectos autobiográficos. El poeta medita sobre la

realidad desde la perspectiva del hombre que analiza su propia trayectoria. A

esta época pertenece su obra Historias fingidas y verdaderas (1970), escrita

en prosa.



3. La “Promoción de los 60”

A finales de los cincuenta apareció un grupo de poetas que, sin dejar los

temas sociales, buscaba una mayor elaboración del lenguaje poético y un

desplazamiento de lo colectivo a lo personal. Para ellos el poema es un

instrumento que permite al ser humano –y, por tanto, al poeta—conocer el

mundo, conocerse a sí mismo. Son los poetas del grupo de los cincuenta,

también conocidos como la Promoción de los sesenta: Ángel González

(nacido en 1925), Jaime Gil de Biedma (1929-1990), José Ángel Valente

(1929), Francisco Brines (1932), Claudio Rodríguez (1934)...

Se puede establecer una temática común a todos ellos:

*la reflexión sobre el paso del tiempo (el tiempo pasa y destruye; sólo la

infancia y la adolescencia se verán como un paraíso perdido);

*el amor como cauce del erotismo y la amistad;

*la reflexión sobre la creación poética.

En el estilo es muy visible un voluntario alejamiento de la poesía social a

la que juzgan pedestre. Si muchos siguen fieles a un estilo conversacional,

«hablado», antirretórico, ello no debe ocultar una exigente labor de depuración

y de concentración de la palabra. Cada poeta se propone la búsqueda de un

lenguaje personal, nuevo, más sólido. Sin embargo, no les tientan las

experiencias vanguardistas. Frecuentemente recurren al empleo de la ironía.

3.1. Jaime Gil de Biedma

Sin duda es este autor uno de los poetas más valorados de la

“Promoción de los 60”. Y es asombroso que haya alcanzado tal puesto con

una obra que suma poco más de 150 páginas, las del volumen titulado Las

personas del verbo, que reúne sus tres libros: Compañeros de viaje

(1959), Moralidades: 1959-1964 (1966) y Poemas póstumos (1965-1967)

(1968).

Su primer libro causó ya gran sorpresa en un momento en que dominaba

la poesía de carácter social. El título, Compañeros de viaje, era una expresión

que utilizó Lenin para designar a quienes, pese a su origen burgués, com-

partían los ideales revolucionarios. Y Gil de Biedma la empleaba con la misma

ironía con que se llamaba a sí mismo «burguesito en rebeldía» o «señorito de

nacimiento» con «mala conciencia». En ese libro y en el siguiente,

Moralidades, aparece desde luego lo social (así, en poemas como ―Por lo

visto‖, ―Las grandes esperanzas‖, ―Apología y petición‖, ―Años triunfales‖... ).

Es clara su repulsa de la situación social y política. Pero el tono era nuevo. Gil

de Biedma es el ejemplo supremo de esa entrada del desenfado, de la ironía,

cuyas raíces podían ser ora el escepticismo, ora el pudor.

Ciertos poemas suyos son como una crónica desencantada de la

vida burguesa, entre amarga, burlona o nostálgica (léanse poemas como

―Barcelona ja no es bona‖ o ―Infancia y confesiones‖). Pero, más que una

poesía social, lo que vemos es precisamente una «poesía de la experiencia».

De ahí que los recuerdos de infancia y adolescencia tengan una notable

presencia, y que se entrelacen fuertemente lo público y lo íntimo.

Lo íntimo acabará por dominar. El amor le inspira intensos poemas

eróticos; la amistad, versos entrañables y pudorosos. Y junto a ello, el paso

del tiempo, el desgaste vital, el desencanto creciente... Tal es lo que

prevalece en Poemas póstumos, título irónico y amargo. A él pertenece el

excepcional poema ―Contra Jaime Gil de Biedma‖ y otros espléndidos como

―No volveré a ser joven‖, ―De senectute‖ o ―De vita beata‖, en los que logra

renovar la expresión de un desengaño hondo (y conmovedor, aunque tal vez

el poeta no lo quisiera).

En resumen, en Gil de Biedma se puede observar a la perfección el

paso que vive la poesía en la década de los 60; esto es, la vuelta a lo íntimo,

al ―yo‖ poético. Pero el poeta no dialoga con su ―yo‖ para mirarse el ombligo,

sino para intentar, primero, comprenderse a sí mismo y, después, ayudar a

los demás a comprenderse. «Al fin y al cabo ―escribe en el prefacio a

Compañeros de viaje (1959)―, un libro de poemas no viene a ser otra cosa

que la historia del hombre que es su autor, pero elevada a un nivel de

significación en que la vida de uno es ya la vida de todos los hombres, o por lo

menos, atendidas las inevitables limitaciones objetivas de cada experiencia

individual, de unos cuantos de entre ellos.»

Insistamos en la originalidad de su estilo. Los tonos ya citados

―desenvoltura, ironía― forman parte de su inconfundible estilo

conversacional, a veces aparentemente prosaico. Pero su facilidad es

engañosa: sus poemas están llenos de sutiles juegos verbales, proezas

métricas que no siempre será fácil descubrir, alusiones y claves que sólo

captará un lector culto... He aquí algunas de las cualidades que han dado a

Gil de Biedma el puesto que ocupa en la poesía actual.

Además, Jaime Gil de Biedma publicó A favor de Venus (1965), un

conjunto de poemas amorosos, de fuerte carga erótica, en los que deja de

lado los convencionalismos.



4. Los «Novísimos»

Bajo esta denominación se incluyen poetas como M. Vázquez

Montalbán, Martínez Sarrión, J. M. Álvarez, Félix de Azúa, Pedro

Gimferrer, V. Molina-Foix, Guillermo Carnero, Ana M. Moix y Leopoldo

María Panero.

Estos poetas no cubren, desde luego, todo el horizonte poético del

momento, pero resultan muy representativos de una nueva sensibilidad,

dentro de la llamada generación del 68.

Se trata de poetas que se han dejado influenciar por autores muy

diversos: desde los hispanoamericanos Vallejo u Octavio Paz, a algunos

poetas del 27 —sobre todo Cernuda y Aleixandre— o de los 50 , como Gil de

Biedma o Valente, sin olvidarnos de ciertos poetas ingleses, franceses y

griegos. Pero no es menos importante la inspiración que encuentran en el cine,

la música y la canción, los «cómics», etcétera.

En la temática encontramos lo «personal» (la infancia, el amor o el

erotismo, etc.) junto a lo «público» (la guerra del Vietnam, la sociedad de

consumo ... ). Al lado de tonos graves —ecos de un íntimo malestar— aparece

una provocadora e insolente frivolidad. Marilyn Monroe se codea con Che

Guevara, y Carlos Marx con Groucho Marx. Frente a la sociedad de consumo,

son sarcásticos y corrosivos. Sin embargo, muestran su «escepticismo sobre

las posibilidades que tiene la poesía de cambiar el mundo» (F. de Azúa). En lo

personal y lo político, son inconformistas y disidentes; pero, como poetas,

persiguen metas estéticas.

Es el estilo, en efecto, lo que les importa ante todo. La renovación del

lenguaje poético es, pues, objetivo, principal. Ven en el Surrealismo, en

especial, una lección vigente de ruptura con la «lógica» de un mundo absurdo.

Por ello, y por la audacia de ciertas experiencias, puede decirse que nos

hallamos ante un nuevo vanguardismo, paralelo de las corrientes

experimentales que vimos en la novela y en el teatro de aquellos años.



5. La poesía desde 1980

El panorama de la poesía española actual presenta una gran variedad de

tendencias. Puede decirse que, en general, la actitud individualista y la

negativa a dejarse encasillar son dos constantes de los nuevos poetas. La

mayoría de los críticos señalan como predominantes las tendencias que

siguen: surrealista; culturalista y clásica, experimental, poesía erótica y

poesía de la experiencia.



6. Poesía del exilio

Por otra parte, tras la guerra, los escritores exiliados continúan su obra.

Durante los primeros años predominan los ataques amargos contra los

vencedores, la ideología nacional-católica y la situación del país, con tonos

agresivos y lastimeros. Más tarde, la obra de todos ellos toma, en su conjunto,

una dirección más personal reflexiva en la que el recuerdo de España se evoca

con nostalgia y gran emoción.

Uno de los escritores que mantuvo durante el resto de su vida el ardor

combativo contra la España vencedora fue el zamorano León Felipe

(1884-1968), perteneciente a la Generación del 14.





EL TEATRO DEL SIGLO XX ANTERIOR A 1936



1. El teatro europeo en el siglo XX.

A finales del siglo XIX dominaba en Europa la estética naturalista, basada

en el reflejo de los ambientes y problemas humanos, y en el análisis de la

psicología de los personajes. La ruptura de estos cánones marca el desarrollo

del teatro europeo en el siglo XX.

Los simbolistas propusieron un teatro evocador de atmósferas poéticas y

misterio. Los expresionistas acentuaron el uso de los efectos escenográficos y

del gesto, con el fin de animar al espectador. Los diferentes movimientos de

vanguardia, en especial el dadaísmo y el surrealismo, conseguirían una ruptura

total con el teatro tradicional.

Cabe destacar dos autores: Bertold Brecht (teatro épico) y Antonin Artaud

(teatro de la crueldad). El primero propone distanciar al espectador de la

acción, piensa que el teatro debe mostrar y el espectador se debe limitar a

juzgar. El segundo dice que en el teatro debe tener cabida lo mágico e

irracional, como los ritos y celebraciones primitivas. El texto no es lo más

importante y el espectador debe participar activamente en la obra.

Después de la Segunda Guerra Mundial, el teatro del absurdo, de

Eugéne Ionesco y Samuel Bekett, presentan situaciones ilógicas, con la

finalidad de mostrar el absurdo de la existencia.

Se incorporan técnicas de cabaret, el cine mudo o el teatro de títeres; los

escenarios se trasladan a fábricas, iglesias, etc. Y en muchos locales se

rompe la distancia entre el público y los actores.



2. EL TEATRO EN ESPAÑA

En el primer tercio del siglo XX, el teatro en España se divide en dos

frentes: el del teatro comercial que triunfa y el de aquellos autores que buscan

una RENOVACIÓN del mismo.



2.1. El teatro comercial que triunfa

2.1.1 La comedia benaventina

Jacinto Benavente es la figura más representativa del momento.

Comenzó con El nido ajeno, que trataba sobre la opresión de la mujer casada

en la sociedad burguesa. Tuvo que elegir entre la crítica o limar asperezas, al

final optó por lo segundo. En sus siguientes obras sigue retratando a la clase

burguesa y criticándola, pero dentro de unos límites. Su obra maestra Los

intereses creados, encierra una visión crítica de los intereses burgueses.

También intentó el drama rural, su obra maestra fue La Malquerida, que

trata sobre una pasión incestuosa.

2.1.2 El teatro en verso

A principios de siglo el teatro poético combinaba resabios

posrománticos con rasgos de estilo modernista e iba asociado a una ideología

tradicionalista. En este apartado hay que recordar a Francisco Villaespesa

(Doña María de Padilla) y a Eduardo Marquina (Las hijas del Cid). También

cabe destacar en este apartado las obras escritas en colaboración de los

hermanos Machado, La Lola se va a los puertos.

2.1.3 El teatro cómico.

Aquí tenemos la comedia costumbrista y el sainete.

Los hermanos Álvarez Quintero, llevan a escena una Andalucía tópica y

sin problemas, donde todo el mundo es bueno y reina la gracia. Destacan los

sainetes El patio.

Carlos Arniches causó más interés en la crítica. Por un lado, compuso

sainetes de ambiente madrileño, con un habla castiza, como El santo de la

Isidra. Luego está lo que él llamó tragedia grotesca, en la que mezclaba lo

risible con lo conmovedor, haciendo una crítica a las injusticias, como en La

señorita de Trevélez.

De calidad inferior a los anteriores podemos citar a Pedro Muñoz Seca,

quien creó el género cómico llamado astracán. Son unas piezas

descabelladas, cuyo único fin es arrancar la carcajada del espectador, muestra

de ello es La venganza de Don Mendo.



2.2. Tentativas renovadoras del 98 (Valle-Inclán) y del 27 (F. García Lorca)

2.2.1. Los dramaturgos del la Generación del 98

Aunque autores del 98 como Unamuno (Fedra y El otro) o Azorín (Angelita

y Lo invisible) merecerían un estudio detenido, será Ramón María de Valle

Inclán el acaparará nuestra atención.

Fue éste un hombre complejo y contradictorio que fue evolucionando

desde posturas tradicionistas hasta interesarse cada vez más por los

problemas sociales y políticos.

Su trayectoria se puede dividir en varias etapas:

1. Ciclo modernista. Destaca su obra El Marqués de Bradomín,

basada en la estética modernista propuesta por Rubén Dario.

2. Ciclo mítico. Partiendo de su Galicia natal, Valle-Inclán crea un

mundo mítico e intemporal, sus personajes se mueven por las fuerzas del mal:

la avaricia, la lujuria y la muerte deciden los destinos de los protagonistas. A

este período pertenece la trilogía Comedias bárbaras.

3. Ciclo de la farsa. Es un grupo de comedias recogidas en un

volumen titulado Tablado de marionetas para la educación de príncipes, en las

que contrasta lo sentimental con lo grotesco.

4. Ciclo esperpéntico. Aquí destaca la obra titulada Luces de

bohemia. A lo largo de quince escenas, se recogen las últimas horas de Max

Estrella, un poeta ciego y fracasado, quien en compañía del cínico Don Latino

de Híspalis recorre durante una noche un Madrid absurdo, brillante y

hambriento, un mundo habitado por borrachos, periodistas, políticos,

burgueses, etc. Es el esperpento, una nueva manera de ver el mundo, que

deforma y distorsiona la realidad para presentarnos la imagen real que se

oculta tras ella. Los recursos literarios del esperpento son variados: el

contraste, la exageración, el absurdo y la ironía, el humor negro y amargo, las

mezclas de recursos lingüísticos, el tratar de descubrir a los personajes como

grotescos y deshumanizados.

A este ciclo también pertenece Martes de carnaval.

5. Ciclo final. En esta última etapa Valle-Inclán lleva al extremo todo lo

anterior: personajes deshumanizados, guiñolescos, etc. Se pueden destacar

sus obras Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte y El embrujado. Sus

temas básicos son la avaricia, la lujuria y la muerte, así como una parodia del

matrimonio y la confesión.





2.2.2. EL TEATRO DE LA “GENERACIÓN DEL 27” Y SUS COETÁNEOS

Caben destacar tres facetas en la dramática de esta generación: una

depuración del “teatro poético”, la incorporación de las formas de vanguardia

y el propósito de acercar el teatro al pueblo.

De nuevo aquí podríamos detenernos en figuras de la talla de Pedro

Salinas (Judith y el tirano, El dictador), Rafael Alberti (Un hombre

deshabitado, Noche de guerra en el Museo del Prado), Miguel Hernández (El

labrador de más aire), Alejandro Casona (La sirena varada, La dama del alba)

o Max Aub.



Sin embargo, nos centraremos en el teatro de Federico García Lorca.

A. INTRODUCCIÓN

El teatro de este autorva a la par que su obra poética. En él deja ver su

hondo malestar y ese dolor por vivir.

B. MUNDO DRAMÁTICO: TEMAS CENTRALES

Lorca lleva al teatro los temas que desarrollará en su poesía: el destino

trágico de ciertos personajes, las pasiones condenadas a la soledad, la muerte,

el amor imposible, los abismos de la esterilidad, la castrante sociedad

convencional, la denuncia del egoísmo humano, etc. Todo esto nos lleva a

afirmar que el tema central de toda su obra es la FRUSTRACIÓN DEL

HOMBRE.

Lo que frustra a los personajes de Lorca se sitúa en un doble plano.

Algunas veces en un plano metafísico: en el que las fuerzas enemigas son el

Tiempo, la Muerte. Otras en un plano social, los prejuicios raciales, la presión

de la sociedad que no nos deja realizarnos libremente. Aunque

frecuentemente se entrecruzan.

C. TRADICIONES, GÉNEROS, LENGUAJE

En sus inicios tuvo una raíz modernista, sin olvidar el drama rural de

épocas anteriores, e incluso se veía cierta influencia de la tragedia griega.

Cultivó una gran variedad de géneros: la farsa, el teatrillo de guiñol, el

―teatro imposible‖ de corte surrealista, la tragedia, el drama urbano o rural, etc.

En cuestión de estilo, debe destacarse el uso de verso y prosa.

En cuanto al lenguaje, en general, debemos hablar sobre esa

convivencia entre la poesía y la realidad. Sus rasgos más patentes son la

presencia de símbolos, de metáforas, comparaciones, así como las fuertes

connotaciones emotivas, sensoriales, e imaginativas.

D. OBRA

D.1. Los comienzos

Su trayectoria dramática comienza con un ensayo juvenil, que fue un

fracaso: El maleficio de la mariposa.

Su primer éxito llega con Mariana Pineda, en la que habla de la

heroína que murió ajusticiada en Granada por bordar una bandera liberal.

En 1926 empieza a escribir una obra maestra, La zapatera prodigiosa,

trata de una joven hermosa casada con un viejo zapatero.

D.2 La experiencia vanguardista

Lorca sufre una profunda crisis, que tiene mucho que ver con su

condición de homosexual. De esta crisis nació Poeta en Nueva York y las obras

que él llamó “misterios” o “comedias imposibles”.

La primera de estas es El público. En ella los personajes encarnan las

obsesiones y conflictos del poeta. Todo ello mostrado en clave

―aparentemente‖ surrealista.

La obra Así que pasen cinco años nos cuenta la historia de un joven

partido entre dos amores.

D.3 La plenitud

Serán los años de ―La Barraca‖.

En estas obras la mujer ocupa un puesto central. También defenderá a

otros grupos marginales como los gitanos, los negros, los judíos, etc.

En Bodas de sangre, basada en un hecho real, una novia que escapa

con su amante el mismo día de la boda, muestra una pasión que no conoce

barreras sociales o morales, pero que desemboca en la muerte, todo ello

rodeado de odios familiares y venganzas

Yerma es el drama de la mujer condenada a la infecundidad.



A esta etapa pertenece una de las obras que hemos leído este curso:

LA CASA DE BERNARDA ALBA.

Este «drama de mujeres en los pueblos de España», como lo subtitula el

propio Lorca, fue escrito en la primavera de 1936, pero no se estrenó hasta

1945 en Buenos Aires.

Señalemos, como curiosidad, que la génesis de la obra tuvo su punto de

partida en figuras reales5.



I. Planteamiento y temática

Tras la muerte de su segundo marido, Bernarda Alba impone a sus cinco

hijas, como luto, una larga y rigurosa reclusión. Catalizador de las fuerzas

encerradas en la casa será la figura de Pepe el Romano, pretendiente o novio

de Angustias, pero enamorado de Adela. Tal es la situación de la que arranca

en este caso Lorca.

Se ha dicho que el tema central de la obra es el enfrentamiento entre

autoridad y libertad (Ruiz Ramón) o el conflicto entre la realidad y el deseo

(Belanich). Podría hablarse de rebeldía contra represión, de naturaleza contra

tradición, etc. En cualquier caso, los temas de siempre en Lorca.

A esta temática central se une una serie de temas no menos importantes:

la moral tradicional y la presión social sobre los individuos; las diferencias

sociales, con lo que llamaremos el orgullo de casta; y, en fin, la condición de la

mujer en la sociedad española de la época.



II. La casa de Bernarda Alba y el mundo exterior

La acción transcurre en un espacio cerrado -la casa-. Estamos en el

mundo de la coerción, de la privación de la libertad.

Frente a la casa, el mundo exterior. De él llegan ecos de pasiones

elementales, de un erotismo desatado. Pero, a la vez, el mundo exterior es el

mundo del qué dirán, un mundo regido por unas convenciones implacables.



5

Una tal Frasquita Alba y sus hijas, cuya casa era colindante de la que tenían los Larca en Valderrubio

(Granada).

III. Personajes principales

Bernarda -cuyo nombre significa «con fuerza de oso»- es la encarnación

de las fuerzas represivas. Ante todo, representa las convenciones morales y

sociales más añejas (a los impulsos eróticos opone «la decencia», la honra, la

obsesión por la virginidad). Tales ideas corresponden a la concepción

tradicional del papel de la mujer, frente al del hombre. Ello va inseparablemente

unido a la conciencia de pertenecer a una capa social superior.

En fin, Bernarda, representa, como se ha dicho, la autoridad, el poder,

casi en estado puro. Así lo indican el bastón.



Las hijas

Todas ellas viven entre la reclusión impuesta y el deseo del mundo exte-

rior («querer salir»). Ante su situación, las cinco hijas de Bernarda encarnan un

abanico de actitudes que van, como apuntamos, de la sumisión o la

resignación a la rebeldía, con grados intermedios. Así como Magdalena (30

años) y Amelia (27 años) son personajes un tanto desdibujados, Angustias,

Martirio y Adela se hallan más perfilados.

Angustias (39 años) es hija del primer matrimonio y heredera de una

importante fortuna que no tarda en atraer -pese a su edad y su falta de

encantos- a un pretendiente, Pepe el Romano. Para ella el matrimonio supone

«salir de este infierno». Pero no hay ya en ella algo que pueda llamarse pasión

o ilusión verdadera.

A Martirio (24 años) la veremos arder con una pasión que la lleva hasta

una irreprimible y nefasta vileza.

Adela (20 años) es, en fin, la encarnación de la abierta rebeldía. El

momento culminante será aquel en que rompe el bastón de mando de

Bernarda. Pero ya sabemos que la suya será una rebeldía trágica...



Existen otros personajes interesantes como María Josefa (80 años), la

abuela en la que se mezclan locura y verdad. O la Poncia, la vieja criada. Sin

embargo, hemos de aludir a un personaje que no aparece en escena y que,

paradójicamente, está omnipresente: Pepe el Romano. Es la encarnación del

Hombre, del «oscuro objeto del deseo».



IV. Otros aspectos

La casa de Bernarda Alba encierra, desde luego, un extraordinario

realismo, incluso podría hablarse de su riqueza costumbrista. Pero, a la vez,

Lorca accede desde lo local y lo español a lo universal, de lo «realista» a lo

simbólico (río/vida, mar y campo/libertad, olivar/lugar de encuentros eróticos,

vestido verde/abandono del luto, caballo garañon/impulsos vitales).



VI. Conclusión

La casa de Bernarda Alba es, en resumen, ejemplo máximo de lo que

páginas atrás dijimos sobre el mundo dramático y la concepción teatral de

García Lorca. Hemos visto sobradamente cómo rebosan en ella sus

obsesiones y temas más profundos.

TEATRO POSTERIOR A 1936



1. Introducción.

La evolución del teatro español, como la de la narrativa y la lírica, está

determinada por la Guerra Civil y sus consecuencias.



2. Orientaciones dramáticas.

En los años 40, la escena española estaba dominada por un teatro

―nacional‖ al servicio de la dictadura. Triunfa un teatro evasivo, como era la

comedia burguesa y el teatro de humor.

A finales de los 40, irrumpe el teatro realista, de denuncia con el estreno

en 1949 de Historia de una escala de Bureo Vallejo. Tendencia confirmada más

tarde con Escuadra hacia la muerte de Alfonso Sastre.

Desde los 50 surge un teatro de vanguardia con Fernando Arrabal y

Francisco Nieva, y en los 60, el teatro simbolista, influidos por el teatro del

absurdo y el teatro de la crueldad.

A finales de los 60 surge el teatro independiente. Las últimas

dramaturgias, a partir del 75, se inclinan por temas contemporáneos, de

estética realista y moderada renovación formal.





3. TEATRO COMERCIAL (QUE TRIUNFA)



A. Rasgos generales

El teatro de posguerra cumplió básicamente dos funciones: entretener y

transmitir ideología por medio de distintas vías:

- Negación del teatro más relevante de preguerra (Valle, Lorca...)

- Estreno de obras que exaltaban a los vencedores.

- Programación de autores clásicos.



B. La comedia burguesa

Fue una evolución de la alta comedia que cumplió la función de entretener

al público y de educar mediante el elogio de la virtud. Se caracteriza por su

perfecta construcción y por su intranscendencia. Entre otros, sobresale el tema

del amor, empleado para exaltar a la familia, el matrimonio y el hogar, con fines

moralizadores.

Autores y obras destacados:

El testamento de la mariposa (1941) de Pemán; Cuando llegue la noche

(1943), de Joaquín Calvo Sotelo; Dos mujeres a las nueve (1949), de Luca de

Tena.



C. El teatro de humor

Los dos representantes más destacados de este género, alejado de la

realidad inmediata, fueron Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura. Ambos

presentan facetas que se han considerado precedentes del teatro del absurdo,

al menos por la introducción de un humor disparatado y poético.

Sin embargo, sólo Enrique Jardiel Poncela eligió en su teatro el camino de

la evasión. Su producción se caracteriza por la incorporación de lo inverosímil,

con ingredientes de locura y misterios. Los personajes pertenecen a la

burguesía y aparece con frecuencia el esquema criado/amo. Representan una

sociedad cuyos objetivos son el amor y el dinero. En los diálogos, se

entremezclan el humor verbal y el de situación.

Obras: Eloísa está debajo de un almendro (1940), Cuatro corazones con

freno y marcha atrás (1936).





4. TEATRO RENOVADOR



A. Miguel Mihura y su particular humorismo

Miguel Mihura rompe con el teatro cómico anterior en Tres sombreros de

copa (1932), estrenada 20 años después de ser escrita.

En la obra, Dionisio, representante de lo formal, serio y respetable, y a

punto de contraer matrimonio, se enfrenta con el mundo libre y bohemio de

unos cómicos. Se enamora de Paula, perteneciente a este mundo, pero

finalmente renuncia a la libertad para reintegrarse en el orden establecido a

través del matrimonio con su antigua novia. Mihura muestra así su pesimismo y

desencanto. Un humor total y radical, unas situaciones en apariencia absurdas

y sin sentido, unos diálogos inconcebibles, ocultaban un fondo en verdad serio

y trascendente: el de la imposibilidad de comunicación, del amor y de la

libertad, todo ello cegado por una sociedad clasista y deshumanizada. La

libertad de la pareja protagonista durante una sola noche es una ―libertad

condicional‖, destruida por último por la fuerza de los convencionalismos, de las

instituciones y de la moral dominante.

Mihura continuó publicando nuevos títulos que continuaron con el humor,

pero ya a un nivel mucho menos mordaz y crítico: El caso de la señora

estupenda (1953), Maribel y la extraña familia (1959).



B. El teatro del realismo social: Antonio Buero Vallejo

Podemos dividir su producción en varias etapas:

• Etapa realista. Pertenecen a ella una serie de obras cuyo tema

central es la realidad contemporánea. La acción se sitúa en un tiempo real y un

espacio escénico que reproduce lugares concretos. Los hechos, además, se

suceden en orden cronológico. Pertenecen a este grupo obras como Historia de

una escalera (1949), En la ardiente oscuridad (1950), Hoy es fiesta (1956), etc.

Buero utiliza un concepto de realismo más amplio que el que habría de triunfar

en los años cincuenta: introduce algunos elementos innovadores como, por

ejemplo, la búsqueda de lugares insólitos —una escalera, la azotea de una

casa— en los que desarrolla la acción.

Con Historia de una escalera vuelve el realismo tradicional. Allí el autor

reflexiona sobre la mediocre vida material y espiritual de varias familias,

habitantes de una vieja casa de vecindad a lo largo de treinta años (1919 a

1949). Realismo, sí; pero un realismo algo fantasmal ―probablemente a causa

de la censura―, ya que los personajes explotados y socialmente divididos

parecen ser habitantes de ningún país concreto.

• Etapa de reflexión histórica. Se inicia en 1958. En ella Buero

Vallejo escribe una serie de obras de tema histórico en las que se sirve del

pasado para reflexionar sobre el presente; esta forma consigue burlar la

censura y llegar a su público. Pertenecen a este periodo: Un soñador para un

pueblo (1958), sobre la figura de Esquilache; Las Meninas (1960),

protagonizada por Velázquez, y El concierto de San Ovidio (1962). El autor

aborda en ellas el tema de España y el destino del pueblo en una sociedad

injusta.

Estas obras, estructuradas a partir de cuadros aislados, se

suceden dentro de un mismo acto; se da entrada a la discontinuidad temporal y

la acción se sitúa en lugares escénicos abstractos.

Al final de esta etapa Buero escribe dos obras que pueden considerarse

de transición: La doble historia del doctor Valmy y El tragaluz (1967). En ésta

última dos científicos del futuro (¿siglo XXV o XXX?) que aparecen en varios

momentos de la representación nos hacen regresar al mundo de la Posguerra,

ya que dicen haber hecho un experimento que les ha permitido reconstruir las

vidas de los integrantes de una familia española de aquella época. Un padre loco

a consecuencia de la Guerra Civil, una madre y sus dos hijos, uno que participa

activamente en el mundo de los vencedores y otro que se niega a toda

colaboración con ellos, viven en un sótano desde el que tan solo se ve la calle a

través de un tragaluz. El diálogo final de la pareja de científicos resume con

claridad la moral de la obra y la intención del autor:

ELLA.― El mundo estaba lleno de injusticia, guerras y miedo. Los activos

olvidaban la contemplación, quienes contemplaban no sabían actuar.

ÉL.― Hoy ya no caemos en aquellos errores. Un ojo implacable nos mira, y

es nuestro propio ojo. El presente nos vigila; el porvenir nos conocerá, como

nosotros a quienes nos precedieron.



• Última etapa. Caracterizada por la utilización de un punto de vista

subjetivo. En las obras de este periodo, la acción fustiga al espectador a través

de la visión subjetiva de uno de los personajes, que además padece alguna

limitación física o psíquica. El espectador no ve la realidad sino la versión que de

ella tiene el protagonista. En El sueño de la razón (1970), centrada en la figura

de Goya, Buero retoma el tema histórico y hace vivir al público la sordera del

célebre pintor; en Llegada de los dioses (1971), el espectador ve en el escenario

las alucinaciones de Julio, que es ciego; en La Fundación (1974), el público cree

con Tomás, mentalmente trastornado, que una celda, en la que esperan varios

condenados a muerte, es una lujosa fundación. Por último, en La detonación

(1977), el autor nos presenta los pensamientos de Larra en los breves minutos

que anteceden al pistoletazo con el que acaba con su vida; un breve espacio de

tiempo real se convierte en más de dos horas de representación.

Esta larga producción teatral, unida a la que continuó escribiendo durante

la transición, confirma a Buero Vallejo como el principal autor teatral de la

segunda mitad de nuestro siglo.



C. El teatro experimental

El teatro realista y social siguió siendo defendido, durante los años 60, por

un sector de la crítica, como el único que respondía a las circunstancias del

país. Pero a partir de 1970, otros dramaturgos se lanzan a una renovación

teatral. Se supera el realismo y se asimilan corrientes experimentales del teatro

extranjeros, desde el teatro del absurdo a Brecht y Artaud. Surge así una

vanguardia teatral, que desecha el enfoque realista por enfoques simbólicos o

alegóricos.

Entre estos dramaturgos vanguardistas, podemos citar a Fernando

Arrabal y a Francisco Nieva.

Fernando Arrabal crea el llamado teatro pánico, caracterizado por la

confusión, el humor, el terror y la euforia que se basa en la búsqueda formal,

tanto espacial como gestual, y en la incorporación de elementos surrealistas en

el lenguaje. Sus temas son la sexualidad, la religión, la política, el amor y la

muerte. Obras: Pic-Nic (1952), El cementerio de automóviles (1957), El

arquitecto y el emperador de Asiria (1966).

Francisco Nieva conecta con el teatro del absurdo, pero sin su

pesimismo. Comparte con Arrabal, la idea de un teatro catártico y liberador,

cuya finalidad es mostrar la esencia del hombre. En su obra, se plantea el

problema de las relaciones entre el hombre y la sociedad represiva que lo

degrada.

Tomando como base el lenguaje popular, pero mediante técnicas del

surrealismo y del absurdo, consigue une estilo peculiar tanto en el léxico como

en sus originales construcciones sintácticas.

Obras: Pelo de Tormenta (1962), Malditas sean Coronada y sus hijas

(1968).



D. El teatro independiente

Junto a estos autores vanguardistas, no podemos olvidar un fenómeno

importante que surge a finales de los 60: el teatro independiente. Iniciadores de

este teatro fueron Els joglars. Otros grupos destacados son Els comediants

,Dagoll Dagom en Cataluña; EL TEI, Tábano, o Los Goliardos en Madrid; La

Cuadra en Sevilla.



E. Últimas dramaturgias

Hacia 1975 aparecen una serie de autores (José Sanchís Sinisterra ―!Ay,

Carmela!―;José Luis Alonso de Santos ―Bajarse al moro―).que abordan

temas contemporáneos con una estética realista y una moderada renovación

formal.



LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA EN EL SIGLO XX



1. ETAPAS DE LA NOVELA HISPANOAMERICANA

De desarrollo tardío, se distinguen varias etapas dentro de la novela

hispanoamericana: a) Hasta 1945: Pervivencia del realismo decimonónico, con

diversas manifestaciones; b) De 1945 a 1960: Comienzo de la renovación

narrativa. El realismo mágico»; c) De 1960 a 1980: Apogeo de la novela

hispanoamericana; a) A partir de 1980: la última narrativa.



2. LA SUPERACIÓN DEL REALISMO. EL «REALISMO MÁGICO» O «LO

REAL MARAVILLOSO»

A partir de 1940 —con algunos precedentes— se observa un cansancio

de la novela realista. No es que desaparezcan los temas cultivados hasta

entonces, pero se pasará a tratarlos con procedimientos distintos. Y aparece-

rán también nuevos temas. Precisemos algunos aspectos de esta renovación:



Aspectos temáticos:

— Junto a las realidades inmediatas, irrumpen la imaginación, lo fantástico.

Pronto se hablará de realismo mágico (expresión creada, al parecer, por el

escritor italiano Massimo Bontempelli en 1938) o de lo real maravilloso. Esta

última denominación se debe a Alejo Carpentier.

El realismo mágico persigue hacer un retrato total de la realidad, ya

que, a juicio de los novelistas que lo cultivaron, el mundo —y, sobre todo, el

mundo hispanoamericano— va mucho más allá de lo que puede ser percibido

por los sentidos. Un narrador mágico realista, crea la ilusión de "irrealidad".

Para ello cuenta los hechos más triviales como si fueran excepcionales; y los

excepcionales, como si fueran de lo más común. Sin embargo, la literatura del

realismo mágico no es una literatura fantástica, ya que en la base de todas

estas obras está el mundo real y reconocible. A partir de este momento,

realidad y fantasía se presentarán íntimamente enlazadas en la novela: unas

veces, por la presencia de lo mítico, de lo legendario, de lo mágico; otras, por el

tratamiento alegórico o poético de la acción, de los personajes o de los

ambientes.

— Entre los temas nuevos, está el interés por el mundo urbano..

― La condición humana. Se plantean los grandes problemas del ser humano

en la sociedad contemporánea, enraizados en la situación de Hispanoamérica.

La visión, en general, es bastante pesimista.

― El erotismo.



Aspectos formales

― El narrador. El narrador omnisciente deja paso al narrador protagonista,

personaje o testigo.

― El tiempo. Se rompe la linealidad temporal por medio de recursos como la

inversión temporal, las historias paralelas o intercaladas o el caos temporal.

― El lenguaje. Entre los nuevos narradores existe una gran preocupación por la

elaboración lingüística, por el ritmo de la prosa y por el empleo de imágenes,

hasta tal punto que se ha hablado de una tendencia barroca en el estilo de

estas novelas.



Estos rasgos, iniciados en los años 40, se prolongarán durante los

decenios siguientes en la obra de nuevos novelistas.

En el periodo que va de 1940 a 1960 destacan autores como: Juan

Rulfo (Pedro Páramo), Jorge Luis Borges (El libro de arena); Miguel Ángel

Asturias (El señor Presidente) y Alejo Carpentier, es uno de los máximos

maestros de la prosa castellana (Los pasos perdidos y El siglo de las luces).





3. LA NUEVA NOVELA HISPANOAMERICANA.



En 1962 (el mismo año que aparece Tiempo de silencio) se publicaba en

España La ciudad y los perros de Vargas Llosa. En 1967 (el mismo año que

Volverás a Región) llegaba Cien años de soledad de García Márquez. Por esas

fechas, aparecen asimismo novelas como Sobre héroes y tumbas de Sábato,

El astillero de Onetti, El siglo de las luces de Carpentier, La muerte de Artemio

Cruz de Carlos Fuentes, Rayuela de Cortázar, Paradiso de Lezama Lima, etc.

Era el llamado «boom» de la novela hispanoamericana.

Es evidente que los nuevos novelistas llevan las innovaciones señaladas

en el apartado anterior a sus últimas consecuencias, a la par que enriquecen

aún la novela con nuevos recursos. Veámoslo.

— La integración de lo fantástico y lo real se consolida.

— Se confirma la ampliación temática y, en especial, se incrementa la

preferencia por la «novela urbana» (Cortázar, Fuentes, etc.). Cuando aparezca

el ambiente rural (por ejemplo, en García Márquez) recibirá un tratamiento muy

nuevo (aunque ya preludiado por Rulfo).

—Pero es en el terreno de las formas en donde se observa una mayor

ampliación artística. La estructura del relato es objeto de una profunda

experimentación. Y en cuanto a la renovación de las técnicas narrativas, no

hay novedad que no cuente con espléndidas muestras en la nueva novela

hispanoamericana: ruptura de la línea argumental, cambios del punto de vista,

«rompecabezas temporal», «contrapunto», «caleidoscopio», combinación de

las personas narrativas, estilo indirecto libre, monólogo interior, etc.

La experimentación (o el enriquecimiento) de la novela afectará, de modo

particular, al lenguaje mismo.

Por debajo de todo ello —y como en la España de los mismos años—

late el convencimiento de la insuficiencia práctica y estética del realismo.

Pero esa evidente preocupación estética tampoco impide que el escritor

proclame ideas sociales y políticas revolucionarias.

Los autores más destacados son: Ernesto Sábato (El túnel); Juan

Carlos Onetti (y sus novelas ambientadas en un espacio mítico, Santa María,

en la que se relatan unas vidas mediocres y absurdas en un mundo cerrado y

en decadencia: El astillero (1961), Juntacadáveres (1964); Lezama Lima

(Cuba, 1910-1976); Carlos Fuentes (La muerte de Artemio Cruz); Julio

Cortázar y su novela Rayuela (1963), modelo de «contranovela», puso en

cuestión todas las convenciones del género: su original composición admite

varias formas de lectura, rompe con la secuencia lógica de la trama y los

episodios, desaparece el concepto de argumento», etc.; Mario Vargas Llosa

(Perú, 1936), en el que habría que destacar La ciudad y los perros (1962),

que narra la vida tensa y violenta de un grupo de adolescentes en el mundo

cerrado y opresivo de un colegio militar en Lima; y La casa verde (1966),

novela de compleja técnica sobre la historia de un burdel en la selva.



GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

Biografía y obra

Gabriel García Márquez (Aracateca, Colombia, 1928; Premio Nobel,

1982) es uno de los escritores más importantes y representativos del ―boom‖.

Sus primeros libros [La hojarasca (1955), El coronel no tiene quien le escriba

(1958), La mala hora (1962) y Los funerales de Mamá grande (1962).] son

tentativas que culminarán en Cien años de soledad (1967).

Esta novela refleja la vida de siete generaciones de la familia Buendía

durante cien años a partir de la primera pareja, constituida por Ursula

Iguarán y José Arcadio Buendía.

Los personajes de la familia Buendía se suceden con nombres

semejantes, lo que contribuye a la pérdida de la individualidad y a la

identificación de rasgos comunes. Los varones se llaman José Arcadio y

Aureliano, y la rama familiar solo se prolonga por los primeros, ya que la

descendencia de los segundos siempre se trunca. Cada nombre implica

rasgos típicos (los Aurelianos son tímidos; los José Arcadio, impulsivos).

Entre las mujeres se repiten las Úrsulas, Remedios y Amarantas.

El lugar, un pueblo llamado Macondo, fundado por José Arcadio

Buendía, se presenta desde distintas perspectivas:

*Por un lado, es un microcosmos que refleja distintas etapas de la

historia de Hispanoamérica.

*Por otro lado, Macondo se erige como un lugar mítico, en el que

confluyen lo misterioso, lo fantástico y lo hiperbólico junto con creencias

populares. La última etapa del pueblo, el diluvio, provoca la ruina definitiva

de Macondo, que desaparece finalmente, arrasado por una ráfaga de viento.

Los temas de la novela se resumen en el título: la soledad de los indi-

viduos, que en sus más íntimos anhelos se ven incomprendidos o ignorados.

Al final de la novela, dos personajes encuentran el amor, pero ello significa

el fin de la estirpe y el cumplimiento de la maldición: al ser tío y sobrina les

nace un niño con cola de cerdo.



Cien años de soledad, un ejemplo destacado de las técnicas del

“realismo mágico”

Cien años de soledad es una de las obras que mejor conjuga los

elementos técnicos que sintetizan los rasgos del realismo mágico.

El ordenamiento del tiempo es aparentemente lineal: la historia

comienza con la fundación de Macondo y finaliza con su desaparición. Sin

embargo, la estructura del relato no es tan sencilla: los acontecimientos que

van configurando la historia del pueblo se narran localizando la acción en un

tiempo futuro y, a partir de ahí, se vuelve a los hechos que los han originado,

para seguir el orden cronológico y culminar en el suceso que se había

anunciado. De esta manera, la elaboración es circular.

Por otro lado, la historia de Macondo se halla en unos manuscritos que

recogen su principio y su final; por tanto, el tiempo coincide con el presente en

el desenlace, ya que, mientras el personaje lee lo que está escrito (el final del

pueblo), Macondo desaparece.

El punto de vista del narrador es aparentemente omnisciente. Sin

embargo, cuando se descubre la existencia de los manuscritos, se revela

también que todo el relato está realizado desde la perspectiva de Melquíades,

personaje que reúne las características del trashumante y el malo.

Entre los recursos que contribuyen a integrar lo real y lo fantástico

destaca el juego de perspectivas con que son tratados los hechos: los reales,

cotidianos, racionales, se presentan muchas veces con el asombro de lo

inesperado, de lo mágico (el descubrimiento del hielo, por ejemplo, produce

enorme perplejidad), mientras que los fantásticos aparecen sin el menor

atisbo de asombro (así es vista, por ejemplo, la ascensión de Remedios, la

Bella, que levita y se pierde en el espacio).



Otras obras importantes de este mismo autor son:

El otoño del patriarca (1975), Crónica de una muerte anunciada

(1981), El general en su laberinto (1989), Crónica de una muerte anunciada

(1981) y El amor en los tiempos del cólera (1985).