diccionario jazz

Philippe Carles, André Clergeat,

Jean-Louis Comolli

Diccionario del jazz

Traducción del francés dirigida por



Carlos Sampayo.

Aportes a esta edición,

por Carlos Sampayo y Federico González.

Traductores: Andrés Ehrenhaus, Aurora Fernández de Villavicencio,

Matilde Fernández de Villavicencio y Victoria Llorente.



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INTRODUCCIÓN







Ese entramado de músicas y estilos al que llamamos jazz cuenta con el extra

ño atributo de ser casi un coetáneo de nuestro siglo. Nacido en Nueva Orle

ans, hacia 1890, si es que se le puede presumir un acta de nacimiento tan cate

górica, el jazz se ha desplegado en cierto modo ante nuestros ojos ya que en el

presente conviven míticos intérpretes de los comienzos, siempre dispuestos a

salir a escena y declamar su parte, con jóvenes músicos de la última hornada.

El enciclopedista del jazz -que, tratándose de esta música, no puede ser otra

cosa que un aficionado, en el sentido más contundente del término- oza por

"tanto el ambiguo privilegio de tener que vérselas simultáneamente coma leyen

da, la historia y la actualidad. Nosotros hemos intentado contentar a estas tres

Parcas elaborando un diccionario capaz de no sacrificar ningún período, esté

tica, estilo o género en beneficio de cualquier otro, desde los orígenes cargados

de misterio a las alquimias inexploradas del presente. La categoría de los cola

boradores de este diccionario, provenientes de todos los horizontes jazzísticos,

habla a las claras de nuestra voluntad de ofrecer un enfoque amplio, diversifi

cado, abierto, nada sectario; en una palabra: ecléctico, aunque no por ello menos

erudito y competente.

Bien es cierto, no obstante, que la distancia que nos separa de los orígenes

del jazz, vista desde el marco histórico de la música occidental, es sin du da ínfi

ma y un siglo de jazz se parece más a la expansión de una galaxia que al breve

paso de un cometa. No puede dejar de sorprendernos el modo irresistible en

que, a partir del núcleo original de Nueva Orleans, el jazz ha sabido expandir

se por Estados Unidos, la vieja Europa y el mundo entero, ganándose la esti

ma de los públicos más diversos y dejando su huella en las músicas más popu

lares. A consecuencia de ello, y a pesar de su indudable juventud, este arte puede

preciarse hoy de contar con miles de ejecutantes y decenas de escuelas, tradi

ciones v corrientes.

Por supuesto, no se trata de citar aquí a todos los músicos de jazz que, de un

modo u otro, han llegado a hacerse un nombre (empresa imposible además de

absurda, toda vez que un diccionario debe ser una herramienta de consulta),

sino de no omitir a ninguno de aquellos que han sabido jugar un papel, por

modesto que fuera, en el escenario o tras las bambalinas del jazz. Se trata, asi

mismo, de brindar al lector una suerte de estado civil, de señas personales y artís

ticas, un comentario de la carrera, de la forma o del estilo de cada uno de ellos,

mencionando además algunos de los títulos o grabaciones que, a juicio -siem

pre subjetivo- del autor o autores del artículo, representan lo mejor de su pro

ducción.

Por tanto, sólo figuran aquí aquellos músicos que han vivido con el jazz (bajo

cualquiera de sus cambiantes fisonomías) una relación significativa, una aven -









cura singular. En cuanto a los otros, a los músicos de blues o de rhythm and

blues, de rock and roll, de spirituals o gospels, remitimos al lector, por una par

te, a los respectivos diccionarios especializados y, por otra, a los artículos en los

que estos géneros son abordados, conjuntamente con sus principales intérpre

tes y sus momentos estelares.

Pero también hay un sitio para el tratamiento de los distintos territorios del

jazz: síntesis históricas y estilísticas, enfoques musicológicos (confiados a Phi

lippe Baudoin), estudio de los principales instrumentos, análisis del reperto

rio... Tampoco se ha rehuido aquí a la tentación enciclopedista ni al reto de res

ponder a muchas de las preguntas que hoy surgen en torno al jazz. Sin embargo,

puesto que no tenemos respuestas para todas, invitamos al lector a unirse a nues

tra aventura enciclopédica y a señalar las faltas y errores, a sugerir los comple

mentos yretoques que nos ayuden a ~erfeccionar este work in progress que-for

zosa pero afortunadamente- es un diccionario de jazz.





CARLES, CLERGEAT, COMOLLI









P .D.: No podíamos dejar de citar aquí las principales obras de referencia con

sultadas, indispensables para nuestro trabajo, ni a sus autores, nuestros precur

sores. Destaquemos, pues, las distintas ediciones de The Enciclopedia of jazz,

de Leonard Feather, el Whos Who ofjazz, de John Clinton, jazz-The Essential

Companion, de lan Carr, Digby Fairweather y Brian Priestley, el jazz A-Z, de

Peter Clayton y Peter Grammond; las discografías generales de Walter Bruy

ninckx, Jorgen Grunnet Je sen, Brian Rust; las publicaciones jazz Magazine,

Jazz Hot, Bulletin du Hot Club de France, Down Beat, Cadence, Coda, jazz Times,

Jazz Journal, Wire, Jazz & Pop, Jazz Forum, Swing journal; sin olvidar las obras

de los coautores de este diccionario: el Dictionnaire du jazz, de Frank Ténot y

Philippe Caries (Larousse, 1967), el de André Clergeat (Seghers, 1966), la Ant

bologie des musiciens de jazz, de Jacques Réda, Free jazzlBlack Power de P Car

les y JA. Comolli, West CoastJazz de Alain Tercinet, Jazz Mode démploi, de

Philippe Baudoin, la Grande Enciclopedia del Jazz, dirigida por Adriano Maz

zoletti, amén, claro está, de las obras citadas en la bibliografía general.

INSTRUCCIONES DE USO







En todos los artículos dedicados a un músico se indican: en negrita, el apellido y

nom

bre o apodo por los que se le conoce; en redonda normal, los nombres o apodos

menos

usuales y, entre paréntesis y en mayúscula, sus otros nombres (apellido de soltera,

nom

bre anterior o posterior a la conversión al Islam, apellido previo a la naturalización,

etc.).

Después de la mención de sus instrumentos y especialidades profesionales figuran,

entre

paréntesis, las fechas y los lugares de nacimiento y muerte, omitiéndose el nombre

del

país cuando éste coincide con la nacionalidad indicada. Ya en el texto biográfico, los

nombres de las orquestas y los títulos de las piezas aparecen en cursiva, en tanto que

los

títulos de álbumes, espectáculos (revistas, óperas, etc.), libros, películas y periódicos

están

entrecomillados. En cambio, para evitar confusiones, en las selecciones

discográficas los

nombres de las orquestas se consignan en romana. En dichas selecciones se indican

en

orden cronológico los pasajes o surcos (en cursiva) y los "álbumes" o colecciones

(entre

comillas) más descollantes del artista. En caso de que éste no haya liderado la forma

ción bajo cuyo nombre fue editada la grabación, el nombre del líder o del grupo apa

recen entre paréntesis o bien encabezando una serie de ejemplos. Los nombres de los

instrumentos y funciones más frecuentes se abrevian como sigue:

ac (acordeón) org (órgano)

ar (armónica) p (piano)

arr (arreglista) pel (piano eléctrico)

b (bajo, tanto eléctrico como acústico) perc (percusión)

bat (batería) sa (saxo alto)

bel (bajo eléctrico) saxos (saxos en general)

bg (bongó) sb (saxo barítono)

bjo (banjo) sbj (saxo bajo)

cañas (saxos y .clarinetes en general) ss (saxo soprano)

cb (contrabajo) st (saxo tenor)

cello (violonchelo) sint (sintetizador)

cga (conga) tb (trombón)

cl (clarinete) tbb (trombón bajo)

clb (clarinete bajo) tbp (trombón a pistones)

cn o cnt (corneta) tp (trompeta)

comp (compositor) trp (trompa)

fl (flauta) tu (tuba)

flb (flauta baja) vib (vibráfono)

fls (fliscorno) vi o vln (violín)

g (guitarra) voc (vocal)

gel (guitarra eléctrica) wbd (washboard)

lid (líder, director) xil (xilofón)

A

A & R Man (Artist and Repertoire

Man). Este término designaba -sobre

todo durante las décadas del 40 y 50- a

quien, por encargo del editor de discos, se

ocupaba de contactar con los artistas y

orientar su repertorio. La sesión se articu

laba a menudo en torno a una estrella, a la

que se intentaba arropar de la manera más

idónea. Esta práctica, ligada al cuasi mo

nopolio de las grandes casas discográficas

estadounidenses, se ha ido diluyendo gra

dualmente. La pérdida de agilidad de los

gigantes transoceánicos, asociada a la irrup

ción de pequenas empresas y a la crecien

te autonomía de los músicos, ha puesto en

la picota a esta profesión. Hoy en día, par

te de sus funciones las asumen los pro

ductores.



HABA. Ver Estructura de los temas,

Anatole, Christophe.

AACM (Association for the Advance

ment of Creative Musicians). Creada en

Chicago en 1965 por iniciativa de Muhal

Richard Abrams (líder, desde 1963, de la

Experimental Bana~ junto con el contra

bajista Malachi Favors, el pianista Jodie

Christian, el trompetista Phil Cohran y el

baterista Steve McCall, esta especie de coo

perativa reuniría a una cincuentena de

músicos negros, entre ellos los saxofonis

tas Anthony Braxton, Roscoe Mitchell,

Joseph Jarman, Kalaparusha Maurice

Mclntyre, Fred Anderson, Troy Robin

son, Edward Wilkerson, John Stubble

field, Chico Freeman, Henry Threadgill,

Wallace McMillan, Edwin Daugherty,

Richard Brown, Charles Cochran, los

trompetistas Frank Gordon, John Jackson,

Lester Bowie, Leo Smith, Billy Brimfield,

los trombonistas Lester Lashley, George

Lewis, el violinista Leroy Jenkins, el flau

tista y poliinstrumentista Douglas Ewart,

los pianistas Christopher Gaddy, Claudine

Amina Myers, Steve Colson, los contra

bajistas Charles Clark, Leonard Jones,





Fred Hopkins, Reginald Wallace, el gui

tarrista Pete Cosey, los percusionistas

Thurman Baker, Robert Crowder, Kahil

El Zabar, Alvin Fielder, Ajaramu (Gerald

Donovan), Philip Wilson, Jack De)oh

nette, así como a poetas (David Moore),

cantantes (Iqua Colson; Penelope Taylor,

George Hines), bailarines (Rrata Christi

ne Jones), etc. Además de una eventual

ayuda material y de defender los intereses

profesionales de sus miembros, se propo

nía -al ijual que la neoyorquina Jazz

Composers Guild- fomentar el encuentro

de compositores, intérpretes y orquestas

(Experimental Band, Afro Arts Ensemble,

Air..), potenciar los estudios centrados en

la música negra (Great Black Music) y favo

recer el surgimiento de una música nueva

(creative). En 1969, algunos de sus miem

bros fundadores estuvieron en París. La

AACMse ha dado asimismo a conocer gra

cias a las grabaciones producidas en Chi

cago por Bob Koester (Delmark Records)

y Chuck Nessa (Nessa Records). El Art

Ensembb OfCbicago, formado por Roscoe

Mitchell, Joseph Jarman, Lester Bowie y

Malachi Favors, constituye el mejor ejem

plo de la amplitud y diversidad de las

preocupaciones estéticas de los músicos de

la AACM- P.C.

AARONS Albert N. Al. Trompetista

norteamericano (Pittsburgh, Pennsylvania,

23-3-1932). Numerosos hechos confir

man la enorme cualificación de un obre

ro musical como Aarons: las influencias

que él mismo reconoce (Clifford Brown,

Gillespie, Armstrong), la duración de sus

estudios ásale de la Wayne State Univer- .

siry de Detroit en 1957), la diversidad de

sus empleadores (Yusef Lateef y Barry

Harris en 1956-57, Wild Bill Davis en

1961, Count Basie de 1961 a 1969), su

asidua presencia en los platós televisivos de

Hollywood (junto a Della Reese, Flip

Wilson, Burt Bacharach, Bill Cosby,

Nancy Wilson, Quincy Jones, Henry

16 / Abdul Malik

Abney / 17

Mancini y demás estrellas del music busi

ness californiano) y sus frecuentes incur

siones en las filas de las grandes orquestas.

Especialista en sordinas y, en ocasiones,

solicitado como fliscornista, demuestra

en sus breves solos un melodismo nada

dramático. El sonido redondo y la que

renciapor los registros medios son los ras

gos esenciales de este clásico donde los

haya - P. C.

Con Basie: Ain't That Right? (1962),

Oh Lonesome Me (1965), Frankie and

fohnny (1967).



ABDUL MALIK Ahmed. Contraba

jista y laudista norteamericano (Brooklyn,

Nueva York, 30-I-1927). De origen suda

nés por parte paterna, estudia violín a los

siete años. Aún no ha dejado el colegio

cuando debuta en orquestas especializadas

en bodas. Luego cursa estudios en la All

Ciry High School of Music & Performing

Arts, en cuya orquesta sinfónica se integra.

Llega al jazz de la mano de Art Blakey,

quien lo convence para que le acompañe

como contrabajista (1945-48), aunque

hace también otras incursiones, sobre todo

junto a Don Byas en 1946. Su pasión por

las músicas no europeas lo lleva a estudiar

oud y qanun, pero también violonchelo,

tuba y piano. Este paréntesis/bisagra se cie

rra nuevamente en 1954 al unirse a Sam

The Man Taylor. En 1957 vuelve a tocar

con Randy Weston al tiempo que se ocu

pa de presentar un programa de música

oriental en la Nonagon Art Gallery de

Nueva York. Entre 1957 y 1958 toca en

el cuarteto de Thelonious Monk. Pero gra

ba también como líder y, sobre todo, a las

órdenes de Jutta Hipp, Herbie Mann,

Anthony Ortega, Walt Dickerson...

Impulsado por su proselitismo, organiza

distintos programas pedagógicos, ocasio

nes que aprovecha para presentar y acom

pañar a instrumentistas y vocalistas orien

tales, africanos, haitianos, etc. En 1961

realiza un viaje de estudios por África y, ya

de vuelta en Estados Unidos, prepara en

1965 el doctorado en el New York Colle

ge of Music. A partir de entonces, se con

sagra a la enseñanza y difusión de las músi

cas no europeas.







Gracias a su curiosidad por toda clase

de músicas, Abdul Malik se interesó en los

sonidos e instrumentos no europeos mu

cho antes de que las modas los pusieran de

relieve. Explorador de sonoridades exóti

cas, sus composiciones van desde el calipso

a las melodías arábigas. Es el bajista espe

cializado en oud (junto a Henri Texier en

Francia). - P.B. & C.G.

In Walked Bud (Monk, 1958); "The

Music Of Ahmed Abdul Malik" (1961).

ABDULLAH Ahmed (Leroy BLAND).

Trompetista norteamericano (Nueva

York, 10-5-1947). A los trece años, tras ver

a Louis Armstrong por televisión, se com

pra una trompeta en una casa de empeños

y de Harlem al Lower East Side de Man

hattan, del rhythm and blues (toca con

King Rubin & The Counts) al Birdland

(donde oye a Coltrane y Gillespie), del

Slug's-uno de los focos de la "revolución

de octubre" del free jazz (1964)- al des

cubrimiento de Malcolm X y el Islam...

Como se ve, el itinerario de Ahmed Abdu

llah atraviesa (crono)lógicamente las fases

y estados de la música y la sociedad afro

americanas. Luego estudia improvisación

y composición con el trompetista Cal

Massey y el teórico de este instrumento

Carmine Caruso. En 1972, inaugura con

su MelodicArt-tet (con Charles Brackeen,

Ronnie Boykins y Ro er Blank) el Studio

Rivbea y participa en F mayoría de las ini

ciativas de la "loft generation". Se le pue

de oír junto a Ed Blackwell, Steve Reid,

Sam Rivers, Arthur Blythe, Chico Free

man, el clarinetista Kappo Umezu, la

compañía de danza Sounds In Motion, de

Diane Mclntyre, y su propio grupo, Abdu

llah, compuesto generalmente por Rashid

Sinan (bat), Vincent Chancey (cn), Ber

nard Fennell (cello), Masujaa (g), Jerome

Hunter (cb) y, en ocasiones, un violinis

ta... hasta su encuentro con el trompetis

ta Chris Capers, que le da algunas leccio

nes y le presenta a Sun Ra, convirtiéndose

(1975-80) en uno de sus principales solis

tas. La necesidad lo obligará, en determi

nado momento, a conducir un taxi por las

calles neoyorquinas. En 1986 forma The

Group, con Marion Brown, Billy Bang,







Fred Hopkins, después Sirone y Andrew

Cyrille y, en 1988, el Solomonic Quartet

con Chico Freeman, Wilbur Morris (cb)

y Charles Moffett.

Enérgico, mordaz, incisivo, atraído so

bre todo por los registros agudos, Abdu

Ilah hace un uso casi rítmico de la trom

peta, con la que suele asumir el papel de

catalizador de tensiones - P.C.

The House Of Eternal Being (Sun Ra,

1976); Odyssey Of The Oblong Square

(Reíd, 1977); A Long Time Black (1980);

The Fire From Within (Bang, 1984).



ABERCROMBIE John. Guitarrista y

mandolinista norteamericano (Porches

ter, Nueva York, 16-12-1944). Descubre

la música en la escuela, en Greenwich

(Connecticut). Autodidacta apasionado

por Bill Halev y Elvis Presley, estudia gui

tarra a los catorce años y toca en diversos

grupos de rock. Un profesor de música le

hace escuchar a Miles Davis y los prime

ros discos de Dave Brubeck: se enamora

del jazz. Impresionado por Barney Kes

sel, Tal Farlow, Jimmy Raney y Johnny

Smith, no tarda en descubrir a Jim Hall.

Entre 1962 y 1966 estudia en el Berklee

College of Music con Jack Petersen y Herb

Pomeroy. Al acabar, permanece en la re

gión de Boston, donde toca como sideman

y solista en varios grupos. En 1967-68

Johnny Hammond Smith le ofrece su pri

mer puesto fijo. Pasa, en 1969, por el gru

po Dreams (con Billy Cobham y Randy

Brecker) y posteriormente toca en Nueva

York con Chico Hamilton y Gato Barbieri

(y Stanley Clarke, Roy Haynes...). 1970:

primer viaje, con Hamilton, a Europa

(Festival de Montreux). 1971: colabora

ción con Jeremy Steig. Reclutado por Gil

Evans, toca con él durante un tiempo. A

partir de 1975 entra en el New Directions

de Jack Dejohnette (con Al Foster y Mike

Richmond) e inicia su andadura como

líder: con jan Hammer, Dave Holland y,

luego, con Dejohnette en el marco de

Gateway. Forma un grupo con Richard

Beirach, George Mraz y Peter Donald

(bat); colabora con Enrico Rava, Charles

Earland, Kenny Wheeler; multiplica las

experiencias y los encuentros (John Sco







field, Ralph Towner); crea un trío con

Marc Johnson y Peter Erskine, al que en

ocasiones se suma Randy Brecker, sin

abandonar, sino todo lo contrario, su acti

vidad pedagógica. Participa en 1988 en la

gira europea de Michel Petrucciani.

Encontramos en Abercrombie lo "me

jor de ambos mundos": influencias coltra

nianas y modos hendrixianos, prolongados

vuelos líricos segados por abruptos relám

pagos, bordados a veces a la manera del

guitarrista country John Fahey. Con un

estilo muy natural, su madurez es fruto de

un retorno a (que es relectura de) cierta tra

dición, de Jim Hall a Bill Evans. Esta aris

ta más clásica y esta reflexión histórica han

añadido profundidad a su toque. Atento

a los ritmos, desarrolla en su búsqueda

de timbres un campo sonoro muy vasto:

es uno de los pocos intérpretes que han

abordado el free jazz con un sonido ligado,

que tan pronto es claro como saturado.

Es, en el argot profesional, un guitarrista

"de mástil", de "mano izquierda", un es

pecialista en escalas disminuidas, mezcla de

escalas pentatónicas y acompañamiento,

capaz de tocar acordes y línea de bajo a la

vez. El uso de la le (acor

des y tesitura) le permite frases agudas

impensables en una guitarra normal. -

P.B. & C.G.

"Timeless" (1974); "New Directions"

(Dejohnette, 1978); For On Six, Solar

(1982), Nigbt (1984), Current Events

(1986).



ABNEY John Donald Don. Pianista

norteamericano (Baltimore, Maryland,

10-3-1923). Después de realizar estudios

privados y en la Manhattan School of

Music, toca la trompa en una banda mili

tar y debuta en una orquesta local. Toca

en el trío del guitarristalbajista Eddie

Gibbs (1947), en las orquestas de Snub

Mosley (1984) y Wilbur DeParis (1948

49), en el grupo de Bill Harris-Kai Win

ding (1951-52), con Chuck Wayne (1952),

Sy Olíver y Louie Bellson antes de de

dicarse casi de lleno al acompañamiento

de cantantes como Thelma Carpenter

(1954), Carmen McRae y, en especial, Ella

Fitzgerald, con quien participa, a media-

18 / Abrams





dos de la década de 1950, en numerosos

conciertos de la JATP. Durante la década

siguiente integra distintas formaciones,

toca en la radio y en bandas sonoras y fun

da, en 1969, su propio trío. Entre 1969 y

1974 acompaña a Pearl Bailey en el mar

co de la orquesta de Louie Bellson. Apa

rece junto a Ella Fitzgerald en la película

"Pele Kelly's Blues" (Jack Webb, 1955).

Improvisador modesto, con un estilo

Tatum tímidamente teñido de bebop,

Abney es, por encima de todo, un acom

pañante sólido y estimulante para las can

tantes, a quienes siempre apuntala con pre

cisión. - A.C.

Con Eddie South: Eddie's Blues, Swin

gin' The Blues (1947); Ella Hums The Blues

(Ella Fitzgerald, 1955); Titmouse (Benny

Carter, 1966).



ABRAMS Lee (Leon ABRAMSON).

Baterista norteamericano (Nueva York,

6-1-1925). Con la ayuda de su hermano

mayor, Ray Abrams, da sus primeros pasos

en la calle 52 y, a partir de 1946, se enro

la con Roy Eldridge primero y luego con

Eddie Heywood (1948), Andy Kirk (jun

to a su hermano, 1949), Eddie Lockjaw

Davis (1950), Illinois Jacquet (1951-52)

y Oscar Pettiford (1952-53); más tarde, ya

como freelance, deja de ocupar el puesto

de percusionista en formaciones de relie

ve. Ha grabado con Roy Eldridge (1946),

Wynton Kelly (1951), Al Haig y Duke

Jordan (1954). - A.C.



ABRAMS "Muhal" Richard. Pianista

y compositor norteamericano (Chicago,

Illinois, 19-9-1930). Hasta 1973, ni su

vida ni su carrera trascienden los límites de

Chicago: estudios en el Musical College

(1947-51), primeros pinitos locales (arre

glos, en 1950, para el pianista King Fle

ming; integración, en 1955, en el Modern

Jazz Two + 3 junto al trompetista Paul

Serano, el tenor Nicky Hill, el contraba

jista Bob Cranshaw y el baterista Walter

Perkins). Pronto se convierte en uno de los

acompañantes más solicitados por los

solistas que visitan la "Windy City": Miles

Davis, Rollins, Gene Ammons, Zoot Sims,

Roland Kirk, Johnny Griffin, Dexter Gor







don... Sale de gira con Eddie Harris;

investiga junto a Donald Rafael Garrett.

En 1961 forma una gran orquesta, la

Experimental Band, precursora de la

AACM (que será el primero en presidir).

A tal punto participa en las aventuras

musicales de su Chicago natal que no via

ja a Europa sino tardíamente: cuatro años

después que Anthony Braxton y sus ami

gos del Art Ensemble of Chicago. A partir

de 1977 se reparte entre Chicago, Nueva

York y los festivales o clubs europeos, que

empieza a frecuentar regularmente. Apar

te de piano, toca clarinete, oboe, violon

chelo, percusiones y sintetizador. Ha gra

bado con la AEC Braxton, la Creative

Construction Company (Leroy Jenkins,

Braxton, Leo Smith, Richard Davis, Steve

McCall), Marion Brown, Joseph Jarman,

Chico Freeman, el MJT+3, Eddie Harris,

Robin Kenyatta, Barry Altschul, George

Lewis...

Abrams, modelo a seguir por muchos

grupos y solistas surgidos de la AACM,

veterano sideman todo terreno de los

clubs y estudios de Chicago, afirma:

"Podemos tocarlo todo porque lo escu

chamos todo... Pero somos improvisado

res". La suya es, por tanto, una obra más

que mili le: ramificada, espléndida de

formas y fórmulas pero también de refe

rencias y homenajes; un camino que va del

solo a la big band, de su pasión por los

grandes compositores de ragtime (Scott

Joplin) a una escritura tan consciente de

Messiaen como de los Vieneses, de un esti

lo basado en los silencios o las solemnida

des casi pomposas al paroxismo más free,

pasando por arrebatos -no meras citas- de

bebop y alusiones a la memoria de Monk

o de Bud Powell... - P.C.

Muhal (Creative Construction Com

pany, 1970); Afrisong (1975), Match Of

The Transients (1975), Maple Leaf Rag

(Braxton, 1976), Bloodline (1983).



ABRAMS Ray (Raymond ABRAM

SON). Saxofonista tenor norteamericano

(Nueva York, 23-1-1920). Su padre le

enseña a tocar violín y clarinete. Abrams

se inicia en el saxo a principios de la déca

da de 1940, cuando empieza a frecuentar

Acorde 119



la Calle 52 y clubs como el Clark Monroe's

Uptown House, donde participa en jam

sessions junto a Charlie Parker y los pri

meros boppers. En pocos meses ya integra

la gran orquesta de Dizzy Gillespie (1946)

y al año siguiente viaja a Europa con Don

Redman. A su regreso, y tras haber dirigi

do su propia orquesta en el Savoy, toca en

la formación de Andy Kirk (1947-49), se

reencuentra con Gillespie y toca todavía

con Hot Lips Paje (1950) y Bill Harris

antes de emprender una discreta carrera

como Freelance.

Su vecindad con Parker y Gillespie no

ejerció gran influencia sobre su estilo haw

kinsiano clásico. - A.C.

Our Delight (Gillespie, 1949); How

High The Moon (1952).



Acorde (en inglés, chord). Según la defi

nición clásica, un acorde corresponde a la

emisión, como mínimo, de tres sonidos si

multáneos que pueden superponerse en

forma de terceras sucesivas (un solo inter

valo entre dos sonidos). La nota del bajo,

que sirve de soporte a estas terceras, se

denomina fundamental (ingl., root). El

acorde es la base de la armonía y (correc

tamente dispuesto y concatenado con

otros) sirve para acompañar una melodía.

Es patrimonio de los instrumentos polifó

nicos: piano, órgano, sintetizador, vibrá

fono, guitarra, banjo, acordeón y, también,

violín o contrabajo. Los solistas de jazz

basan sus improvisaciones en la concatena

ción de acordes que constituye la parrilla.

Los acordes de tres sonidos (triadas) se

reparten en cuatro grupos: los acordes per

fectos mayores, como el de do mayor = do,

mi, sol los perfectos menores, como el de do

menor = do mib, sol; los de quinta dismi

nuida, como el de do 5a disminuida = do,

mib, solb; y los de quinta aumentada,

como el de do 5a aumentada = do, mi, sol#.

El ragtime y el jazz de los años veinte

emplean esencialmente acordes triádicos

de tónica (grado 1) y subdominante (gra

do IV); sólo los acordes de dominante y

de séptima disminuida llevan 7a. Desde

luego, los acordes pueden constar de más

de tres sonidos: los hay de cuatro (acordes

de 7a), de cinco (acordes de 9a), de seis







(acordes de l la), y de siete sonidos (acor

des de 13a). Los acordes de 71 (cuatro soni

dos) constituyen la base de la armonía

moderna. Seis grupos principales los for

man: los acordes de 7a de dominante,

como el de do7= do, mi, sol sib; los de 74

menor, como el de dom7= do, mib, sol, sib;

los mayores de 7a mayor (o 6a), como el de

do7M = do, mi, sol si, o do6 = do, mi sol,

la; los menores de 7a mayor (o 6a), como el

de dom7M= do, mib, sol, si, o domó= do,

mib, sol, la; los de 70 menor y 5a disminui

da, como el de dom7(b5) = do, mib, solb,

sib; y los de 7a disminuida, como el de doa

= do, mib, solb, sibb. A estos seis grupos

pueden unírseles otros dos: los acordes de

6- aumentada, como el de do6+ (cifrado

siempre como do7) = do, mi sol, la#; y los

de 7- mayor y 5a aumentada, algo menos

usuales, como el de do7M(5+) = do, mi,

sol#, si. Hay dos acordes que suelen con

fundirse con el de 7a de dominante. Por

un lado: el de 6a aumentada, dado que,

además de presentar el mismo cifrado que

el de 7a de dominante, a menudo lo sus

tituye (llamado tritono) aunque, al con

trario que éste, se resuelve en el semitono

diatónico inferior. Por el otro: la escala del

blues permite añadir una 7a menor a los

acordes de tónica y de subdominante, es

decir, en do = do7 y faz. Tales acordes no

deben confundirse, en cuanto a su fun

ción, con los de 7a de dominante (que, por

definición, se apoyan en la dominante):

son acordes de 7- naturales o de seudo

dominante.

Los acordes pueden sufrir distintas

transformaciones, con lo que sus posibili

dades armónicas son casi infinitas: inver

siones, cuando la fundamental no es la más

grave sino la 3a, 5a o 7a; extensiones (o

superestructuras del acorde), o sea, el aña

dido (en 3as sucesivas) de gas, 11 as y 13as;

retardos y apoyaturas. Se pueden asimismo

intercalar entre dos acordes principales

otros de paso, o reemplazarlos por acordes

de sustitución. Por otra parte, se puede

variar la posición de un acorde sin por ello

invertirlo: además de tocarlo en dos octa

vas diferentes, también se puede abrir.

En su disposición más compacta, se habla

de acorde cerrado. Cuando a este acorde

20 / Acordeón





cerrado se le intercalan una o más notas

distintas de la fundamental en la octava

superior, el acorde es abierto. Pueden

repetirse una o más notas en distintas octa

vas sin que varíe la cualidad del acorde.

Pueden asimismo suponerse dos acordes

(bitonalidad). Aquellos acordes que siguen

el orden serial del cuadro de armónicos se

denominan naturales, como el de do 13a

natural: do, mi, sol, sib, re, fa#, la (em

pleado con frecuencia en jazz).

A medida que la armonía fue evolucio

nando, se descubrió que la disposición en

terceras no era, a efectos dé los acordes, la

única referencia posible. Están, por ejem

plo, los acordes de cuartas sucesivas,

empleados masivamente en jazz a partir de

los años sesenta.

Aquellos acordes a los que no se puede

reducir en terceras sucesivas ni identificar

se denominan agregados o clusters, o bien

racimos de acordes. - Ph.B.

Ver también Armonía, Cifrado, Clus

ter, Escala, Parrilla.



Acordeón. Instrumento poco utilizado

en el jazz que goza, para colmo, de mala

reputación: André Hodeir no dudó en

proponer el axioma "acordeón = anti

jazz". Bien es cierto que, de la mano de

cierto esnobismo, el acordeón ha experi

mentado una relativa alza. Se trata, no obs

tante, de un instrumento marginal, a pesar

de que podría ejecutar la parte de todos los

teclados y de algunas cañas o bronces.

¿Acaso no lo convierte su fuelle en un vien

to más? Cabe remontarse a la prehistoria

del jazz, a los tiempos del ragtime, para dar

con una figura mayor del acordeón: Pie

rro Deiro, músico de una técnica impo

nente; luego, saltar más de dos décadas,

hasta los primeros años treinta, donde apa

rece otro acordeonista de envergadura: Joe

Cornell Smelser, miembro de la orquesta

de Duke Ellingron (que no lo requiere más

que para un disco). Entretanto, en Kan

sas Ciry, ciudad de Bennie Moten, su her

mano Ira "Buster" Moten frecuenta tan

to el piano como el acordeón. La era del

swing encuentra a su gran maestro en Art

Van Damme, cuyo modelo confeso es un

clarinetista: Benny Goodman. A finales de





la década de 1930, surgen en Europa una

serie de acordeonistas fuertemente influen

ciados por la Swing, Era. La corriente más

original se desarrolla en Francia y su pre

cursor es Louis Richardet (graba en 1935

con Michel Warlop), seguido de cerca por

Gus Viseur (que tocará jazz contra viento

y marea), Emile Carrara, Ton¡ Murena, Jo

Privat y Charley Bazin (de todos, el más

moderno). En Italia destaca la figura de un

precursor: Gorni Kramer. En Francia,

"país de la dulzaina", la influencia gitana

es relevante: Django Reinhardt toca a

menudo con acordeonistas, quienes suelen

emplear asimismo a guitarristas gitanos

(Matelo, Baro y Sarane Ferret). Nuevos

acordeonistas acceden al jazz: Marcel Azo

la, Roger Damin, Joss Baselli, Armand

Lassagne, Roger Vittenet, Michel Hausser,

más conocido como vibrafonista, al igual

f

-~x









El acordeón en el jazz: un evidente malentendido.

que Géo Daly, o Fernand Verstraete (tp),

Charles Verstraete (tp, tb), René Giner

(vib, bat) y una larga lista de jazzmen acor

deonistas. Cuando, durante la década

siguiente, el bebop revoluciona la escena

jazzístico, nuevos acordeonistas surgen en

Estados Unidos (aunque sus esfuerzos por

popularizar el instrumento no son muy

afortunados): el propio Leon Sash, cuya

concepción recuerda a la de Lennie Tris

tano (con quien toca el... clarinete);_Mat

Mathews, llegado de Holanda y bopper

de cabo a rabo; el pianista inglés George

Shearing, algunas de cuyas grabaciones

con el acordeón son verdaderas joyitas;

Tommy Gumina, el más virtuoso (hay en

sus discos con Buddy DeFranco hermosos

Adams / 21

pasajes); Orlando DiGirolamo, más cono

cido como Lanny Dijay y cuyas aventu

ras vanguardistas con Charles Mingus y

Feo Macero han quedado inconclusas; Joe

Mooney, acordeonista y cantante, Harry

Mooten, solista brillante; Johnny Meyer,

improvisador excepcional...

Hasta finales de la década de 1970, el

acordeón jazzístico sufre, sobre todo en

Francia, un eclipse y la mayoría de los

músicos citados dejan de tocar jazz. No

es hasta mediados de los ochenta que

resurge el entusiasmo por el instrumen

to. Este se da, cómo no, principalmente

en Francia, con Richard Galiano, que ha

asimilado las amplias posibilidades de la

electrónica; Francis Varis, que toca con

Tal Farlow v Lee Konitz; Marcel Loeffler

v Fran~ois Parisi. Sin olvidar a los vete

ranos que regresan al jazz (Jo Privat, Mar

cel Azzola) o cobran renombre en un

género que nunca habían abandonado

(Marc Favot). En Estados Unidos, tres

músicos excepcionales (y no precisamen

te recién llegados) dan lustre al instru

mento: Frank Marocco, Kenny Kowitz

(alumno de Art Van Damme, sale de gira

en 1986 con Francis Varis...) y, una vez

más, Lanny Dijay, que graba junto a

Carla Bley. Ha de señalarse asimismo el

uso del acordeón por parte del pianista

belga Fred Van Hoye, el percusionista

sueco Sven Ake Johansson y el poli¡ns

trumentista Bernard Lubat, entre otras

iniciativas de diversificación de la pano

plia orquestral de quienes inventaron la

"música improvisada europea" de los

ochenta.

Quizá -y sobre todo en Francia, patria

del "dulzaina swing"- le quede al jazz

mucho por (re)descubrir en un instru

mento rico, moderno y poético cuyos

colores no son ajenos a los del blues. Esta

relación entre acordeón y blues se vería

confirmada hacia Cines de la década de

1960, cuando un amplio sector de públi

co descubrió la música Zydeco de Clifton

Chenier (y su acordeón diatónico, a pesar

de que la mayoría de los cajuns de Loui

siana prefieren el cromático) y de Queen

Ida luego (más próxima al rhythm and

blues). No se trataba, en cualquier caso, de



una tradición reciente: manifiesta desde

principios de siglo, las primeras grabacio

nes datan de los años veinte. Un malen

tendido más que se añade a la relación, ya

de por sí difícil, entre el jazz y el acorde

ón. - F.Bi.

Pietro Deiro: InternationaI Rag (1913);

Buster Moten: Maten Blues (Bennie

Moten, 1929); Joe Cornell: Accordion Joe

(Ellington, 1930); Louis Richardet: Stran

ge Harmony (Warlop, 1935); Gus Viseur:

Automne, Dapbné, Whispering (1938);

Ton¡ Murena: At The Jimmy's Bar, Gui

tarSwing, Fxpress n" 113 (1944-45); Char

ley Bazin: Baratin (1946); Ernie Felice:

Fine And Dandy (Benny Goodman,

1947); Joe Mooney: Shaky Breaks The 1ce

(1947); Johnny Meyer: Re-óop Continen

tal (1947), It's Only A Paper Moon (1956);

George Shearing: Cherokee, Four Bars

Short (1949); Lanny D¡Jay: 1ll Remember

April (Teo Macero, 1953); Harry Mooten:

Lullaby Of Birdland (1955); Pete Jolly:

Jolly Jumps (1955); Leon Sash: Sasb-be

bop, Deep Purple (1956), 1 Remember

Newport (1967); Mat Mathews: Summer

time (1956), 1 Never Knew (1957), One,

Two, Button YourSboes (1961); Jo Privat:

"Manouche Party" (1959); Tommy Gu

mina (con Buddy DeFranco): Scrapple

From The Appk (1961 j, Bus Driver In The

Sky, Nica's Dream (1963); Art Van Dam

me: Four Brothers (1969), Don't Get

Around Anymore, Makin' Whoopee (1979);

Clifton Chenier: Les haricots sont pos sales

(1969); Frank Marocco: Jitteburg Waltz

(1979); Richard Galiano: Blue Rondo A La

Turk (1982); Kenny Kowitz: Sweet Gor

geous George (Marocco, 1982); Marcel

Azzola: Trois temes pour bien faire (1982);

French Macch, Valse Blues (1986); Francis

Varis: April (1983); Marcel Loeffler: The

re Will Never Be Another You (Sweet Cho

rus, 1985).



ADAMS Geor e Rufus. Saxofonista

(tenor, soprano), autista y cantante nor

teamericano (Covington, Georgia, 29-4

1940/Nueva York, 14-11-1992). Por una

parte, su hermano mayor le hace escuchar

discos de rhythm and blues primero, y de

Parker y Gillespie después; por otra, apren-

221 Adams







de a leer música mientras acompaña en el

piano a la coral de su parroquia. En sus pri

meros trabajos en clubs (1956) acompaña

(con el tenor) a diversos bluesmen (How

lin'Wolf, Little Walter, Elmore James,

Lightnin'Hopkins)... Paralelamente, en el

Clark College de Atlanta, estudia flauta

con Wayman Carver, pionero de la flau

ta jazz. Esta mezcla no podrá dejar de sedu

cir a Mingus -el hombre de Blues And

Roots y otras Ecclusiastics- cuando ambos

se crucen en el grupo de Roy Haynes

(1973). Entretanto Adams habrá tocado

bajo eléctrico y, en la orquesta clásica de

su colegio, el fagot; habrá realizado giras

con la superestrella de la soul music Sam

Cooke; habrá trabajado en Ohio con

pequeñas formaciones de diversos orga

nistas (Eddie Baccus, Bill Doggett, Hank

Marr -con quien viaja a Europa en

1966-); habrá tocado en Brooklyn y for

mado parte de Flamingoes antes de unirse

a las filas de Haynes (1969-73), de Art Bla

key y, finalmente, de Mingus. De éste se

separa en 1976, forma sucesivamente un

trío (con Stafford James, cb, Michael Car

vi n, bat) y un cuarteto con el pianista Ron

Burton, toca con McCoy Tyner y Gil

Evans y, a partir de 1978, forma con Don

Pullen (colíder) y Dannie Richmond un

grupo de ex mingusianos que completa el

contrabajista bajista Cameron Brown. En

1985 se reencuentra con James Blood

Ulmer (con quien había coincidido bajo

las órdenes de Hank Marr) en su nuevo

cuarteto.

Tanto en su vertiente vocal como ins

trumental, su discurso es sin duda el más

ostensiblemente bluesy del jazz de los

ochenta, el más empapado del humus de

la tradición afroamericana, a tal punto que

su manera de cantar puede sonar a veces

como una hipertrofia, una caricatura del

blues. Una especie de hiperblues. Pero

Adams también sabe renunciar, sin con

tradicción evidente, a las rugosidades y

lamentos low down para sumergirse con la

flauta en delicadas y casi bucólicas impro

visaciones o en delirios saxofónicos que

deben tanto a los buenos saxos aullantes

de antaño como al eterno torrente coltra

niano. - P.C.









Sue's Changes (Mingus, 1974); Perhaps

(Heiner Stadler, 1978); Imani's Dance

(1979), Solitude (1983).

ADÁMS "Pepper" Park 111. Saxofo

nista barítono norteamericano (Highland

Park, Michigan, 8-10-1930 / Nueva York,

10-9-1986). Empobrecidos por la crisis,

sus padres llevan una vida errante hasta

establecerse en Rochester (Nueva York)

donde, en 1943, Adams oye a la orquesta

de Cootie Williams con Bud Powell, y a

la de Duke Ellington: la invención armó

nica de Rex Stewart y el sonido de Harry

Carney lo deslumbran. Tras sus estudios

tradicionales de piano toca, en el colegio,

clarinete y, luego, saxo tenor. Además de

los discos de piano y jazz de sus padres,

escucha a Fats Waller y John Kirby por

radio... Cuenta dieciséis años cuando su

familia se traslada a Detroit, donde se ini

cia en el saxo barítono. Hasta 1955 (excep

tuando los dos años de servicio militar,

1951-53, uno de ellos en Corea) toca en

la región de Detroit con músicos locales:

Lucky Thompson, Tommy Flanagan,

Kenny Burrell, Donald Byrd, Paul Cham

bers, Elvin Jones. Nueva York, 1956: toca

con Maynard Ferguson, Chet Baker, antes

de que Oscar Petriford lo recomiende a

Stan Kenton, en cuya orquesta permane

ce cinco meses. En California trabaja con

Shorty Rogers, Lennie Niehaus, Howard

Rumsey. De regreso en Nueva York, se

enrola con Benny Goodman (1958-59),

forma un quinteto junto a Donald Byrd,

Bobby Timmons (luego Herbie Hancock),

Doug Watkins y Elvin Jones (1958-62) y

trabaja ocasionalmente con Lionel Hamp

ton (1962-64). Toca asimismo con Min

gus entre 1962 y 1966, forma un quinte

to con Thad Jones, Hank Jones (luego

Duke Pearson), Ron Carter y Jóhñ - Déntz

(luego Mel Lewis), precursor de la Thad

JonesIMel Lewis Big Band, donde tocará el

saxo barítono hasta 1977. Desde entonces,

y hasta sus últimos días, participa en innu

merables sesiones de grabación y se pre

senta, sobre todo en Europa, con diversas

secciones rítmicas. Es uno de aquellos

intérpretes de quienes resulta más sencillo

determinar con quiénes no han grabado.

Adderley / 23



Si Pepper Adams (cuyo apodo se debe

a su parecido con un célebre beisbolista:

Pepper Martin) "da la ralla" en los con

textos más disímiles, desde el joven bop

negro de Detroit hasta los inflexibles arre

glos de Kenton, pasando por las festivas

formaciones de Hampton o las junglas

organizadas por Mingus, es porque, ade

más de las indispensables cuotas de rigor

e invención, es el más barítono de los saxo

fonistas barítono: explota todas las posi

bilidades del instrumento sin por ello

desatender o travestir sus características.

Un sonido ronco, grave, espeso v cortan

te a la vez (también lo apodan "The Kni

fe", el cuchillo) y su inalterable entusias

mo armónico hacen de él un modelo de

equilibrio y pasión que, más en actitud que

en estilo, recuerda al mejor Charlie Parker.

- P.C.

Moanin' (Mingus, 1959); Little Rootie

Toorie (Monk, 1959); Sophisticated Lady

(1978), Dexter Rides Again (1981).



ADDERLEY "Cannonball" Julian

Edwin. Saxofonista (alto, soprano) y com

positor norteamericano (Tampa, Florida,

15-9-1928 / Gary, Indiana, 8-8-1975).

Hijo de un cornensta, cursa estudios musi

cales en el colegio de Tallahassee (1944

48), donde estudia flauta, trompeta, cla

rinete y saxo alto, antes de dirigir una

orquesta en la Dillard High School de Fort

Lauderdale (1948-50); allí, su colega y

baterista Lonnie Haynes lo bautiza "Can

nibal" -a causa de su apetito-, que acaba

convirtiéndose en °Cannonball". Duran

te el servicio militar, en compañía de

Junior Mance y Curtis Fuller, además de

dirigir la 36th Army Band, forma en 1952

su primer grupo en Washington, estudia

en la US Naval School of Music y dirige

la orquesta militar de Fort Knox en 1952

53. Regresa por dos años a Fort Lauder

dale y, en 1955, parte a Nueva York. Lle

gado pocos meses después de la muerte de

Charlie Parker, suele sumarse al trío de

Oscar Petriford v en principio parece lle

nar un vacío: se convierte en el "nuevo

Parker". Contrarado por la discográfica

EmArcv, monta en 1956, junto a su her

mano Nat, un quinteto inspirado en el de







Gillespie-Parker aunque se permite asi

mismo trabajar con Miles Davis (junto a

John Coltrane) y George Shearing entre

1957-59 hasta darle, en 1959, forma de

sexteto. En 1960 recluta a Bobby Tim

mons, Sam Jones y Louis Hayes. This

Here, tema de Timmons publicado en el

álbum "The Cannonball Adderley Quin

tet in San Francisco", lleva ese mismo año

el grupo al éxito (otro éxito: su composi

ción Sermonette). Algunos de los mejores

músicos del momento desfilan por la for

mación: Hank Jones (1958), Bill Evans

(1958 y 1961), Wynton Kelly (1959-61),

Vic Feldman (1960-6 l), etc. A partir de

1968, Adderley se vuelca hacia una espe

cie de "funk jazz" en compañía de Joe

Zawinul primero y de George Duke des

pués, electrifica su saxo alto y dobla con

el soprano. Muere en 1975 de hemorra

gia cerebral.

Ciertamente influido por Parker-aun

que se vislumbran en su estilo, según los

períodos (antes y después de Parker), tra

zos de Benny Carter, John Coltrane y

Johnny Hodges- ha sabido distanciarse y

encontrar un camino personal. En Adder

ley, la velocidad, lejos de ser esencial, se

somete siempre a la exigencias melódicas.

Sonoridad fluida, redonda y amplia, liris

mo, soltura, manejo y gran sentido del

blues son algunos de los rasgos que expli

can su merecida popularidad. - P.B. &

C.G.

Nardis, Dancing In The Dark, Autumn

Leaves (1958); So What (Miles Davis,

1959); "Cannonball Adderley Quintet In

San Francisco" (1960); Gemini (1962),

Nippon Soul (1963).



ADDERLEY Nathaniel Nat. Corne

tista norteamericano (Tampa, Florida,

25-11-1931). De pequeño se dedica al

canto y, en 1945-46, aborda la trompeta.

La abandona por la corneta al ingresar, en

1950-51, en el ejército. Hace la mayor par

te de su carrera a la sombra de su herma

no Cannonball. Integra, al mismo tiempo

que éste, la 36thArmy Band (1951-53). De

1954 a 1955 toca en la orquesta de Lio

nel Hampton, con quien viaja a Euro

pa e Israel. Cuando Cannonball forma, en

241 Addison





1956, su propio quinteto, Nat se le uhe

En 1957-58 entra en la orquesta de J.J.

Johnson y, en 1959, en la big' hand de

Woody Herman. Ese mismo año regreta

al quinteto de su hermano, que no aban

dona hasta la muerte de Cannonball en

1975. A partir de 1976 forma un grupo

con Ken McInryre y John StubbIefield,

punto inicial de una carrera autónoma

marcada por los reencuentros. Por.ejem

plo, durante los anos ochenta lo encon

tramos junto a Sonny Fortune, Larry

Willis, Walter Booker y Jimmy Coló. Par

ticipa en 1987 en la PaHs Reunion Band

Su hijo, Nat Adderley Jr, es ~ta. -: ,

Si bien Cannonbal1 acapararía casi toda

la gloria, gran parte del éxito del quinteto

--sobre todo en lo que hace al repertorio

se debe a Nat. Sus composiciones --Work

Song, Jive Samba- se han convertido en

clásicos. Influenciado r Fats Navarro,

O

Miles Davis y D'=y GX'I« spie, Nat Adder

ley, cometiste brillante; esa siempre logra

trascender los limites técnicos; del instru

mento y ello se refleja en su fraeo, a veces

poco personal. 'Pera compensa esta defi

ciencia mediante grandesdosis de ternu

ra y calidez, virtudes que comparte con su

hermano mayor.- P.B: & C.G.

Up And At It (C. Addedey, 1961);

Work Song (1960), "Sapn'.Something"

(1966), "The Scavenger (1969).



ADDISON Bernard S. Guitarrista nor.

teamericano (Annapolis, Maryland, 15-4

1905). Después de tocar el violín y la man

dolina, debuta piofesionalmenté con el

banjo hacia 1920 en Washington, donde

codirige una orquesta junto. a Claude

Hopkins. Trabaja con Rex Stewart en

Filadelfia (ambos integrarán 'los Jazz

Clowns del banjoísta Oliver Blackwell) ose

une, en Nueva York, a los pianistas Sonny

Thompson y Graham Jackson (que dirige

en 1925 a los Seminole Syncopators) antes

de entrar (1925-29) en el club que gtiene

Ed Small en Harlem; allí, como sideman

primero y líder después, actúa con,. entre

otros, Art Tatum y, juntos, acompañan a

la cantante Adelaide Hall. A partir de 3928

se dedica exclusivamente a la tarta.

Forma parte de la gran orquesta Qe Loui$







Armstrong en el Cocoanut Grove. A prin

cipios de los años treinta pasa por el quin

teto de Fats Walter,por, la orquesta de Flet

cher Henderson (donde sustituye, en

1933; a Clarence Holliday) y, en 1936, se

une al grupo vocal de los Mi es Brothers, a

quienes acompaña en su gira europea. En

1937 integra los Disciples Of Swing de

Me= Mezzrow y forma un dúo de guita

rras con Teddy Bunn. Toca luego con

StuffSmith (1939), Sidney Bechet (1940),

dirige una banda militar y, ya de alta, par

te enres con el trombonista Snub Mos

ley. Tgrres ras varios años de trabajar como

freelance en Canadá, acompaña a los Ink

Spots, participa en una recomposición de

la orquesta de Fletcher Henderson (1957)

y estudia guitarra clásica. Desde entonces,

a excepción. de alunas apariciones junto

a la cantante Juantta Hall y a Eubie Blake

(sobre todo, en el Festival de Newport de

1960), se consagres a la enseñanza.

Bernard Addison es uno de los guita

rristas más completos de principios de la

década de 1930 y un excelente conocedor

de las gamas de acordes que suele emplear

el ritmo shsffle en sus solos. De manera

premonitona, su introducción de jamai

ea Skout (Coleman Hawkins, 1933) sue

na extrañamente afín al futuro Django

Reinhardt, cuyas primeras grabaciones de

jazz datan de 1934. - P.C. & Ph.B.

Con Amistrong: I Can't Believe That

You ir In Love With Me (1930), Perdida

Strret Blues (1940); Pontchartrain (Jelly

Rolí Morton, 1930); Toleáa Blues (Freddy

Jenkins, 1935); Blues In Disguise (Mezz

Mezzrow, 1937); "Pete's Last Date" (1961).



Ad lib. (abreviatura del latín ad libitum

=con libertad). En la música clásica, indi

ca la libertad otorgada a u té rete res

pecto del movimiento de u fragmento

determinado. En jazz significa:

1) Tocar fuera de tempo. Tocar, por

ejemplo, una introducción o una coda ad

lfb. significa improvisar sin atenerse a un

tempo previamente definido.

2) En Estados Unidos significa también

improvisar (básicamente, en los años vein

te ytreinta). Una ad líb. piece es una inter

pretación jazzística totalmente improvisa

After beát 125

da y basada en los principios de la jam

session. - Ph.B.

AEBI Iréne. Violonchelista, violinista y

cantante suiza (Zurich, 27-7-1939).

Aprende piano y violín a la edad de seis

años e integra luego la orquesta del con

servatorio de Ginebra. A finales de los años

sesenta, escucha en Italia a Steve Lacy y se

une a él, dedicándose, como autodidacta

y aconsejada por Kent Carter, Dave

Holland y Jean-Fran~ois Jenny-Clark, al

violonchelo. Participa, desde entonces, en

la mayoría de las grabaciones y conciertos

del saxofonista y empieza a cantar los tex

tos (de Lao Zé, Braque, Apollinaire, Brion

Gysin, etc.) a los que Lacy pone música.

Aebi ha grabado asimismo con Alan Silva

y Takashi Kako.

A menudo integrado por breves cápsu

las melódicas comparables a algunas de las

piezas cortas de Webern, su canto, de tim

bre cercano al de una contralto, no dista

mucho de la declamación o el sprüchgesang.

Como violinista y violonchelista, a pa

sado del status de elemento colorista, tan

to puntual como de fondo, al de solista

indispensable en el espectro laciano. - P.C.

Con Lacy: The Owl (1979), Rimane

poco (1985).

Afroamericano. Adjetivo empleado

para designar, sobre todo desde mediados

de los años sesenta, las formas musicales

nacidas en el seno de las comunidades

negras del continente americano y surgi

das del contacto entre dos civilizaciones

-de origen africano la una, europeo la

otra- o bien de la adaptación de la heren

cia cultural africana al contexto colonial:

El jazz es una música afroamericana tan

to como lo son otras músicas de América

Latina o de las Antillas, especialmente las

de Cuba y Brasil, donde los descendien

tes de los esclavos traídos de África inven

taron folklores originales, pasos de baile y

melodías populares. - P.C.



Afrocubano. Estilo derivado de una

mezcla de bebop y música cubana que, si

bien data de finales de la década de 1940,

fue preanunciado por la labor de Juan

Tizoi bajo la tutela de Ellington. Insepa

rabie de la pre=cia en, Nueva York de

músicos originarios de.Cuba (el clarinetista

y saxofonista Alberto- Socarras, el trompe

tista Mario Bauzá) y Puerto Rico, este

movimiento se vio notablemente benefi

ciado por él; reencuentro -de Gharlie Par

kerconel pétcarsionista.ytrinágüstaMachi

to (1948), por la constahcia.de .temas y

ritmos "latinos" en el repertorio de la Staff

Renton Orrlbestm y, en particular, por el

trabajo de DizzyGillexpie (tambiénél:per

cusionista), que añadió a la sección rítmi

ca de todos sus grupos bongos y congas en

tanto que enriquedir su material ~tico

con referencías a las danzas latinoameri

canas (mantbo,.nambá{ conga ... ), adap

tando todo cuanto f~ ~le su métri

ca a las:istruauras del lazz.

Los mejores representantes de esta ten

dencia fueron los. arreglisras:i.Chico

OTarrill; Gü.Fuller,Gezilrge Ruuell y1os

percusiojústasChano.yChino Pozo, Cán

dido, José , Ubaldo;Niero,;Willie

Bobo. Carlos ldez, S36u ,Martínez...

Otros instrumentos característicos de me

estilo son,: adamás~de eóngas y bongos,

`timbales, clave y maracas.

A partir de 1.950, numerosos jizrtriert,

entre ellos Woody; He~: y Herbie

Mann; ensayan mezclas afmcubanas. Más

tarde llegarán; al, jazz nuevas influencias

latinas y/o caribeñas ,(calypso;:aossa

nova.:.), mientrasque la ctademe inmi

gración hispanopatlante earrpim a impo

ner poco a poca un Use>¡ jara: de trayecto

ria y formas paralelas z la.evolución del

mime busrntst norteamereanó.

Independicattememe del empleo oca

sional'; e,pérctáíán sEas suplementarios,

cabe, apuntár',gúe dcsdé;me&adós'drla

década de .1950' la mayoría de los bateris

tas han. ¡neorporado,a su bagaje técnico

abundantes eiementás'de la polirritmia

afrocubana. -:P.C.:'

Cubana Be Cubana Bop, Manteca

(Dizzy Gillespie; 1947); Cuban Carui&W

(Kenton, 1947); tl~anga~Mangue (Par,

ker/Machito, 1948).



Afterbeataafte t(literalmente des,

pués del tiempo). En español, contratiern-

26 / After hours



po. Se refiere, en una estructucadeatació

tiempos, a los tiempos. débiles, segundó y

cuarto, que en jazz se acentúan. -Esto. se

pone particularmente de manifiesto cuan

do el jazz es bailable; las palmas marcan

estos tiempos, lo cual va en corma de la tra

dición europea y suele confundir al neóf>•

to. El pulso del after beatu o fMatcorres

pone al platillo del charleston, ,a, ve«s

denominado por ello afur Ñat (u e~t)

,

cymbal. Otro sin¢nimo: bwck óeiu T Ph.B.

Wife The Weeper (Louis Armstrong,

1927); Diminuendo And Cmawrxlo In Blne

(Duke Ellington, 1956); Moawin' With

Hazel (Art Blakey, 1959):



After hours (literalmente; fuera de

horario). Expresión que designa una prác~

tica surgida hacia mediados, de los años

veinte aunque infteeuente desde: 1960: a

partir de determinado hora; algunos jazz.

men se reunían en diertbs-clubs pata tocar

-gratis- lo que lesapetecía y, sin la obli

gación de evitacaquellas masitas conside

radas "inaceptables" es sus lugares de ira

bajo habituales. -. P:C:

r After Hoars (Erskinc', Hawkins, -1940).

AIKEN Augustine'Güs. Trompetista

norteamericano (Charkston; Cardina del

Sur, 26-7-1902 1 Nueva York, abril de

1973). Huérfano desde pequeño; se inició

musicalmente en el. orfelinato. Su aso, a

rincipios de los años veinte, por versas

ormaciones (Willie Gant, 1921; Lark

Swan Masters, 1921; : Gonzelle White,

1922-24) le permitió pulir el estilo. A par

tir de 1930 aparece en una serie de for

maciones de primera línea,~oomo las de

Charlie Johnson,, la Milk, BJtre`

Band (1930), Luis Russell (1+930)

Snowden (1932), Lucky Millinder (1934)

y nuevamente Russell -acompdñando: a

Armstrong- de 1934 a 1937. A'comieiv,

zos de la década de 1940 torra con Albor,

to Socarras y lu~go con Budd Johnson,

James Archey y durante los años sesenta

dirige su propio grupo.

Aun irispirándoseen LouisArmstto i

Aiken se aleja claramente de este modo

en los escasos solos que ha plasmado en el

surco. - A.C.









Iin InThellrfood ForLove (Armstrong,

1935); con Sidney Bechet: Ain t Gonna

GimNobody None Of Th¡sJelly Rol¡, Sweet

Parado (1941).

AIR Trío formado en 1971 por músi

cos :de la AACM Fred Hopkins, Steve

McCall y Henry Threadgill, quien había

recibido el encargo de adaptar diversas

obras de °

Scott Joplin y musitar escenas de

"The Hotel ,además de reunir -a pedido

del Cólumbia College de. Chicago- un

grupo capaz de participar en la acción. El

trío se. impondría, de Chicago a Nueva

York

ilustración,

la dd

yen



cipiosde Ia:AA1983, Pheeroan ak

11

los

perfecta

ArtEtuem

festivales

.11

(y

fChicaga)

europeos;

complementaria

de

como

los

una

de

prin

LaíF reemplaza en un renovado

NewAir. .

Homenajes (CTJL: a Cecil Taploe y

Jimmy Lyons, Portrait O(Leo Smith, Dif

ácDance para Kalaparusha Maurice

Mclntym ) relecturas (obras de Joplin,

IÉin PorArr y Buddy Bnl&n 1 Blues

deJeiArRoll Morton); extrema diversidad

címbrica (en lo que hace a cañas y percu

sión)-y Mrmulas rítmicas (articuladas casi

siempre entorno al contrabajo de Hop

kins); trazos de gravedad y de mesurada

violencia; polifonías sutiles, conmovedo

ras..: Air propone una suerte de improvi

sada música de cámara, memoria activa de

formas y juegos no menos ricos que con

trolados. - P.C.

"Air Song" (1975), "Air Lore" (1979),

"New Air Live Ar Montreal" (1983).

Aircheek,Airshot. En Estados Unidos,

l a s emisoras radiales suelen grabar l a s

retransmisiones de jazz, pudiendo publi

carlas varios años después en form e

disto. Se trata de las lama s transcrip

eiones,tuya calidad es por lo general sa

tisfactoria. Se encuentran, empero -en dis

cos a menudo piratas-, grabaciones rea

lizadas por aficionados. Estas, aparte de

su escasa calidad habitual, están prohibi

das debido a que pasan por alto los dere

chos de autor de los músicos; sin embar

go, no dejan de set una ganga para el

amanté del Jazz, que puede encontrar en

Ak Laff 127



ellas piezas inéditas de épocas tan distan

tes como los años treinta. - Ph.B.

AIRTO. Ver MOREIRA.

AKIYOSHI Toshiko. Pianista, arre

glista, compositora y directora de orqués

ta norteamericana (Dairen, Manchuria,

1 2 - 1 2 - 1 9 2 9 ) . Desde su más tierna infan

cia estudia piano clásico y no descubre el

jazz hasta su llegada a Japón, donde su

familia regresa en 1 9 4 6 . Adquiere expe

riencia y técnica en su paso por una serte

de formaciones pequeñas y en 1 9 5 1 lanza

su propio grupo en Tokio, donde Hamp

ton Hawes primero, y Oscar Peterson des

pués, reparan en ella, animándola a viajar

a Estados Unidos. Ella efectivamente lo

hace después de grabar su primer disco

( 1 9 5 4 ) bajo supervisión de Norman

Granz. A principios de 1 9 5 6 se inscribe,

pues, en la Berklee School of Music. Otro

empresario, George Wein, la pone bajo su

égida, contratándola para su Storyv ille

Club de Boston e incorporándola al pro

grama del Festival de Newport. Akiyoshi

se casa en 1 9 5 9 con Charlie Mariano, con

quien realiza frecuentes actuaciones tanto

en Estados Unidos como en Japón. Su

popularidad se acrecienta y la invitan a

tocar en los principales clubs, sola, en trío,

cuarteto e incluso con candes orquestas,

como en el Town Hall 1 9 6 7 ) . Tras divor

ciarse, contrae matrimonio con otro saxo

fonista, Lew Tabackin. Después de pre

sentarse con un cuarteto en el Carnegie

Hall ( 1 9 7 1 ) , parten de gira y forman, el

año entrante, una gran orquesta que: se

mantiene en liza en la Costa Oeste y lue

go en Nueva York durante varios años,

además de participar en numerosos festi

vales (New ort 1 9 7 7 , Niza 1 9 8 2 ) .

A pesar le la poderosa influencia inicial

de Bud Powell, Toshiko Akiyoshi ha sabi

do despojarse gradualmente de ella hasta

hacerse con un estilo impetuoso y ardien

te -inesperado quizá en vista de la peque

ñez de sus dedos- que no excluye cierta

levedad y romanticismo. Esta misma toni

cidad aparece en sus arreglos para grandes

formaciones. Apasionada del contraste

entre los distintos timbres instrumentales,







recurre en ocasiones: a elementos propios

del patrimonio, ,musical japonés. $.in

embargo, los rasgos .más-caraererísticm,

sobre todo de,su,cacritum 60t1,01 fraseo

masivo, la levedad4e ¡os ,tutti, el 0~

juicioso de los riffs y, por encima de codo

ello, una.exuberancia que no ha dejado

indiferente al públiaá nortalrnadcano ya

que su orquesta .fue designada cano la

mejor del año 1980, en tanto que los l«

tores de "Down Beat", : la elegían mejor

arreglista y.compositora,;Le ha sido .mn

sagrada una película ("Jazz ls My Native

Language")::- A.G

"East,& Weat (Mariano, 1963);

"Kogun"(1 974), "Live At Newport" (am

bos eon Ia;Big hand-y-Tabacklo, 1977),

"Sumí-E" (1:979), "Match Qf Tlce Tad

poks" (1983).—

,





AK LAFF PIrearoattdPaul MADDOX).

Baterista nortmmercana (Detroit, Micbi

gan, 27-1-.1955). Los d~' de su. padre

(Mark, Cüfferd Brown/Max "ch...) y

de su madre:.( in, Boeth4vcn),°.las

escalas de su hermano (pianista clás4 en

la actualidad) pronuncian el espectro

musical excepcionalmente amplio Por el

que transita su virtuosismo:; Escoge ins

trumento th1S oír sutfsivamencc a Roach

y a Connie Kay. Primeros pinitos,. inevi

tables en' una ciudad como Motown° , en

conjuntos de rhythm:andblués. 1975: pri

»

mera orquesta 'de:jazz (que aco nci(i,

recuerda,él mismo, "todo tipo de músicas")

con Nat Addcdey. Jr (p), Jay,Hoggard, el

saxofonista, claripetisyt yflautista Dwigbt

Andrevvs, cl; bajista Chris Androroidas„el

percusioniÑra Jaravra y. La cantante Ph5li

pa Strea. Poco antes, encueniro,dedsivó,

con-.Leo S m i t h , Empieza un perIgdo-de

experiencias, uedas, relaciones nuevas

entre lo escrito improvisado -junto a

Oliver Lake, Anehonp Davis, James New

ton, Allan Jaffe, $aikida :Garrote, Henry

Threadgif..-. Graba asimismo con Ami

na Claudine Myers, Jay, ~d, el ,~jis

ta Mario Pavone,: Marry: Ehrlich, Mide

le Rosew vman y,..en 1983, reemplaza

a



Stéve M"l en el trío Ait' . ,

Baterisca de "dar la talla" en cual

quier contexto (de las espesas figuras;:del

28 / Albam



rhythm and blues a las más modernaspoli

rritmias )azzísticas, pasando por ta reedi

ción de los históricos shufa), se destaca

en particular como percusionista -"pos

moderno", según cierta crítica-capaz de

inventar melodías de timbras jadeantes,

picados, zigzagueantes, de múltiples acen

tos. Inclinado a trabajar con instrumen

tistas/compcuttores, no parece empero des

cartar la idea de renunciar a los parches, o

a cualquier otro instrumento, para consa

grarse a la escritura y la organización de los

sonidos - P.C.

Loduís (Lake, 1978); "Fits Like A

Glove" (1983); Síde Stop (NewAir, 1986).

ALBAM Emmanuei Manny. Saxofo

nista barítono y arteglista norteamericano

(Semana, República Dominicana, 24-6

1922). Estudia clarinete en la Stuyvesant

High School de Nueva, York y, aunque

debuta en el quinteto de Don Joseph

tocando el sexo alto, es con Bob Chester

(1941) con,~ todiMaadolescente,adop

ta definitivamente el barítono, Lu~~ , an

tes depasar por el ejérrim (1945-46), toca

para George Auld, (1942-433) y, después,

para Boyd Raeburn, Chartio Bamet (para

quien hace los arreglos de' Parjamericana,

Claude Retgns, 1949)y Charlie Ventura:

En 1950 abandona erinstrumento y se

dedica a escribiry componer: trabaja-~

elegante ecleetícisino- para líderes, tan

disímiles como Count Basie(IFeefkrA

New Man) y Stan Kenton (Minor Dirxr

sion). Arregla temas para Woody Hernian,

Terry Gibbs, Buddy. Rich,' Gerry Mutli

gen, Clark Terry; Oizzy'Glllespie/Cole

man Hawkins (Bossa Nena á jam Samba,

1962), trabaja pana la televisión, ocupa el

cargo de director artístico en la compañía

Solid State e imparte clases en d Ülássbono

State College.

En sus orquestaciones subyam siempre

la tradición profunda del jázt: Manny

Atbam reconoce, por lo demás, la poderosa

influencia de Duke Ellingtont Su escritu

ra es sencilla, funcional, puesta humilde=

mente al servicio del solista y capas, por

ende, de galvanizar a los músicos de atril

y ayudarles a expresarse con generosidad

y swing: - A.C.



"The jazz Workshop" (1955); "The

Drum Suite (Ernie Wilkins, 1956);

"Manny Albam And The Jazz Greats Of

Our Time" (1957).

ALBANY Joseph Joe (ALBANI). Pia

nista norteamericano (Atlantic City, New

jersey, 24-1-1924 / Nueva York, 12-1

1988). Un padre, romano de nacimiento,

leenseñaios rudimentos musicales en

acordeón; dos hermanas que harán

carrera en la música clásica y la lírica y la

proximidad, durante su infancia, de un

cabaret que deja escapar canciones de Sop

hie Tucleer, a todo lo cual se añaden las lec

ciones teóricas de un primo... Hasta aquí,

los antecedentes familiares. Partiendo de

ellos, Albany escoge el piano, estudia

durante cine meses con un profesor clá

sico e -integra una orquesta escolar. Un

trompetista, Bob Kersey, le hace escuchar

los primeros discos de jazz. Primer traba

jo: forma parte, junto a Willie Dennis, de

la orquesta que acompaña los números de

strip-tease -en un cabaret de Atlantic City.

En 1941, al trasladarse su familia a Los

AngeW, toca en los clubs de Central Ave

nue (donde conoce a Lester Young, con

quien grabará en 1946), acompaña a Leo

Watson; regia a Nueva York (donde toca

con Max Kaminsky y, luego, con Georgie

Auld) y sale de gira con la orquesta de

BennyCarter junto a J.J. Johnson y Max

Roach (1945) antes de frecuentar los clubs

dula Calle 52 y vivir -de manera misera

ble- a la sombra de Charlie Parker (1946).

Es por entonces cuando empieza a tomar

drogas, orlando su biografía de eclipses y

detenciones. Tras algunos años de tocar

como freelancé, sobre todo en Los Ánge

les con Wame Marsh, actúa en pequeños

clubs de San Francisco, ericancio es

para Anita O'Day (1951-6Z gresa a

Nueva York en 1963, integra diversos gru

pos

(entre ellos, los de Charles Mingus y

Cameronf y, otra vez en California y

luego en Las Vegas, se toma un descanso

en una orquesta de baile dirigida por Russ

Morgan: En 1972 lo encontramos en

Europa al lado de Dexter Gordon, Tony

Seott, Johnny Griff n y Ben Webster; gra

ba' ad~, en dúo con Niels-Henning

Alden 129

Orsted-Pedersen. En 1977 retorna a Nue

va York. Se ha filmado una película en su

honor: "Joe Albany, A Jazz Life" (Carole

Langer, 1980). Fallece víctima de una cri

sis cardíaca.

Al ser uno de los primeros pianistas aso

ciados al bebop (falso bopper para unos,

bopper ecléctico o heterodoxo para otros)

y, muy probablemente, a causa de su in

termitente carrera, se le tiene, a fuerza de

"leyenda", por uno de los pianistas más

ambiguos: tan pronto parece estar bus

cando sus notas-lo que, en los tempos len

tos, le da un aire casi claudicante- como

arremete con cristalinos torrentes que ilus

tran a las claras su pasión por Art Tatum.

Duplicidad yue el tiempo ha venido a

complicar toda vez que su mano izquier

da, poco evidente en las primeras graba

ciones, ha ido ganando en importancia.

- P.C.

Con L. Young: Lester Leaps In, Lester's

Bebop (1946); Body And Soul (1957), "At

Home" (1971), These Foolish Thíngs

(1976), Confrrmation (1982).

Álbum. En la época de las 78 rpm, los

álbumes contienen varios discos. Con la

aparición del microsurco, la denominación

de álbum pasa a designar el disco de 33

revoluciones, también de 30 cm de diá

metro, protegido por una funda interior

(de papel o plástico) y por una cubierta de

cartón en cuyo anverso figuran el título del

álbum, el nombre del líder, el de la o las

orquestas y una ilustración (foto, dibujo,

grafismo, etc.). En el reverso se suelen deta

llar los temas y el personal, cosa que a veces

se traslada a la funda. Algunas colecciones

de importantes casas discográficas presen

tan grafismos y colores identificatorios

(Bob Thiele para Impulse!, Giovanni

Bonandrini para Black Saint, Manfred

Eicher para ECM, Jean-Jacques Pussiau

para Owl, o "Jazz Heritage", del catálogo

MCA, dirigido por Jacques Lubin para

Barclay). Otras editan álbumes dobles

(dos discos), como las reediciones de

Milestone, los dobles "Black And White"

y la colección "Jazz Tribune" de Jean-Paul

Guitter y Daniel Nevers para RCA. Los

discos pueden asimismo agruparse en

301 Alemán





de oído una vieja guitarra de cuatro ctuer,

das que encuentra abándonada cn stLp~,

imitando los discos de Louis Artnsttbng;

Benny Goodman y Count Basie. Recibe

lecciones de un profesor local y; apenas

cumplidos los trece años de edad, realiza

su pnmer trabajo profesional wn el ban

jo. Regresa a la guitarra, ya de seiscuerdas;

y escucha grabaciones de Barney ICessd y

Charlie Christian que le ayudan a apren

der su nuevo instrumemo de forma auto

didacta. Perfecciona su estilo con Jimmy

Wyble y recorre el área de Los Ángeles con

varios grupos, renco tradicionales como de

carácter moderno. La cantante Mavis R1

vets le presenta a Red Norvo en 1978;.1a

colaboración wn el vibrafon sta ~ pro

longa dos años y contribuye decisivameit

te á su formación. En 1982 ~ traslada a

Nueva York, donde trabaja sucesivamefi

te con Joe Bushkin; Ruby Btaff, joe

Williams, Wanrn Vaché, Flip Phiüips y

d pequefio grupo de Woody Herman: En

1985 forma un quintan, junco al anm.

bonisca Dan Barreta (viejo conocido des=

de bs primeros años 70); a la imagen de

las pequeñas formaciones populares de loa

años 30y 40. AI margen de este gro

Alden colabora eon Icen Peplowski, Drc ~

Herman, Mel Lewis, .i4nny Dávern y los

George Wein's Newport Jazz Festival Alí

Stars. Graba corr~ $enny Cartera Md

Powell, Bud Freeman, Eddie Miller y

Steve Allen, es votado mejor micro gur=

temiste por ~ revista Jazz Times (1990):

Down Beat le designa talento merecedor

de más amplio reconocimiento en 1992,

y ese mismo añograba con uno de sus ído

los; George Van Eps, ambos coa guitarras

de siete cuerdas. : ..

Alden contribuye- notablemente a la

preservación del timbre, carácter y funáón

de la guitarra tradicional. Su exquisito

sonido y su dulce sentido mdódico del

solo resultan rara avis en tiempos domi

nados por instrumencossometidos.a.t8do

tipo de tratamientos i'lcctrónicps. Su

amplio conocimiento de la hisióitadeljritz

queda reflejado en wepertorios variados,

atractivos y accesibles, qué acogen oán la

misma naturalidad piezas ~ Fats Water

yde Thelonious Monk. - F.G.









"Swing Street" (con Dan Barren, 1986),

"No Allovred" (dúo con Jack Lesberg,

19$8) e l íaward.Ak~rc Trio" (1989),

"Sno~~y' Moming Bhtec" (1990), "Miste

rias~° (1991), "Seven And Seven (con Geor

ge Van Eps,1992), "Your Story" (1994).

ALEMÁN Óscar Marcelo. Guitarrista

argentino (Resistencia, 20-2-1909 / Bue

nos Aires, 14-10-1980). A los diez años

queda huérfano en Brasil, donde aprende

a tocar el cawaquinho y forma un dúo con

un guitarrista, con quien actúa en Argen

tirta-(1927) ypo steriormente en Europa

(1929) junto al bailado Harry Fleming. A

partir de 1931 acompaña a Josephine

Balea y, cuando no se encuentra de gira

mn a cantante, reparte su tiempo entre

Paüs y España: Alemán descubre el jazz a

través de l ddie Lang. En París, donde diri

ge ttn grupo en el Chantilly, participa en

lato-s~sions junto a Bill Coleman, Freddy

Taylor, Willie Lewis> Arthur Briggs y> por

supuesto, Django Reinhardt. De vuelta en

Argentina (1940), emprende una seguoda

carrera en la que alternará, hasta su falleci

miento, el jazz con la música sudamerica

na,: no'sólo como solista sino también a la

~ de pequeñas formaciones (Quinte

ts dt Srvin~ cuya constitución recuerda a

mentido la delsegundo Quintette du HCF.

Poco conocido (y, por ende, subesti

modo); Óscar Alemán supo sin embargo

ser ín digna rival del inmenso Django

Reinhardt en la escena francesa de los años

tt~nta, non un estilo propio tan alejado de

Django; aquien admiraba, como de Char

lie Christiaa, a quien descubrirla más tar

de: Los sobs de este músico de gran téc

niea y patticular sonoridad -sobre todo en

los grave. están cargados de fantasía,

imaginación, mucho swing y, a~ meo o,



itn :cobr qtm recuerda su afici r la

tnítsicá brasileña. -. A.C.

Jbt Louia Stmrxp tBill Coleman, 1936);

~lentomirsrrBlras{EddieBrunner, 1938);

11rsÍradyi 6werFbearx, Whispering (1938);

Ghirra BoJ (Danny Polo, 1939); Russian

t.>zua~ y (1939).



AJúESS :Tony (Anthony ALESSAN

L3RINI): Pianista norteamericano (Gar

Alexandet ! 31

field, New Jersey, 22-8-1921). Cuando

tenía diecisiete años, Bunny Berigan le

ofreció su primer trabajo, al que siguieron

diversos períodos con Teddy Powell,

Vaughan Monroe y Charlie Spivak antes

de que Woody Hernian le abriera sus

puertas, ofreciéndole el piano que la mar

cha de Ralph Burns había dejado vacan

te; asf, pues, participa en el "estreno" del

Ebony Coneerto (mago de 1946). Después

de tocar con Hernian, dedica tres años a

la enseñanza en el conservatorio de Nue

va York antes de retomar su puesto en

orquestas especializadas en actuaciones

radiofónicas y sesiones de estudio, solici

tado entre otros por Chubby Jackson para

participar en varias grabaciones.

Su toque lineal y voluble y su elegante

técnica instrumental evocan en cierto

modo el espíritu de Lennie Tristano.

- A.C.

The Happy Monster (C. Jackson> 1947);

Lady In Red (Sien Getz, 1950); "Long

Island Suite" (con gran orquesta, 1955).



ALEXANDER David Alexander Elam

Dave (llamado Omar Hakim Khayyam o

Imam Omar 5harril~. Pianista y cantan

te norteamericano (Shrevepott> Louisian~,

10-3-1938). Tiene a~ nos seis meses ateri

do su familia se instala en Marshall (Texas).

Su padre, que toca piano, guitarra y uke

lele, le hace escuchar los primeros boogies;

su madre le permite estudiar piano a con.

dición de que toque en la iglesia. Alexan- I

der forma una orquesta con sus compa

ñeros de colegio y asiste a las actuaciones

de los pianistas/cantantes Amos Milburn,

Floyd Dixon e Ivory Joe Hunter. Debuta

en los escenarios en 1954, en la Dream

land Ion de I{ilgore, y se empapa, durante

sus peregrinaciones a Longview, Houston,

Dallas, de los estilos que por entonces se

imponen en los Estados sureños y el sur de

la Costa Oeste. En San Diego (California),

donde hace el servicio militar (1955), co

noce al cantante Bobby Hebb, con quien,

tanto al piano como a la batería, actúa en

los bares de esa ciudad. De regreso a la vida

civil en 1957, se establece en California

y anima, en Oakland, los servicios de la

New Bechel Missionary Baptist Church,





sin que eüo le impida frecuentar los duils

de jazz; allí c on ga al concrabajisca Jimmr

Buder, quien, le enseíía ármónfa, y al hace

vista: Smiley, Winter-;Durante, los áñ

sesenta actúa en~la Ceists Oeste junto a di

versa$ personalidades del blues y del

rhythcnandbluGS.( ~.', Mama;Thomcon,

Sugar Pie Desantd~; ,Nee .}wa +~t~ycon,

Loweü Fulson,.Ck~ie ~~tlt~elwltue..,)1

taba con, el gutiarcista Albor Coüins

(1968), participa en discos de Íke y Ttná

Turnerp del cántente y guitarrista texano

L,C. Robiason,apárec en los festivales

Ano Arbor y B e r ke lry e(1970) y toca ~, bé•

neficio de los Panteras Ilggras. y,de A

la Davis. Más tarde scics del blues, en el

sentido ncás,attsplio menos reductgt' dd

térmigo. - I'.C. , .. .. ,

StJaxra laft~ri>yar~C, J,snr~ny, Is Tbat,Yvi Louisiarta, 7-1-í9081

Nueva York, 17-4-1967). Hasta la apari

ción dd "Who's Who Of Jazz" dr John

Clinton, pamía dato que H~nry Alleit

había nacido eri Algiers, ese conglomera

do que se extiende. frente a Nueva Ot

Jeans, en la matgeri apocará del lago Pona

chartrain. Sin embargó, eit la edición más

reciente dt su obra,. el biógrafo inglfc aé

decanta por Nueva Orleans como cuna dd

hijo de Henry Al1en Sr (1877-1952), céle

bre director de la New Orleana Brarr Baud

una de las orquestas más:populares en los

desfiles de esta ciudad. El joven Henry

toma algunas clases con el violinista~Perer

8ocage, aprende a cocar el bombardino al=

to, luego la trompeta, que ado a defini

tivamente y que ejecuta, sien todavía

un adolescente, en la banda:de su padre:

Integra la Fxcelsior, Batid :(3924) y las

orquestas de Sam M n, Géorg~ Lewis



y John Handy tras h r codingido uü

grupo con el darinetisca John Casimir, que

abandona para participar, a bordo de un

riverboat, en la orquesta de;Sidney:Des

vignes. En 1927, King Oliver, queso ha

descubierto en Sc Lours, lo lleva a Nuavá

York, donde Allen pisa por vez primera un

estudio de grabación, qurzá también cott

Clarence Williams. Devuelta a Nueva

Orleans, actúa en el Pelican junro a'F4ts

Pichon y se embarca nuevamente en un









vapor con Fate Marable (1928-1929)

antesde establecerse en Nueva York, don

dé ataba los primeros disrns bajo su nom

bre'. Ese.tnismo año rechaza una propues

ta de Duke Ellington, decidiéndose en

cambio-por !a orquesta de Luis Russell

(1929•1932), integrada por algunos de sus

viejos amigos de Nueva Orleans. Pasa

brevemente por la de Fletcher Henderson

(1932}, más decenidamence por la forma

ción de Charlie Johnson (1932-1933),

vuelve :con Henderson hasta junio de

í 934 y forma parte, luego, de la MiUs Blue

Rhythmm Baird > con la que obtiene un gran

éxito discográfirn con su pieza Ride Red

Ride. Se k wnsidera asimismo el compo

sitor de Rug Cutter's Swing, arreglada y fir

mada por Horace Henderson. En febrero

de 1937 abandona la Milú Blues Rhythm

Baitd para:tocar fugazmente mn Duke

BJlington (aunque no llega a grabar) así

como en la orquesta de F-ddie Condon/Joe

Marsala. En marzo de 1937 entra en el

grupo que acompaña a Louis Armstrong,

donde permanece hasta septiembre de

í940 y participasen numerosas sesiones de

grabación. Benny Goodman lo emplea

durante aterra tiempo (octubre de 1940).

Forma tw sexteto, con el que actúa en

Nttéva York (Famaus Door), luego en

Chicago, Bastan, California (1943), nue

vamenm en Chicago (.1943-1945), San

Ftarsciseo~:(1945); Nueva York (Onyx,

1945-1946),-ciudades que visitará en repe

tidas ocasiones hasta 1952. Tras un con

trato en d Central Plaza de Nueva York

(1952-1953); se presenta como atracción

principal en el Metropole hasta 1965. Via

la.~a Europa por primera vez con la orques

ta ~' Kid Ory, realiza numerosas giras

como!solista.por In lateas (1963, 1964,

í?966 y 19b7) y mu de cáncer seis sema

nas después de la ' tirria de ellas. Deja tras

desl una dise fía impresionante, tan





to a: su . no wmo acompañando a

otras: con Fats Waller (Lookin' Good But

Ferli»'Bod 1929), Victoria Spivey, Billie

Holliday, Coltman Hawkins, etc.

En un arúculo titulado "Henry Red

Alkn, d más vanguardista de los trompe

tistas neoyorquinos" aparecido en 1965 en

":Down Beat", Don Ellis se pregunta:

Alli~ n / 39





"Qué otro trompetista es capaz de tocar

ritmos asimétricos y lograr dotarlos al

mismo tiempo de swing? Qué otro trom

petista expresa sus ideas empezando por un

murmullo, las eleva a la estridencia más

metálica y regresa repentinamente al mur

mullo de un modo por completo inespe

rado? Qué otro posee una rnloración

sonora tan sorprendentemente variada,

tal diversidad de inflexiones, efectos de

medio pistón, glissandos, flutter-tonguing

(sobre todo en el re sobreagudo), todo ello

sumado a unos labios de acero y una emi

sión dulce y sutil, perfectamente contro

lada?". A Henry Red Allen se lo catalo

a menudo, de manera un tanto apresura

como continuador de Louis Armstrong. Es

-por ejemplo- él y no Satchmo quien diri

ge, al prinapio de St Louis Blues (Louis

Armstrong, 1929), los tutti hasta el solo de

trombón. Pero Allen desarrollará rápida

mente un estilo personal, tierno y lírico,

empleando todos los recursos y las técni

cas de la trompeta (de lo que a veces abu

sa) aunados a una concepción armónica y

rítmica muy avanzada. Durante los años

cincuenta se decanta hacia un registro más

grave, siempre con gran maestría. Es> asi

mismo, un cantante agradable, que pro

longa con la voz su estilo instrumental.

- A.C. & Ph.B.

It Should Be You (1929); con Luis Rus

sell: Jersey Lightnin' (1929), Lauisiana

Swing, Panama (1930); Shakin'TheAfri

can (Don Redman, 1931); con F. Hen

derson: Queer Notions, King portar Stomp

(1933); Ol'Man River (Hoste Hender

son, 1933); Heartbreak Blues (Coleman

Hawkins> 1933); Sweet Sorrow Blues (Spi

ke Hughes, 1933); Body And Soul (1935);

Ride Red Ride (Milla Blue Rhythm Band,

1935); Sentimental And Melaneholy

(Teddy Wilson> 1937); I'm On My Way

(Lionel Hampton, 1939); I Cover The

Waterfront (1957); San (Kid Ory> 1959);

"Feelin' Good" (1965).

ALLEN Marshall. Saxofonista, flautis

ta y abatata norteamericano (Louisville,

Kentucky, 25-5-1924). Tras estudiar cla

rinete y saxo "melódico en do" (1934) e

integrar una banda militar, coca en París



com el pianista Att Simmons (1949-50)

mientras cursa estudios (de .laxa alto y

oboe) en:el Cottservacorits. Posteriormen

te trabaja con : James Moody. Chicago,

1965: aconsejado por'd` trompetista King

Kolax, se acerca a Sun Ra, a cuyo lado per

manece desdeesttonces, hasta la muerte del

pianista. Ha.-tocado asitnisirao„ wn el

percusionista Qlaturiji, participado en las

°

películas Individual" (música de Bil.l

Dixorr) y "C Of Jazz", y grabado con

Paul Bley, En~ Arktstra:-además de asu

mir un papá decisivo +eq la sección de

cañas--coca percusión, instrurnentos afri

canos (kora) o bien .de Fabíicaeión propia

(morrow).

Su lirist.to sereno .p °oriental" ;(en_ d

oboe), sus paroxismos de registro, voluepétt

y c~mpo Een t4saxo a lt o } -nacor~s en stts

dúos con D~nefy Davis-, su excn^ittisrao y

multünstruinenttsmo,: sutttados al -emQ

ciaaado trespeto pátel trtbaja de sus l~

des anteeesoca: E . " , R a c i b f ~ h tnE)u~enca de '

Johnny H Wí11ie Snaüh, $enQy. Car

ter y Charlie acerr"), naii.pet~niten teher

lo por uno de los.sastanedotesitnás~ncere

santes y fieles dulas tesis de.St~ Ra:.-~P.C.

Con Sun .Ra; Lovc,Jrr Quttr S~acr

(morrow, 1964) >' Exoríc Forra (oáoe,

1966), Goda Of The Tilunder R~a!»i (saXo

alto, 1976); °Barrage (laxo alto, P, Bley,

1964)





All-in. (literalmente: todos juncos):

Equivalente jazzístico del trttti o duuentbk

de la música dásica:,Eh-jazz.tradicional,

momento en que todos lo s mtísicos, tras

la ronda de coros: mprovisadós; retoman

d 'tema princ:ipal, generalmente, para; el

coro final (sido nharus), "Lees go honre!"

("3Volvamo~s a c~,ta1°); disco los músicos

norteamericanos: -- Ph:B:



ALLíSON Móse)ohn Jr. Pianista,rap

tanta y compositor norteamericano (Tip

po, Missisippi, 11-1:1 • 1927). Estudia pis

no de pequeño;-,lu la rompeta; qwe

coca en la ~rgtteaca.~su-colegio y en un

grupo de dixidand que dirige..Es en la uni

versidad donde se inicia en el bebop y pos

teriormente actúa con un trío y acampa

ña a Breve Moore (1952). Toca en Denver

40 / All Star



y en el sur de Estados Unidos antes de ins

talarse, en 1956, en la ciudad de Nucíva

York. Hasta 1959 acompaña a Stan Getz;

At Cohn, Zoot Sims y; más esporádica

mente, a Gerry Mulügan y Chet Baker: A

parcir de entonces actúa como pianista y

cantante, sobre todo en trío, y graba una

veintena de discos a su nombre.

Empapado en e! blues desde su inFan~

cia, este "pequeño blanco'del-sur" dedip

a sus raíces su Black Country Suiu, primeia

grabación realizada a su nombre (1357).

Seducido por el bebop; aogta a' través de

la técnica una mayor ixidependencia de

manos y la posibilidad de'construir formas

más libres. A pesar de poseer una tesirura

vocal limitada y no muy poderosa, canta

blues de manera expresiva y personál:

Allison; músico atento a los"tlási~ del

blues, irá a su vez imitado ~or los can

catites ingleses de "rock-blues (Rarchrsan

Farnr, por John Mayall), preanunciando

asimismo a otros pianiscaslcantantes,

como Ben Sidran. -X.P..

Tinuble In Mirad (en trompeta){ 1957);

The Opener (Cohn-Sims, 1960); Llfr It

Suicide, V-Ford Blues (1961); Thr Scmena6

Son (1965); Your Molecular' Smature

(1976), Rollin'Smne, Middle C/ass Whire

Boy (1982).

.,



All Star (o All Stars). Dícese dr uitit

orquesta integrada exclusivamente por

intérpretes célebres ("sób estrellas"}: Así,

se trasluce en el término una referencia

explícita a la igualdad de renombre y ala

codirección. El ejemplo más idóneo

-tomando una pequeña formación de los

años ochenta- sería el de los Leaaleís

(Chico Freemán, Cecil Mc$ee, Lester

Bowie, Don Moye, Atthur Blythe y ICirk

Lightsey). Conviene señalar, no obscan•

te, que esta etiqueta responde en ocasio

nes a criterios un tanto cómerciales: el

ejemplo más representativo es el de los All

Stars de Louis Armstrong, quienes, des

de 1947 a 1968, conservaron et apélati

vo a pesar de la variable'notoriedad de sus

integrantes (a menos, claro está, que todo

músvco se convierta em"star" poreCmero

hecho de tocar junto a Satchmo). - P.B:

& C.G.





Atndteuc(afitionadq). Músico aficio

ltado: aquélque no vive exclusiva o rin

cipal~ttiente-dé la .música. ~ciona~o de

jaaz: aquel que ama está música (sinónimo:

1°~Ía").

AMBROSETTI- Flavio. Saxofonista

suizo~(Lu o, 18-10=1919). Al acabar sus

estudios Mano; vibráfono y-después de

o[r a Coleman Hawkins- laxo (primero

tenor, luego alto), se conviette en uno de

losprimeros adeptos europeos del bebop,

rota junto a numerosos jazzmen nortea

tnQticanos de paso por este continente

(~árinonball Adderley, Donáld Byrd,

Detcter.Ciprdon...) dirige --durante más

dé uri cuarta de sigo- un quinteto por el

que desfilan algunos de los mejores in

tFrpretes suizos (Pierna Favre, Daniel

Humair; Gí~orge Gruntz; el trompetista

Raymond Coutt, et contrabajista Eric

Palta, su hyo Franco:..) y aúnope~ (Niels

Menning 0rsted Pedersen> el guitarrista

milanFs Francq Cetti).

Su~ patticipación a- la cabeza de su gru

p~ tn,d Fest+val de Monterrey, su aporte a

la Gteacrón del Festival de Lugano y su

copiosa dis¢ografía permiten considerarlo

cxirgo uno de' los principales actores (y

difusores) de la-escena jazzfstica europea.

Con el saxo alto (también tocó el soprano)

x muestra siempre fiel a sus preferencias

parkerianas. - P.C.

`"The~Band" {Grüntz, 1976).

AMBROSETTI Franco: Fliscornista,

ttotnpétista y. compositor suizo (Lugano,

10-12-1941): `Hijo del anretior; inicia sus

estudios de piano a {os ocho años. A tos

diecisiete sé decanta por la i~ompeta dá

s+ca: Su primeia ación pública (toda



vía coartó añcio do) tiene lugar en 1961,

en RaaTa> ' , el grupo de Romano Mus

solini. ttirde1963tocaetrcompanía

de su padre, 1:3a1t niel Humair y George

Gruntz (con quien st' inicia como arre

glista). Destaca ya en el Festival de Luga

na, cüna de sus cniciós semiprofesionales

(dirige, páraldameme', una empresa fami

liar): En 1967 pártícipá en diversos festi

vales, emrr'elios el de Monterey con el

gt~ititao de su padre: Líder durante los

~Q~ J 4I

años setenta, graba discos de hand bop y

jazz-fusión para sellos italianos. Entre los

músicos de que ha sabido rodearse se

cuentan, ya desde 1963, Humair y

Gruntz> Mike Richmond (1978-1981),

Benníe Wallace (1978), Phil Woods

(1981) y Mike Brecker (1983). Cofunda

don del grupo The Band, integra en 1981

un cuarteto junto a Gruntz> Isla Eckinger

(cb) y Humair. También en 1981 graba

"Heart Bop" -perfecta síntesis de aquel

periodo- con Woods y Humair.

Especialista del fliscorno, que toca más

asiduamente que la trompeta, Ambrosetti

posee una sonoridad redonda, a veces

tocada por un leve vibrato> aunada a una

gran inventiva de improvisador. Se trata de

un virtuoso de excepcional articulación

que no se deja tentar por la Facilidad del

sobreagudo, recurso socorrido de muchos

instrumentistas de técnica notable. Se

observan en él trazos sueltos de Clifford

Brown o Miles Davis. - P.B. & C:G.

Hean Bop (1981), "Wings". (T983),

"Tentets" (1985).

AMMONS

sitor Albert. Pianista (Chicago, y compo

23-9-1907 de

clubs / norteamericano

su 2-12-1949).

ciudad natal Debuta parte

sin en

abandonar

Illinois,

varios

su

ocupación

Fran~ois de Moseley taxista. Forma

Stompers de los

William

(1930-1931) Barbee

y de forma And la Hu (1:929), Headquartes de

(1932-1934).

po Pronto su York Chesterfield

prop .

iti Orchestra gn¡

concierto y Lewispartidpa y

Lux del enCarnegié Nueva Hall en

(1938). con

el célebie

Meada

a

que este

recorre último en Pete y un Johnson dúo de menudó Se en woogie

boogie une

Café

preparaba Sociery. el unagiras

país

Se corla toca

hamburguesa una dedo mientras el

reinicia

esár sus

d'e P sufrir e junto isodios a Pete (1941),Johnsoti.

de análisis

peroA

de

P P

ambas manos continúa tocando, sobre

todo en el Mama Yancey's Parlour, donde

actúa incluso pocos días antes de morir.

Uno de los mejores intérpretes de boo

gie woogie y, a la sazón, buen pianistá stri

de, Albert Ammons echa mano de todos

los registros del piano sin complicarse

demasiado con sutilezas accesorias: su es~i



lo, sólida y sonoro, rezumó un delicioso

swing. - M.L.' `'.

Boogie Woog e Smmp (Í 93G); Caiwlcáir~e

~Boogie >;PeSé.Jghnsoft~ ~1938);Járn»íin'

$

7 fie Boógu ~.1~44) , éúlah t Sureí ..;

Bensón s Boogu (Ltpnel'1 ~ ' su' riótXil ~é, úriós cúaréñ á

cftúlos~ pára C~co~ n á~i~ T~~ii - ' dG 1~5

a 1974; unto

i

:z ~ ü'n' G`oliráfii -

;,1ácltié

McLea i, Ari' >~aim~, ; Iyextec Gor~gia,

etc., así como ~ tenór dé Ía ngdá' de`'~ás

sesenta- una ¢itEensa lista de ,oí n>stás

(a' átte de 1-Ighñ, IKcÚuI~, cqn ~ohnriy

p ., .~. ~:.~ r,. .I, z .:

Hammgnd' Smy , ~re. Ánderson,

F.ddié Buscér, pó'jaÍ~í,'Páter~so~ñ'.: . ' `

Piotiecó ~'un xo`á~ézté~Go` ' ó de.l s

nl r,rt 'r ::e~:,. r >~': ,.1~ a.,..,

"batallás (r~rpses~„s~ .,sa~~ en l~ ,griltrfs

de h3í(ly F:cksttñe, éíesariólla este espec

cülar-y popu(á Take Tbe A Train (1982).



AMY Curtis Edward. Saxofonista

(tenor, soprano, alto), clarinetista y flau

tista norteamericano (Houston, Texas,

11-10-1929}. Antecedentes: madre pia

ir tempranos ba nds ole 'a

nista, estudios ción de bi de clarinete en

c

la escuela, d ec g gi

les en diversos establecimientos. 1955: se

instala en Los Ángeles. Tras tocar rhythm

and blues en el sexteto del pianista Amos

Milburn y trabajar como músico freelan

ce (entre otros, con Dizzy Gillespie), gra

ba bajo su nombré (con, por ejemplo,

Carmell J'ones, Bobby Hutcherson> el

trompetista Marcus Belgrave, J mmy

Owens)> dirige un sexteto con el trompe

tista Dupree Bolton (1962) e ingresa en la

orquesta de Gerald Wilson. Participa asi

mismo en diversos discos del organista

Paul Bryant, del arreglista y director Onzy

Matthews> del cantante Lou Rawls, de

Frank Butler y Roy Ayers.

Una sonoridad gutural y sucia (en el

Bazo tenor) y la presencia de idiomatismos

propios del blues, marcan su primera eta

pa discográfica; ya por entonces, Gene

Ammons y Sonny Stitt son los intérpretes

que reivindica. Sin embargo, a fuerza de

multiplicar sus colaboraciones, amplía su

paleta y añade sofisticaciones y sutilezas tan

reminiscentes de Cohrane como de las in -

ciativas de Mingos. - P.C.

"Groovin' Blue" (1961), "ICatanga"

(1963); Do Anytbing You Wanna (G. Wil

son, 196 í(7.

Anacrusa (en inglés, pick up). Desigría

la figura por la que una melodía se inicia

antes del primer tiempo del primer cóm

pás de un tema o del primer tiempo del

primer compás de una frase melódica

intermedia del mismo. El director ha de



Prét día

en ren ovar t

irin .retad d~c

54

,p

ternas )`a~~ísticóS, t?~oilefjins. oíyúestáitdo;

los a lá.manerá,d~( jazz:tradi~ianaY. La

novedad de .éstos a-la.,manera ae.;;"

.

(¡Gignt Sup{ de jp~ Coltiaite. a, ja tna.197G}, Pa,tr cíF~tgrp (F~tpf~»~e

(saxos, aaheu~,l,~.197,x, ,~ttdré V7leger

ta> Anrbmpology, `%4 Qaude Gciusset

D $

(trombón, DukFfde 19%8), N,q`ó aten



~.. ,

numei ácurte .de grabaeipnes

te, . tal y, comot}ita breve;existencia s; luda

formacioqeras le .por fótvír,la d~isoiucittü

teáales acabárfanrosa.las lhoy en, día (1276

del.grupó pác~Ilo,exeáta dificuÍtádes ma

1~801;no 'osas criticas. ~euve',elÍás*. ar

distó~d iiras (dos vglúmcnes estupel?dQs)

ni de. el

og~ .

tículó dél presrip~t~ Johd S. I~UiÍsán eü,¢1

"Néw York Times )_-Á.C. ,. _ , .

.r:

Anátole (expr~srón exelpsrvamen,ce

francesa). .1),1:strúctur.}de~có¡ripases de

tipó AA9A basada. gene Fnte en los

ecordes de.I ~et, rñr>s o e{k,Yrlr' . ,tés de

esta estructura. I tay gpi~teis áplicá~al; qér

mina; Rrrar47f.4Ína ác,.gpct~,más ?mplia,

asáciándolo rqü cjral4yi!ft,~má.dc estruF

tu~a AÁBA. , , . ~, , , ..

2) Ira céluh tk1, ánatak ,io alramJc, ~a

secas),_es,sina cE~ílla,arttíót3ica;que;SUgIe

441 Anderson







ocupar dos compases y que comprende los

cuatro acordes siguientes (en do):

1 Do -Lam7 ( Rem7 -So17







A

Los

del

primeros

tema

compases

de referencia

1 I

cada

Got

parte

~m

empiezan por esta célula, que se repite dos

veces. La célula del anatolr está sujeta 'a

un elevado número de transformaciones

armónicas.

El origen de esta expresión es tema dé

controversia. Según Hugues Panassié;

"provendría de la costumbre de llamar, en

anatomía, .anatole» a los esqueletos (dado

que la serie en cuestión constituye el

esqueleto del tema)". Según el saxofonis

ta Jean-Claude Fohrenbach, la expresión

tendría su origen en un guitarrista ó'bah:

jolsca que, después de laguerra y carente

de educación musical, solfa poner apodos

a las estructuras armónicas que debía repe

tir con más frecuencia • - Ph•B.

Ver asimismo también Christophe,

I Got. Rhythm, Estructura de los temas:,

ANDERSON "Caí» Williám Mohzo.

Trompetista norteamericano (Greenviliti

Carolina del Sur, 12-9-19161 Los Auge

les,' California, 30-4-1981). Crece en tip

orfanato de Charleston. Subí d o'por'ia

técnica de Louis Arcnstrotdebuta eri lar

Carotina Corten Pickm (1932=1936)''r

coca en la Sunset. RoM Onéhmra dé' Dóc

Wheeler de 1936 a 1941. No ' obsta nte,

donde mejor se expresa sú petsondidad es

en orquestas como las Lucky Millin dei

de

o Erskine Hawkins. Su uso del'sobr+Gtgu

dó llama la atención de Lionel H am ton',

a quien se une en 1942. Los de la comPañfa- de 1

HatriPton Yo Al Sears se amoldan triara ic'

Amett Cobb a sus exigencias cómo solis >

villosamente

ta; sin En 1944, la formaciónhúelga de

alberga ambiciones más

músicos,embargo,en finalizada la que Russel

vascas.

Ellington al mismo tiempo de Duke

Procope,ingresa Este aporte de renovados

Wilbur DeParis, Oscar'Pectiford

Alvin Raglin.

ytalentos permite queen ellas ocupa lance i

nuevas experiencias: Ellingron se Ander

junto con las descargas de su trompeta;con

menos interesante dando colorido al no

son un sitio preciso, para sus posibilidades









de intérprete' es el fabuloso regalo de par

tittíras cortadas a la medida de sus finales

de sóbreagudo. En 1947 abandona la ban

da de Ellington para dirigir la suya propia,

aunque regresa en' 1950-1953, retoma

su grupo entre 1953 y 1955, vuelve con

Ellington y se separa definitivamente de él

en 1,956, consagrándose a partir de enton

cexa tt*ajár con formaciones reducidas.

Graba en 1977 con Raymond Fol, Michel

Gaudry, Sam Woodyard, as( como con

Pi~ M'ichelot y George Arvanitas, no sin

emprender ocasionalmente distintas aven

turas con Lionel Hampton.

—

Heredero manifiesto de Armstrong,

también han influido `en él -según los

tégatros= Charlie Shavers y Roy Eldrid

ge~Si,.bien no tiene la profundidad de

Cootie Williafts, donde más brilla su téc

nica es en esos súbitos estallidos de un fra

seó pérfecco que rayan la excelencia en el

sobreapudo.- P.B. ót C.G.

'Con'Efingmn: Cotoratura (1945), La

V í" 1á Maearem, E! Gato (1955),

«7Birthday Concert» (1960); Cat

TW (The Coronets, 1951); «CA et les

Foiir Boñes" (1979),• "OId Folks" (1979).





ANDERSON Ernestine Irene. Can



`

~`norteatnéricana (Houston, Tatas,

1 i-19-1"928). Su cartera de vocalista se ini

Cia en una formación dirigida por Russell

a et continúa con o

uy hnn Oti

r

1W-1949), Eddie H'

Jys

entre

195.2 y 1953, la gran o de Lionel

Hampron. Allí conoce a CII

fiord Brówn,

Art'Farther, Benny Golsori y 'Quincy

Jones, `con quien graba su primer disco

(Socraf Cala; Tire One I Lote, 1955). Du

tantr'útxa gt ° r Escandinavia con la

órijuesta de Ro Ericson (1956) realiza su

C r álbu personal; "Hot Cargo".

la a os Unidos, actúa en el Fes





tival dé Mo rey y participa activamen





te en la musical de la Costa Oeste,

aunque,pronto se retira a Londres por dos

4fos. Ajsu ~ a-Lós Angeles en 1969

abandona, desencantada, la música. Más

tatde,'úna ~encía mística la lleva a

interpretar tamos budistas; tras pasar por

distintos empleos (camarera, telefonista),

réemprtnde su relación con el mundo del

Anderson 14,5



jazz, actuando en Estados Unidos, Japón

y Europa (gira Milip Morris Superband,

1985).

Intérprete cálida y plena de matices en

las baladas, capaz de renovar incluso los

standards más remanidos, es en el blues

donde, gracias a una voz amplia y pro

funda, se destaca sin discusión. - A.C.

"Fascinating Ernestine" (1959), "My

Kinda Swinj" (1960), "Helio Like Befo

re" (1976), ` When The Sun Goes Down"

(1984).

ANDERSON Fred. Saxofonista tenor

norteamericano (Monroe, Louisiana, 22

3-1929). Cuenta nueve años de edad

cuando su familia se traslada a Evanston,

no lejos de Chicago. Escucha con pasión

las grabaciones de Dexter Gordon, Char

lie Parker, Lester Young o Coleman Haw

kins y empieza a tocar en 1945 en grupos

de rhythm and blues. En 1962 forma un

cuarteto con Billy Brimfield (tp), Bill

Fletcher (cb) y Vernon Thomas (bar).

Conoce a Richard Abranis y participa a

raíz de ello en la creación de la AACM• En

1965 forma el Creative jazz Ensemble con

Brimfield, Joseph Jarman, el bajista Char

les Clark; en la batería se suceden Jack

Dejohnette, Archur Reed, Thurman Bakér

y Steve McCall. Aparte de Brimfield, su

compañero más fiel, trabaja con McCall

y Lester Lashley. En 1977 inaugura en

Chicago una especie de clublestudid, el

Birdhouse. Dos años más tarde, su grupo

lo componen Brr'mfield, Douglas Ewart

,

George Lewis, el contrabajista Felix Black

man y el baterista Hank Drake.

Incluso a pesar de su participación, en

1978, en el Festival de Moers, Fred Ander

son siempre ha sido uno de los músicos

más discretos -y más subestimados- de la

AACM Esta falta de reconocimiento es

producto indudable del escaso "vangúar

dismo" de su música: impregnado de he

bop, receptor de la poderosa herencia de

los grandes sopladores de preguerra, apa

rece entre los músicos más jóvenes de

Chicago como uno de los guardianes de la

llama. - P.C.

Another Place" (1978), "Dark Day"

(1979); Little Fox Run (Jarman, 1966).



ANDERSON Me Marte., Cantante

norteamericana (Gil óy, California, l0-7

1904 1 Los Arigeles,, California, 28-12

1949): Inicia sus estudios de canio" a,W

diez año; primero én su'~iúdad'pata, más

tarde en Washirigton.D,C. Su debut ne

ne lúgar en, un club, de Los Angeles; luego

parte.de gira .Pon revistas nnusicalea, r nta

en el Cótton Club dé Nuevá'Ygrk y, de

regresó, de la Costa Fsce, ctt á con las

orquestas,de Qtrtis Moshy, Va4l Howárd

Sonny CIa :Junto á}Sste último `realiza

a gira ausrraliaba de u'r!l revista musical

(1928),Canta dúragce. ' ,tiempgenun

gru del cual; es anim . , en 193U.



la coniráca el. Gránd,Tfir, ~ : :Chica;



donde la acompaíla r1 Idipes,. gwen, le



Qreséñta a. DúJce k I,n RIr•, Es aS( tomó 1, T,

ingresa (1931) las,(` ;duglcs, amci

do en concieígiabacignes, : glyas

entre o1ias,'las cupo. de I933,.,~~93, ).

El asma la ob12i a af aii as óttar~á

en 1942 y' a ig•irnrtu sq; aciones en -

público. Posteriormente ubre Uny,rc;fau



rante en Los eles ~vie tq Ivf ,.„,remo se

:apárete Junte á ló>;

escribía .á1. nncipro)las

I-je"zmános Un le~t; "acre

G A,páy:Ac, ,, actt"VO~oodt

1 . tF,

>Yí' -~ Wlüjál)1 1~-G>o'l

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Cope, , i o~ts M

f ~ `k

5oli` ~

ru~ t

tn ,

e ~. )



AND~ r., Trom~onism tilbis





ta y trótn.,. .1~Ofte e~l.at1Q( 1!Gg;

go, )!)afinó` - 05p . l~,los óc}t9 años



inicia, 1411: y Tan,ifigs á su

redil '' Fronmn,; instr~

n

to que lo ac)mpáiiara durante toda'su ido



lescencigenej, i*fr ,: ti Gpor





Leyv ;F. u di e,sú

Ye d

, . . , •o

gran ámantc dqi d,!~tel:}ns , y {se éticu,~t as-,

ma coi úcsnscir~

_ k

Jac ,

eagarden,

trummy Youn g .y.Itid O ry,,Primercis,es



carceos en g ae: rocic;y.rhychm; gpd

blúes• Vespa de la.u iivérsrdár y de,"

46 1 Andrews







viaje por Europa, retorna C I trombdn y, en

1971-1972, trabaja en Californácon !te

ve Elson (saxos). En 1973, ya en Nueva

York, toca en vanos grupos, entre ellos la

cooperativa Surrea"c EnsembL- con el

baterista Tom Bruno. La música latina

iy

el soul le proporcionan sustento. A p~.'

de 1977, toca y Iraba con Anthony Brax

ton. Con éste y, luego, formando trío con

Mark Helias y Barry Alts¿hul ' realiza 'ra's

porEuropa.En 1980conoceaAllarir2

y juntos elaboran la ideade-

ting'rupo. «que

adapte los aspectos creativos de 1 ja,zz a un

esquema rítmico ás W¿ximo, al gran

público" oaffe): iz= constituido

por Sreve Elson, Helias y Jim Payne (bat).

Aparte de Sti,,kapimnia, Ander~on apare

cerá

la

en el

junto

f¿rmación

Roulette

a

de

W Hellas

Nueva

GerryHemin--~vivert

York(1985),

(1983-1984),Joló

con

Mália Mengelberg'.. o bien redescúbriléin

do -el bebop con Keniny Barrón, Cecit

McBee o Dannie Richinorid.

Anderson o la diversidad.. Admirador

apoionado de Lawrence B r ~ pero tám

bién de RosweIl Rudd, divi6do entre

DIzy Gillespie -cuya tombra a veces per

sigue cón el trombón- y Ben Webst¿Ir,

enue Rollins y Coleman Hawkins

d6 porjuan Tizol-, he áqtif un artista inte

resido máá'que nada en la improvisicid,n

cóni¿rnp"ea. Preocúpado tanto ímr

lo s

,

teli"'corno por la eclosión'de los

líiíütei técniúo¿ de su instrumento, qu e

juzga anificiales, Andewn se lanza a un

virtuosismo eitremo. a un músico, de

sonoridados inauditas, brillantes, que rió

desdefia empero el vibrato o el ín3M.

- P.B. & C.G.

"Perfbrmance Fo~ ~et» (Biaxton,

1979); C»n abnd 1 & 0

, * (MWhui, i 980),

~lEvorH4M H«n~, It WaYA SU Y*rom

ne (19 o), láue4

dó su estiló, abandonando a~Qó

demostrando una gran flex bili

adaptarse al jazz refinado de: dte

re

os

como Benny Carter. La belleza de su t¿c

pica y su habilidad e» el u p w c j e . l a f s 9 r d i - 1

ras lo convierten en uno de los m4s ap*

ticos swingmen del trombón T Át

Nelson Stomp Ming, O l i v e r , . 1 9 3 ~;

Patrol Wagon Blues (Henry Alle~ 1,

MnyHaUStom (Armstt~óng, T9 .

,'25a



oaner (195: ,

ARFI, Association á la Recherche d•un

Folklore Imaginaire (Asociación. ~m,la ;

Búsqueda de un`Folklóre Imagrnario). '

Creada en 1977 a partir d4 dos formaciti

nes lionesas (el Workshop We Lyon, fpnda

do en 1967, y la Mamláus Ban4, la ascí



ciáción reúne a músicos que trabajan eri él

campo de la música improvisa& y el jazz









contemporáneo con el propósito de crear

ugrpolo 4c atracción, un lugar-intelectual

y »íaierial- de encuentro, circulación e

intercambío. La asociación agrupa a unos

quince músicos: los bajistas Jean Bolcato y

' Hérvé Rétnond, los bateristas Bernard

té

3óllerol y, Christian Pille, el baterista y

trombonista Christian Rollet, los trombo

tus~ásAh ín Gilbert e Yves Robert, el trom

petista Jean Mereu, los saxofonistas Mau

rice Merle, Alain Rellar, Louis Sclavis y

Guy Vilierd, el guitarrista Jean Franjois

Minsard, los pianistas Patrick Vollat y

Ftanpóys Raúltn, el cantante Steve Wa

«

gt}g,.:.Susobjetivos: Defender la impro

vrsación, difundir las mlJSlca1 plurales y

prp rcionarquien

los medios a ello...

est~iales aa consagrarsemater Esta

dispuesto

,,,,. nsagr~consagrarse

6lercr un fól1tlore nuevo". Sobre estas

basas, y con la participación de sus miem

bFos, se haceny deshacen varios grupos

estables (Workshop de L)on, Marmite infer

04k Mar-1~s ~ o variables, según las

' circunstancias: La asociación abarca tanto

la üctetvención musical (no necesariamen

te en saltas de conciertos: 400 aniversario

de,Martigues,; Carnaval de Venecia, etc.)

gorro los iallere5 y,stages, siempre a partir

urja perspectiva no didáctica y tratando

!ularla,creatividad. En tanto estruc

tú a etta eÍ ARFI también se ha dedi



, : a la 'ón dee salas dé conciertos y de



un sello co. - P.B. & C.G.

Vodcshpp de Lyon: " Tiens? les bour

geons édátent...° (1978),."Musa que Basal

te° (1982); "Moralicé-surprise°(Marmite

tpfgñ ale,' 1983); "Sept jeunes ét beaux

ttiáricii (Mmvelous Band, 1986).

Armónica (en inglés: mouth organ o

hn).'E

ste instrumento existe bajo

, rutas distintas: la diatóniea (blues

%p.ín in~és).y la cromática (harmonica).

L.a,primen es esencialmente utilizada en

bl és, dónde resultan eficaces sus efec

izp, evresionistas. Se basa en el principio

cif estála mayor y; por tanto, no com

prende iodos los intervalos de semitono.

~nicisms consiguen, de todas for

notas que faltan en el instrumen

to ñiedante,1a.modifrcación de la incen

sidad de ataque (sobre todo en la ejecución

Armstrong 149



de las notas aspiradas). Existen armónicas

en cada una de las tonalidades. Numero

sos bluesmen han marcado la evolución de

este instrumento: los dos Sonny Boy

Williamson, Big Walter Horton, Little

Walter, Sonny Terry, Sugar Blue...

Con la armónica cromática pueden

obtenerse todas las notas gracias a un sis- '

tema de presilla. Las posibilidades meló

dicas y armónicas son más grandes, lo cual

permite la improvisación sobre la parrilla

de acordes. Sin embargo, su sonido resul

ta menos expresivo, más próximo al del

acordeón. El principal ejecutor de esté ins

trumento es el belga Toots Thielemans,

también guitarrista. Hay que nombrar

también a Larry Adler, que trabajó sobre

todo con Django Reinhardt, al saxofonis

ta Eddie Shu (con Gene Krupa a media

dos de los años 50)y al baterista Wilbert

(o Wilbur) Kirk, en la orquesta de Wilbur

DeParis. - P.B. & C.G.

L. Adler: I Got Rhythm (con el quin

teto del Hot Club de Francia, 1938); E.

Shu: Harmonica Shu Boogie (G. Krupa,

1953); T. Thielemans: Scotch On The Rocks

(1954); S. Terry: Talking Harmonica Blues

(1959); S.B. Williamson: TheSkyIsCrying

(1964).

ARMSTRONG Lil (Lilian HAR

DIN). Pianista y cantante norteamerica

na (Memphis, Tennessee, 3-2-18981 Chi

cago, Illinois, 27-8-1971). Tras recibir una

educación musical clásica, se presenta en

el Drearrtland de Chicago con la Orrginol

Creole Jazz, Band de Freddie Keppard

(1917), cuya dirección asumiría poste

riormente King Oliver (1920). Se casa con

Louis Armstrong (1924), de quien se

separa en 1931 y divorcia en 1938. Duran

te el período de Armstrong en el grupo de

Fletcher Henderson-ella dirige su pro pla

orquesta (1925). Participa en las graba

ciones de los Hot Five y Hot Seven. Regre

sa con Keppard (1928) y dírige después

una orquesta femenina en él Harlem,Ope

res House (1931), que volverá a reunir para

presentarse en el Regal Theatre de Chica- !,

go (1934). A partir de 1940 trabaja como

solista y efectúa una gira por Europa

(1952) y Canadá. Desde 1952 hasta 1960

se presenta como solista en el Red Arrow

Club dé Sticltney Illinois.

Aunque dinámico, stí estiló como pia

nista -.muy ptóúimQ al.rágtime- no pre

senta ningun att~ctivp'pártaUWar: Cantante

inadvertida, nene el mérito dé haber sabi

do orientar favorablemetíte á Loúis Arms

trong en sus inicios . M,L.

_

Con. Armstrong:' J1Jr " H¿art (1926);

Struttin' tlrth Sume Barb erw (1927)'; iust

A Thril!(1936), "Lil Armstrong~A~n,d Her

Swingband" 0936-Í`40); `ig ~aturAnd

Egg Man (Sidney bmhct,,1952).



ARMSTRONG Louis;"Pops°, "Sátéh

mo°. Trompetista,. cantante, compositor y

director de órqúésta nottéám itó (Nue

va Orleans, LotiÍsi" 4-7-1900 [más Pro

bablemenie 189$j/Núéva York, 6-7



1971). Educado p~- su'iitádre,'IVláyann; y



su abuela Jgsep,Une, d , muy pequéiw

forma un cuarteto -v qu,~c _canta en' las

I

calles de N ueva Orléans, 1 Eit 1P12 1o en

x

vían a un hogar' Oé itt ñtos abandonados,

Waifs Home "r rd o al airé



n lved t ranité noche de San

co un revó d te

Silvestre. A11Cse incó€pora a ta ptquesta de

la institución, g_ ué fúripe,Peter Davts. W -

tes dé adoptar fá corneta toca' l tamboril

y otros instrttmontás.— AI, r.del itó&ár

41 ,

comienza a tocaren los ciareis dé_Stoíy

- 4

ville, y recibe filos conspjgs dé, Joé Óliver

(1914). Ingresa éñ la orcjt está de'Xid Ory

(1918); lis ego, en los nvétbóats, en el gris

po de Fate Maarable (191 &1921). Poco des,

pués, en el Linco1n Gar~en de.Chicagó;;se

une a Oliver (1922), con, quien graba sus

primeros discos (1 92J.), Lo contrata OIlie

Powers y, ya en. Nueva York, Fletcher Ion

derson (1914. Durante e;e período acom

paha'a numerosas cantantes de blues: mí

Rainey, T

IPLIC Süuéh, C'ra Smith; Sessie

Smith ,(1925). Camba con 'C9arertice Wi

lliams y Perry Br~adford;',rrégresa a Chicago

con el grupo de Lil ~irmsttjong los Drr«rn

1andSyncgpqtor;,.y, graba sus pntnetos cis

cos como líder.& 10311

i4tFiai (1 r}25-192Y).

Trabaja con:la VesndomE'Órrlí~rtra e, r6,

kirie' Tate, ocasi~n la qué abandgpa.L

corneta por lá trompeta. Pa S2 'r 1031 -

c

s de Cárroll' Diéke rsoíi 'Cla fié es

y organiza los Hotwerxnrara una serie de

501 Armstrong







grabaciones (1927). Se presenta enel Uso

nia de Warwick Hall con'Earl f4ines y

Zutty Singleton y, posteriormente, de

nuevo con Carroll Dickerson, en el Savoy

Ballroom. Regresa a Nueva York como

figura consagrada, acompañado por la

orquesta de Luis Russell (1929). Participa

junto. a Fats Waller, también autor de

números musicales, en la revista "Hot

Chocolate" del Hudson Theatre de Broad

way. Se presenta como solista en' el Laia

yette Theatre con la orquesta de Cartón

Dickerson y luego en el New Cotton

Club de Los Angeles, donde cuenca con el

acompañamiento de los grupos dd `Leon

Elkins Z Les Hite. Aparece en el filme

"Fíame (1930). A la cabeza de una,gr n

orquesta recorre Estadas Unidos y se pre

senta en Broadway y Harlem. Particip?.en

dos cortometrajes: "Rhapsodp in Black

And Blue" y "fll Be Glád len Yoti rr

Dead, You Rascal You", compartiendo dar

ter con... Betty Boop. Tras embarcarse en

el Majestic rumbo a Europa (1932), triun

fa en el Palladium de Londres. De regreso

en Estados Unidos toca brevemente en tttti

nueva edición de "Hot Chocolate»-&codir

ciado por la orquesta de Chick W~bb.

lve á Europa y se presenta en la sala Pie

yel de París (1934). Regresa a Estados Uni

dos y,alh, ya aclamado como estrella par

ticipa en numerosas películas: "PentÜa

Prom Heaven" con Bin Crosby"(1.936),

"Aftists And Models"1937), Doctor

Rhythm-Every Days A Holiday» cocí Mae

West (1938), Goin' Places (1939),

"Cábin In The Sky" (1942), Jám Session

Atlantic Cíty" (1944), "Pillow To Bost°

(1945). Se presenta en Broadwaycon una

versión musical' del "Sueño de una noche

de verano" esironada"bajo el :título~~

"S~vingingThe Dreám . 0940). Es la tii'

ra estelar de un concierto, Esquite ofreci

do en la Metro,polícán Opera ,junto a' Roy

Eldridge, Jackt'ewrden, Cofetnan,Haw

kins, Barney Bigard, lloríd f4ampton, Arc

Tatum, Al,Casey, Oscar Pettifotd; Sidn~y

Catlett (1944). Colabora eri la, péife7a

"Néw Orleáns" (1946). Abandoíia'Su

orquesta y se presenta con,uo, ue~





ño en la Metro Pitan Ó' ~~y



Hall. A continuación crea suusAllfor





maeión con la ,q ue actúa~pp r primera vez

en`et *clubíly Berg QC LOS Ángeles

(1947). Es yna de las figuras principales del

Festival de Niza (1948). Fs consagrado

"rey de los zulúes," `en ocasión del Mardi

Gras de Nueva Orleáns (1949). Los lec

tores de "Down Beat" lo escogen como

"figura musical más importante de todos

los ciempos" (1952): Triunfa en el Festi

va1 de IVewport (1`57-1958 y 1960

1961). Gratia su "Musical Autobiography"

(1956-1957): Actúa en "A Song Is Born"

(1947), "Courtin Trouble" (1948), "The

Strip", "Here Comes The Groom", "Bot

ta e :ripostá" (1951); "Blind Alley", "La

Róute du bonheur" (1952), "Glenn Miller

Stóry" (1954), "High Sodety" con Grace

ICélly, Bing:Crosby yFrank Sinatra (1956),

"Jazz At' ewport" (1958), "The Five

Pennies", ""The BeatGeneration" (1959),

"París Blues" (1960), «Lo uisArmstron "

(1962), "A Man Called Adam" (1966.

C" afro acude a Europa pero se presenta

asimismo en Japón (1953), Australia (1954),

Ca~amaica, Latinoamérica (1957),

Áltit~ la Unión Soviética (1965). Orga

niva Z os de estos viajes el Departa

mento de Estado norteamericano. A pesar

de contraer en 1959 una ve enfermedad



en Spoleto,, no r ello deja de actuar has





ta los'ultirnós de su vida. Cuenta con

dos' á"lófrafías en su haber. "Swing

That Music (1936) y "Mi Nueva Or

léans' (1952).

Louis Armstrong ha desempeñado sin

duda alguna ,Un papel fundamental en la

hi'storra de la música. La expresión musi

cá1nacida en;Nueva Orleáns. a fines del

siglo pasado le,~ a él el logro de una

áitdioncia universal. De hecho; el jazz que

-cáAacemós hoy es tina invención suya. En

tanto que los pioneros se dedicaban a por

~a caráéter colectivo de la improvi

sación, Armstron decide irrumpir en

pritner pl"u, en peno proscenio, dejan

-

do a sus ota~añoro la única función de

proportiohatle un fondo adecuado. Así, al

éri$irác 4npriiner solista auténtico del jazz,

constpue manifestar de manera irrestricta

su talento como improvisador y destacar

ptt anttnte su sonoridad incomparable,

a 1'vrz Cristalina, redonda y cálida. Pero

`Ariibidl 5'1

su aporte es aún más amplio: si los miem

bros de las bandas de donde surgirían los

primeros músicos de jazz interpretaban las

notas ateniéndose a un tempo riguroso,

Luis Armstrong disloca las suyas, ya sea

adelantándolas o retrasándolas. La articu

lación de su frase, que termina en un surr

tuoso vibrato, gana ligereza y flexibilidad

a causa de esta aparente descontracción

productora de swing. Como cantante,

Louis Armstrong avanza por la misma son

da. Su voz ronca y velada se acomoda per

fectamente a las intenciones más sutiles de

un músico excepcional. Ha de señalarse

que, tal como los grandes cantantes de

blues o flamenco, no tiene en cuenta la

estructura íntima de las palabras en tanto

tales. Recortando o alargando las sílabas a

voluntad, desdeña los imperativos de la

acentuación tónica y no retiene más que

las propiedades estrictamente musicales

del texto. Al igual qué todos los jazzmen

de su generación, Louis Armstrong es,

sobre todo, un especialista de la paráfra

sis. Aun cuando, como en el caso de Fats

Waller y algunos otros, los productores de

discos le impusiesen la interpretación de

los peores éxitos de moda, él sabrá trans

figurarlos ya desde los primeros compases.

Con la ayuda de destiempo sutiles c

insólitos, de acentuaciones imprevistas,

logra dar vida, por así decirlo, a temas que

parecían carecer de ella. Kiss Of Fire,

Ramona, La Vie en cose, Cestsi bon o el

célebre Hello Dolly, por ejemplo, llegan a

convertirse, gracias a su genialidad, en ver

dadoras obras de jazz, ahítas de swing.

Porque antes de abordar la improvisación

propiamente dicha -que nunca se aparta

demasiado de la trama original- Louis

Armstrong impone su manera trascen

dental. Cabe por tanto afirmar que, en

mayor o menor medida, todos los músi

cos de jazz han recibido su influenciay que

sus adeptos son incontables. Desafortu

nadamente, no siempre ha sabido rodear

se de figuras dignas de su nivel. Asimismo,

a instancias de sus agentes, hacia el final

de su carrera a menudo practica un desa

tinado exhibicionismo. En cualquier caso,

huelga decir que nos ha legado algunas de

las páginas más brillantes de todos los



tiempos, dotando asf al'jazz de ¡ti¡ cartas

de nobleza. - M.L.

Con IG gOliver: Chimes Blurs,'-Tears

n

(1923); cxtn Cfamüae'WPlitamx PkkWN

Your Baby, Cake Walkiu"Bátiier (19253;

Heebies mies, CoMttshop Suq (1936),

~Muá Bluffs; P~'Head BUa (1927),

St, James Itfiriihtrj;'r1k& LOte' 7'bí,c Wát

End Blues (1928), Wlxn You Arc SmF irng

(1929) My Su tet (J93Q); SuKatfiiarkt Qn

Parado, Shint, l=y Rlrxr, AY Me,

(1931), Tba4 M Homt (193 aho





garry HaúStos p, &W*SthaeiB (i933),

Public ~4

.1 ',tal, Yéstrs Arili' Mine

(1937); YoúAn~A G'uy (1939);

And Abel r1940 Latlú# Manta

(1941), Cih For Yoitr Triub (1942),

Joseph Aud 'H1s `&~, Bark ,07otbn

Bluff, Wh4hr 7Tx Bltr .`if?err9onY InlVetu

Orleáns, Endie (1,946), So»r

GarderiBlues,(1947y,`CWtsiboit(19 9),

Yellour Dog 'Bata, 1)t Arrd B, r. .'(1954);

"Musical Aytobr ° (195Cr57) 'lt

Don'rMm*A77m ,1961):

,,



A~vc ' -ááty : ;lÍtanisnt' Y

director t

fáe"ot' ~tY,. t~tt~rlfrvrleano

(N"Y.& 188~ ~~~«195. Loa beclttaéos

Aft ióld -Ollly, `pitiü , sgttilb=



nist~, dést:ónoctdW en' Flnititis,

se cuentan nó'tibstánfééntre kídpriríMtos

difusores del jaü, én. Eut 6t. 'I9é 12,a

1932' se presentan ton, sus

drti uescas`en

Inglaterra y sobre tokon Francia; donde

se benefician de la publicidad gue les } ro

digan ciertos` mtWcos'jóvenes. (Danos

Milhaud, Jean Wiener) y. éstitittmsZean

Cocteau),'llegando á tbnvetiiíse en ~

¡las habiomks'én lo balneaSios de r ibda

(Le Touquet, CC,a1inl ::.).Tras una tonta

tiva de cotrsolidar uqa Ovan orquesta

(1928-J932) BPll A~rtrold,reprtisaaEsta

dos Unidos, dbpí; a1. p~ir, abandona

totalmente la mdsicá.' Su hermanó' per=

manecerl en Francia durante lá prlrnera

mitad de lo años treinta, dirigiendo gru

pos pequeños y taliajándb con algunas

formaciones ntinhtrosií,4:

De ¡mitadará de l'a 0i trrRl l)ixielanil

Jazz Band én su londinense (1919

1921), la árquesta do-'By11y Arnoldpasa,

unavezen'Francia,aadquirirun estética

52 1 Arodin







más refinada en la que los,po poco cgTT

plejos arrilos, interpretados r solisT

trompetista Ch~ res F. ¡Cei

ner, e-1,trombonista Billy Trittie), ocupan

una parte importante. Así, pues, los,Biuy

Arnold están, junto a los Mitcheffljizís

, u ~ g s , entre los pioneros de la difinión

re . la de la músicá hot. en,,Eur9p'4

N.

Stop It (1920), LouÚv¡Ik Laul IrÍTIM*4'

Bluey, Runnín'Wild(1923).

ARODIN Sidrioy ~OMbtUÑ).

Clarincuista, saxofonista y cc>mp~itox nor-~

teamericano (Wcsrwegg~ el 1909, el ivjibi4'" acordti'Según SchBw

berg"~-.twhic tle Acho siffetna, nO3h*y

más que «~dá Y*É6s» qué no pe~e ,

cen a ninguna ~tonalidad pa)misá,~ La ato

nalidad ha d~bbdá& en Id ciodecafo

nismo y, ~onn~ irá el ~¡no.

El jazz es uná mdúea'tdW,p~'i el igtd

que la inús".erúqfft''é~' Rmengf

los gérmerica de'uñt,~p¿iibL-f~iución

hacia la aten~ Pl ~rir.6 de for -

mas atonales se ródi* C t, bastante

rapidez. IA músii~ó en

ello- Lennié Tristantii Jimmy GiufFre

(Aluynadoñ, Fugw), *André Hodeir MaA0

doxe Iy IA Gwtp ' de 1943, muy a. la

manera de Basie- - En 1945 paba pon

Dizzy Gillesp' ie, Trummy Young, Al

Kfilian, Joe Albany,,Serge Chaloff, Al

Porcino... Muchos gga, Tennessee, 19-9

14187~ 1 Chicago,, , Illinois, 10-7-1972).

E~ c4iica en la Roger,Williarris Un¡

vTrsify .4q,Nashii4le e inicia su carrera en

Chi

. ~, en orquestu~de vodevil y revis

tas Q,Oien acompañando el número de

y su se

,4ncdados de gundo marido y com

pa#~t A principio s de los años veinte crea

un p,

chen& kora..~),'ya Sea pirhadolfrotadas , , o

percutidas, se distiñ gge -en d con'trgbá)*o-

por la limpieza de¡ ái~q'úe cónjug'ado con

un sonido redondo, púr suláKtiZzi a¡ fac

tor cantable y, ~'do se terria, por un

voluntad actualizadotii del ~WÑg ám,

- P.C.

Duo Iffiart B QáJiM, 1979);,775e Smik

A~ Roy E.'ft. Vi.brafonistá,Y,=.

tante nort¿lk~íe~ en

vían a Francia (Orleans), donde ¡si

,una banda mi ' litar. Adopta el saxo tenor

Siempre con la banda nuilitar'

Francia, Dinamarca, y Suecia. Trassub4a

en 196,1 regresa a California; después se

traslada a Cleveland pereisu estil¿~,quc ,

empezado a afianzarse, no acaba d~'c'o'n

vencer. Decepcionado, ah¿rra dirier¿ papa

ir a Suecia,(1 962). Allí graba su.primer djs_

co en trío. Graba para la radio ¿Gncla, "My

Name Is Al bert Ayler" (1 96U coá'Niás

1









Bronsted (p), Niels-Henning Orsted

úe&rsen (c6) y Ikonnie Gardiner (bat), y

goincid'c,',cn 4 Jazzhus Montmartre de

ft o con Don Cherry, Don Byas

exter Gordon. Pero

sobre todo, me





tarde con Cecil Taylor y Sunny

~ Es 1:1 momento crucial de su

carrera. res a Nueva York y toca con



V1,17 Three

T

más Jimmy

mes. En 1964, con Murray, Grimes y el

Lyoris

M

y Heriry

Greeriwich

Gri



ni2nista Cal] bbs, graba negro spirituals

sip encontrar un editor interesado. Forma

un trió, con Gary Peacock y Murray y gra

ba -por fin-~ su rime' disco estadouni

derise.pira,ESP. Incoritrándose siempre

ecni W o~mnm reticencias, parte de gira a

Diñará árca; Don Cherry se suma a Pea

¿Ock'y,Murray para constituir el Albert

,Wer Quarra. Al, regresar forma un nue

v,o, grupo,,con su hermano menor Donald

en tYompeta y Charles Tylerl Lewis

Worrell,y Murray(1965), con el que se

p~we,y~cn el Village Gate y el Town Hall.



1 ue había reparado en Ayler en

tralia' amistad conA y se esfuerza

Or a~lo (consiguiéndole, por ejem

p,i*n contrato con el sello Impulse). En

1,966 Michel Sampson (vl), Worrel (cb) y

RonaJd Jackson (bat) forman junto a los

d4 ~ herm~, a AAbertAykr Q#intet, que

e ",' " Í >or Europa (con el con

tclb~jistarÉíi rPo¡= y BeaverBarris). Ese

m , ism¿ año áraba en compañía de Cherry,

ohn Tchicai, RosweIl Rudd, Peacock y

1

"y la banda son¿ra de "New York

t~e And Éar Control", de MichgÍel Snow.

C~an~~. imuere Coltráne -6egún su última

v - oi á~t4d-, lo¡ hermanos Ayler (co n

W 1

D



i~d avis y Milford Graves) inter

tema

en S rutb Is Mar





ng, In. Conoce a la cantante compo

MaryParlp (M.ary Maríal y ésta se

integra a su grupo, en el que también toca

pi4no,.s*x9 sppppq yarpa. En 1969 rcú

e~a yartos , azzi¡nen (Bobby Few, Stalord

=niad Al¡) y músicos pop (el

V

guitarrista Heriry estine) o cercanos al

rock (el baterista Bernard Purdie) para lle

yar acabo tentativas de "fusión" que estén

'bb'icsi~de,~l.i, slis~i¿4t:i. . qu, i e di



espwrta u

Nuqyamen1re en' Francia, ofrece en

AOer 161



julio de 1970 dos conciertos histó

ricos en la Fundación Maeght de

Saint-Paui-de-Vence. El 25 de noviem

bre de 1970 encuentran su cadáver en el

East ffiver. Ha muerto, dice la policía, aho

gado; edad: treinta y cuatro años. -

Destino, el suyo, tan fulgurante como

su obra e, incluso, su inspiración, Ayler es

uno de los raros casos jazzísticos de "artis

ta maldito". La incomprensión con que

tropezó casi sistemáticamente a lo largo de

su efirriera carrera parece hoy en día hecha

a la medida de su innovador enfoque, su

radicalismo y su trascendencia. Una mási

ca en la que todo sorprende, plataforma

de ón de contradicciones no

res=paradojas puras. El sonido de

Ayler -que hizo soñar a Coltrane- aúna

como nunca el poder, la violencia, la

dureza (emplea cañas de plástico, que son

precisamente las más "duras" y requieren

una gran presión al soplar), la rlenitud, la

inmediatez: de lo más grave a o más agu

do, de la lentitud extrema a la máxima

velocidad, garganta, boca y lengua (más

que labios) dan nacimiento a las notas,

creando la impresión de que tanto el ins

trumento como sus llaves han entrado en

cortocircuito. Por no citar ese increí

ble vibrato, recurso por entonces deste

rrado del jazz en nombre de un supuesto

buen gusto. El de Ayler es un sonido terri

blemente carnal para una música que, des

de los primeros momentos, se quiere toca

da por el hálito del Espíritu Santo. Pero no

olvidemos que, en las i lesias negras,

cuando el espíritu se manilesta el cuerpo

no descansa (y menos aún la "gua, que

golpea y se deshace en asaltos, en duelos,

en responsos). Es esta misma dualidad, la

que impregna la concepción claramente

obsesiva de cada una de sus composicio

nes, en las que una melodía siemF- - ---

sencilla, "ingenua" a decir de al unos,

reducida a su exposición más lineay-una

balada o marcha de aire militar en la tra

dición de las primeras bandas, o una leta

nía salmodiada y repetida a la manera de

los estribillos de los spirituals-, se ve

sometida a improvisaciones que constitu

yen verdaderos saltos al vacío, sin hilo

armónico ni temático, que hacen estallar

la necesidad de expresar, de gritar, con

indecible úrgencia, uñá.ra~ia cipresionís

ta sin parangón en el mundo defjázz. Esta

música, más illá, de la taceTnte (

:

'd d y por

demás sinc&a) pal-ibra e paz, e, amor, dé

espiritualid - ad que apre.-~ AyLer, desvela

bajo la luz penetrante que suele marcar

finales y comienzos, el profiindo divorcio

-de¡ que el jazz es producto y que siem

pre ha intentado concUiar- entre las fuen

tes europea y africana. Al igual que con

Parker (la otra gran voz jamás reconcilia

da), Ayler expresa una maravillosa verdad

acerca M jazz, una verdad inherente a

todas las (a ment4do sublimes) fórmulas de

compromiso que conf~s~ la historia de

esta música. - J.-L.C.

I'11 Remember,~~ (1962), Summerti

me (1963), When the Sánts Go Marching

In (1964), "Ghosts" (1964), Beüs (1965),

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AYLER Donald Don. Trom t' t

compositor norteamericano (C clan

Ohio, 5-10-1942). Como su hermano

Albert, seis años mayor que él, empieza

estudiando saxo alto y, más tarde, sopra

no (aunTie con una caña de tenor, a fin

de sonar como Coltranc") antes de deci

dirse por la trompeta. Toca con Charles

Tyler, a quien Albert colfia su formación

profesional. Así, integra con Tyler el

quinteto que su hermano funda al regre

,r

,a de Europa en 1965 y participa en el

histórico Beüs M concierto en el Town

Hall de Nueva York. En 1966 participa

en la gira europea M Alben Ayler Quin

tet (Lórrach y París) para el que compo

ne algunos de los temas estrella (lesus, Our

Prayer). La muerte de su hermano (1970)

interrumpe su carrera, si se exceptúan

al nas apariciones esporádicas en Cle



tand y, a principios de los años ochen

ta, en Italia.

Hacía falta una tnita en las fanfa

rrias aylerianas y la de ha sabido,



un extraño fenómeno de mimetismo FIO-r

terno, fundirse con el saxo de Albert, no

sólo para redoblarlo en las exposiciones

repetitivas de los motivos metódicos (que

funcionan como un sistema de encanta

miento a dos voces, de llamadas y res-

BIBLIOGRAFÍA







Poniendo cuidado en citar las mejores obras -disponibles o no- relativas al jazz y

a su entorno, esta bíbliografía va dirigida tanto al neófito como al aficionado al jazz

confirmado, el músico, el musicólogo o el investigador universitario. Cada publica

ción se presenta siguiendo las normas bibliográficas siguientes: a pellido en mayúscu

las, nombre(s) entre paréntesis, título en cursiva, ciudad donde se editó la obra, edi

torial, año de edición, primera edición entre paréntesis en caso pertinente, y número

de páginas.









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(Bibliografía establecida por Philippe Baudoin).

BIOGRAFfA DE LOS COLABORADORES







Quizá el conjunto de los textos que mostramos a continuación parezca poco homo

géneo, pues hemos procurado respetar la personalidad de los colaboradores por

cuanto

son ellos mismos quienes se presentan.

Los nombres seguidos de un asterisco son igualmente objeto de mención dentro del

diccionario.







ANDRÉ Jean-Philippe. Nacido en Barcelonette, el 7 de diciembre de 1948. Comisa

rio de policía divisionario. Apasionado por el saxo, toca el instrumento desde los

doce

años y, de vez en cuando, en el propio cuartelillo entre dos interrogatorios. Colabora

en Jazz Magazine.



ARDONCEAU Pierre-Henri. Nacido en 1946. Profesor e investigador de ciencias so

ciales en la universidad de Pau. Redactor de Jazz Magazine desde 1967, de Libération

entre 1978 y 1982 y de Sud-Ouest Dimanche a partir de 1987. Lleva varios años estu

diando las relaciones entre el jazz y los comics.



AUVRAY Jean-Loup. Nacido en 1949. Realiza estudios musicales y jurídicos antes

de

ingresar en el sector bancario. Colabora en Jazz Magazine.



BARITHEL Pascale. Nacida en 1960. Periodista. Colabora en Jazz Magazine desde

1983. Tras su paso por la ÁIMRA y la Escuela nacional de música de Villeurbanne,

prac

tica el jazz como aficionada (flauta e instrumentos de percusión).



BAUDOIN Philippe. Pianista, ha tocado con Bill Coleman, Mezz Mezzrow, Albert

Nicholas, Buddy Tate, Cat Anderson, Guy Lafitte, etc. Codirector de la Anachroníc

jazz

Band, más tarde líder del Happy Feet Quintet, ha compuesto y arreglado para ambas

orquestas y ha participado en una veintena de discos. Profesor del CIM, ha escrito

nume

rosos artículos y folletos técnicos, la obra Jazz mode d émploi, y promovido gran

núme

ro de cursillos. Productor de France Musique, se apasiona por la historia y el aspecto

técnico del jazz. Posee una importante colección de partituras, libros y discos.



BERGEROT Franck. Nacido en 1953. Encerrado durante su servicio militar en una

central telefónica con una maleta repleta de números de Jazz Magazine, se aficiona a

los

comentarios jazzísticos y, tras su licenciamiento, al propio jazz en sus formas contem

poráneas. Desde entonces, se ha dedicado a recorrer el curso de la historia del jazz, si

bien fue llamado a colaborar en Jazzphoney Jazz Hotcomo observador atento de la

esce

na francesa. Desde 1979 promueve la discoteca de Montrouge, enseña historia del

jazz

a los discorecarios en formación y a los alumnos de la Escuela de jazz del CIM, y

cola

bora en el Monde de la Musique.



BÉTHUNE Christian. Nacido el 7 de mayo de 1949. Profesor de filosofía. Colabora

en la Revue d ésthétique. Colabora en Jazz Magazine desde 1979. Actualmente

prepara

1350 / Biografía de los colaboradores







un libro sobre Charles Mingus, que aparecerá en una nueva colección de Éditions du

Liman, y una tesis sobre jazz. Debe dirigir, con Francis Hofstein, un número de la Revue

d ésthétique dedicado al jazz.



BILLARD Fran~ois. Nacido en Toulon, el 12 de septiembre de 1948. Colabora en varias

revistas, entre ellas Jazz Magaziney Guitares Claviers. Productor en France Musique y

de discos (Jazz Museos). Autor de Jazz (1985), Histoires du saxophone (1986) y Lennie

Tristano (1988). Está reparando dos obras para 1989: La Vie quotidienne des jazzmen

américains jusqu á la fn des années 1940 y Histoires de 1 áccordéon.



BONFILS Tony. Nacido en Niza en 1948. Inicia su carrera de contrabajista autodi

dacta en el grupo de Rltythm' n' Blues "Les Pyranas". Estudia música en el conserva

torio de Niza. "Sube" a París en 1973, donde trabaja a un mismo tiempo como músi

co de estudio y músico de jazz. Dedica parte de su tiempo a la enseñanza. Ha publicado

Fxercises de style pour la guitare basse-(Éd. Lemoine).



BOUJUT Michel. Crítico de cine del Événement du jeudi. Coproductor del programa

"Cinéma Cinémas" de Antenne 2. Autor del ensayo sobre Wim Wenders Ediligy de la

novela Amours américaines (1986) publicada por Seuil.



CARLFS Philippe. Nacido en Argel, el 2 de marzo de 1941. Periodista francés. Después

del desembarco aliado en Argelia, escucha In TheMood r la radio, y boogie-woo ies

inter



pretados en el piano de sus abuelos por su tío (quien dará una lección de soleo) y por

soldados norteamericanos (1944-1945). 1958: estudios de Medicina (que interrumpe en

1963), durante los cuales conoce a)ean-Louis Cotriolli, quien le presta "Thelonious Monk

Trio" a cambio de Bag's Groove (Miles Davis). París, 1962: coincide de nuevo con Como

Ili; dos años más tarde, bajo la recomendación de este último, será cont ratado por Jean

Louis Ginibre, redactor jefe de Jazz Magazine, y trabajará para varias publicaciones del gru

po Filipacchi. 1971: Ginibre se instala en Estados Unidos y Cards le sucede como redactor

jefe de Jazz Magazine y como productor de France Musique. Con Frank Ténot: Dictian

nairedu jazz(Larousse> 1967), LeJazz (Enryclopoche laroosse, 1977); FreeJazzlBlack Power

(con J: L. Comolli, Champ Libre, 1971);JazzModerne(Henri Renaud, Casterman, 1971).

CHAUTEMPS* Jean-Louis. Nacido en 1931. Saxofonista y compositor desde 1952.

Ha tocado con Chet Baker, Marcial Solal, René Urtreger, Kenny Clarke, etc., por lo

que se refiere al jazz, y con 2E2M, etc., en cuanto a música contemporánea. Ha com

puesto From a Saxophonical Point Of View, obra presentada en el IRCAM en 1981, e

Interface á Facettes (encargo del Estado en 1986). Practica la informática musical desde

1983. Gran Premio de la SACEM (jazz) en 1985. Autor de un libro sobre el saxo (Ed.

J.-C. Lattés). Profesor del conservatorio de Bagneux.



CLERGEAT André. Nacido en Fix-St-Geneys, el 4 de enero de 1927. "Penetra en el

jazz" en París, a principios de los años 40, a través de la canción rítmica (Charles Tre

nes) y de la música de Django Reinhardt. Finalizados sus estudios de letras (licenciatu

ra en inglés), hace carrera en la industria del disco (director artístico). Cofundador en

1949 del Hot Club universitario (¡organización de un concierto de Charlee Parker en

1949!). Cofundador en 1954 de la Académie du Jazz. Redactor jefe, de 1953 a 1957,

de Jazz Hot. Productor de programas de jazz para la ORTF/Radio France (France Musi

que desde 1955) y la RAI (RadioUno desde 1980). Experto francés, es presidente del

jurado del Jazz Quiz internacional organizado por la UER. Autor del Dictíonnaire du

jazz (Seghers, ed., 1966). Colaborador de la Grande Enciclopedia del Jazz (Curcio ed.,

Roma, 1982) y del New Grave Dictionary ofJazz (Macmillan Press, 1988).

Biografía de los colaboradores / 1351

COMOLLI Jean-Louis. Descubre a Thelonious Monk y a Charles Mingus en la calle

Michelet de Argel. Colabora en JazzMagazineen los años 60. Autor, con Philippe Car

les, de Free Jazz Black Power (Ed. Champ Libre, 1971). Realiza algunas películas (de

ficción, documentales) con música de Michel Portal, Martial Solal, Louis Sdavís...



CONTE Gérard. Nacido en Gorcy-Cussigny, el 1 de febrero de 1931. En 1950, duran

te su servicio militar en Alemania, descubre el jazz de Nueva Orleans contemporáneo.

De regreso a París en 1952, colabora en el Jazz Hot, donde dirige la sección de jazz tra

dicional durante más de doce años. A finales de 1963 funda la Asociación francesa de

aficionados al jazz de Nueva Orleans. El 24 de octubre de 1964 organiza el primer Jazz

Band Ball, que se convertirá en cita anual para los músicos y afici onados del jazz tradi

cional. Entre 1974 y 1976 participa en el programa "Jazz Classique" de France Musi

que. Elegido miembro de la Académie du jazz, se dedica a la investigación histórica de

los orígenes del jazz tanto en Estados Unidos como en Francia.



CRAVIC Dominique. Nacida en Dreux. Sucumbe a los encantos de la guitarra por

vías diversas: estudio n~ 5 en si menor (en la versión de Raymond Devos) > Brassens,

Big

Bill Broonzy (Bill Bailey), Juegos prohibidos: cóctel difícil de digerir... De niña esc u

cha jazz, de Bechet a Coltrane. De adolescente toca en los bailes populares

(Gentlemen),

estudia guitarra de forma autodidacta e ingresa en el Conservatorio nacional de

Bobigny,

Universidad París VIII. Guitarrista profesional, ha tocado y grabado con D. Roussin,

S. Lacy, L. Konitz, F. Varis (Cardes et Lames), T. Farlow, R. Crumb. Colabora episó

dicamente en Jazz Swing Journa~ Jazz á Paris, y forma parte del comité de redacción

de Guitares et Claviers. Dirige dos conservatorios en Essonne.



DAUBRESSE Jean-Pierre. Nacido en 1945. Comerciante en vinos. Uno de los orga

nizadores del primer Jazz Band Ball en 1964. Durante sus largas temporadas en Nue

va Orleans frecuenta a los viejos músicos todavía activos y organiza las primeras giras

de estos veteranos a Francia a principios de los años 70. En 1978, 1979 y 1982 invita

a Jabbo Smith, trompetista legendario al que redescubre en un garaje de Milwaukee.

Produce discos realizados durante estas giras, y entre 1972 y 1987 colabora paralela

mente en el vasto programa de reediciones emprendido por RCA y en el de otras casas

de discos (Barclay, MCA, Vague, etc.). Colabora en Jazz Hot de 1967 a 1981, y en

Télérama. Asegura la producción regular del "Temes du Jazz" de France Musique des

de 1977.



DAVERAT Xavier. Enseña derecho privado en la Universidad de Burdeos 1, donde pre

para una tesis sobre los derechos análogos al derecho de autor. Desde 1984 ameniza los

programas de jazz y música clásica de Radio France Bordeaux-Gironde, y elabora las

crónicas literarias de la emisora. Colabora en la sección musical de varias revistas de

Bur

deos y, desde 1987, en Jazz Magazine. Autor del libro LeJazz en personnes (Éd. du

Ponant,

1986).



DEPUTIER Ivan. Nacido en París el 19 de octubre de 1927. Diplomado por el IDHEC

en 1951. Realizador de cortometrajes en 1954. Realizador de televisión en 1959. En

1948 comienza una colección de jazz (discos, documentos poco conocidos). En 1950,

ensayos discográficos con orquestas europeas (Grégor, Gluskin, Louis Mitchell, Rein

hardt). Colabora en revistas y en programas de radio de Europe I y France Musique

("Le

Jazz ailleurs" con D. Nevers). Algunos hitos de una pasión precoz: orquesta Stellio

(1931),

dos conciertos de Ray Ventura (1933-1934), Eddie South (1937), la película "Made

moiselle Swing" de Richard Pottier (1942), las orquestas de GI, Claude Luter, Charlie

Parker (Pleyel, 1949), Ellington (Chaillot, 1950) y Stan Kenton (Alhambra, 1953).

1352 / Biografía de los colaboradores







DISTER Alain. Periodista, escritor. Cronista del NouvelObservateur. Productor de Fran

ce Culture. Autor de varios libros sobre rock and roll (Les Beatles, Frank Zappa y Led

Zeppelin con Albin Michel; Chroniques de Rock and Roll con VegaPress). Fotógrafo y

delegado de exposiciones (Jazz et Photo en el musée d'Art moderne, Black Photography

in America en el Pavillon des Arts). Productor de programas de rock para televisión

(Antenne 2, hFl, FR3).

FRANCIS André. Nacido en París en junio de 1925. Desde hace 40 años se desvive

por dar a conocer el jazz en Francia. A partir de 1945, después de estudiar arte dramá

tico, decorativo y cinematográfico, presenta sus primeros programas en la Radiodifu

sión francesa. Tras una serie de emisiones en el Club d'Essai, entra rápidamente en con

tacto con todos los ambientes del jazz. En 1945 comienza a organizar conciertos de jazz,

actividad que sigue practicando hoy día. Responsable del Bureau du jazz de Radio Fran

ce. Director artístico del Festival de jazz de París. Presidente de la Orchestre nacional

de jazz. Productor delegado y presentador de un centenar de programas musicales para

televisión. Autor de diversos libros de jazz (Le Seuil, L'Illustration), constantemente ree

ditados y traducidos en una decena de países.

GALAS Patrice. Pianista y organista. Ha actuado en numerosos cabarets, festivales, pro

gramas de radio v televisión, con su formación o junto a Johnny Griffin, Slide Hamp

ton, Stan Getz, Dizzy Gillespie, etc., y ha formado parte de diversos grupos, como el

de Mongo Santamaría, el de Manu Dibango... Fue uno de los primeros profesores de

jazz de los conservatorios y del Centro de información musical de París. Sus experien

cias pedagógicas le han inducido a crear, con la colaboración del pianista Pierre Cam

mas, varios métodos que llevan por título "La Musique moderne' y que recorren un

siglo de mtísica, desde el blues hasta el jazz-rock. Ha grabado gran cantidad de discos

en Francia.

GAUFFRE Christian. Nacido en Montpellier en 1951. Tras una enseñanza secun

daria iniciada en Montpellier y concluida en Marsella, y unos estudios superiores

emprendidos en Aix-en-Provence y finalizados en París, en 1973 comienza a colabo

rar en Jazz Magazine, revista de la que cinco años más tarde es ya colaborador per

mamente. Además de sus actividades en prensa y editoriales (traductor de L. y A. Pep

per, Straight Li fé, 1982; de G. Smith, Stfphane Grappelli, 1988; y de Ben Sidran, La

I'arole noire, pendiente de publicación), es redactor adjunto de Jazz Magazine desde

1987.

GERBER Alain. Nacido en Belfort en 1943. Novelista (premio de novela populista en

1982, premio Goncourt de novela corta y Gran premio de novela corta de la Société

des gens de lentes en 1984, año en que recibe el "Grand prix" de novela de la ciudad

de París por el conjunto de su obra). Colabora en Jazz Magazine desde 1964, y a par

tir de 1971 produce programas especializados en France Musique y France Culture.

Numerosas crónicas de jazz en diferentes periódicos y revistas (actualmente en la publi

cación mensual Compact). Ha participado en las obras colectivas Jazz Classique y Jazz

Moderne (Casterman, 1971), ha escrito para Radio France una obra sobre Billie Holi

day ( Un oiseau au plumage de fumée) y en 1985 publicó un ensayo titulado Le Cas Col

n~ne en Éditions Parenthéses.

GOATY Frédéric. Nacido en Juvisy-sur-Orge, el 2 de junio de 1965. Estudios de his

toria contemporánea en Nanterre. Autor de una tesina sobre "La historia de la revista

Jazz Magazinede 1955 a 1985". Colabora regularmente en Jazz Magaziney desde hace

dos años trabaja en la sección jazz/fusión de la FNAC -Étoile de París.

Biografía de los colaboradores / 1353

GUMPLOWICZ Philippe. Escritor, acaba de publicar Les Travauxd Orphéeen Aubier

y actualmente prepara, para Fayard, Le Roman du jazz. Músico, forma parte de la Big

Band de Guitares y del grupo Arcane V. Profesor de musicología en las universidades

de París IV y Dijon.

HODEIR* André. Compositor de jazz (Anua Livia Plurabelle, TheAlphabet, Jazz Can

tata). Director musical del Jazz Groupe de París en los años 50. Se le deben numero

sas partituras de música de películas (L Ecume des jourc, Le Palais idéa~ De litmour).

En el plano ensayístico ha publicado Hammes et Problémes du jazz (1954), sin duda

alguna el libro de crítica musical más traducido, y Les Mondes du jazz (1970), antes de

lanzarse al género de novela con Play-Back (1983), LesAventures de la chevaliére (1983)

y Musikant (1987). Antiguo presidente de la Académie du jazz, ha enseñado compo

sición e historia del jazz en Harvard y ha dirigido un programa de investigación en el

I RCAM.

HOFSTEIN Francis. Redactor de JazzMagazinrdesde 1965 y de Soul Bagdesde 1969,

su pasión por el jazz se remonta a los años 50 con el descubrimiento, en particular, de

Louis Armstrong, Blind Lemon Jefferson y Big Bill Broonzy, y la práctica, muy pron

to, de la batería, siempre al alcance de su mano. En esa misma época estudia Medicina

y Psiquiatría, y actualmente ejerce de psicoanalista. Autor de numerosos artículos y del

libro Au miroir du jazz (Ed. de la Pierre, 1985). Es autor de varias obras sobre blues,

jazz y psicoanálisis.



HUCK* Daniel. Ha preferido dejar a los demás la tarea de escribir su biografía, cuyo

texto aparece en la página 585 de este diccionario.

LACOMBE Alain. Nacido en Cahors en 1950. Filósofo de formación. Entra en Radio

France en 1975. Productor de France Musique y France Inter. Autor de una serie de

ensayos sobre la música de la sociedad del espectáculo (Hollywood, Broadway, música

rock, canciones), y de varias monografías dedicadas a George Gershwin (Ed. Van de Vel

de) y Ella Fitzgerald (Ed. du Limon). Autor de textos para Jean Guidoni y Marc Péro

ne, y de un librero de ópera, Luca Baldavo, para Lalo Schifrin. Acaba de publicar una

biografía de Fréhel en Belfond.

LAVERDURE Michel. Apasionado por la música de jazz desde los catorce años. Toca

la batería como aficionado. Produce un programa de jazz en Radio Andorre. Miem

bro de los "Friends of Fats", elabora para R.C.A. el F'ats" Waller Memorial. Coau

tor de Jazz classique (Casterman ed.), publica cuencos en Playboy y Lui, y crónicas

en Aria Jazz, Blanco y Negro (España), Le Point du jazz (Bélgica) y, desde 1960, en

Jazz Magazine, revista de la que es decano. Se interesa por el flamenco y la tauro

maquia.

LE BEC Jean-Yves. Estudia filosofía, disciplina que enseña además de música. Redac

tor de Jazz Hot hasta 1986 y > más carde, de Jazz Magazine. Autor de varios artículos del

Dictionnaire critique du marxisme (PUF) y de un ensayo sobre Blaise Cendrars y Roben

Delaunay, "Le Verbe coloré", en Blaise Cendrars (Henri Veyrier ed.). Trabaja en un ensa

yo sobre Maquiavelo y otro sobre Ornette Coleman.

LEYMARIE Isabelle. Pianista. Ha enseñado historia del jazz y de la música afrocuba

na en varias universidades europeas y norteamericanas, principalmente en Yale. Auto

ra y productora de un documental sobre el músico cubano Machito. Acaba de concluir

un libro sobre salsa y latín jazz.

1354 / Biografía de los colaboradores







MALSON Lucien. Doctor en letras. Catedrático de universidad. P rofesor del Centro

nacional de Pedagogía de Beaumont. Miembro de la Académie Charles -Cros. Produc

tor de France Culture y France Musique. Ha sido colaborador fijo de jazz Hot y Jazz

Magazine, redactor jefe de Cahiers du jazz, asesor técnico en la dirección de la música

del ORTF y cronista del servicio cultural de Monde (de 1963 a 1987). Ha publicado

numerosos libros desociologíaypsicología(LesEnfantssauvages,LeMon olismeau-delá

de la légende), así como de crítica y musicología (Le Jazz, Les Maitres ~ jazz, Le Jazz

Moderne, La Musique afro-américaine, Des musiques de jazz...).

MARMANDE Francis. Nacido en Bayona el 10 de enero de 1945. Piloto de avión y

de planeador. Escuela universitaria de formación de profesorado, cátedra de letras, doc

torado superior, universitario. Contrabajista aficionado: algunos conciertos, algunos fes

tivales. Autor de Georges Batailúpolitique (PUL) y de L7ndi~rencedes ruines (Parenthé

ses Éd.). Editor de las OEuvres camplétes de G. Bataille (Gallimard, tomos X, XI, XII).

Colaborador ocasional de varias revistas literarias y habitual de Jazz Magazine (desde

1971), Lihératian (1975-1977), L iíutreJournal (1986) y Monde (desde 1977). Dibu

jante de Jazz Magazine.

MARTIN Denis Constant. Doctor en letras, investigador en la Fondation nationale

des sciences politiques (Centro de estudios e investigaciones internacionales). Colabo

ra en Jazz Magazine desde hace casi veinte años. Entre sus publicaciones destacan: Les

États-Unú et leurs populations (en colaboración, Complexe ed., Bruselas, 1980), Aux sour

ces du reggae, musique> société et~olitique en Jamai'que (Parenthéses Éd., Marsella, 1982)

y Tanzanze, l znvention d úne tinture politique (Prenses de la FNSP/Karthala, París, 1988).

Produce el programa Les I~oix du Seigneun Negro Spirituals et Gospel Songs, dentro de la

serie "Le temes du jazz" de France Musique.

MASSON Jean-Robert. Un día de 1959 en Londres, saliendo a las cinco, descubrió la

orquesta de Count Basie y escribió su primer artículo. Su destino quedó marcado d es

de entonces. Conoce a Frank Ténot y Lucien Malson, colabora en Cahiers du jazz, entra

en Jazz Magaziney se conviene en redactor jefe (1960) de la revista al tiempo qué for

ma parte del equipo de Jazz dans la nuit, el programa in de París Inter (1961). Más tar

de se incorpora, en compañía de Malson y otros, a la cadena de servicio público que

pasará a llamarse France Musique y en la que sigue hoy día. El micrófono es para él una

droga suave, y disertar sobre las formas de ser del jazz constituye, según él, una de las

pequeñas maravillas de la vida.

MAZZOLETI- I Adriano. Nacido en Génova en 1935. Descubre el jazz en torno a

1948. Establecido en Perusa en 1950, se convierte en presidente del Hot Club local

yorganiza importantes conciertos (Louis Armstrong, Chet Baker...) antes de insta

I~arse en Roma en 1958. Entra en la RAI (televisión y radio) como productor de

conciertos y animador de programas de variedades. Actualmente es uno de los direc

tores de RadioUno. Autor de una historia del Jazz in Italia (Laterza, 1983), y direc

tor del proyecto de la Grande Enciclopedia del Jazz (Curcio > 1982). Su múltiples car

gos no le impiden participar, una vez por semana, en una orquesta de aficionados en

la que toca desde hace tiempo la batería y enseñar historia del jazz en la universidad

de Perusa.

MERLIN Arnaud. Nacido en Tours el 9 de septiembre de 1963. Musicólogo, perio

dista. Estudios de musicología (diploma de Pans IV, Sorbona). Premio de historia de

la música y premio de estética del Conservatorio nacional superior de música de París.

Colabora en Jazz Hot, La Lettre du mzuicien y regularmente en Monde de la musique.

Biografía de los colaboradores / 1355

MOUSSARON Jean-Pierre. Nacido en Burdeos en 1938. Catedrático de letras Bási

cas. Actualmente profesor de literatura francesa en la universidad de Burdeos III, escri

bió una tesis doctoral sobre la obra de Flaubert. Ha realizado varios escritos de crítica y

poesía y ha publicado, principalmente, en las revistas: Digraphe, Romantúme, Poésie, Cri

tique. Aficionado a la música (europea, africana, oriental, instrumental y vocal), duran

te su adolescencia pradicó el canto coral y comenzó a escuchar jazz y blues a la edad de

quince años. Colabora en Jazz Magazine desde 1976.

NEVERS Daniel. Nacido en París en 1946. Doctor en filosofía, diplomado por el

IDHEC > desde la se unda mitad de los años 60 se da a conocer en los ambientes del

jazz, el disco y la ra~io. Autor de numerosos artículos para las revistas Jazz Hot> Jazz

Magazine, Stozyville, Sonorités, Jazz ensuite, etc. Es uno de los fundadores de "Temes

du jazz" (anteriormente "Jazz dassique"), programa emitido diariamente desde 1975 en

France Musique. Ha creado, en calidad de asesor o de director artístico, varias colec

ciones de discos en RCA y Pathé-Marconi, al tiempo que colaboraba en la realización

de otras series para otros editores. Actualmente trabaja en la redacción de una Hútoire

du jazz en France de varios volúmenes. Hemos podido ver su nombre en varias revistas

cinematográficas y en Le Collectioneur de Bandes dessinées.

OBERG Claude. Nacido en Hanoi el 16 de marzo de 1937. Un año más tarde llega a

Francia con su Familia y se instala en Agen. A los diez años descubre el jazz escuchando

a Louis Armstrong y a Django Reinhardt. Aprende guitarra como autodidacta y debu

ta profesionalmente en 1954. Actúa en los clubs de la región (coincide, en algunas giras,

con Philippe Brun, Benny Bennet, Bill Coleman) y forma parte de la orquesta del casi

no de Hendaye-Plage (1954-1956). Finalizado el servicio militar (Argel, Théatre aux

Armées), se instala en la región parisina y abandona la profesión de músico, si bien con

tinúa cocando por placer. Colabora en Jazz Magazine desde 1964, al tiempo que ejer

ce actividades en el sector administrativo.

PACZYNSKI Georges. Nacido en Grenoble el 30 de mano de 1943. Baterista de jazz

y percusionista. Profesor en el Conservatorio nacional de Cegy y en el CIM de París.

Doctor en Letras, une su experiencia de músico a la de pedagogo e investigador. Toc a

desde 1963 con numerosos músicos franceses y norteamericanos. Desde 1948 forma par

te de un trío con J.-Christophe Levinson (piano) y J.-Fran~ois Jenny-Clark (contraba

jo) y de un dúo junto a la pianista Evelyne Stroh, con la que compone para piano e ins

trumentos de percusión (Ed. Zurlluh). Autor del libro Rythme etgeste, les racines du zythme

musical (la misma ed.), participa regularmente en programas de Radio-France.



PANISSET Jacques. Nacido en Annemasse el 9 de septiembre de 1948. Realiza estu

dios superiores de lingüística en la universidad de Grenoble. Mtísico profesional, en

1974,

del Jazz Club y, más tarde, del AGEM (Atelier Grenoble Espace Musical), participa en

la Big Band de guitarras de Gérard Marais desde su fundación. Actúa bajo su no mbre

en trío y en cuarteto. Corresponsable del AGEM, enseña guitarra e improvisación. Ha

grabado varios discos, con Claire Giroud, Frédéric Pagés, la Big Band de guitarras de

Gérard Marais, y en calidad de líder ("Jacques Panisset ).

PERIN Jacques. Nacido en Neuilly el 6 de junio de 1947. Vendedor de discos. Asiste

a su primer concierto de blues en 1964: iLi~htnin' Hopkins, Howlin' Wolf y Sonny

Boy Williamson la misma noche! En 1965 tunda la "R&B Appreciation Sociery". En

enero de 1968 participa en el primer (y último) número de la revista Super Soul. En

diciembre de 1968 lanza Soul Bag> revista que en veinte años ha publicado más de 115

números.

1356 / Biografía de los colaboradores







PREVOST Xavier. Nacido en Saint-Quentin en 1949. Estudia filosofía, letras moder

nas y gestión en la universidad de Lille, y enseña letras de 1975 a 1980. En octubre

de 1980 abandona la enseñanza para colaborar en la creación de RADIO K (1981

1982),emisora periférica de frecuencia modulada que cubre el sudeste de Fra ncia des

de San Remo (Italia), y en la que ejerce las funciones de gestor y de productor de pro

gramas de jazz. Productor de Radio France (France Musique, France Culture) y

colaborador de Jazz Magazine desde 1982. Responsable de los actos asociados con el

Festival de jazz de París desde 1983. También ha colaborado en la revista Diapason

(1985-198G).

REDA Jacques. Nacido en 1929. Uno de los colaboradores más regulares de Jazz Maga

zinedesde 1963. Entre 1980 y 1985 publicó tres libros sobre jazz: L7mproviste, Jouerle

jeu (Gallimard) y Anthologie des musiciens de jazz (Stock). Su obra propiamente litera

ria comprende una docena de títulos (Amen-Récitatif-La tourne, Les Ruines de París, Recom

mandations aux promeneurs, ete.), todos ellos publicados por Gallimard. Ha recibido,

principalmente, el premio Valery Larbaud y el premio de los Críticos. Actualmente es

redactor jefe de La Nouvelle Revue fran~aise.

RENAUD' Henri. Nacido el 20 de abril de 1925 en Villedieu -sur-Indre. A los cinco

años estudia violín, a los ocho piano, y en 1938 descubre el jazz a través de los progra

mas radiofónicos. En 1946 comienza a tocar en bares de París y después en orquesta con

Jean-Claude Fohrenbach, para más tarde seguir su carrera de músico en Estados Uni

dos, donde graba con los jazzmen más brillantes del momento. Director del departa

mento de jazz de la CBS desde 1964. Productor de programas de jazz en televisión. Ase

sor musical, en 1986, de la película de Bertrand Tavernier Alrededor de la medianoche.

RICARD Jean-Paul. Nacido en Thor en 1948. Descubre el jazz con ocasión del Festi

val de Antibes de 1962 (Dizzy Gillespie). La compra de algunos 45 r.p.m. (Dave Bru

beck, Miles Davis, Charlie Parker, Lester Young) determina el nacimiento de una pasión

y de un coleccionismo agudo con preferencia por el jazz de los años 50 y de la Costa

Oeste, sin excepción. A través del AJMI, fundado en 1978 con algunos amigos, orga

niza regularmente conciertos en Avignon y sus alrededores. Colabora en Jazz Magazi

ne, en Diapason, y en el periódico l~aucluse Matin. Ameniza, cada semana, el programa

"Jazz Time' de Radio France-Vauduse. Psicólogo, actualmente trabaja en un centro de

niños inadaptados.



RICHARD Mare. Nacido en París en 1946. Saxofonista y clarinetista. A los catorce

años toca el clarinete, se pasa después a la trompeta y forma parte de los primeros Hari

cots Rouges. Vuelve al clarinete y al saxo con las orquestas de Irakli, Raymond Fonséque,

Dany Doriz y los Swingers. Crea, entonces, la Anachronic Jazz Baní~ con la que obtie

ne un gran éxito. Forma parte, durante tres años, del Europamericade Jef Gilson. Músi

co polivalente, acompaña a numerosas estrellas norteamericanas: Milt Buckner, Curtís

Fuller, Dee Dee Bridgewater, Buddy Tate, Harry Edison, etc. En 1980 gana en Flo

rencia el primer premio del Concurso internacional de erudición sobre música de jazz

de la Unión europea de radiodifusión. Profesor de historia del jazz en el CIM.

ROUY Gérard. Nacido en Bar-le-Duc, el 8 de abril de 1948. Descubre el jazz a prin

cipios de los años GO gracias a los programas de Ténot/Filipacchi y de Philippe Adler

transmitidos en emisoras periféricas. Ha hecho de todo: profesor no titular, empleado

de correos, fotógrafo deportivo y escolar, administrador de festivales, pintor de brocha

urda, animador de radio, entrevistador, secretario de artistas, fotógrafo de plató... Cola

~ora en Jazz Magazine desde 1970 como redactor y fotógrafo.

Biografía de los colaboradores / 1357

SIMON Fran~ois-René. Nacido en Chaumont, el 27 de octubre de 1945. Periodista

profesional. Colabora en Jazz Magazine desde 1987.

SOUTIF Daniel. Nacido en París el 19 de agosco de 1946. Catedrático y profesor de

filosofía. Guitarrista y flautista aficionado. Colabora en JazzMagazinedesde 1972. Crí

tico de arte (de Libération, entre otros).

TARTING Christian. Nacido en Túnez el 17 de septiembre de 1954. Estudios supe

riores de letras y filosofía (doctorado en jazz y en música contemporánea). Profesor y

periodista, colabora regularmente en JazzMagazinedesde 1978 (año en que cofunda el

GRIM: Groupe de Recherche et d'Improvisation Musicales), y en Diapason desde 198G.

Dirige la única colección de Francia formalmente especializada en la publicación de ensa

yos de jazz y de músicas improvisadas adyacentes (de 1980 a 198G balo el título de "Epis

trophy", en Éditions Parenthéses; después, bajo el nombre de "Birdland", en POL). Tra

bajos de crítica (literaria) y de textos poéticos publicados en las revistas Chan e, Poésie,

Critique, Café, Esprit, Action poétique, Banana Split, Chemin de ronde, Arte~ctum, La

Nouvelle Barre du Jour, etc.). Libros publicados en Ryóan-ji, Lentes de Casse, Éditions

du CNRS, y colaboración en el Larousse des littératures. Un disco en colaboración con

Jacques Diennet, compositor "contemporáneo": Monte (Hart Art. 2035/dist. Harmo

nía Mundi).

TENOT Frank. Nacido en Mulhouse el 31 de octubre de 1925. Presidente del Hot

Club de Burdeos (1944). Secretario de redacción de Jazz Hot (1946-1948). Creador,

con Daniel Filipacchi, del programa de radio de emisión diaria "Pour ceux qui aiment

le jazz" (1955-1970). Director de la revista Jazz Magazínedesde 1957. Organizador de

conciertos de jazz. Vicepresidente de Publications Filipacchi desde 1957. Presidente del

grupo de prensa Hachette desde 1981. Presidente delegado de Europe 1 desde 198G.

Autor, con Philippe Corles, del Dictionnaire du jazz editado por Larousse (1967), de

Radios privées, radiospírates (1977), Jazz enrydopoche (1977) y Jazzcon Raymond Moret

ti (1983). Coleccionista de discos desde 1938.



TERCINET Alain. Nacido en Chamberry el 29 de enero de 1935. Creador de maque

tas de un grupo de prensa. Descubre el jazz en 1948, y la audición en directo de Lester

Young, cinco años más tarde, será un factor determinante. Desde enton ces no ha deja

do de interesarse por la música afroamericana. Redactor de Jazz Hotde 1970 a 1980, y

miembro de la Académie du jazz, ha publicado West CaastJazz (Parenthéses, Éd. 1986)

y actualmente trabaja en un libro sobre Stan Getz.

TOMAS Alain. Nacido en Argel el 20 de noviembre de 1946. Estudios superiores de

física. Profesor en la Facultad de ciencias farmacéuticas y biológicas. Descubre el jazz a

los doce años de edad y, a partir de entonces, se interesa por todos los componentes de

la música afroamericana. Colabora en las revistas Jazz Hot y Soul Bag.

AGRADECIMIENTOS









()ucrcmos expresar nuestro agradecimiento a Daniel Richard, sin el cual no hubié

ramos podido maliciar la stnna de referencias necesaria para este trabajo, así como a

todos

los que, de unir ¡'rana u otra. nos lían favorecido con su ayuda v cooperación: Jean-Louis

Cimbre, 1:.i-i(: M;rsclaux, Alain I'istre, Bernard Vignal, Evan Chandlee, lean-/acques Mar

rnrarillat, I ran~ois Roy (Yantalra Musique France), Daniel Dorvilma (Harem, la Mai

son de la Musique), Nocl Hervé (Media 7), Jean Philippe Allard (Polvgram), Jean-fie

rre Llabadon Chrisrian I'egand v Kurt Weil (GR1'), Manfred Eicher (E('M), C',errv

I eckens (Crics Cross Records), Isabelle Marmande, Stefan Winrer (IMT Records), CBS

I:ranec, Pangaca Records, Philippe Vincent (OMD), Philippe Bourdin, lose'T -exigir, Mar

rinc Duver~ger (Festival de jazz de París), Rolf Knusel (Plainisphare), Jeanne Brody,

1 larriet W;rsser Walpli Mercado Productions), Daniel Michel, Couesnon, Corinne Leo

nes, (~rnrviévr Pcvri•gnc. llené Lajoinic, André Vidal, Matti Kontinen, Thierrv C:lia

t:rin (Rocks 1`rlk), Alain Amonietto (Erudcs tsiganes), Peter Krijnen (Amsterdam), Sue

(('1ramavision IZecords), I.eo Feigin (LCO Records), Discothéque des Halles, Discorhé

tlue de Radio-Viance, (:entre d'lnhrrmation dtr jazz, Centro cultural canadiense, Dele

gación (le Onrario, Thé:itre Dtrnois, IRCAM, 1'aiste Drummer Service, BatteurMaga

zicue, I,hierrv I rchourg. Philippe Koechlin, Fran~oise Nabrin, Valerie Wilmer, Frank

Cassenri. Agnis Lupovici, Howard lohnson, las hermanas Scorto, Fom Schnabel

(K(:RW), (;iov:rnni Bonandrini (Black Saint/Soul Note Records), así como Michelle

Bungaló. I r;ui4oise Cacon, Catlierine Hardy, Agnés Hirtz, Joélle Mayer, Dominiquc

Rabotreau.









Investigación iconográfica

Domini9te Rabotreau - Srudio Clam !





Los planos de Chicago, Nueva Orlcans y Nueva York han sido realizados de acuer

tlo con 7/a (irriuucs~./nzz, A-Z de Peter CLlyton y Peter Gammond, Londres, 1986.

ÍNDICE









9 Introducción





11 Instrucciones de uso







13 Diccionario del jazz



1327 Bibliografía



1349 Biografía de los colaboradores



1358 Agradecimientos

122 / Betts





hall y, ya en Nueva York, con Erskine

Hawkins, Earl Hines (1942) y el saxofo

nista Bill Johnson. Realiza una gira por

Lejano Oriente junto a Oscar Pettiford

(1951-1952). A su regreso forma un trío

que actúa en clubs neoyorquinos. Toca

con sir Charles Thompson, en el quinte

to de Mel Powell (1955) y en el Modere

Jazz Sextet (Dizzy Gillespie, Sonny Stitt,

John Lewis, 1956). Regresa con Thomp

son a principios de los años sesenta y pro

sigue una carrera de solista, pasando de un

grupo a otro.

El estilo de Skeeter Best tiene elemen

tos del de Charlie Christian, también del

de Jimmy Rainey. Es despojado, limpio,

preciso, menos dado a las proezas que a la

emotividad, que Best sabe traducir mara

villosamente cuando toca blues. - A.C.

Humpty Dump (Paul Quinchette,

1954); con Milt Jackson: Bright Blues

(1956), How Long Blues (1957).



BETTS Keter William Thomas. Con

trabajista y violonchelista norteamericano

(Port Chester, Nueva York, 22-7-1928).

Adopta la batería como primer instru

mento, que toca en grupos locales. Luego

estudia contrabajo con un profesor parti

cular. En 1949 ingresa en la orquesta de

Earl Bostic durante dos años y participa en

los numerosos discos que esta formación,

campeona del rhythm and blues, graba

para King. Forma parte del equipo que

acompaña a la cantante Dinah Washing

ton (1951-1956), toca junto a Cannonball

Adderley (1956-1957) y se asocia con el

guitarrista Charlie Byrd, a quien acompa

ña fielmente hasta principlos de los años

sesenta; graban varios álbumes juntos.

Participa con Byrd en una gira de la or

questa de Woody Herman por Oriente

Medio. Seguidamente, se integra en una

variopinta sucesión de secciones rítmicas,

acompañando sobre todo a Ella Fitagerald,

con quien ha viajado asiduamente a Euro

pa para participar en diversos festivales o

realizar largas giras (1965, 1977, 1979), a

menudo con el trío de Tommy Flanagan.

Formado en la escuela de Oscar Petti

ford, Keter Betts garantiza uy acompaña

miento suave y con mucho swing. Sus



solos, infrecuentes, se caracterizan por

una sobriedad contraria a los efectos o el

virtuosismo. - A.C.

Con Byrd: Conversation Piece, Ring

Them Harmonies (1958); "The Late Late

Show" (W. Herman, 1959); con E. Fitz

gerald: "Ella In Hamburg" (1965), "Jazz

At The Santa Monica" (1972), "Mon

treux" (1977); con Tommy Flanagan:

Barbados, BlueBossa (1977).



BICKERT Edward Isaac Ed. Guita

rrista canadiense (Hochfield, Manitoba,

29-11-1932). Su interés en la guitarra des

punta cuando tiene ocho años; debuta en

Vernon en la orquesta familiar, dedicada

a la country music. Durante los años cin

cuenta se establece en Toronto, donde tra

baja en una emisora de radio local y

empieza a hacerse un nombre en las

orquestas de Phil Nimmons, Moe Koff

ntan, Ron Collier y, sobre todo, en la Rob

McConnell's Brass Band. Contratado por el

Bourbon Street de Toronto, acompaña a

Red Norvo, Chet Baker, Paul Desmond,

Frank Rosolino, Charles McPherson, Milt

Jackson muchos otros. Actúa asimismo

como líder de un trío y trabaja en estudios

de televisión. Participa con éxito en el Fes

tival de Monterey (1976) junto a Paul

Desmond y, en 1987, se une a Rick

Emmett, Liona Boyd y Alex Lifeson para

formar un cuarteto de guitarras. Ed Bic

kert ha tocado y grabado con, entre otros,

Dave Brubeck, Jim Hall, Ruby Braff,

Paul Desmond, Dave McKenna, Jack

Hanna, Don Thompson, Terry Clarke,

Scott Hamilton, Warren Vaché, Dave

Young, Ron Carter, Connie Kay y Rose

mary Clooney.

Instrumentista notable, cuya ejecución

pulcra y elegante, agudo sentido armóni

co, profunda musicalidad y cálido lirismo

se traslucen a la perfección en sus impro

visaciones, marcadas por una lógica admi

rable y una sonoridad de excepcional

pureza. Es uno de los más finos melodis

tas de la guitarra. Cabe señalar que es uno

de los pocos jazzmen que no utiliza una

guitarra de caja sino una Solid Body Fen

der, instrumento predilecto de los rockers,

countrymen y bluesmen. - C.O.

Big Band 1 123

Nuages (Desmond, 1975); Round Mid

night (Rosolino, 1976); Alone Together

(1978); The World's WaitingFor TheSun

rise (Braff, 1979); BlueMonk (D. Thomp

son, 1980); Limehouse Blues (1983), Bye

Bye Baby (1984).



Big Band (gran orquesta). La noción de

big band plantea, a pesar de su aparente

sencillez, el problema de definir qué se

entiende por gran orquesta. En la acepción

más corriente del término parecen concu

rrir tres criterios indispensables, tocantes

a los efectivos, a la organización y a la natu

raleza de la formación. Los efectivos de una

big band son, como su nombre lo indica,

numerosos, rasgo que la distingue de los

conjuntos pequeños o de los combos.

Pero, más allá de esta evidencia, resultaría

enojoso fijar los límites numéricos exactos

de la big band. De hecho, la formación

más tradicional consta de tres secciones

instrumentales (cañas, trombones, trom

petas) y un cuarteto rítmico (p, b, bat y, a

veces, g), totalizando entre diecisiete y

veinte músicos. No se puede, sin embar

go, excluir de la familia de las big bands a

ciertos conjuntos de nueve a doce miem=

bros que, a pesar de contar con menos efec

tivos, comparten con ellas características

innegables: son, por un lado, sus precur

sores históricos (Fletcher Henderson); por

el otro, y de manera inversa, muchas for

maciones medianas de los años cincuenta

descienden, en cuanto a su concepción

general, de la big band propiamente dicha

(Shorty Rogers con respecto a Count

Basie). La big band es el sitio por exce

lencia donde se desarrolla la particular esté

tica de la escritura de arreglos para intér

pretes agrupados en secciones (reunión de

instrumentos emparentados: una sección

clásica de saxos, por ejemplo, incluye dos

altos, dos tenores y un barítono). La his

toria de la big band se encuentra, pues,

indisolublemente ligada a la personalidad

de los grandes arreglistas: Duke Ellington,

Don Redman, Benny Carter, Jimmy

Mundy, Sy Oliver, Ernie Wilkins, Bill

Holman, Quincy Jones, Gil Evans, Thad

Jones, etc. Pero tampoco aquí puede

hablarse de un criterio absoluto, ya que





algunas orquestas del período free han

reservado un amplio espacio a la improvi

sación colectiva.

La expresión big band da por sobreen

tendido, en todo caso, que se trata de una

gran orquesta de jazz. A menudo se ha

puesto en duda la naturaleza de las orques

tas, sobre todo ante ciertas formaciones

que emplean arreglos atípicos o especial

mente elaborados (Stan Kenton, Claude

Thornhill). Cabe señalar, por otra parte,

que una frontera a veces harto delgada

separa a la big band de jazz de la forma

ción orquestal de música popular, de tea

tro de revistas o de show televisivo, dado

que sus repertorios pueden constar de los

mismos standards y que muchos jazzmen

reconocidos suelen franquear por sí mis

mos la referida frontera (Bix Beiderbecke

con Paul Whiteman).

Dentro de este marco, se suele conce

der la paternidad de la big band a Fletcher

Henderson. En efecto, desde mediados de

los años veinte hasta finales de los treinta,

su evolución experimenta el paso de la po

lifonía del tipo que se practicaba en la

música New Orleans, a la estructura clá

sica de gran formación con secciones

instrumentales. Como es obvio, esta evo

lución ha propiciado numerosas prolon

gaciones, tanto en las orquestas de antiguos

arreglistas como Henderson, Redman o

Carter, como en las de Benny Carter e

incluso Astie Shaw o los hermanos Dorsey.

Por contra, la de Duke Ellington, marca

da con el sello de una sorprendente perso

nalidad, tendrá escasas influencias directas,

a excepción de aquellas acusadas durante

un tiempo por la formación de Charlie

Barnet. Mencionando, en definitiva, la

existencia de formaciones más próximas al

estilo original New Orleans, como la de

Luis Russell, o al dixieland, como la de Bob

Crosby, o al estilo de Chicago, como las

de Jean Goldkette (aunque algunos músi

cos de Chicago, como Bunny Berigan, se

hayan arrimado al eje Henderson/Dorsey),

se obtiene un panorama general de la

situación de las grandes orquestas duran

te una intensa década.

La evolución de la big band desde

mediados de los años treinta hasta finales

124 / Big Band







de los cuarenta cuenta con dos aportes

esenciales. La tendencia neoyorquina, con

los pilares del Cotton Club (Cab Callo

way, Ellington...), las estrellas del Savoy

Ballroom (Al Cooper, Chick Webb) y, en

especial, la orquesta de Jimmy Lunceford,

notablemente apuntalada por los arreglos

de Sy Oliver y su rítmica, será la primera

en revolucionar la métrica de los cuatro

tiempos. Pero a ello no es ajena la ten

dencia de Kansas City, que cuenta con la

doble característica de privilegiar la estruc

tura armónica del blues y la frase en for

ma de riff Andy Kirk, Jay McShann, Har

lan Leonard, Bennie Moten y Count Basie

son sus principales representantes. A raíz

del éxito de Lunceford o Basie se impone

la formación de estilo clásico, con un

esquema (esqueleto de primera trompeta,

primer trombón, primer saxo alto y primer

barítono que se dobla, como eje del arre

glo) que comparten desde Lionel Hamp

ton hasta Erskine Hawkins.

Al menos tres aportes fundamentales se

aúnan hacia fines de la década de 1940.

Por una parte, algunas orquestas, siguien

do el ejemplo de la de Billy Eckstine

-heredero a su vez de la excelente big band

de Earl Hines-, se imponen como espe

cialistas del bebop en gran formato-espe

cialmente la de Dizzy Gillespie-. Por otra,

cabe mencionar a la orquesta de Stan Ken

ton por sus "innovaciones ° -según un tér

mino de época-, algunos de cuyos rasgos

prefigura la Casa Loma Orchestra: incor

poración de maderas y cuerdas, intencio

nes armónicas próximas a Stravinsky o

Milhaud, estilo concertante, etc. Final

mente, se ha de citar a la orquesta de

Woody Herman, que define en 1947 una

nueva sonoridad a tener en cuenta; sus

Four Brothers, además de dar título a una

composición, se convertirían en el santo y

seña de los saxofonistas de la formación.

Entre estas tres tendencias gravitan

numerosas formaciones: Les Brown, Boyd

Raeburn, Elliot Lawrence se cuentan entre

los representantes de esta época transito

ria, cuyos descendientes directos serán Gil

Evans, George Russell o Don Ellis. Pero

estas influencias se dejan sentir asimismo

en los conjuntos de tamaño mediano,







empezando por el noneto que reuniera

Miles Davis en 1948 y que marcó un hito

en la historia del jazz. Estos grupos media

nos, muy numerosos durante los años cin

cuenta, tienen ocasión de poder trabajar

con arreglistas que saben darles un "sesgo"

particular: Marty Paich, Shorty Rogers,

Jimmy Giuffre, Gerry Mulligan, Pete

Rugolo...

A principios de los sesenta, al engorro

so volumen salarial necesario para hacer

funcionar orquestas de gran calibre se

añade el desinterés de un público que las

consideraba ligadas a un estilo obsoleto.

Así, muchas big bands pierden su carácter

estable, reuniéndose ocasionalmente para

grabaciones o giras, fenómeno que tam

bién comparten las orquestas abiertas al

free jazz: Charles Mingus, Anthony Brax

ton, Alex von Sclilippenbach, Roscoe Mit

chell, John Tchicai, Lester Bowie (líder de

la Sho'Nufj'Orchestra -con cerca de cin

cuenta músicos- en 1979) o Alan Silva

(Celestial Communication Orchestra) han

de contentarse con dirigir formaciones

grandes tan sólo de manera intermitente.

No así Sun Ra, cuya actividad experimenta

un sorprendente auge. Entre un extremo ,

y otro, algunas orquestas (Jazz Com osers'

Orchestra, Globe Unity Orchestra) gran

subsistir dignamente. Es éste un período

de difícil clasificación, en el que los pun

tos de ruptura con la estética de la big band

tradicional se diversifican. Las únicas cons

tantes se verifican en la desagregación

armónica de los arreos en beneficio de

bloques sonoros más ensos, en una mayor

flexibilidad para las improvisaciones, en un

enfoque rítmico menos percusivo y en el

carácter prioritario que, en general, asu

men las cañas.

Durante las décadas de 1970-80 no se

asiste a la aparición de un estilo orquestal

nuevo sino de dos fenómenos aislados: la

nostalgia de una época, fruto de la perse

verancia de algunos líderes (Basie, Buddy

Rich, Herman, Louie Bellson, Gerald

Wilson, Kenny Clarke/Francy Boland...),

y la sutileza de una escritura que, si bien

no resulta innovadora, sí llama la atención

por su elegancia (Thad Jones/Mel Lewis),

su inédito colorido instrumental (Gil

Bigard 1125



Evans) y la sofisticación de sus secciones

(Toshiko Akiyoshi).

Es evidente que el arte de la big band

está en franca regresión. Sean cuales fue

ran las satisfacciones que ofrecen las for

maciones actuales, está claro que el dis

curso de la orquesta ha perdido parte de

su predicamento y, sobre todo ante cier

tos avances del jazz de pequeño formato,

su vigencia. Como contraparte, el alto gra

do de perfección técnica exigido a los

músicos de los años ochenta y noventa

convierte a la big band en una excelente

plataforma de aprendizaje para la forma

ción del intérprete, hecho que se refleja en

el número de orquestas universitarias o

estudiantiles que hoy en día suenan a lo

ancho y largo de Estados Unidos. Lo cual

no deja de ser emocionante, aunque no

debemos olvidar que la evolución del jazz

siempre ha estado esencialmente condi

cionada por la individualidad del impro

visador, de Armstrong a Parker, de Haw

kins a Coltrane o de Lester Young a

Ornette Coleman. - X.D.



BIG MAYBELLE (Mabel Louise

SMITH). Cantante norteamericana (jack

son, Tennessee, 19261 Cleveland, Ohio,

23-1-1972). Dave Clark la descubre en

Jackson, donde canta para la "Church of

God in Christ". Ella cuenta tan sólo quin

ce años y necesita el permiso materno para

emprender la carrera de cantante. En

1939 integra la formación del saxofonista

Wild Bill Moore, para cuya pianista,

Christine Chatman, realizará su primera

grabación en 1944 (Decca). En 1947 gra

ba seis caras para el sello King, todavía con

su nombre, Maybelle Smith. En 1952 el

productor Fred Mendelssohn la escucha

en un club de Covington (Kentucky) y le

consigue un contrato con OKeh. Entre

1952 y 1955 la cantante graba una serie

de discos con algunos de los mejores músi

cos del momento: Sam The Man Taylor,

Budd Johnson (st), Brownie McGhee,

Mickey Baker (g), Ernie Hayes (p), Gra

chan Moncur, Lloyd Trotman (cb), Pana

ma Francis, Herbie Lovelle (bat), Leroy

Kirkland, Quincy Jones (arr). Sus discos

para Savoy (1956-1959) trasuntan las







mismas cualidades vocales: amplia voz,

generosa y potente en los tempos rápidos,

matizada y dramática en los blues lentos.

La droga irá mermando su salud y, para

lelamente, su carrera. ~J. P.

Grabbin'Blues (1953), Maybefe 1 Blues

(1953), Whole Lotta Shakin' Goin' On

(1955), Candy (1956), Don't Pass Me By

(1966), 96 Tears (1967).



BIGARD Barney Leon Albany. Clari

netista, saxofonista tenor y compositor

norteamericano (Nueva Orleans, Louisia

na, 3-3-1906 / Culver City, California,

27-6-1980). Su hermano Alex (1898 /

1978) toca la batería, su tío Emil (18901

1935) el violín, su primo Natty Domini

que es trompetista. Él se dedica al clarinete

bajo la tutela del conocido Lorenzo Tio Jr

y también al saxo tenor. Actúa por primes

vez (después de trabajar con un Fotogra

bador) en 1922, con la orquesta de Albert

Nicholas, en uno de los clubs de renom

bre de Nueva Orleans: el Tom Anderson's

Cabaret. Toca con Oke Gaspard, Amos

White y Luis Russell antes de dejar Loui

siana en 1924 y partir a Chicago para tocar

en el Plantation Club con King Oliver,

quien lo especializa en el clarinete a raíz de

la marcha de Darnell Howard. Con Oli

ver actúa en St Louis y Nueva York.

Entra, en Milwaukee, en la orquesta de

Charlie Elgar (1927). Tras un breve pe

ríodo en Nueva York con Luis Russell, se

incorpora en diciembre de 1927 a la for

mación de Duke Ellington, que el direc

tor necesita engrosar para actuar en el Cot

ton Club. Allí permanecerá hasta junio de

1942, convirtiéndose en esos catorce años

en una de las piedras angulares de la

arquitectura ellingtoniana. Duke escribe

numerosos temas con su colaboración

(Mood Indigo, Ducky Wucky, Solitude,.

Stompyjones, ClarinetLament, Mardi Gras

Madness), con frecuencia pequeños con

ciertos para clarinete y orquesta en los que

Bigard sobresale. Cansado de tantas giras,

se establece en California y crea su propio

grupo (1942), que abandona pocos meses

después para unirse al pianista Freddie

Slack. Actúa, como líder de un nuevo con

junto, en el Onyx de Nueva York (1944-

1261 Binario







J 1945), re resando sin embargo a Califor

nia, done trabaja en los estudios cine

matográficos cuando no dirige su grupo.

En 1946 toca en la orquesta de Kid Ory

(con quien aparece, junto a Louis Arms

trong y Billie Holiday, en la película "New

Orleans"). En 1947, Armstrong -que ha

dejado definitivamente su gran orquesta

lo integra en sus All Stars. Bigard reem

rende así el ritmo vertiginoso de las giras

asta agosto de 1955, exceptuando un

pequeño paréntesis californiano de pocos

meses en 1952. Vuelve a formar un peque

ño grupo, toca con Ben Pollack, actúa en

la película "St Louis Blues" (1958),parte

de gira (desde noviembre de 1958 hasta

marco de 1959) con Cozy Cole y regresa

a los AQ Stars de Armstrong entre abril de

1960 y septiembre de 1961. Aparece lue

go en Disneylandia, junto a Johnny St

Cyr, con Muggsy Spanier en San Francis

co (1962), en compañía de Rex Stewart

(1966-1967), de Art Hodes (1968), aun

ue reduce considerablemente su activi

dad .ad. Realiza aún algunas giras con Art

Hodes, Eddie Condon, Wild Bill Davison

(1971), actúa en Europa (1974, 1975,

1976, 1978 y 1979). En 1985 sale publi

cada su autobiografía: "With Louis And

The Duke".

Barney Bigard reconoce la influencia

-descontando a su profesor Lorenzo Tio

Jr- de Jimmy Noone y Buster Bailey

Pronto, sin embargo, se desprende de

toda tutela, nutriéndose de manera exclu

siva en las raíces de la escuela de Nueva

Orleans. De graves aterciopelados, sin tre

mulaciones intempestivas, y agudos afila

dos pero despojaos de residuos ácidos,

posee una sonoridad generosa y cambian

te. Pero lo que más impresiona al oyente

es la fluidez extrema de su fraseo, genera

dor, entre sinuosos meandros, de un cau

dal de notas expresadas con alegría y un

vuelo fulgurante. Es el único (quizá junto

a Sidney Bechet) que ha tocado el clarinete

con semejante swing, con ese balanceo

sutil, soslayado y no obstante irresistible (el

Tiger Rag de 1929, con Ellington). Es el

clarinetista predilecto de numerosos críti

cos. Su trabajo con el saxo tenor resulta

menos convincente (Hot Feet con Elling



ton, en 1929; Aunt Hagar's Blues con King

Oliver, en 1928). - A.C.

Con Ellington: Black Beauty, Take It

Easy, TheMooche(1928), TigerRag, Sara

toga Swing, Beggar's Blues (1929), Mood

Indigo (1930), Creole Rhapsody (1931),

Rose Room, Ducky Wucky (1932), Bundle

OfBlua (1933), Clarinet Lament (1933),

A Porcrait Of Bert Williams, Across The

Track Blues (1940); Smilin' The Blues

Away Qelly Roll Morton, 1929); Stompy

Jones (1936), Demi-tasse (1937), Barney

Goin'Easy (1939); con Rex Stewart: Fines

se, I Know That You Know (1939); Pelican

Drag, Charlie The Chulo, A LuUAt Dawn

(1940); con Zutty Singleton: Barney's

Bounce, Lulu's Mood (1944); con Arms

trong: "Satchmo At Symphony Hall"

(1947), "At Pasadena" (1951), "Plays

Handy" (1954), "Satch Plays Fats" (1955);

"Swinging Clarinete" (Claude Luter,

1960).



Binario. Se aplica, en jazz, a la des

composición de cada tiempo en dos ?ar

tes iguales. El llamado jazz "binario (a

menudo sinónimo de jazz rock) se basa en

esta descomposición. En su acepción más

clásica, el jazz se apoya en la descomposi

ción ternaria-es decir, en tres partes igua

les (tresillo de corcheas)- de cada tiempo.

A fines prácticos, el jazz se escribe binario

y se toca ternario. Cuando el jazzman ve

apuntadas dos corcheas, generalmente

toca la primera como la negra de un tre

sillo y la segunda como la última corchea

del mismo. En el jazz rock, o en la músi

ca afrocubana, el músico lee las corcheas

tal como están escritas, es decir, dotándo

las siempre del mismo valor. - Ph.B.



Biniou. Término que designa cual

quier instrumento en el argot de los músi

cos franceses: "Améne ton biniou et viene

faire un boeuf

Bird (literalmente, ave). Contracción

de Yardbird (en argot militar norteameri

cano, recluta), apodo -de origen incierto

de Charlie Parker. De aquí el nombre del

club neoyorquino Birdland así como los

temas intitulados Ornithology o Bird Love,

Bishop 1 127

Yardbird Suite (1946), Bird's Nest, Carvin'

The Bird, Chasing The Bird (1947), Lady

bird, Bird OfParadise (1949). "Bird" es,

también, el título de una película sobre

Parker dirigida por Clint Eastwood en

1988.

Birdland. Club de jazz neoyorquino

situado en Brodway, entre las Calles 52 y

53. Fundado por Morris e Irving Levy,

abre sus puertas el 15 de abril de 1949.

Llamado en primera instancia The Ebony,

luego The Clique, es rebautizado Birdland

en honor de Charlie "Bird" Parker, que

toca allí desde su inauguración y se con

vierte en uno de los habituales junto a

otros boppers del momento. Este club es

una especie de símbolo de toda la épo

ca/epopeya del bebop. Reconstruido para

el cine por Bernard Tavernier en su pelí

cula "Round Midnight", volverá a vivir en

1985 una velada excepcional: la que mar

ca el regreso del sello Blue Note.

BISHOP Wallace Henri "Bish". Bate

rista norteamericano (Chi o Illinois,

17-2-1906 / Hilversum, Manda, 1-5

1986). Estudia batería con Jimmy Ber

trand y debuta en 1926. Jelly Roll Mor

ton se lo lleva de gira y luego lo hará, de

1928 a 1930, Erskine Tate. Un año des

pués ingresa en la orquesta de Earl Hines,

donde permanece hasta 1937. Seguida

mente aparece junto a Jimmy Noone

(1940), Coleman Hawkins (1943), Don

Redman, Walter Foots Thomas (1944),

Phil Moore (1944-1945), John Kirby

(1946), Sy Oliver (1946-1947), Billy Kyle

(1947). Tras llegar a Europa en 1949 en

ocasión de una gira prolongada con Buck

Clayton, ya no dejará el Viejo Continen

te; primero se establece en Parte, luego en

Suiza y, finalmente, a partir de los años

sesenta, en Holanda, donde toca con gru

pos locales así como con compatriotas de

paso: Bill Coleman, Don Byas, Ben Webs

ter, Kid Ory, Earl Hines, Milt Buckner

(1967-1968), T-Bone Walker (1968). Du

rante los años setenta reduce su actividad.

Impregnada del estilo New Orleans, la

ejecución de Wallace Bishop no brilla por

su exuberancia y sí por su economía de



medios, desprendimiento y sobriedad. Un

libro, "The Wallace Bishop Story", ubli

cado en 1981, rastrea el itinerario e este

baterista cuya modestia no debe solapar su

innegable presencia. - A.C.

Sensational Mood (1932), Cavernism

(1933), Flany Doodle Swing, Pianology

(1937, con granotquesta); Snappy Rhythm

(Hines, 1949); Night Life (Clayton, 1949);

Them Their Eyes (1967); Crazy Rhytbm

(M. Buckner/Buddy Tate, 1968).

BISHOP Walter Jr. Pianista y com

positor norteamericano (Nueva York, 4

10-1927). Miembro de una familia de

músicos (su padre ha compuesto temas

de cierto éxito), emprende a los veinte años

la carrera de pianista con Art Blakey.

Abraza, bajo la influencia de éste, el is

lamismo aunque sin utilizar artística

mente su nombre musulmán (Ibrahim Ibn

Ismail). Participa en todas las orquestas de

bebop: en las de Charlíe Parker (es su pia

nista más asiduo a principios de los años

cincuenta), Miles Davis, Oscar Pettiford,

Terry Gibbs, Kai Winding. Después, su

carrera se hace más espaciada: aparece

junto a Allen Eager, Philly Joe Jones, Jac

kie Mclean (1959), Curtis Fuller (1960).

En 1961 regresa con un trío propio for

mado por G.T. Hogan (bat) y Jimmy

Garrison. En 1963 inaugura el nuevo

Five Spot Café junto a Les Spann y Sara

Jones. En 1964 realiza una gira con Terry

Gibbs. A finales de los años sesenta inicia

estudios musicales con Ida Elkan, Rudolph

Schramm y Hall Overton, estableciéndose

después en California en 1970. Graba con

orquestas californianas como Supersax y el

grupo de Blue Mitchell. A partir de 1972

se dedica a la composición y la enseñan

za, lo cual no le impide presentarse a

menudo como sideman, formar un nue

vo grupo o grabar.

Al contrario de otros.boppere de la pri

mera generación, prefiere las largas secuen

cias preñadas de originales estallidos meló

dicos a las frases cortas e incisivas. Además,

su técnica la permite bucear -e inventar

en los tempos más desquiciantes. Se le

debe, de su época en la sección rítmica de

Parker, un nuevo modo de acompañar:

1281 Blackstick







desde su aparente heterogeneidad -casi

monkiana- apunta, simula contradecir,

relanza rítmicamente al solista en lugar de

doblarlo, seguirlo o limitarse a ser su mera

sombra armónica. - P.B. & C.G.

K C. Blues (Parker, 1951); RoundAbout

Midnight (Davds, 1953); "Swing, Swing,

Swingin"' (McLean, 1959); Au Privave ( I

Remember Bebop", 1977); Weff (Max

Roach, 1981).



Blackstick (literalmente, palo o bastón

negro). Clarinete, en el a~ ot de los músi

cos norteamericanos. Título de un tema de

Sidney Bechet en el que toca este instru

mento (Noble Sissle, 1938).



BLACKWELL Edouard Joseph Ed.

Baterista norteamericano (Nueva Orleans,

Louisiana, 10-10-1929/Hartford; Con

necticut, 7-10-1992). Primeras influen

cias: los bateristas de las fanfarrias y desfi

les de Nueva Orleans, y Paul Barbarin.

Aprende los rudimentos de su arte junto

a los viejos músicos callejeros. De 1956 a

1959 codirige con Elis Marsalis el Ameri

canjazz Quintet, toca con Ray Charles en

1957 y reemplaza a Billy Higgins en el

cuarteto de Ornette Coleman, al que se

une en 1960. Permanece junto al saxofo

nista alto hasta 1962 (sin descartar una

ausencia en 1961 para tocar con Eric

Dolphy y Booker Little) y graba cuatro dis

cos con él, entre ellos, el 21 de diciembre

de 1960, el declaratorio y fundacional

"Free Jazz". Volverán a encontrarse en

1969, tocando juntos hasta 1973. Entre

tanto, Blackwell trabaja con Don Cherry

("Complete Communion", 1965; "Symp

hony For Improvisers", "Where Is Broo

klyn?", 1966), con quien ya había coinci

dido en 1960 al grabar junto a Coltrane

("The Avant-Garde"). Luego se asocia

con Randy Weston, en cuya compañía rea

liza tres giras africanas (1965-1967) y, bre

vemente, con Thelonious Monk y Alice

Coltrane. En 1969 renueva la colaboración

con Cherry: el dúo esta ese año un disco

en dos partes, "Mu , que se prolonga en

1982 ("El Corazón"), y Blackwell se con

vierte en 1976, de manera casi espontánea,

en el baterista del cuarteto Old And New





Dreams (Cherry, Dewey Redman, Char

1¡e Haden), cuyo ángel de la guarda es

Ornette Coleman. Antes ha sufrido graves

problemas renales que han puesto en peli

gro su vida, obligándolo a interrumpir la

actividad profesional y sus cursos de músi

ca afroamericana, iniciados en 1972 en la

Wesleyan University. En 1980 demuestra

estar en gran forma junto a Dewey Red

man en Willisau: el mundo ornettiano no

se deshace tan fácilmente... En 1981,

sesión en cuarteto con Braxton. En 1983

forma parte del cuarteto de David Murray,

con el que realiza una gira europea y gra

ba "Morning Song".

Al igual que Max Roach, Blackwell con

sidera la batería como un instrumento

esencialmente melódico. Todo su estilo

se organiza a partir de una rigurosa téc

nica de redoblante, evidentemente deri

vada de sus años de aprendizaje en Nue

va Orleans. Tempos hiperrecortados, cua

dratura implacable (articula el 4/4 con la

máxima severidad), vibrante legibilidad de¡

swing (sus enunciados son de una claridad

absoluta), independencia soberana de los

miembros: la polirritmia de Ed Blackwell,

aunada a las experiencias más transgreso

ras del jazz contemporáneo, está íntima

mente arraigada a un clasicismo que, lejos

de contradecir sus exabruptos musicales,

planta al auditorio ante el infatiga ble recla

mo de los tambores en su gratío máximo

de subversión. - C.T.

Con Coleman: Free jazz, Blues Conno

tation (1960), T And T, Cross Breeding

(1961); The Blessing (Coltrane, 1960);

con Cherry: Complete Communion (1965),

Omeje1o (1969); Wíüisee (dúo con Red

man, 1980).



BLAKE Eubie James Hubert. Pianista

y compositor norteamericano (Baltimore,

Maryland, 7-2-18831 Nueva York, 12-2

1983). Desde la edad de cinco años prac

tica con el órgano que su madre ha com

prado a piazos. Aprende a leer música y

empieza pronto su carrera de pianista en

los baos fondos de su ciudad natal. El

Goldfield Hotel de Baltimore lo contrata

en 1907. Allí permanece varios años,

durante los cuales estudia composición. En

Blake 1 129

1915 conoce a Noble Sissle, con quien for

ma equipo. Componen juntos, crean un

dúo de piano y canto y cod¡ri en una

orquesta. Ganan el favor del púbico con

"Shufe Along" (escrita en 1921 para

Broadway, con Florence Mills y Josephi

ne Baker), primer gran éxito de una revis

ta musical totalmente negra. En 1926

pasan algunos meses en Europa. Eubie

Blake continúa escribiendo para la escena

("Blackbirds Of 1930", con Ethel Waters

y Buck And Bubbles, "Swing It", 1937) y

vuelve a unirse a Sissle, con quien actúa

durante la Segunda guerra mundial para

las tropas norteamericanas. A partir de los

años cincuenta, Eubie Blake reduce su acti

vidad. Aparece con regularidad en con

ciertos y estivales: Nueva Orleans (1969),

Southern California (1971), Newport

(1971), Montreux (1974), Niza (1974,

1978).

Eubie Blake mantuvo hasta sus últimos

días de vida, siendo ya más que centena

rio, la tradición del ragtime, que no deja

ría de tocar desde los albores del siglo,

mechando sus interpretaciones con apar

tados sabrosos acerca de su carrera y sus

colegas. Es el compositor de I m just Wild

About Harry (1921), Memories Of You,

You're Lucky To Me (1930). - A.C.

Charleston (1917), The Good Fellow

Blues (1921), "The Wizard OfThe Rag

time Piano" (1958), "The 86 Years Of

Eubie Blake" (1969).



BLAKE John. Violinista norteameri

cano (Filadelfia, Pennsylvania, 1948).

Alumno de la Settlement Music School, de

la West Virginia State Universiry y del Ins

titut d'études musicales de Montreux (Sui

za), obtiene una beca para estudiar violín

en el sur de India y otra para estudiar bajo

la guía de Zino Francescatti. En Filadel

fia, donde también recibe los consejos y el

aliento del vibrafonista Bill Lewis, integra

la New Liberation Unit y, con su herma

no Elliot, el grupo "hinduizante electró

nico" Lotus. En 1972 participa en dos gra

baciones de Archie Shepp: "Atrita Blues"

y "The Cry Of My People". Tras escribir

un arreglo para Grover Washington Jr,

toca con el saxofonista. A principios de los







años ochenta aparece junto a otros ex com

pañeros de Washington en el grupo Locks

mith. Sus trabajos se multiplican: con

McCoy Tyner (1979-1983), James New

ton (1982-1985), Cecil McBee, Jay Hog

gard, Bobby McFerrin, John Purcell,

Wynton Marsalis... Al margen de una

carrera de líder y solista muy solicitado par

ticipa, en 1986, en un efímero trío de vio

lines junto a Didier Lockwood y Micha¡

Urbaniak.

La excepcional diversidad de su bagaje

refleja a las claras la situación cultural de

los músicos afroamericanos de su genera

ción: de los modernos avatares del rhythm

and blues a las tentativas y tentaciones con

temporáneas, el virtuosismo múlt¡ple de

Blake le permite integrarse en todos los

contextos. Virtuosismo enriquecido, des

de luego, por un enorme sonido lírico, más

romántico que funky. - P.C.

Woman Of Tomorrow (Tyner, 1979);

The Crips (Newton, 1982); "Maiden Dan

ce" (1983); F&4& Funk (con Lockwood

y Urbaniak, 1986).



BLAKE Ran. Pianista y compositor

norteamericano (Springfield, Massachu

setts, 20-4-1935). De pequeno, tanto en

Springfield como en Sufield, adonde se

traslada su familia, escucha más gospel,

Bartok y Stravínsky que jazz. Estudia pia

no durante un año. En 1956, en Hartford,

estudia jazz en el. Bard College y conoce a

Jeanne Lee. Pros¡ gue sus estudios duran

te cuatro años en la escuela de Lenox a la

vez que trabaja con Ralph Ellison, LeRoi

Jones y Susan Sontag. Colaborador del

"Ray State Banner", periódico negro de

Roxbury, se gana la vida en diversos

empleos mientras estudia composición

con Ray Cassarino, Willis Lawrence

James, Oscar Peterson, Bill Russo, Mal

Waldron, Mary Lou Williams y, durante

el verano, Gunther Schuller y John Lewis.

A partir de 1957 forma con Jeanne Lee un

dúo que funciona durante varios años.

Aunque realizan una gira europea en 1963,

su éxito no se prolonga a Estados Unidos.

El dúo se disuelve. Blake marcha en 1964

a Nueva York, donde toca con Edythe

Dimond, Barbara Be1grave y en el Town

130 / Blakey





Hall. Tras un viaje a Grecia (1967) se esta

blece en Boston, donde desempeña dis

tintas funciones (profesor, director musi

cal, director de producción, etc.) en el New

England Conservatory bajo la égida de

Gunther Schuller, que acaba de asumir la

dirección del centro. En 1973 pasa a di

rigir el departamento de la "Tercera Co

rriente". Trabaja simultáneamente con su

grupo, formado por la cantante griega Ele

ni Odoni, Ricky Ford, el violonchelista

Leon Maleson y el flautista Stan Stric

kland. En 1975 el pianista Michael Smith

lo invita a participar en una gira por

Europa en compañía de Paul Bley y

Ándrew Hill. A partir de entonces se dedi

ca a su actividad pedagógica y realiza algu

nas giras europeas, por lo general de pia

no solo. De hecho, es en Euro a, y más

especialmente en Francia, done se le ha

brindado el mayor apoyo discográfico,

sobre todo por parte del sello Owl. Asi

mismo, ha tocado en dúo con Patty

Waters, Frangois Jeanneau, Anthony Brax

ton, Chris Connor, Jaki Byard...

Blake, que reivindica la influencia de

Thelonious Monk y George Russell, aun

que también las de Bartok, Stravinsky y

Charles Nes, se suele autodefinir como "un

intérprete de la Tercera Corriente". En

cualquier caso, cabe añadir a ello su afición

por las voces (gospelisantes o no) y el cine

-negro, en particular-, de donde extrae sus

improvisaciones delicadas, verdaderas rees

crituras musicales de la trama. Presta espe

cial atención a los timbres del piano, a los

silencios y contrastes (de registro, de volu

men) y a la sonoridad del instrumento.

- P.B. & C.G.

"The Newest Sound Around" (1961),

"Wende" (1977), "Portfolio Of Doktor

Mabuse" (1984), "Vértigo" (1985).



BLAKEYArt (Abdullah Ibn Buhaina).

Baterista norteamericano (Pittsburgh,

Pennsylvania, 11-10-1919/ Nueva York,

16-10-1990). En 1939, cuenta la leyenda,

deja la mina y la fundición para ingresar

en la orquesta de Fletcher Henderson y, en

1940, acompañar a Mary Lou Williams.

Impulsor del movimiento bebop, toca

con Thelonious Monk desde los años





cuarenta -ambos se complacerán, de tan

to en tanto y hasta principios de los seten

ta, en intrincar las percusiones de piano y

batería en una polirritmia que, por su deli

cado ensamblaje, da cuenta de una infre

cuente compenetración-. En 1949 toca

con Lucky Millinder y, en 1951-1953, en

el cuarteto de Buddy DeFranco. Tras los

Seventeen Messengen de 1947 (con Miles

Davis y Fats Navarro) forma en 1954 el

primer grupo de los Jazz Messengers para

un legendario concierto en Birdland con

Clifford Brown, Lou Donaldson, Horace

Silver y Curly Russell. En 1955 Silver reco

ge el nombre para un quinteto -con

Kenny Dorham, Hank Mobley y Doug

Watkins- y le pide a Blakey que lo lidere.

Así nacen, pues, los Jazz Messengers, quin

teto que, más tarde, deviene en sexteto,

convirtiéndose en uno de los grupos más

significativos de la historia del jazz, tanto

por los talentos que allí despuntan como

por la emancipación de la batería en tan

to instrumento solista y conductor lleva

da a cabo por Blakey, quien aporta a la vez

un enfoque nuevo y singular de la direc

ción de conjunto. A él debemos además

que haya descubierto y hecho un sitio a

Clifford Brown (1954), Lee Morgan

(1958-1961,1964-1965),JohnnyGriffin

(1957), Wayne Shorter (1959-1964),

Cedar Walton (1961-1964), Freddie

Hubbard (1961-1965), Keith Jarrett

(1965), Chuck Mangione (1965-1967),

Woody Shaw (1973) y, más reciente

mente, a Branford y Wynton Marsalis,

Terence Blanchard, Wallace Roney... Las

apariciones de Blakey como sideman o

fuera de los Messengers se hacen cada vez

menos frecuentes -en 1987 participa jun

to a Ray Brown en el "Magical Trio" de

James Williams-. Algunos temas de los

Ja= Messengers son hoy clásicos jazzísticos,

como Blues March (firmado por Benny

Golson), Moanin' (Bobby Timmons) o

Ugetsu (Cedar Walton)...

Marcando ritmos cruzados o redobla

dos -ha estudiado seriamente las percu

siones africanas- y cuidando no destacar

demasiado -"no hay que tocar más de la

cuenta (overplay)", suele decir-, propor

ciona a los solistas una base que les permite

Blakk 1131



1 construir su línea melódica sin tener que

preocuparse por conducir al resto del gru



. Gracias a su crescendo de redobles en

l estribillos, secos y breves si se trata de

fortalecer un coro, a sus bruscos silencios

que constituyen instantes de concentra

ción, de suspense, a sus súbitos reinicios,

logra sostener el aliento incluso en las fra

ses más largas, dando a cada intervención

solista su justa medida y al flujo colectivo

la posibilidad de ofrecer secuencias más

bebas y nunca discontinuas. Blakey se ocu

pa asimismo de volver a conectar, incan

sablemente, los arrebatos solistas a la diná

mica del grupo... -J.-Y.L.B.

Bye-Ya (Monk, 1952); Nothárrg But

Soul (1953), "A Night At Birdland"

(1954), "Moanin"' (1958), "Au Club

Saint-Germain" (1958), Thermo (1962),

Recuerdo (1966), "Straight Ahead" (1981);

J's Jam Song (J. Williams, 1987).



BLANCHARD Terence. trompetista

norteamericano (Nueva Orleans, Louisia

na, 13-3-1962). Su padre dirigía una com

pañía de seguros pero en su tiempo había

cantado óperas; su tía era pianista clásica

y había estudiado con Ellis Marsalis. Él ini

cia sus lecciones de piano clásico a los cin

co años (las prolonga hasta los diecicocho)

y cuando tiene ocho años recibe su primera

trompeta, que no considera seriamente

hasta cumplir los catorce, al inscribirse en

el New Orleans Center For The Creative

Arts. Estudia teoría e historia del jazz con

Ellis Marsalis y descubre a Miles Davis y

Cliford Brown. Toca en la New Orleans

Civic Orchestra antes de dirigirse en 1980

a Nueva York para estudiar trompeta clá

sica en la Rutgers University (New Bruns

wick). Se hospeda en casa del director del

departamento de jazz, Paul Jeffrey, último

saxofonista de Monk, que a la sazón inte

gra la orquesta de Lionel Hampton y lo

incorpora a la fila de trompetas: así, pues,

en 1980-1982 se reparte entre la Rutgers

y la big band de Hampton. Su amigo de

la infancia Wynton Marsalis lo recomien

da a Art Blakey cuando, en 1982, deja los

Messengers. Supera de manera brillante la

audición y parte casi de inmediato de gira

con los nuevos Messengers, entre ellos Jean

Toussaint y Donald Harrison. Muy pron

to

él,

De

la

responsabilidad

forma

dirección



similar

que

musical



a

asume

del



los

r gru



hermanos

recae

ta

en

1986.

Marsa

lis, forma en 1983 un quinteto con Harri

son. Toca en el cuarteto de Larry Willis,

siempre conservando su sitio en los Mes

sengers, que abandona en 1986 para dedi

carse básicamente al quinteto que codiri

ge con Harrison.

Miles Davis ha dicho de él que es "el

más brillante de los nuevos trompetistas";

su estilo es cercano al de Wynton Marsa

lis aunque no posee la misma facilidad para

la articulación y su empleo del le gato lo

sitúa en la línea de Kenny Do am y

Woody Shaw. Posee un fraseo seguro y

tranquilo: nada de urgencias altisonantes;

antes bien, una constante reserva sonora

que desemboca en una ejecución disten

dida, ponderada, en la que cada nota

parece esculpida o modulada y con algo de

neumático a veces incluso en las extincio

nes, en las caídas de volumen hasta acabar

en un beso. Lo cual produce una sonori

dad (en la línea de Marsalis y otros jóve

nes virtuosos de los ochenta) muy próxi

ma, bien calibrada y dominada, con

solemnidades dignas de conservatorio. Su

producción reciente apunta un regreso a

las estructuras musicales africanas ("Nas

cence"), subrayado por títulos de reso

nancias políticas (Sudáfrica, Alabama,

etc.). - P.B. & C.G.

Oliver 's Twist (1983), When I Fall In

Love (1984); con Blakey: Tenderly (1984),

"Blue Night" (1985); "Crystal Stair"

(1987).

BLANK Roger. Baterista y pe rcusio

nista norteamericano (Nueva York, 1938).

Nacido en una familia de músicos (Willie,

su padre, fue trompetista en la orquesta de

Cootie Williams), estudia con Charlie

Persip. Se traslada a Nueva York y vive en

el Lower East Side con John Hicks y Char

les Tolliver. Tiene ocasión de acompañar

a Ornette Coleman, John Coltrane, Don

Cherry, Charles Greenlee... En 1964,

entra por recomendación de Ronnie Boy

kins en la Arkestra de Sun Ra. Hace amis

tad con Ed Blackweil, cuya influencia

132 / Blanton







nunca ha negado. A partir de 1965. inte

gra el quinteto de Walt Dickerson, cola

bora con Archie Shepp (a su lado partici

pa en un concierto organizado por LeRoi

Jones en beneficio de la Black Arts Reper

tory Theatre School), Pharoah Sanders,

Leroy Jenkins y Jimmy Lyons. Con

Ahmed Abdullah y Boykins forma el

Melodie Art-set. Ha grabado junto a

Andrew Hill, Bill Barron, Roland Ale

xander, John Hicks, el trompetista Earl

Cross...

Percusionista todo terreno (polivalencia

común a muchos acólitos de Sun Ra),

abarca desde el bop a los efectos "con

temporáneos" y se distingue por el buen

manejo de los platillos, vivo y variado, y

por la amplia diversidad de timbres. - P.C.

Con Sun Ra: The Magie City (1960),

Cosmic Chaos (1965); Hambone (Shepp,

1965).



BLANTON James Jimmy. Contraba

jista norteamericano (Chattanooga, Ten

nessee, octubre de 1918 / Los Angeles '

California, 30-7-1942). Sin él, el contra

bajo no sería lo que es. Su madre, pianis

ta, dirigía su propia orquesta en Tennes

see; muy pronto lo inicia en la práctica del

violín y, más tarde, en la teoría musical

con uno de sus tíos. Durante sus años de

estudiante en el Tennessee State College

aprende a tocar el contrabajo, que inter

preta en orquestas locales después de ejer

citarse en la del colegio. Ingresa en la

orquesta de Fate Marable, que toca a bor

do de los riverboats y, tras abandonar los

estudios, parte hacia St Louis, donde a

fines de 1937 trabaja en la formación jet

ter-Pillars. Durante el otoño de 1939,

Duke Ellington, de paso por St Louis, lo

descubre en el Coronado Hotel Ballroom

y no duda en llevarlo consigo. Blanton

comparte el puesto de contrabajista de la

orquesta con Billy Taylor. Su carrera jun

to a Ellington será breve. A finales de 1941

ingresa en un hospital de Los Angeles,

afectado de tuberculosis. Pasa los útlimos

meses de vida en el Duarte Sanatorium,

próximo a esa ciudad.

Jimmy Blanton fue para el contrabajo

lo que Coleman Hawkins para el saxo:





ambos lograron emancipar el instrumen

to, llevarlo a su adultez. Antes de él, y aun

que John Kirby parece haber abierto la

senda, el papel del contrabajo era exclusi

vamente rítmico y armónico. Gracias a él,

se convirtió en un instrumento de impro

visación melódica. Todos los grandes con

trabajistas, desde Oscar Pettiford hasta

Scott LaFaro ¡ pasando por Charles Min

gus, son heretteros de esta innovación. El

Blanton que acompañaba en la orquesta de

Ellington era un músico omnipresente,

capaz de fundirse en el conjunto para

emerger en cuanto creyera oportuno esti

mular a un solista o una sección. La ple

nitud de su sonido, la potencia de su ata

que, la riqueza melódica de sus solos, el

swing que destila su estilo ligero y viril

hacen de él un interprete de altos vuelos.

- A.C.

Con Ellington: Blues, Plucked Again

(1939), Jack The Bear, Conga Brava,

Bojangles, Harlem Airsha , Pitter Panther

Patter, Sophisticated L y,Mr. J. B. Blues,

in' Pumpkin (1940), John Hardy's

(1941); Charlie The Chulo (Barney

Zgard, 1940); Squatty Roo (johnny Hod

ges, 1941); Subtle Slough (Rex Stewart,

1941).



BLEY Caria (BORG). Compositora,

saxofonista, teclista y arreglista norteame

ricana (Oakland, California, 11-5-1938).

Su padre, profesor de piano, organista y

director decoro de la iglesia local, la ani

ma a estudiar piano y canto. Tras inte

rrumpir sus estudios secundarios a la edad

de quince años, deja a su familia y vende

partituras para sobrevivir. Luego toca y

h ate arreglos para un cantan te£ olk y tra

baja en los plano-bar. Conoce a un mucha

cho que la lleva a Nueva York, donde con

sigue un empleo de tabaquera en un club

de jazz. Allí conocerá a Paul Bley; se casan

en 1957. Mientras sus comosiciones

seducen a un gran número de músicos

-desde Bley hasta Jimmy Giuffre, Geor

ge Russell, Art Farmer...- trabaja (1959)

en un teatro como asistenta de vestuario;

pronto se volcará por completo a la músi

ca, a partir de 1964, año en que colabora

con Charles Moffett, Alan Shorter y Pha

Bley 1 133



roan Sanders en el Porpoise Club de Nue

va York, y se incorpora a la Jazz Compo

ser's Guild que ha creado Bill Dixon. Lle

ga a trabajar, Junto a Michael Mantler,

como co-jefe de fila de la Jazz Composer's

Orchestra Association ([COA). En 1965

viaja a Holanda, ofrece diversos concier

tos en Estados Unidos con la JCOA y, a

finales de año, regresa a Europa para par

ticipar en conciertos, radio y televisión

en Alemania e Italia. Conoce a Peter Brbtz

mann y forma un quinteto con Mantler,

Steve Lacy, Kent Carter y Aldo Romano:

Jazz Realities. En 1966 toca con Brótz

mann y Peter Kowald. Al año siguiente se

dedica a componer A Genuine Tong Fune

ral, suite encargada y grabada por Gary

Burton. Tras separarse de Paul Bley se casa

con Mantler y emprende, de 1968 a 1972,

la preparación de Escalator Over The Hill,

sobre un libreto de Paul Haines, mientras

colabora con Charlie Haden y la Libera

tion Music Orchestra, sobre todo como

arreglista. En 1973 crea con Mantler un

sello disográfico, Watt, en el que graban

su propia producción antes de abrirse a

otros músicos. En marzo de 1974 estrena

una nueva obra, 314, interpretada en el

Tully Hall de Nueva York por Keith

Jarrett. En 1974-1975 actúa en Europa en

la jack Bruce Band, donde se encarga de los

teclados. Seguidamente lidera diversas for

maciones que, además de trompetas y

cañas, casi siempre incluyen trompa y

tuba. En 1985 dirige en Europa la Euro

pamerican Big Band, compuesta en lo

esencial por músicos de la Vienna Art

Orchestra a los que han venido a sumarse

miembros habituales de su propia orques

ta: Hiram Bullock, Larry Willis (p), Ste

ve Swallow, Victor Lewis (bat) y Tom

Nicolaus (perc). Compone, a pedido de

Jack Bruce, una mini ópera, Under The

Volcano, basada en la novela de Malcolm

Lowry, que se estrena en ocasión del New

Music America Festival 1985 de Los An -

les. Desde entonces ha multiplicado las

giras europeas con su grupo, que suele

incluir a Steve Swallow.

La música de la compositora y arreglis

ta Caria Bley no se detiene. Tras la explo

sión -la tabula rasa del período free- lle







ga el giro de A Genuine Tong Funeral, que

propicia un período de reconstrucción:

hábil collage de música latinoamericana,

blues, rock y ciertos rasgos europeos (Kurt

Weill, una de sus referencias más usuales).

Una vez liquidadolasimilado el blues con

"Dinner Music" e integrada la latinidad

con "Social Studies", su unión con Steve

Swallow coincide con el declive de la

influencia de Weill y la electrificación radi

cal del grupo (desaparecen los bronces, se

añade el guitarrista Hiram Bullock, sinte

tizadores), permitiendo una manipula

ción más simple de las masas sonoras. El

humor, la ironía que antes rezumaba su

música se trasladan a los títulos. En su

lugar ya no habrá tantas fracturas ni esos

unísonos que solían puntear un desarro

llo cuajado de paradojas y estallidos, sino

un entramado de intervenciones. A la

manera de Gil Evans o Duke Ellington,

Caria Bley dirige su orquesta desde los

teclados, sosteniendo a menudo las notas

y limitándose a introducir breves comen

tarios. Cabe destacar asimismo su capaci

dad como líder, ya que ha sabido catalizar

y catapultar a numerosos talentos. - P.B.

& C.G.

Closer (1966); The Interlude (Drinking

Music) (Naden, 1970); "Escalator Over

The Hill" (1968-1971), Funnybird Song

(1974), And Now The Queen (1977), Jesus

Maria (1978), Floater (1981); India Song

(Kip Hanrahan, 1981); W¡Wife (1985),

The Girl Who Cried Champagne (1987).



BLEY Paul. Pianista y compositor

canadiense (Montreal, 10-11-1932). Estu

dia violín a los cinco años; a los ocho pasa

al piano y se diploma a los once por el

McGill Conservatory. Luego dirige la

orquesta escolar, forma un cuarteto (1945)

y toca con regularidad en Montreal.

Admirador ferviente de Oscar Peterson, se

convierte tras la marcha de éste a Estados

Unidos en su sucesor en los clubs en que

tocaba, sumándose a su sección rítmica

(1949). En 1950 parte hacia Nueva York

y se inscribe en la Juilliard School (com

posición y dirección de orquesta). Graba

su primer disco en 1953: lo acompañan

Charles Mingus y Art Blakey. 1955-1958:

134 / Blinfold test





larga temporada en California, donde

toca con Chet Baker, forma un trío (con

Charlie Haden y Billy Higgins) al que se

unen, en 1958, Ornette Coleman y Don

Cherry; también logra la colaboración de

Scott LaFaro. Nueva York, 1959: Bley se

incorpora a la orquesta de Mingus; en

1960 graba bajo su dirección, para Can

did, junto a Eric Dolphy; participa en la

sesión de "Jazz In The Space Era" de

George Russell, cara a cara con Bill Evans;

seguidamente se une a Steve Swallow y

Jimmy Giuffre para formar un trío deci

sivo (1961-1962). Coincide con Gary

Peacock en otro trío vanguardista, el de

Don Ellis (1962), luego trabaja con Sonny

Rollins (1963-1964), a quien asiste en su

histórico encuentro con Coleman Haw

kins ("Sonny Meets Hawk"). En 1964 se

separa de Caria Bley, con quien se había

casado en 1957 (aunque durante años

continuará considerándola su composito

ra preferida), así como de la Jazz Compo

ser's Guild de Bill Dixon (Paul Bley es uno

de los pocos blancos que ha pasado por

esta cooperativa de jóvenes músicos liber

tarios y ha participado, junto a Cecil Tay

lor, Dixon, Archie Shepp, etc., en la revo

lución de octubre de 1964 que da luz al

movimiento/manifiesto del free jazz). En

1968 empieza a interesarse en los sinteti

zadores, a los que se vuelca casi exclusiva

mente entre 1969 y 1972 (época del

"Synthetiser Show", concebido junto a la

pianista y cantante Annette Peacock),

dejando de lado durante un tiempo la

fórmula del trío acústico pianolcontraba

jo/batería que siempre había priorizado y

a la que elevaría (a partir de 1962) a sus

cotas más originales (con los contrabajis

tas Steve Swallow, Gary Peacock, Mark

Levinson, Kent Carter, Dave Holland, Jes

per Lungaard; los bateristas Pete LaRoca,

Paul Motian, Barry Altschul, Billy Elgart,

Billy Hart...). Tras este breve paréntesis

electrónico, su actividad se organizará

fundamentalmente en torno al piano solo,

del que se convierte en uno de los prime

ros especialistas mundiales. En 1974 crea

su propio sello, IAI (Improvising Artists

Incorporated). Durante la segunda mitad

de los años ochenta trabaja también en



cuarteto: con John Surman, Bill Frisell y

Paul Motian.

F Jamás habrá tormentas en la música de

Paul Bley: siempre al amparo de una inti

midad alusiva e inquieta, ávida de revisio

nes y nuevos aires, sabe asimismo detenerse

a escuchar las interrupciones del fraseo, los

silencios, haciéndose eco de su propia ley

de implosión. Pero esta música que, sin

desmedro de su contención, también es

canto, baña las playas solitarias de un pia

no muy vocalizado, imantado por una

tracción melódica, de células ritmadas por

la leve física del aliento, con giros en los

que contrabajo o batería son invitados a

asumir -en sus intervenciones- un nivel

similar de intensidad discursiva, como en

un vértigo de circulación lírica que pare

ce electrizarse or mor de la dispersión, de

la liberación Y diversas voces en suspen

sión y concentración, de la obviedad de

cada una de ellas. Es lícito, pues, conside

rar a Paul Bley como el inventor, a la par

de Bill Evans, del trío de piano moderno:

un ámbito en el cual el triálogo, la trama

afectiva, está por encima de la idea de

acompañamiento. Pero su tendencia a des

bordar el marco armónico empuja a sus

grupos a una flexibilidad extrema, a una

auténtica inaprensibilidad de líneas y

-ajes, donde los solos son, literalmente,

quintaescencia. - C.T.

"Introducing Paul Bley" (1953); Chro

matic Universe (Russeli, 1960); con Giuf

fre: Trudgin' (1961), Ictus (1961); Angel

Eyes (Ellis, 1962); Syndrome (1963), Ida

Lupino (1965), Butterflies (1967), Open,

To Lave (1972), Tears (1983), Triste

(1987).



Blinfold test (literalmente, prueba a cie

gas). Juego, o rito, consistente en identi

ficar a los músicos de una grabación. Este

divertímento muy apreciado por los afi

cionados al jazz es un modo de lograr que

un músico comente y, eventualmente,

reconozca, sin prejuicios ni ideas precon

cebidas ("una manera de provocar una

reacción honesta a la música", apunta

Leonard Feather), las obras de sus colegas

e, incluso, las suyas propias. Feather fue

precisamente el primero en publicar -en

Blowing changes 113 5

la revista "Metronome" en 1946 y en

"Down Beat" a partir de 1951- aprecia

ciones de músicos recogidas en diversos

blindfold tests. - P.C.

Block chord, Block chords, Block

chord style (bloque de acordes, acordes

agrupados). En piano u órgano, estilo

(también llamado locked handsstyle) inven

tado, a principios de los años cuarenta, por

el pianista Milt Buckner. Esta técnica

permite mejorar la potencia y la claridad

del instrumento y lograr la eficacia de una

sección de saxos o trompetas; de hecho, se

trata de una suerte de transcripción pia

nística de las cuatro o cinco voces de estas

secciones. El concepto básico, muy senci

llo, consiste en armonizar una melodía a

cuatro voces (en acordes cerrados) con la

mano derecha, doblando la melodía una

octava más abajo con la izquierda; ambas

manos se desplazan como si estuvieran

esposadas (locked hands). Existen, desde

luego, otras variantes posibles; la técnica

ya forma parte integrante de todos los esti

los modernos de piano y órgano. Si bien

Milt Buckner es el primer especialista del

género (sin olvidar al sorprendente Her

man Foster), pianistas como Nat King

Cole, Errof Garner, George Shearing,

Oscar Peterson, Lennie Tristano, Jimmy

Jones, Red Garland, Bobby Timmons o

Phineas Newborn lo han utilizado a

menudo. - Ph.B.

Ver Piano.





BLOOM Jane Ira. Saxofonista sopra

no y alto, flautista norteamericana (Bos

ton, Massachusetts, 12-1-1955). Descubre

el jazz gracias a su madre, que colecciona

los discos de Ella Fitzgerald y Duke Elling

ton. Recibe a los cuatro años de edad sus

primeras clases de piano. Su afición musi

cal la conduce al Berklee School, donde

estudia saxo alto, soprano y tenor con Joe

Viola. Descubre a Charlie Parker, Sonny

Rollins, Miles Davis, Booker Little, Sid

ney Bechet, John Coltrane, Steve Lacy,

Phil Woods, apasionándose asimismo por

los cantantes: de Frank Sinatra a Sheila

Jordan, pasando por Abbey Lincoln...

Decide doctorarse en Yale, donde conoce





al bajista Kent McLagan. Juntos elaboran

una música en dúo cuyos resultados, gra

bados en 1978, proporcionarán material

a su primer disco autoproducido (Outli

ne Records). En Nueva York (donde vive

desde 1977) estudia y trabaja con George

Coleman. Toca al mismo tiempo con

Aerial, grupo exclusivamente femenino.

Trabaja con la cantante Jay Clayton y, en

ocasión del segundo "New York Salute To

Women In Jazz" (1979), compone para el

Village Gate una obra para orquesta de tre

ce músicos... Luego coincide con Sheila

Jordan y su cuarteto (Harvie Swartz, Ste

ve Kuhn y Bob Moses), emprende una

colaboración (determinante y aún viva)

con David Friedman, con quien graba en

1980 su segundo disco, "Second Wind".

En 1981 toca en Europa con Daniel

Humair; también con el contrabajista

Ratzo Harris. A partir de 1983 su música

evoluciona hacia la electrónica y los sinte

tizadores. En 1985 se sacude de encima

cierta marginalidad y graba para CBS.

Regresa a Europa con Billy Hart.

Con un instrumento, el saxo soprano,

de reconocida dificultad, da muestras de

una gran mesura: sonido muy claro, enor

me facilidad, frases elegantes conforman su

estilo (que ha sabido emanciparse de sus

primeras influencias, Sonny Rollins,

Ornette Coleman...). - P.B. & C.G.

"We Are" (1978); I've Got Rhythm But

No Melody (Humair, 1981); Mighty

Lights" (1983), "Modern Drama" (1987).

Blow (to blow: soplar). Inicialmente,

tocar un instrumento de viento; luego se

ha extendido a los demás instrumentos

(por ejemplo, blow your pian«: toca tu pia

no). También significa, por extensión,

improvisar. Una blowing session es una

sesión en la que los músicos tocan un jazz

más improvisado que escrito. To blow

(someone) clown (o blow off, blow out):

triunfar, imponerse, superar musicalmen

te a alguien; he blows anyone clown: no hay

quien lo supere (con su instrumento, por

supuesto). Títulos relacionados: BlowMr.

Dexter, Blow Gabriel Blow. - Ph.B..



Blowing changes. Ver Parrilla.

136 / Blue note





Blue note. El descenso de medio tono

del tercero, sétimo y, eventualmente,

quinto grados de una escala mayor diató

nica forma las tres blue notes característi

cas del blues. Si bien estas tres notas sue

len bemolizarse por exigencias de la

escritura, ello sólo refleja aproximada

mente lo que ocurre en la práctica: el intér

prete (cantante o instrumentista) fuerza

estas tres inestables notas mediante infle

xiones y glissandos diversos. Numerosos

autores no señalan la tercera blue note

(quinta disminuida), al menos durante el

período clásico. No obstante, grandes

especialistas del blues tradicional, como

Bubber Miley, la emplean con frecuencia

(BlackAnd Tan Fantasy, Ellington, 1927).

La teoría más extendida respecto de las dos

primeras blue notes afirma que, dada la

carencia de semitonos en las escalas pen

tatónicas africanas, los esclavos trasplan

tados a Norteamérica modificaron la nue

va escala mayor diatónica que les había

sido impuesta (y que consta de dos semi

tonos, uno entre el tercero y cuarto grados,

otro entre el séptimo y octavo) de modo

que se aproximase a los intervalos a que

estaban habituados. Inicialmente imbri

cadas en el cantar negro (work songs, spi

rituals, blues), las blue notes serán inge

niosamente transcritas a los distintos

instrumentos. Todos los observadores del

s. XIX que se interesaron en los cantos de

los negros hablan de escalas menores, sin

duda a causa de la blue note de sus melo

días, que hacía descender el tercer grado

aún cuando la tonalidad fuese claramente

mayor. Este esquema musical, desconoci

do para la música occidental, invalida los

análisis en ocasiones someros del canto

afroamericano. La confrontación explosi

va entre la armonía europea estas blue

notes melódicas de origen africano dará

lugar a una combinación prodigiosa, el

célebre color bluesy, aporte singular a la

música del s. xx que intrigará a Raye¡, Stra

vinsky y Milhaud, cuyos intentos de incor

porarlo satisfactoriamente a sus obras

resultarán infructuosos. En el blues, el

acorde mayor de primer grado suele llevar

la séptima menor debido a la incorpora

ción armónica de la tercera blue note



(7.° grado); este acorde se denomina de

seudo dominante o séptima natural. Asi

mismo, la blue note del tercer grado,

integrada a un acorde de cuarto grado,

transforma a éste en acorde de seudo

dominante. Ejemplo (en do): los tres acor

des primarios del blues son do (1 er. grado),

fa (4 grado) y sol7 (5.° grado o domi

nante;añadiendo una séptima menor a

los acordes I y IV se obtiene: do7, fa7 y

sol7. Estos acordes, tan típicos del blues

como las blue notes, pueden emplearse en

cualquier standard al que se desee dotar de

un color o clima bluesy. Cabe destacar 9ue

estas blue notes se aplican igualmente a los

acordes menores, aunque en este caso la

importancia y el color se desplazan de la

primera blue note (3a menor) a la tercera

(5' disminuida). - Ph.B.

Ver Blues 2 y Escala de blues.





Blue Note. Nombre de numerosos

clubs de jazz en Estados Unidos (Chica

go, Nueva York...) y Europa. Entre los más

célebres cabe citar el de Filadelfia, que

albergó a Charlie Parker en 1954, y el de

París, que entre 1958 y 1968 presentaría

bajo la égida de Ben Benjamín a los mejo

res músicos y cantantes modernos (Sara

Vaughan, Bud Powell, Kenny Clarke,

Stan Getz, Dexter Gordon, Chet Baker...)

y que fue reconstruido para la película de

Bertrand Tavernier, "Round Midnight".

En Nueva York, un nuevo Blue Note (131

West 3rd Street) ha cogido el relevo duran

te los años ochenta. - P.C.



Blue Note Records. Sello discográfico

que ocupa un lugar destacado en la histo

rra del )'azz grabado. Lo funda en Nueva

York, el 6 de enero de 1939, un joven ber

linés, Alfred Lion. Tras el célebre concierto

"Spirituals To Swing" del 23 de diciem

bre de 1938 en el Carnegie Hall, Lion

decide grabar a Albert Ammons y Meade

Lux Lewis. Llevado por el entusiasmo, les

concede tanta libertad -y tiempo de

improvisación- que se ve obligado a recu

rrir al disco de treinta centímetros, reser

vado hasta entonces a la música clásica. La

acogida favorable de la crítica le vale varios

encargos. Para su segunda sesión, del 7 de

Blue Note Records 1137

abril de 1939, decidido a conservar todo

el sabor de la música del grupo reunido

bajo el nombre de Port Of Harlem Six,

Lion organiza una grabación nocturna (a

las 4:30 de la madrugada), algo inusual

hasta entonces. Dos meses después graba

a Sidney Bechet, quien jugará un papel

decisivo en el éxito comercial de la empre

sa. En el otoño de 1939, Francis Wolff1;

amigo de la infancia de Lion recién llega

do a Estados Unidos, se incorpora al sello

como socio. Juntos editan a Earl Hines en

piano solo y al Celeste Quartet de Edmond

Hall, con Charlie Christian, Meade Lux

Lewis en celesta e Israel Crosby. Si bien se

muestran abiertos a las distintas corrien

tes jazzísticas, Lion y WolfFtienen fama de

grabar sólo aquello que les arada. En

1941 Lion se alista en el Ejército y Blue

Note suspende las actividades; dos años

más tarde, la casa reabre sus puertas. Con

el declive de las big bands, los solistas de

las grandes orquestas forman swingtets

(casi siempre compuestos por tres vientos

y cuatro miembros en la sección rítmica).

Blue Note se hace eco del fenómeno. A

mediados de 1944, primera sesión con Ike

Quebec. Siguen otras con Tiny Grimes,

John Hardee, Jimmy Hamilton, Benny

Morton. La actividad de la empresa cae en

picado durante más de un año (a excep

ción de dos sesiones con Babs Gonzales).

El jazz se transforma, se impone el

bebop. Quebec, convenido en amigo y

consejero de Lion y Wolff1; les habla de

Bud Powell, Tadd Dameron o Fats Nava

rro, pero también de Art Blakey, James

Moody, Horace Silver, Lou Donaldson,

Clifford Brown, Wynton Kelly, Elmo

Hope, Kenny Drew, Tal Farlow, Kenny

Burrell... a quienes ofrecen la oportunidad

de grabar sus primeros discos. El sello pro

porciona apoyo incondicional a Thelo

nious Monk y se empeña en grabar su pro

ducción a pesar de la acogida desfavorable

de la critica y las pésimas ventas... hasta

1952. Muchos grandes graban para Blue

Note: Kenny Dorham, George Walling

ton, Milt Jackson, Miles Davis, Thad

Jones, Sonny Rollins, Herbie Nichols... En

octubre de 1953 viene a completar el equi

po Rudy Van Gelder, que ha instalado un





estudio de grabación en el salón de su casa.

Van Gelder, además de socio, se conver

tirá en el padre del "sonido Blue Note",

primero en su casa, luego en su estudio de

Englewood Cliffs en New jersey. A partir

de 1954, la compañía habrá grabado y reu

nido a tantos músicos como para poder

entrecruzar los equipos, mezclar los intér

pretes, intercambiar los líderes, ver surgir

nuevos grupos: los Jazz Messengers, por

ejemplo, nacen a raíz de una sesión orga

nizada en torno a Horace Silver. 1956 es

el año del descubrimiento de Jimmy

Smith. Paralelamente, Reid Miles se incor

pora a la empresa: durante once años se

dedicará a diseñar las cubiertas. Desde

1959 hasta su muerte (en 1963), Ike Que

bec asume las funciones de director musi

cal y A & R Man. Lo reemplaza Dulce

Pearson (hasta 1971, año en que fallece

Wolff1). Entran al catálogo Herbie Han

cock, Wayne Shorter, Bobby Hutcherson,

Joe Henderson... Blue Note abre sus puer

tas a la incipiente vanguardia: tras Grachan

Moncur III y Tony Williams vendrán Sam

Rivers, Larry Young, Andrew HUI, Cecil

Taylor, Eric Dolphy y Ornette Coleman.

En 1966 Liberry Records absorbe Blue

Note, aunque Lion conserva la dirección

de la empresa hasta que los problemas de

salud lo obligan a retirarse en 1967. Wolff

y Pearson continúan a cargo de la pro

ducción pero la magia empieza a disipar

se poro a poco. Contribuye a ello, sin

duda, la nueva concepción gráfica de las

cubiertas, impuesta por Li erty. WolffF

muere en 1971, Lion el 2 de febrero de

1987 en Rancho Bernardo (California).

Blue Note evoluciona hacia la música de

fusión y sobrevive, a partir de 1975, tan

sólo gracias a un programa de reedición

impulsado por Charles Lourie, su nuevo

director, y Michael Cuscuna. En 1981

algunas marcas japonesas, como King y

Toshiba, toman el relevo y reeditan bue

na parte del catálogo, y otro tanto sucede

en Francia. El 22 de febrero de 1985, la eti

queta Blue Note vuelve a escena en ocasión

de una gran velada en el Town Hall de

Nueva York; participan en ella una trein

tena de grandes figuras del jazz. El nuevo

sello acoge a promesas como james New-

1381 Blue





ton, Bennie Wallace, Michel Petrucciani

o Stanley Jordan, pero también a figuras

como Kenny Burrell, Grover Washington,

Stanley Turrentine, etc. - P.B. & C.G.



BLUE Thornton William. Clarinetis

ta y saxofonista norteamericano (Cape

Girardeau, Missouri, 31-1-1902 / Nueva

York, 1948). Su padre enseñaba música en

St Louis. Él toca en la orquesta de Char

lie Creath en 1924-1925. Hasta 1925

acompaña a Dewey Jackson en Nueva

Orleans. En 1927 aparece en Nueva York

en la Andy Preer's Canon Club Orchestra.

Realiza giras por Europa junto a Noble

Sissle (1928) y pasa el otoño de 1928 en

París. Se incorpora a los Missourians en

Nueva York y pasa brevemente (1930) por

la orquesta de Luis Russell. Los Missouríans

se convierten en la orquesta de Cab Callo

way, donde Blue permanece hasta 1931,

regresando en 1935. Se sabe que su salud

era frágil y que pasaría sus últimos días en

un sanatorio neoyorquino.

Este músico desconocido es, sin embar

go -como lo atestiguan sus discos y las

declaraciones de coetáneos como Gene

Sedric o Benny Waters-, uno de los solis

tas más brillantes de finales de la década

de 1920. Tanto en clarinete como en saxo

alto, su original estilo combina swing, un

virtuosismo desbordante e inspirado y un

exuberante fraseo... - M.R.

Con los Missourians: I've Gotsomeone,

Vine Street Drag (1929), 400 Hop, Swin

gin' Dem Cats (1930); Capitol Blues (D.

Jackson, 1926); Everybody Shout (Henry

Red Allen, 1930); Happy Feet (Caloway,

1930).



Blues 1. Definiciones.



Las raíces originales del blues se encuen

tran en los cantos, músicas y danzas de las

tierras africanas diezmadas por los trafi

cantes de esclavos. Despojadas de su con

texto y de sus funciones sociales y cul

turales, vaciadas de su valor ritual, casi

siempre prohibidas, estas manifestaciones

irán conformando una suerte de memoria

esclava, de subconsciente y, fragmentadas,

distorsionadas, se transmitirán en el con

texto de los cantos, danzas y músicas de las



tierras norteamericanas, con las que cho

can, se rozan, se funden: un universo de

lenguas aborígenes, inglesa, francesa, ale

mana; de rimas infantiles, himnos, can

ciones y baladas, gavotas, valses, cuadrillas

y polkas, obras clásicas y populares del

repertorio orquestal europeo.

De este conjunto heterogéneo surgirá

algo que no se deja descomponer en par

tes exactas pero cuya cristalización marca

la irrupción de lo negro en su nuevo

entorno social.

El hecho de ser tratados como un capi

tal de explotación rural o industrial y no

como seres humanos no significa que los

negros no pertenezcan al siglo, a su cultu

ra y valores, cuyo marco define el espacio

social en el cual albergarán la esperanza de

cambiar de status. Y la música, como lo

atestigua el sobrevalor de los músicos en

las ventas de esclavos, parece ser un buen

vehículo de cambio.

Música que cobra forma: mediante los

cantos de trabajo, los gritos y llamadas que

inyectan ritmo a la labor en campos o can

teras, las meloeas, los tarareos o los

"pequeños aires' que señala Thomas Jef

ferson en 1786 en sus "Apuntes sobre Vir

ginia" y que marcan la vida de los negros;

ymediante el violín que distrae y hace bai

lar a los maestros y que, junto al banjo y

los leños o huesos que reemplazan a los

tambores proscritos por el "Código

Negro", también encanta a los esclavos. Y

sur en los "Minstrel Shows", inicialmen

te bancos con el rostro tiznado (6 de febre

ro de 1843), luego ya negros (Georgia

Minstrels, 1865) y, gracias a la Iglesia y la

evangelización, los spirituals, cuya prime

ra manifestación organizada será la misa de

pie, el 6 de octubre de 1871, de la gira de

los Fisk University Jubilee Singers, y final

mente el jazz y el blues, nacido sin lugar a

dudas entre 1865 y 1870, es decir, después

de la guerra de Secesión, una vez abolida

la esclavitud.

Here¿ero directo del arte del brujo tri

bal, del fabulista africano, evocador de la

trova y de la figura del trovador provenzal

de Ic.s silos XII y XIII, el blues -latente des

deque ernegro se habla a sí mismo- pronto

podrá encontrar un espacio y una identidad

Blues 1 139

propios a partir del espacio y la identidad

de sus inventores. En tanto esclavo, el

negro carece de nombre, no se pertenece

a sí mismo. Una vez libre, incluso a pesar

de que a menudo su nueva condición no

implica mejoría alguna, ya puede cantar

"yo" en su nombre sin obligarse -aun

cuando, como cantante que expresa a un

grupo del cual es a la vez expresión, lo pro

nuncia de forma implícita- al "nosotros".

Puede así contar su historia y la de su pue

blo, crear mitos y poemas, manifestar

aquello que vive, bueno o malo, las alegrías

y penas, y exaltar el amor, el amor a la

mujer y a la lengua, amor goloso, que regu

la el humor. Porque el blues, criado en el

dolor, no puede existir sino en la libertad

de su sujeto.

Tampoco queda del todo claro el ori

gen de la palabra (to be blue, estar triste,

melancólico, o blue devils, improbables

duendecillos o fuegos fatuos salidos de una

balada irlandesa), que además se remonta

a principios del s. XIX, en tanto que sus

acepciones son tan diversas como com

plejas:

1. El blues es una sensación, un senti

miento que habitualmente se traduce por

camandulero, aunque encaja a la perfec

ción con el spleen de los poetas (Vigny,

Baudelaire).

2. El blues es un término genérico que

caracteriza y recupera una forma esencial

de la música afroamericana, definida a la

vez por criterios musicales, melódicos,

históricos, sociológicos, temáticos, etc.,

que, si bien parecen contenerla, no cesa de

superar. Su fecha de nacimiento oficial

corresponde a la grabación por parte de

Mamie Smith para OKeh, el 14 de febre

ro de 1920 en Nueva York, de un disco

intitulado Crazy Blues, cuya correlación

con la música del Delta se reduce a la

estructura.

3. El blues es una estructura musical de

doce compases dividida en tres frases de

cuatro compases y organizada en torno a

tres acordes (tónica, subdominante, domi

nante) en la que la voz y el instrumento se

alternan siguiendo un esquema AAB; está

asimismo marcada por una alteración de

los grados tercero y séptimo de la escala

diatónica (blue note), probablemente por

influencia de las escalas pentatónicas afri

canas. Pero, más allá de la considerable

tensión derivada de su rigor, esta fórmula

rígida está sujeta a todas las excepciones:

blues de ocho o dieciséis compases, musi

cos que se atienen a una métrica o una pro

gresión de acordes propias y que, sobre

todo, encuentran su propia manera de

interpretar, imponer su ritmo, sus inven

ciones, sus sentimientos y su afecto a una

melodía menos trascendente que las pala

bras que en ella se apoyan.

4. El blues es un texto, trama viva de la

historia de un pueblo, de sus leyendas

(John Henry, Stack-o-lee) y de su vida coti

diana, de su memoria y sus olvidos, de sus

placeres y su melancolía, que contiene

todo, absolutamente todo lo que le con

cierne, lo trivial y lo espiritual, lo obsceno

y lo sublime, hombres sencillos y buenos,

turbios gerifaltes, pícaros y pastores, can

tantes, narradores, bailarines y músicos,

fundadores de una tradición oral cuya

transmisión han sabido garantizar a través

de la improvisación constante.

5. El blues es una repetición infinita

mediante la cual el hombre se interroga

acerca de sí mismo con un ánimo, un espí

ritu y un humor que le permiten dudar de

sí y de la ~roximidad certera, conocida y

demostrada de la muerte. Y el blues, reso

lución de este estado de ánimo, proyecta

con medios fronterizos una visión del

mundo, una filosofía que le resta provi

soriedad e inscribe la soledad en lo uni

versal.

6. El blues es un lenguaje que habla de

la opacidad e invisibilidad del cuerpo

negro, que exhibe y oculta (doble sentido)

su sensualidad, para el que la creación ha

sido una forma de supervivencia, una

sublimación que ha permitido al negro

norteamericano imponerse en la cultura de

nuestro mundo, dando forma de paso a la

música pop ular contemporánea.

7. El blues es una sensibilidad, una

emoción expresiva (lleling) que se plasma

en el canto, en la música, y les da razón de

ser. Es la impalpable densidad que da cuer

rpo a la música y trascendencia a los esti

l os y razas.

178 / Blues







8. El blues es la pulsación que cimenta

esa dialéctica del ritmo que es el swing, una

asociación de contrarios ya sea en las notas

como en las palabras, blues en tanto poe

sía, en tanto arte y pasión, en tanto fuer

za y corriente vital que también recorren

el jazz y lo sostienen, aun cuando muchas

piezas que llevan en su título la palabra

blues no lo sean de hecho. Pero los músi

cos de jazz saben tocarlas como blues, y

tocar blues.

Porque el blues se asienta en sus-deci

sivos- intérpretes. Ingresado al mundo dis

cográfico de la mano de las llamadas "can

tantes de blues clásicas", Ma Rainey, Bessie

Smith, la emperatriz, Ida Cox, Clara

Smith, encuentra no obstante en los esta

dos sureños, pobres y rurales, su terreno

más fértil y sus intérpretes fundamentales.

Dada la ligazón territorial de la expre

sión temática y musical de estos bluesmen

y su pertenencia a un medio geográfico

determinado y determinante del acento, de

la acentuación, del clima económico, social

y emocional de cada condado o estado, nos

serviremos de las identidades esenciales

que se perfilan entre unos y otros para tra

zar el somero e incompleto índice que

sigue, organizado por regiones y núcleos

de población.

Delta del Missisippi: esta región pasa

por ser la cuna del blues, un blues puro,

poderoso, hechizante y desgarrador, cuyo

principal representante es Charley Patton

(1887-1934, A Spoonfu1 Blues, 1929).

Aunque Son House (1902-1988, Preachin'

The Blues, 1930), especialista de bottle

neck, Skip James (1902-1969, Devil Got

My Woman, 1931), Bukka White (1906

1977, Fixin' To Die, 1940), Big Joe

Williams (1903-1982, Break 'Em On

Down, 1941), Robert Johnson (1912

1938, Hellhound On My Trail, 1937), toda

una leyenda del blues, Mississippi John

Hurt (1893-1966, Avalon Blues, 1928) y

Tommy Johnson (hacia 1896-1956, Big

Road Blues, 1928), no le van a la zaga.

Costa Este: instrumentistas a menudo

brillantes, se sitúan entre el jazz, la músi

ca popular blanca, el ragtime y el blues.

Entre sus figuras se cuentan Blind Blake

(hacia 1890-1935, RighteousBlues, 1930);







Blind Willie McTell (1901-1959, Three

Women Blues, 1928), Reverend Gary

Davis (1896-1972, Harlem Street Sínger,

1960), Blind Boy Fuller (1903-1940, Cat

man Blues, 1936), Sonny Terry (1911

1986, Whoop in' The Blues, 1947)...

Texas: el blues aquí es variado, original

y abierto. Citemos a Blind Lemond Jef

ferson (hacia 1897-1930, Long Lonesome

Blues, 1926), el más célebre y, sin duda,

representativo, Leadbelly (1885-1949, Ire

ne, 1934), más bien songster, Texas Ale

xander (1890-1954, Combread Blues,

1927), al árido Henry Thomas (1874

1930, Texas Worried Blues, 1928) y Funny

Papa Smith (1885-1940, Howling Wolf

Blues, 1930).

Memphis (Tennessee): primera ciudad

que resta su nombre al blues, aun a pesar

de marcar músicas tan diversas como las

de Frank Stokes (1887-1955, T'ain't

Nobody's Business IfI Do, 1928), la Memp

his Jug Band (1927-1934, Netuport News

Blues, 1927), Memphis Minnie (1896

1973, Man You Won'tGlveMeNoMoney,

1936), que no tarda en marchar a Chica

go, Furry Lewis (1893-1981, John Henry,

1929) y Sleepy John Estes (1904-1977,

Dívin Duck Blues, 1929).

En St Louis (Missouri) predominan los

pianistas: Roosevelt Sykes (1906-1983,

The Honeydrripper, 1936), Peetie Wheats

traw (1905-1941, The Devil's Son In Law,

1931), Walter Davis (1912-64, Asbes In

My Whiskey, 1935), a quienes suele aso

ciarse Leroy Carr (1905-1935), pianista de

Indianapolis cuyo dúo (Blues Before Sun

rise, 1934) con el guitarrista Scrapper

Blackwell (1906-1962) hará más que crear

un estilo.

Pero es en Chicago donde, en dos pe

ríodos, uno anterior y otro posterior a la

Segunda guerra mundial, el blues escri

birá su historia en letras de mármol. Ciu

dad industrial, pujante y hambrienta de

mano de obra, pronto atraerá a los negros

del Sur ávidos de trabajo y libertades

raciales, y los bluesmen que, desde 1929,

van allí a grabar -Georgia Tom Dorsey

(1899, Maybe ItJ The Blues, 1930), uno

de los fundadores del gospel, o Tampa

Red (1903-1981, It's Tight Like That,

Blues / 141

1929)- aprovechan a menudo para esta

blecerse, a veces de manera definitiva. El

blues cambia: a los solistas se añade una

sección rítmica, los temas trasuntan la pro

blemática urbana y responden a las nue

vas condiciones de vida de los músicos y

de su público, el sello Bluebird empieza a

publicar discos; destacan aquí el magnífi

co Big Bill Broonzy (1897-1958, BigBill

Blues, 1932; Blakk, Brown And White,

1952), Sonny Boy Williamson (1914

1948, Polly Put Your Ketale On, 1947),

Wahboard Sam (az9 G10- 1966 illum ¿04-1964,

Potatoes, 1939), J

Key To The Highway, 1940), Memphis

Slim (1915-1988, At The Gate OfHorn,

1959), Arthur Big Boy Crudup (1905

1974, Mean Old Frisco Blues, 1942), Big

Maceo (1905-1955, Chicago Breakdown,

1945), Lil Green (1919-1954, Why Don't

You Do Right, 1941).

Primero la guerra, al generar una nue

va emigración negra hacia los centros

industriales (hacia Chicago, por supuesto,

pero también hacia los astilleros de Cali

fornia) y provocar la toma de conciencia

de numerosos soldados ne tos del Ejérci

to estadounidense mezclaos con blancos

a quienes el conflicto lleva a conocer otros

países y realidades, luego los dos años de

huelga (1943-1945) de los estudios disco

gráficos y, finalmente, los avances técnicos

derivados de la electricidad, del desarrollo

de la radio y las comunicaciones y de las

novedades comerciales, modificarán de

manera radical los horizontes del blues.

Chicago, con su ghetto, sus estudios de

grabación y su tradición, no sólo conser

va su posición, similar a la de Nueva York

respecto del jazz, sino que la refuerza,

albergando a la multitud de músicos resi

dentes o de paso que crearán esa forma

soberbia, violenta y desesperada que se

denomina Chicago blues. En el centro

mismo de esta corriente, con su peque

ña orquesta por la que pasarán los más

grandes, modelo para negros y blancos

y originario de Missisippi (Rollín' Stone,

1950, Honey Bee, 1951, Hoochie Coochie,

1954), está Muddy Waters (1915-1983).

A su alrededor se trabajan Jimmy Reed

(1925-1976, You Don't Have To Go,





1953), los armonicistas Little Walter

(1931-1968, Blues WithAFeeling, 1954),

Big Walter Horton (1918-1981), el con

trabajista y compositor Willie Dixon (1915,

Nervous, 1959), los pianistas Oris Spann

(1931-1970, Otis In The Dark, 1960),

Little Brother Montgomery (1906-1985,

Vicksburg 44, 1960), Jimmy Yancey

(1898-1951, Death Letter Blues, 1940),

Sunnyland Slim (1907, Sad And Loneso

me Blues, 1964), el baterista Fred Below

(1926-1988), etc., a quienes se sumarán

Otis Rush (1934, RightPlace Wrong Time,

1971), Magic Sam (1937-1969, Westside

Soul,1967), Buddy Guy (1936, A Man At

The Blues, 1965)... en tanto Ilepan de

Memphis el arrollador Howlin Wolf

(1910-1976,Moanin'AtMidnight,1951)

y de Helena, Arkansas, el asombroso

Sonny Boy Williamson (Rice Miller,

1901-1965, Don't Start Me To Talkin ,

1955).

El blues está por doquier, en las ciuda

des y en el campo, estimulado por la

demanda, polarizado y grabado por peque

ños sellos independientes, dotado de una

inmensa diversidad formal. En efecto,

todos los estilos coexisten, teñidos por las

señas locales, expresiones de intérpretes

cuyo lenguaje común no les impide dar

cuenta de su realidad más inmediata,

semejanzas y diferencias surgidas de la rela

ción entre lo colectivo y lo individual (y

viceversa) que el blues crea y desbroza sin

cesar; enriquecido por comunidades de

músicos en constante intercambio pero

poderosa personalidad; corrientes o estilos

nacidos de las particularidades verbales, a

veces sofocantes (epígonos de B. B. King),

otras enriquecedoras (influencia plural de

Lonnie Johnson), pero siempre introduc

toras de rupturas y suturas musicales.

13.13. King, nacido en Missisippi en

1925, creador en Memphis de un estilo

incisivo, eficaz y elaborado antes de insta

larse en California, luego itinerante, será

quien domine durante años el mundo del

blues (SweetLittkAngeZ 1956; LiveAt The

Regal, 1964). El productor y multiinstru

mentista Ike Turner (1931, Live1n Paris,

1971) lo acompaña en Memphis, donde

coincide con junior Parker (1932-1971,

1421 Blues







Nert Time You See Me, 1956), Bobby Blue

Bland (1930, Call On Me, 1962), Little

Milton (1934, We're Gonna Make It,

1965)... y, ligado a la escuela de Chicago,

el fascinante Elmore James (1910-1963,

The Sky Is Crying, 1959).

Similar trayectoria acuña T-Bone Wal

ker (1910-1975, Call It Stormy Monday,

1947), otro gigante del género, estupen

do guitarrista de estrofas claras llegado des

de Texas a California, donde jazz, blues y

boogie woogie se mezclan para dar vida a

guitarristas como Lowell Fulson (1921,

River Blues, 1948) o Pee Wee Crayton

(1914-1986, Blues After Houss, 1948) y

pianistas como Lloyd Glenn (Blue Ivories,

1956) o, sobre todo, Charles Brown

(1924, Drifting Blues, 1945), bluesman

con voz de crooner.

Luego se impondrán John Lee Hooker

en Detroit (1917, Dimples, 1956; ItSer

ves You Right To Suffer, 1965), carente de

continuadores, y Lightnin' Hopkins

(1912-1982) en Houston, de obra (por

ejemplo, Texas Bluesman, 1967) tan vas

ta como su influencia, mientras que en

Nueva Orleans, de donde viene el han

joísta papa Charlie Jackson (hacia 1890

1950, Salt Lake City Blues, 1924), el blues

parece no tener más representante que el

polivalente Lonnie Johnson (Bull Frog

Moan, 1928). Sin embargo, bajo la

influencia del extraordinario Professor

Longhair (1918-1980, Mardi Gras In New

Orleans, 1949), la ciudad podrá participar

en la expansión del rhythm and blues al

tiempo que, desde la Louisiana profunda,

irán¿ legando los sones del bayou -Slim

Harpo (1918-1970, Rainin'In My Heart,

1961), Lightnin' Slim (1913-1973, Roos

ter Blues, 1959)- y los de la música cajun

o zydeco, cuyo representante más célebre

es el acordeonista Clifton Chenier (1925

1987, Bon Ton Roulet, 1966).

1960: a la par de la expansión y afian

zamiento de los movimientos de derechos

cívicos, los discos negros atraviesan la

frontera e invaden el mundo blanco. Euro

pa descubre el blues: a través del rock, del

rhythm and blues, pero sobre todo de los

°

American Folk Blues Festivals", iras ini

ciadas en 1962 que propician la legada al







Viejo Continente de numerosos bluesmen

destacados, algunos de los cuales, como

Memphis Slim (Blue Slim, 1961) o Cham

pion Jack Dupree (1910, Blues From The

Gutter, 1958), se establecerán allí.

Entretanto la Norteamérica blanca deci

de ir en busca de las fuentes, redescu

briendo a "fundadores" como Bukka Whi

te (Sky Songs, 1963), Son House (Father

Of Folk Blues, 1965), Big Joe Williams

(Tough Times, 1960) e incluso Sleepy

John Estes (Rats In My Kitchen, 1962) y

Reverend Roben Wilkins (1896-1987,

The Prodigal Son, 1964). El blues se con

vierte en un género compuesto y mixto. Ya

no constituye una música de heterogenei

dad interna sino que diversifica y recom

pone sus formas, mezcla estilos, genera

corrientes divergentes y, en ocasiones, efí

meras; ha cumplido cincuenta años de

existencia y todas sus generaciones apare

cen revueltas en escena.

Mance Lipscomb en Texas (1895

1976, T~Songster, 1960), Fred McDo

well en Missisippi (1905-1972, Missisippi

Delta Blues, 1964), Robert Pete Williams

en Louisiana (1914-1981, Those Prison

Blues, 1960), Jesse Fuller en California

(1896-1975, Leaain' Memphis, Frisco

Bound, 1955) parecen surgir del pasado,

seguidos de músicos como R.L. Burnside

(1926, Sound Machine Groove, 1980) o

Jessie Mae Hemphill (hacia 1934, She

wolf, 1980) en el Delta.

Chicago, po r su parte, continúa siendo

la ciudad del blues reverenciada por grupos

ingleses como los Rolling Stones, punto de

reunión de "antiguos ° guitarristas como

Fenton Robinson (1935, Somebody Loan

Me A Dime, 1974), Freddie King (1934

1976, Hide Away, 1960), Magic Slim

(1937, In The Heart Of The Blues, 1980),

Son Seals (1942, LiveAnd Burning, 1978),

Jimmy Johnson (1928, Heap See, 1983)...

En Memphis, Albert King (1924) gra

ba (Blues Power, 1968) ara Stax, sello de

música soul, y en California, rodeado de

una activa comunidad musical -Philip

Walker (1937, Someday You 11 Have The

se Blues, 1977), Dave Alexander (The Rat

tler, 1972)...- surge el texano Albert

Collins (1932, Ice Pickin', 1978).

Blues 1 184

Pero el blues sufre nuevas transforma

ciones, recompone su temática, las pala

bras ceden ante las notas y se convierte en

una idea, un concepto, una forma a la que

se acogen los músicos al límite de la pér

dida de identidad y un público más rico

en prejuicios que en amplitud de miras.

Se produce una doble dinámica: por

una parte, impulsada por Europa y ejerci

da además casi exclusivamente por blan

cos, se pone en marcha una inmensa labor

de búsqueda y archivo y aparecen reedi

ciones discográficas masivas, se crean cen

tros universitarios de documentación, se

multiplican las revistas especializadas, las

prospecciones y las investigaciones de

campo... Por la otra, se verifica la dilución,

difusión, disolución del blues hacia todos

los sectores de la música grabada, cada vez

más sometida a los imperativos Financie

ros de una producción en masa que recha

za toda originalidad que no sea comercial.

B.B. King ha sabido mantenerse vigen

te, sin renuncias ni sumisiones, siem

pre impecable y a menudo apasionado, así

como Albert Collins, Lonnie Brooks

(1933, Bayou Lightnin', 1979), Albert

King o James Cotton (1935, Cut You Loo

se, 1968)... Son, por lo demás, incontables

los festivales de blues que, por toda Nor

teamérica, presentan a viejas y nuevas glo

rias locales y nacionales, a músicos oscu

ros y jóvenes blancos devotos de la causa,

siempre con gran éxito de público.

El blues está, por tanto, vivo. Resulta no

obstante imposible, a pesar de la aparición

en el horizonte de alguien como Robert

Cray (1953, StrongPersuader, 1986), pre

decir su porvenir. - F.H.



Blues 2. Aspectos técnicos.



1. Estructura arcaica. Dado el carácter

esencialmente vocal del blues, los prime

ros cantantes solían acompañarse a sí mis

mos con la guitarra y no prestaban mayor

atención a los compases. Se trataba, como

destaca Jacques B. Hess, de "cantar un

enunciado, retomarlo luego con las mis

mas palabras pero acordes o inflexiones

diferentes y rematar la estrofa con una con

clusión". A cada una de las frases cantadas,

que pueden denominarse preguntas o lla







madas (cale, seguía generalmente un

comentario del instrumento, denominado

respuesta (response), que evocaba el proce

dimiento de cal¿ and response (no sólo afri

cano, ya que está presente en numerosas

liturgias) empleado en el spiritual y, más

tarde, en el jazz de todas las épocas. El tem

o regular que posee la mayoría de estos

blues arcaicos permite discernir un núme

ro irregular de compases siempre cercano

a los doce. Es evidente que la estructura de

doce compases estrictos apareció cuando

los músicos empezaron a tocar blues en

orquesta, a fin de hacer coincidir los acor

des. Algunos bluesmen actuales conti

núan ignorando, al cantar o tocar solos, la

barra de compás: ¿vestigio de una África

remota?

2. Estructura de las letras. La letra de los

blues de doce compases suele constar de

tres frases, la segunda de las cuales es repe

tición de la primera. La tercer frase, dife

rente, aporta una conclusión o una expli

cación a la doble frase precedente. Por lo

general, se ocupa de atenuar la tensión

generada por la repetición anterior. Ejem

plo: el primer tema del célebre St Louis

Blues (AAB):

A: 1 hace to see de ev'nin' sun go down

A: 1 hace to see de ev'nin' sun go down

B: `cause ma baby he done left dis town

Cada frase cantada suele abarcar dos

compases, seguidos de otros dos de res

puesta instrumental. En ocasiones, el

mismo cantante o una tercera persona for

mulan una respuesta hablada e improvi

sada a modo de comentario. En algunos

blues publicados, las respuestas habladas o

cantadas figuran entre paréntesis (ejemplo:

Dallas Blues). Al escuchar las distintas

versiones de un mismo blues se observa

que cada intérprete cambia levemente las

palabras originales en función de la pará

frasis melódico-rítmica que improvisa en

el momento. Puede añadir también una

estrofa de sonido crudo a menudo incor

porada por intérpretes posteriores. Existen,

aunque menos frecuentemente, letras de

blues con tres frases distintas (tipo ABC),

como en el tercer tema de St Louis Blues.

Los talkin'blues, en lugar decantarse, se

recitan sobre un fondo instrumental. Hay

1441 Blues







blues que carecen de melodía definida, ya

que todo su interés reside en la letra; la

melodía queda en tales casos librada a la

improvisación del cantante.

3. Estructura armónica. El blues consta

de doce compases. Su secuencia armóni

ca tipo emplea como base los tres acordes

tonales de primer, cuarto y quinto grado,

es decir, en do, los acordes de do mayor, fa

mayor y sol7. He aquí el esquema básico

de la parrilla de blues en do mayor: 1 do

-1-1 -Ifa1 -1 do 1 -1 sol71 -1do1-1.A

causa de las blue notes, los acordes de pri

mer y cuarto grado incorporan una sépti

ma menor (do7 y faz) y se convierten en

acordes de seudo dominante. El blues tam

bién se toca, aunque en menor medida, en

menor. Las fundamentales de los tres

acordes básicos son las mismas pero los

acordes de primer y cuarto grado son

menores: Idomi -J-J-liami-ldomi

soC 1 - 1 dom 1 - 1. El blues en menor

habría aparecido en 1926; Ellington lo uti

liza a menudo, sobre todo en sus piezas de

estilo jungle: BlackAnd Tan Fantasy, The

Mooche, Koko. Otros blues en menor son

Birk's Works (Dizzy Gillespie), SenorBlues

(Horace Silver), MrP.C. (John Coltrane),

Haitian Fight Song (Charles Mingus). En

Mr Syms (Coltrane, 1960) se alternan las

improvisaciones en mayor y menor. Gra

cias al aporte del jazz, las estructuras sim

les del blues pudieron incorporar todas

~as sustituciones armónicas propias de

cada período o estilo.

4. Estructura melódica. Pueden distin

guirse dos estructuras melódicas principa

les: el blues rifl, forma predilecta del jazz

(Tin Roof Blues, CJam Blues, Blue Monk,

Cool Blues, Sonny Moon For Two), y el de

melodía libre, donde cada frase difiere de

la anterior (/elly Rol¡ Blues, Billie's Boun

ce, Blues ForAlice, Dance Of The Infzdels).

Es asimismo habitual la improvisación

sobre una parrilla de blues sin que el o los

músicos expongan un tema preciso. En las

sesiones de grabación, cuando faltan algu

nos minutos para acabar el disco en cues

tión, los jazzmen suelen recurrir con fre

cuencia a este procedimiento, o bien

componen sobre la marcha un blues rifi

muy sencillo y fácil de asimilar tras una





breve repetición. ¡Muchas obras maestras

del jazz han nacido de esta manera! (ver el

artículo Blue note; en cuanto a las escalas

especiales derivadas de las blue notes, ver

el artículo Escalas del blues).

5. Otras estructuras métricas. Dada su

gran diversidad, el blues no se deja encua

drar tan dócilmente en el corsé de los doce

compases que, por otra parte, parece hecho

a su media. A veces se cuela en otras for

mas métricas. He aquí algunas de ellas:

a) los blues de ocho compases, a menudo

blues de doce compases "encogidos" (el

orden de los acordes permanece intacto

pero se reduce su duración), como en el

caso de How Long Blues, Trouble In Mind,

Cherry Red. Ray Charles es un especialis

ta del blues de ocho compases, con The

Sun's Gonna Shine Again (1952), Feelin'

Sad (1953), A Fool For You (1955); b) los

blues de dieciséis compases: como en los

de ocho, el orden de los acordes suele ser

el mismo pero su duración se extiende a

lo largo de varios compases: The Dirty

Dozens (Speckled Red, 1929), Soft Winds

(Benny Goodman, 1939), Tbe Midgets

(Count Basie, 1956), Watermelon Man

(Herbie Hancock, 1962), Stolen Moments

(Oliver Nelson, 1961); c) los blues de vein

ticuatro compases: se trata de blues de doce

compases en los que se dobla cada com

pás y que ponlo general se tocan más rápi

do. Entre otros, el segundo tema de Cus

hion Foot Stomp (Clarence Williams,

1927), 7th Avenue Fxpress (Count Basie,

1947), Side Winter (lee Morgan, 1963);

d) los blues de treinta y dos compases (ti

o AAB'C), menos conocidos, aunque

astante abundantes en el jazz de los años

veinte. Los doce primeros compases son

los normales del blues, seguidos de un

apéndice de cuatro compases; luego se

vuelve al blues normal, con una extensión

final diferente. Lazy Daddy, ejecutado por

la ODJB en 1918, es el ejemplo más evi

dente. Otros son: Tishomingo Blues, San

ta Claus.Blues, Achin'Hearted Blues, Bea

leStreetMamma; e) los blues con puente,

adaptación de los blues de tipo AABA: se

tocan dos blues de doce compases AA

seguidos de un puente de ocho compases,

generalmente similar a los clásicos puen

Blues 1 188



tes B de un AABA de treinta y dos com

pases. Luego se vuelve al primer blues A.

Esto, en resumen, da: 12 + 12 + 8 + 12 =

44 compases. Ejemplos: D.B. Blues (Les

ter Young, 1945), Bikini Blues (Dexter

Gordon, 1947), Way Back Blues (Errof

Garner, 1956), Traneing In y Locomotion

(Coltrane, 1957), así como el standard

compuesto por Johnny Burke en 1947,

Black Cq fee.

Por extensión, el término blues se apli

ca también a una pieza de jazz lento,

funky, low down y muy rítmico, con hin

capié en las blue notes. Una deformación

a la que se ha de estar atento. - Ph.B.



Blues 3. El blues en el jazz.



El blues es, desde 1917, fecha de la pri

mera grabación de jazz (ODJB: Livery Sta

ble Blues), la estructura musical más eje

cutada así como la más grabada del siglo

xx. Se ha adaptado a todos los estilos de

jazz y al rock and rof, y su color particu

lar ha teñido toda la música popular. Las

asombrosas transformaciones que ha acu

sado en el jazz son testimonio del genio

creador del pueblo negro norteamericano.

Son incalculables las obras maestras naci

das de esos doce compases: una fórmula en

apariencia banal que parece estimular

doblemente la imaginación y la sensibili

dad de los músicos.

La tradición del blues está en Nueva

Orleans a flor de piel. Buddy Bolden

(inventor, según se presume, del hot blues)

tocaba ya en 1894 blues instrumentales en

público. Cabe señalar que todos los gran

des músicos de Nueva Orleans saben tocar

blues de maravilla, con una sofisticación

formal y armónica sorprendente que se

remonta a los años veinte (Cannonball

Blues o Jelly Roll Blues, de Jelly Roll Mor

ton, 1926). A partir de 1912 los doce com

pases quedan estampados sobre papel y

editores como W.C. Handy y Clarence

Williams impulsan su difusión. En 1915

Jelly Roll Morton registra su Jelly RoüBlues

(que asegura haber escrito ya en 1905) y

ese mismo año edita su orquestación: por

primera vez se publica un arreglo de jazz.

Durante los años veinte, las composicio

nes de blues cantadas por classic blues sin







gen o interpretadas por músicos de jazz

incluyen varios temas: uno o más blues

diferentes a menudo encuadrados en uno

o más temas (que no son blues), totali

zando generalmente dieciséis compases;

por ejemplo, WorkingMan Blues, St Louis

Blues, Black And Tan Fantasy. A partir de

los años treinta, las composiciones de

blues constan, salvo raras excepciones

(GoodMorningBlues, Count Basie, 1937,

o In The Mood, Glenn Miller, 1939), de

un único blues sobre el cual se improvisa;

son contadas las ocasiones en que se trata

de más de uno (Night Train, tres blues).

Durante la Swing Era, el blues pierde algo

de color y virulencia, salvedad hecha de las

orquestas de Count Basie, procedente de

Kansas City, la ciudad bluesy, y Duke

Ellington, cuyas obras maestras del géne

roabarcan todos los períodos. Capaz de

pasar de la más llana simplicidad (Beggar's

Blues, 1929) a la máxima sofisticación

(Transbluecency, 1946), Ellington se rodea

de los mejores intérpretes de blues (Bub

ber Miley, Tricky Sam Nanton, Cootie

Williams, Johnny Hodges, etc.). Paralela

mente, a lo largo de los años treinta y cua

renta surge una generación de blues shou

ters, muchos de los cuales provienen de

Kansas City: Jimmy Rushing, Big Joe

Turner, Eddie Cleanhead Vinson, Hot

Lips Pa e, Wynone Harris, Sonny Parker,

descenTientes a su vez de las cantantes de

blues clásico de los años veinte y homólo

gos profanos de los preachers baptistas. Su

poderoso estilo se debe en cierto modo a

que, acompañados por big bands, muchas

veces han de cantar sin micrófono. Entre

sus sucesores de los años cincuenta y

sesenta están Ray Charles, Jimmy Wit

herspoon y Joe Williams. Por otra parte,

se registra un claro declive de cantantes de

blues femeninas durante los años treinta y

cuarenta, sólo contestada por eventuales

apariciones felices de Billie Holiday y

Helen Humes. Durante las dos décadas

siguientes aparecerán excelentes blueswo

men como Dinah Washington, aunque la

mayoría de las cantantes dotadas se decan

tan por el rhythm and blues (Ruth Brown,

LaVern Baker, Aretha Franklin). En ple

na revolución del bebop, no faltarán quie-

146 / Blues







nes mantengan encendida la llama del

blues: Thelonious Monk, Charlie Parker

o el propio Dizzy Gillespie, excelente

blues singer (Cripple Crapp le Crutch,

1952). Pero los boppers "desbluecifican"

los acordes de blues mediante acordes de

séptima mayor o sucesiones de acordes de

paso (menores 7). El blues se encuentra

prácticamente ausente de los movimientos

cool y Third Stream -a excepción del MJQ

(gracias al blues lover Milt Jackson) y de

Miles Davis- pero regresa con fuerza

durante el período hard bop/funky, im

pulsado por Horace Silver, Cannonball

Adderley, Jimmy Smith, Ray Bryant, etc.

(la lista de quienes propician este vivifi

cante regreso a las fuentes es extensa). A la

vez, la explosión del rhythm and blues con

tribuye, en los años cincuenta y sesenta, a

afianzar la moda del blues (Fats Domino,

Ray Charles, Bill Doggett, etc.), en cuyas

iuas beben, ávidos, los rock-and-rollers

anos. Durante el período del jazz

modal, aunque cambia de color con John

Coltrane y McCoy Tyner, el blues no

desaparece. Tampoco lo desdeñan algunas

de las grandes figuras del free: Cecil Tay

lor, Ornette Coleman, Eric Dolphy,

Archie Shepp. A partir de los años sesen

ta, los especialistas de blues decrecen.

Herbie Hancock es uno de ellos; Chick

Corea crea en 1967 Matrix, un blues que

se coloca a la vanguardia de la moderni

dad, y Caria Bley manifiesta cierta afini

dad por esta forma musical, sobre todo a

través de Hiram Bullock, un guitarrista

que es asimismo un excelente intérprete de

blues. La mayoría de los guitarristas de jazz

rock acceden al feeling del blues a través

de ciertos guitarristas de rock que han

escuchado a los grandes bluesmen (13.11.

King, Muddy Waters) o a su dios eléctri

co, Jimi Hendrix. Con lo que se ha riza

do el rizo. - Ph.B.

Principales blues del repertorio de jazz:

1) jazz tradicional: BlackAnd Tan Fantasy,

Buggk Call Rag, Canal Street Blues, Cori

ne Corrina, Dallas Blues, Dippermouth

Blues, FrankieAnd johnny, Jelly Roll Blues,

Royal Garden Blues, St Louis Blues, See Ser

Rider, Tin RaofBlues. 2) Jazz clásico: CJam

Blues, Huckle Buck, In The Mood, Jumpin'







With Symphony Sid, Mahogany Hall

Stomp, Night Train, One O'Clock Jump,

Route 66, Things Ain t What They Used To

Be. 3) Jazz moderno: Al¡ Blues, Bags'Groo

ve, Billie's Bounce, Blue Monk, Blues For

Atice, Blues In The Closet, Blues March,

Blue Train, The Champ, Cool Blues, Dood

lin , Israel, Now's The Time, Opus De

Funk, Red Top , Sonny Moon For Two,

Straight No Chaser, Walkin

Ejemplos de blues o de álbumes de

blues grabados por jazzmen. Ollie Powers:

Paly That Thing(1923); Ma Rainey: Bad

Luck Blues (1923), See Set Rider (1924),

Slave To The Blues (1925); Bessie Smith:

Down Hearted Blues (1923), St Louis Blues,

Recktess Blues (1924), The Yellow Dog

Blues (1925), Back Water Blues (1927);

King Oliver: Dip ermouth Blues, Canal

Street Blues (1923 Snag It (1926), Aunt

Hagar's Blues (1928); Jelly Roll Morton:

New Orteans1oys (1923), The Chant, Ori

ginal Jelly Roll Blues, Cannonball Blues

(1926), Shoe Shiner's Drag (1928),

Mamie's Blues, Michigan Water (1939);

Charlie Creath: I Woke Up Cold In Hand

(1925); Fletcher Henderson: Jackass Blues,

The Chant (1926), SnagIt (1927); Duke

Ellington: Immigration Blues (1926), Black

And Tan Fantasy (1927), Harlem Fat

Blues, Begtar's Blues (1929), Merry Go

Round (1933), Blue Feeling (1934), Dimi

nuendo And Crescendo In Blue, Prologue y

New Black And Tan Fantasy (1937), Blue

Light (1938), Transbluecency, Royal Gar

den Blues (1946), ThingsAin't What They

Used Tú Be (1953), Diminuendo And Cres

cendo In Blue, Jeep 's Blues (1956); Louis

Armstrong: Gully Low Blues, Savoy Blues

(1927), West End Blues (1928), St Louis

Blues (1929), Back O' Town Blues (1946);

Jimmy Noone: Apex Blues (1928); Cla

rence Williams: Close Fit Blues (1928); Ike

Rodgers: Scrrenin' The Blues (1929); Dic

kie Wells: Dickie Wells Blues (1937); Helen

Humes: Blues With Helen (1937), Million

Dollar Secret (1950); Count Basie: Good

Morning Blues (1937), Sent For You Yes

terdays, Tbe Blues I LIke To Hear (1938),

Goin' To Chicago Blues, Harvard Blues

(1941), St Louir Blues (1942), Splanky

(1957); Johnny Hodges: Jeeps Blues

Bluiett 1 147

(1938), "Back To Back" (1959); Big Joe

Turner: It's All Right Baby (1938), Piney

Brown Blues (1940); Kansas City Six:

Pagin' The Devil, Good Morning Blues

(1939); Hot Lips Page: Blues With Lip s

(1938), Big D Blues, Frantic Blues (1944);

Billie Holiday: Fine And Mellow (1939),

1 Love My Man (1944); Erskine Hawkins:

After Hours (1940); Sidney Bechet: Blues

In Thirds (1940), Blue Horizon (1944); Art

Tatum: Toledo Blues (1941), Aunt Hagar's

Blues (1949), Trio Blues (1956); Richard

M. Jones: Canal Street Blues (1944); Ike

Quebec: Blue Harlem (1944); Dinah Was

hington: Evil Gal Blues (Lionel Hampton,

1945); Wynone Harris: Here Comes The

Blues (1945); Louis Jordan: Caldonia Boo

gie, Buzz Me, Someone Done Changed The

Lock OfMy Door (1945); Lester Young:

Back To The Land (1945), Undercover Girl

Blues, Slow Motion Blues (1951); Charlie

Parker: Billie's Bounce, Now's The Time

(1945), Cheryl, Buzzy (1947), Cool Blues,

Relaxin' At Camarillo (1947), Parker's

Mood, Perhaps (1948), K.C. Blues, Blues

ForAlice (1951); Sonny Stitt: Bud's Blues

(1949); Jam Session (Norman Granz):

Funky Blues (1952); Ray Charles: Heart

breaker (1953), LonelyAvenue, Rockhouse,

"The Genius After Hours" (1956), The

Right Time (1958), In The Evening (1963);

Bill Doggett: Honky Tonk (1956), Hold It

(1958); Erroll Garner: Way Back Blues

(1956); Miles Davis: Blues By Five (1956),

All Blues (1959), Star People (1983); Hora

ce Silver: Silver's Blue (1956); John Col

trane: Blue Trane (1957); Red Garland:

Soul Junction (1957); Thelonious Monk:

Functional (1957), Blue Monk (1959),

Blue Sphere (1971); Cannonball Adderley:

Blue Funk (1958); Ornette Coleman: Tur

naround (1959); Jimmy Smith: Midnight

Special (1960), Night Train (1966);

Roland Kirk: Three For The Festival

(1961); Oliver Nelson: "The Blues And

The Abstract Truth" (1961); Don Wil

kerson: Camp Meeting (1962); Jack

McDuff: Rock Candy, A Real Goodun,

Rock-A-Bye (1964); Buddy Tate: When I'm

Blue (1967); Caria Bley: Misterioso ("A tri

bute To Thelonious Monk, That's The

Way 1 Feel Now", 1984).







Bluesy. Se aplica a aquello que tiene un

carácter, espíritu o forma próximos al

blues.

BLUIETT Hamiet. Saxofonista y com

positor norteamericano (Lovejoy, Illinois,

16-9-1940). Iniciado precozmente en la

música por su tía, directora de una coral

religiosa, solfea desde los cuatro años y

adopta el clarinete. Al finalizar sus estudios

en la Southern Illinois University apren

de a tocar flauta y saxo barítono. Tras su

servicio militar en la Marina se traslada a

St Louis e ingresa en el Black Artist Group

(organización similar al AACM de Chica

go). En 1969 se establece en Nueva York

y frecuenta a Pharoah Sanders, Elvin Jones

y McCoy Tyner, tocando como freelance

con Tito Puente, Howard McGhee o en

la orquesta de Thad Jones/Mel Lewis.

Entra en el grupo de Charles Mingus. En

1972 graba por primera vez con Julius

Hemphill. En 1975 se convierte, en tan

to músico asiduo del Studio Rivbea de

Sam Rivers, en uno de los adalides del

movimiento denominado "de los lofts" y,

al año siguiente, graba su primer disco

como líder al tiempo que se dedica a la

composición. Funda, con Hemphill, Oli

ver Lake y David Murray, el World Saxop

hone Quartet (1977), que triunfa en el fes

tival de Camden (1980), entre otros. A

partir de 1985 dirige un conjunto de sie

te clarinetes más sección rítmica: The

Hamiet Bluiett Clarinet Family.

Se ha dicho de él que era el "nuevo

mesías del saxo barítono"... y sin duda su

dominio del instrumento (puede tocar, él

solo, un concierto o un disco enteros) lo

convierte en uno de sus mejores expo

nentes actuales, Gerry Mulligan incluido.

Es tan capaz de extraer del barítono lige

ras y "liberadas" melodías en todos los

tempos e intensidades, como densos gra

ves, preñados de growis expresionistas de

umbroso timbre, en una suene de alusión

a las "entrañas" más arcaicas de la negri

tud, evocadora de la tuba o del trombón

tailgate. Empapado en el estilo mains

tream, diestro en el bebop y frecuentador

del blues, parece querer unirse a los gran

des continuadores libertarios de un jazz de-

148 / Blythe







vuelto a la multiplicidad de sus idiomas.

-J.-P.M.

Between The Rain Drops (1976), Sobre

Una Nube (1977), "Bightright" (1977);

"World Saxophone Quartet Plays Duke

Ellington" (1986).



BLYTHE Arthur Murray "Black Art

hur". Saxofonista alto y soprano y com

.

Ctor norteamericano (Los Angeles, Cali

' 5-7-1940). En lugar del trombón

que reclama, su madre (admiradora de

Johnny Hodges, Earl Bostic y Tab Smith)

le ofrece un saxo alto: a los nueve años

empieza, pues, a estudiar este instrumen

to. Estudia en San Diego con el saxofonista

alto Kirkland Bradford (antiguo miembro

de la orquesta de Jimmy Lunceford) y

David Jackson (músico de Ray Charles y

Lennie McBrowne); escucha a Harold

Land, toca en la orquesta estudiantil y se

aficiona a la música popular (rock and roll,

country, gospel, etc.) sin que por ello

decaiga su admiración por los saxofonistas

de su infancia -Bostic, sin duda, pero tam

bién Benny Carter y Tab Smith-. A los

veintitrés años toca con Horace Tapscott,

tanto en pequeña formación como en gran

orquesta (donde comienza a practicar en el

saxo soprano). Actúa paralelamente junto

a Owen Marshall en la Spiritual Services

Orchestra del trompetista Kylo Kylo y

también con el New Jazz Quintet de Lat

tus McNeely, saxo alto como él. De 1967

a 1973 participa en el Black Music Innity

del bateristalescritor Stanley Crouc . Su

encuentro, allí, con otro saxofonista, Azar

Lawrence, será determinante: con él graba

"Bridge Into The New Age". A partir de

1974 toca en Nueva York con Leon Tho

mas en la Energy Band del trompetista Ted

Daniel junto a Julius Hemphill. Chico

Hamilton lo gana momentáneamente para

el jazz rock. En 1976 colabora con Steve

Reid y entra en el grupo de Lester Bowie

(con quien viaja en repetidas ocasiones a

Europa). Luego toca en la orquesta de Gil

Evans y, en 1979, crea su propio grupo, In

The Tradition (con Steve McCall, Fred

Hopkins y Stanley Cowell); trabaja entre

tanto con toda la vanguardia neoyorquina.

Desde entonces, aquel cuyas preocupacio





nes estéticas le han valido el apodo de

"Black Atthur" se ha cruzado con algunos

de los nombres más encumbrados del jazz

contemporáneo (Bowie, Evans, Jack

DeJohnette, Sunny Murray, Bob Stewart),

ha preferido los cuartetos (en especial jun

to a John Hicks, Hopkins, Bobby Battle o

Kelvyn Bell, Stewart y Battle, reemplazan

do piano y bajo por guitarra y tuba, a los

que a veces se suma el chelo de Abdul

Wadud) y ha participado en la original

experiencia de los Leaders.

Lo de Arthur BI he constituye un

regreso a las fuentes del bop. Su sonido es

poderoso y cálido, pleno sinuoso, de gran

riqueza melódica; su fraseo, moderno,

inspirado en los de Coltrane y Dolphy, se

entronca por tanto en la tradición, de

Johnny Hodges a Benny Carter. Incorpo

ra a su temperamento lírico, heredado del

blues y el gospel, el virtuosismo instru

mental y las búsquedas acústicas de su

generación sin alejarse jamás de un swin

tan percutido como elaborado, próximo

de Jackie McLean. Arthur Blythe no sólo

reivindica el legado de las múltiples

corrientes de la música negra sino que

parece querer reunificarlas a través de su

instrumento. - P.B. & C.G.

The Grip (1977); "The Iron Men"

(Woody Shaw, 1977); Duet For Two,

Lenox Avenue Breakdown (1979); Zoot

Suite (DeJohnette, 1979); "Live At The

Public Theater" (Evans, 1980); "Blythe

Spirit" (1981), LightBlue, "Elaborations"

(1982), Ruby My Dear (1988).



BLYTHE James Louis Jimmy. Pianista

norteamericano (Louisville, Kentucky,

hacia 1900 / Chicago, Illinois, 21-6-193 l).

Llegado a Chicago en 1916, recibe allí lec

ciones de Clarence Jones. A partir de los

años veinte, y hasta su fallecimiento, anima

diversos grupos de jazz tradicional, acom

paña en escena y en estudios a cantantes de

blues (Monette Moore, Priscilla Stewart,

Ma Rainey, Bertha Chippie Hill, etc.) y

dirige numerosas sesiones de grabación.

Fue uno de los primeros pianistas de

boogie woogie y en sus discos se muestra

especialmente inspirado cuando toca

blues. - A.C.

Bolden / 149

Chicago Stomp, Mr Freddie Blues

(1924), Messin'Around (1926), Oriental

Man (1928).



Boeuf. En el argot jazzístico francés:

reunión de músicos que tocan por placer

(sinónimo norteamericano: jam-session).

"Faire le boeuf' o "boeuffer": tocar, a invi

tación de los músicos de una formación

establecida, junto a ellos por placer. Así,

cuando un músico se hace reemplazar

momentáneamente por un invitado, sue

le decir: "J'ai un boeuf'. Equivalente nor

teamericano: "to sit in". El término podría

tener su origen en uno de los primeros

locales parisinos abiertos al jazz, el Boeuf

sur le toit. - Ph.B.



uBOLAND Frangois Francy. pianista,

trompetista, arreglista y director de orques

ta belga (Namur, 6-11-1929). Pertenece a

la generación de músicos de posguerra

(Bobby Jaspar, René Thomas, Jacques

Pelzer, Benóit Quersin, Sadi...) que,

siguiendo los pasos de los pioneros de los

años veinte y treinta, han asegurado la con

tinuidad del jazz en Bélgica donde, no se

olvide, se publicaría en 1924 la primera

revista mundial dedicada al jazz, "Musique

Magazin". A principios de los años cin

cuenta Francy Boland realiza arreglos para

orquestas francesas (Henri Renaud, Tony

Proteau). En 1956 toca con Chet Baker y

pasa dos años en Estados Unidos, donde

trabaja para Benny Goodman y Mary

Lou Williams. En 1962 funda, en cola

boración con Kenny Clarke, la Clarke

Boland Big Band, Babel donde coincidirán

durante once años músicos de los más

diversos orígenes pero que producirá,

paradójicamente, una música muy homo

génea, comparable a veces con la de las

mejores formaciones estadounidenses. Los

arreglos de Boland, ejecutados con gran

rofesionalidad, son punzantes y subrayan

s intervenciones de solistas tan recono

cidos como Billy Mitchell, Sahib Shihab,

Benny Bailey, Dusko Goykovich, Phil

Woods, Johnny Griffin, Zoot Sims, ani

mados con autoridad por K. Clarke.

Muchos de los mejores músicos europeos

han pasado por su orquesta: Jimmy Deu







char, Derek Humble, Ronnie Scott,

Kenny Wheeler, Kenny Clare, Tony Coe

(británicos), Roger Guérin (francés), Karl

Drevo (austríaco), Raymond Droz (suizo),

Dusko Goykovich (yugoeslavo), Christian

Kellens, Sadi, Jean Warland (belgas), Ake

Persson (sueco); y también lo han hecho

destacados norteamericanos emigrados al

Viejo Continente: Jimmy Woode, Nat

Peck, Idrees Sulieman... La orquesta se

disuelve en 1973 y Boland actúa en sex

teto al año siguiente (festival de Middel

heim), toca en Suiza en 1975 en la orques

ta de una emisora de radio y realiza diversas

grabaciones en 1980 con Kenny Clarke.

- A.C.

"The Golden Eight" (1961), "Jazz Is

Universal" (1963), "At Her Majesty's Pie

asure" (1969-1972); como solista: Poor

Butterfly (1961), Volutes (1963), Penton

ville (1969).



BOLDEN Buddy Charles Joseph. Cor

netista y director de orquesta norteameri

cano (Nueva Orleans, Louisiana, 6-9

1877 / Jackson, Louisiana, 4-11-1931).

Fue durante largo tiempo una figura legen

daria a la que se le atribuían, en base a fan

tasiosos testimonios, como el de Bunk

Johnson, extravagantes quehaceres: bar

bero, reponsable de "The Cricket", revis

ta especializada en escándalos, etc. La

publicación de "In Search Of Buddy Bol

den", de Donald M. Marquis (1978), ha

arrojado por fin cierta luz sobre la vida de

Charles Bolden. Tras consultar incontables

archivos y entrevistar a multitud de testi

gos, Marquis ha podido esbozar el retrato

de aquel a quien se ha dado en llamar "The

First Man of Jazz". Buddy Bolden empe

zó a tocar la corneta con regularidad en la

formación de Charley Galloway, alcan

zando una seudo profesionalidad en 1895.

Durante seis años actúa al frente de su pro

pio grupo en las principales salas de baile

de Storyville: Odd Fellows, Masonic Hall,

Globe Hall, Funky Butt Hall, etc. Muy

solicitado para animar los picnics, paradas

y desfiles que a principios de siglo se suce

dían en Nueva Orleans, Buddy Bolden se

ganaría pronto el a odo de "The King".

Existe una única foto suya, tomada en

150 / Bolden







1905 con su orquesta: Jimmy Johnson

(cb), Willie Cornish (tb a pistones),

William Warner (cl), Jefferson Mumford

(), Frank Lewis (d). Los excesos de toda

case y sobre todo el abuso de alcohol dete

rioraron su salud. En marzo de 1906

manifiesta signos de enajenación mental,

cuya asiduidad conduce, un año más tar

de, a su internamiento. Ingresado el 5 de

junio de 1907 en un manicomio, el Insa

ne Asylum of Louisiana, en Jackson, per

manecerá allí sin recuperar el uso de la

razón hasta su muerte, veinticuatro años

después.

No hay grabación alguna de Bolden ni

elementos que permitan juzgar "sus

temas". Se trata, pues, de una laguna que

sólo pueden llenar las hipótesis: es muy

probable que su música constituyese una

especie de puente entre el ragtime y el inci

piente jazz de Nueva Orleans. En cuanto

al instrumentista legendario, tales habrían

sido su potencia, inspiración y dominio

que el entusiasmo de testigos nostálgicos

ha bastado para divulgarlos. -A.C.

Se le rinde homenaje en una composi

ción de Jelly Roll Morton: I Tbought I

Heard Buddy Bollen Say (Buddy Bolden 1

Blues, 1939), recuperada porAir (1979) y

por Sidney Bechet: Buddy Bolden's Story.



BOLDEN Walter Lee. Baterista nor

teamericano (Hardtford, Connecticut, 17

12-1925). Estudia desde 1945 a 1947 en

la Julius Hartt's School of Music en Hart

ford, luego toca con Stan Getz en 1950

1951, con Howard McGhee y Horace Si¡

ver en 1952, con Mat Mathews en 1953

y Teddy Charles en 1954. Centra su acti

vidad musical en Nueva York, donde

actúa en diversas formaciones. En 1959,

a la par que acompaña a Tony Scott, sos

tiene con eficacia al trío Lambert-Hen

dricks-Ross. Forma parte del quinteto de

Zoot Sims y Al Cohn. Aparece más tarde

junto a Billy Mitchell, Barry Harris y Sam

Jones.

Baterista "de tempos", con un estilo

basado en la competencia del platillo,

ofrece en sus solos una curiosa mezcla de

sus bateristas predilectos: Art Blakey, Max

Roach y Kenny Clarke. -G.P.





Con S. Getz: Penny, Split Kick (1951);

Be My Guest (B. Mitchell, 1978), Birk's

Works (Junior Mance, 1983).



BOLLING Claude. Pianista, compo

sitor, arreglista y director de orquesta

francés (Cannes, 10-4-1930). Músico pre

coz, educado en un contexto clásico, gana

en 1944 un concurso de aficionados y par

ticipa en los conciertos organizados por el

Hot Club de France en la Escuela normal

de música. En 1945 forma una pequeña

orquesta que adopta un estilo intermedio

entre el New Orleans y las pequeñas for

maciones de Ellington y compite con las

de Claude Abadie y Claude Luter. En oca

sión de la Grande Semaine du Jazz de 1948

acompaña a la cantante Berta Chippie Hill

y posteriormente toca con los grandes del

jazz clásico: Roy Eldridge, Lionel Hamp

ton, Rex Stewart, Albert Nicholas, Cat

Anderson, Paul Gonsalves; y además, Car

men McRae, Thad Jones... En 1955 for

ma su primera gran orquesta. Luego, y a

pesar de las dificultades de todo tipo que

hacen prácticamente imposible la exis

tencia de una gran formación de jazz en

Francia, reúne en forma periódica en su

Show Bizz Banda algunos de los mejores

músicos franceses. Esta orquesta actúa en

conciertos, radio, televisión y graba discos

de gran calidad. Claude Bolling trabaja a

menudo con intérpretes y formaciones clá

sicas: Pinchas Zukerman, Tbe Englisb

Chamber Orchestra, Yo-Yo Ma; su Sonate

pourdeuxpianos (con Jean-Bernard Pom

mier), su Concerto pourguitare (con Ale

xandre Lagoya), su Toot Suite (con Mau

rice André, 1981) y, sobre todo, su Suite

pour flúte et piano jazz (con Jean-Pierre

Rampa¡, 1975), han suscitado enorme

interés en el mundo musical. Ha com

puesto asimismo numerosas bandas sono

ras ("Borsalino") y colaborado con las

emisiones televisivas de Jean-Christophe

Averty. Claude Bolling ha grabado amplia

mente: con Rex Stewart, Mezz Mezzrow,

Lionel Hampton, Roy Eldridge, Cat

Anderson, Paul Gonsalves...

Su estilo se ha formado bajo la influen

cia conjunta de Earl Hines, Teddy Wilson,

Fats Waller, Art Tatum y, sobre todo,

Boni 1 151

Duke Ellington, de quien ha sido epígo

no y amigo. Es, por otra parte, el mejor

especialista francés de ragtime. Como

arreglista de la Show Bizz Band, Bolling

escribe de manera directa, potenciando

plenamente las diferentes secciones ins

trumentales, sin sobrecargas ni efectos

gratuitos, y poniendo especial celo en la

aportación de sus excelentes solistas (Clau

de Tissendier, André Villéger, Michel

Delakian...). - A.C.

Monday Date (Mezz Mezzrow, 1952);

"Plays Ellington" (gran orquesta, 1956;

trío, 1959); "Plays Django Reinhardt"

(gran orquesta, 1956); "Original Ragtime"

(piano solo, 1956); "Jazz Gala" (gran or

questa con Carmen McRae, Joe Williams,

Thad Jones, Cat Anlerson, 1979); "Live

At The Meridien" (gran orquesta, 1984).



BONANO Sharkey Joseph. Trompe

tista, cantante y director de orquesta nor

teamericano (Milneburg, Louisiana,

9-4-1904 1 Nueva Orleans, Louisiana,

27-3-1972). Aprende a tocar corneta y se

presenta en la región de Nueva Orleans

antes de actuar en un dancing del lago

Pontchartrain (1921). Dirige seguida

mente su propia orquesta a bordo de un

barco fluvial, toca durante un período bre

ve con Jean Goldkette (1927) y codirige

una gran orquesta junto al trompetista

Leon Prima (1928). A finales de los años

veinte actúa en California en la orquesta

de Larry Fields. En 1936 entra en la for

mación de Ben Pollack y crea, en Nueva

York, una orquesta que mantiene hasta

1939, con ocasionales incursiones en la

reconstituida Original Dixieland Jazz

Band. Tras la Segunda Guerra Mundial

vuelve a actuar, con mayor o menor regu

laridad, en Nueva Orleans y, en 1949,

recompone su orquesta: Sharkey And His

Kings OfDixieland, a la que lleva de gira

por todo el país (Chicago, 1951; Nueva

York, 1955, 1959). Desarrolla gran acti

vidad hasta su muerte.

Recibe, como muchos otros trompetis

tas de la época, la influencia de King Oli

ver y Louis Armstrong. Se percibe en

Bonano un evidente placer de tocar, que

su estupenda sonoridad y excelente







ambientación no restringen sino, más

bien, estimulan. - J.-P.D.

SiWin'TheBlues (MonkHazel, 1928);

Swing In, Swing Out (1936), "Midnight

On Bourbon Street" (1952), Second Line,

Panama (1956).

BOND James E. Jr Jimmy. Contraba

jista norteamericano (Filadelfia, Pennsyl

vania, 27-1-1933). Estudia contrabajo en

la New School of Music de su ciudad natal

y composición y dirección de ora ¡ uesta en

la Juilliard Scholl de Nueva YorK. Incor

porado por Chet Baker a su cuarteto en

1955, realiza una girapo r Europa pero

regresa a Estados Unidos antes que su

líder, quien se instala en París. Ambos

vuelven a coincidir en Los Angeles por

pocos meses y Bond acompaña luego a

Ella Fitzgerald (1956-1957) y Buddy

DeFranco (1958), estableciéndose en la

Costa Oeste. En 1959 toca en el quinte

to del saxofonista Paul Horn y acompaña

luego a Lena Horne. A partir de entonces

se dedica al trabajo en estudios para cine

y televisión. Participa en 1961 en la crea

ción de los Jazz Crusaders, que abandona

un año después para retornar al trabajo en

estudios.

Excelente acompañante (pero no muy

imaginativo como solista), ofrece un sóli

do sostén a sus compañeros. - A.C.

Con Baker: Ill RememberApril (1955),

Vine (1956); Mr Bond (Horn, 1960); You

Better Believe It (Gerald Wilson, 1961);

`Till All Ends (Jazz Crusaders, 1961).



Bone. Abreviatura de trombón.

BONI Raymond. Guitarrista y compo

sitor francés (Tolón, 15-3-1947). Sus lec

ciones de piano clásico finalizan el día que

toca ante su maestro canciones de Bill

Haley. Se vuelca entonces a la armónica y

a la edad de once años descubre la impro

visación en un disco de Mingus. A los quin

ce recibe su primera guitarra, aunque no le

presta demasiada atención hasta oír a los

guitarristas flamencos y a Django Rein

hardt. Entre los dieciséis y diecinueve años

completa sus estudios en Londres, aunque

se dedica fundamentalmente a su instru-

152 1 Boogie woogie







mento y pasa largas veladas en los clubs. De

re greno en Francia, sigue cursos de piano y

solfeo en el conservatorio. En 1969 cono

ce al percusionista Bertrand Gauthier, con

quien funda IaAssocíation vivante. En 1973,

dúo con Gérard Marais, sociedad que aún

perdura; en 1976, dúos con los saxofonis

tas Claude Bernard, Hervé Bourde, trío con

André Jaume y Gérard Siracusa. Tras esta

blecerse en Marsella (1981), estrecha su

colaboración con los dos últimos. Otro dúo

significativo: con Joe Mcphee en 1978, que

en 1984 deriva en estudios y conciertos en

Nueva York y, en 1985, en una gira por

Estados Unidos y Canadá. A partir de

1982 participa asimismo -como músico,

compositor y actor-en espectáculos de dan

za junto a Genviéve Sorin.

La pasión por la música gitana marca su

estilo: ha desarrollado la mano derecha,

apenas toca "en línea" y su fraseo tiene más

de flamenco que de jazz. Su técnica de

muñeca le permite realizar veloces "redo

bles" acariciados y esto, junto a sus largos

movimientos de acordes, da una sensación

de orquestación subyacente a la parte

principal, virtudes que lo convienen en un

solista cautivante. - P.B. & C.G.

"Réves en couleurs" (1976), "Por-pou

rri pour parte-que" (1977), "Concert au

Totem" (1979); "Big Band de Guitares"

(Marais, 1983).



Boogie woogie. Onomatopeya de orl

en incierto que da nombre a un baile. Las

ormas arcaicas de este estilo gozaron de al

menos una quincena de denominaciones

diversas: fast western, the crawl, the rocks,

the fives, the dozens, etc.

Siendo en esencia una manera especial

de tocar blues en el piano, el boogie woo

gie nació probablemente a principios de

siglo en las barrelhoues o honky tonks de,

sobre todo, Texas. El llamado "barrelhouse

piano" o "honky tonk piano" era un esti

lo basado en el blues, muy potente, senci

llo y directo. Con la emigración negra

hacia los centros urbanos, el barrelhouse

piano cede su sitio a las "house rent par

ties", donde se toca el piano boogie.

El primer boogie grabado sería el

Chicago Stomp de Jimmy Blythe, allá por





1924. En 1927 Meade Lux Lewis graba el

célebre Honky Tonk Train Blues. Claren

ce Pinetop Smith graba, en 1928, una pie

za en cuyo título figura por vez primera el

término "boogie woogie : Pi neto~ 's Boogie

Woogie, tema que se ha convertido en refe

rencia obligada de todos los pianistas. En

1938, gracias a los primeros conciertos de

jazz en el Carnegie Hall de Nueva York (en

los que destacan Pete Johnson, Albert

Ammons y Meade Lux Lewis), la boogie

woogie craze se propaga por todo Estados

Unidos. Pianistas blancos como Freddie

Slack o Bob Zurke descubren y adoptan

este estilo; los compositores lo edulcoran,

los letristas le añaden "lyrics", los arreglis

tas lo orquestan para big bands como las

de Tommy Dorsey, Count Basie, Woody

Herman o Lionel Hampton. Se llega

incluso a interpretar piezas clásicas en for

ma de boogie (el Vuelo del moscardón, las

Polonesas de Chopin) y a transformarlo en

brillantes ejercicios de virtuosismo en tem

pos cada vez más rápidos, todo ello en

detrimento del swing y del feeling de los

grandes intérpretes negros. Numerosos

grupos pequeños, como los de Louis Jor

dan, Amos Milburn, Bill Doggett y Louis

Prima, incorporan el ritmo shuffle del

bo ie woogie a sus acompañamientos.

boogie woogie es, sin duda, el más

"africano" de los estilos de piano jazz

debido a su carácter esencialmente rítmi

co y obsesivo y a las figuras repetitivas

(ostinato) que no cesa de producir la

mano izquierda. La derecha, en cambio, es

independiente y va bordando riffs y frases

melódicas, poniendo en práctica todos los

recursos pianísticos del blues; a menudo

crea ritmos que se contraponen a los de la

izquierda. Esta polirritmia contribuye a

enriquecer y fortalecer el conjunto. Las

figuras de la mano izquierda son inconta

bles; a menudo se presenta a las famosas

ocho corcheas por compás (eight to the bar)

-arquetípicas de este estilo- como única

opción posible de notas bajas cuando, de

hecho, la fórmula puede ampliarse de tres

(Yancey's Bugle Call de Jimmy Yancey) a

doce notas por compás (Dooji Wooji de

Duke Ellington). El boogie woogie pue

de tocarse también en binario (numerosos

Booth 1 153

ejemplos a finales de los años veinte) y

sobre los acordes básicos del blues.

No se ha de subestimar el significativo

papel del boogie woogie en el jazz ni olvi

dar que los pianistas boogie y su walking

bass han sido sido copiados por la mayo

ría de los músicos de rock and roll (por

ejemplo, Jerry Lee Lewis).

Entre los máximos exponentes de este

estilo se cuentan los precursores Jimmy

Blythe, Pinetop Smith, Cripple Clarence

Lofton, Jimmy Yancey, Montana Taylor,

Cow Cow Davenport, Henry Brown y los

clásicos Pete Johnson, Albeas Ammons,

Meade Lux Lewis, Sammy Price, Jay McS

hann, Memphis Slim, Lloyd Glenn, etc.

Otros pianistas ocasionalmente volca

dos al género, no sin éxito: Big Maceo,

Count Basie, Mary Lou Williams, Art

Tatum, Milt Buckner, Ray Charles, Ray

Bryant, etc. - Ph.B.

Meade Lux Lewis: Honky Tonk Train

Blues (1927), Yancey Special (1936); Pine

top Smith: Pinetop's Boogie Woogie (1928);

Pete Johnson: Death Ray Boogie (1941);

Albert Ammons: Boogie Woogie Stomp

(1939), Bass Goin' Crazy (1942); Albert

Ammons/Pete Johnson: Sixth Avenue

Fxpress (1941); Big Maceo: Chicago Break

down (1944); Earl Hines: Boogie Woogie

On St Louis Blues (1949).



Book. Ver Repertorio.





BOOKER Walter. Contrabajista nor

teamericano (Prairie View, Texas, 17-12

1933). Piano y clarinete son los instru

mentos de su infancia y juventud. Al

término de la carrera de Psicología empie

za a tocar en grupos locales. Durante su

servicio militar (1956-1958) estudia con

trabajo, instrumento que adopta definiti

vamente. En 1964 llega a Nueva York y

pasa por las secciones rítmicas de Donald

Byrd, Sonny Rollins, Ray Bryant (1965)

y Art Farmer (1966-1967). Aparece lue

go junto a Thelonious Monk, Stan Getz

y, en 1968, en el quinteto de Cannonball

Adderley, donde reemplaza a Sam Jones.

Tras la muerte del saxofonista en 1975, lo

requieren Sam Rivers, Wayne Shorter y

Charles Tolliver, con quien parte de gira





por Europa. Numerosas cantantes han

sabido apreciar la inteligencia de su acom

pañamiento: por ejemplo, Nancy Wilson,

Betty Carter o Sarah Vaughan, a cuyo lado

toca en Europa en 1977. A partir de 1980

incrementa su actividad en estudios de

grabación y en orquestas de radio y tele

visión. - A.C.

Everything Ha pens To Me (1965);

A f e's Theme (Rolliins, 1966); Book's Bos

sa (Byrd, 1967); "Be ars And Stealers"

(Robin Kenyatta, 1969; EverythingMust

Change (Sarah Vaughan, 1977).



BOONE Richard Dick. Trombonista

y cantante norteamericano (Little Rock,

Arkansas, 23-2-1930). Primeras experien

cias vocales: a los cinco años, en la iglesia

baptista. 1946: premiado en un concurso

de jóvenes músicos, pasa un mes en la

orquesta de Lucky Millinder. 1948-53:

integra diversas orquestas militares. De

regreso en Little Rock, retoma sus estu

dios. Luego, en Los Angeles, trabaja en

clubs como acompañante y en estudios de

grabación. Después de formar parte de la

orquesta de la cantante Della Reese (1961

1966) se une a la de Count Basie (1966

1969) y adquiere cierta notoriedad como

cantante de vis cómica. A partir de 1970

vive en Europa, principalmente en Copen

hague, integra la orquesta de la radio da

nesa y trabaja con Thad Jones, Ernie Wil

kins y otros norteamericanos emigrados.

También cuando toca el trombón, el

blues y las inflexiones vocales impregnan

su estilo. Como cantante ha inventado un

idiolecto a medio camino entre los valo

res rítmicos del star y los mumbles inarti

culados de Clark Terry, matizando la voz

mediante efectos de sordina. - P.C.

Boone's Blues (Basie, 1967);"I've Got A

Right To Síng" (1969); B.P. Blues (Wil

kins, 1986).



BOOTH Juney. Contrabajista norte

americano (Buffalo, Nueva York, 1949).

Establecido en Nueva York desde los die

cisiete años, pronto obtiene el reconoci

miento general como intérprete de con

trabajo y trabaja con Eddie Harris y

Freddie Hubbard. Se une, en 1969, al gru-

154 / Bop





po de Shelly Manne en Hollywood con

quien graba, y actúa en el Shelly's Man

ne-Hole. Ya de regreso en Nueva York,

acompaña a Erroll Garner (abril de 1970).

Sin embargo, destaca sobre todo junto a

McCoy Tyner, en especial durante el Fes

tival de Montreux de 1973. Además de las

sesiones "libres" en el Keystone Comer de

San Francisco (agosto y septiembre de

1974), graba con el quinteto de McCoy

Tyner algunos discos realmente intere

santes. Luego, de manera repentina, aban

dona el proscenio y regresa a su ciudad

natal, donde toca de vez en cuando. En

1984 graba en Milán con Steve Grossman

y Joe Chambers (Red Records).

A fin de acrecentar su función rítmica,

Juney Booth propone una ejecución per

cusiva del bajo, insistiendo en motivos

repetitivos que varía de modo casi imper

ceptible. Una sonoridad constante, una

interpretación meditadamente austera, de

frases nítidas, son los rasgos distintivos de

un estilo que, hierático y danzarín a la vez,

logra reactivar de manera original un enfo

que inspirado en las tradiciones africanas.

- C. B. & J.L.A.

Con Tyner: Walk Spirit Talk Spirit,

Atlantis (1973-1974); Star Eyes (Gross

man, 1984).



Bop. Ver Bebop.





Bopper. Músico que toca bebop. Sinó

nimo (en desuso): bopster.



BOSE Sterling Belmont "Bozo".

Trompetista y cantante norteamericano

(Florence, Alabama, 23-2-1906 / St

Petersburg, Florida, junio de 1958). Inte

gra ya en su adolescencia algunas orques

tas locales; en 1923 se dirige a St Louis,

donde toca con los Crescent CityJazzers y

los Arcadian Serenaders (sustituye allí a

Wingy Manone, 1925). En 1927 entra, en

Detroit, en la formación de Jean Gold

kette. Un año después integra la orques

ta de una emisora radial de Chicago antes

de unirse a Ben Pollack (1930-1933), a

quien deja para dedicarse a trabajar en

estudios. En 1934 toca en la orquesta de

Joe Haynes, reemplazado al año siguien





te por Tommy Dorsey. A partir de 1936

aparece en las orquestas de Ray Noble,

Benny Goodman, Glenn Miller (1937),

Bob Crosby (1938-39), Bobby Hackett

(1939), Bob Zurke (1940), Jack Teagar

den (1940). Forma en Chicago (1940) un

trío y entra en la gran orquesta de Bud

Freeman (1942). Trabaja en Nueva York

con Georg Brunis (Famous Door, 1943),

Bobby Sherwood (1943), Miff Mole

(Nick's, 1944), Art Hodes, Horace Heidt

(1944). De 1945 en adelante participa

brevemente en diversas orquestas de Nue

va York y Chicago antes de trasladarse a

Florida, donde forma en St Petersburg

una orquesta que dirige de 1948 a 1957

(Municipal Ballroom, Soreno Lounge).

Postrado por una grave enfermedad, se

suicida.

Sterling Bose no ha podido rehuir la

influencia de Louis Armstrong. Buen téc

nico, dotado de un estupendo sonido,

improvisa con soltura. - A.C.

Angry (Arcadian Serenaders, 1925);

SweetAnd Hot (Pollack, 1931); con Dor

sey: Tbe Music Goes Round And Round,

Tbe Day I Let You Get Away (1935); St

Louis Blues (Goodman, 1936); Loopin' Tbe

Loop (Crosby, 1938); I Know Tbat You

Know (Rod Cless, 1946).



Bossa nova (en portugués, nueva voz y,

metafóricamente, "nueva onda"). Movi

miento artístico, y musical en particular,

surgido en Brasil a finales de los años cin

cuenta, cuya presencia se extenderá al res

to del continente durante la siguiente

década. Nacida ' según Jobim, "del encuen

tro entre la samba brasileña y el jazz

moderno", la bossa nova cuenta con un

precursor en la persona de José Alfredo da

Silva (llamado Johnny Alí), quien incor

pora la samba, desde 1949, elementos pro

pios del jazz moderno. No será, empero,

hasta la entrada en escena de Jobim (Sin

fonia de Rio de Janeiro, 1955) que queden

esbozadas las premisas básicas del movi

miento bossanovista. El disco "Foi a no¡

te" de la cantante Silvia Telles, la primera

grabación de Joáo Gilberto (Chega da sau

dade, 1959) y el encuentro entre Jobim y

Vinicius de Moraes a raíz de la banda

Bostic 1155

sonora de "Orfeo Negro" (la película de

Marcel Camus, Palma de Oro en Cannes,

1959) precipitarán los acontecimientos.

En la música de Antonio Carlos "Tom"

Jobim (Río de Janeiro, 1927), de grandes

bóvedas melódicas, la mayor parte de los

tempos están articulados sobre la parte

débil de la unidad métrica y reposan en un

desarrollo armónico modulante apoyado

en ricos acordes de sustitución y en un

balanceo rítmico sincopado y regular. La

emisión vocal, cercana a la palabra y sutil

mente desfasada de su propio acompa

ñamiento en guitarra rechaza, en Joáo

Gilberto (Bahía, 1931), toda efusión sen

timental y el empleo expresivo del vibra

to. La coincidencia estética con los textos,

inspirados en la vida cotidiana, del poeta

y diplomático Vinicius de Moraes (Río de

Janeiro, 1913-1980) es perfecta: la palabra

deviene sonido, el poema se hace música.

La bossa nova experimenta un notable

éxito en Brasil y pronto surgen nuevas, o

se incorporan viejas figuras: las cantantes

Astrud Gilberto, Nana Caymmi, Elis

Regina, el Sambalanfo Trio de Cesar

Camargo Mariano, el Sexteto Bolsa Rio de

Sergio Mendes, el cuarteto vocal Os Cario

cas,los compositores Eumir Deodato y

Edu Lobo, los guitarristas Baden Powell y

Luis Bonfa.

El 13 de febrero de 1962 Stan Getz gra

ba, junto al trío de Charlie Byrd, Desafi

nado, una de las más célebres piezas de

Jobim. Ello deriva en una formidable

difusión de esta corriente musical, que

pronto trasciende los límites del conti

nente americano. Pocos meses después

Stan Getz graba un álbum legendario en

compañía de Jobim y los Gilberto. Jobim

se ve catapultado a Estados Unidos y lle

ga a grabar con Frank Sinatra. Pero esta

evolución no dejará de provocar una reac

ción entre la nueva generación de músi

cos brasileños, que no siempre aceptan de

buen grado la asociación con los nortea

mericanos. La música popular brasileña

experimenta desde entonces diversas vías

de desarrollo y en ocasiones vuelve a coin

cidir puntualmente con el jazz; sin embar

go, el apogeo de la bossa nova se sitúa a

mediados de los años sesenta. Más que una







huella estilística profunda, el aporte de la

bossa nova al jazz radica en la posibilidad

de una nueva pulsación rítmica y, sobre

todo, en la amp(ación indudable del

espectro de standard gracias a la inmedia

ta acogida de algunos de los mejores solis

tas del momento: Dizzy Gillespie, Zoot

Sims, Coleman Hawkins, Sonny Rollins,

Dexter Gordon, el Modere Jazz Quartet,

Ella Fitzgerald, McCoy Tyner... - A.M.

Colección "A Arte de ..."(Fontana):

álbumes dedicados a Vinicius de Moraes,

Edu Lobo, Baden Powell, Tom Jobim, etc;

Joáo Gilberto: Chega da Saudade (1959);

Stan Getz/Charlie Byrd: "Jazz Samba"

(1962); Coleman Hawkins: "Desafina

do" (1962); Stan Getz/Joáo Gilberto: The

Girl From Ip anema (1963); Elis Regi na/Antonio Carlos Jobim: "Elis & Toro"

(1974); McCoy Tyner Wave (1977).



BOSTIC Earl Eugene. Saxofonista,

director de orquesta y arreglista nortea

mericano (Tulla, Oklahoma, 25-4-1913 /

Rochester, Nueva York, 28-10-1965).

Doblando laxo alto y clarinete da sus pri

meros pasos en formaciones locales y entra

en 1931 en la orquesta de Terence Hol

der. Pasa en 1933 por la de Bennie Moten

antes de concurrir a los cursos de la Xavier

Universiry de Nueva Orleans, donde

amplía sus conocimientos musicales y se

familiariza con otros instrumentos. Toca

en Louisiana con Joe Robichaux (hacia

1934), es reclamado por Ernie Fields y

Clarence Olden y participa en la orques

ta codirigida por Charlie Creath y Fate

Marable (1935-1936). Se traslada a Nue

va York en 1938 y toca con Don Redman,

Cab Calloway, Edgar Hayes y Hot Lips

Page (para quien realiza sus primeros arre

glos). Asume asimismo la batuta de una

pequeña formación (actúan sobre todo en

el Small's Paradise de Harlem). En 1943

pasa por la orquesta de Lionel Hampton,

lidera un grupo pequeño y escribe arreglos

para Artie Shaw, Louis Prima, Jack Tea

garden, Paul Whiteman, Lionel Hamp

ton, etc. A partir de 1945 Bostic se dedi

ca a su propio grupo, con el que recorre

durante los años cincuenta todo el país y

logra un éxito notable, reflejado en las ven-

156 / Boswell Sisters





tas de discos donde interpreta melodías

populares como Flamingo, Moonglow,

Cherokee o You Go To My Head. En 1956,

aquejado de problemas cardíacos, inte

rrumpe su quehacer durante tres años. Ya

no podrá volver a tocar sino en forma espo

rádica y la velada misma de su regreso sufre

en escena un nuevo infarto; muere dos

días después. Ha compuesto Let Me Off

Uptown para Gene Krupa y grabado para

el sello King.

Ni como instrumentista ni como arre

glista cede Bostic a los postizos y las frus

lerías. Entra, por el contrario, de lleno en

el meollo del tema, imprimiendo a sus

solos un dinamismo, una calidez y una

vivacidad que dan buena cuenta del pla

cer con que toca. Es uno de los grandes

técnicos del instrumento, capaz de em

plearse en los registros extremos con la sol

tura de un clarinetista. El sonido áspe

ro, mordiente, mechado de efectos growl

particularmente expresivos, se amolda a sus

interpretaciones cargadas de swing, ni len

tas m rápidas. Se ha dicho de él que es al

saxo alto lo que Illinois Jacquer al tenor.

Muchos saxofonistas (Big Jay McNeely,

Red Prysock, Syl Austin e incluso Arnett

Cobb) han seguido su concepción musi

cal de sacrificarlo todo en aras del frenesí

y la exuberancia. Como es lógico, los

pequeños grupos que ha dirigido, dotados

de un órgano generoso y una guitarra cim

breante, privilegian el aspecto rítmico del

rhythm and blues y de su avatar, el rock

and roll. Muchos músicos destacados se

han fogueado en sus filas: John Coltrane

(1952-1953), Blue Mitchell (1953), Stan

ley Turrentine, Benny Golson (1954

1956). - A.C.

Haven't Named It Yet (L. Hampton,

1939); You Need Coaching (Page, 1944);

Seven Steps (1950); Flamingo (1951), Lin

ger Awhile, Lover Come Back To Me,

Moonglow (1952), Bugle Gall Rag (1956).



BOSWELL SISTERS. Conjunto vocal

norteamericano formado por las tres her

manas Boswell, naturales de Nueva Or

leans (Connie, 3-12-1907 / Nueva York,

11-10-1976; Martha, 1908 11958, y Hel

vetia, "Vet", 1912). De formación clásica,





interpretan música de cámara: Connie

toca chelo, Martha piano y Vet violín,

aunque pronto se sienten atraídas por el

jazz, manifestación omnipresente en su

ciudad natal. Forman a mediados de los

años veinte un grupo vocal que actúa ini

cialmente en espectáculos de vodevil y

luego en frecuentes programas de radio.

Entre 1931 y 1935 graban un número

considerable de discos. Se hacen acompa

ñar por músicos de primera línea: Joe

Venuti, Eddie Lang, Benny Goodman, los

hermanos Dorsey, Bunny Berigan, etc.

Hollywood les abre sus puertas y filman

"The Big Broadcast of 1932", "Moulin

Rouge" y Transatlantic Merry Go

Round" (1934). En 1935 dos de ellas se

casan y el grupo se disuelve. Connie Bos

weil, que llevaba la voz cantante, empren

de una carrera como solista -a pesar de que

una poliomielitis la obliga a aparecer en

escena en silla de ruedas-. Participa en

varias películas musicales: "Artists And

Models" (1937), "Syncopation" (1942),

"Swing Parade" (1946).

Como las Andrews Sisters que las suce

dieron, las Boswell se dedicarían sobre

todo a los ritmos populares. Supieron, con

todo, incorporar a sus versiones agradables

pinceladas de jazz. - A.C.

Nights When 1'm Lonely (1925), Every

body Loves My Baby (1932).



Bounce (literalmente: bote, rebote).

Dicese, por analogía con el bote de una

pelota, de los tempos moderadamente

rápidos, rítmicos, retozones y, por tanto,

propensos al baile. La orquesta de Jimmy

Lunceford se especializa en el "bounce

tempo" (ThatAin't What You Do, 1939).

Otros títulos: Bouncin'Around, Bouncing

With Bud, Jersey Bounce. - Ph.B.

BOVERÁlbert. Pianista español (Bar

celona, Cataluña, 17-1-1964). Inicia estu

dios privados de solfeo y piano a los 13

años de edad. Toma contacto con el jazz

a los quince a través de los discos de Chick

Corea y, poco después, de Bill Evans.

Completa estudios en el Aula de Música

Moderna y Jazz de Barcelona (1983

1984). Colabora con distintos grupos de

Bowie 1157

aficionados hasta que debuta profesional

mente en 1986, al mismo tiempo que se

integra en el cuadro de profesores del

Taller de Musics barcelonés. En 1990 con

sigue una beca y se matricula en la neo

yorquina New School. Ese mismo año

obtiene premios, como miembro del cuar

teto de Perico Sambeat, en la Muestra

Nacional para Jóvenes Intérpretes y en el

Concurso del Festival de Getxo.

Toca con Guy Lafitte, Art Farmer,

Marc Johnson, Oliver Jackson, Wallace

Roney, Bill Berry, Ranee Lee y Jack Wal

rath. En 1986 graba con el grupo A-Free

K(con Walrath como invitado) y partici

pa en los dos primeros discos de Perico

Sambeat como líder. Participa en distin

tos festivales nacionales (Madrid, Vitoria,

Barcelona, Terrassa) y toma parte en varios

programas para la televisión. Acompaña a

Jesse Davis (1993) y Jean Toussaint

(1994) en sus respectivas giras por terri

torio español.

Bover alimenta la esperanza de encon

trar un pianista capaz de suceder en el futu

ro al gran Tete Montoliu. Aunque su filo

sofía del jazz es similar, sus estilos son casi

antagónicos en muchos aspectos. Bover

posee un swing más contenido que el de

Tete y una dulzura de fraseo que contras

ta con la densa sinuosidad, casi barroca, del

maestro. Lamentablemente, Bover ha

cumplido los treinta años sin haber gra

bado a su nombre, circunstancia casi

imprescindible para darse a conocer. En su

caso parece denotar un espíritu perfeccio

nista reticente a mostrar ideas no plena

mente maduradas. - F.G.

"A-Free-K & Jack Walrath" (1986),

"Punto de partida" (Perico Sambeat,

1991); "Es la historia de un amor" (Ela

dio Reinón, 1992); "Confidencial" (Artu

ro Letra, 1992); "Dr. Jeckill" (José Luis

Gámez, 1993).



BOWIE Joseph Joe. Trombonista y

cantante norteamericano (St Louis, Mis

souri, 1953). Al igual que su hermano

mayor Lester, miembro de la AACM, Joe

forma parte desde 1970 del BAG-tras ini

ciarse en diversos grupos de rhythm and

blues-. Toca con Oliver Lake, Julius









Z Hemphill... Con Lake, Baikida Carof,

Floyd LeFlore y Charles Bobo Shaw visi

ta Europa en 1972. A su regreso a Esta

dos Unidos, trabaja con su hermano

(1974-1975), con Frank Lowe (1975

1977), actúa junto al saxofonista Luther

Thomas al frente del St Louis Missouri

Creative Ensemble (1977) y con Charles

Bobo Shaw y el Human Arts Ensemble

(1978). Toca asimismo con Kelvyn Bell

(g), Melvin Gibbs (cb), Ted Daniels (tr),

Charles Bobo Shaw (bat) y sus hermanos

Byron (saxos, fi) y, en ocasiones, Lester. En

1980 forma el grupo Defunkt, que aban

dona en 1986 ara pasar al Ethnic Heri

dage EnsembL de Kahil El'Zabar (pero) y

Edward Wilkerson (cañas).

Sonido amplio, emisión voluminosa,

borrosa, agudos al límite de la ruptura, del

descarrilamiento, discurso violento, viva

mente contrastado, expresionista: una efi

caz manera de pasar -tanto intrumental

como vocalmente- del rhythm and blues

al free para desembocar en una mezcla

abierta. - P.C.

Sun Voyage (Lowe, 1975); Orange But

terflies (dúo con Lake, 1976); Funky Don

k7 (Thomas, 1977); "The Human Arts

Ensemble Live Vol. II" (Shaw, 1978);

Defunkt (1983); Loose Pocket (Ethnic Heri

tage, 1987).



BOWIE Lester. Trompetista, fliscor

nista y compositor norteamericano (Fre

derick, Maryland, 11-10-1941). Su infan

cia y adolescencia transcurren en St Louis,

Missouri. A la edad de cinco años estudia

trompeta con su padre, trompetista profe

sional.Cuenta diez años cuando toca en las

fiestas religiosas y escolares. Primera orques

ta en 1957. Durante los meses de servicio

militar en Texas trabaja con diversos gru

pos de blues. Pasa un año en la Lincoln Uni

versity, regresa a Texas y colabora con los

saxofonistas James Clay, David Fathead

Newman y Billy Harper; luego forma en St

Louis el NewJ=Quintet, con el baterista

Philip Wilson, a quien volverá a encontrar

en la AACM de Chicago. En 1965 asume

la dirección musical de Fontella Bass y

acompaña a estrellas del blues (los guita

rristas/cantantes Little Milton y Albert

158 / Bowles







Kinle, y del rhythm and blues (Solomon

BurJoe Tex, Rufus Thomas...). En

1966 se establece en Chicago, toca en estu

dios para subsistir (rock, rhythm and blu es),

coincide con Muhal Richard Abrams y Ros

coe Mitchell, se hace miembro de AACM

y participa en la génesis del Art Ensemble Of

Chicago junto a Mitchell, Joseph Jarman y

Malachi Favors (1968). Ya nunca dejará el

grupo, con el que ha grabado en numero

sas ocasiones y ha realizado giras por todo

el mundo. Ha participado paralelamente en

discos de Sunny Murray, Jimmy Lyons,

Archie Shepp (1969), del contrabajista ita

liano Marcello Melis, de Leo Smith (1978)

y ha integrado el cuarteto New Directions

de Jack DeJohnette (1978-1979). Desde

1967 emprende una carrera como solista

cuyos puntos cumbres son el quinteto que

presenta en 1977-1978 (Arthur Blythe,

Amina Claudine Myers, Malachi Favors y

Philip Wilson) y su Brass Fantasy (forma

da en 1984), noneto de bronces (cuatro

trompetas, dos trombones, trompa, tuba y

batería) de carácter indudablemente mas

popular. También participa en el sexteto

The Leaders.

Lester Bowee es, ante todo, un orfebre

del timbre, un colorista poseedor de una

técnica impecable, de un agudo sentido

plástico. Es el suyo uno de los sonidos más

peculiares de la trompeta de jazz, pura cla

ridad y decisión que a veces (en especial en

el Art Ensemble Of Chicago) acepta fragi

lizarse con efectos extra: esbozos de canto

o rezongos imbricados en las líneas ins

trumentales, growls, productos melifluos

de distintas presiones labiales, tramas de

soplido, etc. -todo un carrusel heterogé

neo al servicio de su asombroso control de

la embocadura-. Su ejecución se desarro

lla en breves secuencias de sólido ataque,

articuladas en torno a una remodelación

constante-muy virtuosa-de la dinámica.

Músico "sísmico", incisivo, enemigo de la

charlatanería, calificado por Wynton Mar

salis como (su) "trompetista preferido, a

causa de sus ideas", se encuentra tan a sus

anchas -Great Black Music obliga- en la

crudeza del rhythm and blues como en la

celebración barroca de la improvisación

más desbocada. - C.T.





Jazz Death?(R. Mitchell, 1968); con el

Art Ensemble of Chicago: People In

Sorrow, Dexterity (1969), Charlie M.

(1980), Three In One (1978); con Jack

DeJohnette: Dream Stalker (1978), Salsa

For Eddie G (1979); Down Home (1982),

1 Only Have Eyes On You (1985).



BOWLES Russell. Trombonista nor

teamericano (Glasgow, Kentucky, 17-4

1909). Al mismo tiempo que toca en la

Booker T. Washington Community Centre

Band completa sus estudios en Louisville

y luego entra en los Melody Lads de Fer

man Tap (1926-1928), que abandona

para unirse a la orquesta de Horace Hen

derson. Tras un período en la orquesta de

un teatro en Buffalo pasa a integrar en

1931 la formación de Jimmie Lunceford,

a quien permanece fiel hasta la muerte del

director (1947) e incluso después, cuando

Eddie Wilcox recrea la atmósfera lunce

fordiana junto a los veteranos de la orques

ta. A principios de los años cincuenta toca

con Cab Calloway pero va espaciando

-hasta abandonar- la actividad musical.

Russell Bowles es cuñado del trompetista

Jonah Jones.

Aunque aparece brevemente como

tímido solista en los primeros discos de

Lunceford, la llegada de Elmer Crumbley

y, luego, de Trummy Young lo desplazan

a la función de músico de fila. - A.C.

Con Lunceford: Mood Indigo, Dream

Of You (1934), My Blue Heaven, Oh Boy,

Avalon (1935).



BOWN Patricia Anne Patti. Pianista

norteamericana (Seattle, Washington, 26

7-1931). Como su hermana, pianista clá

sica, estudia para serlo. Gana un concur

so y participa en orquestas locales hasta

finales de los años cuarenta. Egresada de

la universidad de Seattle en 1955, llega a

Nueva York al año siguiente, donde actúa

en solitario en clubs, bares y otros cocktail

lounges. En 1959 forma un trío con Joe

Benjamin y Ed Shaughnessy. Ese mismo

año la reclama Qúincy Jones, amigo de su

infancia, para unirse a la gran orquesta que

acompaña la comedia `Free And Easy".

Durante la temporada parisina de la come

Boykins 1 159

dia participa en algunas grabaciones. De

regreso en Nueva York, compagina su tra

bajo de freelance con actuaciones en soli

tario en clubs (Needle's Eye, Half Note...).

Entre 1972 y 1974 forma parte de la

orquesta de "Purlie", espectáculo de

Broadway. Ha grabado con, entre otros,

Sonny Stitt, Oliver Nelson (1961), Gene

Ammons (1962), Illinois Jacquet (1965),

Aretha Franklin, James Brown y, en varias

ocasiones, muchas de ellas correspon

dientes a bandas sonoras, Quincy Jones.

Agudo sentido del blues, fraseo fluido,

ejecución de matices casi "clásicos" y suti

leza en el swing: he aquí una acompañan

te de lujo que domina, además, los efec

tos de punch y -como en un boogie

actualizado- las seductoras incursiones en

el registro más grave. - P.C.

Nothin' But The Truth (1959); con B.

Coleman: Have Blues, We Il Play Em

(1960); Father And Son (Cal Massey,

1961); You d Be So Nice To Come Home

(Ammons, 1962).



BOYD Nelson. Contrabajista nortea

mericano (Camden, New jersey, 6-2

1928). Después de tocar en 1945 en

orquestas de segundo orden en Filadelfia

hace su presentación en Nueva York

(1947) junto a Coleman Hawkins. Tra

baja seguidamente con Tadd Dameron,

Dexter Gordon, Charlie Parker, Sarah

Vaughan y Charlie Barnet. Luego, en la

Costa Oeste, con Erroll Garner y en la

gran orquesta de Dizzy Gillespie, donde

sustituye en 1948 a Al McKibbon. Al año

siguiente participa en una de las célebres

sesiones de Miles Davis para Capitol. La

desaparición de la big band de Gillespie

coincide con su eclipse. Regresa en 1956

para interesarse en l a gran orquesta que

organiza el trompetista para una gira por

Oriente Medio apadrinada por el Depar

tamento de Estado. En 1958 toca y graba

con Max Roach; a partir de entonces, desa

parece poco a poco de la escena musical.

Apreciado por la solidez de su acom

pañamiento en grandes orquestas pero

también -como lo demuestran sus discos

con Dexter Gordon, Fats Navarro, James

Moody, Coleman Hawkins, etc., y a pesar





del volumen escaso y la débil coloráción

de las rabaciones- por su liereza-A.C.

Hag lfNelson (Parker, 19 g; One Bass

Hit (Gillespie, 1948); Bo licity (Davis,

1949); Let's CoolOne (Thelonious Monk,

1952); Billie's Bounce (Roach, 1958).

BOYKINS Ronnie. Contrabajista nor

teamericano (Chicago, Illinois, 19?? / Nue

va York, 20-4-1980). Como Sun Ra, man

tiene el misterio en torno a la fecha de su

nacimiento. Inicia estudios musicales a los

doce años de edad y los completa, al igual

que numerosos jazzmen negros de Chica

go, en la DuSable High School; tanto en

contrabajo como en tuba participa en

orquestas clásicas de aficionados. Rechaza

una plaza de contrabajista en la orquesta del

Metropolitan de Nueva York por motivos

raciales (según afirma, y no hay razón para

dudarlo) y se consagra a la Música Negra.

Permanece en Chicago, donde, a través de

sus amigos-Charles Davis, Julian Priester,

Pat Patrick, John Gilmore-conoce el uni

verso de Sun Ra. Por entonces, un ex con

trabajista de Duke Ellington, Ernie She

pard, le hace escuchar y estudiar las

grabaciones de Jimmy Blanton. Entretan

to acompaña al pianista y cantante Fred

die Cole (hermano de Nat King Cole), a

los pianistas Willie Jones y James Williams,

a los saxofonistas Johnny Griffin y Von

Freeman, a los bluesmen Jimmy Withers

poon, Muddy Waters y Guitar Red. 1958:

es requerido por Sun Ra, conviertiéndose

en miembro de la Arkestra hasta 1966 (aun

que, entre 1955 y 1974, son más de trein

ta las grabaciones de Sun Ra en que apa

rece). Desde entonces multiplica sus

actividades: trabaja en estudios (junto a

Sarah Vaughan, Roland Kirk en 1967,

Mary Lou Williams); lo contrata el Play

boy Club, sale de gira con Archie Shep y

el New York Contemporary Five (1964), ror

ma un grupo, Free Jazz Society, con Floyd

LeFlore (tr), Frank Haines (st) y John

Hicks (p). 1971: participa, junto a Roger

Blank, Charles Brackeen y Ahmed Abdu

llah, en el MelodicArt-tet. También ha gra

bado con Elmo Hope (1963), Marion

Brown (1965), Charles Tyler, Joe Lee

Wilson (1975), David Eyges y Steve Lacy.

160 / Brackeen







Si había heredado de su formación clá

sica la afición por el arco y cierta solem

nidad en el fraseo, su largo periplo en las

masas orquestales organizadas por Sun Ra

le ha llevado a desarrollar un sonido ene

roso y un estilo más económico y e ¡caz,

más brutal -pocas notas, enorme poten

cia- que sofisticado. - P.C.

The Sun Myth (Sun Ra, 1965); "The

Will Come, Is Now" (1975); Inner Voices

(Eyges, 1977); We Don't II (Lacy, 1979).



BRACKEEN Charles. Saxofonista

(tenor, soprano, alto) norteamericano

(Oklahoma City, Oklahoma, 13-3-1940).

Estudia piano desde los seis años, luego

violín y saxo. Se establece en Los Angeles

a finales de los años cincuenta y toca con

David Pike y Joe Gordon. Es allí donde

conoce a la pianista Joanne Grogan, con

quien se casa (ambos se instalan en Nue

va York en 1964). Muy compenetrado con

la vanguardia, Charles Brackeen forma

parte de la Jazz Composer's Orchestra y toca

con Paul y Caria Bl ey y con Leroy Jenkins.

Para su primer disco como líder (1973) se

rodea de Don Cherry, Charlie Haden y Ed

Blackwell: los compañeros de Ornette

Coleman. Aparece asimismo junto a Frank

Lowe y en el MelodicArt-tet. Integra el trío

de Paul Motian (1977-1980) y la Decoding

Society de Ronald Shannon Jackson.

Bajo la influencia de Ornette Cole

man cuando compone o toca el saxo alto,

Charles Brackeen se convierte, con el

soprano o el tenor, en un músico muy líri

co, atento al desarrollo melódico y a la

expresividad -aunque siempre defensor

acérrimo de la libertad formal y de la rup

tura de los moldes tonales. - X.P.

Charles' Concept (1974); con Motian:

Prelude (1977), Le Voyage (1979); "Ban

nar" (1987).



BRACKEEN Joanne (GROGAN).

Pianista y compositora norteamericana

(Ventura, California, 26-7-1938). Auto

didacta, empieza a tocar a fines de los años

cincuenta en California con Teddy

Edwards, Dexter Gordon, Charles Lloyd

y Charles Brackeen (su futuro marido). En

1964, ya en Nueva York, toca piano y ór

rluego

gano

con

con

Woody

el vibrafonista

Shaw

Freddie

(1969),

McCoy

Dave

y



Liebman (1969 y 1974), Art Blakey (1970

1972), Joe Henderson (1972-1975), Joe

Farrell, Sonny Stitt, Stan Getz (1976

1977). Desde finales de los años setenta se

presenta como solista, en dúo (con Clint

Houston, Red Mitchell) o en trío.

Pianista poderosa y percusiva, Joanne

Brackeen compone, e improvisa, una

música por momentos compleja pero

siempre lírica. Una mano derecha voluble

(aunque de articulación franca), una

izquierda precisa (tan sólida en las líneas

de bajo Fomo matizada en los acordes) y

un buen control de la sonoridad en toda

la extensión del teclado le permiten desa

rrollar una expresión original, sobre todo

en trío y en aquellas composiciones suyas

que trasuntan mayor libertad tonal. - X. P.

Haiti B (1977), OJf Glimpse (1979),

Einstein (1981); Heid i-B (F. Hubbard,

1983).



BRADFORD Bobby Lee. trompetista

norteamericano (Cleveland, Missisippi,

19-7-1934). Hijo de un pastor aficionado

a la música que lo anima a tocar el piano

hasta que cumple diez años, se traslada con

su familia a Dallas, Texas, en 1946. Navi

dades de 1948: cambia el reloj que le ofre

cen por una trompeta. Al año si uiente

descubre a Fats Navarro y toma cases de

corneta. En la Lincoln High School

(1949-1952) tiene por condiscípulos a

James Clay, Cedar Walton, David New

man... Acude a clases en el Sam Houston

College de Austin (1952-1953) y forma

parte de una orquesta de baile con Leo

Wright. Conoce a Charles Moffett y,

cuando éste se casa, a su testigo, Ornette

Coleman. Toca asimismo con Buster

Smith y John Hardee. Los Angeles, 1953:

se convierte en compañero habitual de

Ornette y, entretanto, participa en jam-ses

sions con Wardell Gray, Gerald Wilson,

Eric Dolphy, Walter Benton y Joe Maini.

1954-1958: participa, durante el servicio

militar, en orquestas de la USAF. En

1959 se inscribe en la universidad de

Texas y toca en la región de Austin. En

1961 se decide a responder afirmativa

Bradshaw / 161

mente a las invitaciones de Ornette Cole

man para reunirse con él en Nueva York

-durante un período en que al cuarteto no

le llueven precisamente las propuestas de

grabación-. Braciford regresa a Texas, lue

go a Los Angeles; allí forma, con John Car

ter (por recomendación de Ornette), el

NewArtJazz Ensemble, cuyos trabajos apa

recen en los sellos Revelation y Flying

Dutchman. Durante unas vacaciones

europeas graba con el baterista John Ste

vens y el Spontaneous Music Ensemble. De

regreso en Estados Unidos participa, por

fin, en un disco de Ornette (1971). En

1973 retorna a Europa (adonde viajará con

regularidad hasta 1986) y forma un cuar

teto con Stevens, Trevor Watts (sa) y Kent

Carter (cb). Dedica, no obstante, la mayor

parte de su tiempo a la actividad pedagó

gica en Los Angeles.

Un sonido prolongado y tierno, un

tono siempre "romántico", nunca falto de

ideas melódicas y, sobre todo, sea cual fue

re el tempo, un absoluto rechazo de toda

urgencia: encuadrado en la primera cama

da del free, ofrece a fuerza de serenidad y

seductoras tonadas la demostración fla

grante de que el free jazz no es tan sólo

"violencia y desorden". - P.C.

Song For The Unsung (New Art Jazz

Ensemble, 1969); The Jungle Is A Skycra

per (Coleman, 1971); "Love's Dream"

(1973), "Lost In L.A." (1983).



BRADFORD Perry John Henry

"Mule". Pianista, cantante, compositor y

director de orquesta norteamericano

(Montgomery, Alabama, 14-2-1893 /

Nueva York, 20-4-1970). Su familia se

establece en Atlanta cuando él cuenta seis

años de edad. Ya de muy joven actúa con

un grupo de ministrels, a quienes deja para

trasladarse a Chicago, donde toca piano

solo (1909), y a Nueva York (1910), don

de trabaja también como compositor. Se

convierte en director musical de Mamie

Smith y escribe para ella Crazy Blues

(1920), tema de éxito. Realiza, a principios

de los años veinte, numerosas giras con la

vocalista y entre 1923 y 1925 participa en

diversas sesiones de grabación con can

tantes de blues (Lena Wilson, Ethel Rid





ley, Julia Jones, Síppie Wallace, Laura

Smith, Alberta Hunter) o como líder de

su grupo, los Perry Bradford's jazz Phools,

donde tocan Louis Armstrong, Buster

Bailey y James P. Johnson. Compositor de

numerosas canciones (Evil Blues, It's Right

Here For You, That Thing Called Love),

crea una casa editora a la que consagra todo

su tiempo. En 1965 publica su autobio

grafía: "Born With The Blues". -A.C.

Lucy Long, 1 Ain't Gonna Play No

Second Fiddle (1925).



BRADLEY Will (Wilbur SCH

WICHTENBERG). Trombonista, com

positor y arreglista norteamericano (New

ton, New Jersey, 12-7-1912/Julio-1989).

Toca en orquestas universitarias antes de

presentarse en Nueva York en 1928, don

de toca con Red Nichols. Entre 1931 y

1939 integra formaciones radiofónicas -a

excepción de una temporada de dos años

(1935-1936) con Ray Noble-. Luego for

ma su propia orquesta, que codirige jun

to al baterista Ray McKinley hasta 1942

y con la cual logra -como otras grandes

formaciones de swing blancas que lo sacri

fican todo en aras del boogie woogie- un

auténtico éxito de público, sobre todo en

1940 con Beat Me Daddy (Eight To The

Bar). A pesar de tocar todavía en la orques

ta Sauter-Finegan (1953), su actividad

-aparte de la composición de obras clási

cas-se decanta hacia el trabajó en estudios.

Técnico de buen nivel y solista capaz de

competir con los mejores estilistas de su

época, Will Bradley no ha dejado, desa

fortunadamente, muchos discos que le

hagan justicia. - A.C.

Basin Street Blues (1941), Celebriry

(1943); Lady Be Good (Billy Butterfield,

1945).



BRADSHAW Tiny Myron. Baterista,

pianista, cantante y director de orquesta

norteamericano (Youngstown, Ohio, 23

9-19051 Cincinnati, Ohio, 26-11-1958).

Estudios de psicología en la Wilberforce

University, luego de percusión. Toca la

batería en diversas orquestas locales y

emprende seguidamente una carrera de

cantante, sobre todo con los Collegians de

1621 Braff







Horace Henderson. A finales de los años

veinte se dirige a Nueva York, donde

algunos años después aparece en el Savoy

entre los Savoy Bearcats de Duncan Myers,

los Alabamians de Marion Hardy, en la

Mills Blue Rhythm Band (1932) y en la

orquesta de Luis Russell. Organiza su

propio grupo en 1934, presentándolo con

notable éxito durante veinte años en los

dancings de todo el país; a partir de 1944

graba una increíble cantidad de discos,

muchos de ellos asimismo exitosos. En

1945 la orquesta realiza una gira por

Japón. La moda del rhythm and blues de

los años cincuenta contribuye a acrecen

tar la notoriedad de Tiny Bradshaw, que

encuentra allí un terreno idóneo para

expresar -a menudo con humor- todo su

swing y vitalidad gracias a una virulenta

sección de bronces, un saxo tenor exacer

bado -Red Prysock (The Train Kept A

Rollin , 1951), Rufus Gore (Ira Going To

Have MyselfA Ball, 1950), Noble Watts

(Cat Fruot, 1954)- y una sección rítmica

incombustible. Su orquesta formaría a

muchos jóvenes: allí realizaron su bautizo

de fuego Nelson Williams, Little Beriny

Harris, Sonny Stitt o Bill Hardman.

- A.C.

Shout, Sister, Shout (1934), Bradshaw

Bounce (1944), Gravy Train (1949), Walk

That Mess (1950), Bradshaw Boogie

(1951), FreeForAll (1953).



BRAFF Reuben Ruby. Cornetista nor

teamericano (Boston, Massachusetts, 16

3-1927). Autodidacta puro, toca en for

maciones locales junto a Pee Wee Russell,

Bud Freeman y Edmond Hall antes de que

el empresario George Wein le dé una opor

tunidad y lo presente en diversos clubs y

en los festivales que patrocina u organiza.

Su aparición en la escena jazzística coin

cide, pues, con el momento en que los

jóvenes músicos están más dispuestos a

dejarse seducir por las turbulencias del

bebop que por la comodidad del jazz tra

dicional. A pesar de ser coetáneo de Miles

Davis y Art Farmer, Braff se decanta por

la línea expresiva de Louis Armstrong,

Buck Clayton y Rey Eldridge. Estrella del

Festival de Newport de 1954, escogido





"New Star" por los lectores de "Down

Beat" un año después, se une a la forma

ción de Benny Goodman (1955). Sus

actuaciones en clubs de Estados Unidos y

festivales europeos son múltiples: su pri

mera visita a Europa (1961) se traduce en

una larga serie de compromisos. En 1973

se asocia durante dos años al guitarrista

George Barnes para tocar en cuarteto un

swing refinado.

Ruby Braff se expresa con suma ele

gancia e inspiración, y su sentido del

swing es intachable. Posee una soberbia

sonoridad, particularmente en los graves

así como cuando emplea las sordinas.

- A.C.

Oíd Fashioned Lave (Vic Diekenson,

1955); "Buck Meets Ruby" (con Buck

Clayton, 1955); "Dancing In The Dark"

(1956), "Ruby Braff Plays Louis Arms

trong" (1969); "The Best I've Heard"

(con Barnes, 1973-1974).



BRAND Adolph Johannes Dollar. Ver

IBRAHIM Abdullah.



Brass (literalmente, bronce). La sección

de bronces (brass section, en inglés) inclu

ye trompetas y trombones ro excluye

= que pertenecen a sección de

cañas (reedsection), mientras que en la brass

band (fanfarria) sí están incluidos. -Ph.B.



Brass band. Sinónimos: marching hand,

Sreet band Orquesta de fanfarria, de des

file, también amada "armonía", com

puesta únicamente por instrumentos de

viento y tambores, bombo y platillos. Las

fanfarrias militares empezaron a florecer a

mediados del siglo xtx gracias al desarro

llo técnico de los instrumentos de viento;

ya en 1878 el célebre Patrick S. Gilmore

emprendía una gira europea con los 66

músicos de su 22nd Regiment Band. Sin

embargo, el arquetipo de la brass hand es,

sin lugar a dudas, el que estableciera John

Philip Sousa, que a partir de 1900 visitó

Europa en numerosas ocasiones. Sousa es

asimismo el compositor más afamado de

este estilo musical. Junto a pasajes selec

tos de óperas célebres como Parsifal, su

orquesta tocaba cakewalks o ragtimes (At

Braxton / 163

Georgia Camp Meeting, 1898). Arthur

Prvor y Henry Fillmore dirigieron otras

dos famosas brass bands de corte militar.

Durante la Primera guerra mundial, los

negros James Reese Europe, James Tim

Brymm, Will Vodery (entre otros) pasea

ron por Europa sus fanfarrias militares

compuestas por los mejores músicos

negros de Estados Unidos, siendo sin

duda los primeros en ofrecer a los europeos

una música sincopada de gran similitud

con el jazz naciente; de hecho, en las filas

de estas fanfarrias tocaban Russell Smith,

Willie The Lion Smith, Jasper Taylor,

Herb Flemming, Bill Bojangles Robinson,

Noble Sissle y tantos otros jazzmen. Tam

poco ha de menospreciarse la importancia

de las brass bands circenses, donde, ade

más de foguearse muchos jazzmen, se

adoptaría muy pronto una disposición de

percusiones destinada a ser tocada por un

solo músico.

Las brass bands forman, desde luego,

parte integrante de la vida musical de Nue

va Orleans. Herederas de las fanfarrias

militares, las brass bands de esta ciudad

tocaban (y lo siguen haciendo) en todo

tipo de ocasiones y toda clase de música,

sin limitarse al jazz. Las ocasiones: picnics,

veladas deportivas, carnavales, mítines

políticos, fiestas organizadas por socieda

des diversas y, por supuesto, funerales. La

música: marchas militares, ragtimes, aires

de baile, aires populares, himnos, spiri

tuals, marchas fúnebres o temas de jazz. La

instrumentación de las orquestas de jazz se

hará cierto eco de la configuración de las

brass bands, incluida la distribución por

"secciones". Una de las primeras brass

bands de Nueva Orleans fue la Excelsior

Brass Band, fundada hacia 1880. La

siguen, en orden cronológico, la Onward,

la Relianee, la Tuxedo, la Eureka, la Young

Tuxedo y la Olympia, entre las más famo

sas. Hoy en día, gracias a la vivificante

Dirty Dozen Brass Bond, la antigua pero

ale re -y siempre renovada- traición de

la fanfarria de Nueva Orleans se ve feliz

mente rejuvenecida. - Ph.B.



BRAUD Wellman. Contrabajista nor

teamericano (Saint james Parish, Louisia







na, 25-1-1891 / Los Angeles, California,

29-10-1966). Aprende a tocar violín des

de su más tierna infancia antes adoptar

de

el contrabajo, que tocará sobre todo en la

orquesta de un célebre local nocturno de

Nueva Orleans: el Tom Anderson's Caba

ret. Se traslada a Chicago en 1917 y reali

za varias giras antes de ingresar, en 1922,

en la orquesta de Charlie Elgar. Tras una

breve estancia en Londres (1923) es recla

mado por Wilbur Sweatman y, luego, por

orquestas que se dedican a acompañar

comedias musicales (1926-1927) antes de

incorporarse a la formación de Duke

Ellington (1927-1935), con la que parti

cipa en la gira europea de 1933. Se une lue

go a Jimmie Noone y seguidamente toca

en la orquesta de Kaiser Marshall antes de

convertirse en uno de los Spirits OfRhythm.

En 1937 forma su ropio trío al tiempo

que actúa en otras formaciones, como las

de Hot Lips Page (1938), Edgar Hayes

(1939), Sidney Bechet (1940-1941), Al

Sears (1943), Garvin Bushell (1944). Aca

parado por actividades extramusicales, ya

no actuará sino ocasionalmente hasta 1956,

cuando se dedica de lleno a tocar con Kid

Ory, con quien parte de gira hacia Euro

pa. Radicado en California, toca allí en

compañía de Joe Darensbourg (1960).

Víctima de problemas cardíacos desde

1961, se ve obligado a reducir su quehacer.

Wellman Braud es, junto a Pops Fos

ter, el más representativo de los contraba

jistas del estilo New Orleans. Su fraseo

poderoso pero ligero a la vez, su gran

sobriedad y la energía con que marca los

cuatro tiempos del compás constituyen un

estímulo ejemplar para los músicos a quie

nes acompaña en pequeña formación o

bien en orquestas numerosas como la de

Duke Ellington. Su slapping resulta parti

cularmente espectacular. - A.C.

Con Ellington: Blues I Lave To Sing

(1927), Freeze And Melt, Wall Street Wail

(1929), Double Check Stomp (1930),

Creole Lave Call (1932); Perdido Street

Blues (Armstrong/Bechet, 1940); Careless

Lave (Baby Dodds, 1945).



BRAXTON Anthony. Compositor

norteamericano, intérprete de toda la

1641 Braxton







rgama de saxos y clarinetes (aunque prefiere

los saxos alto, soprano y sopranino y los

clarinetes en si bemol y contrabajo), de

flauta y piano (Chicago, Illinois, 4-6

1945). 1959-1963: estudios en la Chica

go High School of Music. Aprende segui

damente armonía y composición en el

Chicago Musical College y filosofía en la

Roosevelt Universiry. En 1966 se incor

pora al AACM y enseña armonía en la

escuela de la asociación. 1968: primer dis

co como líder ("Three Compositions Of

New jazz", con Muhal Richard Abrams,

Leroy Jenkins, Leo Smith), luego un

álbum doble en solitario ("For Alto").

1969: toca en Europa con Leroy Jenkins,

Leo Smith y Steve McCall y se establece

temporalmente en París. Es el comienzo de

una serie de temporadas europeas (y, en

particular, parisinas) que lo mantienen

ocupado hasta 1974 (fecha en que se tras

lada a Woodstock) y le permiten grabar

junto a Gunter Hampel y Jeanne Lee en

1969, 1972, 1975 (Birth), Jacques Cour

sil (tr), Willem Breuker y Alan Silva en

1969, Derek Bailey en 1974, etc., y reali

zar numerosos álbumes a su nombre, de su

primer cuarteto con piano (Michael

Smith, p; Peter Warren, cb; Oliver John

son, bat: "Donna Lee", 1972), en solita

rio ("Saxophone Improvisations Series F",

America, 1972) y en gran formato (su

Creative Music Orchestra, cuya primera

grabación tiene lugar en 1972, repitiendo

en 1976 con otros músicos). Integra,

durante este período, el Circle de Chick

Corea junto a Dave Holland y Barry Alt

schul (1970-1971), a quienes (miembros,

como él, de un cuarteto circunstancial

organizado en 1972 con Sam RhErs: Con

ference Of The Birds) llamará para formar

su propio cuarteto en 1974, con el añadi

do de Kenny Wheeler (reemplazado en

1976 por George Lewis), tras haber gra

bado ese mismo año (en saxo alto y clari

nete contrabajo) dos discos dedicados al

lenguaje bop en compañía de Tete Mon

toliu, Niels-Henning Orsted Pedersen 7

Albert Tootie Heath ("In The Tradition ,

vol. 1 y 2). También en 1974 participa

(junto a Lee Konitz) en una sesión con

Dave Brubeck ("All The Things You





Are"). A partir de entonces, sus diferentes

experiencias musicales girarán en torno

a la fórmula del cuarteto: "Five Pieces

1975" (para Arista, sello que lo contrata

entre 1974 y 1980, permitiéndole grabar

en 1978 una obra para cuatro orquestas

sinfónicas -160 ejecutantes en total

ambiciosa, original y mal acogida); sienta

de manera brillante las bases del singular

trabajo de interacción (cada vez más com

plejo y asentado en la escritura a medida

que avanzan los años ochenta) en el que

se verán envueltos, con el transcurso de los

años, los trombonistas George Lewis y Ray

Anderson, los pianistas Marilyn Crispell,

Anthony Davis y David Rosenboom, y

una serie de células contrabajo1batería

donde coinciden, a partir de 1976 (año en

que finaliza su colaboración con Holland

yAltschul), John Lindberg, Mark Helias,

Mark Dresser por un lado y, por el otro,

Thurman Baker, Ed Blackwell y Gerry

Hemingway. Entretanto, Braxton multi

plica los diálogos decisivos: con Lewis

(1976), Abrams (1976), Max Roach

(1978, 1979, 1982), Lindberg y el músi

co contemporáneo y especialista en sinte

tizadores Richard Teitelbaum (1982), y

continúa trabajando en solitario (1979:

"Alto Saxophone Improvisations"; 1983:

"Composition 113", para saxo sopranino).

En 1976 y 1977 participa en la Globe

Unity Ochestra así como en Company y

trabaja con Roscoe Mitchell. El pianista y

compositor contemporáneo Frederic

Rzewski y Ursula Oppens (p) tocan par

tituras suyas (Conposition 95, 1980) y el

propio Braxton sustituye a uno de los ada

lides de la música contemporánea nortea

mericana, Bob Ashley, en el Mills Colle

ge, donde asume la dirección de un curso

de composición (1985).

A semejanza de Cecil Taylor, Anthony

Braxton se nutre tanto de Arnold Schón

berg, Iannis Xenakis, John Cage o Karl

heinz Stockhausen como de Charlie Par

ker, Ornette Coleman, Eric Dolphy, Paul

Desmond o Lee Konitz. Pero mientras que

el pianista/compositor atrae hacia sí -hacia

la música negra- el sustrato clásico de su

cultura y lo desmenuza, digiere y reescri

be totalmente, el Braxton erudito se sitúa

Break / 165

(y se da a conocer) en el terreno de la músi

ca improvisada y en el de la escritura

musical occidental "culta". Herencia doble

de la cual este auténtico intelectual (la

amplitud de su cultura general, su gusto

por la reflexión filosófica también lo apro

ximan a Taylor) pretende mantener la con

tradicción/tensión, cuyo índice de "con

travención" se presta más a la lectura que

a la audición: en el trabajo de autoanálisis

que lleva rigurosamente a cabo como eco

de su trayecto de compositor e improvi

sador (cinco volúmenes de textos técnicos,

reflexivos y críticos que aún permanecen

inéditos), o en sus declaraciones. Se arti

cula allí un discurso musical universalista

(subrayado por la denominación seudo

matemática o jeroglífica de las composi

ciones, que podría entenderse como un

deseo de diluir las singularidades lingüís

ticas) en el que predomina la idea combi

natoria: declinaciones de la forma básica,

el cuarteto (en las dos principales varian

tes para el músico de Chicago: cañas/pia

no/bajo/batería o cañas/trombón -origi

nalmente trompeta- /bajo/batería),

mediante permutaciones diversas operadas

sobre la población restringida, virtuosa y

fiel de los músicos braxtonianos (en la

constante variación de personal, la elección

de nuevos instrumentistas no anula las pre

cedentes); urdimbre de varias composi

ciones (dinamización de una composición

original mediante composiciones "adicio

nales") en una misma ejecución; puntua

ciones múltiples de la célula/cuarteto por

medio de diversas fórmulas tendentes a

multiplicar las proposiciones o a trabajar

el detalle, el solo y los dúos, pergeñando

siempre páginas de una fuerza incontesta

ble. Braxton es un músico que lo quiere

abarcar todo, movilizado sin duda por un

todo fantasmal de la experiencia musical

pero aún así lanzado hacia una búsqueda

perfectamente racional de la totalidad: es

la suya, desde luego, una obra notable

mente prolija, pero exenta de residuos o

engaños. Desde su primer grabación dis

cográfica, ni una sola de sus sesiones se ha

realizado bajo el sello de la prisa; para él,

la superabundancia es más que una nece

sidad: es la primera instancia verificadora







de su teoría, garantía de su voluntad de

desarrollar sin tiempos muertos un com

plejo pro rama creativo, de equilibrar

todas sus rama y ramificaciones. Ello se

presenta bajo un aspecto que, con justicia,

se ha dado en llamar generativo: procedi

mientos de génesis, de engarce, economía

de expansiones, superposiciones de estruc

turas iniciales cuyas características y esque

mas de evolución son estrictamente reper

toriadas (hacia el verano de 1986 cuenta

con... unas 230). Música sin duda auste

ra la de Braxton, aunque nada formalista.

Su combinatoria y generativismo no son

meros juegos de escritura, simples vecto

res de proezas técnicas. Son, muy por el

contrario, la puesta en práctica de un sis

tema filosófico para el cual el nexo músi

colorquesta es, en cierto sentido, una

metonimia de la relación individuo/socie

dad que condiciona su despertar sociopo

lítico, su desarrollo espiritual. Combina

toria y generativismo constantemente

irrigados por un lirismo bajo presión que

sabe brotar de ocasionales y magníficas

brechas improvisadas, tanto por parte de

sus colegas como por la suya propia: el

saxofonista/clarinetista Braxton, el músi

co de los grandes ámbitos, de los registros

bruscamente recorridos, de la excitación de

los límites instrumentales, se encuentra en

las antípodas de la introversión. (Asimis

mo se ha afirmado, en esta tendencia

expresionista, como auténtico continuador

de Ornette Coleman y, quizá más aún, de

Eric Dolphy.) - C.T.

To Composer john Cage (1968), "Saxo

phone 1m rovisations Series F" (1972),

Marshmalyow, Good Bye Pork Pie Hat

(1974), 489 M 70-2-(TH-B) M (1975);

Ornithology (con G. Lewis, 1976); For

Tour Orcbestras (1978), Composition 98

(versiones de estudio y "live", 1981), Com

position 113 (1983), Composition n u 124

(+108D+66) (1986); Dance For Clarinet

And Piano nu 1 (Corea, 1970); "All The

Things You Are" (Brubeck, 1974); One In

Two, Two In One (Roach, 1979).



Break (en inglés, cesura, pausa).



A) En el pasado, suspensión del acom

pañamiento durante la cual un músico

166 / Brecker







podía improvisar (habitualmente) un relle

no; esta práctica de rellenar las pausas

melódicas, por lo general al final de una

frase, surgió por analogía a las respuestas

de dos compases típicas de los cantantes de

blues (call arad response pattern).

B) En su sentido más habitual, frase eje

cutada sin acompañamiento alguno de la

sección rítmica. No obstante, el término

puede designar tanto el hueco dejado por

la sección rítmica como las notas con que

uno o varios músicos lo hayan cubierto.

Los breaks de dos compases son los más

frecuentes, aunque los hay de cuatro, ocho

e incluso un único compás. El break se

sitúa por lo general en medio (al acabar un

puente, por ejemplo) o al final de un tema;

sin embargo, en los blues de doce compa

ses no es raro encontrarlos al principio,

durante los cuatro primeros compases

(Bugle Call Rag).

Pueden distinguirse tres clases de

breaks:

1. El break blanco, silencioso, que con

siste en una pausa de la sección rítmica

durante la cual no toca nadie (Posin ,

Tommy Dorsey, 1937; Les Oignons, Sid

ney Bechet, 1949).

2. El break solo, ejecutado por un úni

co instrumentista. Este relleno puede estar

escrito o improvisarse. El break solo

improvisado es el más habitual en el jazz.

Varios break solos seguidos unos de otros

constituyen un stop chorus. A menudo un

break precede y sirve para lanzar un solo,

en lo que podría denominarse break tram

polín (ejemplo: el break de cuatro compa

ses que catapulta al solista al final del inter

ludio de Night In Tunisia).

3. El break orquestal, ejecutado por

varios instrumentos. Puede estar arregla

do, escrito o ser fruto de una improvisa

ción colectiva (Buffer Finger Blues, Char

lie Creath, 1927).

En los albores del jazz, y hasta los años

treinta, las piezas abundaban en breaks;

basta con escuchar a King Oliver, Louis

Armstrong, Fletcher Henderson (White

man Stomp, 1927) y Jelly Roll Morton

(Wild Man Blues, 1927).

Los breaks pueden emplearse asimismo

para ir presentando, uno a uno, a los músi







cos de la orquesta, como en When The

Blues Were Born In New Orleans (Arms

trong, 1946).

Armstrong es el intérprete que más

breaks ha grabado, sintetizando en ellos su

Fgenio y ofreciendo una muestra de su revo

lucionario aporte. En 1927 grabaría 125

break solos, que fueron transcritos y publi

cados.

Entre los más célebres break solos se

cuentan los de: King Oliver (Snag It,

1926), Louis Armstrong (Wild Man Blues,

1927), Jimmy Harrison en Fidgety Feet

(Fletcher Henderson, 1927), Sidney

Bechet (Maple Leaf Rag, 1932), Johnny

Hodges en Whoa Babe (Lionel Hampton,

1937), Harry Edison en Sent For You Yes

terday (Count Basie, 1938), Charlie Par

ker en Night In Tunisia (1946), Lee Konlt2

en Yardbird Suite (Claude Thornhill,

1947). - Ph.B.



BRECKER Michael. Saxofonista tenor

y soprano, EWI, flautista, pianista y bate

rista norteamericano (Filadelfia, Pennsyl

vania, 29-3-1949). Su padre, abogado y

talentoso pianista de jazz aficionado, lo ini

cia en las jam-sessions. Su hermana, pia

nista clásica, y su hermano Randy, trom

petista, completan el cuadro musical de

esta familia. Michael estudia clarinete a la

edad de siete años con Leon Lester, músi

co de la orquesta de Filadelfia, se apa

siona por los solos de Jimmy GiuAre. "Live

At The Workshop, de Cannonball

Adderley, tiene el efecto de deslumbrarlo.

Del clarinete pasa al saxo alto y luego al

tenor, que estudia a los catorce años en el

instituto, mientras toma clases particula

res con Vince Trombetta y Joe Allard.

Pronto se le verá en pequeñas formacio

nes de Filadelfia junto a Eric Gravatt, futu

ro baterista de Weather Report, y a su her

mano Randy. El paso de Michael por la

universidad de Indiana es breve pero deci

sivo: allí se familiariza con la música clá

sica y estudia flauta. Escucha, paralela

mente, rock, rhythm and blues, a Jimi

Hendrix, Eric Clapton, Cream... Trans

cribe los solos de sus músicos preferidos:

Coltrane, luego Charlie Parker. No tarda

en llegar la época neoyorquina (tiene die

Breuker / 167

ciocho años); su hermano Randy, que ya

es músico de estudio, le abre numerosas

puertas. Primer trabajo como profesional

con Edwin Birdsong (rhythm and blues).

A finales de los años sesenta se asocia a

Billy Cobham y John Abercrombie y jun

tos forman Dreams (1970-1973). El gru

po preanuncia la fusión del jazz y el rock.

También aparece en 1973 junto a James

Taylor, con Horace Silver (allí está Randy)

en 1973-1974 y nuevamente Billy Cob

ham (1974-1975). Se dedica durante lar

go tiempo al trabajo en estudios. Forma,

con Randy, los Brecker Brothers (1975

1981). En 1977 los hermanos abren el

local Seventh Avenue South, que cerrará

sus puertas en 1985. Allí invita Michael,

"para divertirse", a varios amigos en 1979.

Un productor japonés les propone tocar

en Japón: nace así Steps (más tarde Step s

Ahead), codirigido por el vibrafonista Mike

Mainieri, que cuenta inicialmente con

Steve Gadd y Eddie Gómez. Tras la par

tida de Gadd, es Peter Erskine quien toma

su relevo. El grupo evoluciona hacia una

música muy electrónica, sobre todo a par

tir de la adopción por parte de Brecker

(1981) del EWI (Electronic Wind Ins

trument), inventado por Nyle Steiner. En

1987 publica su primer disco como líder

(habiendo participado en más de 400

como sideman): ` Michael Brecker", que

marca asimismo, a pesar del EWI, el regre

so a formaciones más acústicas (Pat Met

heny, Kenny Kirkland, Charlie Haden y

Jack Dejohnette).

Destila Michael Brecker una fluidez,

una precisión y una agilidad poco comu

nes. Su perfecto dominio del instrumen

to le permite adaptarse a cualquier con

texto. El sonido Brecker suele ser liso,

incisivo, notable por su ataque, cálido y

seductor. - P.B. & C.G.

Con Steps: Trio (Ara Improvisation)

(1982), Self Portrait (1984), In A Senti

mental Mood (1986); SyzygY (1987).



BRECKER Randy. Trompetista, flis

cornista, pianista y baterista norteameri

cano (Filadelfia, Pennsylvania, 27-11

1945). Hermano de Michael. En la

universidad de Indiana (1963-1965) estu





dia música con David Baker. La big band

de la universidad gana un concurso y

Randy parte, con ella, de gira hacia Euro

pa y Oriente Medio. A su regreso en 1966

se establece en Nueva York, participa en

el conjunto Blood SweatAnd Tears, toca

en el quinteto de Horace Silver (1967,

1969 y 1973), con Janis Joplin y en las big

bands de Clark Terry y Duke Pearson,

con Lew Tabackin (1968), Stevie Won

der y Art Blakey. La llegada de su herma

no a Nueva York marca el inicio de su aso

ciación. Publica el primer disco a su

nombre, "Score", con Larry Coryell -con

quien participa asimismo en Eleventh

House-. El segundo disco aparecerá en

1987 ("In The Idiom", con Eliane Elias,

su mujer, tecladista y cantante brasileña,

como co-líder). Entre uno y otro discos

vivirá la época de los lofts de Manhattan

y recorrerá todos los estilos: free, fusion,

música latina. Forma el grupo Dreams con

su hermano, Billy Cobham y John Aber

crombie en 1971; entre 1975 y 1981,

siempre con su hermano, y bajo el nom

bre de Brecker Brothers, participa en el

meollo de la vida discográfica neoyorqui

na y colabora en centenares de discos. Se

presenta también con su propio grupo,

compuesto por Eliane Elias (p), Mark

Egan (b), Dan Gottlieb (bat) y Nana Vas

concejos (perc).



rUn sonido evocador del de Lee Morgan

(con quien compartiera profesor de trom

peta en Filadelfia), una técnica perfecta y

una innegable afición por la búsqueda de

sonoridad es extrañas (emplea la trompeta

electrificada mucho antes que Miles Davis)

convierten a Randy Brecker en un trom

etista apreciado y singular que escapa a

uniformidad reinante. - P.B. & C.G.

"Score" (1969), Inside Out (1978),

"Detente" (1980), Strap Hanging (1981);

Okoulé Y Trompa Oaco Pastorius, 1982);

"In The Idiom (1987).



BREUKER Willem. Saxofonista, cla

rinetista, arreglista, líder y compositor

holandés (Amsterdam, 4-11-1944). De

formación autodidacta, descubre el jazz en

viejos discos de 78 rpm, aunque se inte

resa igualmente en los organillos de Ams-

168 / Bridge







terdam, en las orquestas populares y en los

carillones. Su primer instrumento es el da

rinete, al que pronto añade toda la fami

lia de los saxos. En 1966 un oratorio de s

composición (tema: las luchas obreras

obtiene el segundo premio de un concur

so para aficionados en Loosdrecht. E

1967 crea con Misha Mengelberg y Han

Bennink el Instant Compasen Pool. En

1973 rompe con el ICP, funda Bvhaast, su

sello discográfico propio, y organiza el

Willem Breuker Kollektief una docena de

músicos con los que a partir de entonces

plasmará el conjunto de su obra, tanto en

concierto como en disco. Simultánea

mente empieza a componer música para

teatro y cine, sobre todo para el cineasta

Johann van der Keuken. El Ko11ektief, que

practica con mucho humor una forma de

teatro musical en la que el pastiche juega

un papel determinante, no tardará en

adquirir una gran popularidad en toda

Europa.

Virtuoso instrumentista, es tan capaz de

adoptar el sonido liso e insípido de los ins

trumentistas clásicos como de dejarse des

bordar por pulsiones violentamente expre

sionistas, heredadas del free jazz. Muy

eficaz como arreglista, manipula con la

misma solvencia los saludos de las fanfa

rrias populares que el legado, más culto, de

un Kurt Weill, sin dejar de lado la gran tra

dición de las big bands. Su talento de com

positor que a veces roza el puro y simple

collage nene a su favor un estro y una faci

lidad melódica infrecuentes. - D.S.

"New Acoustic Swing Duo" (1967),

"Lunchconcert For Thme Barrelorians"

(1969), "The Messa e" (1971), Baal

Brecht Breuker"0973 , "Willem Breuker

Kollektief On Tour" (1977).



Bridge (literalmente, puente). En una

pieza de tipo HABA (por lo general de 32

compases, aunque también de 16 o 64), el

puente corresponde a la frase B, también

denominada en inglés (menos frecuente

mente) middle part, channel o release. Con

el puente se produce un cambio en la repe

tición de las tres frases A. Es un cambio

melódico, desde luego, pero también

armónico: a menudo se pasa a otra tona





s fdad, vecina como en Wbat s New, o leja

na como en Smoke Gets In Your Eyes. En

el transcurso de una interpretación a

u menudo se intenta otorgar otro color a los

puentes, generalmente invirtiendo el desa

rrollo o los procedimientos de las frases A.

n Por ejemplo, la orquesta que acompaña al

solista puede tocar riffs en las A y no en la

B, mientras que en el coro siguiente hace

lo contrario. Un solista como Charlie

Christian tiende a tocar secuencias sobrias

y rítmicas en las frases A, mostrándose

mucho más voluble y forzando la armonía

en los puentes B. Uno de los métodos más

habituales consiste en marcar un break en

los dos últimos compases del puente (com

pases 23 y 24 de un 32 HABA). Se distin

guen cinco o seis tipos de puente, presen

tes en numerosas piezas. Entre los más

corrientes están (acordes en escala de do)



1- 1

el uente tipo Hon suck1e Rose: 1 do7 1 -

fa re7 1 - 1 sol77- 1que aparece, por

ejemplo, en Co uette, 52nd Street Theme,

Flying Home, 7u mpin' At The Woodside,

M ove, On The Sunny Side Of The Street,

September In The Rain, Undecided, etc.; y

el puente ti o 1 Got Rbythm: 1 m:7 1 - 1 la7

- 1 re7 1 - rsol7 1 - ( presente en Anthro

pology, Christopber Columbus, Cotton Tail,

Crazeology, Dexterity, I Can t Believe That

You Are In Love With Me, Lester Leaps In,

Moose TheMoocbe, Oleo, Perdido, Rhytbm

A Ning, Salt Peanuts, Serapple From The

Apple, Sunday, etc. - Ph.B.

Ver Tema.





BRIDGEWATER Cecil Vernon.

trompetista y fliscornista norteamericano

(Urbana, Illinois, 10-10-1942). Ex mari

do de Dee Dee, ha tocado en Europa des

de 1968 y, un año después, en la URSS

como miembro de la University OfIllinois

Jazz Band. Requerido por Horace Silver en

1970, forma parte seguidamente de la

orquesta de Thad Jones y Mel Lewis

durante cinco años, realizando giras por el

mundo entero. A partir de 1971 toca en

el cuarteto de Max Roach (y sus deriva

dos). Amén de sus actividades peda ógi

cas y sociales-ha enseñado y tocayo en

instituciones penitenciarias, colegios e ins

titutos, y participado en el Jazzmobile en

Briggs 1 169

las calles neoyorquinas- ha trabajado tam

bién con Art Blakey, Dollar Brand, Ant

hony Braxton, McCoy Tyner, Frank Fos

ter, Dizzy Gillespie (en su gran orquesta),

Joe Henderson, Sam Rivers y, con su her

mano, el saxofonista (tenor y soprano)

Ronald Bridgewater (Urbana, 30-12

1946), ha formado el grupo Bridgewater

Generations.

Sonoridad más bien delgada, fraseo

preciso, afición por las secuencias breves a

las que regresa repetidamente para ajus

tarlas cada vez más: se trata de un impro

visador poco exhibicionista, económico y,

al mismo tiempo, capaz de destilar sus

hallazgos melódicos a lo largo de sus solos

(que, junto a Max Roach, suelen durar bas

tante más que en otros grupos: quizá por

que hay sólo dos vientos: Bridgewater y el

saxofonista Odean Pope). - P.C.

"Generations Suite" (1978); con

Roach: A Place Of Truth (1979), Wefé

(1981), "Scott Free (1984).



BRIDGEWATER Denise "Dee Dee".

Cantante norteamericana (Memphis,

Tennessee, 27-5-1950). No ha termina

do el bachillerato cuando ya forma el pri

mer trío y canta con su padre, el trompe

tista Matthew Garrett. Participa en el

festival de la universidad de Illinois en

1969. De allí pasa a integrar en Nueva

York la orquesta de Thad Jones y Mel

Lewis (con Cecil Bridgewater, que por

entonces es su marido), formación en la

que permanece desde 1970 a 1974. Sin

embargo, muchos otros contarán por esas

fechas con la cooperación de esta "can

tante para músicos": Max Roach (con

quien participa en 1973 en una recreación

de la Freedam Now Suite), Dizzy Gilles

pie, Sonny Rollins, Dexter Gordon, Pha

roah Sanders, Cecil McBee, etc. Pasa lue

go por las formaciones de Norman

Connors y Stanley Clarke y aparece en

una primera comedia musical, "The Wiz",

precisamente cuando graba su primer dis

co. Con otra comedia, "Sophisticated

Ladies", visita París en 1984 y decide que

darse una temporada. En 1986-1987

representa a Billie Holliday, esta vez en la

pieza "Lady Day", primero en París y lue







go en Londres. Hamburgo, 1988: parti

cipa en la creación de "Cosmopolitan

Greetings", ópera de George Gruntz y

Allen Ginsberg.

"Músicalcantante", como se define a sí

misma, muestra tanta soltura al cantar con

una gran orquesta como con un trío; su

voz oscila sin tropiezos del más ligero de

los matices a la exclamación poderosa y es

capaz de convencer sin dificultad alguna

tanto al improvisar un scat particular

mente ingenioso y rítmico como cuando

llora un blues, renovando así los clásicos

con canciones originales (a veces de su

composición). -J.-Y.L.B.

"Dee Dee Bridgewater" (1976), "Live

In París" (1987).



BRIGGS Arthur. Trompetista nortea

mericano (Charleston, Carolina del Sur, 9

4-1899/París, Francia, 16-7-1991). Llega

a Europa (junio de 1919 -con Sidney

Bechet-) en. las filas de la Southern Synco

pated Orchestra de Will Marion Cook,

y actúa en Francia e Inglaterra. Regresa

a Nueva York en 1921 para tocar con el

violinista Leslie Howard pero vuelve a

Europa un año más tarde y funda en Bru

selas su Savoy Syncopated Orchestra, que

dirigirá en Austria y Alemania (1926

1928). Ingresa en la formación de Noble

Sissle (1928-1931). Una vez en Estados

Unidos, vuelve a coincidir con Sissle en

ocasión de una gira por varios estados sure

ños. 1931: nuevamente en Europa, funda

una orquesta con Freddy Johnson y toca

con la Cuban Orchestra de Don Barretto

(1934) antes de crear su propio grupo y

convertirse en uno de los músicos más acti

vos de la escena jazzística parisina de pre

guerra, donde frecuenta a Coleman Haw

kins, Benny Carter, Django Reinhardt,

Stéphane Grappelli, etc. Internado en un

campo de prisioneros durante la ocupación

alemana, retoma a partir de 1945 la batu

ta de su orquesta, a la que dirige hasta los

albores de la década de 1960. Luego se

dedica a la enseñanza.

Arthur Briggs pertenece a la escuela de

Armstrong, en quien se inspira. En sus

mejores momentos hace gala de una nota

ble potencia expresiva que se apoya en una

170 / Briggs







sonoridad clara y vibrante y en una técnica

instrumental poco habitual para la época.

- A.C.

Grabbin' The Blues, Japanese Sandman

(1933); BlueMoon (Hawkins, 1935); My

Melancholy Baby, Braggin' The Briggs

(1940).



BRIGGS Pete. Contrabajista y tubista

norteamericano (Charleston, Carolina del

Sur, 1904). Primo lejano de Arthur Briggs,

pertenece desde principios de los años

veinte a los jim jam jazzers y a los Lucky

Boys Minstrels. En 1926 toca en Chicago

con Carroll Dickerson y, al año siguiente,

en el Sunset Café con los Stompers de Louis

Armstrong así como en el Apex Club con

Jimmie Noone (1927). Luego aparece en

Nueva York junto a Dickerson, Armstrong

(1929), Edgar Hayes (1930) y, durante

varios años, en la orquesta de Vernon

Andrade. En 1943-1944 trabaja en la for

mación de Herman Autrey y seguida

mente interrumpe toda actividad musical.

Si Pete Briggs ha dejado una impronta

en la historia del jazz, ha sido sin duda a

raíz de su participación en los Hot Seven

de Louis Armstrong. Se le puede escuchar

asimismo junto a Carroll Dickerson

(1928), Armstrong otra vez (1929) y Jelly

Roll Morton (1930). - A.C.

Con Armstrong: Willie The Weeper,

Potato Head Blues (1927).



BRIGHT Ronnell Lovelace. Pianista

norteamericano (Chicago, Illinois, 3-7

1930). Estudios clásicos iniciados a los seis

años (soñaba en convertirse en concertis

ta: una de sus hermanas cantaba con la

orquesta de Fletcher Henderson; otra bai

laba con los Mills Brothers, la orquesta de

Lunceford...). Ganador de un concurso

nacional para jóvenes pianistas (1939),

becado para estudiar en la Juilliard

School of Music (Cab Calloway le hará

tocar en escena una Polonesa de Chopin),

empieza a tocar jazz durante su servicio

militar en la Marina, en cuya escuela musi

cal completa sus estudios y conoce a Eric

Dolphy y los hermanos Adderley. Tras la

baja, toca con Johnny Griflin antes de par

ticipar en Chicago en un grupo del con







trabajista Johnny Pate, que acompaña en

el Blue Note a las cantantes Lurlean Hun

ter y Carmen McRae (1954-1955). Coin

cide asimismo con los pianistas Oscar

Peterson, Horace Silver y Billy Taylor, por

cuyo consejo parte a Nueva York y graba

con Kenny Burrell, con el clarinetista Rolf

Kuhn (1956) y en trío con Joe Benjamin

y el baterista Bill Clark (1957). Llamado

por Sarah Vaughan para sustituir a Jimmy

Jones, la sigue a Europa, donde vuelve a

grabar en trío (1958). Acompaña a Lena

Horne (1961) antes de dedicarse a can

tar (1963); luego trabaja como director

musical y arreglista de la cantante Nancy

Wilson y empieza a trabajar como actor

de cine y televisión ("They Shoot Horses,

Don't They?", "Mannix") y, más tarde,

como pianista en un programa televisivo,

actividades a las que añatíe las de profesor

de música en institutos, compositor y

arreglista. A mediados de los años setenta

participa en el grupo Supersax.

Bright es, evidentemente, un virtuoso

todo terreno, capaz de adaptarse a todas las

voces, estilos y atmósferas. Destaca por su

ejecución enérgica y precisa, por su excep

cional inventiva armónica y, a veces, por

sus secuencias graves en single notes que no

dejan de recordar el estilo de Lennie Tris

tano. - P.C.

"Bright's Spot" (1956); M.C. (Frank

Foster, 1957); Be-bop (Supersax, 1973).

BRIGNOLA Nicholas Thomas Nick.

Saxofonista (barítono, tenor, soprano,

bajo, saxello), clarinetista y flautista nor

teamericano (Troy, Nueva York, 17-7

1936). A pesar de pertenecer a una fami

lia de músicos (su abuelo tocaba la tuba en

la orquesta de John Philip Sousa), inicial

mente estudia por su cuenta los diversos

instrumentos que domina. Actúa con Ree

se Markewich a partir de 1957 mientras

continúa estudiando en la Berklee School

de Boston y luego viaja a California, don

de aparece junto a los Mastersounds (de los

hermanos Buddy y Monk Montgomery)

y a Cal Tadjer. Regresa a Albany y allí crea

su propio grupo. En 1963, tras un perío

do en la orquesta de Woody Herman, toca

con Sal Salvador antes de establecerse en

Brodie 1171



su ciudad natal, donde participa en los gru

pos locales y anima un programa de jazz

en una emisora radial. Abraza la enseñan

za y se decanta, en su paso por diversos

grupos, por el jazz rock. Forma, a princi

pios de los años setenta, un grupo efime

ro, Friends, con Dave Holland y Jack

Dejohnette entre otros, y en 1975 se

incorpora al trío Petrus de Phil Markowitz.

Colabora regularmente con Ted Curson,

con quien realizó, en 1987, una gira por

Europa. También participa en la Little Big

Band de Phil Woods.

"Redescubierto" a menudo por la críti

ca norteamericana, Nick Brignola es ante

todo un buen saxo barítono, de sonido

acerado y gran facilidad para el bebop,

donde se expresa con fluidez. Da toda su

talla cuando coincide con otros saxofo

nistas barítonos (con Pepper Adams, por

ejemplo). - X.P.

Donna Lee (Adams, 1977); Nick Who's

Blues (con Ronnie Cuber y Cecil Payne,

1979); Lush Life (1984).



BROADBENT Alan. Pianista, com

positor y arreglista neozelandés (Auckland,

Nueva Zelanda, 23-4-1947). Empieza a

estudiar piano y composición en The

Royal Triniry College of Music de su ciu

dad natal (1954). Se gradúa con mención

especial en 1962. Dos años después, asis

te a un concierto de Dave Brubeck y des

cubre el jazz. En 1966 gana una beca de

la revista "Down Beat" para estudiar en el

Berklee College of Music de Boston. Per

fecciona sus conocimientos en composi

ción y arreglos con el excelente pedagogo

Herb Pomeroy, al mismo tiempo que via

ja todas las semanas a Nueva York para

recibir lecciones de piano de Lennie Tris

tano. Ya graduado en Berklee, Broadbent

entra en la orquesta de Woody Herman

(1969), en la que desempeña funciones de

pianista y arreglista hasta abril de 1972.

Ese mismo año se traslada a Los Angeles

aunque sigue escribiendo para Herman. Es

nominado en dos ocasiones para el

Grammy al mejor arreglo orquestal por

Cbildren ofLima (1974) y Aja (1978). En

su nueva residencia, graba tres discos con

la cantante Irene Kra1 (1973), dos de los







cuales también son nominados para pre

mios Grammy, y compone la Suite for

Orchestra, estrenada por la New American

Orchestra. Colabora, junto a Bill Mays, en

el Double Piano Jazz Quartet de Shelly

Manne. Recibe encargos de la televisión

neozelandesa y dirige sus propios grupos.

Graba su primer disco como líder en

1981. En Los Angeles colabora con Buddy

Collette, Bill Holman, Bud Shank, Bill

Perkins, Buddy DeFranco y Henry Man

cini. A partir de 1986, se incorpora al gru

po Quartet West, creado por Charlie

Haden, a cuyo repertorio incorpora com

posiciones propias. Escribe arreglos para

Diane Schuur y ejerce de director musical

para la también cantante Natalie Cole.

Broadbent es un músico enormemen

te culto, polifacético y dueño de una envi

diable gama de recursos. Su profundo

conocimiento de la historia del piano en

el jazz desemboca en un estilo firmemen

te arraigado pero no ceñido a tendencia

concreta alguna. Reconoce las influencias

de Bill Evans, Bud Powell, Nat Cole,

Lennie Tristano y Sonny Clark, pero tam

bién las de los compositores impresionis

tas franceses, especialmente Ravel y De

bussy.- F.G.

"Everything I Love" (1986); "Serious

Swingers" (Bud Shank, 1986); "Another

Time (1987); "Stolen Moments" (Lee

Ritenour, 1989); "At Maybeck, Vol 14"

(1991); "Haunted Heart" (Charlie Haden,

1991); "Shirley Horn With Strings" (Shir

ley Horn, 1991); "Always Say Goodbye"

(Charlie Haden Quartet West, 1993).



BRODIE Hugh. saxofonista nortea

mericano (Warrenton County, Carolina

del Norte, 7-2-1933). Nacido en una

familia de granjeros (su madre, recuerda,

tocaba blues y música country en el pia

no) que -cuando él cuenta seis años de

edad- se establece en Brooklyn, Brodie

pasa i almente del frenesí de la Iglesia

Santií ida a los ritos relativamente más

ponderados de la Iglesia Baptista. La pri

mer cantante que escucha es Billie Holi

day. Luego conoce a Lester Young y deci

de, a los diecisiete años, dedicarse a la

música y al saxo tenor. Se paga algunas lec-

172 / Bronces





ciones de técnica instrumental y teoría, y

trabaja a partir de 1952 en pequeñas for

maciones, sobre todo en tríos con órgano,

acompaña a Sonny Stitt, Babs Gonzales...

Se produce un encuentro decisivo: toca

con Cal Massey. Cuando el trompetista

cae enfermo, al punto de tener que dejar

de trabajar, Brodie actúa en clubs de

Brooklyn -el pianista Gil Coggins será de

la partida- y estudia contrapunto en el

conservatorio municipal. A finales de los

años sesenta aparece junto a la vibrafonis

ta alemana Vera Auer y en clubs neoyor

quinos como el Slugs s, enrolado en el

movimiento free. En 1970, un trabajo de

extra en la película "Cotton Comes To

Harlem" constituye el inicio de una (casi)

carrera de actor. En 1976 graba su primer

disco como líder. En 1981 toca con J.R.

Monterose.

Bruscas espirales en los agudos, cambios

de registro y aceleraciones, todo ello a par

tir de un discurso ya de por sí subyugan

te, lo señalan -en sus comienzos- como

coltraniano ortodoxo; pero el torrente se

hará cada vez más denso y voluble. Cons

tantes: la dulzura de su sonoridad y su flui

dez. - P.C.

FatherAnd Son (Massey, 1961); "Live

And Cooking At The Wild Oat" (1981).

Bronces. Ver Brass.

BROOKMEYER Robert Bob. Trom

bonista (a pistones), compositor, arreglis

ta y pianista norteamericano (Kansas City,

Kansas, 19-12-1929). Estudia trombón,

clarinete y piano en el conservatorio de su

ciudad natal y, tras cumplir con el servi

cio militar, se inicia como pianista de Tex

Beneke (1951) para luego formar parte de

las orquestas de Ray McKinley, Louis Pri

ma, Claude Thornhill, Terry Gibbs y

Woody Herman antes de colaborar regu

larmente con Stan Getz (1953-1954)

-momento en que opta definitivamente

por el trombón a pistones- y Gerry Mulli

gan (1954-1957), con quien viaja a Euro

pa por primera vez. Colabora con Jimmy

Giuffre (1957-1958), trabaja como free

lance y se reencuentra con Mulligan en

1960 en ocasión de la fundación de la Con





cert Jazz Band, para la cual efectúa algu

nos arreglos. Se asocia con Clark Terry

para dirigir un quinteto que se reúne

periódicamente (1961-1966), y participa

en la formación de la gran orquesta de

Thad Jones/Mel Lewis (1965), en la que

también trabaja como arreglista. En

1968 abandona Nueva York para trasla

darse a Los Angeles, donde trabaja para la

televisión. Se presenta en algunas ocasio

nes junto a Thad Jones/Mel Lewis (1971

1975) y Mulligan (1973), forma su pro

pio quinteto (1978), y toca en dúo con Jim

Hall (1979). Por ese entonces compone

para la gran orquesta de Me¡ Lewis. Es el

compositor de la primera obra creada por

encargo de la American Jazz Orchestra

(octubre 1986).

Si bien cabe citar las influencias de Bill

Harris, Earl Swope, Dicky Wells y Vic

Dickenson, Bob Brookmeryer es un trom

bonista al que se identifica de inmediato,

no sólo por su sonoridad y por la particu

lar dinámica del trombón a pistones, sino

también por su manera absolutamente

personal de desarrollar improvisaciones

muy estructuradas, a menudo próximas a

la línea melódica del tema y de una enor

me libertad tonal. Aunque muy talentoso

en el arte de improvisar sutiles contra

puntos (en especial con Getz), está asi

mismo influenciado por . el lenguaje del

jazz clásico ("Tradicional ism Revisited",

1957). Puede pasar, según las necesidades

expresivas, de una sonoridad lisa a un tim

bre rugoso, de un fraseo susurrado a una

acentuación dura. Pianista honesto, sabe

usar las sutilezas armónicas derivadas de su

saber y sensibilidad musicales ("The Ivory

Hunter", con Bill Evans, 1959). Su obra

como arreglista, tan próxima al Gil Evans

de los cincuenta como a Gerry Mulligan,

está marcada po r el humor con que ha

sabido tratar el refinamiento. - X.P.

Pony Express (Giufree, 1958); Jumpin'

At the Woodside (1958), Languid Blues

(1960); Who Could Care (Getz, 1961);

Night Lights (Mulligan 1963); Who Cares

(1964), Oslo (1986).



BROTHERHOOD OF BREATH.

Gran orquesta formada en Inglaterra a

Brótzmann / 173



finales de los años sesenta por el pianista

Chris McGregor en torno a un núcleo

constituido por ex integrantes del grupo

sudafricano (y multirracial) Blue Notes: el

saxofonista Dudu Pukwana, el trompetis

ta Mongezi Feza y el baterista Louis

Moholo. De instrumentación clásica (for

mación inicial: tres trompetas, dos trom

bones, cuatro saxos, piano, contrabajo y

batería), esta orquesta produce una músi

ca singular, heredera al mismo tiempo de

la de Duke Ellington, el free jazz y el mba

qanga (música popular sudafricana). Des

pués de haber estado de gira por toda

Europa y grabado cuatro discos ("Chris

McGregor's Brotherhood Of Breath",

1970; "Brotherhood", 1971; "Live at

Willisau", 1973; "Procession", 1977) la

big band se disuelve, recomponiéndose en

1981 en ocasión del Festival de Jazz de

Angulema: se incorporan entonces un

segundo bajista, un segundo baterista y un

violonchelista. A los músicos sudafricanos

e ingleses de la primera formación se unen

algunos franceses (Didier Levallet,

Fran~ois Jeanneau, Louis Sclavis, Jean

Claude Montredon) y también André

Goudbeek, John Tchicai y Bruce Grant.

Tras grabar un disco ("Yes Please", 1981),

la orquesta vuelve a disolverse en 1983 y

reaparece en 1988.

Superada la libertad inicial, las formas

musicales del grupo han ido organizándose

de a poco hasta predominar-en la última

formación- las estructuras ligadas a las

músicas caribeña y africana, no sin con

servar ecos ocasionales del sonido elling

toniano. - X.P.

Joyful Noises (1971), Kwhalo (1977),

Maxine (1981).



Brothers. Ver Four Brothers.

BRÜTZMANN Peter. Saxofonista y

clarinetista alemán (Remscheid, Alemania,

6-3-1941). Empieza a tocar el clarinete a

finales de la década de 1950 en grupos de

aficionados al dixieland y el middle jazz

antes de instalarse en Wuppertal donde,

influenciado por Eric Dolphy, John Col

trane y Charles Mingus, forma diferentes

tríos en los que toca el saxo tenor junto al







contrabajista Peter Kowald. En 1965

1966 participa en ciertas actuaciones del

movimiento Fluxus, trabaja con el com

positor Mauricio Kagel y realiza una gira

europea con la orquesta de Carla Bley y

Michael Mantler. En 1966 participa en el

álbum "Globe Unity", dirigido por Ale

xander von Schilippenbach; graba en Bre

men, en mayo de 1968, "Machine Gun"

con un octeto y se convierte en uno de los

confundadores de la Free Music Produc

tion (FMP), para la cual graba la mayor

parte de sus álbumes. En 1970 forma, con

el pianista belga Fred Van Hoye y Han

Bennink, un trío que rápidamente se con

vierte en el grupo estelar del free jazz

europeo, y participa en los festivales más

importantes. Al disolverse el trío, continúa

junto a Bennink y participa en diversas for

maciones del ICP Tent de Misha Men

gelberg. Forma un trío nuevo en 1979

1980, con Harry Miller (cb) y Louis

Moholo; luego toca con Phil Minton,

Albert Mangelsdorff, Andrew Cyrille,

Johannes Bauer, Fred Frith, Milford Gra

ves, Bill Laswell, Willi Kellers, Sonny

Sharrock...

Mentor principal de la unificación de

los improvisadores europeos (alemanes,

ingleses y holandeses) a finales de la déca

da de los sesenta y verdadero pionero de

la explosión de un free jazz (o free music)

vehemente, sin concesiones y fonográfi

camente bien ilustrado (gracias a la crea

ción, en varios países, de sellos indepen

dientes directamente controlados por los

músicos: ICP, Incus, Birth, Bvhaast, Po

Torch, Claxon etc.), desarrolla en el saxo

una técnica de interpretación hiperexpre

sionista y antiacadémica (frases laceradas,

desgarradas, expresadas con una energía

poco común). Con el paso de los años

incursiona en otros instrumentos (cl, clb

y toda la gama de saxos, desde el soprano

hasta el bajo). Si bien se ha vuelto extre

madamente "melódico", ninguna de sus

actuaciones carece de una violencia extra

ña y su interpretación borda los límites de

la resistencia física. - G.R.

For Adolphe Sax (1967), "Machine

Gun" (1968); "The Living Music" (Sch

lippenbach, 1969); Florence Nightingale

246 1 Brown



(1971), Einheitsfrontlied (1973), "Outs

pan" (1974), Bierhaus Wendel (1975);

Alexanders Marschbefehl (Mengelberg,

1977); "Alarm" (1981); Help Me MoV m

Blind (Herbie Hancock-Laswell, 1986).



BROWN Cameron. Contrabajista

norteamericano (Detroit, Michigan, 21

12-1945). De niño, se siente fascinado por

Oscar Pettiford. Después de recibir la edu

cación básica en Estados Unidos, se tras

lada a la península escandinava. Allí com

pra, en 1964, su primer contrabajo. Toca

en diversos grupos locales y luego se tras

lada a Nueva York para estudiar en la

Columbia University. Conoce al trom

bonista Brian Trentham y a George Rus

sell, de quien el joven contrabajista forma

parte de un sexteto en Suecia en 1965

1966. En 1965, participa en Stuttgart en

la histórica grabación "George Russell

Sextet At Beethoven Hall" en compañía

de Don Cherry. Con este último crea un

trío que sale de gira por Europa. Toca con

Bill Barron, Lars Werner. En 1967-1968

toca junto a Lew Tabackin, Dave Lieb

man, Randy Brecker, Ted Curson, Boo

ker Ervin y Barry Miles. Posteriormente

se aparta algunos años de los escenarios

para dedicarse al estudio con Frank Sin

co, Ron Carter y Dave Holland. Para evi

tar que lo envíen a Vietnam trabaja duran

te tres años como educador en el Bronx

neoyorquino. Toca con Sheila Jordan.

Roswell Rudd lo lleva a su grupo donde

conoce a Beaver Harris. Archie Shepp lo

contrata en 1975. Ello le permite reen

contrarse con el público europeo, partici

pando en varios festivales. Ese mismo

año, roca durante dos meses en el cuarte

to de Chet Baker. Vuelve a Europa al año

siguiente con los Jazz Messengers, aunque

sigue colaborando con Shepp de manera

intermitente hasta 1980. En 1978 graba

con Mal Waldron y Steve Lacy. Un año

después ingresa en la 360° Music Erpe

rience de Beaver Harris. A continuación

tiene la responsabilidad de reemplazar a

Charlie Haden en una formación de la

Mingus Dinasty. Luego se integra en el

cuarteto de Don Pulen-George Adams

con Dannie Richmond.





Características personales: Cameron

Brown ha sabido incorporar figuras rít

micas originales a su estilo, por ejemplo:

tresillos de negras a la línea cuaternaria de

bajo. Es, más que nada, un acompañante

sólido que por momentos recuerda a Eddie

Gómez, aunque sin el vibrato particular de

éste. Es un contrabajista de mano izquier

da. - P.B. & C.G.

Conftrmation (S. Jordan, 1975); A Sea

Of faces (Shepp, 1975); "City Gates"

(A ams Pullen, 1983).



BROWN Charles. Cantante y pianis

ta norteamericano (Texas City, Texas,

13-9-1922). Educado por sus abuelos,

aprende a tocar piano a los diez años. Rea

liza numerosas actividades antes de dedi

carse a la música en Los An eles. Con el

guitarrista Johnny Moore hermano de

Oscar Moore) y el contrabajista Eddie

Wiliams forma The Three B&wrs; influen

ciados por Nat King Cole, contribuyen a

crear el estilo "West Coast Blues", en el

que también se inscriben Amos Milburn,

Floyd Dixon y Ray Charles. Charles

Brown graba, a partir de 1944, para Exclu

sive antes de sus grandes éxitos con Alladin

(1945-1946) y, ya en los años sesenta, con

King. De 1949 a 1951: matrimonio con

la cantante Mabel Scott. Su gran popula

ridad le permite grabar y tocar hasta el

presente.

"Sofr blues" o "coktail blues" son tér

minos que describen el estilo de Charles

Brown. En el extremo opuesto al blues

rural o a los blues-shouters, su estilo vocal

sofisticado y terso trasunta, gracias a la sutil

sociedad con la guitarra y el piano, una evi

dente emoción, a veces desolada y lace

rante. - J.P.

Trouble Blues, Dr¡in' Blues (1949),

Black Nights (1951), Please Come Home for

Christmas (1961).



BROWN Clifford. Trompetista y

compositor norteamericano (Wilming

ton, Delaware, 30-10-1930/26-6-1956).

Su trayectoria comienza a los quince años,

cuando su padre le regala una trompeta.

El joven Clifford se dedica a estudiar ins

trumento, armonía y teoría musical (ade

Brown / 175

más de piano, vibráfono y contrabajo) con

Robert Lowery. Tres años más tarde, en

Filadelfia, conoce a Miles Davis y Fats

Navarro. En 1949 sustituye por poco

tiempo a Benny Harris en la big band de

Dizzy Gillespie, obteniendo una beca del

Estado de Maryland. Esto le permite cono

cer a Jay Jay Johnson, Kenny Dorham y

Ernie Henry. En entre 1950 y 1951 un

accidente lo deja inmovilizado durante un

año y medio. Tras la recuperación, su

carrera toma un giro vertiginoso. Se con

vierte en pianista y trompetista del com

bo de rhythm and blues del percusionista

y cantante Chris Powell. En 1952 lleva a

cabo su primera grabación. En 1953, des

pués de un breve paréntesis con Jimmy

Heath, Tadd Dameron le ofrece grabar

para Prestige. Luego realiza la primera gra

bación bajo su nombre para Blue Note, en

compañía de Gigi Gryce, Charlie Rouse,

Percy Heath, Art Blakey. Trabaja una tem

porada con Dinah Washington. Lionel

Hampton lo invita a incorporarse a su gran

orquesta, con la cual parte de gira por

Europa. En Estocolmo, y sobre todo en

París, participa con integrantes de la

orquesta (Quincy Jones, Gryce, Jimmy

Cleveland, Anthony Ortega, Art Far

mer...) y jazzmen locales (Arpe Domnerus,

Lars Gullin, Bengt Hallberg en Suecia;

Henri Renaud, Jimmy Gourley, Pierre

Michelot, Jean-Louis Viale en Francia) en

una serie de grabaciones clandestinas (rea

lizadas no obstante la expresa prohibición

de Hampton, talentoso dictador). Después

de regresar a los Estados Unidos, el trom

petista y sus "cómplices" son expulsados de

la orquesta por Lionel y Gladys Hampton.

Brown se une entonces a los Jazz Messe

gers de Art Blakey; en 1954 Blue Note gra

ba un concierto del grupo en Birciland. Un

acontecimiento decisivo marca su trayec

toria: conoce a Max Roach y, con él (y

Sonny Stitt), se asocia para, seis semanas

más tarde, formar junto a Teddy Edwards,

Carl Perkins y George Bledsoe un grupo

que se estrena en el Tiffany Club de

Hollywood. Simultáneamente, graba jun

to a Zoot Sims, Bob Gordon, Russ Free

man, Joe Mondragon, Curtis Conoce,

Shelly Manne, Joe Maini, Herb Geller,







Kenny Drew, Walter Benton... El grupo

evoluciona: George Morrow sustituye a

Bledsoe, Richie Powell a Perkins y Harold

Land a Edwards. A continuación graba

con Sarah Vaughan ("S.V. Sings", 1954),

Helen Merrill ("Helen Merrill With

Quincy Jones")... En 1955 graba con

Roach, Morrow, Barry Galbraith; los arre

glos para orquesta de cuerdas son de Neal

Hefti. En enero de 1956 Sonny Rollins

reemplaza a Land y el grupo actúa en el

club Basin Street. En febrero, con Roach

y Tadd Dameron, gestan "The Scene Is

Clean". Su última grabación la encabeza

Rollins: "Sonny Rollins Plus Four", el 22

de marzo de 1956. El 26 de junio de ese

año, de camino a Elkhart, indiana, para

comprar una trompeta nueva, muere en

un accidente automovilístico, donde tam

bién perece Richie Powell (hermano de

Bud) y la esposa de este último, que con

ducía el coche.

FSonoridad poderosa, precisión y cons

tante mesura, incluso en las notas vibran

tes y sostenidas, caraterizan el estilo suma

mante técnico de Cliford Brown. Se trata,

sin duda, de un trompetista en el sentido

tiro del término, que jamás ha rehuido a

verdadera esencia de su instrumento.

Aunque sus notas limpias y la tendencia a

redoblar el tiempo lo sitúan en la línea de

Fars Navarro, la frescura de su inspiración

y su capacidad de generar largas frases

melódicas redundan en una música gene

rosa, alegre, plena de rigor. La caracterís

tica de su estilo reside en una articulación

variada y compleja (habrá que esperar a

Wynton Marsalis para presenciar alguna

innovación en este terreno) y un sentido

melódico excepcional. Ha ejercido una

influencia considerable sobre la mayor

parte de sus sucesores: Lee Morgan, Fred

die Hubbard, Booker Little, Carmell

Jones... Ha compuesto, entre otros temas,

Joy Spring y Daahoud

La importancia de Brown en la historia

del jazz trasciende la del instrumentista e

improvisador ejemplar que fue; su aporte

es también estilístico: en efecto, lo demues

tran el quinteto que condujo 'unto a Max

Roach a mediados de la década de los cin

cuenta fue, junto a los Messengers de Art

250 / Brown



Blakey (donde, como se ha visto también

militó) y el quinteto de Horace Silver, uno

de los pilares sobre los que nació el hard

bop, estilo considerado hoy como el mains

tream contemporáneo. - F.-R.S. & C.S.

"Memorial Album" (1953), Jordu, Joy

Spríng(1954), "Study In Brown" (1955),

IYl Remember April, Juniors Arrival

(1956), "At Basin Street" (1956).



BROWN Donald. Pianista y compo

sitor norteamericano (Hernando, Missi

sippi, 28-3-1954). Su familia se traslada en

1956 a Memphis. Comienza a practicar

con la batería, pero alcanza la final de un

concurso estatal tocando la trompeta;

cuando ingresa en la Memphis State Uni

versity decide dedicarse por completo al

estudio del piano, impulsado por el hecho

de que cinco de sus hermanas son pia

nistas. Gracias a su amistad con James

Williams se familiariza con los grandes del

instrumento, especialmente con los estilos

de Oscar Peterson y Phineas Newborn. En

1976 consigue reunir el dinero suficien

te para viajar a Boston y matricularse en

el Berklee College of Music, donde

Williams imparte clases. Regresa a Mem

phis seis meses más tarde. En julio de 1981

sustituye precisamente a Williams en los

Jazz Messengers de Art Blakey. En 1982 se

le diagnostica una artritis reumatoide,

especialmente grave en las manos, que le

impide tocar con regularidad. Se dedica a

la enseñanza en Berklee al mismo tiempo

que colabora esporádicamente con Fred

die Hubbard, Bobby Hutcherson, Jon

Faddis, Louis Hayes y el quinteto dirigi

do por Eddie Lockjaw Davis y Johnny

Griffm. En 1987 regresa con Art Blakey y

graba su primer disco como líder; un año

más tarde es contratado por la Universi

dad de Tennesse de Knoxville para ense

ñar jazz y se une al quinteto del trompe

tista Donald Byrd. En los últimos 80 y

primeros 90 graba con cierta asiduidad dis

cos a su nombre pero no se prodiga en con

ciertos. En 1993 se integra en el Con

temporary Piano Ensemble, creado por

iniciativa de Williams y completado por

Harold Mabern, Mu1grew Miller y Geoff

Keezer.





En el estilo de Brown se aprecia un

conocimiento casi enciclopédico del pia

no de jazz, lo que no le impide desarrollar

ideas notablemente originales. Otra face

ta muy importante de su personalidad

musical es la de compositor, en ocasiones

reforzada por recitativos y letras que pro

curan reflejar la realidad del pueblo afro

americano. Sus obras han sido interpreta

das por Wynton Marsalis, Art Blakey,

Ralph Moore, James Williams, Ralph

Peterson Jr., Art Farmer y Donald Byrd,

entre otros. - F.G.

"Keystone 3" (Art Blakey, 1982); "Early

Bird" (1987), "The Sweetest Sounds"

(1988), "Sources Of Inspiration" (1989),

«Peo le Music" (1990); "Obsession"

(Wallace Roney, 1990); "Cause And

Effect" (1991); A City Called Heaven"

(Donald Byrd, 1991); "Send One Your

Love"(1992).



BROWN Garnett Jr. Trombonista

norteamericano (Memphis, Tennessee,

31-1-1936). Antes de dedicarse al trom

bón (porque su hermana lo toca), estudia

piano. Después se incorpora como "A &

R man" a un sello discográfico de rhythm

and blues. Toca con Chico Hamilton

(1962), participa en una gira europea de

George Russell (1964) y empieza a ense

ñar en escuelas neoyorquinas. En 1975,

ya sea en el ámbito del jazz o del teatro de

variedades, trabaja de freelance como arre

glista, compositor, músico de sección o de

atril y, a veces, como solista junto a, entre

otros, Roland Kirk, Michel Legrand,

Benny Carter, Billy Taylor, Diana Ross,

la New York Jazz Repertory Company, así

como con Thad Jones/Mel Lewis, Herbie

Hancock, Oliver Nelson, Frank Foster,

Lionel Hampton, Billy Cobham, Gil

Evans, etc. Por entonces se instala en Los

Angeles, donde lo contratan para trabajar

en cine, televisión y clubs...

Puede, gracias a su comodidad y preci

sión -incluso en los tempos más rápidos

(es uno de los virtuosos del "triple golpe

de lengua")-, "contar" toda la historia del

instrumento mientras lo toca; su eclecti

cismo desenfrenado y su modestia ("me

considero un trombonista medio, no una



w

Brown 1 177

estrella") no le han permitido desarrollar

una carrera como solista pleno. - P.C.

Au Privave (Russell, 1962); The Fugue

(Heiner Stadler, 1966); "Crosswinds"

(Cobham, 1975).



BROWN Lawrence. Trombonista

norteamericano (Lawrence, Kansas, 3-8

1907 / Los Angeles, California, 5-9-1988).

Se cría en Pasadena, donde aprende a tocar

el piano, la viola y la tuba antes de dedi

carse al trombón. Se presenta en público

en 1926 con la orquesta de Charlie Echols,

para después tocar junto a Paul Howard,

Curtis Mosby y en diversos grupos (Les

Hite, por ejemplo, que entonces acompa

ña a Louis Armstron . En 1932 comien

za a trabajar para Duke Ellington. Duran

te unos veinte años toca en la orquesta

de Ellington -participando en las giras

europeas de 1933, 1939 y 1950-, de la que

se marcha en 1951 para trabajar con

Johnny Hodges hasta 1955. Tras varios

años de trabajo en estudios de grabación,

Ellington lo recupera en 1960 por un nue

vo período de diez años. En 1970 recibe

un nombramiento oficial en el Kennedy

Center. Regresa a California en 1972.

Abandona su actividad como intérprete y

se dedica a trabajar en la Federación de

músicos norteamericanos.

La crítica siempre ha estado dividida res

pecto a Lawrence Brown. Hugues Panas

sié deploraba "su estilo sentimental",

André Hodeir "su delicuescencia", Joa

chim Ernst Berendt "su sentido del jazz no

demasiado fuerte", André Francis "su

enfático solo" (en Time 's Wastin). En tan

to que para Claude Carriére es "más viril

y ardiente de lo que habitualmente hemos

querido reconocer" (Come to Baby Do,

1945), para Alain Gerber es "capaz de con

seguir un gran sutileza melódica sin ser un

swmgman excepcional". Stanley Dance se

refiere "de manera irrefutable a su clase, su

control y su sentido de la dinámica" y para

Phillipe Carles y Frank Ténot es "uno de

los mejores estilistas en la tradición del

middle-jazz". Si bien es cierto que su

sonoridad puede resultar en exceso lán

guida, exacerbado su romanticismo y ama

neradas algunas de sus intervenciones,







Lawrence Brown ha demostrado con cre

ces su talento como swingman, sus dotes

de colorista y un innegable sentido de la

melodía, amén de demostrar en numero

sos solos una sensualidad que prolongaba

la de su compañero ellingtoniano Johnny

Hodges. -A.C.

Con Paul Howard: Charlie's Idea

(1929), Cuttin' Up (1930); 1'm a Ding

Dong Daddy (Armstrong 1930); con

Ellington: The Sheik of Araby, Ducky,

Wucky, Jazz Coktail (1932), Stompy Jones

(1934), Yearning for Love (1936), Prelude

to a Kiss, Rose of" the Rio Grande (1938),

Across the Track Blues (1940), John Hardy 1

Wife (1) 41), Blue Cellophane (1945),

Transblucenc s y Golden Cress (1946); "Boss

of the Blues Uoe Turner, 1956); "Inspi

redAbandon (1965).



BROWN Lester Raymond Les. Clari

netista, saxofonista (soprano, alto, tenor),

arreglista, compositor y director de orques

ta norteamericano (Reinertown, Pennsyl

vania, 14-3-1912). Antes de cumplir ocho

años toma clases de piano sin resultados

significativos. Motivado por el saxo sopra

no de su padre, músico aficionado, estu

dia instrumentos de viento en el colegio.

En 1926 Les Brown ingresa en el Conser

vatorio de Ithaca y después en la New York

Military Academy, donde consolida su

interés en los arreglos y la composición.

Dirige la orquestbaile de la Duke Uni

versiry, los Duke Blue Devils (desde 1936

a 1937) antes de intentar una carrera

como arreglista independiente en Nueva

York, escribiendo para, entre otros, Jimmy

Dorsey, Red Nichols e Isham Jones.

Durante el verano de 1938 le proponen

dirigir una nutrida formación en el hotel

Edison. El éxito se hará esperar, sin embar

go, hasta principios de 1940, en que Char

lie Bamet le pide que lo sustituya en el

hotel Lincoln y el grupo toca en el Glen

Island Casino y en el Mike Todd's Thea

ire Café de Chicago. El 6 de agosto de

1941 Les Brown graba Joltin Joe Di Mag

gio, del cual se venden 50.000 copias; lo

contratan para programas de radio patro

cinados por Coca-Cola y logra conservar

su orquesta durante los años de guerra.

254 / Brown



Vuelve a tener éxito con SentimentalJour

ney, cantado por Doris Day (1944), cuyos

inicios había apadrinado. La orquesta, sin

embargo, se disuelve en diciembre de

1946. Su director, fatigado, se instala en

Hollywood. Allí, condicionado por un

contrato, organiza un grupo que se dedi

ca a acompañar el espectáculo de Bob

Hope y actúa fundamentalmente en la

zona. En junio de 1951 Les Brown reali

za una gira por Europa, actuando en bases

de la Fuerza Aérea norteamericana. Reti

rado desde 1962, organiza de manera

esporádica diversos grupos con los que gra

ba u ofrece conciertos.

Si en sus orígenes era una orquesta de

baile con fuertes rasos de swing, ya a par

tir de la guerra la anda de Les Brown

empieza a mostrar una decidida afición jaz

zísnca. A comienzos de su período cali

forniano, sin duda el más interesante de su

trayectoria, supo crear, con solistas como

Don Fagerquist, Dave Pell, Bill Usselton,

Ray Sims, Ronnie Lang y, durante un

tiempo, Buddy Rich, un auténtico con

servatorio en miniatura en la Costa Oes

te norteamericana. - A.T.

Sentimental journey (1944), Invitation,

Happy Hooligan, (1953), "Jazz Song

Book" (1959).



BROWN Marion. Saxofonista alto,

norteamericano (Atlanta, Georgia, 8-9

1935). Su madre canta en la iglesia y él

estudia saxo, clarinete y oboe (bajo la direc

ción, entre otros, de Wayman Carver),

además de ciencias políticas, economía,

historia y pedagogía musical en el Clark

College y la Howard Universiry. Duran

te el servicio militar forma parte de una

banda. De regreso a la vida civil, toca en

1957 con Johnny Hodges. En 1962 aban

dona Washington para trasladarse a Nue

va York, se emplea en una librería y,

como miembro de la Jazz Composers

Guild, participa en las actividades organi

zadas en el Judson Hall y otras manifesta

ciones del free jazz. Al año siguiente diri

ge una orquesta en Newark, ciudad de

LeRoi Jones, graba con Bill Dixon, John

Coltrane ("Ascension"), Archie Shepp

("Fire Music"), actúa con Sun Ra, para





luego partir primero a Canadá y después

a Europa, donde trabaja y viaja durante

varios meses. Durante su estancia europea

toca y graba con Gunter Hampel y Jean

ne Lee, Han Bennink, Steve McCall... Al

regresar a Estados Unidos, obtiene el car

go de consejero musical en la ciudad de

New Haven (1970) y da clases de saxo,

guitarra y ritmo a los niños de la comuni

dad negra. Se convierte asimismo en

miembro de la Facultad de Estudios Afro

americanos como especialista en música

negra contemporánea. A continuación

forma un dúo con Leo Smith: The Crea

tive Improvisation Ensemble. A mediados

de la década de los setenta lo encontramos

en la Wesleyan University, donde se dedi

ca a la etnomusicología, se interesa en la

fabricación de instrumentos africanos, el

shakuhachi japonés y otras flautas de bam

bú así como en ciertas tradiciones instru

mentales afroamericanas. Al mismo tiem

po, empieza a dar conciertos como solista,

en dúo y trío, toca el clarinete, instru

mentos de percusión, piano, guitarra y se

dedica a la pintura. A mediados de la déca

da de 1980 forma The Group con Ahmed

Abdullah, Billy Bang, Sirone y Andrew

Cyrille.

Dulzura, fragilidad, sutileza son los tér

minos que con mayor frecuencia evoca su

música, aun cuando suele hacer gala de

una energía y un volumen sonoro inusua

les en un saxo alto y, sobre todo como

solista, no desdeña los registros graves. En

general, un poco a la manera de su amigo

Shepp, siempre ha profesado una curiosi

dad insaciable por todas las fases evoluti

vas de la música negra, interés manifiesto

en su asociación con auténticos boppers y

en sus múltiples "relecturas" de obras de

los grandes compositores/improvisadores

de la historia del jazz. Todo ello lo con

vierte asimismo en uno de los represen

tantes más convincentes del movimiento

free. - P. C.

Capricorn Moon (1965), "Three For

Shepp", (1966), After OfA Georgia Faun

(1970), "Sweet Earth Flying" (1974), La

Placita (1977), Body And Soul (1978),

Sunshine Road (1980), A Flower Is A Love

some Thing(dúo con Mal Wadron, 1985).

Brown / 179

BROWN Oscar Jr. Cantante y com

positor norteamericano (Chicago, Illinois,

10-10-1926). En contra del deseo de su

familia, renuncia a la carrera de abogado

para dedicarse a componer canciones. En

sus épocas de est)rdiante colabora con una

emisora de radio como actor de folletines.

A partir de 1943, salta de un colegio a otro,

escribe para un periódico, trabaja en publi

cidad, participa en una campaña electoral

(1948) y colabora con el Sindicato de

Músicos. Tiene incluso ocasión de traba

jar en el bufete de su padre. Después del

servicio militar (1954-1956) se dedica

progresivamente a la música. Brown Baby

es su primer obra grabada... por Mahalia

Jackson. Pero cabe destacar en especial su

colaboración para la Freedom Now Suite de

Max Roach. Adquiere celebridad como

autor de letras de canciones, escribiendo

textos sobre temas de jazz como All Blues

de Miles Davis, So Helo Me de Les Mac

Cann o One Foot In The Gutter de Clark

Terry.

Preocupado por la evolución y las

luchas de la comunidad afroamericana y,

al mismo tiempo, talentoso autor de can

ciones, se nos presenta como un moder

no trovador de blues, atractivo espejo de

los avatares de la Black Music (del jazz

funky y soul a la música disco, pasando por

un pre free con reminicencias africanistas)

e irónico comentarista de la realidad socio

económica negra. Todo ello acompañado

por una voz que, desde los gemidos y los

aullidos del blues hasta una forma de

black bel canto, ilustra a la perfección los

momentos esenciales del canto afroameri

cano. - P. C.

Dat Dere, But I Was Cool (1973).

BROWN Pete James Ostend. Saxofo

nista alto y tenor, trompetista y violinista

norteamericano (Baltimore, Maryland, 9

11-1906 / Nueva York, 20-9-1963). Ini

cialmente aprende piano, luego violín,

se presenta en teatros de su ciudad nata

En 1924 opta por el saxo, con el que par

ticipa en algunas orquestas locales antes de

trasladarse a Atlantic City y, posterior

mente, a Nueva York (1927). Durante la

década de 1930 forma parte de la orques







ta de Charlie Skeets, el trío de Fred Moo

re y la orquesta de John Kirby (1937

1938), que actúa en clubs neoyorquinos.

A principio de los años cuarenta, asocia

do con Frank Newton, toca en el Kelly's

Stables, asume el liderazgo de una peque

ña agrupación y actúa fugazmente con

Jimmy Ryan para acabar reencontrándo

se con Newton en Boston en 1943. Un

año más tarde vuelve a dirigir su propio

grupo casi sin interrupción hasta princi

pios de la década de 1960, con el que

actúa, por ejemplo, en el Festival de New

port de 1957, en el club Arlington y en el

Village Gate de Nueva York. En los años

treinta se dedicó a aconsejar a varios saxo

fonistas jóvenes, en especial a Flip Phillips.

Pete Brown -el saxo alto jadeante- ha

sido un personaje muy polémico. Nadie

ha discutido jamás su gran dominio del

swing, su capacidad para usar hábilemen

te el growl ni la espléndida vehemencia con

que prefigura el rhythm and blues. Para

lelamente, se suele señalar la comicidad

(¿involuntaria?) que trasuntan sus frases

entrecortadas, emitidas como si lo gober

nara una voracidad irreprimible. Su inter

vención en Low Fíame (1946) junto a

Coleman Hawkins da buena cuenta de su

enorme musicalidad. - A.C.

Con Buster Bailey: Afternoon In Africa,

Dizzy Debutante (1937); Bump It Oimmie

Noone, 1937); con F. Newton: Britwood

Stomp (1937); Rosseta, Rompin' (1939);

Twelve Bar Stampede (joe Marsala > 1939);

Gonna Buy MeA Telephone (1942); "Boss

Of The Blues" (Joe Turner, 1956).



BROWN Raymond Matthews Ray.

Contrabajista norteamericano (Pitts

burgh, Pennsylvania, 13-10-1926). A los

ocho años estudia piano. Como su padre

no puede com rarle el trombón con el

que sueña, se canta por el contrabajo,

instrumento que están dispuestos a faci

litarle en su escuela. En 1943 elige el con

trabajo para su primer concierto en un

club. Al terminar el bachillerato, en 1944,

toca durante seis meses en el sexteto de

Jimmy Hinsley. En 1945 ingresa en el

grupo de Snookum Russell. Cuenta tan

solo veinte años cuando se separa de Rus-

180 / Brown







sef. Al llegar a Nueva York, se zambulle

en la calle 52 y Times Square. Allí están

todos: Erroll Garner, Art Tatum, Billie

Holiday, Coleman Hawkins, Hank

Jones... Este último le presenta a Dizzy

Gillespie, quien lo invita a tocar ya desde

el ensayo del día siguiente, junto a Bud

Powell, Max Roach y Charlie Parker.

Brown permanece más de dos años con

Gillespie, al principio en los grupos

pequeños y después en la primera big

band (1946). En 1948 forma un trío con

Hank Jones y Charlie Smith. Se casa con

Ella Fitzgerald y suele acompañarla en

todos los conciertos. Una noche en que

asiste, tras los bastidores del Carnegie

Hall, a un concierto de JATP, le solicitan

que reemplace al contrabajista y, a conti

nuación, Norman Granz lo contrata.

Actúa durante dieciocho años en el marco

de JATP, complementariamente a su par

ticipación, desde 1951, en el trío de Oscar

Peterson. En 1952 conoce a Quincy

Jones, que entonces era sólo un joven

trompetista de la orquesta de Lionel

Hampton. Aunque ambos tocarían jun

tos unos diez años más tarde, su amistad

queda sellada desde aquel momento. En

1957-1958 graba, en trío, con Barney

Kessel y Shelly Manne, con quienes crea

a su vez el Poll Winners (ganadores de los

referendos). En enero de 1966 Brown

cede su lugar en el trío de Peterson a Sam

Jones y se traslada a Los Angeles. Trabaja

para cine y televisión, toca con Michel

Legrand, Oliver Nelson, etc. Publica un

método de contrabajo, graba como free

lance con un centenar de músicos y traba

ja brevemente como manager de Quin

cy Jones. A principios de 1974 crea el

grupo L.A. Four, con Laurindo Álmei

da, Shelly Manne -reemplazado por Jeff

Hamilton- y Bud Shank. Produce con

ciertos para el Hollywood Bowl y asume

la dirección musical del Festival de Mon

terey en 1976 y 1977. Los L.A. Four rea

lizan giras por todo el mundo. Forma un

quinteto con Milt Jackson (1979-1980)

y después con Gene Harris, Al Grey y

Grady Tate, el guitarrista de Louisiana

Ron Eschete, presentándose a veces con

un trío en el que a menudo participa





Monry Alexander. También toca el vio

lonchelo, y el bajo Fender en estudios de

grabación...

Interpretación precisa, sonido enorme,

dominio magistral del bajo andante, per

fecta sincronización de ambas manos

-excepcional empleo de la izquierda-,

combinados con una misma intensidad en

graves y agudos, un swin irreprochable en

cualquier tempo y unas aneas de bajo fir

mes y claras: ¿qué menos puede decirse del

estilo de uno de los mejores contrabajistas

de sección rítmica del jazz? Los clichés a

los que en ocasiones recurre en la resolu

ción de los chorus (en particular con

Oscar Peterson) van siempre ligados a fra

ses de una gran riqueza armónica. Brown

se sitúa con habilidad entre dos tradicio

nes instrumentales: la de la sonoridad

amplia y el trasteo duro (Blanton) y la de

la velocidad (Scott LaFaro); es uno de los

pocos contrabajistas (los otros son Blan

ton, Mingus, LaFaro, Ron Carter y Eddie

Gómez) reconocibles desde la primera

nota emitida, aún en el papel de acompa

ñante. Solista excepcional, su papel como

propulsor de swing (moderno) quizás no

tenga parangones en toda la historia rít

mica del jazz. - P.B., C.G. & C.S.

Con Gillespie: Dodo's Blues, Two Bass

Hit, (1947); "Way Out West" (Rollins,

1957); "The Poli Winners" (con Kessel y

Manne, 1957); "As Good As It Gets"

(1978), "Tasty" (1980), "Don't Forget

The Blues" (1985).



BROWN Roy. Cantante norteameri

cano (Nueva Orieans, Louisiana, 10-9

1925). Artista del cabaret Drew Drop Inn

de Nueva Orleans, Roy Brown firma en

1945 un contrato con la compañía De

Luxe, con la cual conseguirá numerosos

éxitos. Sin embargo, su composición más

celebre, Good Rockin' Tonight, se hará

famosa gracias a Wynonie Harris y Elvis

Presley.

Influenciado en sus comienzos por Bing

Crosby, pronto abandona el estilo crooner

por una forma de blues gritado y sofisti

cado, poderosamente marcado por el gos

pel. Fue, con Big Joe Turner, Wynonie

Harris y Jimmy Witherspoon, uno de los

Brun / 181

blues-shouters más conocidos de los años

cuarenta y cincuenta. - J.P.

BoogieAt Midnight (1949), Hard Luck

Blues (1950), Love Don't Love Nobody

(1950), Big Town (1951), Party Doll

(1957).'



BROWN Ruth. Cantante norteameri

cana (Portsmouth, Virginia, 30-1-1928).

Ya a los dieciséis años se cuenta entre las

cantantes de la orquesta de Lucky Millin

der. En ocasión de su paso por Washing

ton, Blanche Calloway, hermana de Cal

la contrata para actuar en el Crystal Ca

vern. En 1969 Herb Abramson le hace fir

mar un contrato con el sello discográfico

Atlantic y en diez años se convierte en una

de las cantantes más populares de rhythm

and blues. Visita Europa en 1986 con el

espectáculo "Black And Blue".

Su voz traviesa y alegre, arropada por los

mejores especialistas del rhythm and blues

(Willis Jackson-con quien estuvo casada-,

Arnett Cobb, Sam The Man Taylor, King

Curtis, Mickey Baker), ha convertido en

éxitos la mayor parte de sus grabaciones

para Atlantic. -J. P.

Teardrops From My Eyes (1950), Mama

He Treats Your Daughter Mean (1952),

Mambo Baby (1954), Lucky Lips (1956).



BRUBECK David Warren Dave. Pia

nista y compositor norteamericano (Con

cord, California, 6-12-1920). Estudia pia

no y violonchelo, sigue brevemente las

enseñanzas de Schónberg y, luego, los cur

sos de composición de Darius Milhaud en

el Mills College de Oakland. En 1946 for

ma un octeto experimental con Dave Van

Kriedt (st, arr), Dick Collins (tp), Bob

Collins (tb), Bill Smith (ci, sb), Bob Cum

mings o Paul Desmond (sa), Ron Crotty

(cb), y Cal Tjader (bat). En 1949 toca en

un trío y graba para Fantasy. En 1951 crea,

con Desmond, un cuarteto, fórmula a la

que será fiel por mucho tiempo. Un álbum

de Columbia da testimonio de su paso por

Newport en 1958. TakeFive, composición

en 514 de Desmond, lanza al grupo hacia

el éxito (1959). En Estados Unidos pri

mero y después en el mundo entero, la

popularidad de esta formación -indisolu







ble de la sonoridad de Desmond- tras

ciende con creces el marco de los aficio

nados al jazz (quienes se muestran más reti

centes y severos respecto de las supuestas

limitaciones técnicas del pianista). El gru

po (completado con Gene Wright y Joe

Morello) se disuelve en 1967. En 1968

Brubeck forma un nuevo cuarteto con

Gerry Mulligan. A partir de 1972, el pia

nista se presenta con sus dos hijos: Two

Generations Of Brubeck. En 1974 graba

con Lee Konitz y Anthony Braxton. Tam

bién se reencontrará con Mulligan y

Desmond, con quien graba en dúo (1975).

En los años ochenta, Jerry Bergonzi (que

toca también el saxo soprano y el contra

bajo) releva en el clarinete a su viejo ami

go Bill Smith, mientras que la sección rít

mica suele quedar en manos de su hijo

Chris (cb), Butch Miles o Randy Jones

(bat).

Los estudios de música clásica impul

saron a Brubeck a experimentar en el

terreno de la composición y las formas

(variaciones rítmicas, uso del contrapun

to, polifonía, fuga, rondó...) de manera a

veces algo ingenua aunque, a menudo,

decididamente hábil. A pesar de sus dis

cutibles concepciones y ambiciones musi

cales, obras como The Duke o In Your

Own Sweet Way dan sobradas muestras de

su originalidad. -C.B. & J.-L.A.

How High The Moon (1948); Perdido,

Blue Rondo A La Turk (1959), These Foo

lisb Things (dúo con Desmond, 1975), Mr

Fats (1980), Roto Song (1982).



BRUN Phillippe. Trompetista y direc

tor de orquesta francés (París, 29-4

1908115-1-1994). En el conservatorio

adquiere una educación clásica y estudia

violín, corneta y trompeta. En 1926 se une

a la orquesta de la Abbaye de Théiéme,

club de Pigalle frecuentado por todos los

jazzmen parisinos. Gregor lo incorpora en

1928 a sus Gregorians, aunque por poco

tiempo: el director de orquesta inglés Jack

Hylton se hace con los servicios del trom

petista, que se traslada en consecuencia a

Londres en 1930. Pasa seis años mor

diendo el freno (un poco como Bix Bei

derbecke con Paul Whiteman) en esta

182 1 Brunis





orquesta, más orientada hacia una almi

barada producción bailable que hacia la

jerga barriobajera del jazz. En 1936 res

cinde finalmente el contrato y regresa a

París, donde Ray Ventura lo incorpora a

sus Collégiens para marchar, en plena Ocu

pación alemana, a Suiza antes de embar

car hacia Sudamérica. El trompetista se

niega a abandonar el continente y perma

nece en Suiza hasta la liberación de Fran

cia. Ya en su tierra de origen, cambia de

rumbo y, aunque seguirá tocando hasta los

años sesenta, se limita a producir música

de baile.

Cabe mencionar que Phillipe Brun ha

sido hasta los años cuarenta el mejor trom

petista europeo. Émulo, en sus inicios, de

Bix Beiderbecke y, después, de Louis

Armstrong, su estilo refleja una gran sen

sibilidad y una poderosa capacidad expre

siva gracias a un fraseo muy puro y un

sonido limpio y claro. -A.C.

Limehouse Blues Oack Hylton, 1930);

PB Flat Blues, I'm Comin' Virginia, le Cope

ge Stomp (1937); o acompañando sobre

base de blues un texto escrito y leído por

el poeta Pierre Reverdy: Fondes Secrets

(1937); Melody In Brown (Ray Ventura,

1938).



BRUNIS George Clarence Georg.

Trombonista norteamericano (Nueva

Orleans, Louisiana, 6-2-1902 / Chicago,

Illinois, 19-11-1974). Nacido en el seno

de una familia de músicos (sus hermanos

Abbie, Henry, Merritt y Richard también

abrazaron este arte), participa a edad muy

temprana en la orquesta de Jack Papa

Laine. Más tarde, ya adolescente, toca con

Leon Roppolo. Hacia 1920 se traslada a

Chicago, donde actúa con diversos grupos

antes de incorporarse a la Friar's Soriety

Orchestra, que da origen a los New Orleans

Rhythm Kings. En 1924 lo contratan para

la orquesta burlesca de Ted Lewis, en la

que su presencia (además de la de Muggsy

Spanier y Jimmy Dorsey) demuestra que,

al fin y al cabo, Lewis también apreciaba

el jazz. Tardará aún unos diez años -rea

liza una gira por Europa- en tocar con

Eddie Condon, Sharkey Bonano, Louis

Prima, Bobby Hackett... presentándose a





menudo en el Nick's de Nueva York. En

1938 se incorpora a los Ragtimers de

Muggsy Spanier durante dos años, regre

sa al Nick's (1940), toca con Art Hodes

(1940 y 1941) y se reencuentra con Ted

Lewis de 1943 a 1946, de quien se separa

para volver una vez más al Nick's, su segun

do hogar. Contratado por Eddie Condon

(1947-1949), asume seguidamente la

dirección de un grupo de Chicago, vuelve

a juntarse con Art Hodes (1950), reorga

niza un grupo de músicos a los que dirige

desde 1951 a 1960 y retorna a la orques

ta de Spanier (1961). Tras sufrir una gra

ve enfermedad a finales de la década de

1960, reinicia sus actividades, que conti

nuará (New Orleans Jazz Festival, 1968)

hasta los primeros años setenta.

Georg Brunis no es un solista fulgurante

y en el terreno del jazz arcaico podría que

dar perfectamente rele ado por otros

trombonistas blancos ta es como Eddie

Edwards o Floyd O'Brien. Sin embargo,

su estilo "vamp" se adapta de manera ideal

a las improvisaciones colectivas, donde su

fuerza y eficacia han hecho maravillas

durante más de medio siglo. -A.C.

Con los New Orleans Rhythm Kings:

Eccentric, Buggle Call Blues (1922), Tin

RoofBlues, MapL LeafRag (1923); Sensa

tion (The Wolverines, 1924); con Ted

Lewis: ClarinetMarma" (1928), Aunt

Ha ggar's Blues (1930), Dallas Blues (1931);

Ostrieh Walk (Wingy Manone, 1934);

Farewe11 Blues (Sidney Bechet, 1947).



BRYANT Raphael Hommer Ray.

Pianista norteamericano (Filadelfia,

Pennsylvania, 24-12-1931). Su madre y su

hermana tocan el piano, su hermano el

contrabajo. En la escuela comienza a estu

diar este último instrumento para, más

adelante, finalizados los estudios secun

darios, dedicarse al piano. Debuta a los

quince años en la orquesta de Mickey

Collins, toca un año con Tiny Grimes, lue

go en la orquesta dixieland de Billy Kretch

mer (1951-1953). En su nuevo puesto de

pianista estable del Blue Note de Filadel

fia, acompaña a todos los músicos que

pasan por allí: Charlie Parker, Dizzy

Gillespie, Miles Davies, Sonny Stitt y

Buckner / 183

P Sonny Rollins, quien lo invita a participar

en sesiones de grabación en Nueva York.

En 1955 graba su primer disco. En 1956

reemplaza a Richie Powell (muerto en un

accidente junto a Clifford Brown) en el

uinteto de Max Roach; en 1956-1957

orina parte del trío que acompaña a Car

men McRae, de un grupo de Art Blakey y

de un trío de Jo Jones (1957-1958). En

1959 toca en Nueva York junto a Charlie

Shavers, Sonny Rollins, Curtis Fuller,

Dizzy Gillespie, Max Roach, y forma un

trío. En 1960 consigue cierto éxito comer

cial con Little Susie. A mediados de los

sesenta graba con Sonny Rollins y, a pesar

de que actúa en un trío o como solista

-Festival de Montreux de 1972- su acti

vidad empieza a disminuir. Norman

Granz lo incorpora a Pablo, su sello dis

cográfico, y le permite grabar en varias

oportunidades como sideman o líder de un

trío con Sam Jones y Grady Tate.

Si bien se declara próximo a Art Tatum

y Teddy Wilson, e incluso a Earl Hines y

Bud Powell, Bryant ha sabido introducir

un estilo lineal del cual emergen frecuen

temente elementos del gospel. Se trata de

un pianista con una mano izquierda efi

caz, de gran agilidad y una digitación tan

pronto percutido como laxa, estrecha

mente vinculado al espíritu del blues.

- P.B. & C.G.

Reminiscing (Gillespie, 1957); Cubano

Chant (Blakey, 1957); "Alone With The

Blues" (1958), Little Sussie (1960), "Ray

Bryant, Alone in Montreux" (1972),

"Here's Ray Brvant" (1976), "At Mon

treux `77" (1977), "All Blues", (1978), The

Oíd Country (1987).



BRYANT William Steven Willie.

Director de orquesta y cantante nortea

mericano (Nueva Orleans, Louisiana, 30

8-1908 / Los Angeles, California, 9-2

1964). Su familia se traslada a Chicago en

1912. Allí aprende a tocar la trompeta aun

que su debut en escena tiene lugar en 1926

como bailarín de vodevil y revistas musi

cales. Figura asimismo en la "Chocolate

Revue" (1934) y comparte cartel con Bes

sie Smith y Buck And Bubbles antes de

crear su propia orquesta, que dirige, sobre







todo en el Savoy, de 1934 a 1938 y de

1946 a 1948. En el ínterin trabaja como

cómico, animador y presentador de radio

y televisión. Durante los años cincuenta se

radica en California, donde fallece de un

ataque cardíaco.

La orquesta que dirige antes de la gue

rra -como una especie de Cab Calloway

menos desbocado- incluye a músicos de

primer nivel como Teddy Wilson, Benny

Carter, Ben Webster, Taft Jordan, Cozy

Cole; los arreglos son de Edgard Battle o

Benny Carter. Cantante de timbre agra

dable en las baladas, sabe estimular a sus

compañeros en los temas más fogosos de

modo que más de un solista se muestra

digno de interés en grabaciones como

Rigamarole (Ben Webster, 1935), The

Sheik Of Araby (Teddy Wilson, Glyn

Paque, 1935) o Mary Had A Little Lamb

(TaftJordan, 1936).-A.C.



BUCK AND BUBBLES. Dúo for

mado por el pianista Buck Washington y

el baterista John W. Sublett (Louisville,

Kentucky, 1902 / Baldwin Hills, Califor

nia, 18-5-1986). Sublett, más conocido

como Bubbles, fue (aparte de baterista y

cantante) durante varias décadas uno de los

mejores top dancers de la escena nortea

mericana. Creado a principio de la déca

da de 1920, el tándem triunfa en los tea

tros de Broadway ("Blackbirds Of 1930"),

realiza unas giras por Europa en 1931 y

1936 y graba para la Columbia. En 1953,

por razones de salud, Buck decide retirar

se. Buck And Bubbles aparecen en pelícu

las como "Varsity Show" (1937), "Cabin

In The Sky" (Vincente Minelli, 1943) y

"A Song Is Bom" (Howard Hawks, 1948).

- A.C.

Rhythm For Sale (1933), Breakfast In

Harlem (1936), Atlanta Blues (Bubbles

solo con la orquesta de Eddie Condon,

1946).



BUCKNER Milton Milt. Pianista,

organista y compositor norteamericano (St

Louis, Missouri, 10-7-1915 / Chicago, Illi

nois, 27-7-1977). Sus hermanos también

son músicos: Ted es saxofonista y Geor

ge, fallecido en 1969, trompetista. Huér-

184 / Buckner





fano a los nueve años, crece en Detroit,

donde su tío, el trombonista john Tobias,

lo inicia en la música. Desde 1930 escri

be arreglos para la orquesta de Earl Wal

ton. Durante los dos años de estudios en

el Institute ofArts de Detroit, toca con los

Harlem Aristocrats, Mose Burke, los Dixie

Whangdoodles, y colabora, como pianista

y arreglista, con los McKinney's Cotton Pío

kers. En el transcurso de los años treinta

trabaja con varios músicos locales y acom

paña al cantante jimmy Raschell. Noviem

bre de 1941: Lionel Hampton lo contra

ta como asistente y arreglista principal.

Permanece unos siete años junto al vibra

fonista. A continuación forma un sexteto,

después una big band (1948) y vuelve con

Hampton (1948). Muy pronto se con

vierte en un especialista del órgano Ham

mond y, en trío, realiza varia giras por

Europa. En 1969 actúa en dúo junto ajo

Jones y, durante los últimos años de su

vida, en trío con Illinois Jacquet.

Como integrante de la orquesta de

Hampton destaca por su forma, hasta el

momento desconocida, de tocar el piano

(también el órgano): el estilo block chords,

que al participar de la tradición de riffs des

tinados a elevar la tensión hasta llegar a los

paroxismos rítmicos típicos de los espec

táculos hamptonianos, permite crear un

fondo armónico denso y tratar el piano de

manera orquestal. Buckner habría desa

rrollado dicha técnica (en la que son las

manos, y no tanto los dedos, las que se des

plazan simultáneamente sobre el teclado)

para paliar la escasa apertura de dedos que

le permitían sus pequeñas manos. Virtuo

so completo, es asimismo un elegante

intérprete del mejor blues clásico, sobre

todo en tempo de boogie-woogie, donde

su poderoso swing hace maravillas. - P.C.

Cbord A Rebop (Hampton, 1946);

Count's Basement (1956), Mighty High

(1959), 'Tlay Chords" (1966), Almost

Like Being In Love (dúo con J. Dones,

1971).



BUCKNER Theodore Guy Ted. Saxo

fonista alto y barítono norteamericano (St

Louis, Missouri, 14-12-1913 / Detroit,

Michigan, 12-4-1976). Es hermano de



Milton y de George, el trompetista. Des

pués de tocar durante los años treinta en

Detroit, en especial con su hermano Mil

ton en la orquesta de Jimmie Raschell,

entre 1937 y 1943 trabaja en las huestes

de Jimmie Lunceford. Junto a Willie

Smith, Joe Thomas, Dan Grissom y Earl

Carruthers forma parte de esta sección de

saxos que ha marcado un hito en la histo

ria de las grandes orquestas. Al separarse

de Lunceford, crea un pequeño grupo que

actúa en Detroit y alrededores a lo largo

de muchos años. A principios de los años

cincuenta realiza, en compañía del pianista

Todd Rhodes, numerosas giras -tocando

también el saxo barítono- por todo el terri

torio estadounidense, para luego retomar

la dirección de su orquesta en Detroit.

Acompaña al cantante Johnny Ray y, en

los años sesenta, organiza una gran for

mación con el hermano de Ernie Wilkins,

el trombonista Jimmy Wilkins. En 1975

viaja a Francia con la orquesta de Sammy

Price.

Gran flexibilidad, mucha fluidez, bús

queda de líneas melódicas seductoras

acompañadas de una sonoridad agradable,

son las características fundamentales del

estilo de Ted Buckner, del cual da buena

muestra su solo en Margie (con Lunceford,

en 1938).-A.C.

Con Lunceford: Down By The Oíd

Mill Stream, By The River Sainte Marie

(1938), Ain't She Sweet?,1 m In An Awful

Mood (1938), Chopins Prelude N=, 7, Okay

ForBaby (1940); Hi Spook (1941); Who

dat Blues (Price, 1975).



BUCKNER John Edward Teddy.

Trompetista norteamericano (Sherman,

Texas, 16-7-1909). Después de estudiar

batería con uno de sus tíos, aprende trom

peta y se presenta por primera vez en 1924

en Los Angeles con la orquesta de Buddy

García. Toca con Big Six Reeves, Speed

Webb, las orquestas de Sylvester Scott,

Sonny Clay y Curtis Mosby. Se traslada en

1941 a Shanghai con una orquesta que

dirige, durante casi un año, Buck Clayton.

Tras su regreso, toca con Lorenzo Flennoy,

Cee Pee Johnson y, en 1936, con Lionel

Hampton en el Paradise Club de Los

Budwig / 185

Angeles, dirigiendo por algún tiempo la

orquesta cuando éste se marcha a la de

Goodman. Después toca con Benny

Carter, Cee Pee Johnson (1944-1945),

Johnny Otis (1947), de nuevo con Hamp

ton y Carter antes de ser contratado en

1949, a sugerencia de Louis Armstrong,

por Vid Ory, con quien permanece hasta

1954. Forma entonces su propia orques

ta, que actúa especialmente en California,

al principio en los famosos Dixieland

Jubilees y más adelante en clubs como el

Hangover de San Francisco, el 400 Club

o el Beverly Cavern de Los Angeles. En

1958 viaja a Europa para participar en los

festivales de Knokke-le-Zoute y Cannes,

ofreciendo con unos All Stars una serie de

conciertos en Suiza, Holanda y Alemania.

Teddy Buckner ha aparecido en los

siguientes films: con Fats Waller ("Ving of

Burlesque" de Sydney Lanfield, 1935), con

Louis Armstrong ("Pennies From Heaven"

de Norman McLeod, 1936), con Ella

Fitzgerald ("Pele Kelly's Blues" de Jack

Webb, 1955), con King Cole ("St Louis

Blues" de Allen Reisner, 1958) y también

en "Panic In The Streets" (Ella Kazan

1950), "The Wild Party" (Harry Horner ,

,

1956) "Hush Hush, Sweet Charlotte"

(Robert Aldrich, 1964), "Lady Sings The

Blues" (Sidney J. Furie, 1972).

Fuertemente inspirado en el de Louis

Armstrong, su estilo seduce por el brillo,

la fuerza, la precisión de su articulación y

la calidez de la sonoridad. Su interpreta

ción de Martinique (creada por Sidney

DeParis) se convirtió en un destacado éxi

to popular. - A.C.

12th Street Rag (1949); Mahogany All

Stomp (Ory, 1950); "In Concert At The

Dixieland jubilee" (1955); Weary Blues, I

Can't Get Started (Sidney Bechet, 1958);

"A Salute To Louis Armstrong" (1958).



Buckshot La Funke. Seudónimo de

Cannonball Aciderley para el disco Blue

Note de Louis Smith (1958): "Here Co

mes Louis Smith" (de buckshot perdigón).



BUDIMIR Dennis Matthew. Guita

rrista norteamericano (Los Angeles, Cali

fornia, 20-6-1938). Inicialmente estudia







piano y, a los catorce años, guitarra. Toca

con Ken Hanna (1955), Keith William

(1957) e ingresa en la orquesta de Harry

james (1958), lo que le permite adquirir

un sólido prestigio y grabar para Capitol.

Se incorpora al quinteto de Chico Hamil

ton y, después de tocar con numerosos

músicos de la Costa Oeste, inicia una exi

tosa asociación artística con Eric Dolphy.

En 1960 se dedica a acompañar a la can

tante Peggy Lee y sustituye a Billy Bean en

el cuarteto de Bud Shank. Después del

servicio militar (1961-1963), trabaja como

músico de estudio con, entre otros,

Quincy jonces, Lalo Schiffrin, Don Ellis,

Marty Paich y el pianista y cantante Bobby

Troup, con quien efectúa una gira por

Japón (1963). En 1971 Budimir gana el

referéndum de los críticos de "Down

Beat".

Más allá de su depurada técnica, Den

nis Budimir ha sabido enriquecer su esti

lo escuchando a los maestros del saxo

(Rollins, Coltrane, Dolphy) antes que a sus

propios colegas. Sus improvisaciones, rigu

rosamente construidas, eluden la grandi

locuencia y poseen, en cambio, un eleva

do nivel de creatividad. - C.O.

The Blues Sprung Free (1961), Woody'n

You (1963), Blues For Ray (1964), "The

Creeper" (1965).



BUDWIG Monte Rex Monty. Con

trabajista norteamericano (Pender,

Nebraska, 26-12-1929/Los Angeles, Cali

fornia, 8-3-1992). Hijo de un saxofonista

alto y de una pianista, se dedica al piano,

el clarinete y la tuba antes de escoger el con

trabajo, instrumento que estudia en Los

Angeles. Inicia su andadura en la orques

ta de Anson Week, que completa con tra

bajos breves para Vido Musso (1951),

Oscar Pettiford y Stan Getz. Después de

cumplir el servicio militar en la Fuerza

Aérea pasa dos años con el trío de Red Nor

vo, donde el guitarrista era Tal Farlow

(1954-1955), y otros dos años con Woo

dy Herman (1955-1957). En 1958 da co

mienzo a una prolongada colaboración

con Shelly Manne, con quien viaja a Euro

pa (1960). La complicidad y la eficacia

del tándem continúan hasta la muerte del

186 / Bullock







baterista (1984). Entretanto, Budwig ha

trabajado con Vince Guaraldi (1961),

Benny Goodman (1964), Terry Gibbs

(1965), y participado en numerosas sesio

nes de grabación. Tendrá, sin embargo,

que esperar hasta 1978 para grabar su pri

mer álbum como líder. En 1985 participa

en festivales de Europa con los West Coast

Giants, reunidos por Shorty Rogers.

Contrabajista de gran precisión y bella

sonoridad, redonda y cálida, ejemplar en

la elección de cada nota, ofrece a sus com

pañeros una calidad de apoyo excepcional

y revela en sus intervenciones como solis

ta un riguroso sentido de la construcción,

al que añade una gran soltura melódica.

Dentro de los Men de Shelly Manne, jun

to al baterista y al pianista Victor Feldman,

formó parte de una de las secciones rítmi

cas más perfectas del jazz moderno, qui

zás análoga (aunque de ningún modo tan

célebre) a la de Basie-Green-Jones-Page en

el jazz clásico, o a la de Gardland-Cham

bers-P.J. Jones en el quinteto de Miles

Davis. - J.-P.R. & C. S.

Speak Low (Barney Kessel, 1954); Bass

Face (Herman, 1955); Cross Walk (Lennie

Niehaus, 1955); Our Delight (Manne,

1959); The Washington Twist (Bill Evans,

1962); When Day Ir Done (Riehie Kamu

ca, 1976); Au Privave (Frank Butler,

1977); Witb Every Breath I Take, (Hand

ful Of Stars, 1978); Echoes Of Harlem

(Shank-Rogers, 1985).



BULLOCK Hiram. Guitarrista y bajis

ta norteamericano (Osaka, Japón, 1955).

Aunque nacido en Japón, crece en Balti

more, donde estudia piano (a los tres

años) y saxo alto (a los once). Se traslada

a Panamá y allí toca el bajo en orquestas

escolares y ofrece algunos conciertos. En

1970 regresa a Baltimore, se dedica a la gui

tarra y se interesa por músicos de rock

como Duane Allman, Steve Miller, Eric

Clapton o Jimi Hendrix. A los dieciocho

años estudia guitarra eléctrica en la Uni

versidad de Miami. Conoce a Will Lee (b)

y Clifford Catter (teclados), estudia bajo

con jaco Pastorius y guitarra con Pat Me

theny y, luego, con Joe Diorio. Toca en un

grupo con la cantante Phyllis Hyman, y fir





man un contrato para trabajar en Nueva

York, en el Cellar, cerca del Mikell's, local

que suelen frecuentar los hermanos Bre

cker y David Sanborn. Su relación con

ellos puede decirse que marca el verdade

ro inicio de su carrera. Trabaja mucho en

estudios (con Al Jarreau, Paul Simon,

Joan Armatrading, Billy Joel, Steely

Dan...). En 1977 crea la 24th Street Band,

con Cliff Carter, Will Lee y Steve Jordan

(bat). El grupo graba tres discos y hace una

gira por Japón (el último concierto es en

Kioto, 1981). Toca y sale de gira con Bob

James en Estados Unidos y con Gil Evans

en Europa antes de trasladarse a Los Ánge

les, donde se convierte en director musi

cal de Chaka Khan. En 1982 graba el pri

mer disco publicado con su nombre: "First

Class Vagabond". Ese mismo año se incor

pora a la World's Most Dangerous Band,

orquesta estable del pro1rama "Late Night

With David Letterman , de la NBC. Tra

baja con Lee y Jordan así como bajo la

dirección de Paul Schaffer. Hacia media

dos de la década de los 80 ya había cono

cido (y colaborado con) James Brown, B.B.

King, Toots Thielemans, Doctor John,

Allen Ginsberg, etc. Durante la misma

época, trabaja en estudios durante el día y

por la noche toca en clubs de Manhattan

con Mike Stern, Pastorius, Sanborn, Bob

Moses... En 1983 viaja a Japón con la

orquesta de Evans en compañía del grupo

de Miles Davis. En 1985-1986 graba con

Pastorius y la Band Of Doom (Charlee

Drayron, bat, Will Lee y Delamar Brown,

teclados), se reencuentra con Sanborn y se

une al nuevo sexteto de Carla Bley.

Guitarrista de fraseo sinuoso pero cla

ro, prolífico, brillante, de gran capacidad

técnica, recuerda a veces, por su fogosidad,

su agudo sentido del espectáculo y su esti

lo a la vez melódico y deslumbrante, a...

Jimi Hendrix. Buena parte de este feeling

la debe a su buen gusto y a la práctica del

rhythm and blues. En un estudio de gra

bación, no hay estilo que se le escape.

- P.B. & C.G.

Voodoo Chile (Evans 1985); "From all

Sides", (1986); con C. Bley: Houses And

Peopk, Healing Power (1986-1987); "Give

it What U Got" (1987).

Bunn / 187

BUNINK Nico. Pianista holandés

(Amsterdam, 22-4-1936). París, 26 de

julio de 1958: Zoot Sims inaugura el

Blue Note de Ben Benjamin. A su lado se

sienta un joven pianista instalado desde

hace dos años en la capital francesa. Lo

encontraremos algunos meses más tarde

acompañando a Billie Holiday en su gira

por Europa. Antes de partir hacia Estados

Unidos (1959) toca también con Barney

Wilen, Lucky Thompson, Lester Young,

Kenny Clarke, Sonny Stitt... En Nueva

York trabaja con Charles Mingus así como

con Sims y Dinah Washington (1960). En

1961 abandona Nueva York para dirigir

se a California donde se asocia con los her

manos Montgomery, John Handy, Chet

Baker, Milt Jackson, Gabor Szabo, Bobby

Hutcherson, Harold Land -y, al margen

de sus actividades jazzisticas, asume la

dirección musical del "Anti-War Show" de

Jane Fonda-. Tras una nueva estancia en

Nueva York (1968-1972), durante la cual

trabaja y graba con Charles McPherson,

regresa a Europa con su familia, actuando

en España y Francia antes de volver a ins

talarse en Amsterdam (1974). Desde

entonces ha participado en numerosas

sesiones de grabación, en particular con

otro ex mingusiano, Jimmy Knepper

(1979). En 1988, reaparece en clubs

parisinos.

Bopper empapado en el blues, acom

pañante polivalente, es tan capaz de pro

ducir oleadas cristalinas dignas del Garner

más delicado como trazos en single notes a

la Tristano, e incluso bruscas rupturas

melódicas de carácter casi monkiano.

Bunink era (musicalmente) tan apreciado

por Mingus, que el contrabajista y com

positor, con la arbitrariedad que caracte

rizó buena parte de su relación con los

músicos, tomó su retorno a Holanda como

una afrenta personal ("vete y quédate en tu

tenebrosa Europa"). - P.C. & C.S.

Crystal Ball (Wilen, 1958); MDM

(Mingus, 1960).



BUNKER Lawrence Benjamin Larry.

Baterista y vibrafonista norteamericano

(Lo ng Beach, California, 4-11-1928).

Condiscípulo, durante sus estudios, de







Eric Dolphy y Hampton Hawes, vive con

ellos sus primeras experiencias musicales.

Una vez terminado el servicio militar, lo

contratan en un riverboat (1948). Se da a

conocer mediante su participación en las

veladas de Howard Rumsey en el Light

house de Hermosa Beach (1951) y toca

junto a Art Pepper en el Surf Club de

Hollywood (1952). En 1953 sustituye a

Chico Hamilton en el cuarteto de Gerry

Mulligan. Pasa un año en la orquesta de

Bob Crosby (1954), toca por poco tiem

po con Barney Kessel y Stan Getz, acom

paña a la cantante Peggy Lee, forma par

te de la orquesta de Maynard Ferguson

(1957) y participa en numerosas sesiones

de grabación. En 1962 toca en el Shelly's

Manne-Hole con el pianista Clare Fischer,

quien lo recomienda a Bill Evans. De 1963

a 1965, forma parte del trío del pianista,

con quien viaja a Europa (1964). Regre

sará en 1985 para participar en varios fes

tivales con los Wets Coast Giants de Shorry

Rogers.

Acompañante muy solicitado, su pul

sación precisa y flexible es garantía irres

tricta de un swing imparable. Como bate

rista es elegante y sutil, sabe variar los

efectos y adaptarse a las necesidades del

entorno. Maestro en el manejo de las esco

billas, dueño de un irresistible sentido del

drive, impone con dulzura su manera ori

ginal de tocar. Demuestra, en el vibráfo

no, gran vitalidad y clara predilección por

los tempos rápidos. Se distingue por un

ataque limpio y una riqueza tímbrica envi

diable. - J.-P.R.

SurfRide (Pepper, 1952); Fanfare (vib,

Hawes, 1952); Simbah (Mulligan, 1953);

Blue Haze (John Graas, 1956); Jump For

Me (vib, Marty Paich, 1956); Wail Street

(vib, Lou Levy, 1956); Panther Pause

(1963); Israel (Evans, 1965).



BUNN Theodore Leroy Teddy. Gui

tarrista y cantante norteamericano (Free

port, Long Island, 1909 / Lancaster, Cali

fornia, 20-7-1978). Su padre, madre,

hermano, todos en su familia eran músi

cos: él no sería la excepción y en 1929 par

ticipará en la grabación de Haunted Nighs

con Duke Ellington. A principios de los

188 1 Burbank







años treinta trabaja con los Washboard

Serenaders y, después, con el grupo que

más tarde se llamaría Five Spirits Of

Rhythm en clubs neoyorquinos (Onyx,

Nick's) y en giras por Estados Unidos.

En 1937 empieza a tocar en dúo o trío con

John Kirby. En 1939 se reencuentra

con los Spiríts OfRbythm, que abandonan

Nueva York para trasladarse a California.

Teddy Bunn-que en lo sucesivo tocará la

guitarra eléctrica- participa de manera

intermitente en ese grupo, dirige pequeñas

formaciones como los Waves Of Rhythm

(1944) o toca con el trío de Edgar Hayes,

la orquesta de Jack McVea en Honolulu

(1954) y el grupo de Lou's Jordan (1959).

A partir de los años sesenta, la salud le obli

ga a restringir sus actividades.

Con un estilo inspirado en los guita

rristas tradicionales (Lonnie Johnson),

Teddy Bunn toca sin efectos especiales ni

gran virtuosismo, haciendo cantar a su gui

tarra, sobre todo en los blues, con notable

sensibilidad. Su música, fácil en aparien

cia, es a menudo imaginativa: su solo de

If You See Me Comin' (con Tommy Lad

nier, 1938) constituye una de las grandes

páginas de la discografía jazzística. -A.C.

K~ Moan (Washboard Serenaders,

1930); 1 Got Rhythm (Five Spirits Of

Rhythm, 1934); Four OrTive Times Gim

mie Noone, 1937); Wild Man Blues

(Johnny Doods, 1938); Summenime (Sid

ney Bechet, 1939); Mighty Blues (Pon Of

Harlem Six, 1939); Blues For Tommy

(FrankNewton, 1939);KinfPorterStomp,

Guitar In High, Blues Witbout Words,

Blues For Tommy (1939); EvilMan's Blues

(Hot Lips Page, 1940).



BURBANK Albert. Clarinetista y can

tante norteamericano (Nueva Orleans,

Louisiana, 25-3-1902/15-8-1976). Lo

renzo Tio Jr fue su rimer profesor en

Nueva Orleans, done comienza a tocar

a principios de los años veinte sin perte

necer jamás a una formación de primer

orden. Después de la guerra (lo enrola la

Marina), toca con el trompetista Dee Dee

Pierce (en el Happy Landing, 1947) y, a

continuación, con el trompetista Herb

Morand (en el Mama Lou's) y en diver





sos grupos que actúan en clubs del barrio

francés de Nueva Orleans. En 1950 lo

contrata Paul Barbarin, con quien realiza

sus primeros discos. En 1953-1954 se diri

ge a Los Angeles, donde toca algunos

meses con Kid Ory. De regreso en Nue

va Orleans, colabora en varios grupos: los

de Octave Crosby, Ernie Cagnolatti y la

Young Tuxeclo Brass Band, la de Papa

French y la Preservation Hall Band, con la

cual efectúa una gira por Australia (1971).

En 1975 decide dejar de tocar por razo

nes de salud, limitándose a cantar con la

orquesta del Preservation Hall.

Más cómodo en el solo que en el mar

co de la improvisación colectiva, Albert

Burbank-perteneciente a la segunda gene

ración de clarinetistas de Nueva Orleans

perpetúa este espíritu: prescinde práctica

mente del vibrato y ofrece una sonoridad

lisa y un estilo vivaz, fiel a la tradición crio

lla. - A.C.

Clarinet Marmelade (Paul Barbarin,

1951); Milneburgjoys (Percy Humphrey,

1961); High Soeiety (Kid Clayton, 1962);

Old Fashioned Love (Jim Robinson, 1961).



BURKE Raymond N. (BARROIS)

Clarinetista y saxofonista norteamericano

(Nueva Orleans, Louisiana, 6-6-1904). A

pesar de que tres de sus tíos son músicos

profesionales (el baterista Harold Peterson,

Jules (eb, tb) y Leo Cassard (bjo, cl)),

Raymond Burke es autodidacta. Sus pri

meras actuaciones tienen lugar con el cor

netista-guitarrista Blind Gilbert a media

dos de la década de 1920, seguidas de una

larga temporada en el Plantation Club con

los Melon Pickers del guitarrista Henry

Walde. A finales de los años treinta, aban

dona Nueva Orleans para trabajar breve

mente en Kansas Ciry. Durante la década

de los cuarenta, aprovecha la moda del

New Orleans Reviva¡ y dirige varias

orquestas; trabaja en el Vanity Club, el

Stork Club, en la Louisiana y toca con los

trompetistas Sharkey Bonano, Johnny

Wiggs y George Hartman. Participa en los

New Orleans All Stars a principios de los

años sesenta y en el New Orleans Jazz Fes

tival (1969), y dirige durante un tiempo

una tienda de objetos usados en Bourbon

Burns / 189



Street. Toca en Europa en 1973 e ingre

sa, a partir de los años setenta, en la Pre

servation Hall Band.

Su virtuosismo, infrecuente entre los

veteranos del dixieland, le sirvió para con

vertirse en una figura destacada del New

Orleans Reviva¡. Su sonoridad redonda y

de una suavidad excepcional, la fluidez de

su discurso y su predilección por el regis

tro grave ilustran lo mejor de la tradición

clarinetística de Louisiana. - P.C.

"At The Dixieland Jubilee" (New Or

leans AB Stars, 1954); Sweet Substitute

(Wiggs, 1956).



BURKE Vinnie (Vincent BUCCI).

Contrabajista norteamericano (Newark,

New Jersey, 15-3-1921). Estudia violín y

luego guitarra. Durante el servicio militar

(1942-1945) pierde un dedo en un acci

dente. Renuncia a la guitarra y se dedica

al contrabajo. Trabaja con Joe Mooney

(cantante, organista, acordeonista, pianis

ta), Tony Scott, el trío del pianista Cy

Coleman (durante tres años), la orquesta

Sauter/Finegan, Marian McPartland (un

año), Gil Mellé (saxofonista, arreglista y,

sobre todo, compositor de bandas sonoras)

y Don Elliott (1956). En 1958 aparece asi

duamente en el programa de televisión

"Jazz Parry". Trabaja además en asociación

con Eddie Costa, en trío con Tal Farlow,

con Vic Dickenson, Chris Connor y diver

sos grupos neoyorquinos, incluyendo sus

propios críos.

Su velocidad, energía, precisión rítmi

ca (es, sin duda, uno de los mejores espe

cialistas del walking bass) y enorme sono

ridad -limítrofe a veces con la brutalidad

del slap- le han permitido "dar la talla" en

numerosos tríos en los que el contrabajo

tenía un papel fundamental. - P.C.

Opus De Funk (Farlow, 1956).

BURNS David Dave. Trompetista

norteamericano (Perth Amboy, New Jer

sey, 5-3-1924). Después de extensos estu

dios con profesores particulares (1933

1941), complementados con algunas

lecciones de Carmine Caruso, se incorpora

a los Savoy Sultans, dirige una banda mili

tar (1943-1945), ingresa en la big band de







Gizzy Gillespie (1946-1949) y colabora

con Duke Ellingotn (1950-1952) y James

Moody (1952-1957). Posteriormente par

ticipa en una serie de pequeños grupos

neoyorquinos, apareciendo en el sexteto de

Billy Mitchell y Al Grey (1961-1964, pe

ríodo durante el cual graba dos discos

como líder), en el grupo del percusionis

ta Willie Bobo (1964-1969), también en

el Minton's y, una vez más, con Moody

en el Half Note. Por otra parte, trabaja

para programas de televisión. En 1967

participa junto a Mal Waldron en la

música de la película "Sweet Love, Bitter".

A partir de 1970 se dedica principalmen

te a la enseñanza musical, a la animación

escolar y a dar conferencias, a la vez que

imparte clases de improvisación y técnica

instrumental en su estudio de Freeport

(Long Island).

Más allá de la influencia de Armstrong

y Eldridge (a quien reivindica) así como de

la significativa proximidad de Gillespie

(del que a menudo se lo considera discí

pulo estricto), Burns ha sabido consoli

darse como melodista sutil y -sobre todo

por su empleo de distintas sordinas y por

esa serenidad suya, tan poco habitual entre

los primeros boppers- como un notable

escultor de sonidos. - P.C.

Sugar Ray (Babs Gonzales, 1952);

"Warming Up" (1964); Candy's Ride

(Waldron, 1966); Oh Gee (Eddie Jeffer

son, 1968).



BURNS Ralph. Pianista, compositor,

arreglista y director de orquesta nortea

mericano (Newton, Massachusetts, 29-6

1922). A los siete años inicia sus estudios

de piano; luego concurre al New England

Conservatory (1938-1939) antes de ingre

sar en las orquestas de Nick Jerret (1940

1941) y Charlie Barnet (para quien arre

gla composiciones de Duke Ellingotn así

como su primera grabación, The Moose, en

1943). Tras una temporada con Red Nor

vo se une a la orquesta de Woody Herman

(1944) como pianista y, posteriormente,

arreglista, faceta que le permite ofrecer lo

mejor de sí a la música de jazz sin por ello

dejar de tocar junto a músicos de géneros

diferentes. A partir de 1955 se consagra de

1901 Burrage







manera casi exclusiva a la composición y

los arreglos para radio, televisión y cine,

que combina con algunas grabaciones

bajo su nombre (en especial, con acom

pañamiento de cuerdas, 1958-1959) y

una escueta nueva colaboración con Her

man (1965). Uno de sus últimos trabajos

de impronta jazzística: los arreglos para

"New York, New York", la película de

Martin Scorsese (1977).

Influenciado en sus comienzos como

arreglista por Fletcher Henderson (para

Benny Goodman), Ralph Bums elabora su

estilo orquestando composiciones propias

para Woody Herman: Lady McGowan's

Dream señala el comienzo de un trabajo

basado en la estrecha dependencia de la

melodía con el desarrollo armónico de

la orquestación. Como pianista de gran

orquesta trasluce cierta influencia de

Count Basie (Caldonia), aun cuando se

decanta por vías más cromáticas. - X.P.

Con Herman: Caldonia, Bijou (1945),

Lady McGowan's Dream, Summer Sequen

ce (1946), Early Autumn (1948), Rapsody

in Wood (1949); Introspection (1946).



BURRAGE James Renaldo Ronnie.

Baterista norteamericano (St Louis, Mis

souri, 19-10-1959). Pertenece a una fami

lia musical (su madre es pianista de músi

ca clásica y entre sus tíos hay varios

músicos), realiza estudios prolongados

(Washington University, North Texas Sta

te, Howard University...) y su precocidad

es notable (a los nueve años actúa junto a

Duke Ellington, canta en el coro de la cate

dral de St Louis, toca en grupos de rhythm

and blues...). Desde 1980, y durante tres

años, forma parte del St Louis Jazz Quin

tet, que acompaña a solistas famosos de

paso por la ciudad: Arthur Blythe, Jackie

McLean, Andrew Hill, jaco Pastorius,

McCoy Tyner... Después trabaja en Nueva

York con Chico Freeman (1983), Woody

Shaw (1983-1985) y es cada vez más soli

citado por músicos tan diversos como

Bobby McFerrin, Sonny Rollins, James

Newton, Wynton Marsalis, Joseph Bowie

(y su grupo Defunkt), Paquito D'Rivera,

Pat Metheny, Lester Bowie, etcétera, ade

más de dirigir sus propios grupos: Burrage





Ensemble (1984) y Third Kind Of Blue

Ensemble (1985-1986), que completan

John Purcell (cañas) y Anthony Cox (b) y

donde el baterista canta sus composiciones.

Asimismo, toca percusión y teclados.

Un "superdotado" que se deja tentar

por todas las modas y novedades musica

les y para quien la batería "acústica" tra

dicional es tan sólo otra posibilidad de

expresión. - J.-P.A.

Opening (Third Kind of Blue, 1985).

BURRELL Herman Davis II Dave.

Pianista y compositor norteamericano

(Middletown, Ohio, 10-9-1940). Su

madre, pianista, organista y cantante en un

templo baptista, le imparte los primeros

conocimientos musicales. Su padre, mili

tante sindicalista, se instala en Hawai con

la familia y es allí donde Burrell efectúa sus

estudios superiores (1958-1960) antes de

partir hacia Boston para completar su

educación en la Berklee School, donde

estudia arreglos y composición (1961

1965). A continuación se instala en Nue

va York, ciudad en la que consigue sus pri

meros trabajos con Marion Brown y,

después, con Grachan Moncur III. Muy

vinculado a Stanley Cowell, inician jun

tos la búsqueda de una dirección musical

nueva. Funda con tal objeto el Untradi

tionaljazzImprovisational Team (1965) y

el mismo año graba en trío su versión de

WestSideStorydeLeonard Bernstein. Por

entonces toca a menudo con Byard Lan

caster y Pharoah Sanders. En 1969 se

incorpora como pianista regular en el

quinteto de Archie Shepp, con quien

actúa ese año en el Festival panafricano de

Argelia. De allí nace la inspiración para

una suite, Echo, que graba en París; tam

bién allí graba, cuatro meses después, otra

suite inspirada en la obra de Puccini: La

Vie de bohéme (diciembre de 1969). Su

estancia en París se prolonga y graba un

tercer disco bajo su nombre (con Roscoe

Mitchell) y algunos otros con los músicos

de free jazz instalados en la capital france

sa. Toca con el grupo de Archie Shepp has

ta 1976, colaborando también con Sonny

Sharrock y la 360° Music Experiencie de

Beaver Harris y Grachan Moncur. Incre

Burroughs 1 191



menta asimismo sus actuaciones como

solista y revisa la tradición afroamericana,

desde Jelly Roll Morton hasta Cecil Tay

lor, pasando por Monk y Ellington. Com

pone además una opera, Windward Pas

sages, de la que ofrece en Europa una

versión para piano solo (1979).

Sin ser un gran técnico del instrumen

to, Dave Burrell consigue sacar provecho

de todos los recursos del piano. Enérgico

y desenfrenado, es igualmente capaz de

usar y abusar del pedal fuerte para empas

tar armónicos en busca del magma o de

convertirse en un campeón del ostinato en

pleno apogeo del free jazz, como de per

geñar al mismo tiempo una economía

rigurosa y un sentido de la construcción

que recuerdan a John Lewis (New Africa,

con Moncur, 1969). En los años setenta

experimenta un regreso a la melodía, a la

elección minuciosa de armonías conso

nantes, y a las figuras del jazz clásico. Sin

embargo, es en los temas de Monk donde

Dave Burrell expresa más acabadamente su

idea de lo percusivo, de lo discontinuo, de

la duda fingida. - X.P.

Peace (1969); A.M. Rag (Harris, 1974);

Straight No Chaser (1978), Punaluu Peter

(1979).



BURRELL Kenneth Earl Kenny. Gui

tarrista norteamericano (Detroit, Michi

gan, 31-7-1931). Si bien nace en el seno

de una familia de músicos, aprende a

tocar la guitarra por su cuenta. Toca en el

sexteto de Candy Johnson y después con

Count Belcher (1949), Tommy Barnett

(1950), Dizzy Gillespie (1951). Concurre

a la Wayne University, donde estudia gui

tarra clásica antes de formar su propio gru

po y luego sumarse al trío de Oscar Peter

son. Instalado en Nueva York a partir de

1956, toca con Hampton Hawes y empie

za a frecuentar los estudios de grabación,

recibiendo el reconocimiento de músicos

de diferentes estilos (Kenny Dorham,

Gene Ammons, Jimmy Smith, Buck Clay

ton); ya por entonces inaugura una impre

sionante discografía personal con un pri

mer álbum editado con su nombre. En

1958 lo contrata Benny Goodman, parti

cipa en espectáculos de Broadway y, al año







siguiente, sale de gira por Europa, donde

actúa en el Festival de Montreux. Desde

entonces viaja frecuentemente a Europa,

tanto en carácter de solista como de miem

bro de formaciones pequeñas.

Formado, según sus propias palabras,

bajo la influencia de Charlie Christian,

Oscar Moore y Django Reinhardt, Kenny

Burrell dispone de una excelente técnica

instrumental que le permite tocar con

sobriedad líneas melódicas seductoras,

limpias y precisas apoyadas en una embria

gadora sonoridad. Sobresale en el blues,

cuyo espíritu lleva dentro y logra traducir

mejor que cualquier otro guitarrista de su

generación. -A.C.

Birk's Works (Gillespie, 1951); "Blue

Moods" (1957); "Blue Bash" (con Jimmy

Smith, 1963); Alfre's Theme (Sonny

Rollins, 1966); "Guisar Forms" (1964

1965), "The Tender Gender" (1966),

"Ellington Is For Ever" (1976), "Live At

The Village Vanguard" (1978).



BURROUGHS Alvin "Mouse". Bate

rista norteamericano (Mobile, Alabama,

21-11-1911 /Chicago, Illinois, 1-8-1950).

Criado en Pirtsburgh, no ha abando

nado aún la adolescencia cuando apare

ce junto a Roy Eldridge en una orquesta.

En 1928 es uno de los Blue Devils de Wal

ter Page. En 1930 toca con Alphonso

Trent y actúa después en Chicago con

diversos grupos hasta 1937. Horace Hen

derson lo incorpora a su orquesta, que

abandona por la de Earl Hines, donde per

manece de 1938 a 1940. Participa en

numerosas grabaciones y toca con Milton

Larkin (1941) y Benny Carter (1942).

Posteriormente, asume el liderazgo de un

grupo antes de ponerse a las órdenes de

Henry Allen (de 1945 hasta abril de 1946)

y George Dixon -el trompetista y saxofo

nista alto con quien había actuado en la

orquesta de Hines-, con quien permane

ce hasta sufrir el ataque cardíaco que pon

drá fin. a su vida.

La trágica brevedad de su carrera ha

impedido que los indudables méritos de

Alvin Burroughs fueran debidamente reco

nocidos. Se trata de uno de los percusio

nistas más talentosos de los años treinta.

192 / Burton





Su estilo interpretativo recuerda el de

Chick Webb: solidez rítmica, riqueza de

timbres, utilización limpia y precisa de los

platillos, suavidad en la pulsación, rasgos

todos ellos que resaltan especialmente en

las grabaciones con la gran orquesta de Earl

Hines. - A.C.

Down Home Jump (Lionel Hampton,

1938); con Hines: GT Stomp, RiffMedley

(1938), TantalizingA Cuban, Number 19

(1940); Get The Mop (Allen, 1946).



BURTON Gary. Vibrafonista y com

positor norteamericano (Anderson, India

na, 23-1-1943). Familiarizado con el tecla

do desde los seis años, estudia piano y

composición en el instituto y, tras intere

sarse por la marimba, se decanta final

mente por el vibráfono. En 1960 inicia en

Nashville su andadura profesional con el

guitarrista Hank Garland y a principios de

esa década estudia con Herb Pomeroy en

el Berklee College of Music; allí conoce al

compositor y arreglista Michael Gibbs,

con quien colaborará extensamente. El

guitarrista Chet Atkins lo impulsa a firmar

un contrato con la compañía discográfica

RCA, donde graba su primer álbum como

líder en 1961, cuando aún es estudiante en

Boston. En 1963 se instala en Nueva

York y acompaña a George Shearing en

una gira por Estados Unidos y Japón. Al

año siguiente, el pianista dedica un disco,

"Out Of The Woods", a las composicio

nes del joven vibrafonista. Cuando Shea

ring disuelve el grupo, Gary Burton diri

ge durante dos meses un cuarteto con

Larry Bunker en Los Angeles. De regreso

en Nueva York, se incorpora al grupo de

Stan Getz (1964-1966), con quien parti

cipa en una primera gira europea, en un

concierto en la Casa Blanca y en la músi

ca de dos películas: "The Hanged Man"

(Don Siegel, 1964) y "Get Yourself A

College Girl" (Sidney Miller, 1964). En

1967 Burton forma su propio grupo, con

Larry Coryell, Steve Swallow, Roy Haynes

y Bob Moses; requiere la colaboración de

Carla Bley, arreglista, compositora y direc

tora de orquesta, para la grabación de A

Genuine Tong Funeral, una "ópera sin

palabras" interpretada por su cuarteto más





los añadidos de Steve Lacy, Michael Man

tler, Gato Barbieri, Jimmy Knepper y

Howard Johson (desde entonces, Burton

ha grabado muchas otras composiciones

de la pianista). A partir de 1970 se presenta

como solista o en dúo con Keith Jarrett y,

en especial, con Chick Corea. Empieza a

grabar para el sello ECM. A mediados de

l os años setenta su grupo se convierte a

menudo en quinteto al sumársele el bajis

ta Eberhard Weber. Durante la década de

los ochenta, alterna las giras internacio

nales (Japón, URSS...) con períodos de

enseñanza (principalmente en Berklee),

mientras que por sus diversos grupos pasan

músicos como el trompetista Tiger Okos

hi, Makoto Ozone, los guitarristas Jerry

Hahn, Pat Metheny, Mick Goodrick,

John Scofield, Ralph Towner, el percu

sionista Danny Gottlieb...

Burton, surgido en pleno reinado de

Milt Jackson, ha sabido revolucionar el

universo del vibráfono al imponer un vir

tuosismo y una complejidad melódica y

armónica -debida, sobre todo, al uso

simultáneo de cuatro mazas- que hasta

entonces sólo los pianistas reclamaban

para sí. Es asimismo capaz de tocar "líneas

sencillas" a modo de autoacompañamien

to o bien coros en acordes de cuatro notas,

y de producir otros efectos polifónicos lite

ralmente inauditos. En cuanto a sonori

dad, aun sin hacer uso frecuente del motor

del instrumento, a veces obtiene sutiles

inflexiones al frotar la placa con la maza

después de haberla golpeado. Crea así, a

fuerza de facilidad y abundancia, la sensa

ción de un flujo ininterrumpido de soni

dos cristalinos. - J.-P.A.

"New Vibe Man In Town" (1960),

One, Two, 1-2-3-4 (1967), "A Genuine

Tong Funeral" (1967); "Hotel Hello"

(dúo con Swallow, 1974)1 "Duet" (con

Corea, 1978); La Divetta (1986).



BURTON William Ronald Ron. Pia

nista y organista norteamericano (Louis

ville, Kentucky, 10-2-1934). Después de

tomar lecciones de pfano y participar en

algunos grupos locales conoce en 1953 a

Roland Kirk, quien se lo lleva de gira. Pasa

seis años en el conjunto del multiinstru

Bushkin 1 193



mentista ciego (con quien volverá a tocar

de 1967 a 1972) y luego trabaja como free

lance en Nueva York. Tras una estancia en

Louisville, toca, entre otros, con George

Adams (1964-1965), Norris Jones (1965

1966), Stanley Cowell y su Piano Choir

(1972), Michael Carvin (1974), Carlos

Garnett (1975) y Beaver Harris (1978

1979). Ha acompañado además a Stanley

Turrentine y Leon Thomas, y grabado con

Dick Griffin, Charlie Rouse y los herma

nos Grubbs.

Más allá de su afición por el piano pica

do, incluso percutido, que le permite

lograr efectos de steel drum o de vibráfo

no y una eficacia rítmica impregnada de

reminicencias de gospel, Burton ha here

dado de McCoy Tyner cierta tendencia a

las grandes y brillantes efusiones líricas.

- P.C.

Kwebena's Blues (Carvin, 1975).

BUSHELL Garvin Payne. Clarinetista

(y clarinete bajo), saxofonista y flautista

(Springfield, Ohio, 25-9-1902/Las Vegas,

Nevada, 31-10-1991). A los seis años

toma, por iniciativa de sus padres, músi

cos, las primeras lecciones de piano. Es ya

más tarde, en la Wilberforce Universiry,

donde se familiariza con otros instrumen

tos. Llegado a Nueva York en 1919,

acompaña a diversos artistas antes de salir

de gira con Mamie Smith y, luego, con

Ethel Waters a principios de los años

veinte. Contratado en 1925 por Sam

Wooding, viaja a Europa. Abandona la

orquesta en 1928 para tocar en el musical

"Keep Shufflin". Después toca con Johnny

Dunn, Otto Hardwick (1931), Fess

Williams (1933), Fletcher Henderson

(1935), Cab Calloway (1936-1937) y

Chick Webb. Al morir este último, toca

un tiempo con los músicos que han hecho

de Ella Fitzgerald nueva directora de la

orquesta. Después trabaja con Eddie

Mallory, Edgar Hayes y, en Filadelfia, asu

me la dirección de un sexteto. Dirige su

propia orquesta en Nueva York (1934

1944) y en California (1944). Durante los

años cincuenta regresa primero a Chicago

y después a Nueva York. En 1955 se une

a Wilbur DeParis y participa, en 1960, en







el Festival de Antibes. Abandona a DePa

ris en 1964, vuelve a tocar con Cab Callo

way (1966) y en 1967 se instala en Puer

to Rico, donde se dedica a la enseñanza.

Clarinetista, al menos en sus inicios, de

la escuela de Nueva Orleans, Garvin Bus

hell exhibe una gran movilidad y mucho

mordiente. Suele ser más apreciado en el

clarinete que en el saxo alto o en el clari

nete bajo, a pesar de haber sido, ya en

1928, el primero en intentar introducir

este instrumento en el jazz. - A.C.

Con F. Waller: Willow Tree, Sippi

(1928); New Orleans Hop Scop Blues (Bes

sie Smith, 1930); con C. Webb: Wacky

Dust, Azure (1938); `Till We MeetAgain

(Bunk Johnson, 1947); "Ragtime King"

(Lucky Roberts, 1958); "The Wild Jazz

Age" (DeParis, 1959).



BUSHKIN Joseph Joe. Pianista, trom

petista, compositor y cantante norteame

ricano (Nueva York, 7-11-1916). Su fami

lia, emigrada de Rusia en 1909, se instala

en Nueva York. Estudia piano y trompe

ta con profesores particulares, tocando en

la orquesta de su escuela, cuyo director,

Irving Goodman, es hermano de Benny.

Cuenta dieciséis años cuando entra en el

Roseland Ballroom ]', en 1935, se con

vierte en el "pianista de la casa" del Famous

Door, formando parte también de la

orquesta de Bunny Berigan. Toca con

Eddie Condon (1936), Joe Marsala

(1937), regresa con Berigan (1938-1939),

Muggsy Spanier (1939), Marsala y

Tommy Dorsey, con quien permanece

hasta que lo llaman a filas (1942). Empie

za como trompetista en una banda mili

tar pero pronto asume la dirección de un

grupo que actúa sobre todo en la costa del

Pacífico. De regreso a la vida civil en 1946,

trabaja con Benny Goodman, Bud Free

man (1947), toca en Broadway en el

espectáculo "Rat Race" (1949-1950), diri

ge su cuarteto en el Embers (1951), inte

gra por poco tiempo los All Stars de Louis

Armstrong (1953) y forma diversos gru

pos en Nueva York (en el Embers), Las

Vegas (en el Sands), San Francisco, Hawai

y California. En 1977 acompaña a Bing

Crosby en un viaje a Londres; desde

194 / Bushler







entonces reduce paulatinamente sus acti

vidades. Aparece en la película "Rat Race"

(Robert Mulligan, 1960). Ha compuesto

numerosos temas, de los cuales el más

popular es Oh, Look At Me Now (1941).

Joe Bushkin está vinculado a la escue

la del swing, al estilo de Teddy Wilson y,

por momentos, al de Art Tatum. Notable

por su modo cristalino de tocar, por su

gran sensibilidad y su sólida fantasía. Sus

improvisaciones con la trompeta son cáli

das y delicadas, y es hábil en el uso de la

sordina (I Can t Get Started). - A.C.

High Society (B. Berigan, 1938); The

Lion and The Lamb (dúo con Willie The

Lion Smith, 1939); Relaxin'At The Tou

ro (M. Spanier, 1939); Serenade In Thirds

(1940), Lady Be Good (1944), "In Con

cert, Town Hall" (1964).



BUSHLER Herb. Contrabajista y

bajista eléctrico norteamericano (Nueva

York, 7-3-1939). Tan pronto arte lista,

pianista, como intérprete de tuba (a la que

renuncia durante su juventud por consi

derarla "demasiado pesada"), de con

trabajo y, desde 1965, de bajo eléctrico,

es uno de aquellos multiinstrumentistas

virtuosos y eclécticos tan solicitados

durante la efervescencia de los años 60:

desde el rock a los estilos de jazz más diver

sos, pasando por varias orquestas sinfó

nicas. Ganado para el jazz, toca con el

Composer's Workshop Ensemble del percu

sionista Warren Smith (con quien traba

ja después del servicio militar en la Mari

na), en el cuarteto de Ted Curson y Bill

Barron (1965), con Gil Evans (1967

1974), George Russell y Bill Evans

(1972), Tony Williams (1973), Blossom

Dearie (1971-1973), David Amram, Billy

Harper, Joe Chambers y en el conjunto

de tubas Substructure de Howard Johnson,

Joe Farrell...

Tanto su excepcional destreza técnica

como la inteligencia de sus experiencias

musicales (patente en su curiosidad poli

instrumenrística y en sus intentos en el

campo de la composición) explican su ca

pacidad para moverse en una amplísima

gama de contextos con energía e inapela

ble eficacia. - J.-P.A.





Hello Julius (W. Smith y Composer's

Workshop Ensemble, 1972); Quotation

Marks (Enrico Rava, 1976).

BUTLER Frank. Baterista y percusio

nista norteamericano (Wichita, Kansas,

18-2-1928 / Los Angeles, California 24

7-1984). Conoce el jazz en Kansas Ciry,

donde se instala su familia; luego, duran

te el bachillerato en Omaha (Nebraska),

estudia batería. Actúa por primera vez, a

los trece años, con un grupo de músicos

de Kansas Ciry. En 1949 se encuentra en

San Francisco; allí acompaña a Billie Holi

day y, después, a Dave Brubeck, con

quien se queda un año. Tras una larga tem

porada (1951-1953) con los Stardusters de

Edgar Hayes en compañía de Curtis

Counce, crea su propio grupo. Pasa bre

vemente por la formación de Duke Elling

ton (1954) y se une a Pérez Prado (1955).

Al regresar a Los Angeles, se integra en el

quinteto de Curtis Counce (1956-1958)

y, como freelance, acompaña también a

Ben Webster, Big Miller, Jimmy Wit

herspoon así como a Helen Humes o Art

Pepper. Codirige un grupo con Curtis

Amy (1961), trabaja brevemente con

Miles Davis (1963) y colabora como se

gundo baterista/percusionista en el grupo

de John Coltrane (1965) antes de ser

reemplazado por Rashied Ali. Su carrera

sufre una serie de eclipses debido a los pro

blemas de salud derivados de su toxico

manía. Recuperado, reaparece ocasional

mente durante la década de los setenta.

A pesar de su inmenso bagaje técnico,

Frank Butler no debe su prestigio a esta

única habilidad. Su técnica interpretativa

es de una musicalidad extrema: golpes pre

cisos, control de los timbres y de la diná

mica, puntuación sutil, organización de

ritmos compuestos, sentido de la cons

trucción... Sabe variar la intensidad de su

interpretación, modificando impercepti

blemente el tempo para ayudar a los solis

tas a desarrollar sus improvisaciones (Sum

merNights, para el solo de piano de Victor

Feldman, 1963). En cuanto a sus solos, en

los que combina escobillas y golpes con las

manos, destacan la elaboración y la cons

trucción de las formas. Sin estridencias,

Butterfield 1195

Frank Butler es uno de los bateristas deci

sivos del jazz moderno. - X.P.

Con Conoce: A FitJh For Frank (1950;

Nica's Dream (1957), Tbe Butler Did It

(1958); Numbers Game (Hampton

Hawes, 1958); Something For Kenny

(Elmo Hope, 1959); Night In Tunisia

(Red Mitchell, 1960).



BUTLER Henry. Pianista y cantante

norteamericano (Nueva Orleans, Louisia

na, 1947). A los cinco años de edad, tras

perder la vista a causa de un glaucoma,

ingresa en una escuela para ciegos en

Baton Rouge. Estudia piano y canto y,

muy pronto, comienza a actuar profesio

nalmente en público. Al ganarse la amis

tad de Alvin Batiste, solicita y obtiene,

siguiendo los consejos del clarinetista, una

beca de estudios que le permite trabajar a

principios de los años setenta bajo la direc

ción de Cannonball Adderley, cuyo pia

nista es por entonces George Duke. Este

le brinda asesoramiento y, cuando ya ha

tocado en varios clubs, le cede su lugar.

Butler completa seguidamente sus estudios

en la Michigan State Universiry. Regresa

a Nueva Orleans, vuelve a viajar gracias a

una nueva beca y estudia con Roland Han

na. Obtiene el título de musicoterapeuta,

organiza una serie de conciertos en Euro

pa para la cantante Lady B.J., a quien

acompana y, al finalizar los años ochenta,

tras alternar las estancias entre su ciudad

natal y el Sur de California, acaba insta

lándose en Nueva York, donde graba para

el sello Impulse junto a Ron Carter, Jack

Dejohnette, John Purcell y Bob Stewart,

entre otros.

A imagen y semejanza de su ciudad de

origen y de sus gumbos, la música de

Butler es una mezcla de virtuosismo casi

tatumiano, blues, efectos y arpegios muy

clásicos, melodías al borde de lo empala

goso y temas de una vivacidad digna del

mejor bebop. - P.C.

"The Village" (1987).

BUTTERFIELD Charles William

Billy. Trompetista norteamericano

(Middleton, Ohio, 14-1-1917 / North

Palm Beach, Florida, 18-3-1988). Prueba







suerte con el violín, el contrabajo y el

trombón y acaba por adoptar la trompe

ta, que interpreta en orquestas estudian

tiles. Tras curtirse tocando en diversos

conjuntos trabaja para Bob Crosby (1937

1940), Artie Shaw -con quien destaca en

los Gramerey Five (1940-1941)-, Benny

Goodman (1941-1942), Les Brown y

como músico de estudio. En 1945 el Ejér

cito lo da de baja y forma una gran orques

ta con el clarinetista Bill Stegmeyer. Con

un grupo más reducido actúa en los prin

cipales clubs neoyorquinos (Nick's, Eddie

Condon's). Desempeña además una inten

sa actividad en estudios de televisión y

radio. Entre 1968y 1973 integra la World's

Greatest jazzband, con la que sale de gira,

en especial por Europa. Muere a causa de

una cáncer de garganta. Aparece, con la

orquesta de Artie Shaw, en la película

"Second Chorus" (H.C. Potter, 1940).

Trompetista ecléctico, es asimismo

capaz de llevar adelante una improvisación

colectiva tradicional como de interpretar

una balada clásica de estilo lírico gracias a

una musicalidad auténtica, una sonoridad

clara, un discurso directo, un paso suelto,

cualidades en las que quizá resuenan ecos

de Bix Beiderbecke. - A.C.

Con B. Crosby : What't New? (1937),

I'm Free, Mournin Blues (1938); con A.

Shaw; Concerto For Clarinet Pan I, Star

Dust (1940); La Rosita (Goodman, 1941);

These Foolish Things (Johnny Guarnieri,

1944); Lady Be Good (1945), "New York

Land Dixie" (1955).



BUTTERFIELD Don. Tubista nor

teamericano (Centralia, Washington, 1-4

1923). Después del servicio militar (1942

1946) y de estudiar en la Juilliard School,

comienza a trabajar en Nueva York en

estudios de grabación y orquestas sinfóni

cas. Toca también con Jackie Gleason,

pasa brevemente por la formación de

Claude Thornhill y lo llaman a formar par

te de la orquesta del Radio City Music

Hall. Simultáneamente, a mediados de los

años cincuenta, solicitan sus servicios en

el Jazz Composer's Workshop de Teddy

Charles, John La Porta, Teo Macero,

Wally Cirillo y, sobre todo, Charles Min-

196 / Byard







gus. De 1956 a 1958 dirige un sexteto que

se presenta en el Festival de Newport. En

julio de 1956 graba (su único disco como

líder) con Phil Woods, Teo Macero, Hall

Overton, Teddy Kotick y Joe Harris.

Durante la década de 1960 participa en

varias obras de Mingus: "Pre-Bird", "The

Black Saint And T he Sinner Lady". En

1962 viaja a Europa con la gran orquesta

de Gillespíe, acompaña más adelante a

Dakota Staton, graba bandas sonoras,

escribe para la revista "Down Beat" y, en

1979, integra la orquesta dirigida por

Macero para homenajear a Mingus. Toca,

también, el trombón bajo.

Capaz de pasar del grave más paqui

dérmico y emblemático del instrumento a

una levedad vaporosa y embriagada de

swing mediante progresiones de infinita

dulzura, controlando y modulando volu

men y sonoridad sin abandonar la medi

da justa, Butterfield ha abierto el camino

del jazz a virtuosos de la tuba de la enver

gadura de Howard Johnson. - P.C.

Sweet Sue (1956); Love Is A Simple

Thing (Sonny Rollins, 1958); Solo Dancer

(Mingus, 1963); Nigbt Train (Maynard

Ferguson, 1965).



BYARD Jaki John A. Jr. Pianista,

saxofonista, trompetista, contrabajista,

violonchelista, trombonista, guitarrista,

baterista, compositor, arreglista y peda

gogo musical norteamericano. (Worcester,

Massachusetts, 15-6-1922.) Toda su fami

lia materna toca el piano en tanto que su

padre es trompetista en una banda. Toma

clases de piano clásico de los ocho a los

diez años. Escucha en la radio a Benny

Carter, Duke Ellington, Count Basie y a

la orquesta de Earl Hines. En 1934 descu

bre a Fredd¡e Bates And His Nightbawks,

una orquesta local en la que toca desde

1938 a 1941 (contratado como trompe

tista, acaba sentándose al piano). Alistado

en las Fuerzas armadas de 1941 a 1946,

toca con Ernie Washington y Kenny Clar

ke en el Alabama, estudia trombón y rea

liza sus primeros arreglos. Tras volver a la

vida civil, trabaja en diversos grupos de

Boston. En 1947, después de un período

breve con Earl Bostic, graba su primer dis









rr co con el trío de Ray Perry (sa, vi) , luego

se traslada a Canadá donde estudia los

saxos bajo y alto. Trabaja durante año y

medio en Quebec, en la orquesta del

trombonista Joe Gordon, donde conoce a

Sam Rivers. En Boston, vuelve con Bos

tic (1949-1950) y después colabora con

Jimmy Tyler (1950-1952). Trabaja en

una fábrica de persianas y actúa entretan

to en un trío en el Wafy's Paradise. Se pre

senta como solista de piano en el Stable de

Boston (1952-1955) y, simultáneamente,

toca con Charlie Mariano (1954) y Herb

Pomeroy (el saxo tenor, 1952-1955).

Conoce a Serge Chaloff y empieza a dar

clases. Maynard Ferguson lo llama (1959

1962) para reemplazar a Joe Zawinul en

su orquesta. Graba en 1959, gracias a Don

Ellis y Nat Hentoff, el primer disco bajo

su nombre, en solitario para el sello Can

did (que permanecerá inédito hasta su

ublicación en Japón en 1979). Se insta

en Nueva York, se presenta tomo solis

ta, en un trío, y se incorpora a los sexte

tos dirigidos por Charles Mingus -con

quien viaja a Europa en 1964, 1968 y

1970- y, brevemente, a los Jazz Messen

rs (1965). Toca con Eric Dolphy, Boo

r Ervin, Sam Rivers, Rahsaan Roland

Kirk (sólo en disco), etc.; a finales de los

sesenta toca asimismo como solista en el

Top Of The Gate. A partir de 1969 redo

bla su actividad pedagógica, primero en el

Conservatorio de Nueva Inglaterra y lue

go en la Universidad de Massachusetts

(1971), en la Julius Hartt School of

Music, etc., intercalando eventuales giras:

Australia (1971), Japón (1971-1972),

China (1972)... En 1974-1975 dirige el

Music Complex.de Sinclair Acey, los

domingos en el Five Spot. Al finalizar la

década de los setenta, dirige dos grandes

grupos, bautizados ambos como The

Apollo Stompers: uno en Boston (en el

MichaeFs Pub), el otro en Nueva York (en

el Ali's Alley y el Jazz Forum). La forma

ción neoyorquina, única en superar la

barrera de los ochenta, toca regularmen

te en el Jazz Cultural Theather a partir de

1984. Jaki Byard suele salir de gira con

TheApollo Stompers y dirige seminarios en

todo el mundo.

Byas / 197

A pesar de un poliinstrumentismo des

comunal, Jaki Byard es reconocido sobre

todo como pianista. Músico original, de

técnica clásica, posee una mano izquierda

poderosa y un digitación musculosa, per

cusiva, próxima a veces a la de Thelonious

Monk. Es el hombre de las síntesis y las

relecturas, desde Earl Hines (con quien ha

grabado en dúo) hasta Erroll Garner, Bud

Powell o la vanguardia. Es el maestro del

cultivo de la tradición en comunión con

las más recientes adquisiciones del jazz.

- P.B. & C.G.

Con Mingus: So Long Eric (1962),

"The Black Saint And The Sinner Lady"

(1963), ATFW (1964); Evidente (Kirk,

1968); New Orleans Strut (1969), "Hot

Turkey" (1975), "Pot Pourri" (1980),

Amarcord, La Strada (1981), "Phantasies"

(1984).



BYAS "Don" Wesley Carlos. Saxofo

nista tenor norteamericano (Muskogee,

Oklahoma, 21-10-1912 1 Amsterdam,

Holanda, 24-8-1972). Su madre, de ascen

dencia cherokee, tocaba el piano; su padre,

de origen español, el clarinete. Él comien

za con el violín y pasa luego al saxo alto,

instrumento que toca hasta finales de los

años veinte en las orquestas de Bennie

Moren, Terrence Holder y los Blues Devi1s

de Walter Page en sus giras por el Medio

Oeste. A principios de la década de 1930

funda su Don Carlos And His Collegians

Ramblers y, en 1933, ya decantado por el

saxo tenor, se traslada a California. Lionel

Hampton lo contrata en 1935, después

Eddie Barefield, Buck Clayton (1936),

Lorenzo Flennoy y Charlie Echols. Se tras

lada a Nueva York con la orquesta de

Eddie Mallory (1937), que acompaña a

Ethel Waters. En 1938 trabaja brevemen

te para Don Redman y, más adelante,

Lucky Millinder antes de tocar con Andy

Kirk, con quien permanece durante un

año, para integrar a continuación las for

maciones de Edgar Hayes y Benny Carter.

Count Basie lo llama en 1941 para ocu

par el puesto que ha dejado vacante Les

ter Young. Permanece allí hasta 1943 y

hace de la Calle 52, por entonces en ple

na ebullición, su cuartel general. Toca con







Coleman Hawkins (en el Yacht Club) así

como con el primer grupo que podría rei

vindicar históricamente el término

"bebop" (la palabra todavía no existía):

Dizzy Gillespie, George Wallington,

Oscar Pettiford y Max Roach, en el Onyx

Club, en los albores del año 1944. Dichos

músicos se reúnen, a excepción del pia

nista, a finales de febrero para grabar, bajo

la dirección de Coleman Hawkins (suma

mente interesado en la novedad), seis pis

tas que bien pueden considerarse como las

primeras manifestaciones grabadas del

bebop (Woody'n You, 16 y 22 de febrero).

Algunos de los músicos que participan en

estas dos sesiones no terminan, sin embar

go, de adaptarse plenamente a la nueva

tendencia, sobre todo Don Byas, cuyo

pasado musical, nutrido en las fuentes de

Benny Carter y Coleman Hawkins, no se

ajusta bien a las nuevas concepciones del

jazz. Aun cuando se aviene alegremente al

estilo de los innovadores, sigue siendo fun

damentalmente un músico de swing. El

equívoco se extiende a otra sesión de gra

bación, bajo la dirección de Gillespie

(Good Bait, Salt Peanuts, enero de 1945):

está claro que Byas no se expresa con el

mismo lenguaje que Gillespie; no más, en

cualquier caso, que Trummy Young,

quien también es de la partida. El grupo

del Onyx se disuelve en la primavera de

1944. Byas toca con diversas formaciones

en Nueva York, en especial con Hawkins,

luego crea un grupo con el que se presen

ta en el Three Deuces (1945). Durante

este período graba para sellos pequeños

(Savoy, Jamboree, National, Disc, Arista,

Super, American, Hub, Gotham) una

cantidad significativa de discos, a menu

do de gran calidad. Es así como ofrece la

primera versión de Laura, balada del fil

me homónimo de Otto Preminger, a la

que quedará indisolublemente ligado. En

septiembre de 1946 se embarca hacia

Europa con Don Redman y su orquesta,

primer grupo civil norteamericano de pos

guerra que enfila hacia el Viejo Conti

nente. Ya no se marchará de allí: se insta

la inicialmente en París, donde pronto se

convierte en fuente de inspiración de los

músicos franceses, actuando en clubs de la

198 1 Byers







ciudad y realizando numerosas giras por

otras ciudades del continente. Después de

una estancia en España, se establece en

Holanda en 1955. En clubs, salas de con

ciertos y festivales, suele encontrarse con

sus compatriotas emigrados o de paso: toca

con Duke Ellington (1950), Quincy

Jones, el JA TP (1961). Trabaja en Gran

Bretaña (1965) y en 1970 regresa breve

mente a Estados Unidos para participar en

el Festival de Newport. Al año siguiente

realiza una gira por Japón con Att Blakey.

Un cáncer de pulmón termina con su vida

a los cincuenta y nueve años de edad.

Músico de filiación hawkiniana, Don

Byas es uno de los saxofonistas más impre

sionantes de la historia del jazz. Son admi

rables su técnica virtuosa, su dicción irre

prochable, su lirismo cargado de emoción,

su concepción armónica, su voluptuosa

sonoridad. Si, contenido y meditabundo,

demuestra un abandono supremo en la

interpretación de baladas, es sólo para

resaltar mejor la volubilidad, el atrevi

miento, la fogosidad en los tempos vivos.

Ha influido, en distinto grado, en muchos

saxofonistas tenor de la generación siguien

te: John Coltrane, Lucky Thompson,

Sonny Rollins, Benny Golson, Johnny

Griffin... - A.C.

Lafayette (Hot Lips Page, 1940); con

Basie: Hamard Blues, Royal Garden Blues,

Sugar Blues, Bugle Blues (1941); con C.

Hawkins: Three Little Words, Louise

(1944); con Gillespie: Good Bait, Salt

Peanuts (1945), Night In Tunisia, An

thropology (1946); Candy, I Got Rhythm,

Indiana (1945); Diga Diga Doo (Benny

Carter, 1946); 1 Want To Be Happy

(Teddy Wilson, 1946); "A Tribute To

Cannonball" (1961), I Remember Clifford

(1963); "Ben Webster Meets Don Byas"

(1965).



BYERS William Mitchell Billy. Trom

bonista, arreglista, compositor y director

de orquesta norteamericano. (Los Angeles,

California, 1-5-1927). Se inicia profesio

nalmente en 1942 con los Hollywood Can

teen Kids, trabaja en estudios de rabación

para producciones cinematográficas, estu

dia un año en Harvard y se alista en las





Fuerzas armadas. Obtiene la baja en 1945

y vuelve a trabajar en estudios de cine antes

de dedicarse al jazz con Georgie Auld

(1949) y Buddy Rich. Se traslada a Nue

va York y colabora en las orquestas de

Woody Herman y Charlie Ventura antes

de sustituir a Johnny Mande¡ como arte

lista y, después, como director musical de

la MGM de Nueva York. Pasa dos años en

París (1956-1957), donde graba con Mar

tial Solal, Christian Chevallier, Sacha Dis

te¡, André Hodeir, Kenny Clarke y Hen

ri Renaud. Regresará a París en 1959 con

Quincy Jones para participar en el espec

táculo Free And Easy", dirigiendo algu

nas partituras cinematográficas y firman

do conjuntamente la de "Portrait Robot"

de Paul Paviot. De regreso en Nueva York

(1961) desarrolla una actividad intensa

como músico de atril y arreglista, vuelve a

California a principios de los años seten

ta y diri e muchas obras para cine (cabe

destacaras partituras de Phillippe Sarde,

a comienzos de la década de 1980).

Solista infrecuente, Billy Byers es no

obstante expresivo aunque sus improvisa

ciones destilan cierto academicismo. Arre

glista eficaz, combina con habilidad las

diferentes voces pero no llega a conseguir

los efectos de timbres requeridos por cier

tas orquestaciones (Mood Indigo, 1962): su

arreglo de Take TheA Train (1962) es tan

brillante como pretencioso. - X.P.

Chinese Water Torture (1955); Byers'

Blues (Marcial Solal, 1956); The Grand

Wazoo (Frank Zappa, 1972).



BYRD Charles L. Charlie. Guitarrista

y compositor norteamericano (Suffolk,

Virginia, 16-9-1925). Cuenta diez años

cuando su padre, familiarizado con varios

instrumentos de cuerda, le enseña a tocar

la guitarra. Debuta en público en las fies

tas bailables de su instituto. Pasa parte de

la guerra en Europa; en la banda militar

oye hablar de Django Reinharcit. En

1947, ya de regreso, se instala en Nueva

York y trabaja con el clarinetista Sol Yaged

y, más tarde, con Joe Marsala. En 1948

actúa con la pianista Barbara Carroll y, en

1949, con el pianista Frecidie Slack. El

guitarrista Bill Harris le habla acerca de

Byrd 1 199

Sophocles Papas, quien da clases cerca de

Washington. Byrd abandona la guitarra

eléctrica para estudiar con él, así como

armonía con el musicólogo Thomas

Simmons. En 1954 se traslada a Siena para

estudiar con Andrés Segovia y se plantea

abandonar el jazz. Luego, de 1957 a 1959,

actúa regularmente en programas de tele

visión y toca en el Showboat Lounge de

Washington, junto a Keter Betts (cb) y

Berstell Knox (bat). Su repertorio es un

hábil compendio de jazz y música clásica.

Su éxito le permite componer e interpre

tar la música de "The Purification", de

Tennesse Williams. En la primavera

de 1959, actúa con Woody Herman en

el Roundtable de Nueva York antes de

acompañarlo en su gira por Gran Breta

ña y Arabia Saudita. Viaja con su propio

trío a Sudamérica (1961) aprovechando

una gira subvencionada por el Departa

mento de Estado norteamericano. De

regreso graba "Jazz/Samba" en una iglesia

de Washington junto a Stan Getz, líder de

la sesión (1962). A pesar de que Laurin

do Almeida y Bud Shank habían traba

jado con anterioridad en el campo de

la música brasileña, dicha fórmula dispa

ra la moda de la bossa-nova en Estados

Unidos. Byrd regresa después a Europa

con Les McCann y Zoot Sims, donde gra

ba tanto música clásica como bossa-nova

y jazz. En 1965 toca en la Casa Blanca.

Durante los años setenta, fiel a su receta

y aprovechando su prestigio, crea con Bar

ney Kessel y Herb Ellis el trío Great Gui

tars. En 1985 se encuentra por tercera vez

en su carrera con Laurindo Almeida para

grabar versiones de... tango.

Ecléctico por naturaleza, técnico impe

cable, Charlie Byrd resulta a veces tan deli

cado que puede tender al manierismo. Par

ticipa en la introducción de una técnica

poco habitual en el jazz: la utilización de

los cuatro dedos de la mano derecha. A

pesar de lograr acordes interesantes con su

guitarra clásica de cuerdas de nylon, su

música intimista, sin duda agradable, se

encuentra a menudo demasiado alejada del

espíritu del jazz. Algunos lo consideran

como un ancestro lejano de Ralph Tow

ner. - P.B. & C.G.







Blues Sonata (1961), "Bossa Nova Pelos

Passoros", Desafinado (1962); You Took

Advantage OfMe (Great Guitars, 1980).



BYRD Donald Toussaint. Trompetis

ta, fliscornista y compositor norteameri

cano (Detroit, Michigan, 9-12-1932). Su

padre, pastor metodista, alimenta en él el

gusto por la música y la educación clási

cas. Realiza estudios musicales en la Cass

Tech High School, la Wayne Universiry

y la Manhattan School of Music. Al prin

cipio sueña, pese a la oposición de sus

padres, en llegar a ser baterista como su

tío Calvin Taylor. Pero también desea

tocar un instrumento "con notas". Su tío,

entonces, le propone el saxo tenor o la

trompeta y él escoge esta última, pues le

parece más fácil. Durante la adolescencia

toca con músicos mayores que él, como

Kenny Johnson; luego consigue integrar a

lo largo de más de seis meses el trío de

Robert Barnes, un saxo tenor de rhythm

and blues. En el Ejército participa por pri

mera vez en una gran orquesta (1951

1953). Dos años después, ya incorporado

a la vida civil, toca con Jackie McLean y

Doug Watkins y, a continuación, en el

quinteto de George Wallington, con quien

actúa en el café Bohemia de Nueva York.

Art Blakey lo incorpora a partir de diciem

bre de 1955 a los Jazz Messengers, donde

reemplaza a Kenny Dorham. Los músicos

neoyorquinos empiezan a ver en él a un

trompetista de brillante futuro. Durante el

verano de 1956 Max Roach lo llama para

sustituir a Clifford Brown, que acaba de

morir. Al año siguiente empieza a traba

jar como freelance para estudios de gra

bación y clubs neoyorquinos. Graba con

Red Garland, Att Taylor, Lou Donaldson,

Sonny Rollins, Lionel Hampton, John

Coltrane (con quien colaborará durante

largo tiempo), Horace Silver, Pepper

Adams o Gigi Gryce; con este último codi

rige el Jazz Lab Quintet. Participa en

numerosos festivales europeos, en Suecia,

Noruega, Francia y Alemania Federal. En

los años sesenta su vida toma un giro ines

perado: si bien continúa actuando en

orquestas pequeñas, estudia teoría musical

y armonía (acude, en 1963, a los cursos de

200 / Byron







Nadia Boulanger en París). En adelante,

dedica gran parte de su tiempo a la ense

ñanza. Doctor en música en 1966, más tar

de presidente del departamento de música

negra de la Howard University (Washing

ton), es considerado como una de los gran

des etnomusicólogos de la cultura afro

americana. En 1973 aumenta su

discografía con "Black Byrd", uno de los

mayores éxitos comerciales de la compa

ñía Blue Note debido a sus ingredientes

soul y pop. Con los estudiantes de la

Howard University crea un grupo, los

Black Byyds (en el que no toca). Recibe crí

ticas por decantarse hacia vías comerciales.

Quizá esto explique el carácter extraño de

las recientes grabaciones de Donald Byrd,

que desde 1975 enseña en Carolina del

Norte y dirige el departamento de Afro

American/Jazz Studies del Oberlin Con

servatory of Music. Desde 1987 vuelve a

frecuentar los estudios de grabación, ro

deado ahora por Joe Henderson, Kenny

Garrett, Mulgrew Miller, Rufus Reid y

Marvin Smitty Smith.

Fluidez: con esta palabra podría carac

terizarse el estilo de este trompetista de

notas ligeramente ligadas, apoyaturas fre

cuentes e inspiración sencilla pero eficaz.

Sus improvisaciones destacan por la rela

tiva brevedad de las frases, surgidas de una

necesidad armónica siempre clara. Poco

sorprendente, nada agresivo, su fantasía

parece solazarse no obstante en las liber

tades del hard bop, del que fuera pionero.

De gran elegancia, su aversión por el vir

tuosismo queda compensada por una per

manente fidelidad al swing y al sonido

"natural". - F.-R.S.

Senor Blues (Silver, 1956); He Long

TwolFour (Adams, 1958); Round Mid

night (con Art Farmer, 1958); "Byrd's Eye

View" (1955), "Byrd In Paris" (1958),

'Tm Tryin' To Ger Home" (1965), "Free

Form" (1968), Harlem Blues (1987).



BYRON Donald Don. Clarinetista y

saxofonista americano (Nueva York, 8-11

1958). Crece en el sur del Bronx en un

vecindario integrado fundamentalmente

por italianos y judíos. Su padre toca el bajo

en una banda de calypso y su madre es afi

cionada al piano. Sus primeros estudios se

centran en la música clásica. Aprende cla

rinete desde los seis años de edad y acude

a los conciertos de la New York Philar

monic Orchestra, al mismo tiempo que se

ve influenciado por las orquestas latinas

que abundan en su barrio y por la música

de Mike Kalz. Pronto adquiere una con

siderable destreza en las técnicas de la

transcripción y el arreglo. De hecho, el cla

rinete no constituye su principal interés

hasta que, a través de Donald Harrison,

conoce a Alvin Batiste, célebre pedagogo

y clarinetista de Nueva Orleans. Más tar

de entra en contacto con otro maestro del

instrumento, John Carter, y se matricula

en el New En land Conservatory of Music

(1980), done toma algunas lecciones de

George Russell y estudia con Joe Allard,

profesor de, entre otros grandes músicos,

John Coltrane y Eric Dolphy. Participa en

el circuito de clubs de Boston junto a otras

jóvenes promesas como Marvin Smith,

Greg Osby o Wallace Roney. Superada su

etapa formativa colabora con John Zorn,

Allen Lowe, Mercer Ellington, Bill Frisell

y Reggie Workman. También se integra en

el Fo tet de Ralph Peterson.

El estilo de Byron acusa los efectos de

la cultura judía y de una formación neta

mente clásica. Su notable técnica no disi

mula ciertas dificultades para generar

swing e incluso para improvisar con un

lenguaje claramente jazzístico. En ocasio

nes, da la sensación de estar más próximo

a la tradición culta europea que a la afro

americana. Sin embargo, es indudable

que dispone de medios sobrados para

mejorar ambos aspectos en un futuro cer

cano y convertirse en un músico verdade

ramente completo y original. - F.G.

"Ornettology" (Ralph Peterson, 1991);

"Tuskelee Experiments" (1992); "Altered

Spaces (Reggie Workman Ensemble,

1993); "Don Byron Plays The Music Of

Mickey Katz" (1993).

CABLES George Andrew. Pianista y

compositor norteamericano (Brooklyn,

Nueva York, 14-11-1944). Su madre es

maestra y pianista aficionada; él recibe sus

primeras lecciones de piano en la escuela.

Desde los catorce años, y hasta 1962, estu

dia en el High School of Performing Arts.

Allí descubre el jazz. Una beca le permite

asistir al Mannes College (1963-65), don

de estudia teoría musical y armonía. Sin

embargo, entre las doce y las seis de la

mañana, el joven pianista estudia y toca en

su buhardilla o acude al Five Spot para

escuchar a Thelonious Monk, Mal Wal

dron, Mose Allison. En 1964 forma los

Jazz Samaritans con Steve Grossman,

Clint Houston y Billy Cobham. Recluta

do por Art Blakey (con quien graba

"Child's Dance"), luego lo reclaman Max

Roach y Bobby Hutcherson. En 1969

empieza a tocar con Sonny Rollins, con

quien graba "Next Album" , y se acerca a

Joe Henderson (1969-1971). Simultánea

mente, sus actividades de sideman se mul

tiplican: actúa con Woody Shaw y Billy

Harper. Estando en Los Angeles, en 1971,

conoce a Freddie Hubbard, con quien toca

hasta 1976, aunque sin perder su libertad

(por ejemplo, compone para grupos cora

les religiosos). En 1977 se incorpora a los

Jazz Messengers, aunque también actúa con

Art Pepper, y a continuación ingresa en el

grupo de Dexter Gordon, con quien toca

hasta 1979. Se asocia con Pepper hasta

1982 -fecha de la muerte del saxofonista

tocando en cuarteto o dúo ("Goin'Home",

"Téte-á-Téte") y sin dejar de dirigir su pro

pio grupo, Cable 's Car. A partir de enton

ces aumenta sus colaboraciones, ya sea con

antiguos compañeros (Hutcherson) o con

nuevos conocidos (Bruce Forman, Frank

Morgan).

A pesar de ser un compositor correcto,

Cables debe su prestigio a su labor como

sideman. Es a través de dichas colabora

ciones que ha sabido afirmar su fraseo ele

gante, su delicado sentido rítmico y su esti









lo percusivo, seco y firme. Destila fluid ez

y una natural economía, rasgos en los que

resuenan ecos de Tete Montoliu, Herbie

Hancock y de, a ráfagas, McCoy Tyner.

- P.B. & C.G.

"Manhattan Symphony" (Gordon,

1978); "Some Of My Favorite Things"

(1980); con Hutcherson: "Un Poco Loco"

(1981), 'Tour Seasons" (1983); Samba

Mom Mom (Pepper, 1983); Doxy, Mimi's

Song (1985).

CACERES Ernesto Ernie. Clarinetista,

saxofonista (alto, tenor y barítono) norte

americano (Rockport, Texas, 22-11-19111

San Antonio, Texas, 10-1-1971). Aunque

el clarinete es su primer instrumento, pos

teriormente estudia guitarra y saxo. A par

tir de 1928 toca en orquestas locales y crea,

a principios de los años treinta, un trío con

sus hermanos Emilio (violinista, discípu

lo de Joe Venuti) y Pinero (trompetista y

pianista). Luego toca durante años en

Detroit y Nueva York en la orquesta que

ha formado Emilio, colaborando más tar

de en las formaciones de Bobby Hackett

(1938), Jack Teagarden (1939); Bob Zur

ke, Glenn Miller (1940-42) -junto al cual

aparece en los filmes "Orchestra Wives"

(Archie Mayo, 1942) y "Sun Valley Sere

nade" (Bruce Humberstone, 1941)-,

Johnny Long, Benny Goodman (1943),

Tommy Dorsey, Woody Herman (como

primer saxo alto, 1944). Tras un breve

paréntesis en el ejército, actúa en Nueva

York (Nick's, 1946) e integra diversos con

juntos de jazz tradicional; toca com Billy

Butterfield (1947), dirige un cuarteto

(1949) e ingresa en la orquesta de Gary

Moore. Su actividad en los estudios de

Televisión (1950-1956) es intensa. No

obstante tocará con Hackett (1956-1957),

Bob Crosby, Butterfield, trasladándose en

1962 a Texas, donde realizará esporádicas

apariciones en orquestas locales.

Pilar de las orquestas de dixieland,

Caceres ha intentado -con aplicación pero









C

202 / Cajun





sin brío ni gracia- hacerse un sitio como

solista. En los ritmos frenéticos de los Chi

cagoans, llega con el clarinete al límite del

aullido, ronco y cortante; en los tempos

lentos logra, en cambio, un vibrato y un

lirismo que también caracterizan su mane

jo del saxo barítono. Precisamente con este

instrumento gana en 1949 las encuestas de

la revista "Metronome" (¡por delante de

Harry Carney y Gerry Mulligan!). -A.C.

En clarinete : 1 Got Rhy tbm (Emilio

Caceres, 1937); IfI CouaBe With You

(Teagarden, 1944); en saxo alto: My, My

(Mil1 er, 1940); en saxo barítono : Chant

In The Night (Sidney Bechet, 1938);

Impromptu N41 (Eddie Condon, 1944);

Lucky To Me (Muggsy Spanier, 1945).



Cajun. Deformación de Acadio: los

cajuns de Louisiana son descendientes de

los acadios. A principios del siglo xvili, los

franceses se establecen en Acadia -región

de Canadá cuyas fronteras coinciden, a

grandes rasgos, con las de la actual Nue

va Escocia- y fundan la ciudad de Pon

Royal. Los ingleses, por su parte, reclaman

la colonia y se lanzan a conquistarla, ven

ciendo a los acadios, que se niegan a jurar

fidelidad a la Corona británica así como

a renunciar a la fe católica y se dispersan

hacia las otras colonias de América del

Norte. Una parte de ellos desciende por

el Missisippi para reunirse con sus "pri

mos" de Louisiana. La zona cajun en

Louisiana, cuyo centro es Lafayette, al oes

te de Bacon Rouge, comprende veinte

parroquias, entre las que figuran St Mar

tinville, New Iberia y Loreauville. Los

cajun hablan francés y su música, próxima

a la música popular criolla, ha sido ilus

trada por el compositor Virgil Thompson

para la obra "Louisiana Story" de Robert

Flaherty. Los músicos cajun -todos catan

tes y, a menudo, violinistas- más conoci

dos son: Cleveland Crochet, Leo Soileau,

J.B. Fusilier, Nathan Abshire, los herma

nos Balfa, Little Yvonne Le Blanc, Ama

die Breaux, su hermano Ophy y su her

mana Cleoma, Blind Uncle Gaspard,

Amade Ardoin, Walter Coquille, Angela

Lejune. - J.-P.A.

Ver Blues 1, Zydeco.







CALDWELL (o CAULDWELL)

"Happy" Albert W. Saxofonista tenor y

clarinetista norteamericano (Chicago, Illi

nois, 25-7-1903 / Nueva York, 29-12

1978). Acude a la Wendell Phillips High

School de Chicago, donde estudia farma

cia. Aborda el clarinete en 1919 y se per

fecciona con la ayuda de su primo Buster

Bailey. En 1922 se une al grupo de Bernie

Young en la Columbia Tavern de Chica

go: allí opta por el saxo tenor. Acom aña

en sus giras a Mamie Smith y se in sta~a en

Nueva York hasta 1924. Toca sucesiva

mente en las orquestas de Bobby Brown

(1924), Elmer Snowden (1925), Bernie

Fowler, Thomas Morris, Willie Gant

(1926); trabaja con Cliff Jackson en el

musical "Keep Shufflin'" (1927), con Ar

thur Gibbs (1927-1928) y graba con Louis

Armstrong (1929). Asimismo, toca una vez

más con Snowden, con Charlie Johnson,

Fletcher Henderson y, con mayor asidui

dad, en la orquesta de Vernon Andrade

(1929-1933). También actúa con Tiny

Bradshaw (1934), Louis Metcalf (1935) y

dirige su propia orquesta, por ejemplo en

el Minton's de Nueva York en 1941. A

continuación se traslada a Filadelfia por

tres años. A partir de 1945, y hasta finales

de los años sesenta, actúa regularmente en

Nueva York, tanto en el Small's (1950

1953) como en el Rockland Palace (1957).

Bajo la indudable influencia de Cole

man Hawkins, Caldwell es uno de los pri

meros saxofonistas tenor profundamente

dixieland; destaca, en especial, en las im

provisaciones colectivas. - J.-P.D.

Ham Gravy (Thomas Morris, 1926);

The Sheik OfAraby (Bradshaw, 1934); con

Mezzrow: Blues In Disguise, Hot Club

Stomp (1937); Winin Boy Gelly Roll Mor

ton, 1938).



CALIFORNIA RAMBLERS. Este

conjunto de músicos blancos originarios

no de California sino de Ohio, que tuvo

una destacada presencia en los escenarios

neoyorquinos de principios de los años

veinte, fue creado por Ed Kirkeby (1891

1978), director artístico, editor musical y

empresario de diversos músicos, entre los

que, mucho después, destacará Fats

I



Callender 1203

Waller. Más orientados hacia el baile que

volcados al jazz, entre los miembros de los

Ramblers figuraron, sin embargo, algunos

de los mejores músicos de Nueva York: los

hermanos Dorsey, Red Nichols, Adrian

Rollini, Miff Mole... Aun siendo con

temporáneos de los New Orleans Rhythm

Kings y de los Wolverines, resulta enojoso

comparar a estos grupos con los Ramblers

ya que, aun cuando sus solistas demostra

ban a menudo rasgos creativos, el arcaís

mo de los arreglos y la ti' g'dez de las inter

pretaciones los circunscribe al mero interés

histórico. La discografía de los California

Ramblers es desmesurada: entre centenares

de títulos pueden destacarse Sweet Man

(con Frank Cush, tp; Jimmy Dorsey, cl;

Adrian Rollini, sb), Manhattan (1925, con

Cush), Stockholm Stomp (1926, con Rolli

ni, sb), Miss Annabelle Lee (1927, con

Chelsea Quealey, tp).

Los solistas de los Ramblers suelen apa

recer en diversas grabaciones agrupados en

pequeñas formaciones denominadas, por

ejemplo, The Goofus Eive, The University

Six, The Little Ramblers. En 1927 la

orquesta queda diezmada por la marcha a

Inglaterra de sus mejores elementos a ins

tancias de Fred Elizalde. Poco a poco, el

nombre de los Ramblers desaparece de la

escena musical. Charlie Barnet lo utiliza

rá en 1937 para grabar un disco; mucho

después, en los años setenta y ochenta, el

nombre es exhumado por el cornetista

Dick Sudhalter. - A.C.



Call and response. Ver Blues 2.





Calle Cincuenta y dos. Situada en Nue

va York entre la 5. a v 6.1 Avenidas (aun

que también engloba una porción al oes

te de la 6.A), esta arteria ocupa un lugar

aparte en la historia y la mitología del jazz.

Debido a la agitación que a todas horas rei

naba en sus clubs ("La calle que nunca

duerme"), el barrio se convertiría, entre

1935 y 1955, en el corazón de la vida y los

avatares del jazz. El fin de la Ley Seca mar

có el inicio de la efervescencia en La Calle

(°The Street"). El Onyx, primer club del

barrio, era un "speakeasy" apresurada

mente reconvertido en local legal. A par



tir de entonces fue la explosión: Thme

Deuces, Jimmy Ryan's, The Famous

Door, Hickory House, Downbeat, Spo

tlite, etc., abren sus puertas a los nombres

más rutilantes del jazz: Art Tatum, Red

Norvo, Coleman Hawkins, Sarah Vaug

han, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Errof

Garner, Count Basie y su orquesta, Billie

Holiday, Fats Waller, Lester Young, etc.

De simple crisol, La Calle pasa a ser el sím

bolo de esta música, de la vida nocturna

relacionada con ella, de sus conflictos y a

veces no lineales evoluciones: del New

Orleans al swing, del swing al bebop y al

cool, etc. Poco a poco, la presión inmobi

liaria, entre otros motivos, contribuye a

dispersar el jazz por diversos puntos de

Manhattan, relegándolo sobre todo al

Village. Desde 1977 la Calle 52 figura en

las guías de turismo con el nombre de

Swing Street, y una de sus aceras, ornada

de placas conmemorativas, es al jazz lo que

Sunset Boulevard al cine.

Thelonious Monk compuso una pieza

que Leonard Feather bautizaría 52nd Street

Theme y que, durante un tiempo, hizo las

veces de sigla a algunos de los clubs de La

Calle. Dizzy Gillespie grabó en 1946 una

famosa versión de la misma. Para leer:

"52nd Street: The Street Of Jazz", de

Arnold Shaw. - P.B. & C.G.



CALLENDER "Red" George Sylves

ter. Contrabajista y cubista norteamerica

no (Richmond, Virginia, 6-3-1918/San

gus, California, 8-3-1992). En los cursos

del Industrial School de Bordetown (New

Jersey) se familiariza con varios instru

mentos: trompeta, trompa, tuba, contra

bajo (su elección definitiva) y estudia

armonía. Se inicia profesionalmente en

1933 en Atlantic City, en el grupo de Ban

jo Bernie, pero muy pronto se traslada a

California, donde aparece en la orquesta

de Louis Armstrong (1937) en reemplazo

de Pops Foster, junto a George "Happy

Trombone" Johnson (1938), y en diver

sas formaciones, entre ellas las de Nat King

Cole y Lester Young (1942), que Norman

Granz graba para el sello Philo. Durante

un tiempo dirige su propio trío (en el Suzy

Q Club, Hollywood) y trabaja también en

254 l Collins





Lloyd figuran entre sus alumnos). En

1988 participa en numerosos festivales

europeos.

Tanto en saxo alto, en el tenor, como

en flauta o clarinete, Buddy Collette se

muestra especialmente atento a la pureza

y transparencia del sonido. Su fraseo flui

do, pleno de tacto y dotado a menudo de

una soñadora dejadez, hace respirables,

con natural perfección, los arreglos más

complejos. - C.B.

Con Hamilton: Buddy Boo (1955), In

A Sentimental Mood (1959); A Bit OfBasie

(Howard Rumsey, 1956); Ruby, Santa

Monica (1956), "Buddy's Best" (1957).



COLLINS Cal. Guitarrista norteame

ricano (Medora, Indiana, 1943). Forma

do en el contexto country y bluegrass, se

vuelca al estudio autodidacta de la man

dolina y, tras escuchar a pianistas (Nat

King Cole, George Shearing, Art Tatum)

y guitarristas (Django Reinhardt, Charlie

Christian), se interesa en el jazz. Toca, a

los trece años, la guitarra eléctrica en clubs

locales, participa en espectáculos ("The

Nick Clooney Shaw"), trabaja en estudios,

se mide con músicos de paso (como John

Hunt o Rufus Jones, futuro batería de

Ellington) hasta que, en un club de Cin

cinnati (The Buccaneer) donde dirige un

trío, conoce y acompaña a Jack Sheldon.

Éste lo recomienda a Benny Goodman.

Carl Jefferson, propietario del sello Con

cord, repara en él. Desde entonces parti

cipa en numerosos festivales (Concord,

Montreux, Niza, Northsea), realiza giras

mundiales y, siempre para Concord, gra

ba solo y como sideman (con, entre otros,

Marshall Royal, Rosemary Clooney,

Monty Budwig, JeffHamilton, Herb Ellis,

Zay Brown, Buddy Tate...). Forma parte,

con Michael Moore, Scott Hamilton,

Warren Vaché, Nat Pierce y Jake Hanna,

de la Concord Super Band.

Ha sabido sacar provecho de las leccio

nes de Tal Farlow: sus improvisaciones,

rigurosamente construidas, son ejemplo de

elegancia, de lirismo. Su sonoridad posee

una extraña plenitud, a la que se suman un

fraseo fluido y una profunda sensibilidad

armónica. Suele explotar las largas líneas







ascendentes en single note aunque también

se mueve con soltura y sin exhibicionismo

en los tempos más rápidos. - C. O.

So What (1978); Strike Up The Band

(Clooney, 1979); It Might As Well Be

Sprin (Vaché, 1979); Autumn In New

York (1980); Limehouse Blues (Ellis, 1980).



COLLINS John Elbert. Guitarrista

norteamericano (Montgomery, Alabama,

20-9-1913). Estudia música con su madre,

la pianista Georgia Gorham (acompañan

te y "demostradora" del compositor W.C.

Handy), y trabaja en su propia orquesta

(1932-1935), que incluye a músicos como

Dan Grissom (sa) y Truck Parham (cb).

Toca seguidamente con Art Tatum (1935)

y Roy Eldridge (1936-1940) en Chicago,

y en Nueva York con Lester Young, Dizzy

Gillespie, Benny Carter (1942) y Fletcher

Henderson. Incorporado al Ejército entre

1942 y 1946, entra posteriormente, por

espacio de tres años, en el cuarteto de Slam

Stewart, con quien viaja a Europa (1948);

luego pasa al trío de Billy Taylor (1949

1951). Aparece entonces en la orquesta de

Artie Shaw y nuevamente junto a Art

Tatum hasta su ingreso -por recomenda

ción de Irving Ashby- en el trío de Intrabajo / 263

gran compañía, prefiriendo producir uno

o dos discos por año. En 1975, el renova

do interés del público por el jazz en gene

ral y por el de la Costa Oeste en particu

lar (interés en el que Japón tomó la

iniciativa) permite a Koenig reactivar a la

Contemporary y volver a grabar discos de

Hampton Hawes y Art Pepper (°Living

Legend", álbum admirable, marca el retor

no del saxofonista y su consagración tar

día y definitiva). Se continuaron nuevas

sesiones (Art Farmer, Rav Brown, Chico

Freeman) y se firmaron nuevos contratos

de distribución: el futuro parecía asegura

do. Pero Lester Koenig quedó profunda

mente afectado por la muerte de Hamp

ton Hawes, acaecida el 22 de mayo de

1977. Cuando vuelve a la actividad, recon

fortado por el triunfo de Art Pepper en el

Village Vanguard, desaparece Jack Lewer

ke, uno de sus viejos amigos, que trabaja

ba como distribuidor de Contemporary en

California. El 21 de noviembre muere el

propio Koenig, víctima de una crisis car

díaca. Uno de sus hijos, John Koenig,

intenta continuar su obra.

Las últimas sesiones producidas por

Lester y algunas más antiguas que perma

necían' (Ben Webster, Miles Davis,

Chet Baker) fueron publicadas. Se reedi

taron algunos títulos que se habían agota

do. En fin, en 1979 los locales históricos

fueron desapareciendo (por caducidad de

los contratos de arrendamiento o por vol

verse éstos demasiado caros). Inmediata

mente, a pesar de los esfuerzos de John

Koenig por dar un nuevo impulso a la ima

gen de la firma, Contemporary quedó bajo

el control de Fantasy. Desde entonces es

Richard Bock (antiguo productor inde

pendiente de la Pacific Jazz, otra prestigiosa

compañía californiana) quien preside los

destinos de un catálogo que, con más de

150 álbumes, constituve una parte impor

tante de la memoria de veinticinco años de

historia del jazz. - J.-P.R.



Contrabajo 1. O, más simplemente,

bajo: se aplica al contrabajo de cuerdas,

pero también a los bajos de viento (ver

Tuba) y al bajo eléctrico (ver esta palabra)

o guitarra baja. En inglés, se le llama string







bi • • ii i ii •• ) para los bajos de



la guitarra baja.

el más grave de la familia de los violines. La



afinadas en cuartas (mi, la, re, s4. Algunos



como los clásicos, ya un do grave, ya un do

Contrabajo 2. Instrumento de cuerdas,



mayor parte de los contrabajistas de jazz



emplean un instrumento de cuatro cuerdas



utilizan un bajo de cinco cuerdas que da,

0









l'









!6' Z

l



1

i





,., ,

260 / Condon







1900-1980" (Scriber's, 1985) y, por Alec

Wilder, "American Popular Song: The

Great Innovators, 1900-1950" (Oxford

University Press, 1972).



CONDON Álbert Edwin Eddie. Gui

tarrista, banjoísta, cantante y director de

orquesta norteamericano (Goodland,

Indiana, 16-11-1905 / Nueva York, 4-8

1973). Empieza a tocar en orquestas loca

les, primero ukelele y después banjo. Tra

baja en Chicago y, más tarde, en Syracuse

con Bix Beiderbecke. En 1924 integra en

Chicago la Austin High School Gangy otras

varias orquestas, entre ellas las de Charlie

Pierce, Irving Rothschild, Louis Panico,

Jack Gardner, etc. En 1928 graba con Red

McKenzie y los Mound City Blue Blowers.

Ese mismo año dirige en Nueva York su

propia orquesta y graba con Louis Arms

trong y Fats Waller. Parte de gira con Red

Nichols en 1929 y se une nuevamente a

los Mound City Blue Blowers en 1930

1931 y en 1933. Forma, en 1936, un gru

po junto a Joe Marsala. Actúa en el Nick's

de Nueva York (1937-1938) en compañía

de Bobby Hackett. Participa en la Sum

ma Cum Laude Band de Bud Freeman

(1939-1940), vuelve a tocar con Hackett

y Marsala y organiza en 1942 las primeras

lam-sessions del New York Town Hall.

Seguidamente toca con Brad Gowans

(1943) y Miff Mole (1944) y abre su pro

pio club (1945-1967). Desde principios de

los años cincuenta recorre el mundo ente

ro... Se somete a dos severas operaciones,

a pesar de lo cual toca en 1970 con Roy

Eldridge y Kai Winding y comparte las

intervenciones de uitarra con Jim Hall.

Permanece activo asta su último día de

vida. Ha publicado una autobiografía:

"We Called It Music" (1948).

Uno de los primeros en utilizar la gui

tarra tenor de cuatro cuerdas, Condon es

asimismo quien ilustra de manera más evi

dente las concepciones rítmicas de los Chi

cagoans: de un modo más esquemático que

el del contrabajo y la batería, el guitarrista

asegura la base rítmica marcando los cua

tro tiempos; así pues, casi nunca empren

de un solo, jugando un papel oscuro para

el auditorio pero esencial para los músicos









a los que sostiene. Muchos de sus compa

ñeros recuerdan esta pulsación dulce y

metálica, "producida por el mejor guita

rriasta rítmico" (Bobby Hackett). -J.-P.D.

Sugar (1927); I've Found A New Baby

(Chicago Rhythm Kings, 1928); 1 Can i

Give You Anything But Love (Louis Arms

trong, 1929); con Fats Waller: TheMinor

Drag, Harlem Fuss (1929); That Foolish

Thing (Bunny Berigan, 1936).



Conga. Instrumento de percusión de

origen congoleño creado por los grupos

bantúes ("congos") de Cuba. Inicialmen

te empleado en América en ceremonias re

ligiosas afrocubanas y, luego, en los car

navales, pasa a integrar las orquestas de

baile latinoamericanas antes de llamar la

atención de aquellos jazzmen interesados

en los efectos afrocubanos. Se trata de un

tambor en forma de tonel con un parche

de cuero en un extremo; existen cuatro

tamaños: quinto, conga, tumbadora y

mambísa, que van del más agudo al más

grave.



Congo Square. Designación popular y

oficiosa del sitio de Nueva Orleans don

de cada domingo, desde los preludios de

la esclavitud hasta finales de la guerra de

Secesión, se permitía bailar a los esclavos

de origen africano según sus ritos y cos

tumbres. Situada al noroeste de Rampart

Street, allí donde esta arteria se cruza con

las calles St Peter, Orleans y St Ann, Con

go Square, cuyo nombre oficial era Circus

Square, forma parte en la actualidad del

Louis Armstrong Park bajo el nombre de

Beauregard Square.



CONNERS Gene "Mighty Flea".

Trombonista y cantante norteamericano

(Birmingham, Alabama, 28-12-1930).

Aprende a tocar el saxo tenor en el seno

de una familia de músicos, decantándo

se, no obstante, por el trombón, que des

de muy joven practica en Nueva Orleans

junto a veteranos de Louisiana. Participa

en diversas orquestas de foso así como en

las Territory Bands antes de cumplir con

su servicio militar en la Marina. De regre

so a la vida civil, crea una orquesta en

Connors / 261

California pero pronto la deja para ofre

cer sus servicios a Dinah Washington, Ray

Charles, Count Basie, Lionel Hampton,

Eddie Vinson y, sobre todo, Johnny Otis,

con quien se da el lujo de desplegar todas

sus dotes de showman. En 1972 acom

paña a Otis en una gira por Europa, adon

de vuelve asiduamente a partir de 1976.

Excelente en cuanto a técnica, también

apodado "The Fastest Tongue in the

West" (es uno de los especialistas del "tri

ple golpe de lengua"), de frases sobrias,

expresivas, dotadas de un vigoroso swing,

Gene Conners resulta particularmen

te interesante cuando interpreta blues. -

A.C.

Preacher Blues 0. Otis, 1970); "Coming

Home" (1976).



CONNOR Chris. Cantante nortea

mericana (Kansas Ciry, Missouri, 8-11

1927). Estudia violín y clarinete antes de

cantar en la orquesta de la universidad de

Missouri, que dirige Bob Brookmeyer. En

1949 parte hacia Nueva York, debutando

como miembro del rupo vocal The Snow

flakes junto a la formación de Claude

Thornhill, de la cual pasa a ser cantante

solista. Trabaja en 1952 con Jerry Wald y

se une luego a la orquesta de Stan Kenton:

allí se hará famosa. Emprende, a mediados

de los años cincuenta, una carrera inde

pendiente que la lleva a actuar en clubs,

festivales y conciertos.

Ningún terreno le está vedado a Chris

Connor: su fraseo singular funciona de

maravilla tanto en un contexto confiden

cial como con una potente sección de

bronces detrás. Dotada de una técnica irre

prochable, sabe sacar enorme provecho de

una voz prácticamente desprovista de

vibrato. La solidez de su timbre le asegu

ra una presencia que muchas de sus cole

gas no tienen. Capaz de comunicar sus

emociones al auditorio y siempre atenta al

swin., está sin duda a la altura de Peggy

Lee op nita O'Day. -A.T.

There's A Small Hotel (Thornhill,

1949); feepers Creepers (Kenton, 1953);

Ask Me (1953), Spring Is Here (1954),

Something's Coming (1963), Mad About

The Boy (1987).





CONNORS Charles Raymond Chuck

Trombonista bajo (Maysville, Kentucky,

18-8-1930). No se encuentran rastros de

su trabajo fuera de las secciones de trom

bón de las grandes orquestas, primero con

Dizzy Gillespie (1957), luego con Duke

Ellington, a quien se unió en junio de

1961. Sólo dejó esta orquesta forzado por

las circunstancias: la enfermedad y luego

la muerte de Ellington en 1974. Continuó

su carrera en la big band de Clark Terry

(Festival de Wichita, abril 1974).

Músico de atril esencialmente, sólo

aparece como solista de forma excepcional.

- A.C.

Con Ellington: Chant Of The Weed,

It's A Lonesome Old Town (1962), Per

dido (1966).



CONNORS William Bif. Guitarrista

norteamericano (Los Angeles, California,

24-9-1949). Empieza a interesarse en la

música a principios de los años sesenta al

escuchar a grupos de rock como los Rolling

Stones o los Yardbirds. Primero se vuelca a

la batería y después a la guitarra, que

aprende por su cuenta con ayuda de diver

sos métodos y a partir de los discos de Keith

Richards, Jimi Hendrix o Eric Clapton,

dedicándose a reproducir sus solos. A los

diecisiete años ya es todo un músico de

estudio de su ciudad natal y en 1970 toca

en un conjunto de rock, Spiral Staircase,

para pasar luego al de Mike Nock, Fourth

Way, donde conoce a Steve Swallow. Cuan

do éste crea su grupo, Connors se le une de

manera natural. Permanece allí durante dos

años, no sin tocar simultáneamente en otras

formaciones (por ejemplo, la de Art Lan

de). Escucha a Bill Evans, Jim Hall, Wes

Montgomery, Scott LaFaro, Miles Davis,

John Coltrane, Django Reinhardt y se

orienta hacia el jazz. En 1973, ya en Nue

va York, se convierte en el guitarrista del

cuarteto de Chick Corea Retum To Fore

ver, donde graba algunos álbumes (entre

ellos, "Hymn Of The Seventh Galaxy",

1974) y realiza una gira que incluye Esta

dos Unidos, Japón y Europa. Abandona el

grupo y se dedica cada vez más a la guita

rra acústica y clásica (cambia el plectro por

los dedos de la mano derecha), intentando

258 / Commodore







ma artificial). "Siembran" sus láminas de

elementos (humanos o materiales) "jazzy":

antros, conciertos, músicos, instrumentos,

(el saxo, por ejemplo, a arece con fre

cuencia en los cómics la década de

1980). Carlos Sampayo y José Muñoz

narran las aventuras del detective Alack

Sinner, personaje creado en 1974 que fre

cuenta los clubs de jazz neoyorquinos, y el

protagonista de "LÜger et pant , de Jean

Claude Claeys, se cruza en su camino con

numerosos jazzmen.

El espectacular desarrollo que experi

mentan los cómics a principios de los años

ochenta ha desatado la comercialización de

toda una serie de productos: ins, posta



les, litografías, po sters... creae por céle

bres firmas del mundo de la figuración

narrativa: la temática jazzistica es uno de

los motivos recurrentes (cabe mencionar,

en cuanto a litografías, a Joost Swatte, Ever

Meulen, Ted Benoit, Tanino Liberatore,

Filips, Jacques Loustal, Gótting). Ajeno

al ámbito del cómic, pero 91.1.L. genial y

amante del jazz: Jean-Jacques Sempé y su

obra maestra, "Les musicaes".

Jazz y cómic se encuentran, por otra par

te, en el principal soporte de difusión de

esta música: el disco. Algunas cubiertas han

sido ilustradas por gra. 'es del cómic.

Señalemos por fin, con carácter anecdóti

co, que ciertos músicos de jazz han hecho

referencia a héroes de cómics en los títu

los de sus composiciones. - P.-H.A.



Commodore. Creado en 1938 por Milt

Gabler, este sello discográfico norteame

ricano fue uno de los primeros en dedicarse

exclusivamente al jazz. Propietario desde

1926 de una tienda de discos sita en el 136

East de la neoyorquina Calle 42 -la Com

modore Music Shop, una de las más céle

bres de los años treinta y punto de encuen

tro de numerosos jazzmen-, Gabler ya

había producido para Decca algunos dis

cos de Louis Jordan. Si bien Eddie Con

don fue, más que el líder, el catalizador de

muchos discos de Commodore, Gabler

incluiría asimismo en su catálogo graba

clones de Bobby Hackett, Miff Mole,

Coleman Hawkins, Lester Young y los

Kansas City Six, Don Byas, Big Sid Catlett,







Hot Lips Page, Me¡ Powell, Chu Berry,

Pee Wee Russell, Sidney Bechet, Jelly

Roll Morton, Jess Stacy, Lee Wiley, Wild

Bill Davison, Billie Holiday (de destacar,

Strange Fruit), etc. En los albores del

bebop, cuenta con un formidable inven

tario del swing en pequeño formato y de

los solistas de preguerra. A principios de

los anos ochenta, muchas de estas graba

ciones serán reeditadas en la serie "Com

modore Classics". - P.C.



Compás. Véase Métrica.



Comping. Ver Acompañamiento.



Compositor. Artista que crea y escribe



obras musicales. En jazz, el compositor

puede ser tanto el autor de la melodía y/ o

del sustrato armónico como asimismo el

orquestador -o un intérprete- de su pro

pia obra. Algunos críticos extienden la

definición hasta abarcar al improvisador,

autor de una suerte de "composición

espontánea". Sin embargo, nosotros pre

ferimos limitar el término a su sentido tra

dicional, que implica la existencia de una

música pensada y escrita, estructurada -a

veces de manera rudimentaria- con ante

rioridad.

La tradición musical afroamericana dis

tingue así un repertorio temático común,

la base de los standards, de una obra ori

ginal debida a un músico de jazz que cuen

ta con un universo autoral personal. La

gran mayoría de temas musicales, cuyo

destino original (la industria comercial de

la Tin Pan Alley, que nutría con valses,

canciones, etc., los teatros de operetas y

musicals de entreguerra) no suele estar

reñido con su gran calidad, pertenecen a

un número relativamente reducido de

autores: entre los más requeridos por los

músicos de jazz cabe citar a Richard Rod

gers, George Gershwin, Cole Porter,

Irving Berlin, Harry Warren, Jerome

Kern, Harold Arlen, Hoagy Carmichael,

Victor Young, Vincent Youmans, Jimmy

Van Heusen, Ralph Rainger y Vernon

Duke.

No obstante, ya por entonces hay algu

nos jazzmen que escriben todo o parte de

impositor/ 259



su repertorio. Louis Armstrong, Sidney

Bechet, King Oliver, Jelly Roll Morton,

luego Count Basie, Fars Waller y algunos

más inscriben sus nombres en buena can

tidad de títulos originales. Duke Ellington,

genio de gran energía innovadora, cons

truye una obra abundante, que orquesta y

arregla en función de las posibilidades y

aspiraciones de los solistas de su orquesta.

Instaura, junto a su alter ego Billy Stray

horn, un enfoque nuevo de la improvisa

ción y la escritura jazzísticas.

La generación bop trasciende en cierto

modo esta dualidad al basarse en el esque

ma armónico previo de ciertos standards

para dotarlos de una línea melódica más

compleja, sostenida por numerosos acor

des de paso y de sustitución; el texto ori

ginal sirve por tanto de pretexto para la

creación de una obra inédita. Indiana

(Hanley/McDonald, 1917) se convierte

así en Donna Lee (Parker/Davis, 1947),

Whispering (Schoenberger, 1920) da ori

gen a Groovin' High (Parker/Gillespie,

1944) y How High The Moon (Lewisl

Hamilton, 1940) se transforma en Orni

thology (Parkkel Harris, 1946).

Se ha verificado un cambio: a partir de

entonces, los grandes estilistas del jazz

serán asimismo en ocasiones prolíficos

autores de temas (Parker, Gillespie, Davis,

Mingus, Rollins, Coltrane, Coleman,

Shorter y, entre los pianistas, Monk,

Powell, Lewis, Silver, Evans, Han,ock,

Corea o Jarrett). Además, cuanto más se

personaliza el repertorio, menos universal

y compartido se vuelve, salvedad hecha de

algún autor con uno o varios temas "feti

che" (Round Midnigbt, en el caso de

Monk). Pero sólo los jefes de fila suscita

rán la mutación de sus temas en nuevos

standards (Parker, Davis y Coltrane, bási

camente). Paralelamente a esta rarificación

del repertorio común nace una corriente

que, según la resión de uno de sus prin

cipales impulsor s, Gunther Schuller, pre

tende combinar' "la espontaneidad de la

improvisación y la vitalidad rítmica del jazz

con los procedimientos y técnicas de

composición que la música occidental ha

ido gestando durante sus siete siglos de

evolución". La Third Stream (o "tercera







corriente") encalla tal como, uno tras

otro, lo hicieran los intentos de los músi

cos europeos de incorporar a sus compo

siciones algunas de las especiftcidades jaz

zísticas (Milhaud, Ravel, Stravinsky). Pero

el intercambio no resulta infructuoso pues

to que permite a varios compositoreslarre

glistas de talento (Gil Evans, George Rus

sell) la asimilación de ciertos elementos

exógenos, procedentes de la tradición

europea (entre otras músicas universales)

y su integración en un lenguaje afín al jazz

que no desdeña ni la pulsación necesaria

del swing ni la energía vital de la impro

visación ni la inflexión indispensable de la

blue note y sus derivados. En todo caso,

Duke Ellington ya había señalado el cami

nos incluso a través de la escritura exhaus

tiva de una partitura (Concerto For Cootie,

1940), idea que André Hodeir retoma pos

teriormente para desarrollar su concepción

de "improvisación simulada".

Aaualmente, tras la revolución no escri

ta (salvo honrosas excepciones: Braxton,

Bill Dixon...) del free jazz, el compositor

va recuperando de a poco sus derechos

mientras que dos corrientes, a menudo

entremezcladas, parecen dominar la esce

na: por un lado, la construcción paciente

de una obra personal, con frecuencia reser

vada, limitada -en cuanto a interpreta

ción- a quien la ha concebido y, por la

otra, un regreso a las fuentes (el blues en

Miles Davis, los standards en Keith Jarrett,

para remitirnos a dos parámetros con

temporáneos). Asimismo, el empleo cada

vez más frecuente de la electrónica y la

informática trastoca la noción misma de

composición y permite ampliar enorme

mente la posibilidad de concebir (tanto a

nivel profesional como aficionado) un

trabajo personalizado. Estas dos vías entre

lazadas, sumadas al nuevo impulso tecno

lógico, hacen más que nunca del jazz

actual un "fenómeno multiforme pero a la

vez mixto, bastardo; equívoco' que "rea

liza una síntesis provisoria de un montón

de mundos interconexos" (Malson). Nun

ca mejor dicho. - A.M.

Ver Repertorio, Standard.



Para leer: por Marc White, "You Must

Remember This... Popular Song Writers,

256 / Combelle





grabados dan cuenta de gran brillantez y

enorme frescura. - A.C.

Swing It (B. Carter, 1933); Someone

Stok Gabriel's Horn (Spike Hughes, 1933);

con Dicky Wells: Nobody's Blues But My

Own, I Got Rhythm, Bugle Call Rag

(1937); con Basie: You Can Depend On

Me, Sing For Your Sup er, Lady Be Good

(1939); Beautiful Eyes (Una Mae Carlisle,

1941); Nice Work If You Can Get It (Vic

Dickenson, 1954).

COMBELLE Alix. Saxofonista tenor,

clarinetista, cantante, director de orques

ta, compositor y arreglista francés (París,

15-6-1912 / Mantes, 26-2-1978). Su

padre era uno de los saxos (alto) estelares

de la $~ardia republicana. Alix empieza a

tocar batería pero escoge el tenor (a pesar

de sus dotes para el alto, el barítono o el

clarinete) a partir de la segunda mitad de

la década de 1920. Toca en orquestas de

foso de los music halls parisinos y renun

cia a sus estudios de ingeniería. Su padre

había realizado algunas sustituciones en la

formación negra de los MitcheZ Jazz

Kings; Alix, por su parte, se decanta total

mente hacia el jazz. Asiduo de la Abbaye

de Théléme -uno de los primeros sitios de

París donde se podrá escuchar jazz- en

com añía de pioneros del género en Fran

cia (fan trompetistas Alex Renard, Pierre

Allier, Philippe Brun, el trombonista Guy

Paquinet, el saxofonista alto André Ekyan,

Stéphane Grappelli, el guitarrista Roger

Chaput, los contraba1 istas Roger Allier y

Roger Grasset), Combelle acaba entrando

en la orquesta del contrabajista Bruno

(1931) y, luego, en la de Krikor Kelekian

(alias "Gregor"), introductor de la gran

orquesta de jazz francesa. Tras más de un

año junto a Gregor (1933) pasa por otras

formaciones: el Jazz du Poste Parisien de

Lucien Moraweck (1934-1935), el Jazz

Patrick de Guy Paquinet (1934-1935), la

orquesta de Michel Warlop (1934-1937),

grabando con todas ellas. En 1937 surge

el sello Swing y Alix suele acudir al reque

rimiento de Hugues. Panassié y Charles

Delaunay para grabar junto a músicos nor

teamericanos de paso (Freddie Johnson,

Benny Carter, Coleman Hawkins, Louis







Bacon, Bill Coleman...) o bien con los

miembros del Quintette du Hot Club de

Trance. Gran admirador de los jazzmen

negros, viaja a Estados Unidos en 1937 y

1938, y Tommy Dorsey le ofrece trabajar

con él. Sin embargo, Alix toca en 1938

1939 junto a Ray Ventura, en Francia.

Durante la guerra y la Ocupación traba

ja como director musical de la mejor de

las grandes orquestas jazzísticas de Fran

cia, el Jazz de Paris (1940-1942), donde

figuran algunos jóvenes talentosos (Rimé

Barelli, Ch ristian Bellest...). Reemplaza

do por Jerry Mengo, forma su propio gru

po, con el que se presenta (con el concurso

ocasional de promisorios valores) hasta la

década de 1950. Tras la Liberación vuel

ve a tocar y grabar con los norteamerica

nos de regreso en Francia. Poco a poco, no

obstante, el jazz propiamente dicho cede

paso en Combelle a una música melódica

bien hecha pero carente de originalidad.

Durante los años sesenta y setenta se dedi

ca fundamentalmente a componer y hacer

arreglos para discos, cine, radio y televi

sión. Su hijo, Philippe, es uno de los bate

ristas más activos de la escena jazzística

parisina.

J Tras una primera influencia de los mú

sicos blancos de Chicago (que no dejará de

notarse al cabo de los años), Alix se deja

seducir por los saxofonistas negros Qohnny

Hodges Benny Carter, Chu Berry y, sobre

todo, Coleman Hawkins). Pionero del jazz

francés, supo integrarse sin desentonar en

formaciones constituidas por jazzmen

negros. En ese sentido, sus colaboraciones

con Carter y Hawkins son por demás elo

cuentes. Hacia finales de los años treinta,

con la llegada de los primeros discos de

Count Basie, su estilo acusa la influencia

de Hershel Evans y Lester Young y cam

bia un poco. Después de la guerra, es de

aquellos que tratan de reconciliar a Haw

kins y Young, como Don Byas, con quien

también toca. A pesar de la variedad de sus

influencias, Combelle no desarrolla un

estilo híbrido. Menos flexible y relajado

ue sus ilustres modelos, la suya no deja

e ser una manera coherente y original, tal

vez un poco brusca y áspera pero rebosante

de ideas. Ataque vivaz, discurso impetuo

Cómic 1257

so, frases cortas nítidamente apoyadas en

el tempo, sonoridad amplia y redonda,

espesa, densa, neta, vibrato "mordiente" y,

de vez en cuando, efectos de growl en el

paroxismo de los coros -y, sobre todo, esa

mezcla de energía y suspensión (de "relax")

que denotan los grandes swingmen-, es el

primer "negro" del jazz made in France.

- D.N.

Crazy Rhythm, The Sheik Of Araby

(1935); Honeysuckle Rose (C. Hawkins/

B. Carter, 1937); If Had I You (1938);

Deuxpiedsgauches, Quatre Tickets, Casca

des, Reflets (1940), En souvenir (In A Mist),

Verlaine, Ambianee (In The Mood) (1941);

Oui, Elle et Lui (1943), Patte de lapin

(1945); Walkin'At The Trocadero (Lionel

Hampton, 1953); On TheAlamo (1960).

Combo. Apócope de la palabra inglesa

combination. Pequeña formación jazzistica

de tres/cuatro hasta ocho/nueve músicos.



COMFORT Joseph J. Joe. Contraba

jista y tubista norteamericano (Los Ánge

les, California, 18-7-1919 / 29-10-1988).

Educado en una familia de músicos clási

cos, Joe Comfort estudia inicialmente el

trombón con su padre y, posteriormente,

durante su servicio militar, trompeta, saxo

barítono, tuba y contrabajo. Debuta con

este último instrumento en la formación

de Lionel Hampton (1946-1947), toca

con Phil Moore (1947), Nat King Cole

(1948-1951 -con quien viaja a Europa

en 1950-), Oscar Moore (1952), Pérez

Prado (1953), Harry James (1954), Billy

May (1955), Nelson Riddle (1956-1960).

Tras consagrarse al trabajo en estudios,

Joe Comfort participa en numerosas gra

baciones de Frank Sinatra para el sello

Capitol.

La solidez de su tempo y un sonido por

demás redondo le permiten dar la talla en

todos los terrenos: sustituir a Johnny

Miller en el trío de Nat King Cole sin

desentonar no era precisamente un juego

de ños... -A.T.

J .In K. Cole: Bop Kick, Laugh Cool

J(.Zown (1949); con O. Moore: Roulette,

Warm Up (1954); Get Of The Sand (H.

James, 1959).

Cómic. Jazz y cómic han sido víctimas

históricas del mismo prejuicio: en la jerar

quía piramidal de las bellas artes, los juicios

académicos los han situado durante mucho

tiempo más cerca del asfalto que del cielo.

Inicialmente considerados como manifes

taciones infraculturales ("música del salva

jes escuchada por degenerados", en cuan

to al jazz; "distracción débil para estudiantes

descarriados", en cuanto al cómic), el idio

ma jazzístico y la narración ilustrada obten

drán a la postre (el jazz, a artir de los años

cincuenta; el cómic, desde los ochenta), y

de manera casi unánime, la carta de ciuda

danía entre las artes creativas mayores. El

binomio jazz-cómic (la menos conocida de

las muchas asociaciones de esta música con

otras formas de expresión: cine, poesía, lite

ratura, artes gráficas...) se manifiesta prin

cipalmente en tres registros: didáctico,

novelesco y decorativo.

La historia del jazz (de sus estilos, sus

estrellas...) ha servido a menudo de mate

riaprima para relatos ilustrados de carác

ter informativo. Las anécdotas trágicas o

truculentas de la vida de los jazzmen cons

tituyen un material valioso para dibujan

tes y guionistas. Cómics de esta naturale

za aparecen en la revista "Jazz Hot" de

principios de la década de 1950 (firmados

por Clym Gérard, evocan la vida de Arms

trong y Fats Waller) y en los semanarios

"Tintin", "Pilote" y "Spirou" (años sesen

ta). Posteriormente, dicha fórmula pierde

asiduidad.

La vena novelesca es más fecunda y

brinda, desde mediados de los años seten

ta, obras originales: la literatura de expre

sión gráfica halla en las vidas y estereoti

pos jazzísticas una fuente abundante de

relatos. "El hombre de Harlem" de Gui

do Crepax, "Así es la vida" de Robert

Crumb, "Saxo Cool" de Louis Joos, "Six

ties Nostalgia" de Jean Vern y Pierre

Christin, "Barney et la Note Bleue" de Jac

ques Losial y Philippe Paringaux, "Cré

vecoeur de Gótting, Nostalgia In Time

Square" de Jacques Ferrandez y Patrick

Raynal constituyen, en diversos estilos, los

álbumes más destacados de esta corriente.

Numerosos autores utilizan el jazz

como marco decorativo (a menudo de for-

272 / Corneta





De Bill Evans a Cecil Taylor pasando

por Thelonious Monk, McCoy Tyner, Art

Tatum o Bud Powell, las influencias de

Corea son a la vez tan claras como fina

mente imbricadas, de manera que sólo

emergen del tejido musical para hacerse

perceptibles en los momentos de máxima

tensión. Sin duda Corea posee una inspi

ración romántica, pero se caracteriza tam

bién por su toque mordiente, por la ten

sión que

sabe

poner en juego sin la más

mínima superficialidad, por su forma de

desmarcarse de los clichés tradicionales; si

hay en ello romanticismo, éste es el de la

rebelión

contenida. Su mano izquierda

toca los acordes con precisión; su conten

ción, su relativa rareza emanan de una

voluntad deliberada: "Concibo el bajo

como formando parte de la construcción

armónica. Es cierto que pienso en el bajo

en mi manera de tocar, cero prefiero dejar

ese papel al contrabajo . En cuanto a su

mano derecha, Alain Gerber la considera

voluble: "Traza una melodía que tan pron

to se vuelve palpitante como se liga a los

huecos de un silencio. [...] Le gustan las

frases rápidas, sinuosas y claras, las sono

ridades ricas y limpias, los ritmos repeti

tivos, los acom añamientos parcos. Su

toque, que tiene al límite de lo percusi

vo, es limpio y autoritario sin llegar a ser

duro". - P.B. & C.G.

"Now He Sings Now He Sobs " (1968),

"Piano Improvisations " (1971), Arman

do 's Rhumba (1976); con Hancock: Some

day My Prince Will Come, Liza (1978);

"Crystal Silence" (con Burton, 1978);

"Three Quartets", "Trío Music" (1981),

Free Fall (dúo con Kujala, fl, 1984), Cas

carle (1988).



Corneta, Corneta a pistones. Instru

mento de viento de boquilla, de la familia

de los bronces; posee tres pistones. Está afi

nado en si bemol y su registro es el mismo

que el de la trompeta, aunque la corneta

se utiliza menos en los sobreagudos; su

timbre es menos brillante, debido a que su

abertura es ligeramente cónica. General

mente tiene una forma encogida, aunque

existe una corneta larga, llamada "corne

ta-trompeta", cuya enrolladura es un tér

1

1









III . , % ~ I~I-~







-I





m









r i i por

medio entre corneta .- , ,

trompeta .-bolsillo (puesto pet) con la corneta (puesto que ésta sólo se

diferencia de la trompeta por la enrolla



dura extremadamente compacta del tubo).

- poco más fácil ,

tocar que la trompeta, .... que se ataca

más directamente; permite, de esta forma,

... trompetistas

. . y la corneta.



- , trompetistas . .

Corny 1273

venientes de Nueva Orleans comenzaron

a tocar la corneta en las fanfarrias; es el caso

de Louis Armstrong, que sólo a los vein

tisiete años adoptó la trompeta...

La única foto conocida de Buddy Bol

den lo representa, hacia 1895, sostenien

do una corneta. Fue el instrumento fami

liar de las fanfarrias y de las bands de Nueva

Orleans, aunque su dominio no fue exclu

sivo: Oscar Papa Celestin, por ejemplo,

tocó siempre la trompeta. Los motivos del

éxito de este instrumento hay que buscar

los en sus reducidas dimensiones, su módi

co precio, la facilidad para conseguirlo

dentro del instrumental de las fanfarrias (a

veces incluso como herencia de las orques

tas militares de la guerra de Secesión), su

sonoridad potente y la facilidad de su

aprendizaje y de su manejo. Buddy Petit,

Sam Morgan, Freddie Keppard y por

supuesto King Oliver -innovador por su

utilización de las blue notes, su forma de

incidir Y el recurso de toda una panoplia

de sordinas- figuran entre los primeros

cornetistas que entraron en un estudio de

grabación. Muggsy Spanier, discípulo

directo de King, fue uno de los pocos Chi

cagoans que supo asimilar el espíritu del

maestro, preservando toda su fuerza expre

siva sin volverse por ello de una brutal vul

garidad. Los jazzman blancos adoptaron a

su turno la corneta: Bix Beiderbecke fue

el más importante. Su estilo elegante y sus

modernas concepciones armónicas han

tenido una influencia que excedió larga

mente el campo de su instrumento.

El cornetista más original de los años 30

fue Rex Stewart; inspirándose (en sus

comienzos) tanto en Bix como en Arms

trong, des legó todos los efectos posibles

para transformar y alterar su instrumento:

notas a medio pistón (los pistones son pre

sionados hasta la mitad de su recorrido, lo

cual bloquea parcialmente el paso del aire)

dando sonidos intermedios en el interva

lo de un semi-tono, pedales, etc. Todo ese

amasado sonoro no impidió en absoluto

a Rex Stewart tocar con frases extremada

mente expresivas, lo cual da una idea de

la facilidad del instrumento.

Pero la corneta fue desdeñada por las

grandes formaciones del período clásico,



así como por los boppersy los músicos

cool. Raros son asimismo los trompetis

tas de sección que tocan la corneta: Thad

Jones. Habrá que esperar hasta la ola

funky para reencontrar este instrumento:

Nat Adderley permanece fiel al mismo,

cuando ya se podía creer, después de

Clifford Brown, que la corneta sería defi

nitivamente eclipsada por la trompeta...

Pero será con el free jazz cuando se con

rn -casi se od

ría decir: la

sag re el reto o p

rehabilitación- de la corneta dentro del

jazz y, con ella, de una parte de la histo

ria, de la cual el free jazz ha querido pro

clamarse heredera. Don Cherry (que toca

tanto la corneta como la pocket trompet)

es el mejor ejemplo, con sus inflexiones

cargadas de emoción. Los más brillantes

cornetistas de los años 80 son Butch

Morris, que toca en la reserva del instru

mento, y Warren Vaché, quien posee

una de las más bellas sonoridades que se

hayan oído: el timbre suave del instru

mento le permite tocar sobre el registro

agudo sin que esos agudos se vuelvan agre

sivos, pudiendo además atacar los graves

con mayor precisión que en una trompe

ta... - M. R.

King Oliver. Dippermouth Blues (1923);

Louis Armstrong: Cornet Cbop Suey

(1925); Muggsy Spanier: Farewell Blues

(Ted Lewis, 1929); Bix Beiderbecke: Sin

ging The Blues (Frankie Trumbauer,

1927); Rex Stewart: Boy Meets Horn

(Duke Ellington, 1938), I Know That You

Know (1939); Thad Jones: "Five By Monk

Five" (Thelonious Monk, 1959); Nat

Adderley: "Spontaneous Combustion"

(Cannonball Adderley 1959); Don

Cherry: "The Shape Of Jazz To Come"

(Ornette Coleman, 1959), Ghosts (Albert

Ayler, 1964); Lawrence Butch Morris:

Home (1978); Warren Vaché: Tempus

Fugit (1982); Olu Dará: Bechet Bounce

(1984).



Corny (literalmente: "que huele a gra

no", y de allí "campesino"). Utilizado en

un principio para la country music, califi

ca, de manera más general, toda música

pasada de moda, un poco ridícula, de esti

lo vulgar.

274 / Coryell





CORYELL Larry. Guitarrista nortea

mericano (Galveston, Texas, 2-4-1943). Se

inició en el piano, para inclinarse lu~ o

hacia el ukelele y la guitarra, que estu ió

como autodidacta. En 1950 su fatrtilia deja

Texas y se instala en Richmond, donde,

hacia la edad de quince años, descubre el

jazz, cuando ya era un buen guitarrista de

country y de rock. Toma lecciones con un

profesor que lo inicia en el arte de Johnny

Smith, Tal Farlow, Barney Kessel y Les

Paul. Se instala en Nueva York y toca con

Charles Lloyd antes de ser llamado por

Chico Hamilton (1966), en sustitución de

Gabor Szabo. Al año siguiente se dio a

conocer en el cuarteto de Gary Burton, que

abandonó en 1968 para actuar con Herbie

Mann, Steve Marcus, Mitch Mitchell y la

Jazz Composer's Orchestra. En 1973 funda

su grupo: The EL venth House. A partir de

1977 se resenta en numerosos festivales y

toca en los ambientes más diversos, sobre

todo en compañía de otros guitarristas, tales

como John McLaughlin, Al Di Meola,

Paco de Lucía, Christian Escoudé, Philip

Catherine, Emily Remler y Brian Keane.

Dueño de un deslumbrante virtuosis

mo, Larry Coryell ha conseguido sinteti

zar las técnicas del rock y del free (satura

ción por el amplificador, volumen elevado,

utilización del efecto Larsen, antigua

mente la pesadilla de los guitarristas eléc

tricos) y las del jazz (dominio, elegancia,

sutileza, swing). Su estilo es un cocktail

sabroso y explosivo de country, western,

blues, bop y de búsquedas a lo Sonny Sha

rrock y Jimi Hendrix. Sabe hacer brotar las

notas con una intensidad y una potencia

formidables, y puntúa sus líneas melódi

cas de acordes cortantes, compactos, pisa

dos de manera completamente percusiva.

Ha contribuido ampliamente a la eman

cipación de la guitarra, renovando su len

guaje y consiguiendo fundir géneros que

no parecían compatibles hasta entonces.

- C.O.

Larry Of Arabia (Hamilton, 1966);

I'm Your Pal (Burton, 1968); Communi

cations n-'9 (JCO, 1968); Hold On I'm

Coming (Herbie Mann, 1969); One Plus

Two Blues (Catherine, 1978); Return

(1979), Bolero (1981), Tokudo (1987).









COSTA Edwin James Eddie. Pianista

y vibrafonista norteamericano (Atlas,

Pennsylvania, 14-8-1930/Nueva York,

28-7-1962). Estudió piano con su her

mano mayor (y con un profesor), pero en

el vibráfono fue autodidacta. En 1948

ingresó en el grupo de Joe Venuti. Toca

con Tal Farlow, Don Elliot, Sal Salvador

y Kai Winding. Entre 1956 y 1962 trabajó

intensamente en los estudios neoyor

quinos, donde eran muy apreciadas sus

cualidades de lector y su técnica instru

mental. Graba su primer disco en trío, en

1956, para Jubilee. En 1957, "Down

Beat lo corona new star en las categorías

de piano y de vibráfono. Ese mismo año

participa con su trío en el Festival de New

port y graba con Phil Woody y Art Farmer.

Toca regularmente en la orquesta de

Woody Herman (1958-59) y, en 1958,

graba en el vibráfono para Coral -el piano

era interpretado por Bill Evans-. En 1959

60 toca frecuentemente con Coleman

Hawkins y graba su último disco en trío.

Muere en 1962, en un accidente auto

movilístico.

Sorprendía la fluidez de sus ejecuciones,

cuya fuerza y evidencia salían directa

mente de la Swing Era -de Jess Stacy más

bien que de Teddy Wilson-, con unos

cimientos muy barrelhouse. Costa poseyó

una de las manos izquierdas más impre

sionantes del jazz, y un enfoque enérgico

y percusivo, parcialmente justificado por

el hecho de que era también vibrafonista.

Sobresale en los desarrollos contrapuntís

ticos, usando repeticiones de figuras des

tacadas, para poner más en evidencia las

líneas cantables que explotan toda la exten

sión del teclado. - F.Bi.



The House OfBlue Light, What's To Ya

(1959); Yesterdays (Farlow, 1962); Mission

To Moscow (Al Cohn, 1962); Lean On Me

(Shelly Manne, 1962).



Cotton Club. Para despachar su cerve

za y su alcohol de contrabando y, sin duda,

para "blanquear" los beneficios prove

nientes de sus diversos negocios, el gangs

ter neoyorquino Owney Madden hizo

acondicionar un night club de 700 plazas

Cowell / 275

en el local del ex-Douglas (que había sido

durante un tiempo el restaurante Deluxe),

en la esquina de la calle 142 y la Avenida

Lenox. La inauguración del Cotton Club

tuvo lugar en el otoño de 1923. El lujoso

establecimiento explotaba la fórmula de las

grandes revistas negras de Broadway, apli

cando el principio: "blanco en la sala,

negro en el escenario". Situado en pleno

Harlem, el Cotton Club sacó hábil parti

do del ánimo de encanallamiento de la

burguesía blanca. El alcohol no se escon

día, había números de desnudos y coplas

de doble sentido; los precios eran prohi

bitivos; el personal, serio y con clase; y se

practicaba una política racial draconiana

para tranquilizar a los "happy few". Con

la llegada de Herman Stark, matón recon

vertido, el club se orienta, a partir de 1927,

hacia el jazz de calidad. Además del tradi

cional ballet de las girls, los números exó

ticos, las danzas acrobáticas, los bailarines

de claqué y las canciones de los autores de

la casa (Dorothy Fields, Ted Koehler,

Harold Arlen), desfilaron y se cruzaron por

allí las orquestas de Duke Ellington,

Cab Calloway, Jimmie Lunceford yAndy

Kirk. Fue asimismo mérito del Cotton

Club el haber descubierto a Lena Horne

y Edith Wilson, y haber contratado a Ethel

Waters, Maxine Sullivan, Sister Rosetta

Tharpe... (Ver °The Cotton Club" de Jim

Haskins, 1977). Bajo la presión de una cri

minalidad creciente y de los disturbios

raciales, el club cerró sus puertas en Har

lem el 16 de febrero de 1936, para volver

a abrirlas en el otoño siguiente en el

emplazamiento del Urbangui Club, en la

intersección de Broadway y la 7. 2 Aveni

da. Con las orquestas de Cab Calloway,

Ellington y por último Louis Armstrong,

el éxito continuó. Pero la competencia de

las orquestas de swing dirigidas por blan

cos, que ejecutaban una música más sim

ple, sumada a graves problemas fiscales,

determinaron el cierre del Cotton Club el

10 de junio de 1940. - C.B.



COUNCE Curtis Lee. Contrabajista,

tubista, director de orquesta y arreglista

norteamericano (Kansas City, Missouri,

926/Los Angeles, California, 31-7



1963). Tras haber realizado estudios de

violín, tuba y contrabajo en la R.T. Highs

chool de Kansas City, ingresó en la orques

ta de Nat Towles en Omaha (1941-1944),

para emigrar luego a California y unirse al

"Johnny Otis Show" (1945). Al año

siguiente graba en compañía de Lester

Young y toca con Edgar Hayes, Benny

Carter, Wardell Gray y Billy Eckstine.

Siguiendo los cursos del arreglista Lyle

Murphy, y a través de ellos, Counce se une

al jazz West Coast. Tocó el contrabajo jun

to a Shelly Manne (1953), Shorty Ro

gers (1954), Buddy De Franco (1955);

luego fue contratado por Stan Kenton,

con quien actuó en Europa (primavera de

1956). A su regreso, Courtis Counce for

ma un quinteto (1956-1958), antes de

convertirse en simple acompañante, tal

como lo fue de Hampton Ha-es, por

ejemplo (en dúo). En 1960 viaja a Aus

tralia con Benny Carter. Murió como

consecuencia de una crisis cardíaca, desen

cadenada mientras tocaba en trío en el

Small's Paradise West de Los Angeles. Ha

aparecido también en algunas películas:

"Carmen Jones" (Orto Preminger, 1954),

"St Louis Blues" (A. Reisner, 1958), "The

Five Pennies" (Melville Shavelson, 1959).

Su tempo, de una solidez a toda prue

ba, lo convirtió en un acompañante soli

citado por numerosos líderes de orquestas

californianos. Explotando sobre todo los

registros grave y medio de su instrumen

to, adquirió, al cabo de los años, una sono

ridad plena, con la elegancia del mejor

efecto. Su quinteto, próximo al dirigido

por Clifford Brown y Max Roach, no se

recuperó de la desaparición de su pianis

ta, Carl Perkins. - A.T.

After You've Gone (L. Youn , 1946);

Over And Out (S. Rogers, 19545; Sophis

ticated Lady (L. Murphy, 1955); Landsli

de (1956); Counceltation (1957).



Cowbell. Ver -Percusiones.

COWELL Stanley A. Pianista y com

positor norteamericano (Toledo, Ohio,

5-5-1941). Hijo de una familia de músi

cos, comenzó a estudiar el piano a los cua

tro años, y dos años más tarde conoció a

276 / Cox







Art Tatum, llevado por sus padres. Se pre

sentó a los catorce años como solista con

la Toledo Youth Orguestra, estudió com

posición en el Orbelin College y tocó con

Yusef Lateef (1958) y Roland Kirk, antes

de marcharse a perfeccionar sus estudios

de piano en el Mozarteum de Salzburgo

(1960-1961). Continuó sus estudios en la

Universidad de Wichita y luego en la de

California del Sur, al tiempo que trabaja

ba en Los Angeles con Curtis Amy y Ray

Crawford. Antes de obtener el diploma

superior de la universidad de Michigan

(1966) tocó con Joseph Jarman y Marion

Brown. Se instala luego en Nueva York y

forma parte del grupo de Max Roach

(1968-1970), tras haber acompañado a

Miles Davis durante una gira de dos sema

nas. Al mismo tiempo toca con Bobby

Hutcherson y, brevemente, con Stan Getz,

Thad Jones y Mel Lewis. Miembro regu

lar del Music Inc. de Charles Tolliver has

ta 1973, graba en dúo con Dave Burrell,

y a continuación trabaja con Donald Byrd,

Clifford Jordan y Sonny Rollins, antes de

colaborar en el grupo de los Heath Brot

hers (1975-1981). Por otra parte, fundó,

en 1971, el Piano Choir, formación de sie

te pianistas. A partir de comienzos de los

años 80 trabaja sobre todo en solitario y

en trío. También ha grabado una pieza

para piano y cinco percusionistas, Place

ments, de Talib Rasul Hakim.

Músico ecléctico, ca az de componer y

de tocar piezas líricas e inspiración afri

cana (toca también kalimba) o de soul

funk ("Talkin' `bout Love", 1978), así

como de hacer improvisaciones en el esti

lo de Art Tatum o en el de bebop, este pia

nista brillantísimo procede por oleadas (a

la manera de McCoy Tyner), pero cana

lizando su energía en favor de un gran con

trol de la dinámica y de la sonoridad. Toca

asimismo el piano eléctrico, el órgano y los

sintetizadores, y ha realizado un intere

sante trabajo de tratamiento del sonido del

piano (Miss Viki, 1972). - X. P.

You Took Advantage On Me (1969),

Emil Danenberg (1972), Prayer For Peace

(1973), Dr]ackle (1978); Caravan (Arthur

Blythe, 1979); Unemployed Floyd (Larry

Coryell, 1985).









COX Ida. Cantante norteamericana

(Knoxville, Tennessee, 25-2-1896/10-11

1967). Durante su infancia cantó en el

African Metbodist Choir de su iglesia. Se

fugó de su casa para acompañarla gira de

las WhiteAnd Clark's Minstrels, y en 1922

llegó a Chicago. Fue por entonces cuando

grabó los discos más bellos de su reperto

rio, en compañía de las Blues Serenaders de

Lovie Austin (con Tommy Ladnier). En

1929 se casa con el pianista-organista texa

no Jesse Tiny Crump, con quien crea un

espectáculo que presenta en el sur de Esta

dos Unidos. En 1939 canta en Nueva York

(su productor era por entonces el cantan

te de blues Big Bill Broonzy) y participa en

los conciertos de Carnegie Hall, "From

Spirituals To Swing", organizados por

John Hammond. Buffalo, 1945: una gra

ve crisis cardíaca la obliga a permanecer en

reposo. En 1949 se retira a Knoxville.

Gozó de la ocasión de volver a grabar con

un all stars en 1961; murió de cáncer.

Fue una de las más grandes intérpretes

del blues clásico y, junto a Ma Rainey, la

más grande rival de Bessie Smith: con

mucha menos potencia vocal que ellas (no

era una gritona" del blues, sino más bien

una narradora, insinuante, insidiosa... ),

fue una de las más emotivas e hizo al blues

más contagioso... En su tono hay un deje

de cinismo y una gran atención puesta en

las palabras. - J.-P. D.

Con L. Austin: Graveyard Dream Blues

(1923), Death Letter Blues (1924); Cofin

Blues (King Oliver, 1925); Four Day Cre

ep (Hot Li Page, 1939); I Can t Quit

That Man ( enry Red Allen, 1940).



COXHILL Lowen Lol. Saxofonista y

cantante británico (Portsmouth, 19-9

1932). Después de estudiar saxo y teoría

musical; se presenta en solitario a partir de

1962, trabajando al mismo tiempo en el

campo del rhythm and blues -acompañó

sobre todo a Otis Spann y a Alexis Kor

ner-. A principios de los años 70 forma

diversos dúos, se convierte en director

musical del Wefare State Theatre y cola

bora con otras compañías teatrales. A con

tinuación, formó parte de la Brotherhood

Of Breath de Chrtis McGregor (1974

Crawford / 277

1976) e intervino en algunos grupos de

rock (Henry Cow, Hatfield And The

North...). De 1977 a 1985 permanece en

la Moire Music del saxofonista Trevor

Watts y, también, actúa en compañía de

Tony Coe, Evan Parker, Derek Bailey y

otros representantes de la música impro

visada británica. Con Coe y el pianista Ste

ve Beresford formó, en el Festival de

Chantenay de 1981, los Melody Four.

Retomando infatigablemente -con los

Melody Four-, entre dos composiciones

originales, estribillos y canciones almiba

radas en estilo burlesco (extractos de come

dias musicales de Broadway, de cortinas

televisivas, del repertorio de los hermanos

Marx... ), este admirador de Sidney Bechet

(pero también de Lucky Thompson, Evan

Parker y Steve Lacy) puede demostrar, por

contraste, una gran estilización en el saxo

soprano y sorprender, a lo largo de sus soli

loquios, por las inesperadas sinuosidades

de sus acentos, que en ocasiones resultan

casi orientales... J.-Y. L.B.

Soprano Derivativo (1974); Ghosts (Wel

fare State, 1975); "Instant Replay" (con

Coe, Misha Mengelberg, 1982); "10:02"

(con Daniel Deshays, 1985); "The Inimi

table Lol Coxhill" (1985); You BroughtA

New Kind OfLove Tú Me (Melody Four,

1987); "Before My Time" (1987).



CRANSHAW Melbourne Robert

Bob. Contrabajista (y bajo eléctrico), Cu

bista, pianista y baterista norteamericano

(Evanston, Illinois, 10-12-1932). Su

padre, originario de Kansas City, es bate

rista. Hizo a su hijo seguir cursos de pia

no desde la edad de cinco años. Luego éste

estudió la batería -pero en el instituto

había descubierto ya el contrabajo-. Su

servicio militar en Corea le dio la ocasión

de agregar la tuba a su panoplia. Obtiene

sus primeros contratos en Chicago, en los

años 50, junto a Eddie Higgins. Con

Walter Perkins funda el Modern Jazz Two,

al que agregan varios músicos locales para

tocar en los clubs de la ciudad, bajo el

nombre de MJT+3. Por esa formación des

filaron los trompetistas Paul Serano y lue

go Willie Thomas, los saxofonistas Nicky

Hill y Frank Strozier y los pianistas



Richard Abrams (disco en 1957) y Harold

Mabern. Su reputación en Chicago le

vale al grupo una invitación a Nueva York

en 1960. Bob Cranshaw se instala allí. En

el curso de los años 60 toca con Carmen

McRae (1961), Sonny Rollins (1961

1962), Junior Mance (1962-1963), Barry

Harris, etc. Acompaña a diversos cantan

tes: Josh White, Lesley Gore, Charles

Aznavour... En 1967, siendo miembro del

JATP, realiza una gira por Europa, y acom

paña a George Shearing y Joe Williams a

Gran Bretaña, tocando luego con Ella

Fitzgerald y Oscar Peterson. Muy activo en

los estudios neoyorquinos, apasionado

por la musicoterapia (ha estudiado esta

materia en la universidad) y sus aplicacio

nes, encontró tiempo para volver a tocar

con Rollins de 1972 a 1974 (conciertos en

Japón en 1973 y festivales europeos en

1974), tras haber formado un trío.

Un tempo impecable y un sonido ágil

y fuerte hacen de Cranshaw un músico

capaz de cumplir con su labor en cualquier

circunstancia. Es uno de los pocos-pode

mos pensar también en Stanley Clarke

que supo trascender ciertos aspectos nega

tivos de la base eléctrica mediante una

hábil transposición de su técnica acústica.

- P.B. & C.G.

Con Sonny Rofins: WlthoutA Song, The

Bridge (1961); The Sidewinder (Lee Mor

gan, 1963); "Now's The Time" (1964).



CRAWFORD "Hank" Bennie Ross Jr.

Saxofonista alto y barítono, y pianista

norteamericano (Memphis, Tennessee,

21-12-1934). Comenzó a estudiar el saxo

en 1948; siguió cursos de teoría y compo

sición en la Universidad de Tennessee, y

allí tocó en grupos de jóvenes músicos. Ray

Charles lo contrató (1958) tras oírlo tocar

en Nashville: será el encargado de dirigir

la orquesta del cantante, tocando al mis

mo tiempo el saxo barítono, y luego el alto.

En 1963 dejó a Ray Charles para formar

un septeto, con el cual actuó al año siguien

te en el Festival de Monterey. Desde

entonces se ha presentado bajo su nombre,

en el terreno del jazz soul, grabando para

Atlantic (1960-1970), CTI (y su filial

Kudu) y, finalmente, durante los años 80,

278 / Crawford







Milestone. Saxofonista muy expresivo,

dueño de una sonoridad tensa, trata todas

las materias temáticas desde el espíritu del

blues; sus límites aparecen cuando, en al

gunas improvisaciones, quiere desarrollar

una frase más compleja (Please Send Me

Someone To Love, 1961). Encadenando los

tópicos bluesy, que a veces subraya con

efectos de growl, abrió la brecha a David

Sanborn -quien la explota con una técni

ca más elaborada-. Pianista rudimentario,

también ha compuesto temas, con fre

cuencia basados en standards... - X.P.

Don't Cry Baby (1962), Two Years Of

Torture (1963), It'sA Funky Thing To Do

(1970), Bowl Full O 'Blues ("CTI Summer

Jazz", 1972), The Peeper (1986).



CRAWFORD James Jimmy (STRICK

LAND). Baterista norteamericano (Mem

phis,Tenneessee, 14-1-1910/NuevaYork,

28-1-1980). En un principio estudió el

saxo alto, luego la batería. Mientras estu

diaba en la Manassas High School, fue lla

mado, en 1929, por Jimmie Lunceford,

quien dirigía una pequeña formación com

puesta por estudiantes. Ese grupo se con

vertiría, durante los años 30, en el rival de

Duke Ellington y de Count Basie. Jimmy

Crawford deja a Lunceford en 1943 para

tocar con Ben Webster; luego forma un

pequeño grupo que toca en el Three Den

ces. Llamado a cumplir servicio militar

entre 1943 y 1945, prosiguió sus activi

dades en el seno de una orquesta del Ejér

cito. Una vez desmovilizado, se integra en

el sexteto de Edmond Hall durante cua

tro años (1945-49). Formó parte del gru

po que acompañó a la revista "Jazz Train"

y del último grupo dirigido por Fletcher

Henderson (Café Society, 1950). Duran

te los años 50 tocó con mucha frecuencia

en las orquestas de foso, participando en

revistas musicales de Broadway. Acompa

ñó a Lena Horne en una gira (1958), gra

bó abundantemente en los estudios neo

yorkinos y pasó al Roundtable (Nueva

York, 1969), pero su salud se resintió y, a

principios de los años 70, poco a poco se

vió obligado a cesar sus actividades.

El drumming de Jimmv Crawford ha

sido determinante, en el plano rítmico,









para el éxito de la orquesta de Jimmie Lun

ceford: su pulsación depurada le confirió

soltura y swing. Adaptador e ilustrador del

two beat, en un estilo fácil y sobrio, galva

nizando la orquesta por medio de un con

tratiempo pertinentemente acentuado,

Crawford se ha ganado un lugar de privi

legio dentro de los grandes de la percusión.

Apareció en la película "L'Aventure du

jazz (Louis y Claudine Panassié, 1970).

- A.C.

Con Lunceford: Rbytbm Is Our Business

(1934), FourOrFive Times (1935), Har

lem Sbout (1936), For Dancers Only, Pi

geon Walk, Annie Laury (1937), Margie

(1938), Main't What You Do (1939), Yard

Dog Mazurka (1941); Hot Club Stomp

(Mezz Mezzrow, 1938).



CRAWFORD Ray Holland. Guita

rrista norteamericano (Pittsburgh, Pennsyl

vania, 7-2-1924). Después de haber estu

diado piano y saxo tenor en el instituto,

debutó como saxofonista (su hermano

tocaba también el tenor) en la orquesta de

Fletcher Henderson, formada por jóvenes

músicos de Pittsburgh (1940-1942). Pero

los dos años pasados en un hospital anti

tuberculoso lo obligaron a renunciar al

saxo; aprendió guitarra y formó parte del

trío de Ahmad . amal (1951-1956). La

notoriedad que adquirió en ese período le

permitió tocar con varios grupos neoyor

quinos y dirigir el suyo propio. Gil Evans

se fijó en él y lo hizo participar en dos de

sus discos. Pero, sobre todo, se convirtió

en el socio de Jimmy Smith: a finales

de los años 50, a mediados de los años 60

y desde 1971 hasta principios de los años

80. Además de esta asociación con el or

ganista participa en numerosas jam-ses

sions y actúa a la cabeza de pequeñas for

maciones. Finalmente se traslada de Nueva

York a Los Angeles, donde reside desde

entonces, trabajando regularmente en la

escena local y en algunas bandas de soni

do para cine.

Si parece haber conservado del saxo una

frase -fundamentada en la respiración

que lo distingue de sus colegas, Crawford

se impone también, más que como un

mero rítmico, como un punteador colo

Criss 1279

rista, dueño de un raro eclecticismo: des

de las expansiones líricas de inspiración

"española" hasta los quiebros de un blues

revisado por los boppers, nada en la his

toria de la guitarra le resulta ajeno. - J.

L.A. & C.B.

Con Jamal: I Get A Kick Out Of You,

A Foggy Day (1955); con Gil Evans: Joy

ring (1959), La Nevada (1960); A Sha

de Of Brown (Curtis Amy, 1963); But

Beautiful (1978).



CREATH Charles Cyril Charlie.

Trompetista, saxofonista, acordeonista y

director de orquesta norteamericano (Iron

ton, Missouri, 30-12-1890/Chicago, llli

nois, 23-10-1951). Las dos hermanas de

Charlie Creath (una ellas fue la mujer de

Zutty Singleton) eran pianistas, mientras

que él comienza sus estudios con el saxo

alto. Convertido en cornetista, elige St

Louis (Missouri) como cuartel general de

trabajo, desde la edad de dieciséis años, con

las orquestas de circo o con las revistas en

gira. A principios de los años 20, aún diri

giendo su propio pequeño grupo, funda

varias otras formaciones que se presentan

bajo su nombre en los Estados vecinos. De

frágil salud, se ve obligado con frecuencia

a suspender sus actividades. Lo cual no le

impidió grabar varios discos (1924-1927)

en St Louis, para el sello OKeh. Abando

na la trompeta en 1930, retomando el saxo

y adoptando también el acordeón. Toca

con Harvey Lankford (1933) antes de

codirigir una nueva orquesta con Fate

Marable (1935-1938). A principios de los

años 40 se traslada a Chicago, donde diri

ge un club nocturno. Abandona la músi

ca para convertirse en inspector en una

fábrica de aviones (1944-1945), pero por

razones de salud deberá suspender toda

actividad durante los últimos años de su

vida.

El estilo de la trompeta de Charlie

Creath (quien contó, en sus Jazz O' Ma

niacs, con músicos como Leonard Davis,

Dewey Jackson y Zutty Singleton) se ins

pira en los maestros de Nueva Orleans en

ese instrumento: simple, sólido, melodio

so, fuertemente apoyado sobre los tiempos.

Creath, de todas formas, tendía a aban



donar el potente vibrato que caracteriza a

los trompetistas de St Louis, creando de

esta forma el punto de partida de un esti

lo que, a través del muy subestimado

Dewey Jackson, de Joe Thomas, Harold

Beker y Mouse Randolph, lleva a Clark

Terry e incluso a Miles Davis. - D.N.

Pleasure Mad (1924), King Porter

Stomp, Market Street Stomp (1925), But

ter-Finger Blues (1927).



Criollo. Ver Nueva Orleans.

CRISPELL Marilyn. Pianista nortea

mericana (Philadelphia, Pennsylvania,

1947). Después de recibir lecciones de pia

no clásico, estudió composición en el

New England Conservatory de Boston

(1946) e ingresó, en 1977, en el Creative

Music Studio de Woodstock, donde tra

bajó con Anthony Braxton. A continua

ción tocó con éste en pequeñas formacio

nes o en la Creative Music Orquestra,

dando numerosos conciertos, sobre todo

en Europa. A partir de entonces toca su

propia música como solista, acompañada

de diferentes cuartetos que ella dirige, o en

las formaciones experimentales más diver

sas, con Reggie Workman y Oliver Lake,

por ejemplo.

Poseedora de un dominio poco común

del teclado, Crispef improvisa sobre temas

que, más que estructuras aptas para reali

zar variaciones, se presentan como ideas

musicales que ella desarrolla siguiendo

una sintaxis libre, distribuyendo aquí y

allá, según las circunstancias, algunos ele

mentos rítmico-melódicos preestableci

dos; el fin es menos el de agotar e impo

ner sus ideas como el de componer de

acuerdo con las circunstancias, "asocian

do el intelecto y la emoción", según sus

propias palabras. - J.-Y.L.B.

"Live in Berfn" (1982); "Four Com

positions (Quartet)" (Braxton, 1984);

And Your Ivory Voice Sings" (1985).



CRISS "Sonny" William. Saxofonista

alto y soprano norteamericano (Memphis,

Tennessee, 23-10-1927/Los Angeles, Cali

fornia, 20-11-1977). Su familia se instala

en Los Angeles en 1942 y, siendo aún estu-

280 / Crosby







diante secundario, Criss debuta en la

orquesta de Shippy Henry. En 1946 tra

baja con Sammy Yates, Johnny Otis,

Howard McGhee y Al Killian; además, se

presenta como integrante de la pequeña

formación de Billy Eckstine en el Billy's

Berg, participa en los conciertos "Just

Jazz organizados por Gene Norman

(donde toca con músicos tales como Dex

ter Gordon y Wardell Gray) y forma par

te de la gran orquesta de Gerald Wilson.

En 1948 se une a la JA TP, acompaña a

Billy Eckstine a principios de los años cin

cuenta durante algunas giras y toca como

free-lance en la Costa Oeste antes de par

ticipar en el "Jazz Showcase" de Stan Ken

ton en 1955. A continuación forma su

propio grupo, con el cual graba en 1956,

y luego realiza una gira por la Costa Este

con Buddy Rich (1958). Posteriormente

forma un nuevo grupo, en esta ocasión en

Chicago(1959) y luego acompaña al can

tante Bobby Troup, antes de partir hacia

una larga estadía en Europa (1962). Vivió

en París (donde actuó en los clubs y grá

bó dos discos), después en Alemania y en

Bélgica, para regresar más tarde a Califor

nia (1965). Consagra una parte de su

tiempo a la enseñanza y a la reinserción de

jóvenes delincuentes, mientras continúa

actuando y grabando. Reúne una orques

ta de diez músicos (1967), que ejecutará

principalmente composiciones de Horace

Tapscott. Después de dos nuevas estadías

en Europa (1973-1974), participa junto a

Dizzy Gillespie en el Festival de Monte

rey en 1977, y ese mismo año pone fin a

sus días.

Su estilo en el alto: una notable anto

logía de las diversas etapas de la historia del

instrumento. Muy influido, en sus co

mienzos, por Charfe Parker (en la vivaci

dad del ataque y en la fluidez del sonido),

fue durante largo tiempo considerado

como su continuador en la corriente bebop

californiana -de lo cual dan testimonio sus

grabaciones con Dexter Gordon y Wardell

Gray, o con el mismo Parker-. Pero pro

gresivamente aflora en su forma de tocar

el influjo de Willie Smith, incluso de Tab

Smith (el tono se vuelve cada vez más cor

tante, próximo a la eficacia de los saxofo







nistas de rhythm and blues) y, en menor

medida, de Benny Carter (en la elegancia

melódica), teniendo como constantes una

sonoridad aterciopelada (sin duda heredera

de Johnny Hodges), de una complacencia

que limita a veces con la afectación, y una

expresividad marcada por el blues-carac

terísticas que se harán sobre todo notables

en las baladas, de las que se convirtió en

especialista-. Mezcla de dulzura y agresi

vidad, y una sabiduría armónica que resul

ta más bluesy que parkeriana: habría sido,

de esta forma, el más tradicional de los

saxofonistas bebop, casi un integrista entre

los revolucionarios. - X.P.

Scrap~le From The App le (W. Gray,

1950); ` In lewood Jam" (Parker, 1952);

"In Paris" (1962-63), Black Cofee (1966),

Ballad For Samuel (1968), Cry MeA River

(1969).



CROSBY"Birtg" Henrium Lillis. Can

tante norteamericano (Tacoma, Washing

ton, 2-5-1903/Madrid, España, 14-10

1977). Hermano mayor del director de

orquesta Bob Crosby, Bing debutó en la

Costa Oeste hacia 1925. De 1926 a 1930

fue uno de los tres Rhythm Boys (junto a

Rinker y Harry Barris) de Paul Whiteman,

y el cantante estrella de la orquesta. Atraído

por el cine desde comienzos de la época

sonora, se instala en Los Angeles en 1932,

dando inicio a una carrera que no se inte

rrumpirá hasta su muerte. De esta forma,

rodó un centener de películas (de entre las

cuales destaca la famosa serie "Road To...",

con Bob Hope) y graba una impresionante

cantidad de discos bajo su nombre. El

público lo proclama entonces "Rey de los

crooners", de modo que la mayor parte de

sus grabaciones tienen poco que ver con

el jazz. Sin embargo, Crosby se encuentra

entre aquellos que, acompañados por una

orquesta de excelentes jazzmen, puede

probar que le gusta y que sabe cantar swing

y hacer scat. Parece ser que Rudy Vallee

precedió a Bing Crosby en la creación del

estilo crooner. Pero fue en realidad este

último quien, gracias a su bella y cálida voz

de barítono, ligera y dueña de un buen

timbre, llevó ese género a su perfección.

Bing Crosby será la referencia tanto para

Crosby / 281

Frank Sinatra y Nat King Cole en Nor

teamérica como para un Jean Sablon en

Europa. Su gusto por el jazz es lo que siem

pre lo ha resguardado de caer en la afecta

ción. Films: "King Of Jazz" (1930),

"Holliday Inn" (1942), "Hete Comes The

Groom" (1948), "Alta Sociedad" (1956).

- D.N.

Con Witheman: Mary (1927), From

Monday On (1930); Happy Feet (1928);

Saint Louis Blues (Duke Ellington, 1932);

Sweet Georgia Brown, Some Day O These

Days (1932), Shoe Shine Boy (1936 Gone

Fishing (con Louis Armstrong, 1951).



CROSBY George Robett Bob. Can

tante y director de orquesta norteameri

cano (Spokane, Washington, 23-8-1913).

Influido por su hermano mayor, Bing

Crosby, Bob intentó en sus comienzos

convertirse también en cantante. Trabajó

durante dos años (1932-1934) en la or

questa de Anson Weeks, antes de unirse a

la formación de los hermanos Dorsey

(1934-1935). En 1935 el saxofonista Gil

Rodin, ex-miembro de la orquesta Ben

Pollack, crea su propio grupo, recuperan

do a ciertos músicos que habían tocado

con su antiguo jefe. Bob Crosby es elegi

do por los miembros de esta orquesta

como cantante y valedor. Cumplió per

fectamente con esta labor durante siete

años. La big band (de la que existió una

versión reducida, los Bob Cats) contó

entre sus filas con los trompetistas Yank

Lawson, Sterling Bose y Billy Butterfield,

los saxofonistas Matty Matlock, Eddie

Miller, Gil Rodin y Dean Kincaide, el pia

nista Bob Zurke, el guitarrista Nappy

Lamare, el contrabajista Bob Haggart y el

baterista Ray Badouc. Grabó abundante

mente para Decca y participó en el roda

je de varias películas: "Sis Hopkins"

(1941), "Presenting Lily Mars", "As Thou

sands Cheer", "Holiday Inn" (1942)...

Tras la disolución del grupo, Bob sirvió en

la Marina hasta 1944 y luego creó una

nueva formación para sus emisiones radio

fónicas. En los años 50, se presenta sobre

todo como cantante, al tiempo que traba

ja como productor de series radiofónicas

y televisivas. Convertido en hombre de





negocios (en terrenos ajenos a la música)

en el curso de los años 60, gozó sin embar

go de la oportunidad de formar orquestas

para participar en los festivales de jazz y en

giras por el extranjero (Europa y Japón).

Durante los años 70 trabajó frecuente

mente como director de orquesta en Dis

neylandia.

La gran orquesta de Bob Crosby, en su

mejor etapa (1935-1942), se caracterizó

por el retorno al repertorio ya antiguo de

los dixielanders, arreglado para una gran

formación que contaba en sus filas con

solistas excelentes. Resultó de ello una

música gozosa, plena de entusiasmo y

desojada de vulgaridad,. interpretada a la

pe ección. El pequeño grupo Bob Cats

poseyó asimismo una originalidad insos

layable. - D.N.

It's My Night To Howl (1934), Beale

Street Blues (1935), Muskrat Ramble, Satroy

Blues, Royal Garden Blues (1936), Pana

(1937), Match Of The Bob Cats, Palestee





Z

na, Honky TonkT rain Blues (1938), Stomp

Let's Go, Air Mail Stomp (1939), Cow

Blues, Dry Bones (1940), Tin Roof

Blues, Over There (1942).



CROSBY Israel. Contrabajista norte

americano (Chu':ago, Illinois, 19-1-19191

11-8-1962). Familiarizado desde la infan

cia con los instrumentos de viento -trom

peta, trombón y tuba-, adopta el contra

bajo en 1934 y lo ejecuta junto a Johnny

Long, Anthony Fambro y, luego, Albert

Ammons (1935-1936), sobretodo en el

Club De Lisa de Chicago. Graba sus pri

meros discos en Nueva York con Gene

Krupa, quien le brinda, a los dieciséis años,

la oportunidad de grabar uno de los pri

meros solos de contrabajo de la historia del

jazz; Blues For Israel (1935). Fue llamado

por Fletcher Henderson (de mayo de

1936 a junio de 1939), a quien dejará para

integrarse durante algunos meses al grupo

Three Sharps And ,A Flat. En 1940, toca

con Fletcher Henderson, a quien deja en

mayo del siguiente año, cuando es convo

cado por Teddy Wilson. En 1944 lo

encontramos junto a Raymond Scott, que

dirigía un grupo de la CBS, y durante

varios años trabaja como freelance en

2821 Crow



estudios de grabación. Fue escogido por

Ahmad tamal (1951) para su primer trío,

Three Strings, que actúa en el Blue Note

(Chicago) y en el Embers (Nueva York),

pero lo deja en 1953 para volver a unirse

a Teddy Wilson, y luego a Benny Good

man (1956-1957), a quien acompaña en

una gira por el Lejano Oriente. A su

regreso, se reintegra en el trío de Jamal has

ta 1962. Es su etapa de plena realización:

ese trío es una especie de perfección en su

género. Habiendo dejado a Jamal por el

quinteto de George Shearing, Crosby sólo

ejercerá su talento durante unos meses,

antes de morir de una afección cardíaca.

Fue un solista con un estilo puro y lím

pido, una imaginación fértil y una sono

ridad poderosa, al mismo tiempo que un

acompañante de una excepcional enver

gadura, por la riqueza de su base armóni

ca, la sutileza de su pulsación y la inteli

gencia de su comentario. -A.C.

Blues In CSharpMinor(Wilson, 1937);

Pmfundly Blue (Edmond Hall, 1941); con

Jamal: "Count 'cm 88" (1956), "At The

Pershing" (1958), "At The Penthouse"

(1959), "At The Alhambra" (1966), "At

The Blackhawk" (1961).



CROW William Orval Bill. Contra

bajista norteamericano (Othello, Was

hington, 27-12-1927). Durante su infan

cia y adolescencia estudió la trompeta, el

saxo alto y la batería; luego, en el Ejérci

to, tocó el trombón. En 1950 escoge el

contrabajo, para poder "doblar" con este

instrumento en las formaciones en las que

tocaba como baterista. En 1952, cuando

tocaba junto a Teddy Charles, opta defi

nitivamente por el contrabajo. Lo encon

tramos a partir de entonces en compañía

de Stan Getz (1952), Claude Thornhill

(1953), Terry Gibbs (1953-1954), Jerry

Wald, Marian McPartland (1954). En

1956, Gerry Mulligan lo convoca, pero

Crow lo deja para volver a tocar junto a

Marian McPartland (1957-1958), aunque

luego trabajará nuevamente con Mulligan

(1958-1959,1961). Actuó en Nueva York

con Lee Konitz (1960-1961), Quincy

Jones (1961), Mose Allison (1962) y par

ticipó en la gira de Benny Goodman por







la Unión Soviética (verano de 1962). Otra

vez en compañía de Mulligan (1962

1965), toca paralelamente en el quinteto

de Clark Terry y Bob Brookmeyer. Tras

una carrera como solista independiente,

fue empleado por el Sindicato de músicos

y escribió regularmente en el periódico de

la Unión.

Bill Crow fue, a lo largo de diferentes

etapas, el contrabajista de Gerry Mulligan,

con todas las exigencias que supone la

ausencia de pianista en los grupos de éste.

Excelente bajista de tempo, fue uno de los

que se sintieron más cómodos en ese con

texto, tocando con una gran claridad y sen

tido de la armonía. Sus solos denotan una

brillante lógica de pensamiento. - A.T.

BodyAnd Soul (Al Haig, 1954); Angel

Eyes (Al Cohn-Zoot Sims, 1960); con

Mulligan: SpringIs Sprung, I Believe in Yo u

(1962}; Swingin' On A Star (Ruby Braff,

1976).



CRUSADERS. Ver Jazz Crusaders.

Cuarteto de sacos. Fórmula orquestal

común en la música contemporánea eu

ropea desde su invención por Adolphe Sax,

que nace generalmente de orquestas o de

armonías militares. Mientras que, desde

los años 50, la producción de Hollywood

Saxophone Quartet y otros New York Sa

xnphone Quartetinterviene cada vez más en

la música de variedades o en la música clá

sica, ignorando la improvisación, a partir

de la segunda mitad de los años 70 se mul

tiplican los cuartetos de inspiración más o

menos free, cuyo abanico instrumental

abarca, en diferentes proporciones, no

sólo la serie fundamental de saxo alto

tenor-barítono, sino toda la familia de len

güetas: World Saxophone Quartet (David

Murray, Julius Hemphill, Oliver Lake,

Hamiet Bluiett), Rova Saxophone Quartet

(John Raskin, Larry Ochs, Andrew Voigt,

Bruce Ackley), el cuarteto André Goud

beek John Tchicai-Frangois Jeanneau-Phi

lippe Maté, el Quartour de Saxophones

(Jean-Louis Chautemps, Jacques Di

Donato, Jeanneau, Maté), los Vimuosi Di

Cave (Eugenio Colombo, Tommaso Vit

torini, Alberto Mariani, Roberto Manci

Cuerdas 1283

ni), el 29th Street Saxophone Quartet

(Bobby Watson, Ed Jackson, Rich Rot

henberg, Jim Hartog), ItchyFingers(Mike

Mower, John Graham, Martin Speake,

Howard Turner), etc. - P.C.



Cuatro-cuatro. Ver Chase.





CUBER Ronnie Donald Edward. Saxo

fonista barítono y soprano norteamerica

no (Brooklyn, Nueva York, 25-12-1941).

Nació en el seno de una familia de músi

cos; aprende muy pronto el clarinete clá

sico y, a los nueve años, toca en el grupo

de su padre, que era acordeonista. Descu

brió el jazz y, tres años más tarde, comen

zó a tocar el saxo tenor. Reclutado en 1959

para la Newport Youth Band por George

Wein y Marshall Brown, bajo los consejos

de éste Cuber pasa al barítono. Tan pron

to como acabó sus estudios partió en gira

con Sal Salvador; luego tocó con Slide

Hampton, Kai Winding, Maynard Fergu

son, Woody Herman, King Curtis, Aret

ha Franklin y Eddie Palmieri. En 1966,

George Benson lo incluye en su sexteto.

Ron nie Cuber aparecerá a continuación en

el quinteto de Lonnie Smith (a quien

escogerá como acompañante en su propia

orquesta, a finales de los años 80). Poco

después, emprende una carrera en estudio,

lo cual no le impedirá trabajar en el Nonet

de Lee Konitz (1977-1979) y participaren

la gran orquesta de Charles Mingus (1978).

Con su cortante sonoridad y un caudal

desbordante, Ronnie Cuber deja transpa

rentar, en su forma de tocar, una singular

urgencia expresiva. Su notable técnica le

permite asumir continuamente el curso

torrencial de sus intervenciones, que resul

tan prodigiosas dentro del "bop revisita

do". Además es, en el saxo barítono, quien

parece sentirse más a gusto entre los ritmos

latinos. -A.T.

The Cooker (Benson, 1966); Vampimg

(Xanadu All Stars, 1978); Death Of A

Nation (Konitz, 1979); Maiden Voyage,

Philly's Blues (1986); Soul Serenade (Stree

Gadd, 1988).

Cuerdas. En el jazz, la parte principal

la ocupaban los instrumentos de cuerdas

frotados (el contrabajo, el violín, el vio

lonchelo -con menor frecuencia- y, muy

raramente, la viola) o punteados (la gui

tarra, el banjo); pero llegó también el

momento de incorporar a su instrumen

tación las secciones de cuerdas para acom

pañamiento. Después de Paul Whiteman

y sus intentos de un "jazz sinfónico" de

mediados de los años 20, Artie Shaw,

Tomy Dorsey, Earl Hines, Louis Ams

trong, Billie Holliday y algunos otros

incorporaron secciones de cuerdas a sus

orquestas. A partir de 1950, numerosos

solistas comienzan a grabar con orquestas

de cuerdas: Charlie Parker, Coleman

Hawkins, Clifford Brown, Bill Evans,

Duke Ellington, Count Basie... En la

inmensa mayoría de los casos, el acompa

ñamiento de cuerdas consiste en largas

prolongaciones de acordes, subrayando de

forma redundante la estructura armónica

del tema, dentro de una tradición cara tan

to a la ópera realista italiana como a la

música de cine de Hollywood. La escritu

ra es generalmente pobre, muy homofó

nica, y no explota las técnicas instrumen

tales nuevas (sobre todo en lo que

concierne a la posición del arco) que se han

desarrollado dentro de la música culta del

siglo XX. AIgunas obras, por su calidad y

originalidad, constituyen la excepción a

este panorama: Focus, escrita por Eddie

Sauter y Stan Getz (1961), Variations For

Fluherhorn, String Quartet, Bass And

Drums de Russell Garcia (1979), Abstrac

tion de Gunther Schuller, con Eric Dolphy

(1963). Algunas producciones relevantes

de la Tercera Corriente son igualmente

dignas de atención, entre ellas European

Windows de John Lewis (1958) yAwake

ning de Ran Blake (1979). Se oponen a

éstas, por estar emparentadas con la esté

tica del free jazz, Skies Of America de

Ornette Coleman (1972), con una orques

tación muy simplista, y Macbeth de Ana

toly Vapirov (1958), mucho más acabada

en ese sentido. En cuanto a las obras de Bill

Russo, Trois piéces pour Blues Band et

orchestm symphonique (op. 50) y Street

Music (op. 65), proceden de una manera

opuesta, mediante la apropiación por par

te de la música sinfónica de formas y de

2841 Cuffee





instrumentos propios de la música afro

americana. De una manera análoga pro

cede Marius Constant en Street (1979), en

colaboración con Martial Sola¡. Este últi

mo, en cambio, en su Concerto pour trio de

jazz et orchestre (1981) opone los dos ele

mentos, sin interferencias formales. En

Francia, el tratamiento de las cuerdas en

el jazz ha conocido dos aciertos notables

durante estos últimos años: el SwingString

System de Didier Levallet (Paysages inti

mes, 1978), y "Music For String Quattet,

Jazz Trio, Violin Ánd Lee Konitz" de Pie

rre Blanchard (1986). - X.P.



CUFFEE Edward Emerson Ed. Trom

bonista norteamericano (Norfolk, Virgi

nia, 7-6-1902/Nueva York, 3-1-1959).

James Archey, nacido el mismo año y en

la misma ciudad, fue su compañero de

infancia. A mediados de los años 20 se tras

lada a Nueva York, donde es contratado

por Clarence Williams para diversas se

siones de grabación. En 1929 toca en el

Connie's Inn con el pianista Leroy Tibbs;

toca a continuación con Bingie Madison,

antes de integrarse a los McKinney's Cot

ton Pickers (1930-1934). Tras un corto

período (1934-1935) con los Bostoniansde

Ellsworth Reynolds y Kaiser Marshall, se

une a la orquesta de Fletcher Henderson

(1935-1938), que deja para tocar con

Leon Abbey (1939) y luego con Count

Basie, con quien sólo permanece algunos

meses, en 1941. No volverá a tocar en una

formación regular hasta 1944, cuando se

une a la del baterista Christopher Colum

bus; hasta entonces toca durante cortas

temporadas con orquestas muy diversas,

entre las que destaca la de Bunk Johnson,

en 1947. Poco después abandona la mú

sica, dedicándose a trabajar como elec

tricista.

Los primeros discos de Ed Cuffee, con

Clarence Williams, son típicos del toque

de trombón tailgate, característica del len

guaje de Nueva Orleans. Más tarde, tocan

do en gran orquesta, ha demostrado ser un

solista digno, debido a su potente forma

de tocar, no desprovista de elegancia y de

invención melódica, a pesar de una técni

ca instrumental bastante imprecisa.-A.C.







Con C. Williams: Close Fit Blues, Bozo

(1928); Zonky (McKinney's Cootton Pic

kers, 1930); con F. Henderson: Christop

her Columbus, Shoe Shine Boy (1936); Till

WeMeetAgain (B. Johnson, 1947).

CULLEY Wendell Philips. Trompe

tista norteamericano (Worcester, Massa

chusetts, 8-1-1906). Si es cierto que exis

ten músicos "viajeros", inconstantes, que

no permanecen más que una corta tem

porada con la misma orquesta, Wendell

Culley no es en absoluto uno de ellos: él

prefiere la estabilidad, y su presencia en el

seno de las pocas orquestas donde ha mili

tado siempre ha sido de prolongada dura

ción. De esta forma, habiendo efectuado

su debut en formaciones locales, será en

Nueva York, en 1929, donde tocará con

los Bidl Brown Brownies, Horace Hender

son (1930) y Cab Calloway (1930-1931),

antes de ser convocado por Noble Sissle,

junto a quien permanecerá desde 1931 '

hasta 1942, acompafeándolo en sus nume

rosas giras, cuando la orquesta se alejaba

de su cuartel neoyorquino, el Diamond

Horseshoe. En 1944 es reclutado por Lio

nel Hampton, a quien no dejará hasta

1949, para entrar luego, en, 1951, en la

orquesta de Count Baste. Abandona al

mismo tiempo a Baste y a la música en

1959, para emigrar a la Costa Oeste, don

de trabajará... en seguros.

Como primera trompeta gozó de toda

la confianza de Baste. Tuvo ocasiones de

mostrarse como solista, exhibiendo una

gran elegancia y sensibilidad cuando uti

lizaba la sordina, como en Lil' Darlin'

(Baste, 1957). -A.C.

Con Hampton: Evil Gal Blues (1945),

Air Mail Special (1946), Midnight Sun

(1947).



CURSON Theodore Ted. Trompetis

ta, fliscornista y compositor norteameri

cano (Philadelphia, Pennsylvania, 3-6

1935). Tras debutar con Charlie Ventura,

tuvo como profesor en la Granoff School

a Jimm Heath. En los años 50, alentado

por Mies Davis, trabaja en Nueva York

con Mal Waldron, Red Garland, Cecil

Taylor y Philly Joe Jones. De todas formas,

ng contest 1 285

sus primeras rabaciones las realizó en la

orquesta de Garles Mingus y junto a Eric

Dolphy, y en ese mismo contexto fue des

cubierto por el público europeo, en Anti

bes, en 1960. Hasta 1965 dirigió un com

bo con Bill Barron, tocando en ocasiones

con Archie Shepp y Max Roach, o bien a

la cabeza de formaciones efímeras. Toca

con frecuencia en Europa, tanto en los

clubs como en los festivales. En 1973 actúa

en Zurich en el seno del Schauspielhaus

Theatre Orquestra, tocando también en la

obra teatral de Peter Weiss "Marat-Sade".

A partir de finales de los años 70 lleva a

cabo una doble carrera de músico y de pro

motor de jazz, organizando actuaciones en

los campus norteamericanos o produ

ciendo emisiones de radio.

Una sonoridad cálida y suave al mismo

tiempo, un registro más bien limitado, fra

ses melodiosas no exentas de complejidad,

son algunos de los elementos del estilo de

Ted Curson, a medio camino entre la van

guardia y el clasicismo. Hay que subrayar

su gusto por los instrumentos vecinos al

suyo, como la trompeta piccolo de cuatro

pistones, de la que es uno de los pocos eje

cutantes. - F.-R.S.

MDM(Mingus, 1960);LittleLees (Tay

lor, 1959); The Girl From Ipanema

(Shepp, 1965); "Jubilant Power" (1976).



CURTIS "King" (Curtis OUSLEY).

Saxofonista alto y tenor norteamericano

(Fort Worth, Texas, 7-2-1934/Nueva

York, 13-8-1971). Tocó el saxo alto des

de los diez años de edad en la orquesta de

su escuela, luego el tenor; a principios de

los años 50 comenzó a tocar junto a otros

estudiantes, interrumpiendo sus estudios

para convertirse en músico profesional.

Reclutado por Lionel Hampton para una

gira (1952), a su retorno siguió sus estu

dios musicales en la orquesta de Nueva

York; comienza, además, una larga serie de

grabaciones con estrellas de variedades

(tanto crooners como del rock and roll).

En 1958 forma un grupo: King Curtis &

His Soul Inc., que obtuvo un gran éxito

tanto en los clubs como en las discotecas,

apoyándose en un repertorio heteróclito:

baladas con sección de cuerdas, blues,



bossa-nova, pero sobre todo rythm and

blues -del que se confirmó como uno de

los representantes más significativos-. En

1971 fue director musical de Aretha Fran

klin, a quien acompaña con sus Kingpins,

por ejemplo en el Festival de Montreux.

Murió, asesinado, como consecuencia de

una pelea.

Si se tiene en cuenta que su infancia

estuvo impregnada :por la música de las

iglesias de feligreses negros (su padre era

pastor), se comprende su inclinación por

el soul. Cuando no sucumbe a los encan

tos de las melodías almibaradas es un

saxofonista de una energía poco común, en

la línea Arnett Cob-Illinois Jacquet: sono

ridad rugosa, frases sólidas que se desa

rrollan con swing y vitalidad propios de

una improvisación. - A.C.

Con Sammy Price: Rib Joint (1956),

JiveJoint(1957); "LiveAt Filmore West"

(A. Franklin, 1971); "Soul Serenade"

(1962); "Blues At Montreaux" (con

Champion Jack Dupree, 1971).



Cutting contest (sinónimos: bucking

contest, carvi ng contest). Especie de justa

musical entre dos o más músicos, incluso

entre orquestas enteras (battle of bands.

batalla de orquestas), muy en boga en los

años 30-40 en el marco de las jam-sessions.

Generalmente, era el público, mediante la

intensidad de los aplausos, quien decidía

el vencedor. Especie de competición que

favorecía la voluntad de superación, las

cutting contest, que a veces se volvían muy

reñidas, incluso hasta la humillación, eran

consideradas como necesarias y hasta

imp rescindiblesp or los músicos de jazz

(sobre todo por los músicos negros) para

medir sus progresos, evitar la rutina o sim

plemente como medio de aumentar su

público. Gene Ramey ha comparado las

cutting contest a los ritos de iniciación tri

bales. Ha referido en diversas oportuni

dades cómo un joven Charlie Parker reci

bió, a sus quince años, una lección en el

Reno Club de Kansas City-la caída de un

platillo arrojado a sus pies por el baterista

Jo Jones venía a recordarle a Parker que

aún no daba la talla-. Todo era válido para

desempatar a los concursantes en las con-

286 / Cyrille





frontaciones (tonalidades difíciles, cambios

iconstantes de tono, tempos ultra-rápidos,

"cazas"). Las competiciones se desarrolla

ban con frecuencia por familias de instru

mentos, estableciéndose una suene de

jerarquía dentro de cada familia. Los pia

nistas stride, entre otros, iban turnándose

en el piano sin interrum ir la música.

La ciudad más reputa por las jam-ses

sions y, por tanto, también por las cutting

contest, era Kansas City, y la más célebre

lucha entre saxofonistas tenores tuvo lugar,

en 1934, durante una noche entera, entre

Coleman Hawkins y sus desafiantes Ben

Webster, Hershel Evans y Lester Young.

La victoria de Lester Young marcó sim

bólicamente un giro dentro de la historia

del saxo. Coleman Hawkins, Don Byas y

Roy Eldridge figuraban entre los más

temibles participantes de las cutting con

test, en la época en que éstas gozaban de

esplendor.

Las batallas de orquestas fueron asi

mismo muy frecuentes y la leyenda regis

tra algunas en verdad homéricas, en Nue

va Orleans, desde los orígenes del jazz.

Contrariamente a las cutting contest es



ntáneas entre instrumentistas, al azar de

jam-sessions, las batallas de orquestas

eran or rizadas, planificadas con antela

ción, y — as que se desarrollaban en el Savoy

Ballroom eran muy apreciadas por los

habituales del local. Entre las más famo- sas. la batalla del 8 de mayo de 1929 entre

seis orquestas, que representaban al "Nor

te" (Charlie Johnson, Duke Ellington, Fess

Williams) y el "Sur" (los Missourians, Ike

Dixon, y los Johnson s Happy Pals), gana

da por los Missourians gracias a su nuevo

líder, Cab Calloway-, la batalla entre Benn

Goodman y Chick Webb, con el triunfó

de este último, en 1937, y la que enfren

tó a Count Basie y Chick Webb (nueva

mente vencedor), que tuvo lugar en el

Savoy tras el famoso concierto de Benny

Goodman en el Carnegie Hall, el 16 de

enero de 1938. Desgraciadamente para las

jam-sessions (y las cutting contest), el

Sindicato de músicos norteamericanos

acabó por prohibir, a causa de ciertos abu

sos de los patrones, las intervenciones no

remuneradas en los clubs, condenando de

esa forma una de las prácticas más vivas y

excitantes del jazz. - Ph. B.



CYRILLE Andrew Charles. Baterista,

percusionista y compositor norteameri

cano (Brooklyn, Nueva York, 10-11

1939). Comienza a tocar el tambor en

1951, en la Saint Peter Claver Church de

Brooklyn. A los quince años es miembro

de un trío creado por un pianista de su

barrio, Leslie Braithwaite. Se inscribe en

1958 en la Juilliard School Of Music y, ese

mismo año, cursa estudios con Philly Joe

Jones (por otra parte, en 1967 estudiará

también con Tony Columbia). Oscila

durante un tiempo entre los estudios de

química y una carrera musical, pero con

vocado por Freddie Hubbard, animado

por Max Roach y Philly Joe Jones -quien

le presenta a Cannonball Adderley, Kenny

Dorham, John Coltrane y Red Garland-,

y por Miles Davis, quien le permite asis

tir a todas sus sesion-es de grabación, Cyri- '

lle hace su debut profesional junto a Nellie

Luchter (p, voc) y luego acompañando a

Mary Lou Williams. A continuación tocó

con Illinois Jacquet, Roland Hanna, junior

Mance Olatunji, Grachan Mon

cur III,

Walt Dickerson, Roland Kirk y en la big

band de Howard McGhee; trabajó con

bailarines, con Jimmy Giuffre para un spot

publicitario de televisión y, a finales de los

años 60, junto a StanleyTurrentine, Gary

Bartz y Benny Powell, reemplazando, des

de 1964, a Sunny Murray en el grupo de

Cecil Taylor. Paralelamente, Andrew

Cyrille graba, en París, su primer álbum

en solitario (1969), y se dedica nueva

mente al monólogo en 1978 ("The

Loop"); forma un quinteto en 1970 y, en

1971, crea Dialogue Of The Drums, un trío

de percusionistas que incluía a Rashied Ali

y Milfrod Graves, quien se convertiría en

su acompañante privilegiado (fundan jun

tos el Institute Of Percusive Studies y la

marca IPS, con la que produjeron sus pro

pios discos; entre ellos, en dúo, "Dialogue

OfT'he Drums", 1974); a principios de los

años 70 realiza sus primeras experiencias

como profesor (Antioch College, Ohio) y

presenta composiciones para diecinueve

percusionistas en el Centro cultural de

Cyrille 1287

Harlem antes de fundar, en 1976, Andrew

Cyrille & Maono, un cuarteto en el que

Sonelius Smith (p) reemplazaría a S. Ware

(st) en 1982 (discos con Ted Daniel, tp,

y Nick DiGeronimo, b). En 1980, Cyri

lle se convierte además en el baterista de

la big band de Muhal Richard Abrams.

Estuvo en el origen de un disco que reu

nió a tres libertarios en torno a Kenny

Clarke: Don Moye, Graves y él mismo

("Pieces Of Time'-, 1983); graba con

Jeanne Lee y Jimmy Lyons ("Nuba",

1979), en dúo con Peter Brótzmann

(1982) y, como sideman, con Coleman

Hawkins, Walter Dickerson, el Jazz Com

pesers Orchestra (1968), Jimmy Lyons

(1969), el Liberation Music Orchestra de

Charlie Haden (1969), Marion Brown

(1970), Carla Bley (1977, con ocasión de

una gira europea), David Murray, Leroy

Jenkins (1978) y Cecil Taylor a todo lo lar

go de su colaboración. En 1988, además

de su cuarteto con Diedre Murray (vio

lonchelo), forma parte de The Group.

Es prácticamente imposible, a pesar de

haber pasado muchos años desde su sepa

ración, no asociar los nombres de Andrew

Cyrille y Cecil Taylor. Y es que Cyrille ha

sido un acompañante esencial en la defi

nición de las posturas del pianista-compo

sitor, en lo que respecta a la lógica de la

duración y del ritmo que ponían en jue





t go. Durante once años, fue rincipal

mente sobre el diálogo entre amos músi

cos como se construyeron las formaciones

para las cuales Cyrille inventó, prolon

gando las arquitecturas de la batería bop

-su lenguaje original-, una pulsación en

la que la urgencia, las aceleraciones indu

cidas pyor las anticipaciones de Taylor, se

Cramat)an con una sofisticación manifes

tada principalmente en el papel adjudica

do al platillo grande. Cyrille (que es en ello,

dentro del jazz contemporáneo, uno de los

más virtuosos) lo trata como un fotógra

fo haría un gran primer plano, determi

nando el "grano", sobre el que insiste en

largos enunciados individuales y asercio

nes rítmicas casi tradicionales; de esta for

ma, dentro de la ambigüedad y la inesta

bilidad, se cataliza un pensamiento del

instrumento que, apoyado en una total

independencia de los miembros, en una

puntuación de cajas "desencajadas" y de

volumen aumentado, se diría polimétrica

más que polirrítmica, desborda el orden

canónico de las estructuras para los con

tenidos latentes -igualmente puestos en

discusión- de la respiración privada.

- C.T.

Con C. Taylor: Con uistador (1966),

Second Act O A (1969; Rims And The

-

Things (1969) "The Loop (1978); con

Kenny Clarke: Pieces Of Time, 4 (1983).

CH

Chabada (cha-ba-da). Onomatopeya

de la que se sirven los músicos franceses

para describir la figura rítmica ternaria de

base utilizada permanentemente por los

bateristas para marcar el tiempo con la

mano derecha (para los diestros) desde el

inicio de los años treinta. Este arquetipo

de la pulsación del jazz se emplea en los

platillos con los palillos, o en los platillos

o el redoblante con las escobillas. En la

cha-ba-da, cada "cha" cae sobre los tiem

pos débiles (2 y 4) y cada "da" sobre los

tiempos fuertes (1 y 3) en tanto que el

"ba", entre los tiempos, está más próximo

del "da" que del "cha". - Ph.B.



CHALOFF Serge. Saxofonista baríto

no norteamericano (Boston, Massachu

setts, 24-11-1923/16-7-1957). Su padre

es pianista de la Boston Symphony Orches

tra, su madre enseña música en el conser

vatorio de la ciudad. Inicialmente estudia

piano y clarinete y más tarde se interesa

por el saxo barítono, inspirado por Jack

Washington y Harry Carney. A los dieci

siete años hace su debut en la orquesta de

Tommy Reynolds (1939). Tiempo des

pués toca con Stinky Rodgers (1941

1943), Shep Fieds (1943) y acompaña a

la cantante Ina Ray Hutton (1944). Cuan

do trabaja con Boyd Raeburn y Georgie

Auld (1945), destaca por su estilo origi

nal. Al colaborar con Jimmy Dorsey (hacia

1945), bajo la influencia de Charlie Par

ker, se consolida como primer saxo barí

tono en la corriente del bop. En el otoño

de 1946 lo contrata Woody Herman y

participa con varios músicos de la orques

ta en una grabación para Dial, el sello dis

cográfico de Ross Russell. Como inte

grante del Second Herd, junto a Stan

Getz, Zoot Sims y Herbie Steward, es uno

de los Four Brothers, y alcanza un éxito

tal que le permite destronar a Harry Car

ney de su primera posición en las listas de

las revistas "Down Beat" y "Metronome".

Con motivo de problemas personales, el









consumo de estupefacientes y una salud

debilitada, se ve obligado a reducir sus

actividades musicales. Se separa de Woody

Herman y se instala en Boston (1949). En

1950 participa en dos sesiones con el octe

to dirigido por Count Basie. En 1954 for

ma un grupo pequeño con el que aparece

en un programa de televisión antes de con

vertirse en la orquesta estable del Jazzora

ma, un club de Boston. En 1956 su estado

de salud se agrava y una parálisis medular

le obliga a desplazarse con muletas. Con

la ayuda de un amigo, el disc-jockey Bob

Martin, redacta su autobiografía, donde

describe los estragos causados por la dro

gas Aún consigue presentarse en grandes

M*Festivales norteamericanos de verano y

grabar con los Metronome All Stars hasta

que la parálisis lo inmoviliza totalmente.

La combinación de la complejidad me

lódica de su estilo y la irresistible carga de

emoción de una sonoridad amplia y tré

mula, como ahogada, única en este ins

trumento, hacen de Serge Chaloff uno de

los mejores saxofonistas barítonos de la

historia del jazz. Es más, uno de los más

innovadores también. Ninguna de sus

intervenciones, llenas de brío y vivacidad,

manifiesta señales de una urgencia dolo

rosa por liberarse de los demonios que lo

debilitan. Dicha impresión es aún más

notable al expresarse en el lenguaje de las

baladas. La intensidad de su discurso, la

impresionante y profunda presencia de los

efectos de la inspiración, la extensión de

los registros solicitados (desde el agudo

más tajante al grave más sombrío) confie

ren a sus interpretaciones una fuerza colo

sal y una belleza conmovedora. En este

sentido, su versión de Body and Soul cons

tituye una obra maestra esencial e insosla

yable. -J. -P.R.

Mad Monk (1946); Hogg mmous, Higga

mous (Sonny Berman, 1946); Pumpernic

ke1(1947); The GoofAnd I (Red Rodney,

1947; con Herman: Keen And Peachy,

Four Brothers (1947); That's Right, Lemon

290 / Chambers



Drop (1948); Lollypop, Chikasaw (1949);

Neal's Deal (Basie, 1950); The FabL Of

Mabel (1954); Easy Street (Boots Mussu

Ili, 1954); Body And SouZ What's New

(1955), I've Got The World On A String

(1956); Aged In Wood (Elliot Lawrence &

The Four Brothers, 1957).



CHAMBERS Joseph Arthur Joe. Per

cusionista, compositor y arreglista norte

americano (Stoneacre, Virginia, 25-6

1942). Después de estudiar en Filadelfia

y Washington, donde comienza a tocar

(1960-1963), se presenta en Nueva York

con Eric Dolphy (1963), graba su primer

álbum para Blue Note en 1964 y se con

vierte en uno de los bateristas preferidos

de esa compañía discográfica. En 1965

graba con Wayne Shorter, Sam Rivers,

Bobby Hutcherson; toca con Lou Donald

son, Jimmy Giuffre, Andrew Hill, Char

les Lloyd y con Archie Shepp en Newport.

En Europa trabaja con Harold Land y

Hutcherson (1969). A partir de 1970 es

integrante de la MBoom Re: Percussion de

Max Roach. A continuación desarrolla una

carrera fecunda alrededor de figuras des

tacadas: Shepp (1969-1977), Mingus

(1972 en Town Hall), Woody Shaw

(1977), MBoom (1978-1984), Chet Baker

(1982), Steve Grossman (1984)... El New

York Jazz Repertory interpreta su compo

sición The Almoravid en 1974. Revela su

talento como pianista en dúo con Larry

Young y después graba en piano solo

(1978). Trabaja en Europa con la Mingus

Dinasty (1982) y con MBoom (1987).

Rechazando el aspecto especulativo o

perentorio de la percusión, Chambers tien

de a la concisión. Su estilo, aunque gene

ralizado, posee gran rigor y hace hincapié

en los aspectos melódicos los contrastes

dinámicos en tanto revela l afición por la

forma que profesa el compositor. - C.B.

Eteetera (Shorter, 1965); Le Matin des

Noirs (Shepp, 1965); Dialogue (Hutcher

son, 1965); TheAlmoravid(1973),Mind

Rain (1977), Joe's Blues (1978), Epistrophy

(1979); The Song Is You (Baker, 1982).



CHAMBERS Paul. Contrabajista y

compositor norteamericano (Pittsburgh,







Pennsylvania, 22-4-1935/Nueva York, 4

1-1969). Registrado bajo el nombre de

Paul Lawrence Dunbar Jr, en honor a su

padre y al poeta norteamericano del siglo

XIX, estudia saxo y tuba. En Detroit es

compañero de clase de Donald Byrd y

Doug Watkins. Hace su debut en 1949 en

el combo de Kenny Burrell antes de cono

cer a Paul Quinichette en 1954. El año

siguiente acompaña a J.J. Johnson, Kai

rding, Benny Green y conoce a Miles

is con quien permanecerá asociado

hasta 1963. A finales de los años cincuen

ta graba en compañía de Red Garland y

Art Taylor o Wynton Kelly y Philly Joe

Jones, así como con los mejores jazzmen

del momento: no sólo Miles Davis sino

también Sonny Rollins y John Coltrane

quien le dedica un tema, Mr. P. C. En

1963 forma un trío con Kelly y Jimmy

Cobb y después trabaja como freelan

ce, colaborando con Wes Montgomery,

Tony Scott o Barry Harris. Muere de

tuberculosis.

Considerado como uno de los contra

bajistas más talentosos de su tiempo, goza

de la precisión y la regularidad del metró

nomo. Heredero de Jimmy Blanton y

rival de Oscar Pettiford, es extremada

mente eficaz en el acompañamiento de

solistas. El rigor del tempo y, en especial,

la musicalidad perfecta, le permiten, a

veces, garantizar a través del contrabajo el

relevo del piano... Paradójicamente, sus

solos en arco, en un registro más bien gra

ve, lo sitúan más próximo a un saxofonis

ta, como por ejemplo Rollins. Fuerza en

el ataque, riqueza melódica y swing cons

tante. - F.-R.S.

High Step (1955), Whim Of Chambers

(1956); Anatomy (Coltrane, 1957); Four

Strings (1957); You Stepped Out Of A

Dream (Rollins, 1957); Siel sAbead (Davis,

1958); Bass Region (1960).



CHAMBLEE Edward Leon Eddie.

Saxofonista tenor norteamericano (Atlan

ta, Georgia, 24-2-1920). A la edad de doce

años su padre le regala un saxo. Toca en

un conjunto universitario de Chicago

donde estudia Derecho y después en una

banda militar (1941-1946). Al regresar a

Charig 1291

la vida civil, constituye un grupo peque

ño que dirige en Chicago hasta 1955, fecha

en la que se traslada a California para tra

bajar en la orquesta de Lionel Hampton

donde se reencuentra con Dinah Was

hington, quien cantaba con él durante los

años de estudio. Se casan en 1956; él se

presenta en escena como su acompañan

te a partir de 1957 y se convierte en su

director musical. Crea otros grupos peque

ños con los que participa en numerosas

sesiones de grabación acompañando a

grupos vocales (The Drifters, The Dia

monds...) y trabaja en club s de los alrede

dores de Nueva York, aceptando algunos

contratos de corta duración, como con

Cozy Cole (1960) o Machito. Habiendo

viajado a Europa por primera vez con

Hampton (1956), vuelve a hacerlo veinte

años después, en 1976, en ocasión de una

gira con viejos hamptonianos. Desde

entonces, sigue presentándose con agru

paciones pequeñas, ya sea como solista o

líder, en clubs norteamericanos, desta

cando su participación en las animadas

"Jazz Brunches" del Sweet Basil" (1986

1987).

Uno de los mejores especialistas de

blues instrumental, Eddie Chamblee se

expresa con seguridad y determinación.

Sus solos, estructurados con sencillez, se

caracterizan por un vigor y un dinamismo

que se inscriben en la herencia de Coleman

Hawkins, Chu Barry y otros como Arnett

Cobb o Illinois Jacquet. Dotado de una

sonoridad penetrante, recurre a menudo a

los efectos del growl, dando así a su estilo

-de swing constante- gran expresividad en

la interpretación de una balada o en los

arranques convulsivos de los tempos vivos.

- A.C.

Con L. Hampton: The Rice, FIy in At

The Olymp la (1956); "Fats Waller Album"

(D. Washington, 1957); "The Rocking

Tenor Of Eddie Chamblee" (1964),

"Twenty Years After" (1976).



Changes. Ver Parrilla.





CHAPIN Thomas. Saxofonista, flau

tista y compositor norteamericano (Nue

va York, - 1950). Comienza a compo



ner y tocar música clásica y jazz a los diez

años de edad en la Phillips Academy de

Massachusetts. Se matricula después en el

Hartt College de Connecticut, donde

recibe lecciones de Jackie McLean. Estw

dia en la Rutgers Universiry de New jer

sey con el arreglista Paul Jefrey, el pianista

Kenny Barro n y el guitarrista Ted Dun

bar. En 1981 ingresa en la orquesta de Lio

nel Hampton, en la que desempeña la fan

ción de director musical durante cinco

años. Después de dejar al vibrafonista, da

conciertos en solitario, al frente de su pro

pio sexteto p como miembro de la big

band de Andy Jaffe. Igualmente colabora

con la Ph Ilis Lamhut Dance Company y

graba de forma ocasional en diversos estu

dios de Manhattan. Durante los años

1988 y 1989 forma parte del cuarteto de

Chico Harnilton, al mismo tiempo que

pertenece al trío Machina Gun, junto a

Robert Musso y Sonny Sharrock. En 1990

funda su propio trío. El debú se produce

en el Festival de Newport y, dado el éxi

to, es invitado a participar también,en el

de Nueva York. Completado por Mario

Pavone al contrabajo y Steve Jones a la

batería, el grupo participa en la gira eu

ropea de la Knitting Factory de 1991 y edi

ta ese mismo año su primer disco. En

1993, Chapin graba a su nombre dos dis

cos de muy distinto signo, el primero con

el bopper Ronnie Mathews al piano, y el

segundo, junto a una sección de metales,

marcado por la pluralidad estilística.

Chapin es un músico completo y adap

table, buen conocedor del bebop y origi

nal reformulador de los postulados del jazz

libre. Con la flauta acusa la influencia de

Eric Dolphy, pero con el alto se mueve en

terrenos notablemente personales. Como

compositor utiliza un amplio abanico de

materiales que van del rhythm and blues

a la música brasileña y a folclores de dis

tintas procedencias. - F.G.

"Radios" (1990), "Third Force" (1991),

"Anima" (1992), "Inversions" (dúo con

Borah Bergman, 1992), °Insomnia"

(1993), "f ve Got Your Number" (1993).



CHARIG Mark. Cornetista, trompe

tista e intérprete de bombardino alto bri-

2921 Charles



tánico (Londres, Inglaterra, 22-2-1944).

Trompetista autodidacta, después de cola

borar en varios grupos de blues y soul music

(acompaña a Stevie Wonder en 1966) par

ticipa activamente, desde el final de la

década de 1960, en las corrientes del pro



F esive rock, el jazz rock y, en especialpde

música improvisada. Así pues, forma

arte de varios grupos de Keith Tippett,

Bortherhood Of Breath de Chris Mc

Gregor (1970-1977,1981), algunos con

juntos organizados por Elton Dean y

Hugh Hopper, y de la London Composers

Orchestra. Con frecuencia se presenta en

Europa, particularmente en Alemania,

trabaja con Fred Van Hove en MLA (con

Radu Malfatti y Paul Rutherford) y ML

DD 4 (con Gunter Sommer y Phil Wachs

mann), así como con la Globe Unity de

Alexander von Schlippenbach y anticipa

en Scoop, creado de un octeto de Didier

Levallet, en el Festival de Angulema, en

1983. Por otra parte, colabora regular

mente con Maarten Altena.

Más que rasgos claros y brillantes, Mark

Charig utiliza timbres e intervalos inu

suales para construir un discurso forzado

y expresivo, manteniendo la columna de

aire en el umbral de la emisión sonora (a

la manera de un "feísta", como Lester

Bowie), o propulsándola con violencia

hasta los límites de la saturación acústica.

- X.P.

Septober Energy (Centipede, 1971);

Bellapbon (1977); Was Macht Ihr denn?

(ML DD 4, 1982); Azimutz 2a partie

(Levallet, 1983).



CHARLES Dennis. Baterista nortea

mericano (Sainte-Croix, Islas Vírgenes,

4-12-1933). Su abuelo y su padre tocan

las congas, mientras que su hermano,

Frank, es baterista. En 1945 su madre se

divorcia y abandona las Antillas con sus

hijos. Harlem, 1950: Dennis, después de

un primer intento con las congas, prueba

con la batería en la New York Vocational

School. El mismo año, participa en una

riña entre dos bandas de adolescentes y es

condenado a dos años de prisión. Después

de recuperan la libertad, retoma sus estu

dios de batería con Art Blakey como mo







delo. Consigue sus primeros trabajos con

su hermano en las orquestas de calypso y,

en 1956, conoce a Cecil Taylor. Sin

encontrar un baterista que le satisfaga,

Taylor decide tocar a dúo con un con

trabajista. En septiembre del mismo año,

en Detroit, el pianista graba para la com

pañía Transition, esta vez con Charles,

Buell Neidlinger y Steve Lacy. El año

siguiente participan en el Festival de New

port, y el baterista acompaña a Lacy en

su primer álbum como líder, "Soprano

Today". Después, siempre junto a Taylor,

participa en la obra de Jack Gelber "The

Connection" y toca en Five Spot. En 1959

trabaja con la orquesta de Gil Evans, par

ticipando en la grabación de "Great Jazz

Standards". Regresa al Five Spot, pero

como compañero de Jimmy Giuffre, y

toca en el Birdland con Wilbur Ware. En

1960 graba con Taylor para el sello Can

did. De 1961 a 1964 completa el grupo

formado por Lacy, Roswell Rudd y Henry

Grimes para tocar composiciones de

Thelonious Monk. Posteriormente tra

baja con Archie Shepp ("The Magic Of

Ju-Ju"), Don Cherry, Sonny Rollins

("What s New?", 1962) y se retira de la

escena del jazz después de la muerte de sus

dos hijos en 1963, dos años después de la

de su mujer. Desde entonces no toca más

que ocasionalmente en grupos de calypso

y para baile. Se dedica a la música impro

visada en 1978, con el clarinetista Peter

Kuhn; forma parte a principio de los años

ochenta de los Jazz Doctors (Frank Lowe,

Billy Bang...); toca algunas veces en Euro

pa y participa en grabaciones publicadas

por la compañía italiana Soul Note.

Algunas de sus características: tambores

de sonoridad seca o apagada -"primiti

vos"- e infinitos matices y variaciones de

tensión (de un percusionista a manos des

nudas), susurró de platillos, etc. Sin duda

uno de los percusionistas más "africanos"

y uno de los menos convencionales del jazz

contemporáneo, como si fuese un solo -o

más bien un diálogo- permanente. Muy

alejado de cualquier rutina metronómica,

o espectacular. - P.C.

Bemsha Swing (Taylor, 1956); The Ki11

(P. Kuhn, 1981); TheFlame(Lacy, 1982).

Charles 1293

CHARLES Ray (ROBINSON). Can

tante, pianista, organista, saxofonista,

compositor y director de orquesta norte

americano (Albany, Georgia, 23-9-1930).

Ciego desde los siete años, estudia músi

ca en un instituto de San Agustín (Flori

da) y empieza a tocar, casi simultánea

mente, en la región. Funda, en Seattle, el

Mcson Trio (o Maxim Trio) a imitación

del de King Cole (1948). En Los Angeles

conoce a Lowell Fulson, cantante y guita

rrista de blues, con quien se asocia para

salir de giras en las que a veces acompaña

a T-Bone Walker y Joe Turnen (1950).

Abandona a Jack Lauderdale, su primer

agente, para contratar a Ahmet Ertegun

quien le lleva a las oficinas de Atlantic -la

compañía discográfica que contribuye a

imponer el rhythm and blues a partir de

1953— Pasa una temporada en Nueva

Orleans para después trasladarse a Texas

donde se asocia con Ruth Brown y forma

un grupo de siete músicos con David

Newman (saxo) y Joe Bridgewater (tp). A

partir de entonces impone una concepción

original: un género en el que mezcla blues

y gospel, cantando temas profanos, hasta

incluso lascivos, con el ritmo y las armo

nías de los spirituals. Algunos éxitos, como

I GotA Woman (1954), lo sitúan en el pri

mer nivel del mundo vocal negroameri

cano. Incorpora el piano eléctrico en su

pequeña orquesta donde tocan Marcus

Belgrave, Joe Hunt, Phil Guilbeau (tp),

David Newman, Hank Crawford, Don

Wilkerson, Leroy Cooper (cañas), Edgar

Willis (b), a quienes se agrega el coro feme

nino de las Raelets del que forman parte

Marjorie Hendrix y Mary Ann Fisher.

Temas como Hallelujah y I Love Her So le

permiten ganar el reconocimiento del

público blanco. Participa en sesiones de

grabación instrumental en compañía de

Oscar Pettiford, Billy Mitchell, Kenny

Burrell y Milt Jackson. Triunfa en el Fes

tival de Newport (1958), en el Carnegie

Hall (1959) y se presenta en Europa

(1960). A partir de este momento se sirve

del acompañamiento de una gran orques

ta. Tras abandonar el consumo de drogas,

se impone como una de las mejores voces

de los años sesenta, quizá más reconocida



en Europa que en Estados Unidos a par

tir de la década de 1980. Participa en

varios filmes: "Swingin' Along" (C arles

Barton, 1960) y "Bailad In Blue" (Paul

Henried, 1964) y publica su autobiogra

fía "Brother Ray-Ray Charles' Own

Story" (1978). King Cole, Louis Jordan y

Charles Brown fueron sus primeras fuen

tes de inspiración. El éxito obtenido des

de 1955 en el terreno del rhythm and

blues, amplificado por la ola del rock and

roll, desemboca en su voluntad de apro

vechar todos los recursos de su voz. Trá

gica, sufriente, dulce y desollada, ella está

al servicio de un repertorio edéctico (músi

ca country, operetas, y estilos convencio

nales). El tratamiento del tempo, sobre

todo cuando es muy lento, le permite dejar

a la audiencia sin aliento, y crear un sus

pense vocal que le sitúa a la par de los

mejores cantantes negros del siglo: Bessie

Smith, Louis Armstrong, King Cole y, de

hecho, al nivel de las grandes glorias del

mundo del espectáculo como Sinatra,

Stevie Wonder o Ella Fitzgerald. Y, sobre

todo, como intérprete de blues es insupe

rable. En tanto instrumentista, toca anec

dóticamente el saxo y es un pianista exce

lente. - F.T.

1 Found My Baby There (1950), Fee

Iin 5ad (1953), Drown It My Own Tears

(1955), LonelyAvenue (1956); Soul Bro

thers (con Milt Jackson, instrumental,

1957); Yes Indeed (1958), "At Newport"

(1958), Whatd I Say (1959), Come Rain

Or Come Shine (1959), Georgia On My

Mind, Outskirts Of Town (1960), Hit The

Road jack (1961), Careless Love (1962),1

Can't Stop Lovin' You (1962), OIMan

River (1963), The Cincinnatti Kid (1964),

Drifting Blues (1965), What Have They

Done To My Song (1872), La Mamma

(1975), Porg v And Bess (1976), 314 Time

(1983).



CHARLES Theodore Charles Teddy

(COHEN). Vibrafonista, pianista, arre

glista y compositor norteamericano (Chi

copee Falls, Massachusetts, 13-4-1928).

Habiendo aprendido piano con su madre,

en 1946 estudia percusión en la escuela

Juilliard. Hace su debut con el vibráfono

294 / Charleston





y la batería en el grupo de Bob Astor y

después toca sucesivamente con Randy

Brooks, Benny Goodman (1948), Chubby

Jackson y Buddy De Franco (1949), antes

de formar un quinteto con el cantante

Jackie Paris (1950). Esta agrupación se

disuelve y trabaja, en 1951-1952, con Ani

ta O'Day, Oscar Pettitford, Roy Eldrige,

Slim Gaillard y De Franco. A finales de

1952 forma su propia agrupación, adop

ta su seudónimo -Teddy Charles-, toma

clases de composición con Ha¡ Overton,

acude al Jazz Composer's Workshop con

Teo Macero (1953-1955) y presenta en

1956, en el Festival de Newport, una ten

tativa experimental. Desempeña también

funciones de director artístico para algu

nas compañías de discos (Prestige, Jubilee,

Bethlehem, Warwick, Motown). A partir

de 1964, como líder de su New Directions

Quintet, trabaja en universidades mientras

abandona gradualmente la música en favor

de actividades vinculadas a la navegación

de placer. En 1981 retoma el vibráfono

después de trece años de interrupción.

Atraído por el vibráfono después de

haber escuchado a Lionel Hampton en el

cuarteto de Benny Goodman, Teddy

Charles es más que nada un arreglista que

siempre está por delante de su época. Es

uno de los primeros que se preocupa de

insertar los solos en la continuidad de la

composición. Ateniéndose a la anchura

clásica de las treinta y dos medidas, usa

formas métricas y armonías inusuales,

siempre evitando las manifestaciones del

academicismo. Su influencia es más im

portante que el reconocimiento que le ha

brindado el público. -A.T.

Paul's Cause (1953); con Shorty Roges:

Etudiez le cahier, Variations On A Motive

By Bud (1953), Struttin' With Some Bar

becue (1960).



Charleston. 1: Danza cuyo origen se

sitúa en el sur de Estados Unidos. Comer

cializada y popularizada a partir de 1923,

especialmente en virtud de la composición

de James P. Johnson Charleston, extraída

de la comedia negra "Runnin'Wild", fue

practicada en todo el mundo y contribu

yó a la difusión del jazz, en tanto que su







ritmo fuertemente sincopado se adapta, en

particular, a las orquestas dixicland.

2. Uno de los elementos de la batería.

Conjunto de dos platillos de cobre mon

tados el uno sobre el otro a través de

una asta vertical que pasa por su centro y

que se entrochocan cuando el baterista

acciona el pedal correspondiente. Inven

tado hacia 1926 por el percusionista Vic

Berton (1896-1951) y Kaiser Marshall,

este dispositivo deja libre una de las manos

del baterista y constituye un elemento

determinante en la evolución de las sec

ciones rítmicas, en especial en las big

bands, contribuyendo a igualar los valores

de los tiempos débiles y fuertes. Particu

larmente evidente en el estilo de Chick

Webb, Jo Jones, Cozy Cole, Gene Krupa

y Sidney Catlett, el charleston es parte

imprescindible del equipo de todos los

bateristas. Sinónimo: high hat (o hi-bat),

sock cymbal. - P. C.

Ver Batería.





Chase. (literalmente: caza, persecu

ción). Este término se utiliza para desig

nar una justa musical que opone o reúne

a dos o más instrumentistas, a menudo de

la misma naturaleza, que improvisan a par

tir de ciertas medidas dadas, en general

cuatro compases cada uno (foursen inglés,

414 en castellano).

Favoreciendo la emulación, estos inter

cambios se suelen realizar con frecuencia

en las J'am-sessions, dando lugar a veces a

verdaderas batallas homéricas como las que

se libraron entre Wardell Gray y Dexter

Gordon en los clubs de Los Angeles en

1947. Ellos han dejado un prolongado eco

con motivo de Tbe Cause (1947, 1952).

Los dos saxofonistas emplean el método de

disminución que consiste en alternar 32

compases en cada uno, y después dismi

nuir la mitad con series de 16116, 8/8 y

414. The Cause es el punto de partida de

una larga serie de duelos de saxofonistas

tenor, muy de moda en los años cincuen

ta (Gene Ammons/Sonny Stitt, Eddie

Davis/Johnny Grifn, etc.).

En The Blues Walk (Clif ord Brown/

Max Roach, 1955), Harold Land y Clif

ford Brown van aún más lejos en la dis

hautemps 1295

minución de intercambios: 4/4, 2/2, 1/1

e incluso 1/2 112.

Otras momentos célebres tuvieron lugar

en los duelos de Louis Armstrong/Earl Hi

nes en Wbeather Bird (Armstrong, 1928),

Rex Stewart/Cootie Williams en Tootin'

Througb TheRoof(Duke Ellington,1939),

Sonny Rollins/Elvin Jones en SonnyMoon

For Two (Rollins, 1957). -A.C. & Ph.B.



CHASTANG Miguel Ángel. Contra

bajista y compositor español (Madrid,

22-6-1952). Hasta cumplir los 22 años

compagina sus dos principales vocaciones:

el atl etismo y la arquitectura. Abandona

esta última carrera para dedicarse a la

música. Estudia contrabajo con David

Thomas. En 1980 participa en el XIV Fes

tival Internacional de Montreux, acom

pañando al pianista argentino Luis Vec

chio. Gana con su quinteto las Terceras

Jornadas de Jazz de San Isidro (1983).

Como premio, graba el disco "Viriato

Blue", al que le sigue, un año más tarde,

"Magic Night", ya en formación de sex

teto y coliderado con el saxofonista pana

meño Jorge Sylvester. En 1985 represen

ta a España en el Festival Internacional de

Nancy. Un año más tarde recibe una beca

para ampliar estudios en Nueva York. Allí

recibe clases de Ron Carter y colabora con

Eddie Henderson, Sheila Jordan, Greg

Bandy, Leon Thomas, Bill Saxton, Eddie

Gladden, Larry Willis, Junior Cook y

Sonny Fortune, entre otros. A su vuelta,

se reúne ocasionalmente con grupos espa

ñoles (el trío de Jorge Pardo, entre otros)

y acompaña a sus amigos neoyorquinos en

sus visitas a Madrid. Así graba junto a

Gary Bartz y Jimmy Ponder (con Wallace

Roney como invitado) el disco "Live At

Populart". La fase de aprendizaje en Nue

va York resulta determinante en la carre

ra de Chastang. Regresa con una técnica

más depurada y un lenguaje como solista

mucho más fluido. Con todo, su mayor

virtud estriba en la sobriedad como acom

pañante y en la capacidad para amoldar

se a distintos contextos. Al frente de sus

ropios grupos, resulta evidente su predi

ección por las formas renovadas de hard

bop. - F.G.



"Fables Of Faubus" (Orgon, 1980),

"O.C.Q." (O.C.Q 1983), "Viriato Blue"

(1983), "Magic Night" (con Jorge Sylves

ter,1984), "Ciry College" (New York Ciry

College Quintet, 1987), "Live At Popu

lart" (1992).



CHAUTEMPS Jean-Louis. Saxofo

nista, flautista y compositor francés (París,

6-8-1931). Hijo de un médico, pasa por

la Escuela Alsaciana y el liceo Buffon antes

de estudiar derecho y medicina. Al prin

cipio estudia saxo solo (1949). Estudia

armonía con Olivier Gixo (1951). Hace su

debut con Claude Bolling (1952-1954).

También toca con Sidney Bechet, Djan

o Reinhardt, Zoot Sims, Lester Young

1953), Bobby Jaspar, Álbert Ayler, Roy

Eldridge, Don Byas..., y posteriormente

con Chet Baker (con quien efectúa una

gira por Europa, 1955-1956) y Henri

Renaud (1956). De 1957 a 1959 trabaja

en Alemania en la orquesta de Kurt Edel

hagen (radio de Colonia) como saxofonista

y arreglista. En 1960, estando en París,

toca con Kenny Clarke, Martial Solal,

Slide Hampton, Eddy Louiss, René Urtre

ger, Johnny Griffm, Dexter Gordon,

Daniel Humair, Raymond Fol, Roger

Guérin, Jef Gilson, etc. En 1959 partici

pa en las primeras manifestaciones del free

jazz en Francia. Colabora también con el

Ensemble Inter-Contemporain y viaja a Es

tados Unidos con Musique Vivant (1972).

En 1976 crea Rbizome, grupo de encuen

tro de músicos clásicos y jazzmen en tor

no a la música improvisada (el grupo

renacerá cuatro años más tarde con el

nombre de Rhizome Encore). A partir de

1978 enseña en el conservatorio de Bag

neux. Miembro de la Compagnie Lubat de

1976 a 1980, crea a continuación, con

Philippe Maté, Francois Jeanneau y Jac

ques Di Donato, el Quatuordesaxopbones

(1979), que hace su primera representa

ción en el Festival de Moers. En 1980 toca

en el grupo Pandemonium de Frangois

Jeanneau y con Dizzy Gillespie, presen

tándose luego en el Festival de Avignon

con "Les Mystéres de 1'Amour" de Roger

Vitrac. En 1981 el Ircam le cede la pro

gramación de una velada: el Quatuor de

296 / Cheatham





saxop Nones interpreta obras de Globoltar,

Pa.l Méfano y Chautemps -From A

Saxophonologt cal Point Of Vieuf-. A partir

de 1982 y durante dos años dirige con

Albert Mangelsdorf la Orchestre franco

allemand en la que interviene como solis

ta. Integrante de la big band de Marcial

Solal, a menudo toca en dúo con este últi

mo. En 1986 integra la primera Orchestre

National de Jazz, compone música para

ballets e Interface d facettes, sobre Macin

tosh, composición para orquesta -a soli

citud del Gobierno-. En 1987 toca en el

museo Guggenheim de Nueva York con

el Quatuor de saxophones.

Chautemps está presente en todos los

frentes de la música actual: músico de estu

dio, de jazz, de música contemporánea y

de activa participación en el ámbito de la

enseñanza. En su estilo se encuentran por

igual sedimentos de los períodos musicales

que ha atravesado: arpegios bebop, una po

tencia telúrica muy al estilo Rollins, una

afición por el collage y el patchwork así

como una tendencia marcada por los rit

mos binarios contemporáneos. Destaca

por una sonoridad bien situada, presenta

da, trabajada, un vibrato amplio, herencia

de su paso por el free jazz, y un fraseo par

tido, que genera la belleza de los saltos de

notas. De una gran precisión rítmica, con

un impecable control del sonido (su prime

ra preocupación) y de la velocidad, compo

sitor siempre en busca de la perfección

fomml, está habituado a las prácticas del con

junto del dominio musical. - P.B. & C.G.

Le Grand Bidou (Gilson, 1963); Scon

solato (Nathan Davis, 1965); Belgian Smo

ke (Quatuor de saxophones, 1982); Sur

And Sue Helen (1988).



CHEATHAM "Doc" Adolphus Ant

hony. Trompetista norteamericano (Nash

ville, Tennessee, 13-6-1905). Obtiene su

primer empleo en la orquesta de Marion

Hardy. Hacia 1924 parte de gira con los

Synco Jazzers de John Bearcat Williams.

Marcha seguidamente a Chicago y entra

en la orquesta de Albert Wynn, donde toca

corneta, saxo soprano y tenor. Forma una

orquesta en 1926 y graba (saxo soprano)

con Ma Rainey. Se une a Bobby Lee en







Filadelfia y trabaja luego con Wilbur

DeParis (1927-1928); en Nueva York,

toca con Sam Wooding. Viaja a Europa en

1928. Integra los Marion Hardy Alaba

mians (1930-1932) y los McKinney1 Cot

ton Pickers (1931-1932). Ingresa en la

formación de Cab Calloway, donde per

manece hasta 1939, participando en la gira

europea de 1934. Pasa luego a la gran

orquesta de Teddy Wilson (1939) y a las

de Benny Carter (1940), Teddy Hill y

Fletcher Henderson (1941). Trabaja con

el sexteto de Eddie Heywood (1943

1945), imparte clases de trompeta, toca

con Claude Hopkins (1946) y, a partir de

1948, cada vez más frecuentemente en la

formación de Marcelino Guerra y otras

orquestas bailables latinas: Pérez Prado

(1951-1952), Machito... Vuelve con

Calloway en 1951 y toca con Vic Dic

kenson, en Boston, entre 1952y 1955. En

1957 graba y realiza giras con la or uesta

de Wilbur DeParis. Visita nuevame te

Europa con Sammy Price (1958) y Her

bie Mann (1960). Dirige su propia orques

ta en el Internacional de Nueva York

(1960-1965) y toca luego con Benny

Goodman (1966-1967), a quien acompa

fia a Europa, donde también actúa (1967)

con el Top Brass Package. Desde entonces

se dedica a tocar de manera independien

te (todavía participará en el 360 Deg~ee

Music Experience de Beaver Harris), dan

do muestras de una sorprendente vitalidad:

con casi noventa años, aún practica regu

lar y profesionalmente el instrumento más

exigente de todos... Es autor, asimismo, de

un método de improvisación.

Heredero de Louis Armstrong por su

fraseo y de Joe Smith por la dulzura y deli

cadeza de su discurso profundamente

melódico. - J.P.D.

IW Got The World On A String (Callo

way, 1932); My Favourite Blues (Catter,

1941); Ca»y Me Back To Old Virginia

(Heywood, 1944), Doc And Sam's Blues

(con Sammy Price, 1976).



Chelo. Ver Violonchelo.





CHERRY Donald E. Don. Trompe

tista, flautista, percusionista, pianista y

Cherry 1297

compositor norteameriano (Oklahoma

Ciry, Oklahoma,18-11-1936). Negro por

parte de padre e indio por parte de madre

(india choctaw), siempre reivindicará su

mestizaje. En 1940 su familia se instala en

Los Angeles (su padre será el barman del

célebre Plantation Club, donde coincide

la élite de las big bands). Aprende a bailar

y tocar el piano antes de iniciar a los doce

años estudios de trompeta; participa en

orquestas de rhythm and blues, crea su pri

mer grupo a los catorce, toca, en 1951, con

Red Mitchell, Wardell Gray, Dexter Gor

don y forma en 1957, con James Clay, un

cuarteto con el que realiza su primera gira.

Por otra parte, en 1957 se produce un

encuentro decisivo para él: conoce a Or

nette Coleman. Juntos forman un grupo

(inicialmente dirigido por Cherry, con

Don Payne en contrabajo, Walter Norris

y Billy Higgins); coinciden al año siguien

te en el quinteto de Paul Bley (con Char

lie Haden y Higgins) y ambos graban (bajo

el nombre de Ornette y con distinto per

sonal) sus primeros discos para Contem

porary ("Something Else!", 1958; "Tomo

rrow Is The Question", 1959). A través de

uno de los contrabajistas del segundo ál

bum, Percy Heath, llave maestra del

Modern Jazz Quartet, Coleman conoce al

presidente de Atlantic, Nesuhi Ertegun,

quien ese mismo año (1959) contrata al

saxofonista y le ofrece, así como a Cherry,

una beca para la Lenox School of Jazz

(Massachusetts), dirigida por John Lewis,

convertido desde entonces en uno de los

más fervientes defensores de la música de

ambos. Cherry y Coleman causan sensa

ción en sus actuaciones y entusiasman a

Gunther Schuller y al crítico Martin

Williams, que facilita para noviembre el

primer compromiso neoyorquino del

cuarteto de Ornette en el Five Spot; el

baterista sigue siendo Higgins, el mismo

de sus dos primeros discos para Atlantic:

"The Shape Of Jazz To Come", Change

Of The Century" (Ornette graba para este

sello hasta 1962 -nueve discos, ocho como

líder y con Don-). A partir del tercero,

"This Is Our Music" (1960), es la batería

de Ed Blackwell la que dialoga con Cole

man, Cherry y Haden. A este cuarteto se



suman, el 21 de diciembre de 1960, Fred

die Hubbard, Eric Dolphy, Scott IaFaro

y Higgins para grabar "Free Jara": la sesión

con un doble cuarteto es la confirmación

de la "cosa nueva" que las grabaciones

anteriores venían prefigurando: un giro ra

dical del pensamiento jazzístico. En

junio/julio, Cherry realiza un disco con

Coltrane: "The Avant Garde"; en una

composición de Coleman, The Blessing, el

saxofonista graba por primera vez en sopra

no. En 1961 Cherry participa en un dis

co de Steve Lacy ("Evidente"). En 1962

deja a Coleman y parte de gira con Sonny

Rollins: "Our Man In Jazz" es el testi

monio de su colaboración. En 1963 crea

con Archie Shepp, John Tchicai, Don

Moore y J.C. Moses el New York Con

temporary Five; el grupo viaja a Europa

(gira escandinava) y se disuelve a su regre

so. Don se une a Albert Ayler ("New York

Eye And Ear Control"), con quien vuelve

a Dinamarca ("Vibrations", 1964): son las

primeras muestras de una sucesión de

prolongadas temporadas europeas que

desembocarán en una estancia en Suecia

ysu matrimonio con una artista de origen

tapón: Moki (1970). Forma seguidamen

te un quinteto en París, donde permane

ce hasta 1965 (Gato Barbieri, Karl Berger,

Jean-Frangois Benny-Clárk, Aldo Roma

no); ese mismo año trabaja con el pianis

ta y compositor italiano Gio~ o Gaslini en

una obra para decaeto donde se mezclan

improvisaciones free con música serial

("Nuovi Sentimenti"); se une a George

Russell ("Live At Beethoven Hall"), regre

sa a Nueva York para publicar sus prime

ros discos de envergadura para Blue Note:

"Complete Cornmunion" (1965), "Symp

hony For Improvisers", "Where Is Brook

lyn?" (1965). Durante estas sesiones, en las

que Gato Barbieriy Pharoah Sanders se

suceden como saxofonistas, vuelve a coin

cidir con Ed Blackwell, con quien graba

en dúo, primero en París y luego en Ale

mania ("Mu", 1969; "El Corazón", 1982):

este mismo parentesco espiritual los lleva,

junto a Dewey Redman y Charlie Haden,

a formar Old And New Dreams y sus dis

tintos avatares colemanianos entre 1976 y

1982. En 1968 es uno de los solistas de

298 / Cherry





Communications (Jazz Composers Orches

tra) y toca en estudio con Carla Bley para

"Escalator Over The Hill" (1968-1971).

En 1969, nueva asociación con Ornette en

ocasión de un regreso a Nueva York ("Cri

sis", "Science Fiction"), colaboración con

la Liberation Music Orchestra de Charlie

Haden (Impulse) y beca de artist in resi

dente en el Darmouth College (New

Hampshire), donde graba con Jon Apple

ton, compositor especializado en sinteti

zadores ("Human Music"). Poco después,

Cherry abandona Estados Unidos en pro

testa contra Nixon y los bombardeos en

Camboya. Inicia así un nomadismo con

cierta base en Suecia y gracias al cual

aprende a disfrutar de todas las culturas y

a practicar todas las músicas: canto Dhrup

had del norte de India con los hermanos

Dagar; música turca con el percusionista

Okay Temiz; acentos de África del Sur con

Johnny Mbizo Dyani yAbdullah Ibrahim

(Dollar Brand); música "contemporánea"

con Krysztof Penderecki ("Actions",

1971), etc. El Organic Musíc Theatre que

funda en compañía de Moki y la escuela

comunitaria de música que impulsa son

claros ejemplos de su curiosidad, sus sen

timientos universalistas y místicos, ecume

nismo ya esbozado en "Eternal Rhythm"

(1968) que nutre sus conciertos de "músi

ca orgánica" de los años setenta, rodeados

de obras de Moki y en los que participan

niños de la comunidad y espectadores. Este

sincretismo será la clave del trío Codona

(tres discos para ECM) que forma en 1980

con Nana Vasconcelos y Colin Walcott

(especialista norteamericano en tabla y

sitar) hasta la muerte en 1984 de este últi

mo; pero también lo es de sus diálogos con

el tablista Latif Khan (1978), con el saxo

fonista camerunés Manu Dibango (1982

1983), con Jimi Hendrix dos semanas

antes de morir éste (1970), e incluso con

el cantante y poeta Lou Reed, heraldo de

un punk literario (1978). En 1982 acepta

participar con Charlie Haden (a quien a

su vez había invitado en 1976 para tocar

en uno de los cuatro dúos de "The Golden

Number") en una nueva andadura de la

Liberation Music Orchestra (gira europea).

Luego se une al new wave/jazz/funde









Rip, RigAnd Panic cuya cantante es su hija

Neneh (1982), graba con Haden en big

band ("The Bailad OfThe Fallen", 1983),

forma un grupo con cuatro de sus cinco

hijos y acepta la propuesta de Ornette

Coleman de reunir el cuarteto original, el

del Five Spot ("In All Languages", 1987).

La formación realiza una gira europea en

el otoño de 1987. Pocos meses antes, du

rante los festivales de verano, Don y

Ornette ya habían coincidido para dar

cuerpo a la afirmación armolódica de

"Prime Time". Es la suya una de las bio

grafías estéticamente más dinámicas,

auténtica turbamulta artística y psíquica,

trayectoria que, como si de una coreogra

fía vital se tratase, denota una notable

fecundidad: tras sentar precozmente las

premisas fundamentales junto a Coleman

("Creo que Ornette es para mí una espe

cie de gurú musical, siempre tengo algo

que aprender de él"), predispuesto al inter

cambio musical más amplio, a herry lo

Wla el espíritu de apertura y la descon

tianza hacia el concepto de "estilo" o, más

exactamente, la voluntad de no verse suje

to a un molde musical determinado. Músi

co reacio a los sistemas (aunque se reco

noce adscrito a la armolodía colemaniana),

dinamita todas sus músicas mediante una

profunda lógica del don (sin polisemias)

en un mosaico de encuentros, de expe

riencias (Coleman, Coltrane, Rollins,

Ayler, ha tomado parte privilegiada en la

puesta en marcha de nuestra modernidad)

que escapa a definiciones y resúmenes aun

que tiene por horizonte una expresión úni

ca, protundamente arraigada en la idea

(incluso política) de comunidad. Este

deseo totalizante y humanista de Cherry,

esta búsqueda de una música "anterior a

Babel", generosa, fraterna, ¿no coincide

acaso con la intención de igualdad y la pre

tensión universal de los conceptos armo

lódicos? Músico de la porosidad, de la dis

ponibilidad-vuelto hacia el otro-, Cherry

se quiere músico antes que instrumentis

ta; desearía sinceramente ser un cantante

del instrumento que ejecuta. ("El canto

siempre ha sido la escencia de mi enfoque

de la trompeta. De hecho, nunca quise ser

trompetista sino cantante.") No obstante,

Chicago 1299

y a pesar de no ser, en términos académi

cos, un "técnico", su enfoque de la trom

peta hará historia. Posee un sonido de

enorme delicadeza y nada cobrizo -desve

lando su amor por Bix Beiderbecke-,

unos sobreagudos de soberbia colocación

(no se olvide que casi nunca ha tocado

trompetas grandes ni fliscorno: sólo "poc

kets trompets" y corneta), un fraseo que

se desarrolla en módulos compactos, raci

mos de unidades breves y desligadas unas

de otras que a menudo se quiebran en giros

interrogativos y rítmicos de páginas más

lentas donde, en el portamento, el timbre

cobra toda su singularidad. Nadie duda de

que Cherry sea un cantante. Pero es ade

más un excepcional melodista espontáneo,

cualquiera que sea el instrumento que ten

ga en sus manos. - C.T.

Con Coleman: Ramblin' (1959), Blues

Connotation, Free Jazz (1960); Dearly

Beloved (Rollins, 1962); Ghosts (versión

larga) (Ayler, 1964); Complete Communion

(1965), Infant Happiness (1966), "Mu,

Parts 1 & 2" (1969); con Old And New

Dreams: Next To The Quiet Stream

(1976), Broken Shadows (1980); La San

ta Espina (Haden).



Chicago. Ciudad de Illinois, situada a

orillas del lago Michigan, conocida como

la Ciudad Ventosa (Windy City), tercera

en importancia de Estados Unidos, nudo

ferroviario, vial y aéreo. Auténtica encru

cijada, Chicago amparó a los negros que

emigraban al Norte en busca de trabajo,

como ocurriera con los músicos de Nue

va Orleans expulsados en 1917 de Story

ville. Ello dio pie a que Louis Armstrong,

Johnny Dodds, Richard M. Jones, Fred

die Keppard, Jelly Roll Morton, Jimmie

Noone, King Oliver, Omer Simeon o

Zutty Singleton divulgasen con éxito los

secretos de la improvisación colectiva a tres

voces (trompeta, clarinete, trombón) en

una formidable expansión del "estilo New

Orleans" o "dixieland", a veces acompa

ñados por músicos locales: Lovie Austin,

Doc Cooke, Carroll Dickerson, Charlie

Elgar, Earl Hines y, también, Kid Ory,

natural de Louisiana y procedente de Cali

fornia. Numerosos clubs, music halls y





dancings acogen durante los años veinte a

estos artistas: Dreamland Café, Elite,

Friar's Inn, Lincoln Gardens, Monogram,

Panama, Plantation, Apex Club, Royal

Garden, Sunset Café, Vendome Theatre.

De hecho, las obras maestras del jazz

"de Nueva Orleans" fueron grabadas en

Chicago: los temas de los Hot Five y Hot

Seven de Louis Armstrong (1925-1927),

los de la Creole Jazz Band de King Oliver

(1923-1927), los de Red Hot Peppers

de Jelly Roll Morton (1927-1929), los de

Jimmie Noone (1928). Entretanto se

afianza en Chicago una escuela de músi

cos blancos apasionados por estas nove

dades que, reunidos en la Austin High

School Gang, los Chicago Rhythm Kings, la

Cascade 1 Band, la orquesta de Sid Meyers,

los Condon's Chicagoans, los New Orleans

Rhythm Kings, emprenden un trayecto

paralelo aunque no del todo coincidente:

en torno a la improvisación colectiva se

verifican búsquedas armónicas más refi

nadas, una sensibilidad más "blanca",

enriquecida por elementos extraídos de

fórmulas europeas y del folklore hillbil~

y skiffle. Esta escuela de los "Chicagoans ,

en la que el saxo tenor ocupa un lugar des

tacado, preanuncia el jazz de los años trein

ta. Entre sus pioneros figuran: Bix Bei

derbecke, Boyce Brown, Georg Brunis,

Eddie Condon, Bud Feeman, Red

McKenzie, Paul Mares, Mezz Mezzrow,

Jimmy McPatrland, Ben Pollack, Pee Wee

Russell, Muggsy Spanier, Joe Sullivan,

Frank Teschemacher, Dave Tough, Art

Hodes, George Wettling...

A principios de los años treinta los esti

los surgidos de Nueva Orleans pasan de

moda y la Depresión limita la actividad

musical. No obstante, son muchos los

locales que ofrecen trabajo a las orquestas:

Alabama Club, Capitol Lounge Inn, Cice

ro, College Inn, Circle Inn, Dave's Café,

Dreamland Baliroom, Golden Lily, Three

Deuces, Zeppelin .Inn y, sobre todo, el

Grand Terrace Ballroom, donde tocar

equivale a consagrarse. Antes de adecuar

se a otros moldes, cierto número de per

sonalidades y orquestas continuarán des

tacando, particularmente en Chicago,

gracias a sus creaciones: Red Allen, Roy

300 / Chica go

Zhittison / 301

Eldridge, Albert Ammons, Earl Hines,

Gene Krupa, Bennie Green, Wingy

Manone, Lil creen, Frank Melrose, Ray

Miller, Jabbo Smith, Eddie South, Johnny

Griffin, Von Freeman, etc. A comienzos

de la década de 1960 algunos jóvenes

músicos negros de vanguardia empiezan a

organizarse y forman la AACM, donde se

cristalizan las tendencias musical y políti

camente más radicales de la música negra

de Chicago, representadas esencialmente

por el Art Ensamble Of Chicago.

Por otra parte, en la Ciudad Ventosa se

originan asimismo importantes prolonga

ciones bluesísticas como resultado de una

dinámica similar a la de los estilos instru

mentales surgidos de Nueva Orleans, es

decir, de la elección de fórmulas más evo

lucionadas. Del arte rústico de Tampa

Red, Big Bill Broonzy, Blind Lemon Jef

ferson, Blind John Davis, Lonnie Johnson,

Tom Dorsey o Ma Rainey emergen, por

un lado, un género pianístico, el boogie

woogie, ilustrado por Pinetop Smith,

explotado por Big Maceo, Jimmy Yancey,

Albert Ammons, Meade Lux Lewis y pro

longado en las orquestaciones para peque

no y gran formato y, por el otro, un blues

vocal urbano. Éste se expande durante los

años cincuenta, en parte gracias a la gui

tarra eléctrica y la armónica amplificada.

En los locales del South Side y el West Side

(barrios negros), en Smitty's Corner, Pep

per's Lounge, Tic Toc Lounge, Zanzibar,

Lincoln Village, trocadero Lounge y The

resa's Tavern se impone una nueva forma

de expresión del blues, violenta, melo

dramática, a menudo contagiada de las

fórmulas rítmicas del boogie-woogie (el

shuffle). Dos sellos, Chess y Vee Jay, se

especializan en ella y ayudan a difundirla,

dando a conocer a Muddy Waters, Wash

board Sam, Sonny Boy Williamson, Big

Maceo, Jimmy Reed, Memphis Slim,

Buddy Guy, Little Walter, Freddie King,

Elmore James, Howlin' Wolf, Bo Didd

ley, Luther Allison, Koko Taylor, Willie

Dixon, Otis Spann, B.B. King, Chuck

Berry... Se trata de una traducción, asisti

da por medios técnicos, de un folklore

rural y proletario que ejercerá una pode

rosa influencia sobre el rock and roll en





Estados Unidos ,y Europa, y que grupos

británicos como los Animals, los Kinks,

John Mayall o los Rolling Stones, nuevos

"Chicagoans del blues", utilizarán como

fuente de inspiración.

Chicago ha dejado, así, profundas y

diversas huellas en la evolución del jazz y

de la música popular occidental. - F.T.



CHILDERS "Buddy" Marion. Trom

petista norteamericano (St Louis, Mis

souri, 12-2-1926). Autodidacta, empieza

a tocar en la orquesta estudiantil. Se acer

ca a Stan Kenton, quien lo contrata en

1943. Está con Kenton hasta 1954, tocan

do asimismo en las orquestas de Benny

Carter (1944), Les Brown (1947), Tommy

Dorsey (1951-1952), Georgie Auld y

Charlie Barnet (1954). Graba a su nom

brepara Liberty (1955-1956). A finales de

los años setenta y principios de los ochen

ta toca en la gran orquesta de Toshiko Aki

yoshi/Lew Tabackin, participando en su

gira europea. Poco amigo de la nostalgia,

sigue con interés las últimas novedades del

jazz y afirma estar preparado para iniciar

una segunda andadura...

No obstante su rápidamente adquirida

reputación de lead tmmpet y de ser uno de

los cuatro o cinco especialistas de esta

modalidad a partir de los años cuarenta,

no se puede ignorar su calidad como solis

ta de rasgos muy personales, potente pero

muy equilibrado. Como Don Fagerquist,

representa a esos enigmáticos músicos de

fila que, gracias a (o a pesar de) ocupar un

sitio en una sección, han sabido dotarse de

un estilo singular. - F.Bi.

Solo ForBuddy (Kenton, 1954); Honey

suck1e Sam, Ding Dong, Sam Is Dead,

Canned Sam (1955).



CHITTISON Herman. Pianista nor

teamericano (Flemingsburg, Kentucky,

15-10-1908 / Cleveland, Ohio, 8-3

1967). Aprende a tocar piano a los ocho

años. En 1927 escucha en directo a la

orquesta de Fletcher Henderson: el impac

to es tan grande que abandona los estudios

para tocar con los Kentucky Derbies en

Lexington. De 1928 a 1931 integra los

Chocolate Beau Brummels de Zack Whyte

302 / Chocolate







y acompaña al cómico Stepin Fletchit y su

compañía de variedades. En mayo de

1930 graba dos caras con Clarence

Williams. En 1932 trabaja en Nueva York

con Adelaide Hall y Ethel Waters. En

1933 graba dos caras en dúo con Ikey

Robinson y seis títulos con la orquesta de

Clarence Williams (con Willie The Lion

Smith como segundo pianista). Entre

1934 y 1938 se encuentra en Europa, casi

siempre en la orquesta de Willie Lewis,

aunque también actúa y graba con Arms

trong (a quien llega a desplazar del car

tel...). En 1940, en Nueva York, toca solo

y en trío. Luego participa, durante siete

años, en el programa radiofónico de la

CBS "Casey, Crime Photographer".

Durante los años sesenta toca a menudo

en Boston y Nueva York y graba a su nom

bre en 1962 y 1964. Sus dos últimos años

de vida transcurren sobre todo en Cleve

land, donde también toca. Fallece debido

a un cáncer de pulmón.

Con su estilo torrencial y brillante

(influencia de Fats Waller), no exento de

momentos espléndidos, Chittison lora

sorprender y subyugar. En su pasivo: la -

ta de variedad en la elección de los tempos

da pie a una eventual monotonía; además,

en sus frases veloces no abundan los si

lencios. Cabe señalar que, a principios de

los años treinta, fue uno de los pocos pia

nistas capaces de seguirle el tren al inmar

cesible Art Tatum, cuyo estilo -según

Charles Delaunay-lo obsesionaba. - Pli.B.

Stormy Weather (1934), My Melancholy

Baby (1938); Doin' The New Lowdown

(Willie Lewis, 1937).



CHOCOLATE DANDIES. Seudóni

mo adoptado a partir de 1928-1929 por

los McKinney's Cotton Pickers, por enton

ces bajo la dirección musical de Don Red

man, para grabar con un sello (OKeh) rival

de la discográfica Victor, que los había

contratado en exclusividad. El nombre fue

recuperado en 1930po r un grupo escin

dido de la orquesta de Fletcher Hender

son, compuesto por Bobby Stark, Jimmy

Harrison, Benny Carter y Coleman Haw

kins. Benny Carter lo recoge nuevamente

en 1933 para grabar cuatro temas al fren









te de un grupo de estudio. Finalmente, el

propio Carter explota, en 1940, una vez

más el nombre para una sesión en Com

modore junto a Hawkins, John Kirby, Roy

Odridge y Sidney Catlett. En 1929 Don

Redman y Benny Carter habían utiliza

do la variante Little Chocolate Dandies.

- D.N.

Star Dure Four Or Five Times (1928),

Six Or Seven Times (1929), Cloudy Skies,

Dee Blues (1930), Blue Interlude, Once

Upon A Time (1933), 1 Surrender Dear

(1940).



Chord. Ver Acorde.





Chord changes. Ver Parrilla.





Chorus. Término inglés que significa

tanto coro como estribillo (se escriben

igual). El chorus o estribillo es la parte

principal de un canción; la estrofa (en

inglés, veme apenas se toca en el jazz

orquestal. El estribillo (chorus) suele ser

vir de base a la improvisación; hacer un

chorus significa por tanto improvisar sobre

la estructura métrica y armónica del estri

billo. Un mismo improvisador puede

emplear uno o varios coros (e incluso me

dio coro, o menos aún), aunque la longi

tud se mide siempre por la cantidad de

compases del tema escogido para impro

visar. Así, pues, los célebres veintisiete

coros de Paul Gonsalves en Diminuendo

And Creseendo In Blue (Duke Ellington,

Newport, 1956) equivalen a las veintisie

te improvisaciones seguidas que entonces

realizara el saxofonista sobre la estructura

básica, en este caso un blues de doce com

pases. Por otra parte, se ha de señalar que

el número de coros no suele estar prede

terminado. Efectivamente, en clubs o con

ciertos en vivo, cuando no existe la estric

ta limitación horaria de las sesiones de

grabación, los solistas pueden a menudo

repetir cuantos coros consideren necesarios

para desplegar su inspiración. Algunas

piezas no poseen una estructura estrofa/

coro sino que comprenden uno o varios

temas (en inglés, strain); por ejemplo, los

ragtimes. En este caso, los músicos esco

gen uno de los temas como base para los

Christian 1303



solos improvisados, aplicándole la deno

minación de chorus aunque de hecho no

lo sea. Para confundir las cosas un poco

más, se habla en ocasiones del chorus de

un músico, tanto si ha abarcado uno

como varios en su intervención. Por exten

sión, el término designa la totalidad de un

solo improvisado. - Ph.B.

Ver Improvisación, Solo.

CHRISTIAN "Buddy" Narcisse J.

Banjoísta, guitarrista y pianista norteame

ricano (Nueva Orleans, Louisiana, hacia

1895 / hacia 1958). Empieza a tocar, en

Nueva Orleans, en la orquesta del bar

Tuxedo, con el trompetista Peter Bocage

y el baterista Louis Cottrell Sr. Hacia 1915

entra en la orquesta de King Oliver, que

toca en el Lala's Café. Corre el año 1919

cuando se incorpora en Nueva York a la

formación de Willie The Lion Smith,

acompaña a la cantante Lucille Hegamin

y parte de gira por Canadá. En Chicago

toca con King Oliver y Louis Armstrong.

Integra (Nueva York) la orquesta de June

Clark. Participa paralelamente en las sesio

nes de grabación de los Blue Five de Cla

rence Williams. En 1927 toca en la orques

ta de Charles Matson. Forma un dúo de

banjos con Fred Jennings (1929). Luego

se pierde su pista...

Es el perfecto banjoísta de Nueva Or

leans. Panassié dixit: "Notable guitarrista

de orquesta, tiene un estilo próximo al de

John St Cyr, de gran solvencia armónica

y un swing intenso basado en la sutileza de

sus acentuaciones". - J.-P. D.

Con Clarence Williams: Everybody

Loves My Baby (1924), Cake Walkin'

Babies (1925); Sugar House Stomp, The

Skunk (1926), My Baby Doesn t Squawk

(1926).



CHRISTIAN Charles Charlie. Guita

rrista norteamericano (Dallas, Texas, 29

7-1916 / Nueva York, 2-3-1942). Naci

do (en 1919 según algunos biógrafos) en

una familia donde la música ocupa un

lugar esencial (su padre es guitarrista,

trompetista, cantante, y sus hermanos

también son músicos), inicia precozmen

te estudios de trompeta, saxo, piano y con





trabajo, instrumento éste con el cual debu

ta en Bismark (Dakota del Norte) en la

orquesta del pianista Alphonso Trent

(1934). Pasa luego a la guitarra (su padre

le enseña los rudimentos) y toca por, todo

el Middle West en diversas formaciones,

entre ellas la Jeter-Pillars Band en St Louis.

En 1937, impresionado por la guitarra

amplificada que utiliza el pionero -con

Floyd Smith- Eddie Durham, se acerca a

éste y le pide asesoramiento. Regresa a la

orquesta de Trent al año siguiente, ahora

como guitarrista. Convertido en una atrac

ción local, John Hammond, que ha veni

do a escucharlo al Ritz Café, lo "descubre"

y recomienda a Benny Goodman. Entra

en la orquesta del "Rey del Swing" en

1939 (Los Angeles) y permanece allí has

ta su muerte, participando en numerosas

grabaciones de la big hand, del sexteto, del

quinteto, etc. Participa, por tanto, en el

segundo de los legendarios "From Spíri

tual To Swing", organizados por Ham

mond en el Carnegie Hall de Nueva York:

el sexteto de Goodman se integraría en la

big hand de Count Basie (con Lester

Young) para realizar una extraordinaria

jam-session sobre el tema Lady Be Good.

Durante su época con Goodman actúa y

graba asimismo con numerosas estrellas de

la Swing Era (por ejemplo, con Lionel

Hampton). Participa, sobre todo junto a

Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Joe

Guy, Don Byas y Kenny Clarke en las

jam-sessions experimentales del Monroe's

Uptown House y el Minton's Playhouse,

en Harlem, donde germinará en 1941 la

semilla del bebop. A pesar de su bien gana

da fama, apenas podrá gozar de ella: en

julio de 1941 ingresa en un hospital

neoyorquino para curarse de una tuber

culosis. A mediados del año siguiente

fallece en el sanatorio municipal de Sea

view (Staten Island). A pesar de lo meteó

rico de su carrera, su figura domina la his

toria de la guitarrá de jazz y su aporte crea

tivo es tan importante como los de Louis

Armstrong, Coleman Hawkins, Lester

Young o Charlie Parker. Ha conquistado

en vanas oportunidades los galardones de

"Down Beat" (1939-1941) y "Metrono

me" (1941-1942).

304 / Christian







Es el primero en dominar la técnica y

explotar plenamente las ventajas poten

ciales de la amplificación eléctrica, lo que

le permite tocar en plano de igualad

sonora con los bronces y cañas: facilita así

de manera decisiva la emancipación de la

guitarra. Pero, más allá del técnico, se

encuentra el artista: extraordinaria musi

calidad, ataque mordiente, sonido redon

do y soberbio, articulación precisa, per

fecto equilibrio entre las innovaciones

armónicas -uso de acordes aumentados y

disminuidos- y las audacias melódicas

que engalanan sus improvisaciones, y un

intenso swing... En tanto acompañante, su

riguroso sentido del tempo y su manera de

marcar los acordes con tanta firmeza como

suavidad constituyen un estímulo innega

ble para cualquier solista. La huella de Les

ter Young que se percibe en su estilo le ha

valido ser considerado como el creador del

reedstyleo "estilo saxo" en guitarra. Chris

tian es, en todo caso, uno de los grandes

innovadores del instrumento y su influen

cia continúa hoy vigente. - C.O.

Con Goodman: Lady Be Good Honey

suckle Rose, Seven Come Eleven (1939), Till

Tom Special (1940), Air Mail SpeciaZ Solo

Flight (1941); Good Morning Blues (Kan

sas City Six, 1939); Haven tNamed It Yet

(Hampton, 1939); Profoundly Blue

(Edmond Hall, 1941), Swing To Bop,

Stompin'At Tbe Savoy (1941).



CHRISTIAN Emile Joseph. Trom

bonista y contrabajista norteamericano

(Nueva Orleans, Louisiana, 20-4-1895 /

3-12-1973). Emile Christian pertenece a

una familia de músicos: sus hermanos,

Charles y Frank, tocan corneta y trombón;

él toca estos dos instrumentos, así como

tuba y contrabajo de cuerdas. En 1912

toca corneta con Ernest Giardina (vn, voc)

y participa en los desfiles callejeros de su

ciudad natal. Al contactar por el baterista

Johnny Stein, decide cederle el puesto a

Nick LaRocca e incorporarse en Chicago

a la formación de Bert Kelly (1916). En

1918 reemplaza, en Nueva York, a Eddie

Edwards en la Ori final Dixieland Jazz

Band Participa en a gira de la orquesta

por Inglaterra (1919-1920) y permanece









un tiempo en Londres, donde actúa con

otros músicos norteamericanos y con el

pianista británico Tom Waltham (1920

1922), a quien sigue hasta París en 1923.

Durante los años veinte Christian toca, en

Francia y Alemania, con Eric Brochard,

Waltham, Monty H. Lyle, Ray Ventura y

algunos compatriotas suyos de paso: Albert

Wynn (1928), Leslie Sterling (1928 y

1930), Lud Gluskin (1928-1929). Duran

te los años treinta aparece nuevamente jun

to a Gluskin o con Billy Arnold, Benny

Peyton (en Suiza, 1935), Jo Bouillon

(1936), Bennie French (1936) y Leon

Abbey (en India, Francia, Dinamarca,

1936-1939). Vuelve al redil en el otoño de

1939 y toca un tiempo en Nueva York.

Tras la guerra regresa a Nueva Orleans,

donde actúa durante los años cincuenta y

sesenta como trombonista y contrabajista

con Armand Hu , George Girard, Leon

Prima, Sharkey nano... En 1957 parti

cipa en una g on Louis Prima, toca diez

años más tarde en el Festival de Disney

landia así como, en 1968-1969, en el de

Nueva Orleans.

Emile Christian pertenece a esa gene

ración sureña de trombonistas blancos

que vistieron al instrumento de largo.

Menos suave que los músicos del Norte

(como Miff Mole), sus solos son más

fogosos y cálidos, de estructura sencilla y

notable implementación para la época.

Como bajista -empeñado en dotar a la sec

ción rítmica de mayor movilidad- recurre

en ocasiones al saxo bajo. - D.N.

Con la ODJB: Barnyard Blues, Tiger

Rag, Satanic Blues (1919); Oú, Quand,

Comment? (T. Waltham, 1925); con L.

Guskin: Ten Little Miles From Town,

Milenberg Boys (1928). '



CHRISTLIEB Peter Pete. Saxofonis

ta, flautista y clarinetista norteamericano

(Los Angeles, California, 16-2-1945). Hijo

de una soprano lírica y de un fagotista de

estudio, Don Christlieb, verdadera auto

ridad en instrumentos de caña doble (entre

quienes visitan a sus padres están Stra

vinsky, Boulez, Stockhausen...), estudia

violín (1951-1957) aunque, después de es

cuchar a Gerry Mulligan, se apasiona por

Christy 1305

el saxo barítono; su padre, sin embargo, le

ofrece un tenor. Toca en una orquesta

estudiantil de Venice, toma clases de

improvisación y forma parte de la orques

ta de Jerry Gray (1963-1963); trabaja con

Chet Baker (1964), con el trombonista Si

Zentner (1965), acompaña a la cantante

Della Reese en Las Vegas y toca con

Woody Herman (1966) y Louie Bellson

(1967-1968). A partir de finales de los

años sesenta reparte su tiempo entre el jazz

y el trabajo en estudios, sobre todo para

el cine. Actúa en la orquesta que dirige

Doc Severinsen en Televisión ("Tonight

Show"). A principios de los años ochenta

forma parte de la big band de Frank Capp

y Nat Pierce.

Saxo tenor de extraordinaria fluidez, tan

dado a vertiginosos y potentes solos en

tempos rápidos como a baladas lánguidas

y sofisticadas: es lo que deja entrever más

allá de la ecléctica rutina de los mercena

rios virtuosos. - P.C.

Tenors Of The Time, Ira Old Fashioned

(con Warne Marsh, 1978).

CHRISTMANN Günter. Trombonis

ta, contrabajista y violonchelista alemán

(Srem, Polonia, 1942). Sale al ruedo de la

free music en 1969 junto al saxofonista

Rüdiger Carl y el percusionista Dedef

Schónenberg, con quien tocará en dúo has

ta 1981. En 1973 entra en la Globe Unity

Orchestra. Graba su primer álbum en soli

tario (trombón, contrabajo) en 1976 y toca

simultáneamente con bailarinas (Pina

Bausch, Elisabeth Clarke), mimos, actores,

pintores. En 1979 forma el grupo "de geo

metría variable" Vario (Maggie Nichols,

John Russell, Paul Lovens, Maarten Alte

na...). A partir de 1980 toca en trío con

Altena (b) y Lovens (perc). Produce, por

entonces, el espectáculo multimediático

"Déjá-Vu", yuxtaposición de teatro musi

cal, películas (autoproducidas) y perfo

mances de actores: toca en directo trom

bón, bajo y violonchelo. Ha actuado en

Europa, Estados Unidos, Canadá, Latino

américa, Japón, etc.

Su estupenda sonoridad abarca toda la

gama del trombón. Ha desarrollado téc

nicas particulares de embocadura así como





diversos tipos de sordinas (cubiletes de

plástico, globos, etc.). El suyo es un estilo

nervioso, contrastado e impaciente, dota

do de gran variedad tímbrica y rítmica,

cuyas frases rápidas y bruscos cambios (lo

que lo distingue de Paul Rutherford o

Albert Mangelsdorfl) se apoyan en un con

trol constante del volumen sonoro. - G. R.

We Play (dúo con D. Schónenberg,

1974); con la Globe Unity: Local Affair

(1976), Po-sau-ne (1978), Trom-bone-it

(1979); "Weavers" (1980); "Vario" (1986).



Christophe. Expresión inventada po r el

saxofonista Jean-Claude Fohrenbach por

analogía con el término anatole. El chris

tophe es, junto con el anatole (ver este tér

mino), la estructura armónica más

frecuentada en jazz. Aparece al principio de

la pieza Christop her Columbus -que le da

nombre-. Puede presentar tres formas: 1)

el christophe de ajos ascendentes: Ido -

do7Lfa - a#¡, cuya línea de bajos sube do,

mi, fa,#, (son; 2) el christophe de bajos

descendientes: Ido - do7[ fa- fami, cuya línea

de bajos baja do, sib, la, lab, (son; 3) el chris

tophe cruzado: ido - do7~ fa - labi, cuya línea

de bajos puede subir o ajar de acuerdo a

cualquiera de los precedentes. En estos tres

ejemplos, todos ellos en do y desarrollados

en dos compases, sólo cambia el último

acorde. El christophe de dos compases rea

parece de manera sistemática en los com

pases 5 y 6 de los anatoles 32 AABA del

tipo I Got Rbytbm, así como en los com

pases 1, 2, 5 y 6 de los anatoles 32 AABA

del tipo Christopher Columbus. Se lo pue

de emplear asimismo en los dos primeros

compases de un blues. Si se condensan los

cuatro acordes del christophe en un único

compás, puede emplearse (como "blue

ending") en el undécimo compás del blues.

Si, por el contrario, se extienden a un com

pás por acorde, se obtienen (con algunas

variantes) los cuatro primeros compases de

numerosos y conocidos standards como

Misty, If I Had You, I Want A Little Girl,

Deed I Do, Do Notbing 'Till You Hear From

Me, etc. - Ph.B.



CHRISTY June (Shirley LUSTER).

Cantante norteamericana (Springfield,

306 / Churchy





Illinois, 20-11-1925/Los Angeles, Cali

fornia, 21-6-1990). Bajo el primer nom

bre artístico de Shirley Leslie actúa duran

te su adolescencia en formaciones locales.

Luego, ya en Chicago, canta en la orques

ta de Boyd Raeburn, aunque ya en 1945

empieza una carrera de peso específico

al entrar en la orquesta de Stan Kenton,

apadrinada por su antecesora: Anita

O'Day. Allí permanece hasta 1949. Con

trae matrimonio con el saxofonista Bob

Cooper, quien la acompaña (1949-1950)

en sus actuaciones en los clubs de Cali

fornia. Kenton reconstruye su orquesta y

ella lo secunda, con diversa frecuencia, des

de 1951 hasta finales de los años cincuenta,

participando asimismo en 1953 en una

gira por Europa, adonde regresará en 1958

acompañada por Bob Cooper y Bud

Shank. En el transcurso de los años sesen

ta abandona paulatinamente los escena

rios, actuando sólo de manera excepcional

(concierto de Kenton en 1972; grabación,









en 1977, de un álbum en el que no es más

que la sombra de la brillante vocalista que

ocupó durante largos años los primeros

puestos de las encuestas de "Down Beat"

en la categoría de cantante de big batid).

En 1985 participa en los West Coast

Giants, reunidos por Shorty Ro ers para

una nostálgica gira por diversos estivales

europeos.

La voz brumosa de june Christy-en su

período kentoniano- posee auténtica capa

cidad de sugestión y sensualidad. Inicial

mente influenciada por Anita O'Day y

Sarah Vaughan, ha sabido dar forma a un

estilo meticuloso que destila encanto, rit

mo y humor. -A.C.

Con S. Kenton: Tampico (1945), Lonely

Woman, Soothe Me (1947), June Christy

(1950), How Long Has This Been Going

On (1955); "This Is June Christy" (1952).



Chur y (literalmente, eclesiástico).

Ver

D

D'AMBROSIO Meredith. Cantante y

pianista norteamericana (Boston, Massa

chusetts, 28-3-1941). Educada en la músi

ca por un padre cantante de gran orques

ta y una madre pianista de ni ht-club,

comenzó el estudio del piano, soleo y can

to a los seis años, y descubrió el jazz a los

doce, gracias a la colección de discos de su

madre (Ethel Waters, Billie Holiday,

Peggy Lee, etc.). Tras los estudios básicos,

en los que obtuvo buenas notas y trabó

amistad con Chick Corea, ingresa en el

Museum School de Boston durante un

año (1958-1959). Mientras se consagra al

estudio del piano y del canto, se dedica

también a la acuarela y, más tarde, a la cali

grafía. Llamó la atención de Coltrane,

quien le propuso llevarla como cantante en

una gira por Japón, que preparaba ara

1966; ella, sin embargo, rechazó la oferta

porque no se sentía "preparada". De 1978

a 1981 graba y produce dos álbumes; lue

go, en 1982, el tercero, con el cuarteto de

Phil Woods y arreglos de Manny Albam.

Ya reconocida en el ambiente del jazz nor

teamericano, realiza en 1985 su primera

gira europea (Italia, Inglaterra, Francia),

siendo muy bien acogida por la crítica del

Viejo Continente. Tras un cuarto álbum

(solo y trío), participa en el Festival de jazz

de París (1986) y graba su quinto álbum

en quinteto con Lee Konitz (1987). Vuel

ve a Europa en 1988, acompañada en esta

oportunidad por el pianista Eddie Higgins.

Además de composiciones propias, el

repertorio de Meredith D'Ambrosio com

prende más de 2.000 canciones populares

norteamericanas o standards de jazz, que

la vuelven un archivo viviente, y que ella

sabe recrear en un ambiente intimista, ale

jado tanto de la insipidez evanescente

como de un exagerado expresionismo,

acompañándose, en el piano, con un liris

mo sobrio y fluido inspirado en Tommy

Flanagan. Basándose en una técnica que ha

sido reconocida unánimemente como des

pojada de defectos (justeza de la entona







ción y de la frase, habilidad en el colorea

do del timbre), D'Ambrosio utiliza un

registro de mezzo de amplitud media, en

el cruce de dos universos del canto, que tan

pronto se superponen como se separan: el

de los erooners (pureza de la dicción, lige

ra variación en en los ataques, porte de voz

y ornamentos, control exacto del vibrato,

pasajes del canto al habla) y el de los 'az

zingers (swing en la emisión, cambios

rápidos de intensidad y tempos, modifi

cación de las inflexiones )'unto con la de los

climas -mainstream, bluesj', bop, etc—,

variaciones scat). Más allá de una eviden

te maestría en la dramatización ligera y

preciosa, mediante la cual sabe envolver el

tema en las sedas de sus graves, el encan

to latente de Meredith D'Ambrosio pro

viene del hecho de que constantemente

emana de ella una musicalidad que podría

haberse creído perdida desde Anita O'Day

y Helen Merrill, sugiriendo-bajo el pudor

de la indolencia y la elegancia de la ate

nuación- que ha comprendido, como

pocas lo han hecho, que sólo mediante lo

mínimo se puede expresar lo máximo.

- J.-P.M.

A Child Is Born (1981),"Little Jazz

Bird" (1982), GíantSteps (1985).

D'AMICO Henry Hank. Clarinetista

y saxofonista norteamericano (Rochester,

Nueva York, 21-3-1915/Nueva York, 3

12-1965). Después de haber aprendido a

tocar el violín, estudió clarinete en la

orquesta de su escuela en Buffalo. Comen

zó a trabajar en los barcos que hacían la tra

vesía de los Grandes Lagos y luego entró

en las orquestas de Paul Specht (1936) y

Red Norvo (1937). Tocó al frente de su

propio grupo (1938) y luego lo hizo con

Richard Himber (1939-1940) y Bob

Crosby (1940-1941). Volvió a constituir

una formación (1941-1942), que disolvió

después para tocar con Les Brown, Nor

vo, Benny Goodman, Cozy Cole, Miff

Mole, Tommy Dorsey y Jack Teagarden,

308 / D'Andrea







al tiempo que continuaba trabajando en

orquesta: de radio (CBS, 1943, yABC, de

1944 a 1954). Desde entonces y hasta su

muerte, actuó como solista o en pequeñas

formaciones, de las que a veces ejercía la

dirección.

Benny Goodman y Artie Shaw -a los

que tenía poco que envidiar en un plano

estrictamente instrumental- fueron sus

fuentes de inspiración; a veces, también,

Lester Young, a quien evocó muy atinada

mente y de forma irresistible en temas

como These Fooling Things (1944). Sus vir

tudes indiscutibles residen en su musica

lidad, inventiva, pureza de sonido... -A. C.

Remember (1937); Russian Lullaby

(Norvo, 1944); Basic English (L. Young,

1944); Lady Be Good (Billy Butterflied,

1945).



D'ANDREA Franco. Pianista y com

positor italiano (Merano, 8-3-1941). Su

madre tocaba el piano; él realizó intentos

en la trompeta, el clarinete, el contrabajo

y el saxo soprano: será sólo a los diecisie

te años cuando opte finalmente por el pia

no. Primeros trabajos: en Roma, para la

radio, con el trompetista Nunzio Roton

do (1963) y con Gato Barbieri (1964

1965). Graba con el baterista Franco To

nani, con Franco Ambrosetti (1966) y

forma con Tonani y Bruno Tommaso (b)

el Modern Art Tirio (1968-1972). Luego se

incorpora a la orquesta del contrabajista

Giorgio Ázzolini (1971) y a un grupo de

jazz-rock, Perigeo (1972-1977). Luego

forma con Bruno Biriaco (bar) y Dodo

Goja (cb) un trío, que toca sobre todo en

el Jazz Jamboree de Varsovia (1978), y gra

ba su primer disco en solitario. Paralela

mente, toca, durante las giras de estos

músicos, con Steve Lacy, Dexter Gordon,

Jean-Luc Ponty, Hank Mobley, Charles

Tolliver, Slide Hampton, Kenny Wheeler,

Pepper Adams, Toots Thielemans, etc., y

graba con Lee Konitz, Johnny Griffin,

Conte Candoli, Frank Rosolino y Max

Roach, desarrollando una muy estimada

carrera como acompañante: en 1982 fue

elegido "mejor jazzman de Italia" por la

revista "Musita Jazz". Desde finales de los

años 70 hasta mediados de los 80, colaboró









regularmente con Enrico Rava, presen

tándose también a la cabeza de tríos o cuar

tetos -con el saxofonista Tino Tracanna,

Mark Helias y Barry Altschul, luego con

Attilio Zanchi (cb) y Gianni Cazzola

(bar)-. Por otra parte, este autodidacta es

también profesor en diversos seminarios y

workshops, sobre todo en Siena.

Abierto tanto a la música serial como a

la polirritmia africana (trabajó, en 1984,

con el conjunto de percusionistas Africa

Djom, influido tanto por el bebop como

por las cadencias mediterráneas, su músi

ca representa un esfuerzo incesante por

renovar esa síntesis que, según él, es esen

cialmente el jazz. Pero, dueño de una sin

gular delicadeza, D'Ándrea pone cuidado

en no recargar demasiado ninguna de

las líneas maestras de su música; su tema

aparece siempre de forma límpida; los con

textos más desenfrenados, los tempos más

in ernales no llegan a alterar nunca su per



ra articulación, y see una especie de



fuerza tranquila que hace a veces sobre

volar, sin hiatos ni problemas aparentes, la

historia del piano-jazz: de la memoria del

ragtime a las cadencias free, pasando por

las líneas potentes, y con ecos de Trista

no, en las single note. - J.-Y.L.B.

Terre Lontane (Konitz, 1968); Es

(1981), Globe-trotter (1983), No Idea Of

Time (versión solo, 1983); TravelingLight

(Rava, 1983); My Shuffle (1985).



D'RIVERA Francisco Paquito. Saxo

fonista (alto, tenor, soprano, barítono),

flautista y clarinetista cubano (La Habana,

4-6-1948). Hijo del director de orquesta

Tito D'Rivera, actúa en público desde los

seis años tocando el saxo. Estudió también

el clarinete, instrumento con el que tocó

en la Orquesta sinfónica nacional, en La

Habana, en 1967. Formó parte del grupo

cubano Irakere, con el cual se presentó en

Europa en varias oportunidades. En 1980

abandona definitivamente Cuba. Al año

Íguiente realiza una gira europea con

zzy Gillespie; emprende, por entonces,

una carrera bajo su nombre y graba para

el sello Columbia, con Irakere, David

Amram y The YoungLions (1982), entre

otros.

Dailey 1309

Músico de gran fogosidad y lirismo, se

incluye dentro de los instrumentistas "neo

bop": Fraseo fluido y acrobacias de digita

ción, pero frecuentemente sin la sutileza de

acentuación que da su fuerza a esta músi

ca. No se priva de abusar de los clichés

bluesy. En el saxo alto exhibe una amplia

paleta sonora, y en el soprano su timbre es

particularmente rico. Si se puede afirmar

que es un clarinetista excelente en las pie

zas de factura "clásica" (Two Venezuelan

Waltzes -dúo clarinete-guitarra-, 1986),

su habilidad instrumental se vuelve más

discutible en un contexto más jazzy. Toca

también el piano, la percusión y el flis

corno.

Waltz For Moe (1981); Celebration

(Amram, 1982); A lo Tristano (1986).

DAGRADI Anthony Tony. Saxofo

nista tenor, soprano y alto, clarinetista bajo

y flautista norteamericano (Summit, New

jersey, 1953). A los siete años emprendió

el estudio del saxo alto. Cuatro años más

tarde escuchó tocar a un saxofonista tenor

y decidió hacer del jazz su profesión. Su

padre le compró un tenor y, al año siguien

te, Dagradi escribe arreglos pata la orques

ta de su escuela. Se traslada a Nueva York

para estudiar piano, armonía y teoría. En

1967, a raíz de la noticia de la muerte de

John Coltrane, Dagradi conoce la exis

tencia de este músico y comienza a escu

char sus discos. Diversas becas le permiten

inscribirse en la Berklee School Of Music.

Desde 1970 toca en los grupos de varie

dades. En 1972 deja la escuela y, al año

siguiente, forma Inner Visions, con Gary

Valente (tb), Ed Schuller (b) y D. Sharpe

(dm). Trabajan intensamente en la región

de Boston-Cape Cod; en 1980 este cuar

teto se ampliará con la incorporación de

Kenny Werner (p) y James Harvey para el

disco "Oasis". Por otra parte, Dagradi apa

rece junto a estrellas tales como el grupo

The Four Seasons, lke y Tina Turner,

Marvin Gaye... En 1976 realiza una gira

junto a la formación de rythm and blues

Archie BellAnd The Drells. Descubre Nue

va Orleans y se instala allí en 1977. Des

de su llegada llama la atención de Profes

sor Longhair, quien lo llama para trabajar





con él. Tocarán juntos en Canadá, Esta

dos Unidos y Europa. Causa sensación,

durante el New Orleans Jazz And Heri

tage Festival, en dos de las más dinámicas

formaciones de Nueva Orleans del mo

mento: la Astral Project (que había creado

junto a David Torkanowsky, p; James

Singleton, cb; Mark Sanders y Johnny

Vidacovich, bar; luego lo transformará en

quinteto con la incorporación de Clyde

Kerr J r, tp), grupo de tendencia afro-cuba

na, y los Lifers, un poco más vanguardis

tas, dirigidos por el bajista Ramsey Mc

Lean. Hasta 1980, Carla Bley lo incluye

en su big band: con ella realiza giras por

Francia y grabaciones diversas. En 1982

graba su segundo disco, "Lunar Eclipse".

En las pausas entre las giras y los compro

misos en el extranjero, trabaja en Nueva

Orleans.

Músico polivalente, pasa según el con

texto de un saxo al otro, de la flauta al cla

rinete bajo. Flautista en los grupos de esti

lo afro-cubano, prefiere el saxo tenor para

tocar rythm and blues, ya que obtiene con

éste un sonido más fuerte y una mayor sol

tura. En la orquesta de Carla Bley se

expresa mediante un fraseo post-bop

influido por Ornette Coleman: largas fra

ses legato, con efectos de portamento y

sonoridad bluesy. En los discos realizados

bajo su nombre, en los que se contienen

bellas composiciones firmadas por él,

Dagradi parece sentirse más cómodo en el

saxo alto, con un fraseo a lo David San

born, un timbre muy suave y una amplia

recurrencia a las escalas pentatónícas.

- P.B. & C.G.

Con C. Bley: Walking Batteriewoman

(1980), StillIn TheRoom (1981); "Craw

fish Fiesta" (Professor Longhair, 1980);

"Oasis" (1980); Les deus Coleurs (1981);

"History's Made Every Moment" (Lifers,

1981).



DAILEYAlbert. Pianista y compositor

norteamericano (Baltimore, Maryland,

16-6-1938/26-6-1984). Estudió piano

desde los seis años y siguió luego las clases

de composición y de piano del Peabody

Consevatory de Baltimore. Desde 1953

hasta 1957 toca en la orquesta del Royal

310 / Daley



Theater de esa ciudad; acompaña a conti

nuación a la cantante Damita Jo en una

gira y luego se convierte en el pianista

del Bohemian's Cavern de Washington

(1963-64). Se instala después en Nueva

York, donde trabaja con Dexter Gordon,

Roy Haynes, Hank Mobley, Art Farmer,

Sarah Vaughan, Charles Mingus, Thad

Jones-Mel Lewis, Sonny Rollins, Betty

Carter y, durante dos temporadas, en el

seno de los Jazz Messengers de Art Blakey.

Acompañó asimismo a Stan Getz (1973

1975), Archie Shepp (1977) y nueva

mente a Dexter Gordon (1979). Por esa

época trabajaba intensamente en los estu

dios de grabación, sobre todo para las

sesiones de la compañía Muse. En 1984

realiza una gira por la Costa Oeste en dúo

con Stan Getz.

Pianista brillante, preciso, dotado de

una límpida articulación y de una bella

sonoridad, ha sido llamado para acompa

ñar a solistas de estéticas muy diversas. Se

pueden descubrir en él la influencia d

Tommy Flanagan y de Barry Harris, pero

sus intervenciones en el cuarteto de Stan

Getz evocan el trabajo de Bill Evans, debi

do a la utilización de acordes y frases inver

tidas. - X. P.

Lover Man (Gerz, 1975); To My Que

en Revisited (Walt Dickerson, 1978); Yes

terdays (1978).



DALEY Joseph Joe. Saxofonista tenor,

clarinetista, flautista y compositor norte

americano (Salem, Ohio, 30-7-1918). En

Detroit, donde su familia se instaló cuan

do él era aún un niño, estudió el clarine

te con Larry Tea¡. Uno de sus compañe

ros tiene un saxo; él le pide a su padre que

le compre el mismo instrumento. De esta

forma pasó al saxo alto, luego al tenor, que

toca de manera autodidacta antes de estu

diarlo formalmente. Escuchaba a Count

Basie, Duke Ellington, Cab Calloway,

Larry Clinton, Tommy Dorsey, Artie

Shaw... Cuando empezó a llamar la aten

ción, dentro de las orquestas locales -des

de las pequeñas formaciones hasta las big

band- hacia finales de los años 30, su esti

lo recordaba especialmente al de Coleman

Hawkins. Más tarde acusaría las influen







cias de George Auld, Lester Young, Char

lie Parker, Sonny Rollins y John Coltra

ne. Poco antes de la Segunda guerra mun

dial encuentra trabajo en una orquesta

neoyorquina que se hallaba de gira; luego

se instala en Nueva York. Pero la guerra

comienza: movilizado como piloto, se las

arregla para practicar un poco de música.

En 1950-1951, en la orquesta de Woody

Herman, reemplaza a Gene Ammons.

Luego forma parte de los acompañamien

tos de Judy Garland, Tony Bennett, Pat

Boone, etc. Paralelamente a sus activida

des como instrumentista de estudio, obtie

ne su diploma de composición en el con

servatorio de Chicago. En 1963 organiza

un trío y graba el único disco que se cono

ce bajo su nombre, donde es perceptible

la influencia de Ornette Coleman. En

1971 acepta un puesto en la orquesta del

Mill Run Theatee, en la que permanece

hasta 1974. Decide entonces consagrarse

a la enseñanza y a la composición -traba

jando ocasionalmente también en estu

dio-. Pasaron por sus clases Ray Neapoli

tan (cb), Chico Freeman, David Sanborn,

John Ylemmer y muchos otros. Después

tocó sobre todo junto a Muhal Richard

Abrams; también como acompañante de

diversos cantantes y, cada lunes, hacia fina

les de los años 70 y principios de los 80,

en el Orphan's de Chicago.

Con un sonido que recuerda al Sonny

Rollins de la primera época, una forma de

tocar que hunde sus raíces en una vena

post-bop perfectamente dominada y subli

me, sin poner reparos a la hora de aven

turarse en el free jazz, Joe Daley parece

haber cumplido el objetivo que se había

propuesto en 1964, en las columnas de

Down Beat": "Intento -afirmaba- desa

rrollar en el jazz un idioma que lo libere

de la "tiranía" de la medida, de las formas

usuales (32 compases, etc.), de la mono

tonía de las cadencias tradicionales y de las

restricciones impuestas por las claves (el

sistema menor-mayor)... Espero que, de

esta forma, construiré un estilo personal...

Desearía ver al jazz evolucionando en ese

sentido, pero sin perder de vista sus raíces

de jazz: todas las riquezas inherentes a los

estilos y lenguajes anteriores, desde el

Daniels 1311

blues hasta los de hoy en día, pasando por

el dixieland". - P.B. & C.G.

Dexterity, Ramblin'(1963).

DAMERON Tadley Edwing Tadd.

Pianista, compositor y arreglista norte

americano (Cleveland, Ohio, 21-2-19171

Nueva York, 8-3-1965). Después de que

su hermano Caesar, saxofomsta alto, le

hubiese inculcado los primeros rudimen

tos del jazz, Tadd Dameron aprendió a

tocar el piano de manera autodidacta y, en

1938, fue llamado por el trompetista Fred

die Webster para trabajar con él. Luego

vendrían breves temporadas en las orques

tas de Zack Whyte y de Blanche Calloway,

antes de que Tadd se instalase en Chica

go como arreglista. Trabajó a continuación

en Nueva York con Vido Musso, luego en

Kansas Ciry con Harlan Leonard (1942

1945). Jimmie Lunceford, Count Basie,

Billy Eckstine, Georgie Auld y Sarah

Vaughan le encargan arreglos. Frecuenta

dor habitual del Minton's Playhouse, es

cribe Hot House para Parker y Gillespie

(1945), y provee a este último de nume

rosas partituras (Good Bait, Our Delight,

Cool Breeze), al tiempo que crea su gran

orquesta y contribuye a la fundación del

grupo de Babs Gonzalez Babs, Tbree Bips

And A Bo,~. En 1948 triunfa en el Royal

Roost, al tiente de un quinteto que incluía

a Fats Navarro y Allen Eager. En mayo del

año siguiente viaja a París, para participar

en el Festival Internacional de Jazz, junto

a Miles Davis, James Moody y Kenny

Clarke. Se instala luego en Inglaterra,

donde trabaja para Ted Heath, Vic Lewis

y Geraldo. De regreso a Estados Unidos

entra en el grupo del cantante de rhythm

and blues Bull Moose Jackson (1951

1952) y dirige en 1953 una formación de

nueve músicos, que incluye a Clifford

Brown, Benny Golson y Philly Joe Jones.

Poco antes de la desaparición de Tommy

Dorsey, Dameron había compuesto para

él (1956); luego redujo sensiblemente sus

actividades musicales. Fue encarcelado en

1958, bajo la acusación de haber consu

mido estupefacientes. Nuevamente activo

en 1961, escribe arreglos para Blue Mit

chell, Milt Jackson, Che¿ Baker, Sonny





Stitt y Benny Goodman. Hospitalizado

en 1963, hizo su última aparición públi

ca en noviembre de 1964, en el Five Spot,

en el curso de un concierto ofrecido en su

beneficio.

Arreglista que no dispuso de una

orquesta' regular, Tadd Dameron fue, y

continúa siéndolo aún, un músico subes

timado. Figura fundamental del jazz de

posguerra, fue el primero en trasponer a

una gran orquesta, de manera enteramen

te convincente, el lenguaje bop. Sin rene

gar de sus primeros modelos, Sy Oliver y

Duke Ellington, escribió partituras armó

nicamente muy elaboradas en torno a

melodías cantables. Pianista inclasificable,

como Monk o Ellington, su obra en el

teclado posee mucho más valor de lo que

él mismo afirmaba. Sobre todo en tempo

lento. No es exagerado decir que, por la

irradiación de su talento, él fue el mentor

de Sarah Vaughan, Fats Navarro, Allen

Eager, Cliffor Brown y Benny Golson.

En 1982, en el álbum To Tadd With

Love", Philly Joe Jones recreó los arreglos

que Tadd Dameron escribió para su gru

po de nueve miembros. - A.T.

The Sguirrel (1947); Doxter's Mood

(Dexter Gordon, 1947); Good Bait (Gilles

pie, 1947), Tadd Walk (1948), Sid's

Delight, Fono (1949); "Clifford Brown

Memorial" (1953), "Fointainebleau"

(1956).

DANIELS Edward Kenneth Eddie.

Clarinetista, saxofonista (tenor, alto, barí

tono) y flautista norteamericano (Nueva

York, 19-10-1941). A los nueve años

comenzó a tocar el saxo alto; a los doce, el

clarinete. Cursó la High School of Per

forming Arts de Nueva York, convirtién

dose en primer clarinetista de una orques

ta que reunía a los mejores instrumentistas

de escuelas de diversas ciudades de Esta

dos Unidos. A los dieciséis años formó par

te, como segundo saxo alto, de la Newport

Youth Band reunida por el trombonista

Marshall Brown. En 1963 se gradúa en la

Brooklyn College y, tres años más tarde,

en la Juilliard School, con un master's

degree en clarinete. Durante largo tiempo

enseña música en lugar de tocarla en

312 / Danko







público. Primer contrato: en el Half Note

de Nueva York (1965) como saxofonista

tenor con Tony Scott (a quien no le gus

tó su estilo de clarinete, según él demasia

do influido por Buddy DeFranco); luego,

desde enero de 1966 (ese año obtiene el

primer premio, categoría tenor, en un con

curso internacional de jazz organizado en

Viena) hasta 1973, es uno de los pilares de

la sección de instrumentos de caña, y uno

de los más brillantes solistas, de la big band

de Thad Jones y Me¡ Lewis. Paralelamen

te estudia flauta clásica (a partir de 1967).

A continuación forma parte de la orques

ta que dirige el baterista Bobby Rosen

garden en el show televisivo de Dick

Cavett (1972-1974) y se convierte en

unos de los más solicitados pluriinstru

mentistas -incluso, en un disco de la Pla

ya Sextet, llegó a tocar el trombón-. Graba

con músicos de estilos tan diversos como

Earl Klugh, Freddie Hubbard, Bob James

y Jo Jones, entre otros. Hacia mediados

los años 80 Daniels aprovecha la crisis de

empleo que se producía en los estudios,

provocada en buena medida por la impor

tancia adquirida por los sintetizadores en

detrimento de los instrumentos acústicos,

para consagrarse enteramente a su primer

amor: el clarinete. Obras clásicas (Bach,

Mozart, Prokoñev...), contemporáneas, o

composiciones de Charlie Parker y dúos

con bajo (John Patitucci): una nueva

carrera comenzaba para él, como solista de

pleno derecho -uno de sus productores,

Larry Rosen (GRP Records), había sido

baterista en el mismo Newport Youth Band

treinta años antes.

Considerado largamente, entre otros

por Leonard Feather, como "un saxofo

nista fogoso, intenso, aparentemente

influido por Rollins y Coltrane", Daniels

se impondría luego como una especie de

paradigma del clarinete-jazz, casi se diría

un best of de los jazzmen que lo han pre

cedido-timbre "arbolado" en la mejor tra

dición del caramillo "francés" y de los

grandes clarinetistas de Louisiana, veloci

dad en todos los registros, aún más impre

sionante que la de Benny Goodman y

DeFranco y, en ocasiones, incluso efectos

de soplo sobreañadido que no dejan de









evocar a Giuffre-, con todas las garantías

de perfección técnica, de exactitud, que

asegura un virtuosismo ampliamente de

mostrado. Sin embargo, es en los agudos

donde Daniels se vuelve más reconocible

por su soltura, la fluidez de su forma de

tocar en los tiempos rápidos, determinan

do una suerte de destimbrado, como si la

madera, la materia, el cuerpo (del instru

mento y del instrumentista) se desvane

cieran para dejar pasar solamente un soni

do (casi demasiado) puro. - P.C.

Concerto Forja= ClarinetAnd Orches

tra (1985), She Rote (1987).



DANKO Harold. Pianista norteame

ricano (Masury, Ohio, 12-6-1947). Su

padre fue acordeonista y su madre can

tante; sus hermanos Joe y John son músi

cos profesionales de instrumentos de vien

to. En cambio, Harold se sentó delante de

un piano desde los cinco años. Sólo once

ños más tarde, sin embargo, en Youngs

town, Ohio, empezó a dedicarse seria

mente a la música, bajo la dirección del

pianista Gene Rush. Sus primeros traba

jos como profesional le fueron repuestos

inmediatamente. Desde 1965 hasta 1969

estudió en la Dana School of Music de

Youngstown, al tiempo que tocaba en los

clubs de la región. Una vez acabados los

estudios, debe enrolarse en el Ejército, en

la 26tibArmy Band de la guarnición de Fort

Wadsworth (Staten Island). Licenciado en

1972, empezó a tocar con Woody Herman

y graba un primer disco, "The Raven

Speaks". Entre 1973 y 1976 toca con Chet

Baker, a quien acompaña durante dos giras

europeas. En 1974 toca con la orquesta de

Al Porcino -se le oye en el disco de Me¡

Tormé "LiveAt The Maisonnette"-, antes

de unirse, al año siguiente, al cuarteto de

Lee Konitz, y luego a Glenn Zottola. A

continuación ingresa en la big band y el

cuarteto de Thad Jones-Mel Lewis, en el

que permanece varios años. Paralelamen

te, toca desde 1976 en dúo junto a Rufus

Reid, a quien había conocido en aquella

formación, y trabaja como freelance en

Nueva York, al tiempo que estudia con

Chick Corea, Jaki Byard y Zita Carne. En

1981 toca con Gerry Mulligan (giras por

ensbourg 1313

Europa y Japón). Comienza después una

carrera en solitario o en dúo, con el aus

picio de la compañía Sunnyside. Ha escri

to un método de piano ("The Illustrated

Keyboard Series", Studio Publications

Recording).

De factura clásica, en la temática pro

pia de Ravel, sus composiciones y sus

improvisaciones llevan la marca de un

rigor ajustado, grave y sobrio. Su forma de

tocar en largas cadencias cromáticas, con

frecuencia suspendidas fuera del tempo,

hace un amplio uso de los grados conjun

tos, que se extienden en largos vuelos de

la mano derecha, revelando un estilo sim

ple, despojado de grandes ornamentos, y

reflexivo. - P. B. & C.G.

Sweet Georgia Brown (1975), Mirth

Song (dúo con Reid, 1982); "It's Your

Dance" (Meredith D'Ambrosio, 1985);

"InkAnd Water" (1986).



DARÁ Olu (Charles JONES III).

Trompetista norteamericano (Louisville,

Missisipi, 194 l). Su padre formó parte de

un cuarteto vocal de jazz. Él estudió el cla

rinete, luego el piano, y siguió cursos en

la Tennessee State University. Hizo su

servicio militar como batensta en una

orquesta de la Marina (1959-1963). Pri

mera estadía en Europa (1963); de regre

so en Nueva York abandona la música

durante un tiempo, luego toca rhythm and

blues y trabaja con Grachan Moncur III

y Beaver Harris. En 1968 adopta el nom

bre yoruba "Olu Dara". Toca junto a los

saxofonistas Bill Barron, Carlos Garnett,

René McLean, acompaña el espectáculo

"Hair" y se presenta junto a Sam Rivers y

luego con Art Blakey (1970). Retirado de

los escenarios durante un tiempo, vuelve

para formar un trío. Graba junto a Oliver

Lake (1975), David Murray, Hamiet

Bluiett (1976), Frank Lowe (1977), Phi

lip Wilson (1978), con quien viaja a Euro

pa (Moers, Groningue, 1978). Toca jun

to a Julius Hemphill, a quien acompaña a

Francia (1980), James Blood Ulmer,

Jamaaladeen Tacuma (1982) y Don

Pullen (1985). Entra en la New York Hot

Trumpet Repertory Company de Lester

Bowie y se presenta en Washington



(1982), sobre todo en las formaciones de

David Murray (1980-84) y de Henry

Threadgill. Toca con este último en el

Kool Jazz Festival (Nueva York, 1982). Se

lo oye también en el Sweet Basil de Nue

va York (1985) y en el Festival "New

Music America" de Houston (1986), al

frente de su Okra Orchestra,y con Julius

Hemphill, el mismo año, en el Symphony

Space de Nueva York.

Proveniente del rhythm and blues, la

música de Olu Dara -de una gran pre

sencia escénica- se dirige tanto al cuerpo

como al espíritu. Especialista en corneta,

trabaja la materia sonora utilizando una

gran variedad de técnicas y perpetuando

-no sin humor ni distanciamiento- la tra

dición jungle. - J —LA

Con D. Murray: joane's Green Satin

Dress (1976), Dewey's Circle (1980); The

March And Ragnme (P. Wilson, 1978);

Mind (Hemphill, 1981); Hijack (Ulmer,

1981); In The Beginning (Don Pullen,

1985).



DARENSBOURG Joseph Wilmer Joe.

Clarinetista y saxofonista norteamericano

(Baten Rou j Q~e, Louisiana, 9-7-1906/Van

Nuys, Callrornia, 24-5-1985).. Estudió

violín y piano, luego clarinete con Alp

honse Picou, y encontró'su primer traba

jo en el Martel Family Band en 1923, antes

de tocar en St Louis y sobre los river-boats

junto a Fate Marable y Charlie Creath.

Tocó brevemente junto a Jelly Roll Mor

ton, luego en una orquesta de circo (1926).

Se establece en la Costa Oeste a principios

de los años 40 y toca con Kid Ory (1944

1945), Wingy Manone y, nuevamente,

Kid Ory (1949). Durante los años 50 tra

baja con los Gene Mayl's Dixie Rhythm

Kings, luego con Teddy Buckner; dirige los

Dixie Flyers, y obtiene un gran éxito con

YellowDogBlues. En 1961 se encuentra en

Disneyland, sobre el river-boat teatral, del

que desembarcará para entrar en los All

Stars de Louis Armstrong (1961-64).

Durante los años 70 efectúa varias giras

como solista o bien junto a los Legend Of

jazz. Viaja a Europa en 1974 y 1977.

Sonoridad impecable, fraseo melodio

so, ideas agradables y bien desarrolladas;

314 / Dash







pero fueron sin embargo los efectos de

slap-tongue -de las que usó hasta el exce

so- los que se convirtieron en su sello dis

tintivo. - J.-P.D.

Con Ory: Creole Song (1944), High

Society (1945), At A Georgia Camp Mee

ting (1950); Martinique (Buckner, 1955);

Yellow Dog Blues (1958).



DASH St. Julian Bennett. Saxofonista

tenor (Charleston, Carolina del Sur, 9-4

1916/Nueva York, 25-2-1974). Efectúa

sus primeras escalas en el saxo alto en la

orquesta de su escuela; va a Nueva York a

proseguir estudios, pero muy pronto res

ponde al llamado de Erskine Hawkins, en

cuya orquesta ingresa para permanecer en

ella durante mucho tiempo -hasta los

años 60-. Participa, por tanto, del perío

do de mayor esplendor de esta orquesta,

interviniendo con frecuencia en breves

solos, que comparte a veces con Paul Bas

comb. Antes de abandonar toda actividad

musical, dirige un quinteto (1970-71).

Este honorable saxofonista se decía

heredero de Chu Berry, quien fue su

modelo e inspiración. Tocaba con natu

ralidad unas largas frases sinuosas y su

inclinación era antes meditativa que exas

perada. - A.C.

Con E. Hawkins: No Soap (1939),

Midnight Stroll (1940), Bicycle Bounce

(1942); Creamin'(1950); con Buck Clay

ton: Sentimental journey, The Hucle Buck,

Robbins'Nest (1953).



DAVENPORT "Cow Cow" Charles.

Pianista, cantante y compositor nortea

mericano (Anniston, Alabama, 23-4-1894

o 26-4-1895/Cleveland, Ohio, 2-12

1955). Su padre, pastor, y su madre, orga

nista, tuvieron ocho hijos. Muy joven

aún, "Cow Cow" sería expulsado del Ala

bama Theological Seminary por haber

tocado ragtime en el piano: su destino

quedaba, así, trazado. Se presenta como

pianista de barrelhouse, de cabaret y de

burdel desde 1912. Trabaja también en

Storyville en 1917, justo antes del cierre

de ese candente barrio de Nueva Orleans.

Con frecuencia oficia también como can

tante y bailarín de vodevil, carnavales y









blackface minstrels. Toca con Bessie Smith

hacia 1917 y en dúo con la cantante Dora

Carr (Davenport & Co) hasta que ésta se

casa (grabaciones en 1924-1925), luego en

solitario en Chicago con la cantante lvy

Smith (grabaciones en 1927-1929). Pro

bablemente formó parte de una gira eu

ropea a mediados de los años 20. Los pri

meros discos bajo su nombre aparecen en

1927. En 1928-1929 hace de talent scout

para la compañía Vocalion. Luego se ins

tala en Cleveland -donde sufre un fraca

so comercial al montar una tienda de dis

cos-. Vuelve al vodevil y, tras una gira

desastrosa, pasa seis meses en la prisión de

Mont mery (Alabama). Hacia 1935 abre

un caen Cleveland. Pero la mala suerte

lo persigue: en 1938 un ataque afecta a su

mano derecha. Se instala en Nueva York

y durante un tiempo se ocupa de los

lavabos del Onyx Club. Art Hodes viene

entonces en su ayuda: lo coloca en la radio

y lo hace ingresar en el ASCAP (1946), con

el fin de que reciba su parte de derechos

de autor de éxitos tales como Mama Don `t

Allow It y You Rascal You. En 1948 se ins

tala en Cleveland donde, durante el últi

mo años de su vida, toca en el Pin Wheel

Club.

Su forma de tocar es un buen ejemplo

del estilo arcaico de piano, tal como se

practicó en los honky tonks de los años

1910-1920: rudimentario, mezclando

blues, ragtime, stomp y boogie-a veces en

un mismo fragmento-, aunque no sin

encanto. Grabó su famoso boogie Cow

Cow Blues de 1925 en rollo de pianola (no

confundir con el Cow Cow Boogie de

Benny Carter, Gene De Paul y Don Raye,

cantado por Ella Fitzgerald en 1943).

- Ph.B.

Cow Cow Blues, State Street Jive, Ala

bama Strut, Dirty Ground Hog Blues

(1928).



DAVENPORT Wallace Foster. Trom

petista y director de orquesta norteameri

cano (Nueva Orleans, Louisiana, 30-6

1925). Tras haber tocado en la orquesta de

su escuela, pasa a la de Papa Celestin y

constituye, en 1945, su propia formación.

Durante una breve temporada permane

Davis 1315

ce junto a Lionel Hampton, en 1953; toca

luego con Lloyd Price (1954) y, nueva

mente, junto a Hampton (1954-55).

Vuelve a tocar con Price (1957-60) y es

convocado a continuación por Ray Char

les (1960-62), Count Basie (1962-64) y,

una vez más, Hampton y Price. Toca con

Fats Domino (1967), forma una orques

ta que se presenta en los clubs de Bourbon

Street (Nueva Orleans) y también en giras

-por Europa a partir de 1974}' , en 1980,

en el festival de Niza-. Ha creado una mar

ca de discos, My Jazz, entre cuyas publi

caciones más destacadas figura la última

sesión de Louis Jordan (1974).

Este excelente técnico -tan influido

por Louis Armstrong que Hampton lo

apodó "Armstron junior"- ha desarro

llado una forma cara de tocar. En gran

orquesta dirige su sección con notable

autoridad. El más moderno trompetista de

los tradicionales o el más tradicional de los

modernos, sorprende aún al público del

French Quarter con sus incursiones en el

repertorio de los boppers. Dotado de una

sonoridad bella y acabada, afinada en los

rangos de las big bands, ofrece en algunas

de sus intervenciones un atractivo resumen

de la historia del jazz. - J.-P.D.

Coyuette (Mezz Mezzrow, 1955); My

Monday Date (Earl Hines, 1974); Farewell

Blues (Nice All Stars, 1974); "W.D. And

His New Orleans Jazz Band" (1980).



DAVERN John Kenneth Kenny. Cla

rinetista, saxofonista (soprano y en meló

dico do) norteamericano (Huntington,

Nueva York, 7-1-1935). Tras realizar estu

dios de música clásica trabajó en forma

cíones de música latinoamericana (1952),

luego en la orquesta de baile de Ralph Fla

nagan (1953). Tocó con Jack Teagarden

(1954), Phil Napoleon (1955) y Pee Wee

Erwin (1956). Formó parte, en 1957, de

los Empire City Six, para constituir luego

su propia orquesta, los Salty Dog (con Billy

Butterfield y Herman Autrey, entre otros).

En Nueva York se presenta en el Nick's

con Ruby Braff y Eddie Condon. Luego

realiza una gira con los Dukes OfDixieland

(1962), acompaña a la cantante de gospel

Clara Ward (1963), toca con Wild Bill



Davison, Bud Freemany Shorty Baker.

Realiza una gira por Florida con Phil

Napoleon (1965), toca con el pianista

Dick Wellstood (1927-1928) y con Geor

ge Wetding. Participa en el Gran Parade

du jazz de Niza en 1972. Entra en la New

YorkJa=Repertory Company y trabaja con

Bob Wilber; del encuentro con éste surge

el pequeño grupo Soprano Summit. Esta

experiencia finaliza en 1978. A partir de

entonces, Davern se presenta regular

mente en los clubs y festivales. Ha forma

do un cuarteto y grabado, en 1978, con

Steve Lacy (ss), Steve Swallow (cb) y Paul

Motian (bat).

Dueño de una notable técnica en la eje

cución del clarinete, Davern debe a su gran

cultura de jazz clásico el poder tocar con

excelencia tanto a la manera de Jimmie

Noone como a la de Sidney Bechet, Benny

Goodman o Barney Bigard. Evidente

mente menos sujeto que ellos a las impe

riosas necesidades de lo melódico, Davern

deja flotar sus frases o no las acaba, las cor

ta en formas breves y libres, sin privarse ni

de las penetrantes incursiones en los agu

dos estridentes ni de los efectos de sopli

do, ni de los cambios de registro. A este

arte del contraste hay que agregar el del

sutil ligado de la nota (apenas) prolonga

da, cuya tensión por sí sola parece ser un

anticipo de swing -pero, ¿acaso el swing

es algo más que un anticipo siempre sus

pendido?-. Davern ha adaptado al sopra

no el fraseo del clarinete. Pero no se ha

detenido allí; baste como prueba el sor

prendente disco con Steve Lacy ("Un

expected"), donde este falso clásico se

explaya en deliciosas improvisaciones

modernistas y post-free, que llegan inclu

so a lo repetitivo (Loops). - J.-P.A.

Swing Parade, Ain't That Hot (con

Wilber, 1973); FastAs Bastard (D. Wells

tood, 1963-74); Soprano Summit: Naga

saki (1979), Lament (1977); "Unexpecxed"

(con Lacy, 1978). .



DAVIS Anthony. Pianista y composi

tor norteamericano (Paterson, New Jersey,

20-2-1951). Tenía siete años cuando

comenzó sus estudios de piano. Será a con

tinuación alumno en Princeton, en la

3161 Davis









I Universidad de Pennsylvania y luego en

Yale, de donde saldrá plomado con una

sólida formación clásica. En 1973 crea

su primera formación, Advent, con Geor

pe Lewis (tb), Hal Lewis (st), Wes Brown

(cb) y Gerry Hemingway (bat). Al año

siguiente el grupo se disuelve y, tras una

colaboración con Marion Brown, forma

junto a Wes Brown y Leo Smith el New

Dalta Ahkri. Se instala en Nueva York y

graba su primer disco, "Song For The Old

World". Trabajja con Oliver Lake y Ant

hony Braxton, luego con Barry Altschul y

Chico Freeman. Grabaciones con George

Lewis y luego, en 1975, con Altschul. En

1977 completa el trío de Leroy Jenkins

(con Andrew Cyrille). Graba y realiza una

gira europea con éste, en 1978. Ese mis

mo año se presenta junto a James Newton,

con quien graba ("fve Known Rivers", en

compañía de Abdul Wadud) y se presen

ta, entre otras apariciones, en el Festival ce

Moers (1979). Se asocia a continuaei6n

con Jay Hoggard. Luego de este dúo, se

consagra cada vez más a la enseñanza, en

New Haven, Connecticut, no sin prose

guir cierta actividad musical, alternando

sin dificultades las obras de factura "clási

ca" -que han sido interpretadas por las

orquestas filarmónicas de Nueva York,

Brooklyn y Houston- y su trabajo en el

campo del jazz, a veces incluso como

solista. En 1984 pudo escuchársele inter

pretar, en Filadelfia, Opera X, escrita a par

tir un libreto del poeta Thulani Davis, ins

pirado en la vida de Malcolm X.

FMús co

;

de ávida curiosidad-tiene siem

pre necesidad de conocer aquello que

sucede a su alrededor y lo que ha existido

con anterioridad-, compositor precoz-sus

obras testimonian su interés por la músi

ca étnica (balinesa e hindú), las raíces afri

canas, las músicas clásicas europea y con

temporánea-, se ha expresado dentro de

múltiples contextos que subrayan su bella

sonoridad y su gran sutileza melódica. Su

trabajo en solo o en dúo manifiesta la res

a iración misma de la música y aquello que

constituye y la une al silencio. - P.B. &

C.G.

Look Up (C. Freeman, 1978); Crysial

Text(j. Newton, 1978);ASuite ForMonk

(1978), "Hidden Voices" (1979), "Varia

tions in Dream-Time" (1983).



DAVIS Arthur Art. Contrabajista nor

teamericano (Harrisburg, Pennsylvania, 5

12-1934). En su temprana juventud estu

dió el piano. Ensayó también la tuba y

adoptó finalmente el contrabajo a partir de

1951; completa en la Juilliard School

estudios que le condujeron al seno de las

orquestas sinfónicas. Dirigió durante algún

tiempo su propio grupo; en 1958 es con

vocado por Max Roach y, entre 1959 y

1961, por Dizzy Gillespie, junto a quien

realiza una gira europea. Paralelamente,

toca con Gigi Gryce, Clark Terry, Quincy

Jones, Ahmad Jamal y la cantante Lena

Horne, a quien acompaña en sus actua

ciones londinenses de 1961. Vuelve a la

música sinfónica, que practica en el seno

de la NBC Symphony Orchestra (1962

1963) y de algunas otras formaciones. No

abandona sin embargo el jazz, presentán

dose con frecuencia dentro de las seccio

nes rítmicas ocasionales, cuando no ejer

ce su talento, crecientemente apreciado, en

los estudios de grabación, en la televisión

y en el cine, ocupando su tiempo libre,

cuando dispone de él, en la práctica de la

enseñanza.

T Contrabajista de gran versatilidad, sus

acompañamientos son de una completa

seguridad y su maestría está a salvo de erro

res; la potencia de su ejecución no impli

ca nunca una falta de sutileza. -A.C.

A Night In Tunisia (Roach, 1958); A

Sack Fu11OfSoul (Roland Kirk, 1961); No

GreaterLove(McCoyTyner, 1962);"Afri

ca Bass" U. Coltrane, 1962); Bob's Place

(Freddie Hubard, 1962); Sunday (Art

Blakey, 1963).



DAVIS Charles (a veces Charlie). Saxo

fonista barítono, soprano y tenor ameri

cano (Goodman, Missisippi, 20-5-1933).

Educado en Chicago, en 1952 se vincula

con los músicos de Sun Ra, sobre todo con

Pat Patrick, quien lo llama para tocar el

saxo barítono. Trabaja entonces en orques

tas de baile y hace su debut en el jazz con

Jack McDuff (1954), para tocar luego con

el contrabajista y director de orquesta Al

Davis 529

Smith, que acompañaba por entonces a

Billie Holiday (1956). Toca luego con Sun

Ra, Dinah Washington, hasta que se con

vierte en miembro regular del grupo de

Kenny Dorham (1959-1960). Se instala

por entonces definitivamente en Nueva

York y colabora en la naciente vanguardia

del free jazz (john Tchicai, John Coltra

ne), al tiempo que se presenta junto a

músicos de escuela más clásica: Illinois Jac

quet, Lionel Hampton... Formó un quin

teto (1965-1966), tocó con Sun Ra, lue

go con Archie Shepp, Elvin Jones y el

quinteto Artistry In Music de Cedar Wal

ton y Hank Mobley. Hacia finales de los

años 70 toca en las grandes orquestas,

sobre todo en la Big Bad Band de Clark

Terry, luego en la última época de la for

mación de Thad Jones-Mel Lewis. Hacia

comienzos de los años 80 formó parte del

grupo Ekaya de Dollar Baand-Abdullab

Ibrahim, con el que efectuó una gira eu

ropea en 1987.

Instrumentista e improvisador más bien

clásico, Charles Davis debe buena parte de

su reputación a sus intervenciones junto a

músicos de la vanguardia de los años 60.

Su sonoridad algo débil y la relativa timi

dez de sus improvisaciones hacen que sus

colaboraciones sean desiguales en convic

ción: menos con Buell Neidlinger-Cecil

Taylor (1961), más con Steve Lacy... Se

consagró luego principalmente al saxo

tenor. - X.P.

Air (Lacy, 1960); In Your Own Sweet

Way (Dorham, 1960); Devaeban (Harold

Ousley, 1961); Banned in Boston Qacquet,

1962); Chelsea Bridge (en el saxo tenor,

1982).



DAVIS Eddie "Lockjaw" "The Fox".

Saxofonista tenor norteamericano (Nue

va York, 2-3-1922/Las Vegas, Nevada, 3

11-1986). Autodidacta que progresó rápi

damente, fue llamado por Benny Carter

para tocar con él a partir de 1942. Conti

nuó sus clases junto a Cootie Williams,

luego en el seno de las grandes formacio

nes (Lucky Millinder, Andy Kirk), así

como también en pequeños grupos (Sid

ney Catlett, Louis Armstrong), antes de ser

enrolado por Count Basie. En ese contex





to estimulante, llamando irresistiblemen

te la atención sobre sí, se afirmó como un

solista impetuoso, capaz al mismo tiempo

de un lirismo intenso. Esa primera tem

porada junto a Basie fue breve, puesto que

en 1953 Lockjaw recupera su libertad

para dirigir pequenas formaciones en los

clubs de baile neoyorquinos. En 1965 se

asocia a Shirley Scott, recorriendo Estados

Unidos con la fórmula tenor-órgano, que

será luego bastante imitada. En 1957 vuel

ve a tocar con Basie; será otra breve tem

porada, marcada por una gira europea y

por su participación, plena de autoridad,

en los primeros discos de Count para Rou

lette. En 1960 hace tándem con Johnny

Griffin, prolongando la tradición de las

justas de tenores, antaño representada por

Dexter Gordon-Wardell Gray o Sonny

Stitt-Gene Ammons. Esta asociación dura

dos años, luego Eddie Davis decide aban

donar el saxo en 1963 para convertirse en

agente artístico. Pero en 1965 vuelve a

tocar con Basie, esta vez para permanecer

junto a éste durante una temporada más

larga, hasta 1973. Toca luego durante

algún tiempo junto a Ella Fitzgerald, pero

vuelve rápidamente a ponerse en camino,

presentándose en los más diversos escena

rios del mundo, ya sea solo o formando

dúo con músicos como I4arry Edison.

Existe consenso a la hora de reconocer

en el estilo de Eddie Davis las influencias

conjuntas de Coleman Hawkins y Ben

Webster; de este último ha heredado la

sensualidad puesta en la interpretación de

las baladas, traducida en un sonido volup

tuoso, que no puede definirse como mero

mimetismo. Por contraste, sus improvisa

ciones en tempo rápido, enriquecidas con

efectos expresionistas, son muy frecuente

mente un aluvión, una efervescencia de

vitalidad extraordinaria. Pero sea cual sea

el tempo, su forma de tocar conserva

siempre una notable fluidez, subrayada por

eficaces cambios de intensidad, haciendo

que el caudal se vuelva más denso -como

si las notas se chocaran desprendiendo una

alegre elasticidad- o, en las breves incur

siones hacia los agudos, po r un desfleca

miento al límite del growL Eddie Lockjaw

Davis, admirable ejecutante de blues, ina-

318 / Davis







gotable fuente de swing, puede ser consi

derado sin lugar a dudas como uno de los

grandes del saxo tenor.

Hollerin' And Cryn' (Fats Navarro,

1946); con Basie : Paradise Squat (1952),

Whirly Bird, After Supper (1957), Bewitcbed

(1970), 1 Can 't Get Started (1979), Iü

AIways Be In Love Witb You (1983);

"Tough Tenors" (j. Griffin, 1970); "Count

Basie Presents" (1957), "The Fox And The

Hounds" (1966), "Leapin' On Lenox"

(1974), "Simple Sweets' (1977); "Sweets

And Jaws" (H. Edison, 1978); "The Heavy

Hitter" (1979), Out OfNowhere (1983).



DAVIS Jesse. Saxofonista y compositor

norteamericano (Nueva Orleans, 9-11

1965). Su hermano, especialista de tuba

clásica, le regala un saxo alto a los once

años de edad y le enseña los rudimentos

teóricos. Toca en las marching ba ds de

la escuela primaria, pero no se esa por

el jazz hasta que acude al New Orleans

Center For The Creative Arts. Allí, Elis

Marsalis le hace escuchar discos de Char

lie Parker, lo que provoca un cambio

radical en su idea de la música. Se traslada

a Chicago para estudiar en la Northeastern

Illinois University (1983-1986). Participa

en jam-sessions con Von Freeman, además

de colaborar con Redd Holt, Eldee Young

y Ramsey Lewis. El contrabajista Rufus

Reid le aconseja trasladarse al Williams

Patterson College de Nueva Jersey (1986

87) y posteriormente a la New School

(1988). En 1989 es elegido "músico más

interesante" de entre todos los participan

tes en el festival Downbeat de Filadelfia.

Entre 1987 y 1990 trabaja en la gran

orquesta de Illinois Jacquet. Colabora asi

mismo con los Savoy Sultans de Panama

Francis, con Chico Hamilton, Major

Holley, Cecil Payne y junior Mance. Su

debut discográfico se produce con el gru

po TanaReid; luego graba con Cedar Wal

ton y Benny Golson. A su nombre, debu

ta en 1991 para el sello Concord con el

histórico baterista Jimmy Cobb como

invitado especial. En 1992 forma un gru

po propio, que incluye al excelente guita

rrista Peter Bernstein y con el que graba

sus dos siguientes discos.









Davis es un neobopper convencido,

heredero directo de las tradiciones de

Charlie Parker, Sonny Stitt y Cannonball

Adderley. Como instrumentista, en verdad

portentoso, hay pocas cosas que no se pue

da permitir. Sólo le falta superar cierta ten

dencia a emular las hazañas musicales de

sus modelos para liberar su talento y alcan

zar la sigularidad estilística que se le pre

siente. Su disco, «As We Speak", demues

tra que no está lejos de conseguirlo. - F. G.

°

Yours and Mine" (TanaReid, 1990),

As LonlAs There's Music (Cedar Walton,

1990), Horn Of Passion" (1991), "As We

Speak" (1992), "Synopsis" (Robert Tro

wers, 1992), "Young At Art" (1993).



DAVIS Kathryn Elizabeth Kay. Can

tante norteamericana (Evanston, Illinois,

5-12-1920). Durante sus estudios en la

Northwestern University, entre 1938 y

1943, se preparó en canto y en piano.

Convocada en el otoño de 1944 por Duke

Ellington, permanece en su orquesta has

ta 1950, no solamente interpretando el

repertorio de las canciones habituales sino

conviniéndose también en una suerte de

instrumento suplementario. Ellington vol

vía así a una dirección que había desarro

llado ya en 1927, con Adelaide Hall: la del

tratamiento de la voz humana como un

instrumento. Davis viajó a Europa con

Ellington en 1948 y en 1950, poco antes

de suspender definitivamente toda activi

dad musical.

La cultura clásica de Kay Davis y la gran

flexibilidad de su voz de soprano le han

permitido agregar, mediante sus vocaliza

ciones sin palabras, un color insólito a las

grandes pinturas ellingtonianas. -A.C.

Con Ellingron; Solitude, Transblucency

(1945), Minnehaba (1946), On A Tur

uoise Cloud (1947), Creole Love Call

(1949).



DAVIS Maxwell Thomas. Saxofonista

y arreglista norteamericano (Independen

ce, Kansas, 14-1-1916/Los Angeles, Cali

fornia, 18-9-1970). Comienza tocando el

violín y el saxo alto y, aún muy joven, diri

ge ya su propio grupo. Habiendo adopta

do el saxo tenor, se une en 1936 a la for

i



Davis 533



mación de Gene Coy. Se establece en Los

Angeles a partir de 1937, acompaña en gira

a la orquesta de Fletcher Henderson, tra

baja con Happy Johnson y participa en

algunos conciertos el la ]ATP. A partir de

1946 anima -como arreglista, productor,

director de orquesta e instrumentista

innumerables sesiones de grabación para

los sellos Capitol, Black And White,

Swingtime y, sobre todo, Aladdin, Mo

dem y Crown. Ha realizado de esta forma

un gran número de discos, tanto bajo su

propio nombre cuanto como acompañan

te de T-Bone Walker, Big Joe Turner,

Jimmy Witherspoon,Amos Milburn,

Gene Phillips, Lloyd Glenn... pero tam

bién con Ella Mae Morse, J une Christy y

Ray Anthony. También ha escrito arreglos,

entre los años 1958 y 1960, para una dece

na de álbumes dedicados a Duke Elling

ton, Count Basie, Woody Herman, Lio

nel Hampton y Tommy Dorsey.

Árreglista inventivo y original, Maxwell

Davis es al mismo tiempo un buen saxo

fonista tenor, influido por Coleman Haw

kins y Don Byas. - M.R.

Con Gene Phillips: Hey Now (1947),

Hey Lawdy Mama (1948), 1've Been Foo

Ied Before (1948); Soft Winds Gay Me

Shann, 1949).



DAVIS Miles Dewey. Trompetista

norteamericano (Alton, Illinois, 25-5

1926/Santa Mónica, California, 28-9

1991). Nacido en el seno de una familia

de acomodada posición (su padre, Miles

Davis Sr, era cirujano dental) y melóma

na (su madre, que admiraba a Duke

Ellington y Art Tatum, tocaba el violín, y

su hermana el piano), instalada en St

Louis desde 1927, Miles recibe, con moti

vo de su decimotercer cumpleaños, una

trompeta, que aprenderá a tocar con El

wood Buchanan, ex-trompetista de la

orquesta de Andy Mrk. Además de la big

band de su instituto, "Little Davis" (apo

dado de esa forma a causa de su corta esta

tura) participa en sus primeras jam-ses

sions. Conoce a Clark Terry, con quien

descubre un estilo bien distinto de aquel

que le había presentado Buchanan (el de

los modelos de Bobby Hackett, Harry





James...), luego a Sonny Stitt, quien le pro

pone unirse a él en la orquesta del cantante

y baterista Tiny Bradshaw; asimismo a Illi

nois Jacquet y a un productor de los

McKinney's Cotton Pickers, quienes le ofre

cerán también una plaza de trompetista.

Pero su madre le exige que finalice los estu

dios. Ingresa entonces en una orquesta

local, más cercana al rhythm and blues, los

Blue Devils de Eddie Randall (1941-1943),

mientras se perfecciona junto a Terry. En

1944 se convierte en uno de los Six Brown

Cats de Adam Lambert y participa en una

gira del grupo. Vuelve a St Louis, donde

debía tocar la orquesta de Billy Eckstine,

de la que formaban parte Dizzy Gillespie

y Charlie Parker. Para unos cuantos con

ciertos en esa región, Davis se suma a la

sección de trompetas de "Mister B" Eck

stine. Desde entonces su principal objeti

vo será el de reencontrar a Parker en Nue

va York. Habiendo obtenido de su padre

el permiso para estudiar en la Juilliard

School of Music, Miles deja St Louis, y

también a Irene, con la que acababa de

casarse, para instalarse en Nueva York, no

muy lejos de la Calle 52 (1945). Toca con

Coleman Hawkins, Benny Carter, Eddie

Davis, y se reencuentra con Bird, quien le

presenta a Thelonious Mpnk y a Gillespie,

que le aconseja estudiar también el piano.

Tras haber grabado con Parker (tenía

entonces diecinueve años), trabaja regu

larmente con él (1946-48); luego se pre

senta al frente de diversos grupos, entre

ellos un noneto de instrumentación poco

habitual (trompa, trompeta, trombón,

tuba, saxo alto y barítono, piano, contra

bajo y batería); tocan en el Royal Roost

arreglos de Gil Evans, Gerry Mulligan,

John Lewis y Johnny Carisi, y graban para

el sello Capitol los temas que serán reuni

dos luego bajo el título de "Birth Of The

Cool". París, 1949: en quinteto, con Tadd

Dameron y Kenny Clarke, participa en el

Festival internacional de jazz. De regreso

a Nueva York continúa presentándose

con diversas formaciones pequeñas y gra

bando en compañía de los mejores músi

cos del momento (Sarah Vaughan, Rollins,

Blakey, Jackie McLean, Horace Silver,

Mingus, Monk, Milt Jackson...) antes de

320 I Davis







formar un quinteto con John Coltrane,

Red Garland, Paul Chambersy Philly Joe

Jones (1955-1956). 1957: graba en París,

junto a Barney Wilen, René Urtreger,

Pierre Michelot y Kenny Clarke, la músi

ca de la película "Ascensor para el cadal

so", trabaja en diversas oportunidades con

el arreglista Gil Evans quien, hasta finales

de los años 60, le organiza diversas aven

turas concertantes. Paralelamente, graba

un sexteto con dos saxos (Cannonball

Adderley y Coltrane). Bill Evans, Wynton

Kelly, Jimmy Cobb, Hank Mobley tocan

sucesivamente con él, hasta que en 1963

convoca a Herbie Hancock, Ron Carter y

Tony Williams, mientras que los saxofo

nistas son George Coleman (1963-1964),

Sam Rivers (1964), Wayne Shorter (1964

70), Steve Grossman (1970), Dave Lieb

man (1972-1974), Gary Bartz, nnie

Maupin, Carlos Garnett (1973) y~nny

Fortune (1975). En varias de las forma

ciones lideradas por Davis figuró también

el percusionista latinoamericano Airto

Moreira, así como jóvenes músicos britá

nicos surgidos del mundo de la música pop

(John McLaughlin, Dave Holland, el

bajista Jack Bruce), virtuosos del piano

eléctrico (Chick Corea) y de otros teclados

eléctricos (Joe Zawinul), un pianista que

también tocaba el saxo soprano (Keith

Jarret) y, reemplazando a Williams, ha

teristas que alternaban las polirritmias

más complejas con los martillazos de una

eficacia simplemente binaria Qack De

Johnette, Billy Cobham...). Se sucederían

luego en la vida del trompetista una serie

de problemas diversos, sobre todo de ín

dole física (accidentes de tráfico, opera

ciones de cadera, complicaciones cardio

vasculares) que lo obligaron a alejarse de

la escena, justo cuando Davis era ya uno

de los pocos músicos de jazz cuya popula

ridad superaba a la de los habituales adic

tos a esta música. Tras seis años de un

retiro rodeado de misterios, rumores y

anécdotas, y un silencio fonográfico abso

luto, a comienzos de los años 80 un "nue

vo" Miles Davis invade la actualidad del

jazz, rodeado de músicos jóvenes y "eléc

tricos", algunos de ellos perfectamente

desconocidos. Desfilan a su lado los saxo









fonistas Bill Evans, Bob Berg, Gary Tho

mas, Kenny Garrett; los guitarristas Mike

Stern, Barry Finnerty, John Scofteld; los

teclistas Robert Irving III, Adam Holz

man; los bajistas Marcus Miller (quien

jugará también un papel decisivo como

multiinstrumentista y arreglista de diver

sas grabaciones), Felton Crews, Darryl

Jones; los bateristas Al Foster (quien per

manecerá más largamente a su lado), Vin

cent Wilburn; los percusionistas Sammy

Figueroa, Steve Thornton, Mino Cinelu,

Marilyn Mazur... De sus antiguos acom

pañantes solamente John McLaughlin y

Gil Evans serán solicitados en nuevas

oportunidades, mientras que, de manera

progresiva, Davis irá adoptando las formas

más "modernas" en sus ritos y en sus tics,

y también en sus condiciones económicas,

en cada uno de sus músicos y, sobre todo,

en las piezas que componían su reperto

rio -canciones de Cindy Lauper y Micha

el Jackson, colaboraciones con Sting y

Prince...

Virtuoso del no virtuosismo, maestro

del silencio y de la alusión, de lo no dicho

y de la nota fantasma, del límite, del pati

nazo deliberado y de las rupturas como

fundamento de su estilo, a la vez inventor

y vampiro de todas las modas que ha atra

vesado, Miles Davis escapó a todo encasi

Ilamiento, a toda taxonomía inherente a la

fabricación de las historias de la música.

Desde un principio, en sus primeras épo

cas, mezclaba elementos hasta entonces

tenidos por incompatibles: la ternura y el

acabado de un Bobby Hackett, el vigor

tranquilo de un Clark Terry, las audacias

armónicas de los boppers y, sobre todo, la

relajación, la aparente serenidad en rela

ción con los tiempos, la falta de urgencia

indisociable de un Lester Young. Además,

en cada fase de su itinerario, como una

memoria, tanto en las secuelas del blues

como en la textura del sonido y en los

meandros de un fraseo indolente, su músi

ca lleva una marca indeleble. Pero fue evi

dentemente su sonoridad -que se volvió

aún más singular gracias a la utilización de

una sordina Harmon y a la sustitución de

la trompeta (como Terry) por el fliscorno

la constante esencial a toda su aventura:

Davis 537

velada, aterciopelada o incluso oscura en

los graves, sin vibrato, y penetrante, inci

siva en los agudos, nacida y desarrollada

siempre in a silent way (título de uno de

sus álbumes), puesto que esa sonoridad

participa del silencio, de ese silencio sin el

cual la música de Davis no podría haber

existido. - P.C.

Con Parker: Billie's Bounce (1945),

Milestone (1947); Venus de Milo (1949),

BlueRoom (1951), Tune Up (1953), Bags'

Groove (1954), `Round About Midnigbt

(1956), "Miles Ahead" (1957), "Porgy

Ánd Bess" (1958), Concierto de Aranjuez

(1959), So What (1961), Corcovado

(1962), Milestones (Antibes, 1963), E.S.P.

(1964), Freedom Jazz Dance (1966), Riot

(1967), "Bitches Brew" (1969), "Miles At

Fillmore" (1970), "Agharta" (1975), Star

People (1983), Time After Time (1985),

"Tutu" (1987).



DAVIS Nathan. Saxofonista (tenor y

soprano), flautista y compositor nortea

mericano (Kansas Ciry, Kansas, 15-2

1937). Criado por una madre cantante de

gospel y un padre amante del jazz, estudió

el saxo y debutó a los dieciséis años en la

orquesta de Jay McShann. Estudió músi

ca en la universidad de Kansas, constitu

yó su primer grupo (con Carmell Jones) y

participó en un espectáculo universitario,

"Jayhog Jamboree", con el cual efectuó

una gira europea. Deja Kansas City para

instalarse en Chicago, donde participa en

jam-sessions junto a Johnny Griffin, Ira

Sullivan, John Gilmore; luego, en 1960,

hace su servicio militar en Alemania. A

continuación permanece en Europa, ins

talándose en París, donde se presenta en

numerosas actuaciones en clubes con

Kenny Clarke, Donald Byrd, Eric Dolphy.

Realizó además giras con Art Blakey

(1965) y Ray Charles, estudió con André

Hodeir, enseñó en la American Academy

y grabó cinco álbumes bajo su nombre.

Regresó a Estados Unidos en 1969, con

virtiéndose en director del Departamento

de Jazz de la universidad de Pittsburgh y

en asistente en etno-musicología de la

Wesleyan University. Codirigió la com

pañía fonográfica Segue, grabó tres nuevos





discos (agregando desde entonces el clari

nete bajo a su panoplia de instrumentos)

y volvió a la escena internacional en el seno

de la Paris Reunion Band, encuentro de

músicos norteamericanos que habían esta

do muy presentes en el panorama europeo

y parisiense de los años 60 gohnny Grif

fin, Slide Hampton, Kenny Drew, Woody

Sha* ... ). En 1986 recibió de parte del

Three Rivers Festival de Pittsburgh el

encargo de escribir una ópera basada en el

libro de James Baldwin "Just Above My

Head". De entre sus grabaciones, destacan

las realizadas junto a Carmell Jones, Jef

Gilson, Dusko Goykovich, George

Gruntz, Benny Bailey...

Muy influido por Coltrane, tanto en el

saxo tenor como en el soprano, Nathan

Davis se ha afirmado al cabo de los años

como un improvisador lírico, de gran

swing, pero al mismo tiempo como un

perfecto controlador del desarrollo de su

discurso, preciso, siempre legible (las notas

son recalcadas, individualizadas) y, a su

manera, muy prudente. - X.P.

Blues For Trane (1967), Modalité pour

Mimi (Gilson, 1965); Waltz (Paris Reu

nion Band, 1985).



DAVIS Richard. - Contrabajista y bajis

ta americano (Chicago, Illinois, 15-4

1930). Educado en la DuSable High

School (al igual que Nat King Cole, Gene

Ammons, Johnny Griffin y otros nume

rosos jazzmen de Chicago), estudió el

contrabajo a partir de 1945, siguió cursos

en la Vandercook College (1948-1952) y

tocó en varias orquestas sinfónicas, pero

también junto a Walter Dyett (profesor de

música en la DuSable) y Eddie King

(1952-1953), así corno junto a los pianis

tas "locales" Ahmad Jamal (1953-1954) y

Don Shirley (1954-1956). Tras una tem

porada junto a Benny Goodman y luego

junto a Eddie Sauter-Bill Finegan, se pre

senta y graba con Charlie Ventura (1956),

Sarah Vaughan (1957-1960), Kenny

Burrell (1959)... Desarrolla una intensa

actividad en estudio, pero también cola

bora regularmente con John Lewis, Boo

ker Ervin, Jaki Byard, Roland Kirk y

sobre todo con Eric Dolphy; junto a quien

322 / Davis





participa en las célebres grabaciones del

Five Spot (1961) y en las no menos famo

sas de "Out To Lunch" (1964). Trabaja

tanto junto a Igor Stravinsky o Leonard

Bernstein como con Barbra Streisand,

Van Morrison, Tom Paxton o Bruce

Springsteen... Miembro de la New York

Bass Cboir (con Ron Carter, Sam Jones...

1969) y de la gran orquesta de Thad Jones

Mel Lewis (1966-1972), enseñó asimismo

en la universidad de Wisconsin y partici

pó puntualmente en conciertos y en

numerosas grabaciones, ya sea bajo su

nombre como junto a jack McDufE James

Moody, Gil Evans, Maynard Ferguson,

Stan Getz, Kenny Dorham, Elvin Jones,

J.J. Johnson, Chet Baker, Bobby Hut

cherson, Sonny Stitt, Eddie Daniels, Earl

Hines, Cedar Walton, el Jazz Compesen'

Orrhestra, Pharoali Sanders, Fr die Hub

bard, Tony Scott, la Creative onstruction

Company, Nathan Davis, Sam Rivers, Roy

Haynes, Billy Cobham, Walt Dickerson y

Ricky Ford, entre otros.

Este contrabajista de una gran brillan

tez y de excepcionales dotes de precisión

yjusteza, manifiesta un agudo sentido de

la pulsación, que además apuntala divi

diendo los tiempos a la manera de Wilbur

Ware. Muy seguro en el manejo del arco,

utiliza con frecuencia, en pizzicato, y de

manera simultánea, una o dos cuerdas

pellizcadas, con el fin de producir notas

agudas, y una cuerda "al aire" ara el soni

do grave. Su papel dentro de l evolución

del contrabajo moderno, sin alcanzar la

importancia del de Scott LaFaro, es de

=formas notable, aunque una parte de

sus grabaciones realizadas bajo su nombre

sean musicalmente anecdóticas. - X.P.

Con Dolphy: Agression (1961), Alone

Together (1963), Out To Lunch (1964);

Parisian Thoroughfare (Byard, 1968);

"Muses For Richard Davis" (1969); Divi

ne Gemini (Walt Dickerson, 1977); On

Tbe Trail (1979).



DAVIS Walter Jr. Pianista y composi

tor norteamericano (Richmond, Virginia,

2-9-1932). Se inclina desde muy joven

hacia el jazz, pero estudia también músi

ca clásica. Apasionado por el bebop en su







época de pleno desarrollo, toca a los die

ciocho años con Charlie Parker, abando

na sus estudios y sigue a Babs Gonzalez a

Montreal. Durante los años 50 se codea

con la aristocracia del bop, y recorre el

mundo con la gran orquesta de Dizzy

Gilles ie (1956). Tras un período con

Donad Byrd, en 1959 se une a los Mes

sengers de Art Blakey. Su carrera prosigue

en los años 60 de forma intermitente al

lado de Philly Joe Jones y Jackie McLean.

Trabaja también como sastre y como

escritor, para marcharse luego al Tibet a

estudiar las técnicas respiratorias de los

monjes budistas. A su regreso graba con

Árchie Shepp (1968) y toca con Doctor

John y con los RollingStones (1969). Toca

también con Sonny Rollins, Blakey,

Shepp. Graba dos álbumes en solitario

(1977,1979) y uno en trío con Pierre

Michelot y Kenny Clarke. En 1982 par

ticipa de la última grabación de de Sonny

Stitt,p en 1983 forma parte de unos all

stars dirigidos por Blakey, tras grabar un

disco con Philly Joe Jones. Volverá a pre

sentarse junto a Blakey con ocasión de la

velada en que se celebró el renacimiento

de la compañía Blue Note (1985).

Solista inventivo, acompañante solici

tado por su estilo percusivo y por la rique

za armónica de su forma de tocar, a Davis

le gusta sorprender, mediante el desarro

llo de los rasgos más inesperados, que logra

incorporar con gran equilibrio a la cohe

rencia de su discurso pianístico. Músico

enérgico, Walter Davis perpetúa con entu

siasmo la tradición del piano bop. - J.-L.

A. & C.B.

Con Blakey: United (1961), A la mode

(1983); Ronnie'sA Dynamite Girl (1979),

John s Abbey (1981).





DAVIS William Strethen "Wild Bill".

Organista, pianista, arreglista y composi

tor norteamericano (Glasgow, Missouri,

24-11-1918). Tras realizar sólidos estudios

musicales, escribió algunos arreglos para

Earl Hines, luego tocó con Louis Jordan

como pianista (1945-1947). Prefiriendo

consagrarse al órgano eléctrico desde 1948,

formó su primer trío con el guitarrista

Bill Jennings y el baterista Christopher

Dawson 1323

Columbus, convirtiéndose en un músico

habitual en los clubs de Nueva York, Los

Angeles y Atlantic City. Permanece fiel a

esta fórmula de base hasta nuestros días,

agregando a veces un saxofonista, un flau

tista o percusionistas. Amigo de Duke

Ellington, junto a quien ha grabado en

cuarteto en 1961, permaneció siempre

próximo al universo de Duke, empezan

do por sus grabaciones con Johnny Hod

ges (1961-1966) o con otros ellingtonia

nos (Lawrence Brown, Paul Gonsalves), y,

por otra parte, participando en la gira

europea de 1969, en diversos conciertos de

música sacra, en el álbum del septuagési

mo cumpleaños de Ellington y en la gra

bación de la New Orleans Suite, en la cual

el solista debía ser Johnny Hodges, muer

to algunos días antes de la sesión. En 1972

reformó su trío con el guitarrista Floyd

Smith y Columbus, para una gira por

Francia. En 1976 graba con Eddie Lock

jaw Davis y continúa a partir de entonces

una carrera marcada por el swing y el buen

humor.

Fue el verdadero "inventor" del órgano

eléctrico en los dominios del jazz. Antes

que él, Fats Waller había utilizado con

excelencia el órgano de iglesia y Count

Basie lo había probado también con ele

gancia y economía. Wild Bill, apoyándo

se en su solidez como arreglista, redescu

bre la naturaleza profunda del instrumento

y se sirve de él como si fuera una gran

orquesta. Como prueba de ello basta su

legendario arreglo de AprilIn París, reali

zado para Count Basie, que Davis revisó

nota a nota, para su ejecución en trío, con

parecida eficacia. Improvisador original, es

sobre todo un swingman extraordinario,

mediante una forma muy sincopada de

tocar, entrecortada de gritos (de allí su apo

do). Su vigoroso acompañamiento modi

fica el estilo de los solistas en una dirección

más simple y directa. Es, por otra parte, el

compositor de Azure-Te y de Stolen Sweets.

- D.H.

Things Ain't What They Used Tú Be

(Ellington, 1951); "At Birdland" (trío,

1951-54); "In Atlantic Ciry" (con Hodges,

1965); "Live At Count Basie's" (1966);

"Live" (con E. Davis, 1976).



DAVISON "Wild Bill" William

Edward. Cometista americano (Defiance,

Ohio, 5-1-1906/Santa Bárbara, Califor

nia, 14-11-89). La mandolina, el banjo y

la guitarra fueron, antes que el melóf)ono

y la corneta, sus primeros instrumentos.

Tocó en las orquestas locales, sobre todo

en la Cbubb-Steinberg Orchestra, con la que

grabó desde 1924. En Nueva York se

incorpora a la Omer Hicks Orebestra, en

1926; luego se une a los Seattle Harmony

Kings de Chicago, con quienes toca hasta

1932 en diversas formaciones, habiendo

tomado en 1931 la dirección del grupo. En

1932 se establece en Milwaukee, donde

permanecerá hasta 1941, presentándose ya

como líder, ya como sideman. De regreso

en Nueva York, toca en los principales

clubs en los que actuaban los músicos de

jazz tradicional: Nick's, Jimmy Ryan's

-antes de ser llamado a cumplir el servicio

militar en 1943— Desmovilizado, retoma

su carrera con Art Hodes, para pasar luego

una temporada prolongada (1946-1957)

junto a Eddie Condon, quien en 1957 lo

lleva a Europa. Será ésa la primera de sus

numerosas estadías europeas, durante las

cuales participa en diversos festivales,

como solista o integrando pequeñas for

maciones. Los años 80 lo encuentran aún

en plena actividad, y no será el menos vigo

roso de los músicos que participen en en

el concierto de celebración de su cumple

años número 80 en Town Hall.

Vinculado generalmente al estilo Chica

go, Wild Bill Davison tuvo sobre todo una

gran deuda con Louis Armstrong. Supo

ejecutar con sutileza unas frases bonitas,

explorando con frecuencia el registró gra

ve de su instrumento. Fue hábil asimismo

en los efectos growl, como puede verse en

Sister Kate (junto a Sidney Bechet, 1950).

- A. C.

Hysterics Rag (Tony Parenti, 1947);

AuntHa~ar'ailues(Condon, 1947);Basin

Street Blues (Bechet, 1949); "The Indivi

dualism Of Wild Bill Davison" (1951),

Pretty Wi1d (1956), Ghost OfA Chance

(1965), Just A Gígolo (1975).

DAWSON Alan. Baterista norteame

ricano (Marietta, Pennsylvania, 14-7-

324 / De Brest







1929). Su notoriedad se debe sobre todo

a su pertenencia al cuarteto de Dave Bru

beck, desde 1968 hasta 1974. Con ante

rioridad se había consagrado, a partir de

1957, a la enseñanza de percusión en la

Berklee School of Music de Boston, tocan

do también en los clubs de esta ciudad con

los solistas de paso. Habiendo dejado el

cuarteto de Brubeck tras seis intensos

años de conciertos y giras, volvió a sus cur

sos y a sus demostraciones de batería.

La gran maestría que exhibió en los

pocos discos en los que ha participado, y

su excepcional técnica, hacen lamentar lo

escaso de sus apariciones en el seno de las

secciones rítmicas. Toca, en efecto, con

una gran inteligencia musical, discreto

pero contundente, sobrio pero a la vez

inventivo. Ha publicado algunas obras de

carácter técnico sobre la , ~atería. -A.C.

Con Brubeck: ThinkfAin't What They

Used To Be, Take Five (1972); The Last

Page (Phil Woods, 1974).



DE BREST James Spanky. Contraba

jista norteamericano (Filadelfia, Pennsyl

vania, 24-4-1937/2-3-1973). Debutó

localmente con el baterista Jimmy De

Preist y Lee Morgan; luego, en 1956,

ingresó en los Jazz Messensgers de Art Bla

key. A finales de 1958 se unió al quinteto

de J.J. Johnson. Tras dos años junto al

trombonista, toca en trío y participa en el

único disco del pianista Harold Córbin.

De regreso a Filadelfia sólo se presenta

acompañando a grupos locales y muere

tras una larga enfermedad. Además de los

discos de los Messengers, grabó también

con Ray Draper y Clifford Jordan.

Ni innovador ni muy sofisticado, toca

ba de una forma saltarina, apoyado sobre

su gran sonoridad y su sólido sentido del

tempo. - P.C.

Con Blakey: Stanley's Stiff Chikens

(1956), Right Down Front (1957).



DE FAUT Voltaire Volly. Clarinetis

ta, saxofonista y violinista norteamericano

(Little Rock, Arkansas, 14-3-1904/Chi

cago, Illinois, 29-5-1973). Emprendió el

estudio del violín a los seis años; el del cla

rinete y el saxo a los catorce. Tocó princi







palmente en Chicago con Sig Meyers

(1922) y los New Orleans Rhythm Kings

(1932). Grabó en 1924 con Muggsy Spa

nier y los Bucktown Five y, en 1925, con

Jelly Roll Morton para la compañía Auto

graph. Tras una temporada junto a Merrit

Brunies, Ray Miller, Isham Jones y Jean

Goldkette, es contratado por los estudios

de una emisora de radio, en los que per

manece durante una década aproximada

mente. Luego se dedicó a la cría de perros.

Una vez desmovilizado del servicio mili

tar, en 1945, tocó con los Bud Jacobson's

Jungle Kings y luego con Art Hodes en

1960.

Poseyó una gran seguridad en los solos,

dominada-más allá de las exigencias de la

retórica dixieland- incluso en la emer

gencia de los pasajes más arriesgados. Sin

abandonar el estilo serio que caracteriza

con frecuencia a los músicos de Nueva

Orleans, un estilo incluso cargado de pate

tismo en el que estos músicos se encierran

a veces, De Faut consiguió, sin forzar su

talento, desbordar un ritual siempre ame

nazado de caer en lo mecánico. Para ello,

por ejemplo, tocó con efectos de control

del caudal y del tempo ligeramente sobre

o sub-dimensionados, notas arrastradas

una fracción de segundo de más, suspen

siones que retienen la máquina por un ins

tante. Además, poseyó un sonido bonito,

agradable, caluroso, nunca áspero (hasta

donde se puede juzgar a partir de las gra

baciones de la época). - J.P.A.

Stomp Six (Spanier, 1924); Mobile Blues

(Bucktown Five, 1924); Copenhagen

(1924); Wolverine Blues (Morton, 1925).



DE VILLERS Michel (Michel de

VILLERS de MONTAUGE). Saxofonis

ta alto y barítono francés (Villeneuve-sur

Lot, 12-7-1926). Debutó como aficiona

do en el saxo alto (durante la Ocupación

alemana). Ya como profesional tocó,

influido por André Ekyan, en París, para

realizar luego una gira junto a Django

Reinhardt, Bill lira y numerosos

músicos norteamericanos. En 1950 agre

ga el saxo barítono al alto, convirtiéndose

rápidamente en el mejor especialista fran

cés en estos instrumentos. Tras pasar seis

Dearie 1325



años en La Rose Rouge y seis más en el

Trois Mailletz (junto a André Persiani,

Géo Daly, Guy Laffite...), De Villiers se

retira momentáneamente, consagrándose

a la escritura radiofónica. A partir de

1978, habiendo fundado el Neo Jazz

Quartet (Rougr Guérin, Pierre Michelot,

Christian Garros), vuelve a tocar los saxos,

pero sus actuaciones serán ya menos nu

merosas.

Tanto en el saxo alto como en el barí

tono, Michel de Villiers toca un jazz clá

sico de coloración bebop, sensible o impe

tuosa, testimoniando en todos los casos

una gran vitalidad. - A.C.

Hersbey Bar (en dúo con el guitarrista

Marc Fosset, 1981).



DeARANGO William Bill. Guitarris

ta norteamericano (Cleveland, Ohio, 20

9-1921). Debutó a los dieciocho años en

grupos locales (1939-1942). Desmovili

zado en 1945, se presenta durante un año

en los cabarets de la calle 52, con Ben

Webster, luego forma un grupo con Terry

Gibbs y ejerce a continuación su oficio en

compañía de Ike Quebec, Red Norvo,

Dizzy Gillespie y Charlie Ventura, antes

de regresar a Cleveland para trabajar regu

larmente, sobre todo en la radio. En 1946

sale triunfador en la encuesta de "Esqui

re", en la categoría "new stars". A partir

de 1948, cuando su notoriedad iba en

aumento, DeArango se atiene a un pre

maturo semi-retiro, tocando ocasional

mente en los clubs, pero pasando la mayor

parte del tiempo en su tienda de música.

En 1988 se presenta en un club de Ven¡

ce (California) en compañía de David

Withan (p), Bob Bowman (cb) y Paul

Kreibich (bat).

Su virtuosismo le valió notoriedad des

de su aparición en cortes grabados con

Dizzy Gillespie; ello le permitió ser uno de

los primeros guitarristas en integrarse al

núcleo de los músicos bop, estilo cuya

velocidad de ejecución no le suponía nin

gún inconveniente. "Bill-escribe Norman

Mongan ("Historia de la guitarra de jazz",

ed. Filipacchi, 1987)- ha querido siempre

tocar mediante un ataque sumamente

duro, pero con la amplificación que yo uti





lizaba esto casi no se notaba, el sonido era

ligero. Siempre me he cuidado de no per

mitir que las cuerdas se muevan, y co

mo consecuencia de ello el sonido salía

muy puro. Ese control daba al trabajo de

DeArango un feeling más cool, que con

trastaba con el sonido cálido y bluesy de

Charlie Christian, y sus líneas eran ejecu

tadas a contratiempo más bien que sobre

el tiempo. Rápidas y cambiantes, sus fra

ses finalizaban habitualmente en un inter

valo que parecía distender los armónicos

del tema. - C. O.

Con Gillespie: 01'Man Rebop, Anthro

pology, 52nd Street Theme (1946); Mister

Brim (1946); Stop `n'Go (Ventura, 1947);

The Gipry In My Soul (1954); Evidente

(Barry Alschul, 1978).



DEARIE Blossom. Cantante y pianis

ta norteamericana (East Durham, Nueva

York, 28-4-1926). Primeras lecciones de

piano a los cinco años. Primeras influen

cias, por la radio: las big bands de la Swing

Era, Bing Crosby, Frank Sinatra, Duke

Ellington... Dave Lambert la introdujo en

el mundo musical neoyorquino; comenzó

a cantar para Woody Herman en el seno

de los Blue Flames. Luego actuó con los

Blue Rays, para Alvino Rey. Escuchando a

Erroll Garner y al canta~te Hugh Shannon

concibió la idea de cantar acompañándo

se con el piano. Durante los siguientes tres

años su vida transcurre entre los clubs,

antes de hacer su verdadero debut profe

sional a comienzos de los años 50, en el

Greenwich Village, donde se presenta

bajo su nombre, aunque también como

acompañante (de : Tony Bennett, entre

otros). En 1952, invitada por Nicole Bar

clay, parte hacia París, donde pronto se le

reúne su amiga Annie Ross. Conocerá allí

a su doble masculino: el cantante-pianis

ta Bob Dorough, quien se convierte en su

amigo y colaborador. Funda el Blue Stars

de París, grupo vocal compuesto por cua

tro hombres y cuatro mujeres que se con

vertirá luego, bajo la dirección de Ward

Swingle, en los Swingle Singem, en el gru

po figuraban Bob y Christiane Legrand;

los Blue Stars cantaban con frecuencia arre

glos o composiciones de Michel Legrand.

3261 Décima





De regreso a Nueva York en 1956 -en

compañía de Bobby Jaspar, con quien se

había casado en París-,colabora con el

libretista Johnny Mercer (quien escribe

para ella el texto de Once Upon A Sumer

time, que sería un gran éxito de Blossom;

en francés, la canción no es otra que el

"éxito" de Michel Legrand, La Valse des

Lilas). Grabó seis discos para Verve, cen

trando su carrera en los clubs, de los que

no se alejará hasta comienzos de los años

70, cuando comienza a preferir la vida

menos fatigosa de los conciertos (y la

mayor difusión entre el público que éstos

comportan). En los años 60, Miles Davis

la recomendó a Max Gordon para una

serie de actuaciones en el Village Vanguard

(con Henry Grimes y Al Harewood); lue

o volvería a actuar n Europa: en Lon

res, en el club de nnie Ross (Annie's

Room), así como también en el Ronnie

Scott's. Habrá que esperar hasta 1982 para

volver a verla sobre los escenarios de París

(donde actúa, en algunas canciones, jun

to a Bob Dorough; en los años siguientes

su figura será frecuente en los clubs pari

sinos); Miss Dearie, entretanto, había fun

dado en Nueva York la compañía de dis

cos (sólo para grabar sus propios trabajos)

Daffodil; bajo ese sello publicó una dece

na de álbumes.

El tono de Blossom Dearie es de una

delicada ingenuidad; su voz parece pro

longar un color conservado desde la infan

cia, y posee una gran frescura. Voz gra

ciosa, un poco acidulada, con el timbre

punteado: es una menta. Voz de fragilidad,

que un oyente distraído puede tomar por

msegura; por el contrario, es de una sofis

ticada certidumbre de acierto, pero que se

vela -pudiendo semejar a veces la torpeza

de una debutante-; no fuera jamás la voz.

Su tesitura restringida se instala en la

reserva, el trabajo del detalle y del senti

do, sin apoyarse más que en esa perenne

juventud que es su sello personal. Blossom

Dearie, que jamás improvisa vocalmente

("cuando decido interpretar una canción,

la canto siempre de forma prácticamente

idéntica a la primera interpretación"), usa

del singular encanto de su forma de voca

lizar para darle valor al texto; se dedica a









las palabras con la avidez de un come

diante, de una forma picaresca, dándoles

un sabor curioso -propio de la sorpresa

agridulce de la vida comentada-, como

una Alicia cruzada de Claudet Colbert que

hubiera atravesado el espejo del swing.

- C.T.

Comment ale-vouz? (1956), Teach Me

Tonight, Once Upon A Summertime

(1958), Some Other Time (1959), Win

chester In Apple Blossom Time (1984).



Décima. ~ntervalo de tercera redobla

do (a la octava), por ejemplo del do al mi

situado una octava más arriba (décima

mayor), o bien del do al mi bemol (déci

ma menor). Las décimas fueron un com

ponente esencial en la labor de la mano

derecha de los pianistas de los años 30 y

de la mayoría de los solistas de todas las

épocas. Les dan a éstos plenitud y pro

fundidad, pero requieren una mano sufi

cientemente grande, sobre todo para ir del

toque negro al blanco y viceversa. Exigen

también tina larga preparación para adqui

rir ligereza y velocidad. Algunos pianistas,

como Art Tatum, integran en las décimas

una o dos notas suplementarias, de mane

ra que esos intervalos se transforman en

verdaderos acordes. Las décimas pueden

ser integradas a la "pompe" (ver esta pala

bra),reemplazando las bases solas o dobla

das a la octava (Fats Waler). Se puede tam

bién tocar series de décimas formando un

auténtico contrapunto a la melodía de la

mano derecha: los virtuosos inimitables en

este arte, especialmente en el timmr rápi

do, siguen siendo los "equilibristas Teddy

Wilson y Art Tatum. - Ph.B.



DEEMS Barrett. Baterista norteame

ricano (Springfreld, Illinois, 1-3-1914).

Comenzó a estudiar batería a los diez años;

desde 1939, tocó en la orquesta de Paul

Ash. A principios de los años 30 forma su

propio grupo; luego trabaja, de 1937 a

1944, con Joe Venuti. Dirirgió un cuar

teto durante algunos meses; a continua

ción tocó junto a Jimmy Dorsey (1945),

Red Norvo (1948), Wingy Manone,

Charlie Barnet y Muggsy Spanier (1951

54), antes de convertirse en miembro de

DeFranco 1327

la All Stars de Louis Armstrong, conjunto

en el que afrontó el difícil desafío de suce

der a Sidney Catlett y a Cozy Cole, y en

el que permanecería durante cuatro años.

Entre 1954 y 1958 realizó además nume

rosas giras por el mundo entero. Hacia

1960 toca en el grupo SaintsAnd Sinners;

luego lo hace en la formación de Jack Tea

garden hasta la muerte del trombonista, en

1964. Ingresa entonces en la orquesta de

los hermanos Frank (tp) y Fred (tb) Assun

to, The Dukes Of Dixieland, convirtién

dose luego en el baterista de la casa de un

club de Chicago, el Jazz Ltd; acompaña a

George Brunis a principio de los años 70,

forma parte de ~ Gaslight Band de Joe

Kelly y continúa durante los años 80, entre

otros junto a Wild Bill Davison, una

carrera particularmente larga, notable

sobre todo por su pertenencia a la orques

ta de Armstrong. Justamente en el seno de

los All Stars aparece en las películas "High

Sociery" (1956) y "Satchmo The Great

(1956).

Su forma de tocar brilló por su ligere

za y variedad. - A.C.

Con Armstrong: "Plays Handy"

(1954), "At The Crescendo" (1955).

DeFRANCO Buddy Boniface Ferdi

nand Leonardo. Clarinetista, arreglista y

director de orquesta norteamericano

(Camden, New jersey, 17-2-1923). Su

padre tocaba el piano; él estudió clarine

te, flauta y oboe, además de composición

y orquestación, en la Mastbaum School,

al tiempo que tocaba aquí y allá. Venció

en un concurso de músicos no profesio

nales patrocinado por Tommy Dorsey; al

egresar de la escuela tocó en la orquesta de

Johnny Scat Davis (1939-1941). Pasa por

las orquestas de Gene Krupa (1941-1942),

Ted Fio Rito (1942-1943), Charlie Bar

net (1943-1944), y se reencuentra con

Tommy Dorsey (1944-1946). Tocando

junto a éste conoce a Dodo Marmarosa, a

quien sigue cuando éste se une a Boyd Rae

burn, quien hacía una música más moder

na. Permanece un año en el seno de esa

formación, luego vuelve con Dorsey

(1947-1948); forma después un pequeño

grupo con Kenny Drew y Art Taylor, lue



go con Art Blakey, junto a quien realiza

giras durante dos años, antes de entrar

(1950) en el sexteto de Count Basie.

Cuando, en 1951, Count disuelve su gru

po, él crea su propia big band, que se con

vertiría, con su estilo mordiente y mulli

do, en el suceso del momento. Seguirán

diversas grandes orquestas -para las que

componía Jimmy Giuffre- y grabaciones

con Dizzy Gillespie, Harry Edison, Oscar

Peterson, Jimmy Rowles, Herbie Mann,

Barney Kessel, Art Tatum y los Jazz Mes

sengers. Toca en Europa, luego se instala

en California(1955). Participa en la ban

da sonora de la película "Wild Party"

(1956), graba con la orquesta de Nelson

Riddle "Cross Country Suite" y, a partir

de 1958, aparece en diversos festivales de

escuelas de música, como profesor y como

arreglista. En 1959 forma un quinteto con

el acordeonista Tommy Gumtna. Realiza

giras, participa en festivales... Adopta un

segundo instrumento: el clarinete bajo. En

1966 se hace car o de la dirección de la

Glenn M¡Urr Oreeestra-especializada en el

repertorio del legendario trombonista-. A

partir de 1974 se consagra nuevamente a

una pequeña formación, junto a Tal Far

low, Victor Feldman, Roland Hanna y

Terry Gibbs; además, da clases en distin

tas universidades y participa en numero

sos festivales: el de Niza en 1981, entre

ellos. Ha escrito un libro sobre la impro

visación en el jazz y ha participado en

diversos programas de televisión ("Otean

II", "Route 66"). Ha tocado asimismo en

distintos Metronome All Stars, durante

diecinueve años, a partir de 1947, se man

tuvo a la cabeza en todas las encuestas de

las. revistas de jazz.

Fue el primer-y, durante mucho tiem

po, el único-clarinetista que tocó bebop,

si bien lo hacía a su manera. Transpor

tando al clarinete, con tanta fluidez como

belleza en el tratamiento del sonido, el

espíritu de la música de Charlie Parker,

DeFranco le dio, sin restarle fuerza ni

inventiva, un pulido y una gracia muy

comunicativos (en una época en que el

público no se sentía atraído por el clari

nete: Benny Goodman había llegado

demasiado lejos). Con más encanto que

328 / DeJohnette







profundidad, su música, poseedora de

una gran versatilidad, abordando todos los

registros, se caracteriza por una notable

modernidad. Y si hubiera que definir su

estilo, las palabras justas serían naturalidad

y precisión: no hay nada forzado en su for

ma de tocar; al contrario, una soltura, una

relajación, un toque de irónica distancia

que sólo les está permitido a los consu

mados virtuosos. Poseyó ese placer de

tocar por tocar detrás, delante, debajo, en

el interior, que hace del solista -cosa ex

cepcional en el jazz- un músico entre los

demás, con sus intervenciones perfecta

mente fundidas en el contexto del grupo.

En el clarinete bajo, su perfecta técnica le

permitió los vuelos más arriesgados, así

como también los más sinuosos desarro

llos melódicos. Fue t bién un gran direc

tor de orquesta, capa de organizar grupos

de saxos diáfano aterciopelados por su

excepcional calidad. -A.F.

Bluebeard Blues (Basie, 1950); Sweet

Low Sweet Clarinet (1951); Now's The

Time (Jazz At The Philharmonic, 1954);

Deep Night (Tatum, 1956); Blue Lou

(1957), "Cross Country Suire" (1958);

Blues Connotation (con los Jazz Messen

gers, 1964); "Chicago Fire" (con Gibbs,

1987).



DeJOHNETTE Jack. Baterista, pia

nista, cantante, percusionista, intérprete de

diversos teclados y de melódica nortea

mericano. (Chicago, Illinois, 9-8-1942).

Nació en el seno de una familia muy afi

cionada a la música (su madre fue quien

escribió, y vendió por cinco dólares, el

Stormy Monday Blues, popularizado por

T-Bone Walker), comenzó sus estudios de

piano clásico a la edad de cuatro años. Pro

siguió esos estudios durante cerca de doce

años, con Viola Burns, paralelamente al

estudio del saxo. Durante el bachillerato

tocó el contrabajo, antes de convertirse en

baterista. Fue a través de su tío Roy Wood,

disc-jockey profesional, que DeJohnette

descubrió verdaderamente el jazz. Obtu

vo el diploma en un conservatorio de

Chicago; luego ingresó en la universidad.

Tocó en los grupos locales y dejó el piano

en favor de la batería. A partir de enton









ces tocará tanto en compañía de bluesmen

del South Side, de T-Bone Walker, como

de músicos de la AACM. Reemplazó en

diversas oportunidades al baterista de

Eddie Harris, y también en una oportu

nidad a Elvin Jones, tocando cuatro temas

con John Coltrane. En 1966 va a Nueva

York "a pasar el fin de semana", según

anuncia. El organista John Patton, que lo

oye tocar en el Minton's, lo llama para tra

bajar con él. Hasta 1968 los compromi

sos de trapajo se cruzarán: toca junto a

Jackie McLéan, Charles Lloyd, Betty Car

ter o Abbey Lindoln, Bill Evans, Stan

Getz, y algunos conciertos junto a Col

trane y Thelonious Monk. 1970-1972:

DeJohnette se encuentra junto a Miles

Davis. Habiéndose convertido en un

músico habitual en los estudios de graba

ción, graba y toca mucho, junto a Geor

ge Benson, Joe Henderson, Bobby Hut

cherson, Pat Metheny, Joe Farrell, Freddie

Hubbard, McCoy Tyner, Keith Jarrett,

Chick Corea... En 1971 forma el grupo

Compost, con el cual realiza varias giras, y

establece una relación privilegiada con

Keith Jarret, que durará aproximadamen

te diez años. En 1975 crea Directions con

John Abercrombie , Peter Warren (cb),

a quien sucederá Mi e Richmond, y Alex

Foster (saxos). New Directions, constitui

do en 1978, incluye nuevamente a Aber

crombie, pero suma a Lester Bowie y

Eddie Gómez. Special Edition se forma en

1979; de los músicos que lo compusieron

destacan los saxofonistas David Murray y

Arthur Blythe. Luego nace el trío Gateway,

con Abercombie y Dave Holland. En

1983 se renueva con la llegada de John

Purcell y Chico Freeman (instrumentos de

caña), Baikida Carroll (tp) y Rufus Reid

(cb). En 1984 su actividad principal es el

trío con Eddie Gómez y Charlie Persip. En

1985 Howard Johnson se une a Purcell,

Murray y Red, mientras que DeJohnette

graba un disco al piano (que será el terce

ro; los otros dos, "Jack Keyboard" y "Time

and Space", habían sido grabados y dis

tribuidos en Japón). En 1986 participa

tanto del trío de Keith Jarrett, junto a Gary

Peacock, como de la formación de Path

Metheny-Ornette Coleman ("Song X").

Delaunay / 329

En 1987, nuevamente Special Edition con

Greg Osby, Gary Thomas (saxos), Mick

Goodrick (gel), Leonnie Plaxico (cb, bel)

y Nana Vasconcelos (perc.).

Si bien DeJohnette es principalmente

un baterista, no hay que subestimar su

talento en el piano ni tampoco, si bien de

forma más accesoria, en la melódica (ins

trumento en el cual es, junto a Brenard

Lubat, uno de los pocos que la utiliza en

el jazz) ni en el canto: su estilo tiene la apa

riencia de aspirar a la mayor libertad posi

ble. Libertad es, por lo demás, la palabra

que domina sus cualidades de baterista:

parece poder tocar lo que quiere en rela

ción con la música que él escucha, pero

manteniéndose lejos de las convenciones

y de las exigencias del ritmo. Su gran liber

tad en el golpe le permite estar rítmica

mente "afuera" y "adentro", puesto que

posee la capacidad de volver implícito el

tem o. Su arte combinatorio aspira a la

perlécción: combinación de ritmos, obvia

mente; pero DeJohnette se ha caracteriza

do sobre todo por su forma de reunir los

recortes binarios y ternarios de los tiem

pos en una concepción "trinaría", y por un

drumming en estado de "coro permanen

te". Se lo reconoce por su manera parti

cular de golpear el platillo de ritmo, por

la riqueza de su discurso fuerte y claro en

los tambores y por un charleston muy

libre. Reúne la fuerza bruta y bestial de gol

peadores como Elvin Jones y la elegancia

de melodistas como Roy Haynes. Es asi

mismo un compositor sutil y un excelente

líder y animador de grupos desde finales

de los años 70; ha sabido desde entonces

rodearse siempre de los instrumentistas

más avanzados dentro de la actualidad

musical. - P.B. & C.G.

"The DeJohnette Complex" (1968),

Vignette (1977), So LongEric (1979), Sal

sa For Eddie G (1980), Undercurrent

(1981), Ahmad The Terrible (1984);

Billie's Bounce (K. Jarrett, 1986); Irresisti

ble Forces (1987).



DELAUNAY Charles. Discógrafo,

escritor y productor francés (París, 18-1

1911/Chantilly, 16-2-1988). Hijo de los

pintores Sonia y Robert Delaunay, se apa



sionó por el jazz y en 1934 se convirtió en

secretario general del Hot Club de Fran

cia, director de la revista "Jazz Hot" y pro

ductor del quinteto de cuerdas del HCF

(con Django Reinhardt y Stéphane Grap

pelli). En 1937 crea la compañía Swing,

que graba a músicos franceses (Alix Com

belle, André Ekyan, Pierre Allier, Rein

hardt, Philippe Brun...) y a los norteame

ricanos de paso (Coleman Hawkins, Eddie

South, Benny Carter, Dicky Wells, Bill

Coleman, Rex Stewart...). Autor de la pri

mera discografía exhaustiva de jazz (1936),

llegó también a tocar la batería bajo el seu

dónimo de H.P. Chadel. Tras la Segunda

guerra mundial, cuando su actividad se

adhirió a la moda del swing, supervisó en

Estados Unidos, en 1946, sesiones de gra

bación en las que participaron Louis Arms

trong, Duke Ellington, Benny Carter y

Jonah Jones, y volvió a lanzar la revista

"Jazz Hot", antes de asociarse con Léon

Cabat para dirigir la firma Vogue. Habien

do roto con Hugues Panassié, su antiguo

socio, a consecuencia del bebop, que De

launay fue uno de los primeros en descu

brir en Francia, organizó los conciertos

parisienses de la gran orquesta de Dizzy

Gillespie (1948) y el Festival de Jazz de

París (1949), con Miles Davis, Charlie

Parker y Sidney Bechet; de quien Delau

nay se convertirá en productor para su sor

prendente carrera europea. Productor de

discos, de emisiones de radio, festivales y

conciertos (Salón de jazz 1954, Festival de

Cannes 1958), Charles Delaunay se man

tuvo siempre en activo. Fue vicepresiden

te de la Federación internacional de Jazz

(1969) y, poco antes de su muerte, legó a

la Biblioteca nacional los 40.000 discos

que componían su colección. John Lewis

le dedicó una composición, Delaunay's

Dilemma (1953). - F.T.

"Hot Discography" (1936,1938,1943,

1948, 1951, Ed. Jazz Hot y Criterion),

"De la vie et du jazz" (1940, Ed. I'Echi

quier), "Hot Iconography" Oazz Hot,

1939), "Django Reinhardt" (Ed. Jazz Hot,

1954, y Cassel, 1961), "L'Historie de

Sidney Bechet" (Ed. Vogue, 1960), "Djan

go mon frére" (Ed. Portes du Sud, 1968),

Delaunayi Dilemma (Ed. W., 1985).

330 / Dennis







DENNIS Willie (William DE BE

RARDINIS). Trombonista norteameri

cano (Filadelfia, Pennsylvania, 10-1-1926/

Nueva York, 8-7-1965). Instrumentista

autodidacta, al principio formó parte de las

orquestas de Elliot Lawrence, Claude

Thornhill y Sam Donahue. También par

ticipó en pequeñas formaciones junto a

Howard McGhee, Charlie Ventura, Cole

man Hawkins, Lennie Tristano y Kai

Winding, con quien, en 1953, formó par

te de un cuarteto de trombones organiza

do por Chales Mingus y completado por

J.J Johnson, Kai Winding y Benny Green.

A partir de 1956 (y hasta 1959) se asocia

rá con Mingus en diversas oportunidades.

En Bruselas, en 1958, participa, junto a

Benny Goodman, en la animación del

pabellón norteamerican de la Feria Inter

nacional. Ese mismo ano se unió a la gira

de Wood Herman por América Latina.

En 1959 formó parte, junto a Phil Wooos,

del quinteto de Budy Rich. Nuevamente

junto a Goddman, en 1962 tocó en la

URSS. A comienzos de los años 60 entró

en el Concert Jazz Band de Gerry Mulli

gan. Paralelamente, se mantuvo muy acti

vo en los estudios de grabación y de tele

visión. Murió como consecuencia de un

accidente de tráfico. Estaba casado con la

cantante Morgana Mng.

Destacó sobre todo en los grupos fde

rados por Mingus, y con frecuencia junto

a Jimmy Knepper; su forma de tocar deja

el recuerdo de un sonido más bien ligero,

de un singular virtuosismo en el registro

agudo y de una regocijante violencia.

- P. C.

Con Mingus: Wednesday Ni ht Prayer

Meeting, Open Letter To Duke 1959).

DePARIS Sidney. Trompetista y can

tante norteamericano (Crawfordsville,

indiana, 30-5-1905/Nueva York, 13-9

1967). Hijo de un profesor de música,

debutó en Washington en el grupo del pia

nista Sam Taylor (1924), tocó en Filadel

fia con Charlie Johnson y luego con Benny

Carter (1926-27); grabó además con los

McKinney's Cotton Pickers (1929). Traba

jó con Don Redman y Noble Sissle en Cle

veland (1932-1936); también con Willie









Bryant, Charlie Johnson y Mezz Mezzrow

(1937-1938),p participó, en Nueva York,

del "Blackbircis Show" (1939). Entró en

la orquesta de Zutty Singleton (1939

1940), grabó con Jelly Roll Morton y Sid

ney Bechet (1939-1940) y fue luego con

vocado por Benny Carter, Zutty Singleton

y Charlie Bamet (1940-1941). Hizo una

gira con Roy Eldridge en un grupo dirigi

dopor su hermano Wilbur (1943); se unió

luego a las orquestas de Dick Ward (1945)

y Claude Hopkins (1946). A partir de

1947 no se separará de la orquesta de su

hermano, que se presenta durante largos

años en el Jimmy Ryan's de Nueva York.

Excelente líder de improvisaciones

colectivas dentro de la gran tradición de los

trompetistas de Nueva Orleans, Sidney

DeParis fue un sólido instrumentista. Su

frase, articulada sobre el tempo, y su esti

mulante growl son elementos más que

suficientes como para seducir al oyente.

- M.L.

Miss Hannah (McKinney's Cotton

Pickers, 1929); Revolutionary Blues (Mezz

row, 1938); Everybody Loves My Baby

(1944).



DePARIS Wilbur. Trombonista y di

rector de orquesta norteamericano (Craw

fordsville, Indiana, I1-1-1900/Nueva

York, 3-1-1973). Hijo de un profesor de

música y director de orquesta, y hermano

de Sidney, tocó en un principio la tuba;

ingresó en la orquesta de su padre y par

ticipó con ésta de una gira de espectácu

los itinerantes y en los circuitos TOBA.

Hacia 1922 se traslada a Nueva Orleans

con los Mack's Merrymakers-y con ocasión

de una jam-session llega a codearse con

Louis Ármstrong-. A partir de 1925 diri

ge su pro pla orquesta en Filadelfia. En el

curso de los años 30 trabaja junto a Dave

Nelson, Noble Sissle, la Mills Blue Rhythm

Band, Edgar Hayes, Armstrong (1937

1940) y Ella Fitzgerald. Luego realiza una

gira con la gran orquesta de Roy Eldridge

y dirige una pequeña formación (1943

1945), que disuelve para entrar en la ban

da de Duke Ellington (1945-1947). For

ma después, junto a su hermano, una

pequeña orquesta, que tocó durante más

y



:)i Meola 1331

de diez años, y prácticamente sin inte

rrupción, en el Jimmy Ryan's de Nueva

York. Bautizada en un comienzo como

DeParis Brothers Orchestra, luego Wilbur

DeParis And His Rampart Street Ramblen

y, finalmente, New New Orleans Jazz, la

orquesta obtuvo un gran éxito entre los

amantes del repertorio de Nueva Orleans,

del que tocaban versiones modernizadas,

al tiempo que ofrecían composiciones

nuevas astutamente arregladas. Pasaron

por esa formación unas cuantas figuras

legendarias: Omer Simeon (cl), Don Kir

patrick (p), los banjoístas Lee Blair y

Eddie Gibbs, el contrabajista Al Morgan

y Freddie Moore (bar). La orquesta tocó

en 1957 en África y participó en el Festi

val de Antibes en 1960. Hasta su muerte,

Wilbur DeParis se presentó en diversos

clubs neoyorquinos.

Influido al principio por los trombo

nistas de Nueva Orleans, su estilo evolu

cionó hacia la búsqueda de una sonoridad

elegante, dulce, incluso suave, que se abría

hacia una aproximación más moderna al

instrumento, en la cual se les otorgaba una

creciente importancia a la velocidad y a la

movilidad. Como director de orquesta ha

sabido revisar la tradición dixieland, revi

vificándola mediante arreglos que dieron

un marco equilibrado a las improvisacio

nes colectivas. - J.-P.D.

Martinique (1952), Madagascar, Hot

Lips (1955), St Louis Blues (1960).

DESMOND Paul (BREITENFELD).

Saxofonista y compositor norteamericano

(San Francisco, California, 25-11-1924/

30-5-1977). Su padre, organista y pianis

ta de acompañamiento de las películas

mudas, fue su primer profesor, pero fue el

clarinete el instrumento que Desmond

prefirió estudiar en la Escuela politécnica

y luego en el instituto del Estado de San

Francisco. En 1950, opta por el saxo alto

y debuta con Jack Fina y Alvino Rey antes

de unirse al grupo de Dave Brubeck en

1951, iniciando de esa forma una colabo

ración que durará toda la vida, aunque una

separación oficial hiciera que a partir de

1967 esa colaboración entre ambos músi

cos se vuelva episódica. En 19591a graba



ción de su pieza Take Five le valió la con

sagración internacional, incluso a nivel

popular, que sería confirmada J~or una

quincena de discos como líder, además de

las iras por Europa -principalmente por

Inglaterra, pero también por Francia y

Polonia-. Tras la disolución del cuarteto

de Brubeck, la actividad musical de Paul

Desmond se ve tanto más reducida cuan

to que se manifiestan en él los primeros

síntomas de la enfermedad que causará su

prematura desaparición. De todas for

mas, en 1972 realiza una aplaudida gira

por Japón, presentándose también en Aus

tralia y en Europa, además de diversos fes

tivales norteamericanos (Newport 1972,

1973 y 1975, Monterey 1975). En 1974

se presenta -cosa excepcional-en un club,

el Half Note, al frente de su propia for

mación, y en Toronto con una sección rít

mica canadiense. Murió como conse

cuencia de un cáncer pulmonar.

La sonoridad inimitablemente "pura"

de su saxo hace que Paul Desmond sea

reconocible de inmediato, aún para los

oídos menos avezados, en el blindford test.

La relajación de su fraseo, la delicadeza de

su inspiración y la constancia de su swing

explican en parte la popularidad de este

músico, que fue a la vez original y típica

mente "West Coast". Cón su gusto incli

nado hacia la belleza más clásica, Desmond

fue probablemente el más «occidental" de

los músicos de jazz. - F.-R.S.

Con Brubeck: "Jazz At Oberlin"

(1953), Audrey (1954), Take Five (1959),

Blue Rondo A La Turk (1963), "The

Duets" (1975); East Of The Sun (1959),

"Take Ten" (1963).



Di MEOLA Al. Guitarrista norteame

ricano (Jersey City, New jersey, 22-7

1954). A los cinco años se interesó por la

batería y, dos años más tarde, por la gui

tarra, que tocó en orquestas infantiles.

Atraído por la música country y apasio

nado por el estilo pickingde Doc Watson,

hubiera podido convertirse en un rival de

Chet Atkins de no haber oído a Larry Cor

yell cuando tenía dieciséis años. Fascina

do por este guitarrista, siguió sus actua

ciones por los clubes neoyorquinos en los

3321 Dial







que solía tocar, ganándose su amistad y

beneficiándose con sus consejos. Ingresó

en la Berklee College of Music de Boston;

abandonó las aulas para tocar en el quin

teto de Barry Miles y luego reemprendió

los estudios, centrándose sobre todo en los

arreglos. Su reputación llega a los oídos de

Chick Corea, quien en 1974 lo llama para

reemplazar a Bit¡ Connors en la orquesta

que Corea dirigía junto a Stanley Clarke,

Return To Forever. Fue un glorioso debut.

A partir de 1976 las giras suceden a los

álbumes, y Di Meola se codea con las estre

llas del jazz-rock (Jan Hammer, Steve

Gadd, Jaco Pastorius, Mingo Lewis) y con

las superestrellas de la guitarra: con el vete

rano Les Paul, pero =con Paco de

Lucía y John McLa lin, junto a quie

nes forma, a princi ' s de los años 80, un

trío mundialmente reconocido. Conside

rado como "el guitarrista más rápido que

su sombra", decidió que no tenía ya nada

que demostrar sobre ese terreno e hizo

votos de sobriedad: su música se vuelve

menos cerebral, más elaborada, y apela

a la instrumentación electrónica (el

sintetizador, sobre todo). Al Di Meola

emprende así una segunda carrera, bajo el

auspicio de una prometedora madurez.

Su vertiginoso virtuosismo no lo incita

al exhibicionismo, como ha sido a veces el

caso de McLaughlin y Larry Coryell. Sus

audaces búsquedas armónicas y rítmicas,

la profusa densidad, la inspiración brillante

y la exótica sensualidad de su discurso otor

gan a su arte una marca muy singular.

- C.O.

Con Corea: Touchstone (1970), No

Mistery (1975); Elegant Gipsy Suite (1976);

con McLaughlin y de Lucía: Friday Night

In San Francisco (1981), Passion, Grace

And Fire (1983); Electric Rendez-bous

(1982), Cielo e Terra (1984), Soarini

Throu h A Dream (1986), "Tiramisu

(1987



Dial. Compañía fonográfica nortea

mericana, creada a comienzos de 1946 por

Ross Russell (por entonces propietario

además de la tienda de discos Tempo

Music Shop de Los Angeles) y el abogado

Marvin Freeman. El primer objetivo del









flamante sello fue el de grabar al sexteto de

Dizzy Gillespie-Charlie Parker a su pasa

je por la Costa Oeste. Una primera sesión

se llevó a cabo el 7 de febrero de 1946;

después de que todos los miembros de ese

grupo hubieran regresado al Este, con

excepción de Parker-este último fue con

tratado por Dial-. Cuando, a su turno,

Parker vuelve a Nueva York en la prima

vera de 1947, la sede social de Dial sigue

el mismo camino. Con la prohibición de

grabar impuesta por James Petrillo, presi

dente del Sindicato de músicos (1948), y

la entrada de Bird en la escudería de Nor

man Granz, la compañía redujo sus acti

vidades y prácticamente desapareció a

principios de los años 50.

Las treinta y cuatro caras grabadas, en

siete sesiones, por Charlie Parker para Dial

(Cool Blues, Night In Tunisia, Bird Of

Paradise, LoverMan...) se han convertido

en clásicos. Rusell grabó igualmente muy

buenas sesiones con el sostén de músicos

modernos de California (Dexter Gordon,

Wardell Gray, Teddy Edwards) o que es

taban de paso por la costa del Pacífico

(Sonny Berman, Serge Chaloff, Bill

Harris), sin olvidar a Erroll Garner. Dial

fue la primera compañía que puso en el

mercado un disco de 33 rpm de 30 cm (lo

que se llamó un LP) consagrado al jazz:

Bird Blows the Blues" (1948).

El catálogo realizado por Ross Russell

conoció al cabo de los años numerosas ree

diciones más o menos anárquicas, hasta

que a principios de los años 70 la firma bri

tánica Spot ¡te emprendió la explotación

sistemática del mismo. La colección

"Charlie Parker en Dial", en seis volúme

nes, incluyendo las diferentes versiones de

un mismo fragmento, es de una ejemplar

realización. - A.T.



DICKENSON Victor Vic. Trombo

nista y vocalista norteamericano (Xenia,

Ohio, 6-8-1906/Nueva York, 16-11

1984). Tras realizar estudios de órgano,

debuta con el trombón en Columbus

(Ohio) en diversas orquestas locales. A

continuación tocó en los grupos de Willie

Jones, Bill Brodahus, Wesley Helvey, Leo

nard Gay y Speed Webb (1929). Grabó

I

Dillard 1333



í

con Zack Whyte y Luis Russell (1932),

formó parte de las orquestas de Blanche

Calloway (1933-36), Claude Hopkins

(1936-39), Benny Carter (1939), Count

Basie y, nuevamente, Benny Carter (1940

41). Trabajó con Sidney Bechet, Frank

Newton, Hot Lips Page, y participó en un

disco de Louis Armstrong (1941); tocó

luego con Eddie Heywood (1943-46).

Dirigió su propio grupo en Los Angeles y

Boston. Más tarde trabajó en las orques

tas de Ed Hall, Frank Newton, Bobby

Hackett (1956), Henry Allen (1958), y se

presenta en el Festival de Cannes (1958),

así como también en Bélgica junto a

Sammy Price. Perteneció al George Wein's

All Stars (1961), a las formaciones de

Wild Bill Davison (1961-62), Red

Richards y Eddie Condon. Como músico

freelance, su presencia fue habitual en la

Grande Parade de Niza.

Caracterizado por sus frases cortas y por

una sonoridad amplia, a Dickenson se lo

reconoce principalmente, sin embargo,

por esa "vivacidad espiritual" (Réda), mez

cla armoniosa de elegancia y de humor,

que supo condimentar con singulares efec

tos de growl. Notable intérprete de blues,

Vic Dickerson era capaz de tocar con igual

maestría en la orquesta de Count Basie

como en los grupos de Nueva Orleans;

puede, por tanto, ser considerado como

uno de los músicos bisagra indispensables

en el desarrollo de la historia del jazz.

- M.L.

Con Basie: Let Me See, The World Is

Mad (1940); Sugar (Armstrong, 1941);

My Favorite Blues (Carter, 1941); Jazz Me

Blues (Bechet, 1944).



DICKERSON Walter Rolland Walt.

Vibrafonista y compositor norteamerica

no (Filadelfia, Pennsylvania, 1931). Hijo

de una pianista y consta, hermano de un

violinista y de un cantante, estudió piano

antes de pasar al vibráfono. Graduado en

la Morgan State College de Baltimore

(1953), realizó su servicio militar antes de

establecerse en California, donde ejerció la

profesión de agente inmobiliario. En 1960

se instaló en Nueva York y se presentó en

el Birland, en el Village Vanguard y en el





Five Spot. Grabó, a partir de 1961, varios

álbumes bajo su nombre. En 1965, su dis

co "Impresion Of A Patch Of Blue" sig

nificó una de las raras aportaciones de Sun

Ra como sideman. Ese mismo año actúa

en Europa, presentándose en trío (con

Benoit Quersin, cb, y Jacques Thollot, bar)

y obtuvo un notable éxito en el café

Montmartre. Tras un paréntesis de unos

diez años, su reaparición se debió esen

cialmente a las grabaciones realizadas por

la compañía danesa SteepleChase (nueve

álbumes en tres años, 1975-78), que le per

mitieron afirmarse como el iniciador de un

nuevo lenguaje en el vibráfono. Grabó

sobre todo en trío, con Lysle Atkinson (cb)

y Andrew Cyrille (1975), con Rudy

McDaniels (Jamaaladeen Tacuma) y

Edgar Bateman (bar) (1976); en solitario,

con dos vibráfonos (1977), y en dúo, con

Richard Davis (1977), Sun Ra (1978),

Pierre Dorge (1978). En 1982 grabó en

Italia para el sello Soul Note, nuevamen

te acompañado por Andrew Cyrille.

Heredero de la línea trazada por Red

Norvo-Teddy Charles antes que de la

filiación Lionel Hampton-Milt Jackson,

Dickerson ha renovado el vibráfono: en el

plano sonoro, mediante la utilización de

mazas provistas de caucho en lugar del fiel

tro habitual; en el plano rítmico y armó

nico, gracias a la relación establecida entre

tonalidades, modos y ritmos diferentes.

Variando las formas de ataque, afinando

la utilización del vibrato, trabaja sobre los

timbres tanto como sobre las líneas meló

dicas. Dobla a veces con la voz la línea ins

trumental e, inspirándose en las caracte

rísticas adoptadas por John Coltrane en su

última etapa ' 21 aniza su discurso median

te la combinación de "estratos sonoros",

creando de esta forma un universo musi

cal sin equivalentes en la ejecución del

vibráfono. - X.P.

Togertherness (1961), Universal Peace

(1975), I Hear You John, You Can (1978),

ItAin't Necessarily So (1982).



DILLARD William Bif. Trompetista

y cantante norteamericano (Filadelfia,

Pennsylvania, 20-7-1911). Recibió sus

primeras lecciones de trompeta de Cla-

334 / Diorio







rence Smith; tocó en las orquestas locales

y en 1929 se estableció en Nueva York.

Actuó con diversas formaciones antes de

ser convocado por Jelly Roll Morton para

realizar una gira. Pasa por las orquestas de

Bingie Madison (1930), Luis Russell

(1931-1932), Benny Carter (1933), Lucky

Millinder, quien lo lleva a Europa (1933),

y Teddy Hill (1934-1938), junto a quien

regresa al Viejo Continente con ocasión de

la Exposición Internacional de París de

1937. De regreso en Estados Unidos, toca

con Dave Martin, en la gran orquesta que

dirige brevemente Coleman Hawkins

(1939), con Louis Armstrong (1940) y

Red Norvo (Kelly's Stable, 1942-1943);

luego emprendió una carrera paralela de

comediante~-mpseco-cantante sobre los

escenarios aleroadway, en obras tales

como "Carmen Jones ° (1943), "Anna

Lucasta" (1945) y "Beggars Holiday"

(1946), entre otras. Retorna a Europa en

1949 con Huddie Ledbetter (Leadbelly),

para luego reemprender en Nueva York su

trabajo en las comedias musicales: "Lost In

The Stars" (1950), "Green Pastures"

(1951), "My Darling Aida" (1952), en la

televisión y en el seno de orquestas donde

continuó desarrollando su labor como

trompetista, así como también en el show

"Black And Blue", con el que actúa nue

vamente en París en 1985 y 1986.

Es fundamentalmente conocido por las

grabaciones que realizó en París en 1937.

Se muestra allí, en efecto, como un exce

lente discípulo de Louis Armstrong,

haciendo sonar su trompeta con calor y

delicadeza. - A. C.

Pastoral (Spike Hughes, 1933); con

Dicky Wells: Bugle Call Rag, I Got

Rhythm, Hot Club Blues (1927).



DIORIO Joseph Louis Joe. Guitarris

ta norteamericano (Waterbury, Connec

ticut, 6-8-1936). A los trece años empren

dió el estudio de la guitarra con Vincent

Bredice. A comienzos de los años 50 sus

influencias son Tal Farlow y Jimmy

Raney, luego vendrían las de Jim Hall y

Wes Montgomery. A los veintiún años se

emplea en un grupo de variedades. A

comienzos de los años sesenta llega a









Chicago, donde tiene la ocasión de tocar

con los pianistas Jodie Christian y Billy

Wallace, con Von Freeman, etc. Graba

con Eddie Harris ("Exodus To Jazz"),

Sonny Stitt ("Move On Over"), Benny

Green ("My Main Man"). Cuando los

tiempos se volvieron difíciles, Diorio supo

renovar sus relaciones con los grupos de

variedades, en el seno de los cuales se reen

cuentra con',Von Freeman. Participó en

grabaciones de blues para la compañía

Chess. En 1965 actuó en el Down Beat

Jazz Festival (Chicago). En 1968, asquea

do por el comportamiento del público

durante un concierto en Las Vegas, deci

de irse a Miami en busca de su amigo Ira

Sullivan. Allí estudia pintura y comienza

a dar clases de guitarra, entre otros a Pat

Metheny, jaco Pastorius y Hiram Bullock.

Trabaja en clubs: Rancher, Vanguard,

Jamestown y Playboy Club, donde cono

ce a Wally Cirillo, junto a quien formará

un dúo. Su colaboración casi ininterrum

pida con Sullivan, Cirillo y el baterista Ste

ve Bagby, y su trabajo como solista, die

ron lugar a algunas obras notables (entre

ellas: "Rapport", con Cirillo, grabado en

abril de 1973 en una iglesia de Miami).

Por esa misma época se apasiona por la

filosofía de India, que tendrá desde en

tonces una influencia muy marcada so

bre su forma de vida. En 1977 abandona

Florida por California, donde se convier

te en profesor del Guitar Institute of

Technology (GIT). Autor de dos obras

técnicas particularmente notables ("21 st

Century Intervallic Designs" y "Fusion"),

se convierte en un reputado pedagogo de

fama internacional, aunque sin interrum

pir su propia carrera musical. Forma un

trío con Bob Magnusson y, según la opor

tunidad, con Billy Higgins, Curl Burnett,

Roy McCurdy o Jim Planck (bat); tam

bién forma un dúo de guitarras junto a

Ron Eschete, que ¡ pudo ser oído en el Don

te's, en el Sount1 Room, y en el Light

house. Grabó dos discos bajo su nombre,

seguidos de una larga lista de ellos junto a

músicos como Pete y Conté Candoli,

Horace Silver, Gijs Hendricks, Lorraine

Feather (cantante e hija de Leonard Feat

her), Monty Budwig, etc. En 1987 grabó

3rass Band 1335

en Montpellier su primer disco europeo

(para el sello Nocturne). Joe Dorio es tam

bién pintor.

Pertenece a la categoría maldita de los

"músicos para músicos", en particular a la

de los "guitarristas para guitarristas"; aca

so por ello es un músico desconocido para

el gran público. Por otra parte, su disco

grafía se compone en buena medida de dis

cos que él mismo produjo y que constitu

yen auténticas joyas para los coleccionistas.

Profesor en el GIT, gran pedagogo, ha sido

el arquitecto de la última generación de

guitarristas (es el autor de los métodos que

se han impuesto en los círculos de gu ita

rristas profesionales y aficionados). Todo

ello no le ha impedido seguir tocando: su

estilo es particularmente rico, muy ador

nado y enciclopédico; su armónica forma

de tocar se basa en las cuartas, los acordes

y los randes intervalos (de 9', 11 o, 13o...),

que forman parte de un complejo sistema

teorizado por él mismo. Esto le permite

tocar en las armonías de una forma out; sus

solos evocan un péndulo que oscila cons

tantemente entre una armonía definida y

un ensamblaje de notas que no forman

parte de ella. - P.B. & C.G.

Sonnymoon For Two (1973), India,

Nuages (1975), "Straight Ahead To The

Light" (1976), Blues For Bela (1977),

"Bonita" (1980), Space Shuttle Sbuffle

(1981), "Eart Moon Earth" (1987).



Dirty (literalmente: sucio). Término

utilizado por los jazzmen para calificar una

forma de transformar (de "afear", según el

criterio de los cánones académicos y de los

otros clasicismos europeos) la sonoridad de

un instrumento mediante efectos especia

les: rechinar de la caña, raspadura de

trompeta o trombón con sordina y otros

efectos como "wa-wa" o el de growl.

Ver también Jungle.





DIRTY DOZEN BRASS BAND.

Formación de ocho músicos creada en

1977 en Nueva Orleans por Benny Jones

(bombo, hijo de Chester Jones). Bautiza

da en un principio -a causa de su instru

mentación- como Dirty Dozen Razoo

Band, se convierte en Dirty Dozen Brass





Band con la incorporación del tambor

Jenell Marshall, del trombonista Charles

Joseph y de su hermano Kirk, sarrusofo

nista (ambos hijos del legendario Waldren

"Frog" Joseph). Estos últimos invitaron a

tocar en el grupo al trompetista Gregory

Davis, al saxofonista barítono Roger Lewis

(antiguo miembro del grupo de Fats

Domino), y luego al saxofonista tenor

Kevin Harris. Poco a poco, la formación

fue creciendo, llegando a contar durante

una temporada con una quincena de

miembros. En el curso de su primer año

de existencia, el grupo se mantiene dentro

de un marco muy tradicional. Lewis y un

recién llegado, el trompetista Greg Tate,

reorganizaron luego la formación. Se hizo

evidente, en seguida, que el éxito pasaba

por una aproximación radicalmente nue

va al fenómeno fanfarria. Desde 1978 el

trabajo se hizo más severo, los ensayos más

cuidadosos: se ejercitaban en Thelonious

Monk, Jimmy Forrest, Duke Ellington...

Con ocasión de un entierro tocaron Bon

go Beep, de Charlie Parker: es el entusias

mo... y la confirmación de sus análisis. Se

les brinda en seguida la oportunidad de

tocar en un club negro: permanecerán en

él durante dos años. Finalizado ese com

promiso, se instalan en el Glass House,

también en Nueva Orleans. En 1982 uno

de sus 45 discos auto-producidos (en el

cual participa, además, un guitarrista eléc

trico) llega a oídos de los organizadores del

Festival de Groningue. Serán invitados a

ese festival, que significa el principio de su

reconocimiento internacional: se sucede

rán giras por Norteamérica, Japón y Euro

pa, y fijan la formación unos miembros

más estables: Roger Lewis (sb), Kirk (sarru

sofonista) y Charles (tb) Joseph, Efrem

Towns (tp), Kevin Harris (st), Greg Tate

(tp), Jennel Marshall (bat), Benny Jon es

(bombo) o Lionel Batiste (percusión); este

último reemplazando a Benny Jones. Pro

ducido por George Wein, el grupo actuó

en todos los santuarios del jazz.

El nombre de la formación hace refe

rencia al Dirty Dozen Social And Pleasure

Club, sitio y motivo del nacimiento de la

banda: los Social Clubs eran asociaciones

típicas de Nueva Orleans que conocieron

336 / Disc-jockey



un renacimiento en los años 70. También

evoca, en un segundo sentido, el feroz jue

go de los "dirty dozen", practicado por los

jóvenes negros: tiradas de insultos profe

ridos cadenciosamente, del que resulta

vencedor aquel que hace llorar a su adver

sario o le hace perder su sangre fría.

La DDBB se sitúa en el cruce de estilos

y épocas diversas: tradición del as brass

bands de Nueva Orleans, rhythm and

blues, bebop, funk, rock and roll... Más

que la instrumentación, son los arreglos y

el repertorio los que llevan la marca esen

cial de la formación. La melodía es expues

ta por los saxos, los tambores (redoblantes

o no) se encargan del ritmo, mientras que

las trompetas sobrevuelan el conjunto con

ligereza, los trombones evolucionan sobre

un registro media y e~hsarrusófono asegu

ra la líneas de bajos. El repertorio, poco

habitual en este tipo de formaciones, se

compone esencialmente de arreglos muy

ori inales de obras de Duke Ellington,

Mies Davis, Thelonious Monk, Charlie

Parker, Ray Charles, etc. A partir de la

segunda mitad de los años 80 las compo

siciones de los propios miembros de la ban

da fueron cobrando mayor importancia

dentro del repertorio. - P.B. & C.G.

Blue Monk, Bongo Beep (1984), "The

Dirty Dozen Brass Band Live: Mardi Gras

In Montreux" (1985).



Disc-jockey. Frecuentemente abrevia

do en d.j. Nombre dado, en Estados Uni

dos, al animador que escoge y presenta las

grabaciones difundidas en el curso de los

programas radiofónicos; luego, por exten

sión, el responsable de elegir los discos de

todos los establecimientos ("discoteca" o

"disco") a los que el público acude espe

cialmente para bailar.



Disco. Ver Grabación.





Discografa. Repertorio de grabaciones

de un músico, cantante o director de

orquesta. Los primeros trabajos no tenían

en cuenta más que las interpretaciones

hechas con el propósito de ser comercia

lizadas y que hubieran sido efectivamente

publicadas. Más tarde se han reseñado







igualmente los inéditos, y luego toda inter

pretación fijada sobre un soporte, como

por ejemplo los innumerables conciertos

de Duke Ellington, aunque éstos no hayan

sido -por el momento- objeto de un

fonograma. La discografía de un artista

enumera cronológicamente los títulos

interpretados, proporcionando la infor

mación exacta sobre el personal, la ins

trumentación precisa de cada uno de los

participantes, la fecha y el lugar de la gra

bación, así como el número de matriz (si

ésta se ha hecho) y el número de catálogo,

precisando la cantidad de versiones (tomas

o, en inglés, takes) que se hayan produci

do de un mismo tema. Por ejemplo, Star

dust por Louis Armstrong, de la que tres

de las cuatro versiones grabadas el 4 de

noviembre de 1931 han sido publicadas

con los números 405061-1, 405061-3 y

405061-4; o bien China Boy por Teddy

Wilson, que efectuó siete versiones de ese

tema el 11 de abril de 1941; o incluso

Charlie Parker ejecutando Parker's Mood

cinco veces el 18 de setiembre de 1948.

Solamente en el dominio del jazz estas

investigaciones se vuelven tan escrupulo

sas. Ni la música clásica ni las obras de

variedades se benefician, hasta hoy en día,

de una atención de este tipo. Parece indu

dable que el pionero en esta materia,

"inventor" de la palabra y del concepto de

discografía hacia mediados de los años 30,

fue Charles Delaunay, quien en 1936

publicó una ~rimera edición de su "Hot

Discography , revisada dos años más tar

de (Ed. Jazz Hot). Durante la guerra, en

1943, Delaunay se hizo cargo de la edición

de una discografía limitada a los músicos

franceses. Pero su obra más importante, en

este campo, fue la edición de la "New Hot

Discography" (Criterion Music Corp.,

1948), más completa, enormemente mejo

rada con respecto a las ediciones anterio

res, aún siendo cierto que hoy en día pode

mos encontrar lagunas inherentes a este

tipo de investigaciones. Frente a la abun

dancia de producciones fonográficas,

Delaunay, en 1951, emprendió la publi

cación de una nueva obra bajo la forma de

fascículos, pero éstos se interrumpieron

cuando iban por la letra H. En Estados

r



Dixieland 1337

Unidos, Orin Blackstone, entre 1945 y

1948, intentó realizar un "Index To Jazz",

mientras que en Gran Bretaña, donde Hil

ton Schelman había propuesto en 1936 un

"Rhythm On Record" que no obtuvo

repercusión, Albert McCarthy y Dave

Carey no consiguieron llevar a buen tér

mino la redacción de un "Jazz Direc

tory", emprendida en 1950 pero abando

nada en el sexto volumen, cuando iban por

la letra L, en 1957. La antorcha fue reco

gida por Brian Rust, quien en 1977 publi

có "Jazz Records 1897-1942", dos gruesos

volúmenes (comenzados en 1961) que

reseñaban las grabaciones realizadas desde

los orígenes hasta 1942, habiendo sido de

terminado este límite cronológico por la

huelga de grabaciones que fue impuesta ese

año a los músicos norteamericanos por su

sindicato. Con "Jazz Records", el danés

Jorgen Grunnet Jepsen toma el relevo en

1965. Partiendo del punto donde Rust se

había detenido, ha prosegnido y comple

tado el trabajo de éste, cubriendo en once

volúmenes más de veinte años de edición

de discos (1942-1963). El belga Walter

Bruyninckx, a su turno, intentó una cla

sificación con "Sixty Years Of Recorded

Jazz" (1980), reseña que toma en consi

deración el trabajo de todos los investiga

dores precedentes y que parece marcar el

fin de las "discograffas enciclopédicas". La

abundancia de la materia a considerar es

tal que los estudiosos suelen desde enton

ces limitarse a monografías sobre un músi

co o una orquesta en particular; es el caso,

por ejemplo, de los italianos (desde 1966

a 1983) Luciano Massagli, Liborio Pusa

teri y Giovanni M. Volonté, quienes se

consagraron -¡en dieciocho fascículos!

solamente al repertorio de Duke Ellington

y su orquesta. Lo mismo ha sucedido con

Benny Goodman, Fletcher Henderson,

Bix Beiderbecke o Count Basie, con las

bio-discogafías que les han sido consa

gradas: Benny Goodman Off The

Record" (D.R. Connors, 1958); "Hen

dersonia" (Walter C. Allen, 1973); "Bix

Beiderbecke: Man & Legend" (Richard

Sudhalter, Philip Evans, 1974); "Count

Basie, A Bio-discography" (Chris Sheri

dan, 1986). En cuanto a la clasificación



f temática intentada por Bruyninckx, no

parece aportar una solución satisfactoria,

debido a la arbitrariedad que presupone.

Hugues Panassié, en 1948, 1951 y 1958,

había emprendido una "Discography cri

tique des meilleurs disques de jazz . Inves

tigadores tales como Michel Rup li han

propuesto otro tipo de disco raleas: las

consagradas a una determina firma de

discos, haciendo inventario de todas las

rabaciones que pertenecen al catálogo de

misma. De esta forma, es posible encon

trar la lista de todos los títulos pertene

cientes a la firmas Atlantic, Chess, Prestige,

Savoy... Conviene, en fin, tener en cuen

ta las solografías" del noruego Jan Evens

mo, quien no se contenta con enumerar

los títulos, nombres y números, sino que

investiga y consigna, dentro de la obra de

un músico, sus interpretaciones como

solista, proveyendo por añadidura de una

aproximación crítica. -A.C.



Dixieland o Dixie. Conjunto de Esta

dos del sur de Estados Unidos, entre ellos

Louisiana. Se designa de esta forma, por

comodidad, un estilo de jazz originario de

Nueva Orleans, que a grandes rasgos se

define por la práctica de la improvisación

colectiva a tres voces: trompeta, clarinete

y trombón, y por una selección de temas

surgidos del ragtime, el blues y las marchas

(Muskrat Ramble, Tiger Rag, When The

Sainn Go Marchin'In... ).

A veces se hace una distinción entre el

estilo dixieland y el estilo New Orleans,

reservándose la primera denominación a

las obras interpretadas por músicos de raza

blanca, sin duda debido a que la primera

orquesta de jazz que fue objeto de una

grabación (la Original Dixieland Jazz

Band en 1917) estaba compuesta por

jóvenes blancos y, además, debido a que

a partir de los años 50 este género fue prac

ticado principalmente por músicos blan

cos. Sutil diferencia, difícil de establecer

en razón de los intercambios permanen

tes y de las similares fórmulas instrumen

tales, melódicas, armónicas y rítmicas uti

lizadas. El estilo dixieland conoció un

renacimiento a partir de 1940 (New Or

leans Reviva¡) y suscitó un gran número

338 / Dixon







de seguidores. En Francia: Claude Luter,

Claude Abadie, André Reweliotty, Clau

de Bolling, Maxim Saury, Marc Laferrié

re, los Haricots rouges. En Gran Bretaña:

Humphrey Lyttelton, Chris Barber, Acker

Bilk. En Australia: Graeme Bell. En

Holanda: The Dutch Swing College. En

Estados Unidos: Lu Watters, Bob Scobey,

Bob Crosby, Bob Wilber, Pete Daily, los

Dukes Of Dixieland, Al Hirt, Pee Wee

Hunt. Al mismo tiempo, músicos ya vete

ranos, tales como Eddie Condon, Max

Kaminsky, Wild Bill Davison, Mezz

Mezzrow, Albert Nicholas, Bunk John

son, Geor e Lewis, Mutt Carey, Punch

Miller, Si ney Bechet o Kid Ory volvie

ron a entra en los estudios, clubs y salas

de concie os. - F.T.



DIXON William Robert Bill. Trom

petista, compositor, pianista y pedagogo

norteamericano (Nantucket, Massachu

setts, 5-10-1925). Su madre fue escritora

y cantante de blues. En 1933 la familia

Dixon se instala en Nueva York. Diez años

más tarde, Bill emprende estudios de

trompeta, además de estudiar pintura en

la universidad de Boston. Tras su servicio

militar, en Europa, continúa sus estudios

en la Harmett School of Music (1946

1951), luego trabaja en Nueva York como

instrumentista y arreglista, forma diversos

grupos y, a partir de 1958, comienza a

tocar con Cecil Taylor. A comienzos de los

años 60 es un colaborador frecuente de

Archie Shepp. En 1964 or~Qaniza el Jazz

Composer's Guild, destlnaJo a promover

el free jazz y a mejorar las condiciones de

trabajo de quienes lo practicaban; entre

otras manifestaciones de esta asociación,

podemos nombrar una serie de conciertos

en el Cellar Club, reunidos bajo el título

de "October Revolution In Jazz". Partici

pó también de la formación de la United

Nations Jazz Sociery, cuyo fin era el de

favorecer la difusión del jazz en el mundo

entero. Newport, 1966: Dixon presenta

Promegranate con la bailarina Júdith

Dunn. Luego firma un contrato para gra

bar en los estudios RCA. Dos años más tar

de reaparece en Vermont, en el Benning

ton College, donde crea un departamento









dedicado a la enseñanza de la Música

Negra e invita cada año a otros músicos

para participar en su obra pedagógica;

sucesivamente, colaboraron en ese pro

grama educativo Jimmy Lyons, Jimmy

Garrison, Alan Shorter, Alan Silva... París,

1976: junto a Stephen Horenstein (saxo

fonista, discípulo y asistente del trompe

tista) y Silva, es invitado al Festival de

Otoño. En el curso de los años 80 vuelve

varias veces a Europa, tocando y graban

do esencialmente en Austria y, sobre todo,

en Italia.

Es uno de los personajes claves del free

jazz -del que es uno de sus excepcionales

organizadores, de allí probablemente su

estatuto constantemente paradójico-, tan

to por sus esfuerzos de concentración a

principios de los años 60 como por su tra

bajo pedagógico y, en su música, por su

búsqueda de un sistema lo más abierto

posible, con la intención de encontrar un

equilibrio ideal entre libertad y rigor.

Como instrumentista (en la trompeta o en

el fliscomo) aparece como una especie de

romántico, desarrollando en las improvi

saciones y las composiciones decidida

mente modernas (donde se juntan el alto

volumen del free y las secuencias de una

serenidad que resulta antes vienesa que

bluesy) una sonoridad de creciente eva

nescencia, que da a entender el soplo

precediendo al sonido, pero que, en los

momentos de violencia ascendente, pue

de llegar hasta el límite de sus registros y

del sonido growl, hasta enronquecerse y

apagarse. - P.C.

Somewhere (con Shepp, 1962); Meta

morphosis 1962-1966 (1967), November

1981 (1981).



DIXON Eric. Saxofonista tenor y flau

tista norteamericano (Nueva York, 28-3

1930). Tras realizar estudios musicales,

comienza a tocar en pequeñas forma

ciones desde 1950, en las que se curte co

mo músico antes de ser reclamado por

Johnny Hodges (1954), luego por Cootie

Williams (1955). Divide su actividad entre

diversas orquestas de la región neoyorqui

na, tocando sobre todo en la del baterista

Bill English. En 1962 su incorporación a

i



Dodds 1339

la banda de Count Basie le procura una

posición estable para los diez años siguien

tes. En 1972 abandona la música para

hacerse cargo de la dirección de un res

taurante, pero tres años más tarde vuelve

a tocar con Basie. Frecuentemente solici

tado como solista, Dixon fue sin embar

go un músico estable en la orquesta de

Basie hasta la muerte de éste (1984).

Heredero de una tradición de saxofo

nistas clásicos-principalmente Don Byas,

Paul Gonsalves y Eddie Lockjaw Davis-,

Eric Dixon ha brindado a la orquesta de

Basie unas seductoras intervenciones de

saxo tenor, en un estilo sin florituras y con

gran generosidad, sostenido por una sono

ridad cálida y vibrante. Es asimismo un

gran especialista en la flauta, que toca con

eleganciay versatilidad. Creó algunos arre

glos con la orquesta de Basie (It's Only A

Paper Moon, 1965; Frankie And Johnny,

1967). - A.C.

Con Basie, en el saxo tenor: Eee Dee

(1963), Warm Breeze (1981), 1 Don't

Know Yet (1982); en la flauta: Señor Whi

tehead (1962), The Lady Is A Tramp

(1970), Scott's Place (1971).



DODDS Warren "Baby". Baterista

norteamericano (Nueva Orleans, Louisia

na, 24-12-1898/Chicago, Illinois, 14-2

1959). Hermano menor del clarinetista

Johnny Dodds, fue el menor de una fami

lia de seis hijos, de allí su apodo. Dave Per

kins le dio sus primeras lecciones de bate

ría, que completaron Walter Brundy y

Louis Cottrell. Trabajó ocasionalmente en

la orquesta de galas de Bunk Johnson, lue

go formó parte de los grupos de Willie

Hightower, Manuel Manetta, Roy Palmer,

Frankie Dunsen, y Papa Celestin; después

trabaja junto a Fate Marable a bordo de los

riverboats (1918-1921). Fue convocado

por King Oliver en San Francisco, luego

en Chicago (1921-1922). Trabajó con

Honoré Dutrey, Freddie Keppard y su

hermano Johnny (1922-1924).

En Chicago tocó con Willie Hightower,

Lil Armstrong, Ralph Brown, Charlie

Elgar (1925-28); luego regresó junto a su

hermano (1928-1940). Entró en el grupo

de Jimmie Noone, formó un cuarteto



(1940-1944) y trabajó en la orquesta de

Bunk Johnson (1944). Participó en el Fes

tival de Niza, en el seno de una formación

creada por Mezz Mezzrow (1948). De

regreso en Estados Unidos, tocó con Att

Hodes, Bob Wilber, Miff Mole, Lee

Collins, Natty Dominique, Jasper Taylor.

Habiendo quedado paralizado parcial

mente como consecuencia de una crisis

cardíaca, su carrera sólo tendrá una con

tinuidad esporádica, con el pianista Don

Frye en el Jimmy Rian's en particular.

P La batería de Baby Dodds constaba de

un bombo, de un redoblante, de tres

toros, de dos toros bajos, de un wood-block,

de dos cow-bells y de dos platillos de cali

dad bastante mediocre. No tenía platillo

high-hat. Se deduce de esto que privile

giaba las pieles. De hecho, Dodds obtenía

lo esencial de sus intervenciones de los

tambores de fanfarria, con los que había

debutado. Sus redobles moderados son un

modelo dentro del género. Su acentuación

constante del after-beat y su empleo insó

lito de las cow-bells y del wood-block, que

creaban intrigantes rupturas de ritmo, lo

hicieron el baterista más típico, más repre

sentativo del estilo New Orleans. - M.L.

Blues In Thirds (Bechet, 1940); Canal

Street Blues (Richard M. Jones, 1944);

Drum Improvisation nQ 1 y 2, Rudiments

(1946); Wolverine Blues (Albert Nicholas,

1946).



DODDS John M. Johnny. Clarinetis

ta y saxofonista norteamericano (Nueva

Orleans, Louisiana, 12-4-1892/Chicago,

Illinois, 8-8-1940). Hermano mayor del

baterista Baby Dodds. Tras haber toma

do lecciones de clarinete con Lorenzo Tio

Jr y con Charlie McCurdy, debutó en la

orquesta de Kid Ory (1911-1918). Pasó

una breve temporada en la orquesta de

Fate Marable, a bordo del riverboat Capi

tol. Hizo una gira con el "Billy And Mary

Mack's Merrymakers Show". Regresó con

Ory (1919); fue contratado en Chicago

por King Oliver (1920), luego por Hono

ré Dutrey (1924). Dirigió su propio gru

po en el Kelly's Stable. Grabó con los Hot

Five y Hot Seven de Louis Armstrong

(1925-1927) y con los más grandes más¡-

3401 Dodgion







tos de paso por la ciudad: Oliver, Natty

Dominique, Lovie Austin, Ory, Jimmy

Bertrand, Jasper Taylor, Jelly Roll Mor

ton, así con varios cantantes de blues. En

el curso de los años 30 continuó dirigien

do pequeñas formaciones en diversos caba

rets de la ciudad. Hizo una estadía en Nue

va York para algunas sesiones de grabación,

de las que destaca la realizada con Charlie

Shavers (1938). De regreso en Chicago,

víctima de un ataque cardíaco, continuó

presentándose, sin embargo, junto a su

hermano Baby Dodds. Poco antes de su

muerte participó, junto a Natty Domini

que, de una sesión de grabación (1940).

Notable ejecutante de blues, Johnny

Dods fue asimismo un admirable clarine

tista de imp visación colectiva. Sabía tra

zar magist mente un continuo contra

punto a las partes de trompeta y trombón.

Su forma de tocar -áspera, violenta, su

vibrato apretado, "malvado" en cierta

medida- contrasta sin embargo con el de

Jimmie Noone o el de Sidney Bechet,

quienes comparten con él el primer pues

to entre los clarinetistas de Nueva Orleans.

Mezz Mezzrow y Buster Bailey se cuentan

entre sus discípulos, de entre cuales el más

brillante fue sin duda el francés Claude

Luter. - M.L.

High Society (Oliver 1923); con Arms

trong: Gut Bucket Blues (1925), Weary

Blues (1927); Gatemouth (1926), Clarinet

Wobble (1927), Blue Clarinete Stomp

(1928).



DODGION Jerry Dawson. Clarine

tista, flautista y saxofonista (soprano, alto,

tenor, barítono) norteamericano (Rich

mond, California, 29-8-1932). Estudió el

saxo alto durante su bachillerato, luego

perteneció a diversas orquestas locales de

Richmond y San Francisco. Entró en la

formación de Gerald Wilson (1954-55),

luego en la de Benny Carter (1955). Al año

siguiente formó parte de la Vernon Alley

Quartet, antes de unirse, en 1958, al quin

teto de Red Norvo, que dejará en 1961 tras

haber acompañado a Frank Sinatra duran

te una gira por Australia. Luego actúa en

Europa con el octeto de Benny Goodman.

En los comienzos de los años 60 se insta









la en Nueva York para trabajar en estudio,

y sólo actúa ocasionalmente en cuarteto,

con su esposa Dottie en la batería. En 1962

vuelve a tocar con Benny Goodman, con

motivo de la gira que realizó éste por la

URSS. En 1966 Jerry Dodgion forma par

te de la Thad jones-Mel Lewú Orchestra, en

la que permanecerá durante largos años.

En 1987, dirige la sección de saxos de

la 70th Anniversary Big Band de Dizzy

Gillespie. Al año siguiente, participa en

una gran formación dirigida por el t rom

bonista Grover Mitchell, que se presentó

en París durante varias semanas.

Entonaciones bluesy, un sonido a la vez

acabado y ligero (perfectamente "mol

deado"), tensiones y fulguraciones frágiles

que favorecen un leve estrechamiento del

sonido, gusto por las secuencias melódicas

muy cantarinas: todas estas constantes

quedan unificadas, incluso sobre los tem

pos más vertiginosos, por una comodidad,

una aparente facilidad que, más allá de la

influencia de un Phil Woods, no pueden

sino hacer pensar en Charlie Parker. Jerry

Dodgion merece por tanto el título de

"primer saxo alto más solicitado en el

Este". Es difícil, en efecto, encontrar una

gran orquesta "modernaltradicional" en la

que él no haya conducido la sección de

saxos. Han solicitado sus servicios Duke

Pearson, Oliver Nelson, Benny Goodman,

Thad Jones-Mel Lewis... -A.T.

Calling Dr. Funk (1955), After Yo u've

Gone (con Charlie Mariano, 1957); Win

ter Colors (Gary McFarland, 1966); con la

Jones-Lewis Orchestra: Thank You (1979),

Central Park North (1976).



DOGGETT William Ballard Bid. Pia

nista, organista y arreglista norteamerica

no (Filadelfia, Pennsylvania, 16-2-1916).

Emprendió el estudió del piano a los ocho

años. Hacia 1935 debutó en la orquesta de

Jimmy Gorham. Habiéndose establecido

en Nueva York, organizó en 1938 un gru

po cuya dirección cedió a Lucky Millin

der, trabajando él mismo como pianista y

autor de los arreglos. En 1940 graba sus

primeros discos con la formación de

Jimm Mundy, y hace una nueva estadía

en la formación de Millinder (1940-1942).

Dolphy 1341

De 1942 a 1944, acompaña a los Ink Spots

y firma arreglos para Louis Amrstrong,

Lionel Hampton y Count Basie. Pasa

nuevamente por la formación de Millin

der (1945), luego por la de Willie Bryant

(1946); en 1947 reemplaza a Wild Bill

Davis en la orquesta de Louis Jordan. A

partir de 1950 se consagra al órgano y se

convierte en acompañante de Ella Fitzge

rald. En 1952 forma su propio combo,

especializado en rhythm and blues. Gra

ba, entre 1952 y 1960, numerosos discos

para el sello King, obteniendo con Honky

Tonk un gran éxito comercial. Luego

escribió arreglos para Ella, acompañó a la

cantante Della Reese (1966) y se presen

tó con su orquesta en clubs y festivales

(Antibes, 1963; Niza, 1971 y 1978).

En el piano es un improvisador de esti

lo conciso y equilibrado, de un fraseo des

bordante de swing, que desarrolla frases

melódicas de una gran lógica y de perfec

ta construcción. En el órgano, influido por

Wild Bill Davis, hace sonar su instrumento

como una orquesta de ensordecedora

energía. -A. To.

Con Ella Fitzgerald: Cow Cow Boogie

(1943), Smooth Sailing (1951); Jacquet In

The Box (I. Jacquet, 1946); con L. Jordan:

Tambouritza Boogie, Lemonade (1950);

"Hot DoggetC (1952), Honky Tonk

(1956), "Mister Honky Tonk" (1980).



DOLPHY Eric Allan. Saxofonista alto,

flautista, clarinetista bajo y compositor

norteamericano (Los Angeles, California,

20-6-1928/Berlín, Alemania, 29-6-1964).

Seis años de música, seis años para que la

música estalle y haga estallar esquemas y

formas del )jazz en vigor a finales de los años

50... En efecto, aunque sus primeras gra

baciones datan de 1948-1949 con Roy

Porter (Ro Porter's 17 Beboppers) y aun

que haya frecuentado a John Coltrane y a

Ornette Coleman desde mediados de los

años 50 en California, era aún un descono

cido cuando en 1958 ingresó en el quin

teto de Chico Hamilton, con quien se

fue a Nueva York al año siguiente. A los

ocho años había comenzado a aprender el

saxo, influido, como tantos otros, por

Charlie Parker. Buddy Collette lo oye





tocar y le presenta a Chico Hamilton.

Había, entonces, que marcharse a Nueva

York. Allí entra en la Workshop de Char

les Mingus y en seguida se producirán sus

primeras sesiones como líder ("Outward

Bound"), un disco con Ken Mclntyre

("Lookin Ahead") y su participación en

el festiva "disidente" de Newport. De

pronto se ve inscrito en el cuadro del jazz

más vivo. Ese mismo año toca con Min

gus en el Festival de Antibes. 1960 es en

primer lugar el año del disco-manifiesto

Free Jazz", con Ornette Coleman en

doble cuarteto. La asociación con Ornet

te Coleman se produce en 1961, mientras

que Dolphy participa paralelamente en

otras grabadores de importancia, bajo la

dirección de Oliver Nelson y Georje Rus

sell; trabaja junto a Coltrane ( Africa

Brass"), toca en el Five Spot con un quin

teto compuesto por Booker Little (tp), Mal

Waldron (p), Richard Davis (cb) y Ed

Blackwell (bat) -de donde se tomarían las

grabaciones live "Eric Dolphy At The

Five Spot"- y trabaja también como si

deman con Ron Carter y Mal Waldron.

Durante ese mismo año de 1961 también

viajó a Europa (Estocolmo y Copenhague,

ciudades en las que ha grabado varios álbu

mes) con la intención de,permanecer cier

to tiempo en el Viejo Continente. A par

tir de 1962 dirigió diversas formaciones en

el seno de las cuales se sucedieron Herbie

Hancock (1962), Woody Shaw, CIifFord

Jordan, Sonny Simmons (1963), Bobby

Hutcherson (1963-1964), Freddie Hub

bard, Tony Williams (1964)... A princi

pios de 1964 graba "Out To Lunch y una

serie de títulos que sólo aparecerán póstu

mamente, acompañado sobre todo por

Woody Shaw (tp), Hutcherson (vib), Jor

dan (ss), Prince Lasha (fl), Simmons (sa),

Davis (cb), J.C. Moses (bat)... Vuelve a

Europa con Mingus: París, Hilversum

(donde toca con Misha Mengelberg y

Han Bennink) y Berlín, donde muere de

una crisis cardíaca desencadenada como

consecuencia de la diabetes que padecía.

Tenía treinta y seis años.

Eric Dolphy es de esos músicos difíci

les de definir, puesto que poseyó una dua

lidad de imposible reducción. El tiempo

342 J Domanico







no tiene nada que ver con ello, y con razón,

ya que el suyo fue breve. Cuando Dolphy

tocaba, el orden y el desorden habían

comenzado desde hacía tiempo su batalla

dentro de la música y aún no la habían

finalizado, y menos aún en su música.

Tampoco la han finalizado hoy en día: he

aquí el motivo por el cual su música no ha

rdido un ápice de actualidad, de todas

as actualidades, puesto que se inscribe en

ella una bisagra, un pasaje, dentro de su

propia textura y estructura. Hay algo de

doble en esa música, en esa voz, en cual

quier instrumento de que se trate: no es

cierto que tocaba de una forma distinta en

la flauta, el saxo alto, el clarinete bajo o el

clarinete en si bemol; obviamente cada ins

trum to le obligaba a tesituras diferentes,

pero DDolphy los desdoblaba, los dividía,

superponiendo a la claridad y a la línea rec

ta los atravesamientos y las sombras. Dos

corrientes que el músico no puede asumir

sino oponiendo la una a la otra en una

batalla sin fin, sin imponer ninguna, sin

que una reduzca a la otra a su voluntad.

La belleza de la norma como arte de la

maestría y de la seducción, y la no menos

bella fuerza de atracción del desorden.

Música del suspenso, puesto que a cada

instante todo puede producirse: la calma,

la voluptuosidad, el renacimiento de la iro

nía, o el torrente, el soplido, el desbarran

camiento, la implicación. Extraña música

que no sabe contenerse, se deja aparente

mente desbordar por su propio juego, da

en sí misma asilo a lo otro y, sin reconci

liación, no reconoce ni a los salvados ni a

los condenados. Magnífico guardián dula

línea melódica, deja escapar, como si se

colase, las alteraciones que atraviesan cons

tantemente todas las líneas, a veces en

secreto, a veces abiertamente. Es un cons

tructor que al mismo tiempo hace y des

hace. En la hipóstasis de la estructura (gus

to por las melodías bien formadas), la

demolición es parte de la obra. Lejos de

todo énfasis, atraviesa sin temores los lími

tes del tema, del estilo, de la música: otra

ejecución que es paralela y que lo dobla.

Doble registro. La impresión es verdade

ramente turbadora: un mismo músico

que es dos, el clarinete bajo dividido y









repartido en dos pentagramas, hendiendo

el saxo alto, desgarrando el instrumento.

De allí que, tal como sucedió en la pues

ta en escena de Mingus en París en 1964

(Parkeriana), su doble estaba detrás del

telón y vino a atormentarlo. A tocar a sus

espaldas. La otra voz es la que gruñe y bra

ma, la voz rechazada (por una historia, una

cultura, una policía de la música) sale,

puesto que él no lo impide, y la deja tras

pasar. Allí donde todos los músicos tocan,

Dolphy es tocado. A través de él algo pasa

de ese otro costado" del que hablaba el

poeta: "y él como quien se disculpa de dis

culparse de una evidencia o fatalidad natu

ral, alzando los hombros y de ese modo

abriendo un paréntesis, respondió: yo,

Dolphy, he aprendido eso en el otro cos

tado... . (Jacques Réda). - J.-L.C.

Far Cry (1960); Tenderly (en solitario,

1960); Free Jazz" (Coleman, 1960);

Eclipse (con el clarinete en si bemol);

MDM (Mingus, 1960); "Eric Dolphy At

The Five Spot (1961), Sorino (1961);

"The Blues And The Abstract Truth"

(Nelson, 1961); "Out FronC (Little,

1961); "Ezzthetics" (Russell, 1961); Music

Matador, Alone Together (con el clarinete

bajo, dúo con R. Davis, 1963), Out To

Lunch (1964), Miss Ann (1964).



DOMANICO Charles Louis Chuck.

Contrabajista norteamericano (Chicago,

Illinois, 20-1-1944). La trompeta fue el

primer instrumento que estudió; además,

formó parte de orquestas estudiantiles, en

las que tocó el bajo. Siguió luego estudios

de contrabajo con Rudolf Faschenber.

Esta formación clásica le permitirá tocar en

la Orquesta sinfónica de Chicago. Tocó

igualmente en clubs, viéndose obligado a

maquillarse para disimular su corta edad.

En 1963 parte hacia California con el trío

del pianista Byron Olson. Participó luego

en diferentes grupos experimentales, entre

ellos el Hindustani Jazz Sextet. Su interés

por la música india lo lleva a estudiar bajo

la dirección del maestro Ali Har-Rao, con

quien aprendió a tocar el sitar. Por esa mis

ma época, Don Ellis lo invita a tocar en su

orquesta. Se le puede oír dentro de esa for

mación en el disco "Don Ellis Orchestra

)mínguez / 343

Live At Monterey", grabado en 1966.

También graba por entonces en trío o en

dúo con Anthony Ortega. Entre 1967 y

1970 trabaja y graba sobre todo con Tom

Scott y Roger Kellaway, al tiempo que es

convocado por múltiples músicos para

acompañarlos. (La lista es impresionante:

numerosos cantantes de ambos sexos, June

Christy, Morgana King, Mavis Rivers,

Carmen McRae, Mel Tormé; pero tam

bién Louis Armstrong, Clare Fischer, Pete

y Conte Candoli, Emil Richards, Paul

Horn, Michel Legrand, etc.) Trabajó

mucho para la televisión y el cine. Chuck

Domanico toca también el bajo eléctrico.

Según sus propias declaraciones, en sus

comienzos se vio muy influido por el

bajista de Chicago Russell Thorne; los crí

ticos, por su parte, lo han comparado con

Scott LaFaro y Gary Peacock. Este tipo de

comparaciones, si bien resultan siempre

algo reductivas, ponen sin embargo en evi

dencia el hecho de que Domanico es uno

de los contrabajistas más importantes de

su tiempo. Igualmente cómodo en gran

orquesta que en pequeñas formaciones, usa

con destreza el arco; apoyado, en cuanto

a la precisión de su forma de tocar, en su

formación clásica. Sus virtudes son un Wal

king bass de una prodigiosa vivacidad, de

una agilidad perfecta, propia de un LaFa

ro, en los agudos, y un sostén armónico de

una fluidez casi guitarrística; una agresivi

dad y potencia (sobre todo con el arco) que

no pueden sino evocar a Mingus, com

plejidades digitales al estilo Gary Peacock

y un abanico inigualable de tonalidades:

"Pero la suma de todo ello (resume John

William Hardy, productor de los discos

Revelation) es la obra incomparable de un

nuevo gigante, Chuck Domanico". - F.Bi.

Con Ortega: Pizzicato, Arco (1966), I

Love You (1967); New Nine (Ellis, 1966);

I Stell See Elisa (T. Scott, 1970).



DOMÍNGUEZ Sebastián Chano. Pia

nista y compositor español (Cádiz, 29-3

1960). Su padre, gran aficionado al fla

menco, le regala una guitarra cuando

cumple los ocho años de edad. Acompa

ña discos en su casa y se reúne a tocar con

otros amigos del barrio. A los doce años





ingresa en el coro de su parroquia, donde

entra en contacto por primera vez con un

teclado, un órgano de fuelles. En 1976

empieza a practicar con este instrumento,

que utiliza también en fiestas para inter

pretar música de baile. En 1978 forma el

grupo CAI, influenciado por Pink Floyd,

Yes y Genesis. Con esta banda, adscrita al

llamado rock andaluz, graba tres discos

para CBS. En 1981 empieza a interesarse

en el jazz y, tres años más tarde, asiste al

primer seminario que sobre esta música se

desarrolla en su ciudad. Estudia con el pia

nista Bill Dobbins. En 1986 forma el cuar

teto Hiscadix, con el que gana el primer

premio en la edición inaugural de la Mues

tra de Jazz para Jóvenes Intérpretes. Gra

ba un disco con este grupo y participa en

los festivales de Sevilla y Madrid, entre

otros. En 1987 conoce al guitarrista Tito

Alcedo, con quien da conciertos por toda

España y graba el disco Memorias. Asi

mismo participa en los projramas de tele

visión La Buena Música y Jazz Entre

Amigos': Dos años después, la audiencia de

este último espacio le elige Mejor Solista.

En 1990 queda finalista en el prestigioso

Concurso Internacional de Piano Martial

Solal, al que se presentan más de 300 ins

trumentistas de todo el, mundo. Al año

siguiente graba con el gupo Decoy, y en

1992 forma su propio trío con la idea de

fusionar los ritmos flamencos con las

armonías del jazz. Al frente de este grupo

gana nuevamente la Muestra de Jazz para

Jóvenes Intérpretes, celebrada en Ibiza. En

1993 el trío se consolida con Javier Coli

na al contrabajo y Guillermo McGill a la

batería y cajón. En 1993, Wynton Mar

salis se les une en jam-session en el Café

Central y queda vivamente impresionado

por el concepto musical de Domínguez.

El primer disco del gaditano, titulado

simplemente "Chano", supone un ver

dadero hito del jazz español. Quizá, por

primera vez, consigue llegar a la esencia

flamenca desde una inspiración genuina

mente jazzística. A diferencia del saxofo

nista Jorge Pardo, decidido defensor de la

alianza con los llamados Jóvenes flamen

cos, el pianista parte del jazz para refor

mular con absoluta coherencia canciones

344 / Dominique







populares aprendidas en su infancia, como

"La tarara" o "El toro y la luna". Su nota

ble técnica, su intuición para equilibrar

proporciones y la compenetración alcan

zada con sus compañeros habituales, son

los mejores aliados con los que cuenta para

trascender fronteras.- F.G.

"Hiscadix" (Hiscadix, 1987), "Memo

rias" (con Tito Alcedo, 1988), D'aquí pa

allá" (Decoy, 1991), "Chano" (1993).



DOMINIQUE Anatie Natty. Trom

petista norteamericano (Nueva Orleans,

Louisiana, 2-8-1896/Chicago, Illinois, 30

8-1982). Se inició en la percusión antes de

adoptar la trompeta. Siguiendo los conse

jos de Manuel Pérez (1879-1946), tocó en

las orquestas de desfile (Imperial Brass

Banal en Nueva Orleans, a las que aban

dona eff - t9,13 para trasladarse a Chicago,

luego a DetVoit y a Michigan. A comien

zos de los años 20 se incorpora a la orques

ta de Carroll Dickerson, quien toca en el

Entertainers' Café; luego toca en el grupo

de Jimmie Noone, vuelve a la formación

de Dickerson para una gira (1924) y un

contrato en el Sunset Café, donde se pre

senta también en la orquesta que dirigió

brevemente Louis Armstrong en 1927. Al

año siguiente fue llamado por Johnny

Dodds, junto a quien se presentará regu

larmente, sobre todo en Chicago, hasta la

muerte del clarinetista en 1940. A partir

de entonces se aleja durante un tiempo de

la música, dedicándose a su empleo en el

aeropuerto de Chicago. A comienzos de

los años 50 vuelve a la escena, dirigiendo

una orquesta. Era tío del trompetista Don

Albert (1908-80) y primo de Barney

Bigard.

Aunque su carrera se desarrolló entera

mente en Chicago, Natty Dominique sólo

tocó un jazz: el de Nueva Orleans, en un

estilo próximo al de King Oliver y al de

Freddie Keppard, aunque sin la autoridad

ni la calidad del estilo de éstos. Aun así,

demostró en el blues dotes de entrega y

sensibilidad. Utilizó la sordina con fre

cuencia. - A.C.

BigFatHam (Jelly Roll Morton, 1923);

Weary Way Blues (Jimmy Blythe, 1927);

con J. Dodds: Bull Fiadle Blues, Bucktown









Stvmp (1928), Too Tight (1929); 1'm A

Mighty Tight Woman (Sippie Wallace,

1929).

DOMINO Fats Antoine. Pianista, can

tante, compositor y director de orquesta

(Nueva Orleans, 26-2-1928). Nacido en

el seno de una familia de músicos (uno de

sus tíos había tocado con Kid Ory),

comenzó a estudiar el piano a los nueve

años. A los diez toca con los honky-tonks

de Nueva Orleans, cuyo director de

orquesta, Bill Diamond, le pone el sobre

nombre del que Fats Domino ya no se des

prendería. A los catorce años abandona la

escuela; trabajaba durante el día en una

fábrica de camas y por la noche en los

bares. Como consecuencia de un accidente

de trabajo estuvo a punto de perder una

mano; fue entonces cuando decidió dedi

carse por entero al piano. A mediados de

los años 40 ingresó en la formación de

Dave Bartholomew, por intermedio del

cual firmó un contrato con la casa Impe

rial; además, compuso junto a él y se con

virtió en su productor. Su primer disco,

The Fats Man (1949), vende un millón de

ejemplares y desata la moda del "New

Orleans Sound". La irrupción del rock and

roll en los años 50 no lo pilla despreveni

do. Blueberry Hill (1956) obtiene un gran

éxito, como muchas de sus producciones

(se calculan sus ventas totales por encima

de los 60 millones de discos). Abandona

Imperial por ABC (1963), pasa a conti

nuación por los sellos Mercury, Atlantic,

Warner, Broadmor... Sigue realizando

giras, pero... cae en el olvido. Un breve

retorno, que no pasaría inadvertido, tuvo

ocasión durante el Festival de Montreaux,

en 1980. Ha vivido siempre en Nueva

Orleans.

Gran figura del jump blues, Domino es

uno de los personajes claves de la transi

ción entre rhythm and blues y rock and

rof, y, sobre todo, uno de los pioneros de

esa soul music de Nueva Orleans de la que

participaron también Professor Longhair,

Huey Smith, Allen Toussaint, Earl King,

Ernie K-Doe, Lee Dorsey... Frecuente

mente Fats Domino estuvo en el origen de

temas que serían popularizados con éxito

lonaldson 1345



por otros músicos, de modo que se con

virtió en uno de los pocos artistas negros

de ese período que inscribieron su nom

bre dentro de los hit-parade blancos.

Domino ilustra perfectamente el fenóme

no del crossover-según el cual los produc

tos musicales concebidos por negros para

un público negro se convierten también en

éxitos entre el público blanco-. Su forma

de tocar el piano se ubica con gran clari

dad dentro de la tradición de Nueva Or

leans: simplicidad en las líneas, disposición

de boogie-woogie, sólido apoyo de la

mano izquierda, delicados arpegios de la

mano derecha. Totalmente consustancia

da con su estilo saltarín, la voz de tenor de

Domino, muy coloreada de acento loui

siano, dio a sus producciones un tono y un

perfume populares que fueron la base de

su éxito. - P.B. & C.G.

The Fat Man (1949), My Blue Heaven,

Ain t ThatA Sha me, Please Don t Leave Me

(1955), Blueberry Hill (1956), I °m Walking

(1957), 1 Miss You So (1959), Lady Ma

donna (1968).

DOMNERUS Arne. Saxofonista alto,

clarinetista y director de orquesta sueco

(Estocolmo, 20-12-1924). Rápidamente

considerado como uno de los mejores

músicos profesionales de su país, lo repre

sentó en 1949 en el Festival Internacional

de Jazz de París, al frente de un all stars.

En 1951, tras haber tocado con el contra

bajista Simon Brehm, Lars Gullin y Rolf

Ericson en la orquesta de baile de Thore

Ehrling, formó un grupo que no ha deja

do de dirigir desde entonces, bajo diver

sas formaciones, en conciertos en clubs, en

la radio o en la televisión.

Clásico en sus comienzos, el estilo de

Domnerus ha 'acusado luego el influjo de

Charlie Parker y más tarde el de Lee

Konitz, sin renegar de un clasicismo a lo

Benny Carter. - A.C.

"Duets For Duke" (1978, con Bengt

Hallberg); The Sheik (1979).

DONALD Barbara Kay. Trompetista

norteamericana (Minneapolis, Minnesota,

9-2-1942). Emprendió a los nueve años el

estudio de la corneta. Pasó a la trompeta







y completó sus estudios en Los Angeles,

donde trabajó con distintos bronces y

además estudió canto, recibiendo algunas

lecciones de Benny Harris. A partir de

1960 se presenta al frente de grupos diver

sos, toca en la orquesta de Chuck Cabot

y acepta participar en algunos grupos de

rock and rof. Trabajó luego con Dexter

Gordon, Gene Russell, Stanley Cowell,

Burt Wilson... En 1962 se casó con el pia

nista noruego Ole Calmeyer. Se divorcia

rían tres años más tarde; luego Barbara

Donald se asociaría, sobre el escenario y

fuera de él, con Sonny Simmons, quien se

convertirá en su segundo marido. Se ins

talan en Nueva York, luego en Woods

tock, para retornar a California en 1970:

San Francisco, Los Angeles... Además del

grupo de Simmons, ha tocado o grabado

con Michael White, Clifford Jordan,

Richard Davis, Cecil McBee, Billy Hig

gins, Charles Moffett, Prince Lasha,

Roland Kirk, Lonnie Listos Smith, John

Hicks, etc., e incluso, en 1965, con John

Coltrane. A comienzos de los años 80, for

ma el grupo Unity, con Carter Jefferson y

Gary Hammon (st), Peggy Stern (p),

Mike Bisio (cb) y el baterista Irvin LoVi

lette (que morirá el 23-3-1983). Abrió un

club en San José (California), llamado The

Jazz Musician, negocio que abandonaría

debido a "un desastre financiero", según

sus propias palabras; inmediatamente se

marchó a trabajar a Washington. Toca

también el trombón, el saxo y el piano, y

canta.

Un caudal con frecuencia exagerado

(cualquiera que sea el tempo tiene ten

dencia a tocar demasiadas notas), un soni

do denso y poderoso, algo "primitivo", un

caudal enérgico y un entusiasmo formi

dable Qo una furia?) en su forma de tocar,

le permiten desenvolverse tanto en el lado

más duro del bop como en las regiones más

extremas del free jázz. - P.C.

For Posterity (S. Simmons, 1969); The

PastAnd Tomorrows (1982).

DONALDSON Robert Stanley

Bobby. Baterista norteamericano (Boston,

Massachusetts, 29-11-1922/Nueva York,

1-7-1971). Nacido en el seno de una

3461 Donaldson







familia de músicos, obtuvo excelentes cali

ficaciones durante sus estudios musicales;

debutó hacia 1939 en orquestas de su ciu

dad natal. A su regreso del servicio militar

(1946), tocó con Cat Anderson y perfec

cionó sus estudios musicales en la Schi

llinger House; luego tocó con Paul Bas

comb y Willis Jackson. En 1950 fue

llamado por Edmond Hall; se presenta en

el Café Sociery de Boston, y posterior

mente oficia de baterista en los grupos de

Sy Oliver, Lucky Millinder, Andy Kirk,

Buck Clayton, Benny Goodman, Red

Norvo, Eddie Condon y Ruby Braff

constituye en 1957, en Nueva York, una

formación de estilo clásico tradicional, The

Seventh Avenue Stompers, con Emmett

Berry, Vic Dickenson y Buster Bailey. Esta

formación conocerá una existencia breve,

pero será reflotada a principios de los años

70, después de que- - B~bby Donaldson

hubiese animado numerosas secciones rít

micas en los clubs y en los estudios de gra

bación neoyorquinos.

Baterista sereno, sin fulguraciones pero

sin desmayos, nutrido de la escuela de Jo

Jones, ha demostrado siem re una pre

sencia inteligente y carga de swing.

- A.C.

Sing Sing Sing (Goodman, 1955); Rib

Joint (Sammy Price, 1956); "A Buck Clay

ton Jam Session" (Clayton, 1956); "Essais"

(André Hodeir, 1957); Accident (Curtis

Fuller, 1960).



DONALDSON Lou. Saxofonista alto

y compositor norteamericano (Badin,

Carolina del Norte, I-11-1926). Recibió

de su madre y de su padre, predicador y

profesor de música, sus primeras ense

ñanzas, pero debió esperar quince años

antes de empezar a tocar el clarinete.

Siguió cursos en el Greensboro College,

luego en el Darrow Institute, pero su

aprendizaje de música comenzó realmen

te a principios de los años 50, escuchan

do mucho a Charlie Parker y tocando en

una orquesta militar durante su servicio.

Realiza su primera grabación junto a

Horace Silver. Como líder, firmará vein

tiséis álbumes para el sello Blue Note y

ocho para Cadet en el curso de los años 50

y 60. Se presenta con frecuencia, por

entonces, en clubs de Nueva York, tales

como el Half Note o el Five Spot; graba

con Clifford Brown, Milt Jackson, The

lonious Monk, los Jazz Messengers y otras

figuras del bebop. En 1965 el público sue

co le depara la mejor de las acogidas en el

Gyllene Cirkeln de Estocolmo; pero la

importancia creciente del free jazz lo impa

cienta: sus críticas acerbas explican tal vez

el eclipse que se cernió sobre él y que sólo

se disipará a principios de los años 80,

cuando irrumpe la renovación del bebop.

En 1984 una gira europea con su viejo

compañero, el pianista Herman Foster, le

valió una recuperación de su notoriedad a

este lado del Atlántico.

Un discurso caluroso, sobre una base de

blues mezclada con funky, son las dotes

fundamentales de un estilo que de pron

to se vuelve notable gracias a una sonori

dad bastante áspera y a un fraseo muy pre

ciso. Netas muy ligeramente vibradas,

swing constante y fidelidad a las claves

armónicas son los otros elementos que lo

caracterizan. Su técnica en la improvisa

ción es irreprochable, tal vez sin el estalli

do del genio pero dotada de soltura y algu

nas veces de brío; aprecia las baladas,

utiliza los contrastes tímbricos, y los ritmos

rápidos no lo pillan desprevenido, aun a

pesar de su renuncia a hacer exhibición de

virtuosismo: sus frases son simples y direc

tas como el blues del que han surgido. -

F.-R.S.

Caravan (1955), Groovin'High (1957),

Light Foot (1958); The Sermon Qimmy

Smith, 1958); Blues Walk (1972), Confir

mation (1981).



DORFIAM McKinley Howard Kenny.

Trompetista, compositor y arreglista (tam

bién pianista y cantante) norteamericano

(Fairóeld, Texas, 30-8-1924/Nueva York,

5-12-1972). Kenny (a veces Kinney o

Kinny), hijo de músicos, fue iniciado en

el piano a la edad de siete años por una de

sus hermanas, quien le hizo también des

cubrir los discos de Louis Armstrong... y

le regaló una trompeta cuando tenía quin

ce años. Tocó en la orquesta del Willey

College, estudio arreglos y composición en

Jorough / 347



la Gotham School of Music, e inició estu

dios de Farmacia. En 1943, tras un viaje

por California, debuta en Houston en la

big band de Russell Jacquet y, tras su des

movilización, se establece en Nueva York,

donde se presenta en el grupo de Frank

Humphries, y luego junto a Dizzy Gilles

pie (1945), Billy Eckstine (1946), Lionel

Hampton (1947) y Mercer Ellington

(1948), hasta que reemplaza a Miles Davis

en el quinteto de Charlie Parker (1948

1950). En 1949 participa en la única visi

ta que este saxofonista realizó a París, con

ocasión del Festival Internacional de Jazz.

Emprende luego una carrera de músico

freelance, toca con los Jazz Messengers

(1955), forma al año siguiente un grupo

de inspiración semejante, The Jazz Prop

hets, y reemplaza a Clifford Brown en el

quinteto de Max Roach. A partir de 1957

dirige sus propias formaciones. Su acti

vidad se reduce como consecuencia de

los problemas renales que padecía. De sus

grabaciones destacan las realizadas junto

a Fats Navarro, The Bebop Boys (1946),

Gillespie, Kenny Clarke, Mary Lou

Williams, Lionel Hampton, Art Blakey,

Charlie Parker, J.J. Johnson, Max Roach,

Thelonious Monk, Sonny Rollins, Hora

ce Silver, Tadd Dameron, Phil Woods,

Cecil Taylor y John Coltrane, Helen

Merrill, Berney Wilen, Andrew Hill... En

1959 participó, en compañía de Duke Jor

dan (p), Paul Rovére (cb) y Kenny Clar

ke (bat) en la música escrita por Barney

Wilen para la película "Un témoin dans la

ville" (Edouard Molinaro, 1959). Com

positor de numerosas temas, entre ellos el

muy melodioso La Villa, y de Blue Bossa,

que se convirtió en un clásico de reperto

rio, ha escrito también arreglos para Lucky

Millinder y Benny Carter.

Músico lírico, destacó en el blues y en

las baladas. Le gustaban también las fra

ses largas y volubles en los tiempos rápi

dos, en las que ponía en juego su habili

dad armónica. Fue sin duda durante los

años 1955-56, junto a Art Blakey, Max

Roach y Sonny Rollins, cuando llegó a la

cima de su arte de instrumentista e impro

visador. Una sonoridad ni del todo apa

gada ni completamente brillante, con algo





de encarnada y casi contenida, como

poniendo de relieve la carne de los labios.

- X.P.

Yesterdays (Blakey, 1955); RoundAbout

Midnight (1956), Swingin' For Bumsy

(Rollins, 1956); Ezz-thetic (Roach, 1956);

Angel Eyes (1958).



DOROUGH Robert Lrod Bob. Can

tante, pianista, compositor y letrista nor

teamericano (Cherry Hill, Arkansas, 12

12-1923). Tras haber estudiado clarinete

y violín, eligió, en su adolescencia, el pia

no. Se familiarizó con el jazz durante su

servicio militar (1943-1945) y, ya desmo

vilizado, estudió composición en la Nort

hern Texas State Universiry (1946-1949).

Se instaló en Nueva York en 1949, debu

tó en una gran orquesta y completó su for

mación musical en la Columbia Univer

sity (1950). Tras haber acompañado a

bailarines de claqué, se convierte, en 1952,

en pianista y arreglista de Sugar Ray

Robinson, con quien recorre Canadá,

Estados Unidos y Francia. En este país

decide separarse del ex boxeador conver

tido en showman,y durante cinco meses

actúa en el Mars Club de París. De regre

so en Nueva York (1955), se presenta en

trío, graba su primer disSo bajo su nom

bre (1956) y luego toca en los clubs del

nordeste antes de fijar domicilio en Cali

fornia. Nueva York, 1960: Dorough lla

ma la atención de Miles Davis, quien gra

ba una de sus composiciones (Devil May

Care), lo acoge como cantante para otros

dos títulos (Blue Christmas, Nothing Like

You, 1962) y lo invita a participar en la pri

mera parte de sus conciertos. A continua

ción será productor de variedades, luego

compositor para una serie de dibujos ani

mados pedagógicos de la cadena televisi

va ABC (1973-1974). Reemprendió lue

go su carrera de cantor-pianista de bar,

consiguiendo el apoyo de un público nue

vo, sobre todo en Eiuopa, a comienzos de

los años 80. En 1987 grabó en Barcelona

junto a Art Farmer, su acompañante habi

tual Bill Takas (bel) y Al Levitt. Ha gra

bado también, como recitador-cantante,

textos de Lawrence Ferlinghetti y Langs

ton Hughes para "Jazz Canto" (1958).

3481 Dorsey







Tenor ligero, de medios limitados pero

con una voz muy expresiva, pertenece a

una categoría particular de vocalistas, la de

los humoristas entre tiernos y cínicos,

entre los que pueden nombrarse a los pia

nistas Dave Frishberg (coautor, junto a él,

de Iin Hip) y Blossom Dearie (asimismo

intérprete de este último título). "Enter

tainer" y músico al mismo tiempo, su for

ma de tocar el piano, demostrando in

fluencias del bebop, resulta incisiva, eficaz,

y con una mayor cantidad de matices en

las baladas. - X. P.

Devil May Care, Baltimore Oriole

(1956); Blue Christmas (M. Davis, 1962);

Ira Hip (1976), "Songs Of Love" (1987).

DORSEY James Jimmy. Clarinetista,

saxofonista alto, trompet' ta, compositor

y director de orquesta orteamericano

(Shenandoah, Penn ania, 29-2-19041

Nueva York, 12-6-1957). Como Tommy,

su hermano menor, Jimmy comenzó

aprendiendo la trompeta con su padre,

antiguo minero convertido en profesor de

música. Actuó en 1913, en Nueva York,

en una comedia musical. Pero no será has

ta 1915, siendo ya miembro de la orques

ta de su padre, cuando empiece a estudiar

el clarinete y los saxos. A comienzos de los

años 20 funda junto a su hermano los Dor

sey's Novelty Six (que se convertirían más

tarde en los Dorse's Wild Canaries), que

actuaron largamente en Baltimore y se

contaron entre los primeros grupos de jazz

que trabajaron en la radio. Siempre )'unto

a su hermano Tommy, se une luego

(1923) a los Scranton Sirens de Billy Lus

tig, formación con la que graba sus pri

meros discos (a cargo del autor). En 1924

los hermanos Dorsey actúan con los Cali

fornia Ramblers; luego, al año siguiente,

con Jean Goldkette. A partir de esta fecha,

trabaja mucho para la radio y graba innu

merables discos en calidad de miembro de

numerosos grupos de estudio. Entre 1926

y 1930 toca junto a Henry Thies, Ray

Miller, Bob Haring, Vicent López, Paul

Whiteman y Red Nichols. En la rimavera

de 1930, como clarinetista de la ormación

de Ted Lewis, visita Europa por primera

vez. Toca en París en el Empire con ese









gtupo y graba en Londres varios discos

bajo su nombre para el sello Decca. De

regreso en Estados Unidos reanuda su tra

bajo de solista en los estudios (de radio y

grabación), sobre todo junto a Fred Rich,

Jacques Renard, Rudy Vallee, André Kos

telanetz, Lennie Hayton, así como junto

a las formaciones creadas por su hermano

desde 1928, y conocidas bajo el nombre

de Dorsey Brothen' Orchestra. Esta forma

ción se vuelve regular a partir de la pri

mavera de 1934, presentándose en Nue

va York y en Long Island y grabando para

Decca. Tras una violenta disputa con

Tommy (septiembre de 1935), Jimmy

continúa dirigiendo la orquesta, ya sin su

hermano, durante largos años, realizando

giras por casi todas las ciudades impor

tantes, grabando centenares de discos,

tocando en la radio, participando en el

rodaje de películas ("That Girl From

París", "Shall We Dance", "The Fleet's

In", "l Dood It", "Lost In The Harem"...).

Sus solistas, arreglistas y cantantes de

ambos sexos son menos conocidos que

aquellos que actuaban con su hermano

durante esa misma época. Aun así, contó

entre los miembros de su orquesta con

músicos como Fud Livingstone, Freddy

Slack, Ray McKinley, Bob Eberle, Joe

Lippman, Maynard Ferguson... Habién

dose reconciliado con Tommy hacia fina

les de los años 30, realiza en su compañía

el rodaje de una biografía novelada, "The

Fabulous Dorseys" (1947), en la que Art

Tatum hace su única aparición cinemato

gráfica. Jimmy crea nuevas grandes for

maciones hacia finales de los años 40 y a

comienzos de los años 50. A partir de 1953

vuelve a trabajar regularmente con su her

mano; muere víctima de un cáncer.

Cuando se evoca a los hermanos Dor

sey, se suele pensar más en Tommy que en

Jimmy. Eso se debe a que en la época del

swing y de la gran orquesta-rey (1935-45),

la formación del hermano más joven,

compuesta por mejores solistas, cantantes

y arreglistas, conoció un éxito de público

mayor que la del hermano mayor. Además,

los discos de Tommy estaban mejor gra

bados, por una firma más importante y

fueron mejor distribuidos, tanto en Esta

Dorsey 1349



dos Unidos como en el extranjero, de

modo que las ventas fueron mayores. Y, en

fin, también es cierto que Tommy había

encontrado un estilo más original, una

marca de fábrica inconfundible, en tanto

que Jimmy, virtuoso pionero en el saxo

alto, había sido superado en su propio

terreno... Sin embargo, si el clarinetista

suena hoy en día un tanto áspero a pesar

de sus buenas ideas (sobre todo en los años

20) y aparece como rezagado con respec

to a un Benny Goodman (de quien fue

uno de los más serios competidores entre

1928 y 1933), el saxofonista alto ha ido

suscitando un creciente número de admi

radores, Charlie Parker entre ellos, que se

han sentido atraídos por la lógica un p oco

díscola y la fluidez de su estilo. De hecho,

Jimmy Dorsey, infinitamente más simpá

tico que su hermano, sigue siendo uno de

esos gradoes nombres del jazz que han

sufrido una valoración insuficiente. En los

tiempos en que Don Reciman tocaba de

una forma muy staccato, y donde Benny

Carter y Jimmy Hodges hacían sus pri

meras armas, Dorsey supo dominar su ins

trumento, aportándole una agilidad, una

profundidad, un swing, una soltura hasta

entonces desconocidas (con la excepción,

tal vez, de Frankie Trumbauer, quien, en

cualquier caso, tocaba el saxo "melódico"

en do). - D.N.

Everithing Is Hosty Totsy Now (Cali

fornia Ramblers, 1925); Sensation (P.

Whiteman, 1927); Beebe (1929), Praying

The Blues (clarinete, 1929); Down Among

The Sugar Cane (Bob Haring, solo de saxo

alto, 1929); After You've Gone, Tiger Ra ,

St Louis Blues (1930), Oodles Of Nood~s

(1932); con la Dorsey Brothers: By Heck

(1933), Dr Heckle And Mr Jibe (1934),

Dinah (1935); Parade Of The Milk Bottle

Caps, In A Sentimental Mood (1936), All

God's Chilun Got Rhythm, I Got Rhythm

(1937), Arkansas Traveler, Hold Tight

(1938), Blue (1939), Dolimite, Boog It

(1940), Blue Skies (1942), I Can t Get Star

ted (1948).



DORSEY Thomas Tommy. Trombo

nista, trompetista, clarinetista, compositor,

arreglista y director de orquesta nortea







mericano (Shenandoah, Pennsylvania, 19

11-1905/Greenwich, Connectict, 26-11

1956). Igual que Jintmy, su hermano

mayor, Tommy aprendió con su padre a

tocar la trompeta. Si bien es cierto que

rápidamente mostraría su preferencia por

el trombón, conservó una cierta ternura

hacia su primer instrumento, con el cual

tocó con mucha frecuencia durante la

primera parte de su carrera. A partir de

1924-1925, en compañía de su hermano,

crea una serie de pequeños grupos, al

tiempo que trabaja también con los Scran

ton Sirens de Billy Lustig, los California

Ramblers, Jean Goldkette (1927), Henry

Thies, Paul Whiternan (1927-1928), Vin

cent López, Roger Wolfe Kahn, Nat Shil

kret, Rudy Vallée, Fred Rich, Victor

Young, Walt Rosner, etc. Con sus dife

rentes formaciones, así como con una

abultada serie de grupos de estudio (los que

se reunían con mayor frecuencia en torno

a Sam Lanin, Ben Selvin, Rube Bloom,

Frankie Trumbauer...) graba, a partir de

1925, una impresionante cantidad de dis

cos y participa en emisiones radiofónicas.

A comienzos de 1928, Tommy y Jimmy

agrupan en torno suyo diversas formacio

nes de estudio bajo el nombre de Dorsey

Brothers' Orchestra, contando con la par

ticipación de algunos de los mejores jazz

men blancos que se hallaban presentes por

entonces en Nueva York (grabaciones para

OKeh, ARC, Columbia). Deberían pasar

aún seis años para que, en 1934, la orques

ta se convirtiera en una formación re ¡lar,

grabando para la firma Decca. Al cabo de

quince meses, Tommy, en profundo desa

cuerdo con su hermano, deja ese grupo en

manos de éste y funda el suyo propio (sep

tiembre de 1935). Poco después firmó un

contrato de exclusividad con la RCA, que

será renovado hasta 1950 (luego Tommy

Dorsey vuele al sello Decca). Al cabo de

los años colaboraron con él músicos exce

lentes (Benny Berigan, Max Kaminsky,

Sterling Bose, Sid Stoneburn, Sam Weiss,

Bud Freeman, Dave Tough, Carmen Mas

tren, Pee Wee Erwin, Johnny Mince,

Maurice Purtill, Yank Lawson, Charlie

Spivak, Sy Oliver, Buddy Rich, Joe Bush

kin, Ziggy Elman, Charlie Shavers, Louie

3501 Dorsey







Bellson), buenas cantantes (Edith Right,

Jo Staford) y voces masculinas con el

encanto garantizado de los crooners Uack

Leonard, Bob Eberle y, sobre todo, el

joven Frank Sinatra) así como importan

tes arreglistas (Paul Weston, Dick Jones,

Deane Kincaide, Sy Oliver...). Con fre

cuencia una pequeña formación, los Clam

bake Seven, alternaba con la grande. La

orquesta, que solía actuar en los halls de

los mejores grandes hoteles neoyorquinos,

grabó numerosos discos, pasó con fre

cuencia por la radio, realizó giras por las

grandes ciudades norteamericanas y par

ticipó en la realización de un cierto núme

ro de películas ("Las Vegas Nights", "Girl

Crazy', "La Du Barry Was A Lady", "Pre

senting Lily Mars", "Ship Ahoy", "Broad

way Rhythm", "I Dood t"...) a lo largo de

unos tres lustros. En 19 7, Tommy hizo

el papel de sí mismo en una película dedi

cada a la vida y obra de su hermano, "The

Fabulous Dorseys". Ese mismo año parti

cipó también en el rodaje de "A Song Is

Born", en compañía de Louis Armstrong,

Louie Bellson, etc. A partir de 1953 los dos

hermanos vuelven a formar la Dorsey

Brothers' Orchestra, que durará hasta el

fallecimiento de Tommy, como conse

cuencia de una intoxicación alimentaria.

Apodado el "sentimental gentleman of

the trombone", Tommy Dorsey (que tenía

la sangre caliente, un considerable mal

genio y no era ni especialmente sentimen

tal ni gentleman) se vio influido en sus

comienzos por Miff Mole, luego por

Jimmy Harrison y Jack Teagarden. Debi

do a que fue frecuentemente acompañado,

en sus actuaciones y grabaciones, por chi

cagoans, se dijo que él ha sido el mejor de

los trombonistas de esa escuela blanca;

pero, de hecho, Dorsey estuvo mucho más

cerca de los músicos negros y blancos del

Sur, y de los de Nueva York. Soberbio en

la técnica, tocaba en los tiempos rápidos

con tanta elegancia como fogosidad. Me

nos amplia que la de un Teagarden, su

sonoridad es empero más melodiosa y, en

las baladas, desplegaba un toque legato

notablemente fluido. Poco a poco, por lo

demás, fue haciendo de ese estilo su gran

especialidad, lo cual le valió el reconoci









miento del público y el de numerosos gran

des instrumentistas (Kid Ory, sobre todo,

lo citaba como su preferido). Su influen

cia puede notarse en músicos tan diferen

tes como el francés (blanco) Guy Paquinet

y el norteamericano (negro) Lawrence

Brown. Buen trompetista, Tommy Dor

sey se inspiró sobre todo en Bix Beider

becke, con quien grabó (en el trombón).

Sin embargo, a veces hace pensar también

-a causa del vibrato- en Louis Armstrong,

músico al que admiraba especialmente. En

fin, en la época de su gran orquesta disfrutó

también tocando el clarinete dentro del

pequeño conjunto. Parece, sin embargo,

que no realizó grabaciones ejecutando este

instrumento. La gran formación de los

años 30-40 fue, junto a las de Benny

Goodman y Glenn Miller, una de las me

jor acogidas por la juventud norteameri

cana en lo que a ventas de discos se refie

re. Menos sweet que la de Miller -a pesar

de que, hacia 1942, incluyó una sección de

cuerdas-, parece además menos agresiva

que la de Goodman, probablemente a cau

sa de los solos "sentimentales" del líder y

de las canciones escritas a la medida de los

crooners de la casa. La orquesta, en cual

quier caso, era capaz de Swin r de mane

ra sobresaliente (mejor que Va de Good

man, dicen los puristas), poseía agilidad y,

en los mejores momentos, era capaz de

evocar el sonido de las formaciones de Jim

mie Lunceford y Don Redman. El hecho

de haber tomado de la primera de éstas a

su principal arreglista (Sy Oliver) y de la

segunda el truco del "coro swing" segu

ramente tiene mucho que ver con ello.

- D.N.

Tiger Rag (solo de tp, 1928); con la

Dorsey Brothers': Yale Blues (1928), My

Kinda Love (en la tp, 1929), Breakaway

(1929), Tbree Moods (solo de tp, 1932),

Old Man Harlem (1933), Milenberg joys,

St Louis Blues (1934), Weary Blues, Eccen

tric (1935); I'm GettingSentimental Over

You (1935), Star Dust, That's A Plenty,

M le Leafe Rag (1936), Marie, Song Of

Inda, Da rk Eyes, Night And Day (1937),

Annie Laurie (1938); A-Tisket, A-Tasket

(Clambake Seven, 1938); Davenport Blues

(1938), Stomp It Of Easy Does It (arr S.

Draper 1 351



Oliver, 1939), Polka DotsAnd Moonbeams,

Il1 Never Smile Again (voc F. Sinatra,

1940), So What!, Swing Time Up In Har

lem (arr S. Oliver, 1940), Swingin' On

Nothin' (arr S. Oliver, 1941), Well, Git It,

Zonky (arr S. Oliver, 1942), Ain't Cha

Glad (1949), Happy Feet, Birmingham

Bounce (1950).



Double bass. Ver Contrabajo.

DOUBLE SIX (Los). Grupo vocal

francés formado en 1959 por iniciativa de

Mimi Perrin, cantante del grupo Blue Stars

(junto a Christiane Legrand, Blossom

Dearie y Christian Chevalier). Profunda

mente impresionada por el trabajo del trío

Lambert, HendricksAnd Ross, Mimi Perrin

emprendió, como aquéllos, la tarea de dar

forma vocalizada a las versiones instru

mentadas de los temas de jazz, incluyen

do los solos y tomando en cuenta todas las

voces de una orquestación de big band.

Compuesto en un principio de una sopra

no, un contralto, dos tenores, un baríto

no y un bajo (luego de dos sopranos y un

tenor), el grupo produjo en estudio (gra

cias a las técnicas de grabación) las doce

voces clásicas de la orquestación para gran

orquesta de jazz. La originalidad del tra

bajo, más allá de la perfección del resul

tado musical, radica en los textos en fran

cés, escritos por la propia Mimi Perrin en

una lengua poética y familiar, y respetan

do exactamente el fraseo de las versiones

originales: una proeza jamás igualada.

Asimismo sorprendente es la técnica de

grabación utilizada por Jean-Michel Pou

Dubois, por superposición de rabaciones

sucesivas en dos pistas estereofónicas: sec

ción rítmica, luego la primera trompeta y

la sección de saxos, la sección de trompe

tas y la de trombones (los papeles de los

bronces y las cañas eran obviamente desa

rrollados por las voces) y, en fin, los solos.

El primer disco de los Double Six, nacido

de un encuentro con Quincy Jones, por

entonces arreglista para la casa Barclay, se

consagró a sus composiciones y arreglos

(1959-1960); el segundo incorpora en su

repertorio temas de Count Basie, Gerry

Mulligan, Woody Herman, Charlie Par





ker, Stan Kenton, Miles Davis, John Col

trane... (1960-1962). En cuanto al terce

ro (1963), fue consagrado al repertorio de

Dizzy Gillespie, solista y coautor del

álbum. Luego de realizar giras por Estados

Unidos y Canadá, y tras grabar junto a Cal

Tjader, los Double Siz actuaron en el Fes

tival de Antibes (1964). Grabaron tam

bién un disco "comercial" ("Los D.S.

cantan a Ray Charles"). El grupo se disol

vió en abril de 1965.

Los vocalistas del grupo fueron, a lo lar

go de los años: Monique (Guérin) y Louis

Aldebert, Roger Guérin, Ward Swingle,

Jean-Louis Conrozier, Christiane Legrand,

Claude Germain, jaques Denjean, Jean

Claude Briodin, Eddy Louiss, Claudine

Barge, Roben Smart, Anne Vassiliu, Hélé

ne Devos, Jef Gilson, Bernard Lubat y

Gaétan Dupenher. - X.P.

RatRace, EarlyAutumn (1960), TickLy

Toe (1961); Tbe Champ (Gillespie,1963).

Double Time. Ver Tempo.



Down Beat. Ver Prensa y Beat.

DRAKES Jessie. Trompetista nortea

mericano (Nueva York, 20-10-1926).

Estudió en la Juilliard S,chool hasta 1944.

Al siguiente año fue uno de los Savoy Sul

tans de Al Cooper, luego tocó en las

pequeñas formaciones de J.C. Heard, Sid

ney Catlett, Eddie Heywood, Gene

Ammons, antes de ser convocado, a fina

les de 1948, por Lester Young. Su cele

bridad se debe, esencialmente, a su pre

sencia más o menos regular junto a este

saxofonista, hasta 1953.

Su forma de tocar evoca a veces a la de

Fats Navarro, pero su sonoridad estrecha,

su imaginación más bien limitada y la

carencia de soltura que con frecuencia ha

demostrado no le han permitido ejecutar

más que solos sin gran relieve: - A.C.

Con L. Young'. D. B. Blues, I Cover Tbe

Waterfront (1948), Big Eye Blues (1950),

Tenderly (1953).



DRAPER Raymond Allen Ray. Tubis

ta y compositor norteamericano (Nueva

York, 3-8-1940/1-11-1982). Hijo de un

3521 Drew



trompetista y de una pianista clásica, estu

dió en la High School of Performing Arts

y comenzó, en 1956, a tocar en grupos de

jazz, así como también en orquesta sinfó

nica. Tocó y grabó con Jackie McLean,

John Coltrane, Max Roach; con este últi

mo actuó en el Festival de Newport. Inac

tivo por razones de salud entre 1959 y

1954, se instaló en Los Angeles, donde for

ma luego un grupo con Philly Joe Jones y

más tarde con el saxofonista Hadley Cali

man (1965). Se consagró entonces a la

composición: Fugue For Brass Ensemble,

Tone Poem On The Watts Riots, Crisis In

Algiers... En 1966-1967 se establece en

Venecia y trabaja con el percusionista Big

Black, Quincy Jones y también con Hora

ce Tapscotr; forma también un grupo de

rock, Red Beans And Rice. En 1969 actúa

en Europa con A¡thur Conley, Archie

Shepp y Don Chei ry, y participa en sesio

nes de grabación con Mick Ja er y Eric

Clapton. De regreso en Estas Unidos

(1972), prosiguió su actividad de músico

de estudio y actuó en numerosas ocasio

nes junto a Doctor John. Murió como

consecuencia de una herida de bala sufri

da durante una agresión de adolescentes

del Harlem. Ray Draper tocaba tanto el

trombón a pistones como el bombardino

tenor, la trompeta baja, los teclados, el

vibráfono y, ocasionalmente, cantaba.

Fue pionero en la utilización de la tuba

como solista en el jazz moderno. Su tra

bajo en los campos de la improvisación y

el fraseo le permitieron la emancipación de

ese instrumento, labor en la que le segui

rían Howard Johnson, Joe Daley, Bob

Stewart y, en Francia, Marc Steckar y

Michael Godard. Pero la falta de precisión

que demostraba a veces, unida a su falta de

agilidad para los cambios de registro y a la

limitación melódica de sus improvisacio

nes, han alimentado -sobre todo cuando

se lo compara con los veloces saxofones

bebop- los prejuicios y las ironías que la

tuba, reputada como "paquidérmica", ha

inspirado durante largo tiempo. Perma

nece como una "curiosidad" histórica.

-X.P. & J.-P.A.

Filidé (1957); Flickers (McLean, 1957);

You Stepped Out Of A DReam (Roach,







1958); Theres A Trumpet i n my Soul

(Shepp, 1975).



DREW Kenneth Sidney Kenny. Pia

nista y compositor norteamericano (Nue

va York, 28-8-1928). Músico precoz, dio

su primer concierto a los... ocho años. Se

trataba del recital que coronó sus estudios

clásicos, iniciados tres años antes. Llegó al

jazz mientras estudiaba en la Music And

Art High Schooly realizó su debut profe

sional en la escuela de danza de Pearl Pri

mus. Grabó su primer disco en 1950 con

Howard McGhee, acompañó a Charlie

Parker, Coleman Hawkins, Lester Young,

luego a Buddy DeFranco, antes de emigrar

a California, donde formó un trío en

1953. En 1955 graba para el sello West

Records al frente de un cuarteto comple

tado por Joe Maini, Leroy Vinnegar y

Lawrence Marable. En Nueva York, en

1956, acompañó a Dinah Washington y,

en la primavera de 1957, a Art Blakey.

Como freelance, Kenny Drew fue un side

man muy solicitado: a finales de los años

50 tocó con John Coltrane, Johnny Grif

fin, Donald Byrd, etc., y pasó una tem

porada junto a Buddy Rich, antes de vol

ver a formar un trío. Visitó Europa en el

seno de la compañía que representaba

"The Connection ' y se instaló en París en

1961. Se presentará con frecuencia en el

Blue Note con músicos norteamericanos

de paso. En 1964 se establece en Dina

marca, donde se casa con la hija del pia

nista Leo Mathisen. Sus dúos con Niels

Henning Orsted Pedersen hicieron las

delicias de los habituales del Café Mont

martre, donde acogió, entre otros, a Ben

Webster y Dexter Gordon, instalados

como él en Copenhague. Se consagró

durante un tiempo a exhibirse en solitario.

Grabó con Grifn, Ernie Henry, Chet

Baker, Sonny Rollins, Coltrane, Sonny

Criss, etc. En 1978 grabó en trío, para la

casa Xanadu, con Lero Vinnegar y Frank

Butler. Desde finales los años 70 viene

dando prioridad a la composición (de en

tre sus obras destaca una Suite For Big

Band), pero sin desdeñar el dejarse caer,

ocasionalmente, en la atmósfera de un club

de jazz...

Dudziak 1353

Una formación del todo clásica no le

impidió al joven Kenny Drew el impreg

narse del temperamento blues, enriqueci

do por los descubrimientos del bebop. Sus

acompañamientos son ejemplares en cuan

to a la conjunción de discreción y presen

cia; sabe dar impulso a un solista, ocul

tándose detrás de él. Sus blockchords, que

utiliza con generosidad, no han cesado de

ganar riqueza y elegancia armónica a lo lar

go del tiempo, así como sus improvisa

ciones de la mano derecha han desarrolla

do frases cada vez más complejas sobre un

modo de creciente impronta funky. Le

gusta correr riesgos, sorprender, pero sin

abandonar nunca el cuidado de la armo

nía y la elegancia. - F.-R.S.

"Kenny Drew Trio" (1953), Talkin'

Walkin' (1955); Blue Train (Coltrane,

1957); Cherokee (Griffin, 1958); "Under

current" (1960); Worksong (Ben Webster,

1969); In YourSweet Way (dúo con Ors

ted Pedersen, 1974), "Morning" (1975),

Blue Run (1983).

Drive (literalmente: dinamismo, ener

gía). Caracteriza la fuerza, la energía, el

impulso rítmico que liberan, en el jazz, un

músico, una sección, incluso una orques

ta entera. Los poseedores de este famoso

drive tienen con frecuencia el don de

comunicar su dinamismo a la sección rít

mica o a los otros músicos desde que éstos

entran en escena. Es lo que consiguen, por

ejemplo, Louis Armstrong, Chick Webb r

Fats Waller, Oscar Peterson y Cannonball

Adderley- Ph.B.

DROOTIN Buzzy Benjamin. Bateris

ta norteamericano (URSS, 22-4-1920).

Llegó a los cinco años a Estados Unidos

con sus padres, que se establecieron en

Boston y se preocuparon de darle una for

mación musical. Su padre y dos de sus her

manos fueron también músicos. En 1940

forma parte del grupo que dirige Ina Ray

Hutton, después de que ésta hubiese aban

donado su orquesta femenina. En 1941 se

encuentra tocando con Al Donahue; más

tarde se establece en Chicago, donde toca

con Jess Stacy, luego con Wingy Manone

y, en fin, en Nueva York, donde será res







l ponsable de la batería en el grupo de Eddie

Condon durante casi cinco años. Después

ejercerá sus talentos, sucesivamente, en las

formaciones tradicionales de Bobby Hac

kett, Billy Butterfield y Jimmy McPar

tland. A comienzos de 1953 vuelve a su

ciudad de adopción, donde toca con Geor

e Wein y luego, nuevamente, con Hac

ett, Jack Teagatden, Condon y The Dukes

OfDixieland. Realiza una gira con los Jazz

Giants (1967-69), crea una orquesta con

miembros de su familia, colabora con

Herman Autrey y Benny Morton (1969

70) y regresa, a partir de 1973, a la Droo

tin Brothers Band, junto a su hermano Al

y su sobrino Sonny. En 1961 participó de

la gira europea del Newport Jazz Festival.

No puede decirse que sea un modelo de

agilidad ni de fantasía; cumplió honesta

mente con su parte en el seno de las sec

ciones rítmicas de jazz tradicional. -A. C.

"At Storyville" (Sidney Bechet, 1953);

Ira Crazy About My Baby (Ruby Brafl;

1956); "Newport All Stars" (G. Wein,

1961).



Drummer (baterista). Ver Batería.

Drumming (acción de tocar la batería).

Calificar el drumming de un baterista sig

nifica describir su estilo.



Drums (tambores). Ver Batería.

DUDZIAK Urszula. Cantante polaca

(Straconka, Polonia, 22-10-1943). Tras

estudiar piano en la escuela de música de

Zielona-Gota y tomar lecciones particu

lares de canto durante dos años, recibió,

según sus propias declaraciones, la influen

cia de Ella Fitzgerald, y también la de

Miles Davis y Wayne Shorter. A partir de

1965 su carrera se confunde con la de su

marido, el violinista Michal Urbaniak, a

quien acompañó durante numerosas giras

europeas. Se instaló en Estados Unidos en

1973, donde su jazz híbrido conoció un

éxito inmediato.

Evitando someter su voz al servicio del

texto, Urszula Dudziak desarrolla su labor

en la perspectiva del trabajo instrumental.

Sin embargo, dotada de una amplia tesi-

354 / Duke







tura, dedica menos esfuerzos al desarrollo

melódico-armónico que a la improvisación

de los ritmos, articulaciones, climas y

timbres, que ella multiplica a veces (con o

sin el concurso de efectos electrónicos). -

F. Be.

"Newbom Light" (1971), "Urszula"

(1974), "Future Talk" (1979), Sorrow Is

Not For Ever (1983); "Constellation"

(Urbaniak, 1973); New York Polka (Vocal

Summit, 1982).



Duke (Duque). Sobrenombre de

Edward Kennedy Ellington, que le habría

sido dado, según él, por sus compañeros

de escuela, mucho antes de que se convir

tiese en músico profesional, esencialmen

te a causa de su elegancia en el vestir.



DUKEse¿rge. Pianista, teclista y

compositor norteamericano (San Rafael,

California, 12-1-1946). Realizó sólidos

estudios musicales y, muy joven aún,

entró en el conservatorio de San Francis

co, de donde egresará como diplomado en

composición en 1967. Pero para entonces

-desde 1965-ya actuaba en los clubs loca

les, el Half Note entre ellos, y en 1966

había formado su primer trío. Prosiguió

sus estudios en la Universidad de Califor

nia. Hasta 1970 trabajó también con un

grupo local, The Third Wave, del cual

compuso la parte esencial del repertorio y

con el que realizó una gira por México en

1968, además de participar en el Festival

de Monterey. En San Francisco tuvo la

ocasión de acompañar a Dizzy Gillespie,

Bobby Hutcherson, Harold Land, Kenny

Dorham, etc. En 1969 toca con Jean-Luc

Ponty. Pasó luego seis meses en la orques

ta de Don Ellis, se asocia fonográficamente

con Frank Zappa y en 1970 pasa a formar

parte del grupo de éste, Mothers OfInven

tion. Tras una gira europea en el Cannon

ball Adderley Quartet (1971-1972), vuel

ve al grupo de Zappa, donde permanece

hasta 1975, trabajando paralelamente con

su trío -Leon Ndugu Chancier o Chester

Thompson (bat), Tom Fowler o Al John

son (cb)-. Ese mismo año codirige un gru

po junto a Billy Cobham. Tras diversas

asociaciones con Rollins, Don Ellis y









Eddie Henderson, comienza (a partir de

1981) su colaboración con Stanley Clar

ke (la C/arke-Duke Project, el período más

estéril de su producción). Realizó también

algunas tentativas en la órbita de la músi

ca brasileña, en compañía de Flora Purim

y Airto Moreira. Paralelamente produce

algunos discos colocados en las listas de

éxitos. En 1986 reforma su trío con Phi

lip Bailey y Patti Austin, y se asocia nue

vamente con Zappa en diversas oportuni

dades. En 1988 grabó con John Scofield.

Especie de metomentodo dotado de un

gran talento, George Duke no goza, sin

embargo, de buena prensa dentro de la crí

tica de jazz: se le reprocha el haber sacri

ficado demasiado a una música fácil y

comercial. Pero lo cierto es que en los años

70, junto a Zappa,'fue tenido en alta esti

ma gracias a su virtuosismo pianístico y a

su insaciable curiosidad en el campo de los

teclados electrónicos, de los que obtuvo

sonidos muy personales. Su utilización del

Clavinet para doblar las partes de bajo, así

como su forma percusiva de abordar los

teclados para urdir los contracantos, han

sido muy notables. Más tarde, siempre

dentro de lo más avanzado de la actuali

dad electrónica y del perfeccionismo en el

sonido, ha realizado buenas perfomances,

sobre todo con Miles Davis y StepsAhead..

- P.B. & C.G.

Con Zappa: "Overnite Sun Session"

(1973), Inca Road (1974), "Roxy and

Elsewhere" (1975); 1 Lave The Blues She

Heard My Cry (1975); Backyard Ritual

(Davis, 1986); Magnetic Love (Steps

Ahead, 1986).





r DUNLOP Francis Frankie. Baterista y

percusionista norteamericano (Buffalo,

Nueva York, 6-12-1928). Nacido en el

seno de una familia de músicos, estudió el

¡ano a partir de los nueve años, luego la

atería; a tendió también con los músicos

de la Bulo Simphony Orchestra. A los die

ciséis años ya era un músico profesional y

poco después formó su propio grupo; fue

luego miembro de la gran orquesta de Big

Jay McNeely (1951). Más tarde trabajó

con Skippy Williams (1954), Sonny Stitt,

Charles Mingus, Thelonious Monk,

Durham 1355



Sonny Rollins, y se unió a la gran orques

ta de Maynard Fer uson (1958-1959).

Tras una breve estalía en la orquesta de

Duke Ellington, se convierte en miembro

regular del cuarteto de Monk (1961

1963), con el cual realizó una gira por

Europa (1961) y otra por Japón (1963).

Acompañó a continuación a Rollins

(1966-1967). Definitivamente instalado

en Nueva York, dividió su tiempo entre las

comedias musicales de Broadway y diver

sos grupos, bajo su nombre o como acom

pañante de otros músicos. En 1973-1974

participó en giras de Earl Hines y, a par

tir de 1976, se presentó regularmente en

el seno de la orquesta de Lionel Hampton.

Baterista de estilo bastante clásico, pare

cía ubicarse bajo una luz diferente cuan

do tocaba junto a Monk, a quien siguió en

su incesante búsqueda de la discontinui

dad mediante una acentuación asimétrica.

Volvió a su estilo tocando junto a Lionel

Hampton, con un acompañamiento lineal

al servicio de un swing confortable. - X.P.

Con Monk: Jackie-in (1961), Evi

dente (1963); A f e's Teme (Rollins,

1966).



DUNN Johnny. Trompetista y direc

tor de orquesta norteamericano (Memp

his, Tennessee, 19-2-1897/París, Fran

cia, 20-8-1937). Después de realizar

estudios diversos en Nashville, se presen

ta como solista en su ciudad natal (1915

1916). En 1917-I8 sirve en Francia como

clarín militar; de regreso a su país trabaja

hasta 1920 con W.C. Handy. Entre 1920

y 1921 formó parte de los Jazz Hounds de

la cantante Mamie Smith, a quien deja

para fundar su propio grupo (1921), que

se encargó de acompañar a la cantante

Edith Wilson. Comenzó a grabar discos,

con o sin cantante, en el sello Columbia.

En 1922 se convirtió en miembro de la

Plantation Orchestra de Will A. Vodery,

con la que realizó giras por Europa y Esta

dos Unidos en 1923. En 1926 se encuen

tra en Inglaterra con la revista de los

"Blackb¡rds". Dos años más tarde, en

Nueva York, graba discos con Jelly Roll

Morton, James P. Johnson y Fats Waller,

mientras dirige paralelamente grupos que







llegan a ser a veces numéricamente impor

tantes. Se sumó a la organización de Lew

Leslie, con la que vuelve a Europa. En

París, se presenta con Noble Sissle y en la

formación del contrabajista John Ricks

(1928-1929). Fundó sus New Yorkers,

con los cuales actúo en Francia, Bélgica,

Holanda y Dinamarca. También formó

parte de la orquesta que acompañaba a

Josephine Baker (1932) en el Casino de

París. Durante los últimos cinco años de

su vida tocó sobre todo en Holanda, don

de además filmó un cortometraje (1934).

Johnny Dunn es el más ilustre de los

veteranos de la escuela neoyorquina de

trompeta. Su estilo fue dato, preciso, aca

so un tanto demasiado mecánico. Su ata

que conservaba una visible impronta mi

litar. Más brincador que swingante sobre

el tempo rápido, sabía, por el contrario,

transmitir emoción en el blues. Johnny

Dunn, que usó ampliamente las sordinas,

no ha dejado de influir en Bubber Miley.

- D.N.

Bugle Blues (1921); Pemacola Blues (E.

Wilson, 1922); Dunn's Cornet Blues (solo

de tp, 1924); Smiling Joe (Plantation

Orchestra, 1926); Ham And Eggs, Origi

nal Bugle Blues (1928).



DURHAM Eddie. Trombonista, gui

tarrista y arreglista norteamericano (San

Marcos, Texas, 19-8-1906/Nueva York, 6

3-1987). Su padre era violinista y sus seis

hermanos tocaban, todos, algún instru

mento; él aprendió muy pronto el trom

bón (del que será un correcto especialista)

y la gu¡tarta. En 1921 dirigió la Durbnn

Brotfiers Orchestra junto a su hermano

Allen (quien tocará luego con Andy Kirk

y Lionel Hampton), actuó en las bandas

de desfile (101 Ranch Circos Ba«, con los

Dixie Ramblers de Edgar Battle (1926

1928) y luego se unió a los Gene Coy's

Happy BlackAces. Trabajó a continuación

con Cab Callowáy, Jesse Stone, Walter

Page (Blue Devils), Benny Moten (1929

1933), Alphonso Trent, Andy Kirk, Willie

Bryant, Jimmie Lunceford (1935-1937),

Harry James (1937) y Count Basie (1937

1938). En 1940 crea su propia orquesta,

se hace cargo de la dirección musical de los

356 / Duch Swing College





Sweethearts Of Rhythm, luego se consagra

principalmente a la composición y a la

orquestación para Glenn Miller (Slip Horn

five, Glenn Island Special, Wham), Artie

Shaw, Jan Savitt, Ina Ray Hutton, Lun

ceford (Pigeon Walk, Lunceford Special,

Blues In T{te Grove, Avalon, Harlem Shout)

y Basie (Topsy-una de sus composiciones

más célebres-, Out Of The Windows, Time

Out), cuyo repertorio amplió considera

blemente. A partir de 1945 ejerció sus acti

vidades en Nueva York. Durante un breve

período dirigió una orquesta enteramen

te femenina. En 1964 abandonó la músi

ca para trabajar en una inmobiliaria, vol

viendo al jazz en 1974. Por entonces

actuó sobre todo en el Sunset Café, en la

orquesta del trompetista Frank Williams,

luego con lfuddy Tate (1969). Desde

comienz - os-d e los años 80 y hasta su muer

te formó parte del Harlem BluesAndJazz

Band (con Al Casey y Eddíe Chamblee).

Eddie Durham perteneció también a los

Kansas City Five y Kansas City Six, don

de frecuentó a Lester Young (1938). Fue

uno de los primeros guitarristas en utili

zar la amplificación eléctrica, cuyas posi

bilidades reveló a Floyd Smith y a Char

lie Christian.

El estilo de Eddie Durham es de una

sobriedad y de una concisión ejemplares.

Improvisador inspirado, trazó líneas meló

dicas simples, exentas de todo virtuosismo

gratuito, extremadamente fluidas, que

tocó con un swing sostenido y una poten

cia derivadas de la experta utilización de

la amplificación eléctrica. Como acompa

ñante, su tempo inmutable y ágil, sus

acordes ricos y firmemente pulsados ase

guraban con eficacia la cohesión de la sec

ción rítmica. Siguiendo el ejemplo de su

contemporáneo, el argentino Óscar Ale

mán, se sirvió a veces de una guitarra

Dobro metálica no amplificada, cuya par

ticular sonoridad puede ser escuchada en

Hittin' The Bottle. - C.O.

New Vine Street Blues (Mofen, 1929);

Hittin' The Bottle (Lunceford, 1935);

Godd Mornin' Blues (Kansas Ciry Five,

1938); con los Kansas Ciry Six: Them

There Eyes, Countless Blues, I Want A

Little Girl (1938).









DUTCH SWING COLLEGE. Or

questa holandesa de jazz tradicional, fun

dada en 1945 por el clarinetista (y mul

tiinstrumentista) Peter Schilperoort. Una

de las mejores -si no la mejor- de las for

maciones dedicadas a promover el jazz de

Nueva Orleans, la DSC no se resignó al

papel de servil feudatario, dedicándose a

buscar antes el espíritu que la letra del jazz

de Nueva Orleans. Constituida general

mente por siete músicos (con el excelente

Oscar Klein en la corneta), la orquesta, en

el curso de una larga existencia, grabó mul

titud de discos y acompañó a numerosas

estrellas norteamericanas: Sidney Bechet,

Hot Lips Page, Nelson Williams, Albert

Nicholas, Bill Coleman. -A.C.

KingPorterStomp (con S. Bechet, 1951;

"Swing CollegeAt Home", 1955).

DUTREY Honoré. Trombonista nor

teamericano (Nueva Orleans, Louisiana,

1894/Chicago, Illinois, 21-7-1935). Her

mano menor de Pete (violinista) y de Sam

(saxofonista), debutó en la Melrose Brass

Band (1910), trabajó en los grupos de

Jimmie Noone, Buddy Petit, John Robi

chaux, y en el seno de la Silver Leaf Orches

tra (1913-17). Convocado. por King Oli

ver (1919-1924), forma a continuación su

propia orquesta, antes de ingresar en los

grupos de Carroll Dickerson, Johnny

Dodds y Louis Armstrong. Abandonó la

música en 1930. Honoré Dutrey fue uno

de los primeros músicos de jazz que utili

zó este instrumento; con sus quejumbro

sos y duros glissandos y sus contra-cantos

de pocas notas, constituyó el arquetipo de

los trombonistas de Nueva Orleans. Su

actuación fue notable dentro de las impro

visaciones colectivas, a las que dotaba de

un apoyo muy sólido. - M.L.

Con Oliver: Tears, Riverside Blues

(1923); Goober Dance Ü. Dodds, 1929).

DUVMER George B. Contrabajista,

arreglista y compositor norteamericano

(Nueva York, 17-8-1920/11-7-1985). De

padre francés, y pariente lejano del cineas

ta Julien Duvivier, estudió violín en el

conservatorio, luego contrabajo y compo

sición en la Universidad de Nueva York;

Dyani 1357

tocaba por entonces en la Royal Baron

Orchestra (1937), pero hizo su debut pro

fesional en 1939 con Coleman Hawkins,

con quien grabó ese mismo año. Luego

acompañó a Lucky Millinder (1942), escri

bió arreglos para Jimmie Lunceford duran

te su servicio militar (1943-1945), y se

convirtió en arreglista permanente de esa

orquesta hasta la muerte del saxofonista.

Compuso luego para Sy Oliver (1947);

pero a partir de 1950 recuperó el contra

bajo y se dedicó enteramente a este ins

trumento, acompañando a vocalistas (Nelli

Lutcher, Pearl Bailey, Billy Eckstine y

Lena Horne, con quien actuó en Francia

en 1956). Trabajó también con Terry

Gibbs (1952), Don Redirían, Bud Powell

(1953-1956) y desplegó una intensa acti

vidad como músico de estudio, dentro del

jazz, pero grabando también para cine,

televisión y spots publicitarios. Asimismo

ha tocado y grabado con más de ochenta

cantantes y aún más solistas. Tampoco

ponía reparos a la hora de abandonar los

estudios para realizar giras; entre ellas se

incluyeron participaciones en festivales

europeos y en Japón, pero se vio obligado

a anular su participación en la gira previs

ta por los Woody Herman All Stars para el

verano de 1985. Murió poco después. Ha

grabado (entre otros) con Coleman Haw

kins, Jimmie Lunceford, Don Redman,

Benny Goodman, Gene Ammons, Arnett

Cobb, Cat Anderson, Harry Edison, Ben

Webster, Johnny Hodges, Paul Gonsalves,

Budd Johnson, Illinois Jacquet, Louie

Bellson, Mercer Ellington, Benny Carter,

Woody Herman, Count Basie y John

Williams, Bob Brookmeyer, Al Colín,

James Moody, Ruby Braff, Art Farmer,

Dizzy Gillespie, Stan Getz, Sonny Stitt,

Tadd Dameron, Dexter Gordon, André

Hodier, Quincy Jones, Oliver Nelson,

Pepper Adams, Shelly Manne, John Lewis,

Clark Terry, Chico Hamilton, Slam Ste

wart y Major Holley, Herbie Nichols, Phi

neas Newborn, Bud Powell, Barry Harris,

Hank Jones, Ray Bryant, Sonny Clark,

Ran Blake, Eric Dolphy...

La extrema diversidad estilística de sus

colaboraciones se explica por su gran pre

cisión, la calidad de su tempo y de su sono





ridad, la aparente facilidad con la que eje

cutaba su parte sin dejar de oír a sus acom

pañantes. Si bien es cieno que no ha apor

tado ninguna innovación al lenguaje d su

instrumento, también debe decirse que no

ha dudado en acompañar a los innovado

res (Dolphy, Ran Blake) con el mismo

talento, el mismo feeling y la misma ale

gría de tocar que demostró junto a los

músicos más clásicos (Ruby Braff). Su tra

bajo como arreglista, de una gran eficacia,

se fundó en los criterios de la época y de

la orquesta para la cual esos arreglos eran

concebidos. - X P.

I Want To Be Happy (Powell, 1953);

Now's The Time (J. Lewis, 1959); 17 West

(Dolphy, 1960); Blue Mambo (S. Clark,

1960); You're No Good (C. Terry, 1963);

Blues In My Heart (H. Jones, 1979).





r DYANI Johnny Mbizo. Contrabajista,

percusionista, pianista y cantante sudafri

cano (Sudáfrica, 30-11-1945/Berlín, Ale

mania, 24-10-1986). Nacido en el seno de

una familia urbana muy aficionada a la

música, se interesó también, muy pronto,

por la música popular y rural de su país.

Estudió primeramente el piano, practicó

el canto coral según la tradición tribal y

luego decidió pasar al contrabajo. Tenía

entonces trece años. Estudió con Mongezi

Feza y con el percusionista Dick Nkosa.

A sus quince años comienza a viajar inten

samente por Sudáfrica, tocando con cuan

to músico encontrase. En cuanto al jazz,

lo interpreta con Feza, además de abordar

la composición. Mientras trabajaba con el

anista Tete Mbambisa, Chris McGregor

o escucha y lo invita a tocar en los Blue

Notes. En 1964 el grupo -Dudu Pukwa

ma (sa), Mongezi Feza (tp), Nick Moyake

(st), McGregor (p), Louis Moholo (bat)

fue invitado al Festival de Antibes-Juan

les-Pins. Mientras Dyani se encontraba en

Francia cumpliendo con esa actuación, el

Gobierno sudafricano promulgó la ley

que prohibía las orquestas racialmente

mixtas. Dyani decidió entonces instalarse

en Europa; vivió en Francia, en Zurich

(tocando en el African Club), en Londres

(donde lo escuchó Wes Montgomery) y

luego en Dinamarca, En compañía de

358 / Dyani







Moholo y Enrico Rava realizó una gira con

Steve Lacy y pasó varios meses (1966) en

Argentina. Más tarde trabajó con el trío de

Don Cherry y el percusionista Okay

Temiz; en 1971 formó el grupo Earth

quake Power. Luego tocó como freelance

con Cherry, Archie Shepp, Mal Waldron,

McCoy Tyner, Alan Shorter, etc.; también

dirigió el grupo Witcbdoctor'sSon-Dyani

Jr (perc), Gilbert Matthews (bat), Charles

Davis (sa), Butch Morris (cnt), Ed Epstein

(sa), Rudy Smith (steel drum), Thomas

Oestergren (bel)-, participó en la New

Jungle Orchestra del guitarrista Pierre Dor

ge, con Doudou Gouirand (sa), y trabajó

y grabó, hacia finales de los años 70 y prin

cipios d los 80, con diversos músicos nor

teameri nos: David Murray, Philip Wil

son eo Smith, y también con los

miembros del Art Ensemble Of Chicago

Joseph Jarman y Don Moye- A partir de

1978 graba bajo su nombre -con Don

Cherry, John Tchicai, Clifford Jarvis,

Billy Hart...

Contrabajo y piano: esos dos instru

mentos delimitan bien el territorio de

Johnny Dyani. El primero indica el ritmo,

la pulsación vital de su música, y el segun

dosugiere la armonía y el arreglo, dos cam

pos en los que su labor fue sobresaliente.

Su dominio fue el de la música étnica: la

de África, obviamente, pero también la de

India -además de algunas reminiscencias

latinoamericanas-; pero, sobre todo, el de

los folklores imaginados, soñados. Músi

co de drive alegre, su sonido en el contra

bajo era acabado y caluroso; fue más hábil

marcando el ritmo que haciendo melodías.

- P.B.'& C.G.

Dedicated Abdullah Ibrabim (1984),

Eyomzi, SongForBiko (1978), SoutbAfri

kan (1980), Angolian Cry" (1985).

1150 1 Stewart









"Secrets" (Armen Donelian, 1988),

"Something..." (André Jaume, 1990),

"Think Before Yotí think" (1990) '

«

Zounds" (Lee Konitz, 1990), "Iand

marks" Uoe Lovano, 1990), "Meant To

Be" Uohn Scofield, i 9go), "Y/hat: We Do"

Uohn Scofield, 1992).



STEWART Robert Bob. Tubista nor

teamericano (Sioux Fall, Dalcota del Sur,

3-2-1945). Su primer instrumento fue la

trompeta. Mientras realiza sus estudios en

el Philadelphia College of The Perflormín

Arts, la abandona por la tuba. Obtiene 2

diploma y en 1968 se traslada a Nueva

York, donde trabaja como profesor y

director de orquesta en un instituto de

enseñanza media. Howard Johnson le

ayuda a descubrir las posibilidades solistas

de la tuba y lo introduce en su formación

de tubas. En 1971 se halla trabajando en

el Callective Black Artists Ensembk Des

pués toca con Fredolie Hubbard, Taj

Mahal, Paul Jeffrey... A mediados de los

años 70 inicia una fructífera colaboración

con Gil Evans, Caria Bley y Arthur Bly

the. Después, sin abandonar la docencia,

participa regularmente en la Globe Unity

Orchestra y dirige, junto con John Clark,

el Clark-Stewart Quartet. En 1986 toca,

dentro de una gira, en el Brass Faníasy de

Lester Bowie. Ese mismo año colabora

como solista invitado en el disco "Co

medy" del tubista Michel Godard y de

Jean-Marc Padovani. En 1987 graba 'Tirst

Line", su primer disco como líder, con

Stanton Davis (tp), Steve Turre (tb),

Kelvyn Befl (g) e Idriss Muhammad (bat).

La tuba de Bob Stewart hace maravillas

en tres situaciones distintas: en las voces de

conjunto (exposición de tema o interlu

dio), donde su sonoridad densa y ardien

te da consistencia al sonido del atril de

vientos; en los solos, donde sus posibilida

des técnicas son inmensas; por último, en

el ritmo, no duda en sustituirse en el bajo

para un walking bass con el asiento rítmico

de los mejores contrabajistas (con Blythe

y Bowie). En solitario es capaz de frasear

con la elasticidad y la velocidad de un

trompetista, y los pasajes más animados de

sus chorus alcanzan un ritmo defiagrador,

tan exaltada es la dinámica de su manera

de tocar. Su lenguaje melódico es el del

bop, pero con una inclinación pronun

ciada por los saltos de intervalos. - P.B. &

C.G.

Con G. Evans: There Comes The Time

(1975), Priestess (1978); «Dinner Music"

(C. Bley, 1970; con A. Blythe: Elabora

tion (1982), Break Tune (1980; The

Emperor (L. Bowie, 1986); Sometimes I

Teel Like A Motherless Child (1987).



STEWART Budoly. Cantante nortea

mericano (Derry, New Hampshire, 1922/

Nuevo México, 2-2-1950). A los ocho

anos se presenta en una banda de vodevil

y a los quince forma un grupo vocal, The

Novelaires. A fines de los años 30 partici

pa en las orquestas de danza dirigidas por

Jerry Livingstone y Bobby Day. En 1940,

en Nueva York, trabaja con la cantante y

actriz Martha Wayne (cuyo nombre de

casada fue Martha Stewart). Seguidamen

te, Buddy Stewart pasa dos meses en el

cuarteto vocal vinculado a la formación de

Gienn Miller y firma un contrato para los

Snouy'bkesde Claude Thoirthill. De 1942

a 1944 sirve en el Ejército y, cuando se

licencia, se une a Gene Krupa y con Dave

Lambert monta los G-Notes, Después tra

baja con Charlie Ventura (1947), Kai

Winding (1948), Charlie Barnet (1949).

Muere en un accidente de coche.

Aunque fue un extraordinario intér

prete de baladas, Buddy Stewart conoció

la fama gracias a sus vocalizaciones scatins

piradas en el bop. Sus partes cantadas al

unísono con el saxo tenor de Charlie Ven

tura siguen asombrando por su precisión

y musicalidad. - A.T.

Wbat~ This (G. Krupa, 1945); con C.

Ventura: Pennies From Heaven, Last Of

Suez (1947), Perdido (1947); Knock Out

(George Wallington, 1949).



STEWART Rex Williarrís. Cornetista

norteamericano (Filadelfia, Pennsylvania,

22-2-1907/Los Angeles, California, 7-9

1967). Después de haber intentado apren

der violín y . ano, se inicia profesional

mente con ra ' corneta en los Potomac

Riverboacs (1921). Tras una gira con Ollie

Stewart / 115 1



Blackwell, llega a Nueva York, donde

toca en las orquestas de Elmer Snowolen,

Horace y Fletcher Henderson (1926

1933), los McKinney ~ Cotton Pickers, Fess

Williams, Luis Russell (1933-1934).

Ingresa en la orquesta de Duke Ellington

(1934-43). Pasa una temporada con

Benny Carter para volver con Ellington

(1943-46). Forma su Rextette, con el que

se presenta en Nueva York y después en

Europa y Australia. Desempeña el oficio

de disc-jockey en la emisora WROW de

Albany, organiza la Fletcher Henderson

Re-Union Band(1957-58) y escribe varios

artículos para "Down Beat", "Play Boy",

"Melody Maker", «Jazz Journal". Vuelve

a Europa (1966). Ofrece algunos concier

tos en California, pero se dedica cada vez

más al periodismo. Aparece en varias pelí

-

culas > como "Helizapoppin (1941) y

"Rendez-vous de juilleC (1949).

Se sabe que a Duke Ellington le usta

ba rodearse de músicos provistos le una

fuerte personalidad. Rex Stewart era uno

de ellos. Muy próximo en sus comienzos

al estilo de New Oricans, fundamental

mente inspirado en Louis Arriístrong y

también en Bix Beiderbecke, su manera de

tocar gana más tarde en originalidad. Su

sonoridad vehemente será más suave, su

frase más melodiosa, para integrarse ínti

mamente en el lenguaje de la orquesta.

Sembrará su discurso de notas intrigantes,

en cierta forma sofocadas, que obtendrá

bajando a medias los pistones. Numero

sos trompetistas asumirán esta técnica,

puesta a punto por quien fue uno de los

artistas fundamentales de la saga ellingto

niana. Para leer: "Jazz Masters Of The

Thirties" (R. Stewart, 1972). - M.L.

S ar Foot Stomp, Singin' The Blues (F.

'u

'

Henlerson, 1931); con D. Ellington:

Showboat Shuffle (1935), Boy Meets Horn

(1938), Weely (1939), Across The Track

Blues (1940); Finesse (1939), Mobile Bay

(1940).



STEWART«Siam" Leroy. Contraba

jista y cantante norteamericano (Engle

wood, New jersey, 21-9-1914/Bingham

ton, Nueva York, 9-12-1987). Durante su

infancia estudia violín y después opta por







el contraba«0. Toca en grupos locales y

Precuencia al conservatorio de

Boston. Da sus primeros pasos profesio

nales en Buffalo, en la orquesta de Peanuts

Holland (1936). Se asocia con Slim Gai

llard (1958) formando el dúo Slim And

Stam (1937-42), mientras se presenta con

The Spirits O~Rbythm (1939), Van Ale

xand y bajo su nombre. Más tar

de se une a Art Tatum 11942), después a

Tiny Grimes (1944), Benny Goodirían

(1945), y de nuevo a Tatum (1946), con

quien trabaja hasta principios de los años

50. A partir de 1946 dirige también un

grupo en el que se presenta Erroll Garner.

En 1953 se asocia a Ry Eldridge. Luego

acompañaa Bery1 Booker (1955-57), bre

vemente a Slim Gaillard (1958) y regu

larmente a Rose Murhy. Obligado a

interrumpir su activida porproblemasde

salud a lo largo de los años 60, en 1968

reemprende el contacto con la escena

neoyorquina al frente de su trío y poste

riormente dirige la orquesta de un estudio

de televisión. En los años 70 se da a cono

cer como solista de la Orquesta sinfónica

de Indianapolis, con Benny Goodirían

(1973-75), Bucky Pizzarelli (1978) y se

presenta regularmente en Europa, donde

graba de nuevo bajo su nombre. Se dedi

ca a la docencia en la universidad del Esta

do de Nueva York y en Yale, publica obras

pedagógicas y forma parte de la New York

Jazz Repenory Company. Ha grabado prin

cipalmente con Slim Gaillard, Una Mae

Carlisle, Fats Waller, Benny Carter, Les

ter Young, Cozy Cole, Johnny Guarnieri,

Coleman Hawkins, Art Tatum, Don

Byas, Red Norvo, Dizzy Gillespie, Herbie

Fields, Buck Clayton, Benny Goodinan,

Hot Lips Page, Walter Thomas, Trummy

Young, Lionel Hampton, Joe Turner, Big

Joe Turner, Milt Buckner, The Great

Eight, la Newportjazz AÚ Siars y bajo su

nombre (a partir de 1945). Particip 9a en ) las



la, or~ny Weather" ( 1 43 y

"cu

' 'l

p in 94

i,ta P.t me

Iza 0

¿

p

'

Intra J e y de gran vigor

rítmico, Siam Stewart ha contribuido

ampliamente a dotar a su instrumento de

un status de solista, sobre todo sumando

con la voz, en la octava superior, las líneas

1152 1 Sticks









que tocaba con el arco, hasta crear un sello

personal, pero también un cliché. A lo lar

fo de los años 30 había escuchado al vio

,nista Ray Perry, que utilizaba una técni

ca parecida. Stewart la adaptó, y en esto fue

muy imitado, principalmente por Ernie

Shepard y Major Holley. A pesar de tener

un carácter convencional, sus improvisa

ciones en el plano melódico resultan atrac

tivas y están llenas de swing. - X.P.

The Flat Foot Floogie (con S. Gaillard,

1938); 1 Never Knew (L. Young, 1943);

Topsy (A. Taturn, 1944); Inalana (D. Byas,

1945); Graovin High (D. Gillespie, 1945);

Siardust (L. Hampton, 1947); Memories

Of You (1975); Fascinating Rhythm (The

Great Eight, 1983).



Sticks. Ver Batutas.





STITT "Sonny" Edward. Saxofonista

(tenor, alto y barítono) norteamericano

(Boston, 2-2-1924122-7-1982). Su padre

es profesor de música y su hermano con

certista clásico, por lo que comienza por

estudiar piano. Después recibe clases de

canto, clarinete y saxo alto. Reside una

temporada en Saginaw, donde trabaja con

Thad Jones. Luego se traslada con su

familia a Detroit, donde conoce a Milt

Jackson, Billy Mirchell, Lucky Thompson

y Julius Watkins. Después de algunos

contratos en Newark, se introduce en la

formación de Tiny Bradshaw (1943-45).

En el curso de una gira conoce a Miles

Davis y Charlie Parker. En una ocasión,

toca mano a mano con este último duran

te media hora en el Gypsy Tea Room

de Kansas Ciry. A continuación trabaja

durante ocho meses en la orquesta de Billy

Eckstine. Se establece en Nueva York,

donde toca y graba con Dizzy Gillespie

(1945-46), los Bebop Boys, Kenny Clarke

y Bud Posvell en programas de radio. En

septiembre de 1946 realiza las primeras

grabaciones bajo su nombre para Savoy

(Fool ~ Fancy, Ray ~ Idea, Bebop In Pastel..).

Se marcha de nuevo a Detroit y graba para

la Cirma Sensation en compañía de Milt

Jackson, pero tiene que interrumpir sus

actividades a causa de una cura de desin

toxicación. Tras una temporada en el

Lexington Keritucky Federal Narcotics

Hospital, en 1949 vuelve a Nueva York,

principalmente como intérprete de saxo

tenor -tocando de vez en cuando el saxo al

to y el barítono- y dirige un grupo junto

con Gene Anamons (1950-52) -Let It

Be, You Can Depend On Me, Touch Of The

Blues,Blues Up And Down,Str¡ngin' The

Jug, etc.). Graba también bajo su nombre

(en 1951 firma PSILove You y Tb¡s Cant

BeLoveen saxo barítono) y con losJayJay

Johnson ~ Boppers. Seguidamente vuelve al

saxo alto y trabaja como freelance. En

1952 firma un contrato con la compañía

Roost, cuyo propietario, Teddy Reig, le

impone grabar en contextos muy diversos:

"live" en Birdiand con Eddie Lockjaw

Davis, en big band con arreglos de Quincy

Jones, en cuarteto... Participa también

en el Ja= At The Pbilharmonic (~ artir

de 1956), que le brinda la oporruníJad de

volver a Europa. Luego comienza a grabar

para Verve (que publicará una docena de

discos, en dos de los cuales Stitt vuelve a

coincidir con Ammons, uno con cuerdas

-arreglos de Ralplí Burns-, uno con Roy

Eldridge y otro con arreglos de Jimmy

Giuffre). En 1958 toca con Gillespie y

Sonny Rollins y graba para Argo. Lleva a

cabo numerosas colaboraciones: Jimmy

Jones, Bobby Timmons, Oscar Peterson,

Bennie Green, Zoot Sims, Bunky Green,

y toca con Miles Davis (1960-61). En

1961, la moda de las formaciones con

órgano le impulsa a formar un trío con

Don Patterson (org) y Billy James (bat).

La formación se mantiene, con cierta ines

tabilidad, a lo largo de la década de los 60.

Durante el mismo período, Stitt graba

para muchas compañías, a menudo aso

ciado con otro saxofonista: Paul Gonsal

ves, Robin Kenyatta, Booker Ervin, etc. En

1964 realiza una gira en sexteto porjapón

(principalmente con Clark Terry y J.J.

Johrison). Adopta el Varitone, instru

mento que le permite luchar sin esfuerzo,

en club, "contra" un órgano. Después se

presenta en Europa y se instala en Escan

dinavia. A su regreso a Estados Unidos,

forma un quinteto con Zoot Sims. En

1971 abandona todo equipo electrónico y,

por iniciativa de George Wein, participa

Stomp 1 1153



en los Giants 0fJazz (con Gillespie, Kai

Winding, Thelonious Monk, Al MclCib

bon y Art Blakey). Durante dos años, el

grupo da la vuelta al mundo. Después

recupera una mayor autonomía, continúa

asociándose con numerosos músicos -uno

de ellos es Red Holloway, en 1980-81- y

muere a consecuencia de un cáncer.

Dentro de la más pura tradición de los

instrumentistas bebop, Sonny Stitt se

expresa con un estilo de acrobático, cuya

frase se halla en constante movimiento y

oculta una intensa vida interior. Su parti

cularidad es la capacidad de tocar con el

mismo acierto tanto el saxo alto como

el saxo tenor, dos instrumentos con pro

blemas de transposición y de concepción

sonora muy diferente (cuando lo normal

es la combinación de saxo tenor y sopra

no). Elegante melodista, practica el uso

constante de¡ blues y de las aproximaciones

cromáticas, y es aficionado a las ornamen

taciones en tresillo y apoyaturas. - P.B.

& C.G.

All God~ Children Got Rhytbm (1949);

Dark Eyes (con Gillespie y Stan Gerz,

1956); Norman ~ Blues (1957), Au Priva

ge (1963), 12! (1972), Perdido (1975),

-

Buddv (1975), Walkin Sonny's Back

(1980), Out OfNowhere (1982).

Stock arrangement. Ver Arreglos.

STOLLER Alvin. Baterista norteame

ricano (Nueva York, 7-10-1925/Los

Angeles, California, 19-10-1992). Lleva a

cabo su aprendizaje bajo la dirección de

líderes de grandes orquestas (el arreglista

Van Alexander, el pianista Raymond

Scott, el guitarrista, banjoísta y arreglista

Teddy Powell) y a los dieciséis años par

ticipa en su primera grabación con el

tromperista-cantante Vaughan Monroe.

Desde entonces, toca, sale de gira y graba

con la mayoría de las big bands y for

maciones medias de cierta notoriedad:

Benny Goodi—nan (1942), Tommy Dorsey

(1945-47), los trompetistas Charlie Spivak

y Harry James, el pianista y arte lista

Ralph Flanagan, Claude Thorrihil , Sy

Oliver, Bob Crosby, Billy May, Charlie

Barnet, etc. Paralelamente comienza a tra







bajar para Norman Granz y aparece, sobre

todo, junto a Charlie Shavers, Ben Webs

ter y Flip Phillips, participando en algu

nos conciertos de¡ Ja= At The Philbar

moni . c y grabando, entre otros, con Art

Tatum y Roy Eldridge. Pero, al ser cada

vez más solicitado en los estudios (donde

durante tiempo será uno de los «fírst call

drummers", es decir, uno de los primeros

a los que se llama, en la medida en que su

competencia es perfecta, para colaborar en

una sesión), se dedica casi exclusivamen

te a las variedades y a la música de pelícu

las. Aparece en "Pin Up Girl" con Spivak

(1943) y en «The Fabulous Dorseys"

(1947). En 1959 es acompafiante de Fred

Astaire, principalmente en programas de

televisión. Graba también, entre muchos

otros, con Errofl Garner, Harry Edison,

Oscar Peterson, Coleman Hawkins, Paul

Smith, Georgie Auid, Bdlie Holiday, la big

band de Ra Brown, Buddy DeFranco, las

orquestas Ye los arreglistas Buddy Breg

man y Dennis Farnon, Maynard Fer U

l

son, Herb Ellis, Conrad Gozzo, H E ie

Harper...

Etiquetado durante mucho tiempo

como "baterista de gran orquesta Swing",

a causa de la potencia irresistible de su

drumming (esta energía contagiosa deno

minada drive) y de su indefectible regula

ridad de tempo, ha demostrado en otros

contextos -acompanamiento de cantantes

y pequeñas formaciones~ una delicadeza

y un sentido del diálogo que hacen que su

desaparición de los medios del jazz no pue

da sino lamentarse. - P.C.

Deibotch (C. Gozzo, 1955); Taste On

The Place (Harry Edison, 1957).



Stomp (de stamp: patada, huella. To

Stomp: pisar muy fuerte). Término que en

los inicios del jazz solía aplicarse a un tipo

de música vehemente, alegre, vivaz y ha¡~

lable, que hace referencia al batir de pies

contra el suelo por los bailarines. En el títu

lo de gran número de piezas de jazz -has

ta los años 30- figura la palabra "stomp» 1





que en este contexto posee una significa

ción parecida a la del swing: Come On And

Stomp Siomip Stomp, StomipÍn'At The Savoy,

King Porter Stomp, Sugar Foot Stomp,

1154 / Stop chorus









Whiteman Stomp. La expresión stomp off

significa batir el pie contra el suelo varias

veces para señalar el tempo y el arranque

de una pieza: Stomp Off,"Lets Go (Erskí

ne Tate, 1926), Stomp It OjMimmie Lun

ceford, 1934). - Ph.B.



Stop chorus, stop time. El stop time es

un procedimiento que consiste en inte

rrumpir el tempo regular para marcar

únicamente el primer tiempo del compás,

generalmente todos los compases o el

compás de dos por cuatro. En cierto modo

es una retahíla de breaks durante las cua

les el improvisador toca, dando lugar a lo

que se denomina uno o varios "stop cho

rus". La cuestión es poner de relieve al

solista y localizar la atención del oyente

sobre su t ue median e el silencio que se

capta a su a rededor: así el solista, al tocar

11 sin red", expone sin trampa posible sus

cualidades musicales.

En ocasiones varias puntuaciones rít

micas reemplazan el único primer tiempo

marcando cada break. En un tema de 32

compases AABA pueden introducirse

variedades de procedimiento tocando las

A en stop time y el puente B en tempo, o

a la inversa. Algunos temas se han conce

bido para ser expuestos en stop time: The

Midgets (Count Basie, 1956), Sister Sadie

(Horace Silver, 1959). La técnica del stop

time suele ser utilizada para acompañar un

tap dancer. - Ph. B.

Louis Arítistrong: Cornet Chop Suey

(1926), Porato Head Blues (1927), Once In

A While (1927); Lester Young: Lester Leaps

In (Count Basie, 1939); Erroll Garner:

Sweet Georgia Brown (1945); Roland IGrk:

Three For The Festival (196 1).



Storyville. Ver Nueva Orleans.



Straight. Ver Hot.



Strain. Ver Tema.





STRAYHORN William Billy "Swee'

Pea". Compositor, arreglista y pianista

norteamericano (Dayton, Ohio, 29-11

1915/ Nueva York, 31-5-1967). Educado

en Hillsboro (Carolina del Norte), real¡

za sus estudios secundarios en Pittsburgh,

donde recibe una formación musical acti

va y toca un repertorio clásico y románti

co. En 1938, mientras trabaja como bar

man en un drugstore, se pone en contacto

con Duke Ellington para ofrecerle sus ser

vicios como letrista: fascinado, el 21 de

marzo de 1939 Ellington graba Something

To Live For con Strayhom al piano. Tras

una temporada en la orquesta de Mercer

Ellington, en el otoño de 1939 se une a

Duke como arreglista y segundo pianista

en una estrecha colaboración que durará

hasta su muerte. Acompaña frecuente

mente a los pequeños grupos que surgen

de la gran orquesta. A veces toca a cuatro

manos (1946) o en dúo de pianos (1950)

con su empleador y cómplice h bitual

mente en las sesiones de gra acion mas

que en el escenario (sin embargo éste fue

el caso durante la gira europea de 1950)

se ocupa del piano. A Fines de los años 40

dedica parte de su tiempo a arreglos de

variedades y a principios de los 50 consa

gra lo fundamental de su actividad al

repertorio de orquesta. En 1963 dirige en

Chicago la SecondEllington Bandpara las

necesidades del espectáculo "My People".

En 1965 padece los ¡meros síntomas de

cáncer. Al parecer fa r dolencia remite y

reanuda la actividad, pero en 1967 será

finalmente abatido por la enfermedad.

Ha grabado (además de con Duke Elling

ton) con Johnny Hodges, Rex Stewart,

Cootie Williams, Barney Bigard, Harry

Carney, Oscar Pettiford, Louie Bellson,

Ben Webster, Mercer Ellington y bajo su

nombre.

Auténtico alter ego de Duke Ellington,

Billy Strayhorn colabora tan estrecha

mente en su obra que no siempre es fácil

distinguir en el trabajo de arreglos cuáles

son sus intervenciones respectivas: en efec

to, ha trabajado en la totalidad o en parte

de más de doscientos temas del repertorio

ellingtoniano; sin embargo, se puede dis

tinguir en Ellington el empleo de combi

naciones de timbres que le son propias, y

en Strayhorn el recurso más constante a

concepciones académicas de la orquesta

ción. Su talento de compositor se mani

fiesta, con mayor singularidad, en una infi

Stride 1 115 5



nidad de piezas. Las más conocidas son

Take The A Train (sigla de la orquesta a

partir de 194 l), Lush Life, Chelsea Bridge,

Passion Elower, Johnny Come Lately, Day

Dream... Su trabajo como pianista permi

te distinguir dos vertientes opuestas: en la

grabación del Festival de Newport 1958,

aparece perfectamente ellingtoniano en el

seno de los Ellington Alumni con CJam

Blues, y en su composición Chelsea Bride,

junto a Ben Webster, revela cualida s

muy diferentes: la unión de un toque cr S

talino y de unos acordes arpegiados en un

discurso sobrio; también muestra de buen

grado un espíritu aventurero en la elección

de intervalos inesperados. Además del pia

no, a veces toca el órgano y la celesta. Se

puede escuchar su voz en Killing Myse~r

(1939), donde da la réplica a Ivie Ander

son. Principalmente se le han dedicado las

siguientes obras: Raymond Fol: Portrait Of

Sweet Pea; Randy Weston: Blues For Stray

horn; Aaron Bridgers: LostFrienal y Duke

Ellington: el álbum "And His Mother

Called Him Bill". - X.P.

Con D. Ellingron: Draiving Room Blues

(cuatro manos, 1946), CJam Blues (dúo

de pianos, 1950), Jumpin > With Symphony

Sid (All Stars, 195 l); Cheisea Bridge (B.

Webster, 1952); por la orquesta de Duke

Ellington: Such Sweet Tbunder (1956

57), Bluebird Of Delhi-Mynah (1966);

Litúe Rabit Blues 0. Hodges, 19 5 7); Gone

With The Wind(1959).



STRAZZERI Frank Johri. Pianista

intérprete de trombonium, saxofonist.

tenor, flautista, organista, vibrafonista y

compositor norteamericano (Rochester,

Nueva York, 24-4-1930). Aprende piano

a los quince años y asiste a las clases de la

Eastman School of Music. Su ingreso en

la formación de Bud Shank-Carmell Jones

en los años 60 atrae la atención sobre él.

Frank Strazzeri trabaja en el "Johnny Cash

TV Show", toca en el sexteto de Doc Seve

rinsen, en la gran orquesta de Oliver Nel

son, en el cuarteto de Kai Winding, y sale

de gira con Elvis Presley. A mediados de

los años 70 se presenta principalmente en

el uinteto de Cal Tjader. A estas activi

dales se suman innumerables colabora







ciones ocasionales con Art Pepper, Chet

Baker, Zoot Sims, Joe Pass, Frank Roso

lino, Harry Edison, Les Brown, etc.

La multiplicidad de las actividades de

Frank Strazzeri no enmascaran las grandes

cualidades de su modo de aproximarse al

teclado. Por las largas líneas melódicas

entrecortadas con respiraciones parece

expresarse, en cierto modo, como un saxo

fanista. Acompañante sin par, sabe soste

ner y apoyar al solista de forma similar a

Hank Jones, a quien reivindica como

principal inspirador. - A.T.

Thank You Charlie Christían (Herb

Ellis, 1960); «That's Him And That Is

New" (1969); Danish Blue (K. Windin

1974); Who Cares (Tal Farlow, 1984

"Make Me Rairibows" (1987).



Stride. (Literalmente: zancada). Impre

sión de zancada que da el movimiento de

la mano izquierda del pianista dentro del

estilo así calificado. El stridopiano o Har

lem stride piano es una manera de tocar

derivada de la modernización del ragúme,

en boga entre los pianistas (tickiers) de

Harlem durante los años 1920-30. Es el

más pianístico y el más difícil de todos los

estilos de jazz o teclado: utiliza todos los

recursos. Se le caracteriza a menudo por su

fundación misma; a modo de esquema. la

mano izquierda alterna un bajo sobre el

primer y tercer tiempo (tiempo fuerte) y

un acorde sobre el segundo y cuarto tiem

po del compás (tiempo débil). Pero los

grandes striders introducen muchas varie

dades (décimas, quiebras y desfases rítmi

cos) en esta mano izquierda, que debe ser

tan sólida y ágil como una sección rítmi

ca completa (Riffi, James P. Johnson). El

fraseo de la mano derecha se construye a

base de terceras, sextas y cuartas. Aparecen

muchos giros, frases cortas que se acoplan

entre sí en un orden cada vez distinto, for

mando un encaje perfectamente lógico

donde suelen entremezclarse varios planos

simultáneos. Ciertamente, los pianistas

stride (y de ragúme) han extraído parte de

su inspiración armónica y melódica (inclu

sive ciertas técnicas de la mano izquierda)

de compositores románticos como Chopin

y Schumann,

1156 / String Bass









Aunque se basta perfectamente a sí

mismo y en su origen fue concebido para

la ejecución en solitario, hasta fines de los

años 30 el stride se adapta muy bien a la

orquesta. Después la mano izquierda

comienza a aligerarse sistemáticamente

para evitar el doble empleo con bajo y

batería (por iniciativa de Count Basie,

entonces adepto, precisamente, de Fats

Waller, pero también de Earl Hines y de

Duke Ellington).

Los pianistas sffid,- de Harlem formaban

una auténtica cofradía y les gustaba pro

voca tse mutuamente en interminables ~

homericos combates o "piano contes?,

que mantenían la emulación entre los

apasionados de¡ teclado. Cada pianista

tenía su pieza especial, donde podía des

plegar, en un tempo infernal, toda su cien

cia. En las "contests" había una especie de

jerarquía tácitamente establecida y los

mejores poseían el privilegio de tocar el

último. Durante mucho tiempo éste fue el

caso de James P. Johrison... hasta la llega

da de Art Tatum. Cuentan que para ser

admitido en el "club" era necesario poder

tocar a la perfección Carolina Sbout, la

delo de J.P. Johnson. El

'o

ión

mo e

igi.0~o fue tocado por... Art

com os'



I -- ver





E viatm te



Tat , b en en SongOfTbe Vaga

bünds, en 1946.

Principales representantes Blake, del stridn los

precursores

James P. Eubie

Johrison padre Luckey Roberts,

Fats

suplente WallerHank (la Duncan,

(el

perfección Willie clásica) y The y arquetipo), su

Lion

Smith

(su manorevisadosizquierda impresionista), nuevo),

(el de mármol Donaldy Lambertclá

sus encantador

sicos

Joe Turner, deClifi`Jackson McLean) (la el y apisonadora),

Abba

The Labba

Beetie (Richard

Henderson (dos leyendas Stephen

nun

caye).

,ab

rabadas), Art Tatum (siempre inigua



Ellington y Basie s u irán durante

mucho tiempo rindienT. homenaje al

stride tal como lo practicaban en los pri

meros tiempos de su carrera. Pianistas

blancos como Joe Sullivan, Don Ewell,

Johnny Guarnieri, Ralph Sutton, Dick

Wellstood y Dick Hyman han conserva

do la tradición. Tocando todas las noches

en París a lo largo de los años 80, Joe Tur

ner debe haber sido durante mucho tiem

po el último superviviente de la edad de

oro del stride.

Han practicado el striae ocasionalmen

te y con acierto: Earl Hines, Mary Lou

Williams, Pete Johnson, Albert Ammons,

Errofi Garner, Thelonious Morik y, más

recientemente, Roland Hanna, Jaki Byard

y Monty Alexander. Entre los pianistas

franceses que han practicado este estilo se

encuentran: Ecidie Bernard, Cláude

Bolling, Yannick Singery, después Gabriel

Gavarnoff y el relevo está asegurado con

un nivel excelente gracias a Frangois Ril

hac y Louis Mazetier. - Ph. B.

James P. Johnson: Carolina Shout

(192 l), Riffl (1929), Jingles (1930), Tbe

Mule Walk (1939); Fats Waller: HandfÚl

OfKeys-, ValentineStomp(1929),Altigator

Cratol (1934); Willie The Lion Smith:

Finger Buster (1939), Contrary Motions

(1949); Donald Lambert: Anitra ~ Dance

(194 l); Art Tatum: I Would Do Anything

For You (1934), 1 Wish I Were Twins

(1939).



String Bass. Ver Contrabajo.



Strings. Ver Cuerdas.



Stroll (to stroIk pasearse, vagar). Se

emplea este término cuando el pianista

deja de tocar y se quedan solos el contra

bajo y la batería detrás del solista o de la

sección melódica. La expresión fue intro

ducida por Roy Eldridge a fines de los años

30. Thelonious Morik solía utilizar esta

técnica detrás de sus solistas. En Oleo

(Miles Davis, 1954), tema de estructura

AABA, Horace Silver se calla sistemática

mente durante todas las A y sólo toca en

el puente B. - Ph.B.



STROZIER Frank. Saxofonista alto,

flautista y compositor norteamericano

(Meniphis, Tennessee, 13-6-1937). En

Memphis se relaciona con Harold Ma

bern, George Coleman, Hank Crawford,

Booker Littie, Louis Smith, Phineas New

borri y su hermano Calvin. Estudia en el

conservatorio de Chicago y en 1957 se

Stubiblefielld 11157



convierte en miembro del MJT+3 del

baterista Walter Perkins. Freelance en

Nueva York en 1959, es contratado por

Roy Haynes (196 l); en 1963 trabaja con

Miles Davis. Shelly Manne lo convence de

que se marche a California (1965), y se

queda seis años en el grupo del baterista,

además de participar en sesiones de estu

dio y shows de televisión. En 1968 toca

con Don Ellis. De regreso a Nueva York

en 1971, trabaja como profesor de cien

cias en la escuela secundaria e integra el

octeto de George Coleman. Líder de un

sexteto, en 1976 graba para Steeple Cha

se. En 1978 se presenta en Europa; y en

1980 en el Town Hall de Nueva York.

Frank Strozier es un músico de con

fluencia. Su gusto por las improvisaciones

y los temas con una estructura armónica

bien definida le conectan con el estilo bop,

pero su sonoridad de vigoroso lirismo, su

forma de dilatar la duración de la frase,

también en los fragmentos breves, atesti

guan su interés por algunas innovaciones

y experimentos. ¿Está en esa dualidad de

estilo la explicación de los eclipses en la

carrera de este músico enigmático? - C. B.

Waltz Of The Demons (1960), Marcb

Of The Siamese Children (1962), For Our

Elders (1976).



STUBBLEFIELD Johri. Saxofanista

(tenor, soprano) y clarinetista norteame

ricano (Lirtle Rock, Arkansas, 4-2-1945).

Su padre es baptista, su madre secretaria

de la Holiness Church, una iglesia santi

ficada. Una amiga de su madre toca gos

pel, pero también stride, boogie-woogie y

blues. A los nueve años recibe sus prirne

ras lecciones de piano, mientras se intere

sa por la batería. Escucha por televisión a

Jimmy Dorsey y decide aprender saxofón.

Toma clases de saxo tenor. Don Byas es

su primera influencia, a la que pronto se

suman las de Coleman Hawkins y Chu

Berry. En 1959-60, toca en los clubs de

la ciudad, principalmente con York Wil

burn And The Trillers. Su primer contra

to profesional te brinda la oportunidad de

acompañar a Al Hibbler. Al finalizar la

escuela secundaria, trabaja como músico

de estudio con Stax, en Memphis, antes







de proseguir los estudios musicales en la

universidad de Arkansas -toca con Solo

mon Burke, Jackie Wi1son And the Drif

ters- y después en Chicago. Conoce a Les

ter Bowie, coincide con Amina Claudine

Myers, que en 1962 se da a conocer en

Lirtle Rock, y entra en contacto con la

AACM. Se hace miembro de la asociación

y de esta forma tiene la oportunidad de

tocar y grabar con Kalaparusha Maurice

McIntyre, Joseph Jarman, Roscoe Mit

chell y Steve McUl. Estudia composición

con Muhal Richard Abrams. En 1969

entran a robar en su apartamento y se lle

van todos sus instrumentos. Le prestan un

saxo soprano, por el que se apasiona. En

1970, Pharoah Sanders le convence de que

se instale en Nueva York: entra en el

Collective Black Artísts, donde se relacio

na principalmente con Jimmy Oweris y

Stanley Coweil. Es contratado por Mary

Lou Williams (1971), que le ayuda a

conseguir una beca de la Fundación Be¡

Canto, que ella misma dirige. Tras seis

meses con Charles Mingus (1972), el año

siguiente escribe los arreglos para un dis

co de Roy Brooks con Eddie Jefferson. En

1974 graba con la New YorkJazz Reper

tory Company (con Sy Oliver, Stanley

Cowell, Gil Evans ... ), trabaja con Sam

Wooding y Gil Evans, con Miles Davis

("Get Up With lt"), McCoy Tyner

("Sama La Yuca"). Después hace una gira

por Europa con Dollar Brand CAfirican

Space Program") para volver a Estados

Unidos y reencontrarse con Evans. El año

siguiente trabaja con Billy Taylor y des

pués con Cecil MeBee y Nat Adderley. En

asociación con M'tume y Reggie Lucas,

funda Interpret Productions, una peque

ña compañía de producción de conciertos.

En 1976 graba "Prelude", su primer dis

co, que no se publicará hasta 1980. Tras

una temporada en California, que le per

mite coincidir con Benny Poweil y Mul

grew Miller, vuelve a Nueva York, donde

Reggie Workman le pide que haga las

orquestaciones de "Venus Eyes". En 1983

se dedica a la docencia -de composición,

arreglos y saxofán- en la Rutgers Univer

sity (ya había trabajado para Jazzinobile)

y dirige la big band y la pequeña forma-

1158 / Sudler









ción de la universidad. Después de una

gira por Europa con Michelle Rosewornan

y posteriormente con Freddie Hubbard,

en 1984 graba "Confessin" con M. Milier,

Cecil Bridgewarer, Rufus Reid y Eddie

Gladden. Trabaja también como free

lance, principalmente con Andrew Cyri

lle. Ha tGzado y/o grabado con Anthony

Braxton ("Town Hall"), Stanley Coweli,

Frank Foster, Tito Puente, la Thadjones

Mel Lewis Orchestra...

Más allá de las modas y tendencias de¡

momento, su espontaneidad y energía

bastan para cautivar al oyente. Se expresa

en un estilo directo y lacónico, con una

sonoridad suave desprovista de artificio. Su

fraseo evita las facilidades y las conven

ciones y evoca una danza desestructurada

basada en lo imprevisto y en la excitación

creciente. Muy seguro a nivel rítmico,

desarrolla frases muy largas en dobles cor

cheas sobre una tesitura de más de tres

octavas. Sus preferencias melódicas se

orientan hacia el blues, los arpegios, los dis

minuidos, los cromatismos y los modos

extraeuropeos. - P.B. & C.G.

Smart Moves (Harvie Swartz, 1985);

"What IU (Kenny Barron, 1985); Sere

nade To The Motherland (1986), Montauk

(1987).



SUDLER Monnette. Guitarrista y can

tante norteamericana (Filadelfia, Pennsyl

vania, 5-6-1952). Tras estudiar piano

con su madre (ella misma pianista y can

tante) sin gran entusiasmo, su padre le

regala una guitarra. Primero aprende a

tocar canciones folk como autodidacta;

más tarde, después de escuchar a Charlie

Christian, Wes Montgomery, Bola Sete,

Sonny Sharrock yJimi Hendrix, se orien

ta hacia el jazz y asiste a las clases del

Comb's College of Music (Filadelfia) y

luego a las de la Berklee College of Music

(Boston). En 1970 firma su primer con

trato profesional importante en el grupo

Sounds Of Liberation, con Khan Jamal y

Byard Lancaster. A continuación trabaja

en las orquestas de Sunny Murray y Sam

Rivers. Firma el primer álbum bajo su

nombre para Steeple Chase, al frente de un

cuarteto, poniendo de relieve sus cualida

e des como cantante. En 1974 realiza una

ra por Alemania, dirigiendo la orquesta

l ',how "Miss Black America" y, dos años

más tarde, participa en el Festival de New

port en compañía de Sam Rivers, Dave

Holland y Warren Smith. Estudia también

composición y aprende a tocar la batería

con Dwight James.

La predilección que Monnette Sudler

demuestra por la u¡ tarra acústica se tra

duce en un estilo fino de matices, armó

nicamente muy sutil, y un toque de gran

sensibilidad. Todo ello no le impide

demostrar, cuando el contexto lo exige,

una potencia y un vigor estimulantes. Su

canto, a través de] que expresa un amplio

abanico de sentimientos, revela la pro

funda admiración que profesa por Aretha

Franklin, sin dominar, sin embargo, su

amplio registro. - C.O.

"Drum Dance To The Mother Land"

(K. Jamal, 1973); "Time For A Change"

(1976).



SULIEMAN Idrees Dawud Ibrí (Leo

nard GRAHAM). Trompetista y saxofo

nista alto norteamericano (St Petersburg,

Florida, 7-8-1923). Después de cursar

estudios en el conservatorio de Boston,

da sus primeros pasos profesionales con los

Carolina Cotton Pickers y Fess Clarb. Se

marcha a Nueva York, se convierte al Islam

y toca en diversas formaciones como las de

Sabby Lewis, Benny Carter (1944), Louis

Jordan (1945), Gerry MuIliÍian, , Cab

Calloway, Mercer Ellington, Illínois Jac

quet, Earl Hines (1947), Thelonious

Monk, Count Basie, Erskine Hawkins

(1950), Lionel Hampton (1951), Dizzy

Gillespie y Friedrich GuIda (1956). De

1958 a 1959 trabaja con Randy Weston.

Viaja por África del Norte y por Europa.

Forma un cuarteto con el pianista Oscar

Dennard. En 1961 se instala en Estocol

mo, donde monta su propio quintero. De

1963 a 1973, se convierte en miembro

permanente de la gran orquesta de Francy

Boland-Kenny Clarke y en los años 70 par

ticipa en numerosos festivales.

Este excelente músico de sección se

expresa como solista dentro de la tradi

ción Dizzy Gillespie-Fats Navarro. Declara

Sullivan / 1159



haber recibido la influencia de Roy Eldrid

ge y Rafael Méndez. - A.To.

Evonce (T. Monk 1947); El so

(Tommy Flanagan, 19~7); TheAlp>CZall ¿et

(André Hodeir, 1957); Roots (1957); Pen

tonville (Clarke-Boland, 1969); Nows Tbe

Time (1976).



SULLIVAN Ira Brevard Jr. Trompe

tista, fliscornista, saxofonista (tenor, alto,

soprano), flautista y percusionista norte

americano (Washington DC, 1-5-1931).

Familia de músicos. Estudia trompeta con

su padre y saxofón con su madre. A lo largo

de su adolescencia toca en diversas orjues

tas de Chicago, donde se establece mi

ha, y luego colabora, en la misma ciudad,

en la formación regular de Bee Hive (1952

55): de este modo llega a tocar con Sonny

Stitt, Howard McGhee, Wardell Gray,

Lester Young, Roy Eldridge, Charlie Par

ker... Seguidamente se une a Bill Russo

por un tiempo breve, a Art Blakey (1954

En 1963 abandona Chicago y se marcha a

Florida. Participa en numerosos grupos que

trabajan en Miami y Fort Lauderdale,

principalmente en el Baker~ Dozen (para

el que un joven músico local llamado jaco

Pastorius escribe los arreglos). Se dedica

también a la pedagogía. En 1980 coincide

en Florida con Red Rodney, con quien

había colaborado en los años 50; se asocian

para la dirección de un quinteto regular.

Ha grabado también con Conté Candoli,

Billy Taylor, J.R. Monterose, Roland Kirk,

Philly Joe Jones y Red Garland.

Trompetista muy marcado por el

bebop, Ira Sullivan muestra en el fliscor

no la influencia de Clark Terry. Su mane

ra de abordar el saxofón lleva la huella de

las evoluciones sucesivas del instrumento,

de Lester Young a John Coltrane, pasan

do por Charlie Parker y Sonny Rollins. En

saxo tenor es donde ofrece su discurso más

convincente. - X.P.

The Third U.R. Monterose, en trom

peta, 1950; Klactoveedsedstene (en flis

corno, 1962), Stight1y Arched (en saxo

tenor, 1976), Mr Olíver (1980).



SULLIVAN Joseph Michael Joe.

Pianista y compositor norteamericano

(Chicago, Illinois, 5-11-1906/San Fran

cisco, California, 13-10-1971). Tras rea

lizar sus estudios en el conservatorio de

Chicago, en 1923 forma un cuarteto y

acompaña a los espectáculos de vodevil. A

partir de 1927, graba con los músicos blan

cos de Chicago: Eddie Condon, Mugpy

Spanier, Benny Gotidrirían, Frank Tés

chemacher, y, paralelamente, trabaja en

orquestas comerciales: Bob Paceffi Si



Louis Panico... En Nuev

1 2

Meyers a ~o,

toca con Red Nichols (1928), los Red

McKenzie~ Mound City Blowen (1931

32), Ozzie Nelson, Russ Colombo (Fines

de 1932), Roger Wolfié Kahn (1933) y en

California con George Stoll Bing

Crosby. De regreso a Nueva Yori, entra

en la orquesta de Bob Crosby (1936-37)

y, tras dos años de inactividad debido a

una grave enfermedad, en 1939 se rein

corpora al mundo de la música. Monta su

pro ío sexteto y toca en diferentes clubs,

Ca7é SocietY, Nick's, Famous Door (ene

ro de 1941). A continuación se presenta

como solista, se asocia con Meade Lux

Lewis, toca regularmente con Eddie Con

don (1946-47), participa en programas de

radio con Sidney Bechet (1947) y colabo

ra brevemente en los Aü Stars de Louis

Arinstrong (1952). En los años 50 traba

ja en el Hangover Club de San Francisco,

y, en 1963, aparece en los Festivales de

Monterey y Newpcrt. Graba con Gerry

Mulligan y compone la música de "Who's

Enchanted». Es también compositor de

temas que se tocan frecuentemente, como

Gín Miü Blues y Unte Rock Getaway.

Conjugando con coherencia las influen

cias de Earl Hines y Fats Waller, Joe Su

llívan es un pianista sensible, creativo y só

lido, con las grandes cualidades de un

acompañante. - A.To.

Knockin A Jug (L. Armstrong, 1929);

HoneysuckL- Rose, Gin Míll Blues (1933);

The Love Nest (B. Crasby, 1939); Sératch

M Back (Varsity Seven, 1939); S¡ng¡n'

le Blues (Lionel Hampton, 1939); Got

It And Gane (S. Bechet, 194 5).



SULLIVAN Maxine (Marietra W1

LLIAMS). Cantante, trombonista de pis

tones y trompetista norteamericana (Ho-

1160 / Sun Ra









mestead, Pennsylvania, 13-5-1911/ Nueva

York, 7-4-1987). Después de promete

dores comienzos en la radio de Pittsburgh

en 1930, canta en el Onyx Club, Calle

52, donde Claude Thorrihill se convierte

en su director musical, permitiéndole

grabar sus primeros discos (1937). Tra

baja regularmente en el sexteto de su

entonces esposo, el contrabajista John

l prosigue

sus estudios musicales, tras obtener el

diploma de¡ college, en el Kirksville State

Teacher's College, en Missouri. Es allí

donde le escucha Jack Teagarden (1942),

pero la carrera de Sutton se interrumpe a

causa del servicio militar: hasta 1947 no

podrá reunirse con el trombonista en

Nueva York y comenzar a presentarse en

Swallow 11165



P los clubs de la Calle 52. Es entonces una

de las figuras del programa "This Is Jazz»

de Rudi Blesh (ver Radio), tocando prin

cipalmente con Albert Nicholas. Contra

tado en el Village Vanjuard, en el Jimmy

Ryan's, asegurará también durante ocho

años los %nterludios" con Eddie Condon.

En 1952 realiza una gira triunfa¡ por

Europa (Royal Festival Hall en Londres,

Suiza). Mientras tanto se presenta en Esta

dos Unidos junto a Pee Wee Russeli, Pea

nuts Hucko, Vic Dickenson, Hot Lips

Page, Walter Page y otras personalidades

de¡ jazz tradicional o clásico. 1954: ofre

ce dos conciertos al frente de su cuarteto,

con Ediriond Hall, en Boston (Symphony

Hall) y Nueva York (Town Hafl). Dos

años más tarde emigra al Oeste con su

familia: a Marin County, en el campo al

norte de San Francisco. Esto no le impi

de tocar con Bob Scobey, participar en la

primera Colorado Jazz Parry organizada

por Dick Gibson, y ser uno de los funda

dores del futuro WorIZ Greatest Jazz

Band (1968). Como solista, empieza a

tocar composiciones para piano de Bix

Beiderbecke. En 1975 le dedican un libro

("Piano Man", por James D. Shacter),

mientras que la compañía Chaz Jazz le

consaf ra una serie de álbumes donde toca

todas as fórmulas posibles, de¡ solo a la big

band, principalmente con Ruby Braff y

Kenny Davern. Así "redescubierto", sigue

resentándose como solista a lo largo de

los años 80.

Para sus admiradores, Ralph Sutton no

es un "imitador" de los grandes invento

res del piano jazz, el trío James P. Johri

son-Fats Waller-Willie The Lion Smith, ni

un innovador. Es, más bien, una especie

de médium bajo cuyos dedos se encuen

tran, de la manera más armoniosa y vivan

te, los espíritus virtuosos del stridede Har

lem y también de Art Tatum. Sentido

perfecto de la armonía, precisión y vigor

rítmicos, uso total de las dos manos, tac

to delicado y una aparente facilidad:

"Ralph -concluye André Previn- es capaz

de hacer swinguear a toda la orquesta."

- P.C.

Carolina In The Morning (1949), In A

Mist ( 19 5 0) > African Ripples (19 5 2).







SWALLOW Stephen W. Steve. Con

trabajista, bajista eléctrico y compositor

norteamericano (Nueva York, 4-10

1940). Al principio estudia piano y trom

peta y toca dixieland. Los primeros discos

de jazz que escucha son de 78 r.p.m. y per

tenecen a la discoteca paterna: Bix Bei

derbecke y Jelly Roll Morton. En la uni

versidad de Yale asiste a los cursos de

literatura latina y aprende a tocar el con

trabajo. 1958: acompaña a Bucidy Tate,

Buck Clayton, Rex Stewart, Dickie Welis.

En 1959 forma parte M trío de Paul Bley,

con quien descubre la música de Ornette

Coleman. A continuación trabaja con

Bud Freeman, en trío con Jimmy Giuffre

y Bley (1961-63), con George Russell y

con Art Farmer (1961-65). Toca también

junto a Marian McPartiand y Benny

Gootiman y participa en la Improvisation

Jazz Workshop de los saxofonistas Don

Heckman y Ed Sumerlin (1965). 1965

66: en el seno de¡ cuarteto de Stan Getz

realiza varias giras por Estados Unidos,

J Ón1 Europa (Paris Jazz Festival, 1966).

lupan 0 Ga Burton abandona al saxo

fonista para 7ormar un cuarteto, Swallow

le sigue (1967-70) y después de re .

, g, artírse



entre ambos instrumen i ona el

contrabajo por el bajo eléctrico. Más tar

de pasa tres años en California, compo

niendo y tocando con los pianistas Art

Lancle y Milte Nock. A partir de 1973 tra

baja de nuevo con Burton, aunque de for

ma irregular, y colabora con Mike Gibbs.

A fines de los años 70 se convierte en un

elemento constante de las diversas forma

ciones de Caria Bley; participa en todas las

grabaciones de la pianista-compositora a

partir de "Musique Mécanique" (1978).

Para grabar su primer disco como líder,

"Home" (1979), se rodea de Dave Lieb

man, Steve KuIm, Lyle Mays y Bob Moses

y pone música a los poemas de Robert

Creeley, cantados Shella jordan. A

partir de mediados Ye olr una serie de tapacubos de

ruedas de coche (hubcaps) utilizados como

percusiones. Compositor y arreglista, reú

ne, para los discos publicados bajo su nom

bre, grupos de instrumentación singular,

multiplicando los contrabajos (Hopkins,

Brian Smith o, hasta cuatro, con Leonard

Jones y Rufus Reid), tambores (Pheeoran

1198 / Tickier









ak Laff, John Betsch) o flautas (Douglas

Ewart, Joseph Jarman, Wallace McMillan

y él mismo), haciendo intervenir voz

(Amina Claudine Myers) o violonchelo

(Diedre Murray). Ha grabado también

con Abrams, con Chico Freeman, David

Murra ' v, Roscoe Mitchell y Anthony

Braxton.

Al apoyarse a menudo en el contraba

jo como pivote rítmico, multiplica en sus

composiciones las referencias al shuffle y

otras fórmulas de los comienzos del jazz.

Con ello intenta reevaluar y actualizar la

historia de la música negra, en lo que no

se puede olvidar, evidentemente, la gestión

de sus amigos del Art Ensemble OfChicago

o de Archie Shepp. Junto a estos trabajos

basados en la memoria activa, o a partir de

ellos, graba temas con las sofisticaciones y

aleaciones de timbres más "contemporá

neos" e improvisa, con un sonido aparen

temente frágil y tendiente al agudo, largas

secuencias meditativas. Es decir, una ges

tión, cualquiera sea el tempo o la fórmu

la orquestal, de una constante gravedad y

de una excepcional diversidad. - P.C.

Con Air: Untitied Tango (1975), Paille

Street(1979),AirShow(1986); Celebration

(1979), When Was That? (1981), Good

Times, Them From Tbomas Cole (1986).



Tickier (del verbo to tickie- cosquillear).

En el argot de los comienzos del jazz sig

nifica pianista. To rick1e the ivories (cos

quillear el marfil): tocar el piano. - Ph.B.

Till Ready. Ver Introducción.



TIMMONS Robert Heriry Bobby.

Pianista, vibrafonista y compositor norte

americano (Ffladelfía, Pennsylvania,

19-12-1935/Nueva York, 1-3-1974). A los

ocho años toma sus primeras lecciones de

piano con un río suyo, profesor de músi

ca clásica. En 1952 comienza su carrera

con diferentes orquestas de rhythm and

blues, de donde surgen los Trenier Twins.

En 1956 Kenny Dorham le llama a Nue

va York para tocar con losJazz Propheisen

el Café Bohemia. Sólo pasa unos meses en

esta formación, antes de entrar en el quin

teto de Chet Baker, con quien graba su pri

mer disco (en Los Angeles). A continua

ción acompaña a Sonny Stitt en una gira

por toda América, para después tocar con

Carinciríball Adelerley y más tarde con

Dinah Washington. De agosto de 1957 a

marzo de 1958 forma parte de la Birdíand

Dream Baní~ la gran orquesta de Maynard

Ferguson y después Art Blakey le invita a

sustituir a Horace Silver en los ]= Mes

sengers. En 1958, con motivo de una gira

por Europa, adquiere cierta notoriedad

internacional, que refuerza componiendo

el rápidamente célebre Moanin: De octu

bre de 1959 a principios de 1960 toca de

nuevo con Cannonball Aciderley (a quien

11 regala" This Here y Dat Dere), antes de

regresar con Blakey, por muy poco tiem

po, después de colaborar con J.J. Johrison.

A principios de los años 60 forma su pro

pio trío con Sam Jones y Jimmy Cobb,

reemplazados después con Ron Carter y

Albert Heath, y graba principalmente con

Hubert Laws y Jimmy Owerís. En esta

época toca tanto en clubs de Washington

como en los de Nueva York. En 1966 toca

también el vibráfono. Hasta su muerte en

un hospital de Nueva York a causa de una

cirrosis, se presentará en casi todos los

clubs de jazz de Greeriwich Village.

Conocido ante todo como compositor

de Moanin ', Bobby Tirrimoris acumula en

su estilo la triple influencia del bebop, el

blues y el gospel. Las líneas melódicas de

la mano derecha a veces son de una mode

ración que roza la austeridad. Por el con

trario, y sobre todo en solitario, puede

mostrarse lujurioso, incluso barroco, con

una tendencia muy clara a la apoyatura y

al ornamento. Sin embargo, una constan

te: su afición a los acordes si*ngularmen

te a los pasajes en block-lzords, así como

las frases enteras tocadas en octavas en tem

po rápido. Improvisador de imaginación

económica (sus intervenciones sobre un

mismo tema varían poco de un disco a

otro), compensa esta relativa fragilidad con

un swing de una ferviente y contagiosa efi

cacia. - F.-R.S.

Revelation (C. Baker, 1956); Lee ~ New

Ma (Lee Morgan, 1957); Moanin '(A. Bla

key, 1958); Tb¡sHere (C. Aciderley, 1959);

Dat Dere, Lush Life (1960).

Tiader 11199



TIO Lorenzo Jr. Clarinetista, saxofo

nista, oboísta y arreglista norteamericano

(Nueva Orleans, Louisiana, 1884/Nueva

York, 24-12-1933). Su padre, Lorenzo Sr,

y su tío Luis también son clarinetistas

famosos. A partir de 1897 toca regular

mente en la Lyre Sympbony Orchestra. A

principios de siglo trabaja con varias for

maciones pequeñas y alrededor de 1910

entra en la Onward Brass Band. Comien

za a enseñar regularmente: sus alumnos

más célebres son Jimmie Noone, Johnny

Dodds, Albert Nicholas y Barney Bigard.

En 1913 toca en la orquesta de Papa Celes

tin y después acompaña a Manuel Pérez en

Chicago (1916). Colabora con Armand

Piron (1918-1928) principalmente duran

te una temporada en Nueva York, de 1923

a 1924. Antes de volver a Nueva York,

donde pasa los últimos meses de su vida,

ingresa en la Tuxedo Brass Band

Lorenzo Tio es el prototipo del clari

netista criollo de Nueva Orleans por el

estilo elegante y la técnica impecable deri

vada de la música clásica. En sus solos no

se revela como un verdadero improvisador,

pero sus partes "preparadas" son intere

santes en la medida en que se escucha el

modelo que influirá a sus alumnos, prin

cipalmente a Jimmie Noorre. - M.R



Con A. Piron: BouncingAround, New

Orleans W¡gg1es (1923).



TIZOL Juan Vicente Martínez. Trom

bonista, arreglista y compositor portorri

queño (San Juan, Puerto Rico, 22-1

1900/Inglewood, California, 23-4-1984).

Toca en la orquesta municipal de San

Juan, antes de emigrar a Estados Unidos

(1920). Forma parte del grupo de Marie

Lucas, de los Bobby Lee ~ Cotton Picken, de

los White Brotbers. Más tarde es contrata

do por Duke Ellingron (1929-1944) y

Harry James (1944-195 1) y luego vuelve

con Ellington (1951-1960), para retirar

se después a California.

Juan Tizol es uno de los escasos espe

cialistas en el trombón de pistones y un

excelente músico de atril. Tuvo el mérito

de aportar un toque latinoamericano a la

orquesta de Duke Ellington, a partir de

algunas composiciones que fueron fun

damentales para su celebridad: Caravan

(1936), Conga Brava (1940), Perdido

(1942). - M.L.

Conga Brava (D. Ellington, 1940).

TJADER Callen Radcliffir Jr Cal.

Vibrafonista, pianista, baterista, bongoís

ta, compositor y director de orquesta

norteamericano (St Louis, Missouri,

16-7-1925/Manila, Filipinas, 5-5-1982).

Hijo de una pianista y de un actor (fin

dador de la escuela de arte dramático de

San Mateo, California), a los tres años de

edad debuta como bailarín, actividad que

continúa practicando profesionalmente

durante siete aflos más. A los catorce años

decide convertirse en músico de jazz y

toma lecciones de batería con Walter

Larew. Se enrola en la Marina durante dos

anos y a su regreso entra en el taller musi

cal experimenta¡ de Weridell Otey, en el

San José State College, donde conoce a

Dave Brubeck y Paul Desmond. Contra

tado en el octeto de Brubeck, de 1949 a

1951 se convierte en miembro de su trío

y en 1951 se une brevemente al g~itarris

ta Nick Esposito y dirige su propio con

junto en San Francisco. En 1953 y 1954

forma parte del quinteto de George

Shearing, y después, en San Francisco,

monta una orquesta que toca principal~

mente música latinoamericana, sin aban

donar completamente el jazz: alternancia

estética que practicará durante toda su

carrera. A lo largo de los años 60 da nume

rosos conciertos en las universidades y

obtiene diferentes contratos a través de

Estados Unidos. Uno de sus discos, "Soul

Sauce", figura en la lista de best-sellers de

1965. Por la vertiente del iazz, en 1978

y 1980 se presenta en los Concerts By

The Sea" de Redondo Beach y en el Fes

tival de Monterey (1980). Murió repen

tinamente durante una gira.

En este músico de dos frentes, la músi

ca de inspiración latinoamericana ha lan

zado a la sombra la cara jazz, la que pre

senta un vibrafonista de estilo ori ' al

.Li in

primero -sutil- discípulo de Milt Jac. on,

Cal Tjader ha evolucionado hacia la bús

queda de cierta sobriedad y armonía sabias

que enriquecen la línea melódica. Lo

12001 Toba









mejor de su obra se halla en la larga cola

boración con el pianista Vince Guaraldi.

- A.T.

How High The Moon (D. Brubeck,

1950; Mood For Milt (G. Shearín

1953); TorAlt We Know (S. Getz, 195

The GrandAvenue Suite (1958), N¡gbt In

Tunisia ( 1960).



TOBA (Theater Owners Booking

Association). Sindicato de empresarios

(Música, danza, teatro, vodevil) que se creó

después de la Primera guerra mundial y se

mantuvo hasta principios de los años 30.

Administraba los principales music-halls

de los barrios negros: el Regal de Balti

more, el Howard de Washington, el 81

de Atlanta, el Booker T. de St Louis, el

Monogram de Chicago, y producía tam

bién espectáculos que se representaban en

carpas. Involuntariamente, dio a conocer

al público blanco a los músicos, bailarines

y actores negros, como Bessie Smith, Ethel

Waters, Bill Bojangles Robinson, los Beny

Brothers... Por la rudeza de las condiciones

impuestas en sus contratos, la TOBA era

llamada "Tough On Black Artist" 0, más

groseramente, "Tough On Black Asse?

(duro para los culos negros). - F.T.



TOLLIVER Charles. Trompetista y

compositor norteamericano gacksonvi

lle, Florida, 6-3-1942). A los ocho años

comienza a interesarse por la música: una

de sus abuelas le regala una trompeta. En

1952 su familia se traslada a Nueva York.

Cuando termina la escolaridad, estudia far

macia en la Howard University de Wa

shington. Al cabo de tres años, en 1963,

decide regresar a Nueva York para con

vertirse en músico profesional. Obtiene su

primer contrato con Jackie McLean ("It's

Time"). A continuación colabora con Joe

Henderson, Edgar Bateman y, en 1965,

pasa una temporada en los Jazz Messengers

de Art Blakey. El año siguiente, por los aza

res de los contratos, coincide con Willie

Bobo en Los Angeles, ocasión de tocar con

diversos músicos de la Costa Oeste, como

Gerald Wilson. En 1967 vuelve a mar

charse a Nueva York, donde es contrata

do por Max Roach en su sexteto (1967

1968), en el programa de Blue Coronet de

Brooklyn. Toca con Sonny Rollins, Hora

ce Silver ' y jaba Vaper Man" (1968), pri

mer disco j o su nombre. Un año más

tarde forma el grupo Music Inc., con el que

l hace una . 'E 1971 funda, con Stan

y V , ,ra c n



e Cowe la ompañía de discos Strata

East Records, basada en principios de

autogestión; publicará, además de las pro

ducciones de otros músicos, sus propias

P. rabaciones ("Live At Loosdrecht", etc.),

ndamentalmente en cuarteto. Pero esta

elección le permite intentar experiencias

que ninguna otra casa discográfica le hu

biera permitido, principalmente graba

ciones de Music Inc. con gran orquesta; por

ejemplo, en enero de 1975: con Cowell,

Cecil McBee Reggie Workman o Clint

Houston, Clidord Barbaro (bat) y a veces

Warren Smith o Billy Parker (perc), Big

Black (congas), a quienes se añaden, para

la ocasión, una sección de lengüetas (Char

les McPherson, James Spaulcling, George

Coleman, Harold Vick, Charles Davis),

trompetas Gon Facidis, ffichard Oweris,

Larry Greeriwich, Virgil Jones), trombo

nes (Garnett Brown, John Gordon, Kia

ne Zawadi, Jack Jeffers) y diversas cuerdas.

El Music Inc. conocerá un personal muy

variable. De este modo, dos años más tar

de, el trompecista tiene en su entorno a

Nathan Page, g, Steve Novosel, cb, y Al

vin Queen. Sus actividades de productor

y líder le ocuparán hasta los años 80.

E Trompetista hard bop, Charles Tolliver

se expresa con ti or y un dominio perfec

to de la sonorigad. Su timbre metálico

pone en evidencia el aspecto brillante y

contundente de la trompeta, y su fraseo,

ágil y suelto, permanece clásico, redu

ciendo la ornamentación al mínimo. La

aproximación meló ica (en la que desta

ca el registro agudo, los trinos y las garnas

menores y disminuidas) y el conocimien

to de todo el vocabulario trompetístico le

posibilitan unas improvisaciones en las que

redomina el sentido de la construcción

ien equilibrada y la renovación. - P.B.

& C.G.

Cancellation 0. McLean, 1964); Bri

lliant Corners (1965), Right Now (1968),

On The Nile (1969), Our Second Father

Tormé 1 1201



(1970), Prayer For Peace (1972), "Live In

Tokyo" (1973), Earl~ World(1977).

TOMPIUNS Edward Eddie. Trom

petista y ca-ntante norteamericano (Kansas

Ciry, Missouri, 1908/Termessee, 17-4

1943). Se inicia profesionalmente en las

tenitory bands de Terrence Holder, Jesse

Stone y Grant Moore, antes de ingresar,

en 1926, en la universidad de lowa. Cuan

do finaliza sus estudios, vuelve a encon

trarse con Moore y Holder, y toca con

Bermie Moten, Tommy Douglas, Efi Rice

(193 l), Shuffle Abernathy (1932). Entra

entonces en la orquesta de Jimmie Lun

ceford, donde ocupa el puesto de primer

trompeta hasta 1939. Durante el servicio

militar, muere accidentalmente en unas

markiobras. Este admirador de Louis Arms

trong ha tocado con gran creatividad y sen

sibilidad.

Con J. Lunceford: Mood Indigo, Since

My Best Gal Turned Me Down (1934),

,

Tour Or Five Times (1935).



Tono, tonalidad. La combinación del

tono (por ejemplo do) y de¡ modo (mayor

o menor) da la tonalidad. Se llama, pues,

el tono de do y la tonalidad de do mayor

o do menor.

La tonalidad empleada por los jazzmen

suele ser distinta de la que elige el com

positor. De este modo, la partitura origi

nal de Sweet Georgia Brown es en sol

mayor, cuando todas las versiones de jazz

son en la b mayor. De una versión a otra,

las tona-lidades varían en función del ins

trumento o del cantante que expone la

melodía. A causa de los instrumentos de

viento utilizados en jazz, fundamental

mente en si b y mi b, los tonos más emplea

dos son, por orden de frecuencia: fa, si b,

mi b, do, la b, soZ re b. - Ph.B.



TONOLO Pietro. Saxofonista tenor

italiano (Mirano, 30-5-1959). A los siete

años comienza a estudiar piano y a los nue

ve se pasa al violín, primero con profeso

res particulares y después en el conserva

torio de Venecia. Sus primeros pasos en el

jazz se remontan al año 1974, cuando, con

su hermano Marcello, pianista, monta el







grupo Ja= Studio. En 1976 adopta defi

nitivamente el saxo tenor y sigue colabo

rando con su hermano. En 1979 sigue los

cursos de jazz que imparte Giorgio Gasli

ni en el conservatorio de Milán, expe

riencia enriquecedora que le permite entrar

en contacto y tocar con los músicos afin

cados en esa ciudad: Franco D'Andrea,

Larry Nocella, Massimo Urbani, Gianni

Cazzola... Toca unos meses con el grupo

Area (1980), luego se traslada a Nueva

York (1981). A su regreso, después de

tocar con D'Andrea y Enrico Rava, cons

tituye un grupo con Piero Leveratto (cb)

y Valerio Abeni (bat), a quienes, en oca

siones, se unirá Sandro Gibellini (g), o su

hermano Marcello. A fines de los años 80

se convierte en miembro del quinteto de

Paolo Pellegati, participando en los Festi

vales de Alassio y Padua. Este mismo año

toca también en el grupo Saxophone Sum

mity colabora en la grabacic de "Brid

¡ le





Into The New Generation , de Gu o

Manusardi. Se integra en la orquesta de Gil

Evans para dar una serie de conciertos en

Italia (1982). Participa en la grabación de

"Artdanada" (Rava, 1983) y después cons

tituye un cuarteto con la pianista Rita

Marcotulli, el contrabajista Enzo Pietro

paoli y el baterista Roberto Gatto, que en

1985 obtiene un gran éxito en la "Ccippa

de¡ Jazz". El año anterior, con un cuarte

to casi idéntico, había grabado el primer

disco bajo su nombre.

Saxofonista desbordante de fecling, con

un estilo fogoso, cuyas grandes cualidades

como solista se expresan en el espíritu hard

bop. - A.Ma.

"Quartet, quintet, sextet", (1984),

"Un'altra Galassia» (1985).



TORMÉ Melvin Howard MeL Can

tante, pianista, baterista, compositor y

letrista norteamericano (Chicago, Illinois,

13-9-1925). A los cuatro años canta en la

radio; a los nueve trabaja como actor; a los

quince compone canciones. Chico Marx

le contrata en su orquesta como baterista

y cantante (1942-1943). Después de

desempeñar pequeños papeles para el cine

y una vez liberado de sus obligaciones mili

tares (1944), monta una formación vocal,

1202 / Totah







Mel Tormé And His Mel- Tones. El con

junto graba con Artie Shaw (1945-1946).

A fines de los años 40, ya alcanzada la

popularidad, comienza una carrera como

solista, presentándose en la radio, en la

televisión, en el cine y en cabarets. Desde

comienzos de los años 70 escribe la mayo

ría de los arreglos que utiliza, principal

mente con las grandes orquestas. Sin ale

jarse nunca de los músicos de jazz, a

principios de los años 80 se presenta tan

to con George Shearing como con la New

ConcertJazz Bandde Gerry Mulligan. Es

autor de varios temas, de entre los más

conocidos: Born To Be Blue, The Christ

mas Song, Wetcome To The Club, Stranger

In Túwn y Californía Suite. Ha escrito

también una novela, "Wynner", que se

desarrolla en los ambientes de¡ show-busi

nes, y "The Other Side Of The Ra¡nbow",

donde describe su experiencia como direc

tor musical de programas de televisión de

Judy Garland.

Perfectamente dueño de su voz, que

sabe adaptar a los matices más sutiles, W

Tormé, si bien no posee el excepcional

talento de Frank Sinatra, es quien más se

identifica con el jazz de entre todos los que

fueron clasificados en la categoría de croo

ners. Apodado "The Velvet Fog" (la nie

bla de terciopelo) -lo que define bien su

timbre vocal- ha contribuido a enriquecer,

con el apoyo de los acompañantes y arte

glistas de la Costa Oeste, algunos hermo

sos temas, un terreno que los puristas sue

len mirar con suspicacia. Después, sus

colaboraciones con George Shearing o

Buddy Rich no han hecho sino confirmar

la amplitud de su talento de jazzman. En

198 1, su paso relámpago por la Grande

Parade du jazz de Niza fue una revelación

para muchos. - A.T.

Get Out Of Town (A. Shaw, 1946);

Lulu ~ Back In Town (1956), "l Dig The

Duke 1 Dig The Count" (1960); "Toge

ther Again For The First Time" (Tormé

B. Rich, 1978); "An Evening With Geor

ge Shearing And Mel Tormé» (1982).



TOTAH Nabil Marshall "Knobby».

Contrabajista norteamericano (Ramallah,

Jordania, 5-4-1930). A los catorce años se









traslada a Estados Unidos para entrar en

la Moses Brown School de Providence y

después en el Haverford College. Descu

bre el jazz y en 1952 comienza a estudiar

contrabajo. Mientras cumple el servicio

militar en Japón, toca con Hampton

Hawes y Toshilto Akiyoshi (1953-1954).

De regreso a Estados Unidos se presenta

con numerosos grupos: Ro er King

Mozian, Charlie Parker, Bob y Scott,

Gene Krupa, Johnny Smith, Eddie Cos

ta, Woody Herman y Zoot Sims. Tras una

te rada en el quinteto de Al Cohri

ZoitSims (1959), ingresa, hasta 1961, en

la orquesta de Herbie Mann. Se une segui

damente al cuarteto de Gene Krupa

(1962-1964), y en julio de 1964 al trío de

Teddy Wilson. A partir de 1965 se pre

senta como independiente en Nueva York.

A fines de los años 70 toca en el noneto

de Lee Konitz. Aunque se consagra a la

docencia, en 1985 graba el primer álbum

bajo su nombre.

Posee un estilo de un modernismo muy

templado que conserva su eficacia en los

contextos más variados. Acompaña tanto

a Tal Farlow como a Zoot Sims o Bobby

Hackett y lo hace con el mismo swing.

- A.T.

Zonk¡n' (Z. Sims, 1950; Topsy (T.

Farlow, 1958); Ck Chi (L. Konitz, 1977);

Laveme, Ilve Never Been In Love Be

(1985). fo re



TOUFF Cyril Jarnes Cy. Trompetis

ta bajo y trombonista norteamericano

(Chicago, lilinois, 4-3-1927). A los seis

años estudia piano y después saxo "meló

dico en do", trompeta y xilófono. Duran

te la escolaridad aprende trombón. En el

Ejército participa en una formación que

incluye a Conte Candoli y Red Mitchell.

De vuelta a la vida civil, asiste brevemen

te a las clases de Lennie Tristano después

se presenta en las formaciones Je Jinimie

Dale, Red Saunders, Ray McKinley, Boyd

Raeburn, Shorry Sherock y en el seno de

la New York City Opera Company. Tras

adoptar la trompeta baja, firma con

Woody Herman (1953-1955) y viaja con

él a Europa. Después de pasar algún tiem

po en Califlarnia, regresa a Chicago, don

rowner / 1203

de toca con Chubby Jackstín y en diver

sas orquestas de baile. Siempre activo en

esta ciudad, en 1986 su nombre reapare

ce en un álbum grabado en compañía de

otros músicos ya establecidos en Chicago

(George Coleman, Von Freeman, Nor

man Simmons, etc.).

Pocos músicos han adoptado un ins

trumento tan curioso como la trompeta

baja. Aparte de Johnny Mande¡ 1 en oca

siones, de Mike Zwerin, casi sól. encon

tramos a... Cy Touff, que sabe sacarle el

mejor partido, uniendo la ftanqueza del

ataque al terciopelo de la sonoridad. A su

discurso móvil y lógico no le falta humor.

- A.T.

Con W. Herman: By Play (1954), Wai

ling Walt (195 5); Keester Parade (1955),

Cyril~ Dream, How Long Has This Been

Going On,(l958).

TOUGH Davis Jarvis Dave. Baterista

norteamericano (Oak Park, lilinois, 26-4

1907/Newark, New jersey, 9-12-1948).

En sus inicios forma parte de la Austin

High School Gang con Bud Freeman,

Frank Teschemacher y Eddie Condon

(Chicago, 1925-1926). Toca con Sig

Meyers y Art Kassel y más tarde entra en

los New Yorkers, que se presentan en París

y en Berlín (1927-1928). Toca con Red

Nichois en Nueva York (1928-1939),

antes que la enfermedad interrumpa su

carrera (1932-1935). A continuación par

ticipa en las formaciones de Tommy Dor

sey (1936-1937), Bunny Berigan, Benny

Goodman (1938), otra vez con Dorsey,

Joe Marsala (1939),JackTeagarden, Bud

Freeman (1930-1940), de nuevo Marsala

(1940-41), Artie Shaw (1941-1942),

Charlie Spivak, Woody Herman (1942),

una formación militar de Artie Shaw

(1942-44), Herman (primavera 1944

Cines de 1945) y otra vez Marsala (1945

1946). Esta larga serie de contratos estu

vo marcada por períodos de inactividad

forzada debidos a la mala salud. En 1946,

en Nueva York, se lanza a una carrera inde

pendiente; toca la batería con Eddie Con

don y al finalizar el año se une a la JATP

para una gira. A principios de 1947 toca

en compañía de Charlie Ventura y Bill





Harris, y después se ve obligado a parar de

nuevo. A fines de año, Muggsy Spanier le

procura su último contrato antes de ingre

sar en el New jersey Veterans Hospital. Ha

escrito crónicas muy acertadas para la

revista "Metronome". Ha participado en

la película "Earl Carroll Vanitie? 0. Stan

ley, 1945).

Dave Tough o el anti-Gene Krupa: los

dos bateristas siguen un itinerario musical

paralelo, pero con un paso totalmente dis

tinto. Ambos parten del estilo Chicago

(Dave Tough veneraba a Baby Dodds) y

después del paso obligado por las orques

tas de la Swing Era, se encuentran con

frontados al bop, por el que Dave Tough

manifiesta una comprensión total, como

testimonia su estancia con Woody Her

man. A lo largo de su carrera, Gene Kru

pa da libre curso a su fogosidad natural.

Enemigo de los largos solos, Dave Tough

armoniza, en su modo de tocar, sutileza,

elegancia y eficacia. Es un excelente espe

cialista de las escobillas, de lo que Shelly

Manne ha reivindicado la herencia. - A.T.

Liebestraun (T. Dorsey, 1937); con B.

Goodman: D¡zzy Spelis, Opus 112 (1938);

Apple Honey (W. Herman, 1945); North

west P-sage (Chubby Jackson, 1945).

TOWNER Ralph N. Guitarrista, pia

nista, teclista, trompetista, cornetísta y

compositor norteamericano (Chehalis,

Washington, 1-3-1940). Su madre es pia

nista y toca el órgano en la iglesia local; su

padre, trompetista aficionado, muere en

1943. El mismo año comienza a estudiar

piano clásico. Dos años más tarde quiere

estudiar trompeta. Estudia y toca en las

orquestas de su escuela y en los cursillos

musicales de verano. Desde 1953 trabaja

como trompetista o como cornetista en

una orquesta de baile, donde permanece

hasta los diecisiete años. Después toca el

piano en clubs de jazz, mientras estudia

música. En 1958 asiste a cursos de teoría

musical y com osición en la universidad

de Oregon. Ulí conoce a Glen Moore.

Simpatizan con un músico de jazz, que les

descubre a Oscar Peterson y, sobre todo,

a Bill Evans, a quien Towner comienza a

imitar. En 1962, mientras compra papel

1204 / Tracey







de música, un corredor le vende una gui

tarra clásica. Durante cuatro meses apren

de a tocarla solo y escribe una pieza para

guitarra y flauta, que presenta en el caro

pus, con motivo de un concierto. Por con

sejo de un profesor, se marcha a estudiar

al conservatorio de Viena (1963-1964)

con Karl Scheit, y toca la guitarra (y el

laúd) en formaciones clásicas (1964

1966). En 1966 tiene la oportunidad de

sustituir a Larry Coryell en un grupo de

Seattle. Se marcha un año a Austria. En

1968 se instala en Nueva York y toca sobre

todo el piano (asume, según él, los con

ciertos que Chick Corea o Ha¡ Galper

rechazan). Toca con Astrud Gilberto,

Dave Holland, Sonny Rollíns, Gato Bar

bieri, Freddie Hubard, los hermanos

Brecker, Miles Davis, Keith Jarrett, y des

pjé nsJimmy Garrison en 1969-1970. Con

le Moore toca en el Festival de Woods

tock junto al cantante Tiro Hardin. Gra

ba con Hardin y Collin Walcort. Luego

monta un grupo con Miroslav Vitous, Air

to Moreira y Jererny Steig- que durará has

ta 1971. Paul Winter les escucha. en base

a sus consejos, Walcott y Moore vuelven

a juntarlos (Paul McCandless, saxofonis

ta, está ya en la formación). El Winter Con

sort se constituye (1970-1972, «Road» y

"Icarus"). Winter le descubre la guitarra de

12 cuerdas. En 1971 trabaja con Weather

Report ("l Sing The Body Electric") y se

asocia con Walcott, Moore y McCandiess

para formar Oregon (primer disco publi

cado: "Music Of Another Present Era",

1972; primera grabación: "Our First

Record , 1970, no publicado hasta 1980).

Paralelamente roca en dúo con Gary Bur

ton o John Abercrombie y en solitario. En

1974 y 1975 trabaja también con Jan Gar

bareck y Jon Christensen en Escandinavia

y con Jan Hammer; en el piano eléctrico

1 raba junto a Clive Stevens (lengüetas)

Atmospheres» y "Voyage To Uranus". En

1980 y 198 1, Oregon se disuelve y Tow

ner se instala en Seattle, donde monta un

trío con Gary Peacock y Jerry Granelfi

(bar), ambos profesores en esta ciudad.

Multiplica sus grabaciones en solitario, en

dúo, etc. En 1982 renace Oregún, aña

diendo un sintetizador. La muerte de









Walcott, en 1984, significa un hándicap

para el grupo, pero pronto es sustituido

por el percusionista indio Trilolt Gurtu

("Ecotopia", 1987). También ha grabado

con Moore, Garbarck («Dis~), Garbarck

Eberhard Weber-Christensen ("Solstice"),

Abercrombie CSaresso Sea", 'Tive Years

Later»), Burton ( MatchbooV, "Slide

Show»), Azimuth ("DeparC), Eddie

Gómez~Jack Dejohriette, Gómez-Kenny

Whceler-Mike DiPasqua, etc.

Guitarrista original, al mar de la tra

dición de la g.ita... j—, Oen h Towner

se expresa principalmente en guitarra de

doce cuerdas o en guitarra clásica, de don

de extrae sonoridades luminosas y crista

linas. La utilización de una técnica clásica

le permite un Juego de arpegios complejo

y sutil, generador de climas de hechizo.

Rítmicamente, se aparta de la concepción

del swing para dejar lugar a una gran liber

tad y a una fluidez de expresión que se agi

tan en un campo desprovisto de clichés u

otros procedimientos. La melodía y la

armonía se desarrollan en el mismo senti

do y las influencias clásica, oriental, his

panizante o contemporánea se mezclan de

forma singular. Sus efectos favoritos son

los armónicos naturales y artificiales y el

re-recording (a veces también en piano,

con un paso que prolonga la música de su

guitarra, en una atmósfera de poesía y de

reco



Xe m

trito). - P.B. & C.G.



0,



,rs (Weather Report, 197 l); Re.

Penon IKnew (1972), Icarus (1973), Ocea

nus (1974); "Sol Do Meic, Dia» (Egberto

Gismonti, 1977); Balance Beani (1977),

Water »eel (1978), Celeste (1979); Isla

(con J. Abercrombie, 1980; Innocenti

(con G. Burton, 1985).



TRACEY Stanley William Stan. Pia

nista (y sintetizador) y compositor britá

nico (Londres, 30-12-1926). Profesional

desde los dieciséis años, en la década de los

50 toca el acordeón con Eddie Thompson

(p), después el piano con Kenny Baker

(tp), Tony Crombie (bat), Ronnie Scott,

y en la orquesta de Ted Heath (1957

1959). En el club de Ronnie Scott (1960

1968), acompaña seguidamente a todas las

figuras de paso: Zoot Sims, Ben Webster i

i

Travis 1 1205

(grabando con uno y otro), Sonny Rollins

(con quien compone la música de la pelí

cula "Alfie", 1966), Al Cohri, Dexter Gor

don, Roland Kirk, Frecidie Hubbard, etc.

En 1965 monta el cuarteto New Depar

tures con Bobby Wellins (st) y después

Open Circle (con Trevor Watts, saxo,

John Stevens, bat). Forma un dúo con

Mike Osborne y participa en el Amalgam

de Watts. En 1972 constituye la big band

Tentacles y en 1974 el dúo de ~iano TNT

con Keith Tippett. Después a tocado y

ha grabado tanto en solitario como en gran

orquesta, pasando por todas las fórmulas

orquestales posibles y con los mejores

Jazzmen de la escena británica.

Por su toque percusivo, sus disonancias

y su libertad rítmica se le puede comparar

a Thelonious Monk. Pero es completa

mente personal gracias a un sonido siem

pre dibujado y dosificado con precisión, a

su fluidez melódica, a sus saltos de regis

tro casi irónicos y a un modo de martillear

el teclado más parecido al de los virtuosos

"contemporáneos y a Cecil Taylor. - P.C.

11





Under M¡Ikwood (1965), "Alone At

Wigmore Ha¡¡" (1974); TNT (con Tip

pett, 1974); See Meenah (1975); Escape

From Waterloo (dúo con John Surman,

1978); Handwork (Clarinet Summit,

1979); "Plays Duke Ellington" (1986).



Tradicional. 1) Se define general

mente bajo la etiqueta de jazz tradicional

(traditionaljazz) a la música que prece

de al período del swing de los años 30 y

especialmente a los estilos New Orleans,

Chicago, dixieland, así como al reviva¡ de

estos estilos.

2) Un tradicional (traditionab es una

ieza folklórica, a menudo transmitida

oca a boca, de la que no se conoce la fecha

de composición ni los autores. Por ejem

plo: StJames Infirmary, Rock Island Line.

De entre los antiguos blues son tradicio

nales: Joe Turner Blues, Frankie And

Johnny, Corrine Corrina, con el mismo

título que la mayoría de los espirituales o

asimilados: NobodyKnows The TroubleIve

Seen, Down By The Riverside, »en The

Saints... - Ph.B.







Trane. Diminutivo de COLTRANE

(Johri).

Trane ~ Slow Blues (Coltrane, 1957).

TRAVIS Nick (Nicholas Anthony

TRAVASCIO). Trompetista norteame

ricano (Filadelfia, Pennsylvan ¡a, . 16- 11 -

1925/Nueva York, 7-10-1964). Al fina

lizar sus estudios en la Mastbaum School

Of Music, se inicia profesionalmente con

Johnny McGhee y Vido Musso (1942).

Sus cualidades de trompetista de sección

le llevan a trabajar en numerosas grandes

formaciones: con Mitchell Ayres, Woody

Herman (1942-1944), Ray McKinley

(1946-1949), Tommy Dorsey, Tex Bene

4e, Benny Goodinan, Jerry Gray, Woody

Herman, Bob Chester (1950-1951) y

también junto a Jerry Wald, Gene Krupa,

Ina Ray Hutton y Les Elgart. Durante la

Segunda guerra mundial se incorpora al

Ejército y toca en París. A continuación

prosigue una carrera individual, presen

tándose, entre otras, en la orquesta que

acompaña al espectáculo "Top Banana".

Se une a Elliot Lawrence y a Jiminy Dor

sey (fines de 1952-principios de 1953), a

la Sauter-Finegan Orchestra (1953-56), y

posteriormente, en 1957, a la formación

de la NBC. (En 1954 grabó como líder

en un quinteto con Al Cohn.) Trabaja

ocasionalmente con la ConcertJazz Band

de Gerry Mulligan y con Thelonious

Monk.

Trompetista ecléctico dependiendo

de quien le contratara, Nick Travis posee,

en efecto, un estilo tanto clásico como

moderno, que armoniza sin problemas en

varios contextos musicales. El discurso

lógico, la construcción reflexiva de los

coros y la sonoridad clara le convierten

así en un interlocutor muy apreciado por

los saxofonistas de la escuela de Lester

Young. En compañía de ellos da libre

curso a una o ' ad de calidad, a me

g

fi , ,. osid

nudo conteni a durante su trabajo en

sección. - A.T.

That~ What You Think (Al Cohri,

1953); You Don ~ Know What Love Is, In

Tbe Nick Of Time (19 5 4); Taking A Chan

ce On Love (Zoot Sims, 1950; Chuggin

(G. Mulligan, 1961).

1206 1 Treadweil







TREADWELL George McKinley.

Trompetista y compositor norteamerica

no (New Rochelle, Nueva York, 21-12

1919/Nueva York, 14-5-1967). Durante

los años 1941-1942, toca en el Clark

Monroc's Uptown House de Harlem,

antes de pasar dieciocho meses en la

orquesta de Benny Carter (1942-1943). A

continuación trabaja en la Sunset Roya¡

Orchestra con Tiny Bradshaw y, final

mente, en compañía de Cootie Williarías

(fines de 1943-principios de 1946). En

1946 entra en el sexteto que J.C. Heard

dirige en el Café Sociery Downtown. En

septiembre de 1947 se desposa con Sarah,

Vaughan, convirtiéndose en su director

musical. Poco a poco abandona la trom

peta para dedicarse al oficio de empresa

rio, primero de Sarah Vaughan (aún des

pués de su divorcio) y después de cantantes

como Billie Holiday, Dinah Washington,

Al Hibbler, los D?ifters. Escribe también

algunas canciones, por ejemplo: Stop, The

RedLigbt! On, grabada por Nat King Cole

en los años 40.

Trompetista competente que se expre

sa en la línea Eldridge-Gillespie, George

Treadwell fue uno de los primeros empre

sarios negros que abrieron un despacho en

Broadway. - A.T.

Con Dicky Wells: Red Rock, Opera In

Blue (1946); Bounc¡n'W¡th Barney U.C.

Heard, 1940; con S. Vaughan: EveThing

I Bave Is Yours (1946), Tenderly (1947).



TRISTANO Leonard Joseph Lennie.

Pianista, compositor y pedagogo norte

americano (Chicago, Illinois, 19-3-1919/

Nueva York 18-11-1978). Familia de ori

gen italiano. Desde su duran

te toda su vida padece= de una

gripe. A los nueve anos se queda ciego. Su

madre, que canta y toca el piano, le da cla

ses de este instrumento. Prosigue su for

mación, hasta los diecinueve años, en un

instituto para jóvenes ciegos, donde apren

de también los saxos tenor y alto, clarine

te, guitarra, trompeta y batería, y dirige

una orquesta en la que toca el saxo "meló

dico en do". Prosigue sus estudios musi

cales en el American Conservatory de

Chicago, obteniendo el diploma (de pia









no y composición, 1943). Paralelamente

toca el saxo tenor y el clarinete en orques

tas de baile. Mientras trabaja como profe

sor en la Christiansen School of Popular

Music, dirige y toca el clarinete en una

orquesta dixieland, al tiempo que se dedi

ca cada vez más al piano. Desde los años

1943-1945 se va perfilando su papel de

profesor influyente en Chicago; Lee

Konitz y Bill Russo se cuentan entre los

discípulos. En 1945 se casa con

te Judy Moore. El año siguiente

vende a Woody Herman algunos arreglos

(que probablemente jamás se tocaron),

constituye un trío con sus alumnos Arnold

Fishkin y Billy Baucr espués, por suge

rencia de ChubbyJac1cri, se establece en

Nueva York.

Participa en diferentes reposiciones de

la "batalla de] jazz", en la orquesta reuni

da ror el crítico Barry Ulanov, de la revis

ta Metronome", que incluye a Charlie

Parker, y que se confronta, en el ámbito

de transmisiones radiofánicas, a un grupo

de jazz clásico (1947). "Músico del año",

luego "mejor pianista del año" (1948), ve

cómo el clan de sus discípulos se amplía

con Don Ferrara, Ted Brown y Warne

Marsh. Acoge a este último y a Konitz en

un quinteto que se presenta y graba en

1949-1950. En 195 1, en el 317 Este de la

Calle 32, inaugura un estudio de ense

fianza cuya dirección se convertirá en el

título de una composición (derivada de

Out OfNowhere), 317Z. 32nd, donde él

y sus alumnos se presentan en pequeño

grupo. Por otra parte, sus apariciones son

cada vez más escasas: después de exhibir

se en el restaurante Confucius en 1955 (en

cuarteto con Konitz), en lo sucesivo sólo

aceptará tocar en el Half Note (en 1958 y

1964 principalmente) debido a la calidad

del piano del local. A partir de 1955 gra

ba también sus improvisaciones en su

estudio particular. En 1965 se presenta en

Europa, y a partir del final de la década de

los 60 se consagra exclusivamente a la ense

ñanza. Daniel Berger, para la televisión

francesa (1973) y Jan Horne, para la tele

visión noruega (1984), le han dedicado

sendas películas. Ha grabado con Earl

Swope~ Bill Harris, John LaPorta, los

-ombón / 1207



Barry Ulanov ~ AÚ Siars (a veces publica

do bajo el nombre de Charlie Parker,

1947) y los Metronome AÚ Stars ( a veces

publicado bajo el nombre de Dizzy Gilles

pie, 1949-50) y bajo su nombre.

Másico de importancia notable, Lennie

Tristano manifiesta, tanto en el plano ins

trumental como en el estrictamente musi

cal riyor que le reportó muy frecuen

te .un

_ en te a acusación de 'Trialdad" y de

"intelectualismo". En realidad, su vincu

lación a la herencia de Bach le lleva a desa

rrollar un frasco de gran precisión que no

altera en absoluto la espontaneidad de la

improvisación a la que, más que cualquier

otro, está unido. Dentro de una tradición

inaugurada por el bebop, adopta los stan

dars de la música norteamericana como

punto de partida de obras nuevas, pero

expresa la riqueza y la libertad rítmicas en

el frasco de instrumentos melódicos, asig

nando al contrabajo y la batería una fun

ción casi metronómica. Su concepción de

la espontaneidad y de una libertad ejerci

da en perfecto conocimiento de las sutile

zas y posibilidades de¡ discurso musical le

ha llevado a crear, en materia de improvi

sación libre, obras de precursor: en sexte

to (Intuition, Digression, 1949) o en soli

tario (DescentInto TheMaelstrom, 1953).

Absolutamente irreductible a las co

rrientes de su tiempo (bebop, cool ... ), su

arte singular es inseparable de su actividad

como docente, fundada en el análisis rigu

roso del discurso de los grandes improvi

sadores (Louis Arínstrong, Earl Hines, Rey

Eldridge, Charlie Parker, Bud Poweil ... ) y

en la calidad de la escucha. Además de los

músicos ya citados, Ronnie Ball, Sal Mos

ca, Peter Ind, Al Levitt, Liz Gorrill, Lenny

Popkin, Connie Crothers... y muchos

otros seguirán fielmente sus enseñanzas;

algunos músicos que practican un estilo

más clásico, como Bud Freeman o Bob

Wilber, estudiaron con él. La nebulosa de

sus discípulos constituye una verdadera

,,escuela , , practicando su arte con la mis

ma intransigencia con respecto a produc

tores de espectáculos o de discos como con

él mismo (creando, por ejemplo, su pro

pia compañía, Jazz Records, cuya acción

prosigue en el marco de la "Lennie Tris







tano Jazz Foundation"). Las implicaciones,

conscientes o inconscientes, de esta rela

ción con el "i - naestro" eran tales que algu

nos emprendían, paralelamente a su ense

ñanza, un tratamiento con su hermano

Mickey, psicoanalista.

Pianista de una agilidad excepcional

(Koko, 1947, Bii7y U¿anov~ AZI Stars),

Lennie Tristano podría parecerse por este

brío a Art Tatum, pero funda principal

mente su práctica en las aportaciones de

Earl Hines, Teddy Wilson, Nat King

Cole, en el desarrollo de las líneas de la

mano derecha en single notff, pero también

emplea el frasco en acordes (Becoming,

1962). En 1955 utiliza artificios de estu

dio (pregrabación de la sección rítmica,

ligera aceleración de la parte de piano) para

modificar la dinámica de¡ instrumento

(Line UP), desarrolla también, de forma

absolutamente natural, el frasco de la

mano izquierda, hasta conseguir una inde

pendencia prodigiosa de las dos manos e

improvisar con un rigor contra puntístico

sin igual (C Minor Complex, 1962). La

libertad de acentuación explica probable

mente la afición de Max Roach (que le

acompana en diversas oportunidades) a su

trabajo, a pesar de las concepciones de¡ pia

nista con respecto al rol de la batería. Más

allá de sus discípulos, muchos pianistas,

comenzando por Bill Evans y Cecil Tay

lor, han experimentado su influencia. En

cuanto al gusto conjunto por el rigor, el

dominio, la espontaneidad y la libertad

que encontramos en Martial Solal, éste

parte, en cierta medida, de Tristano. - YL P.

Dissonance (1947), Yesterdays (1949),

Requiem.(1955).



Trombón (en el argot de los músicos

norteamericanos: Tra^ S1¡phorn, Bone).

Instrumento de la familia de los bronces

con boquilla, cuya longitud de tubo pue

de variarse con la ayuda de una vara. Su

tesitura corriente es de dos octavas y una

quinta, y en el extremo grave se pueden

utilizar algunas notas llamadas "pedales".

La mayoría de los grandes solistas de jazz

utilizan el trombón tenor, pero existe

también un trombón completo, que es un

tenor al que se puede añadir más longitud

1208 / Trombón

Desalefines de los años 20 los trombonútas dan

muestras de una madurez de fraseo y de téc

nica que el resto de los instrwnientistas tarda

rán más tiempo en conquistar.



de tubo, descendiendo una cuarta con la

ayuda de una "nuez" (un cilindro que se

activa por medio de una llave con el pul

gar zquierdo). El trombón bajo está reser

vado a los especialistas de los atriles de big

bands que tocan las cuartas voces: la cam

pana es más grande, y se le ueden añadir

dos longitudes de tubo qt Jescienden una

cuarta y una quinta respectivamente, lo

que permite conseguir el registro de la

tuba, pero con un sonido más restallante.









El trombón es, evidentemente, el instru

mento de viento que permite con mayor

facilidad hacer glissandos, recurso que

suelen emplear los trombonistas al viejo

estilo (ver Tailgate). Los jazzinen utilizan

una gran variedad de sordinas, igual que

con la trompeta. El trombón de pistones,

de uso menos corriente, se considera un

artículo aparte.

Los primeros trombonistas de Nueva

Orleans practicaban un estilo rudimenta

rio directamente inspirado en las lanfarrias

donde tocaban. Cuentan que algunos de

ellos, que también tocaban en estas orques

tas de danza, leían partituras de violon

chelo. Estos dos factores explican que el

trombón de Nueva Orleans unas veces

pueda ser simple y directo -como el de I se integra progresivamente en

el ámbito de la fusión neoyorquina: Larry

Coryell, John Abercrombie, Anthony

Jackson, Steve Gadd, Gerry Brown... Aun

que mantiene el contacto con sus paisanos

(particularmente con el saxofonista Zbig

niew Namyslowski, de quien recibe su in

fluencia), suele tocar con los me)jores mú

sicos norteamericanos (Michael Brecker,

Kenny Kirkland > Victor Bailey, Omar

Hakim, Atif Mardin), de quienes, en oca

siones, se considera el descubridor. De este

modo en 1979 Marcus Miller se da a cono

cer en su orquesta. Colabora con Miles

Davis ("Tucu"). En los años 80 vuelve a

fórmulas acústicas, junto a Larry Coryell

y Horace Parlan e inclusive en trío de vio

unes con John Blake y Didier Lockwood.

Los aportes decisivos de Jean-Luc Ponry

y después de Zbigniew Seifert (con quien

graba varias veces) durante mucho tiem

po han dejado en la sombra el trabajo de

Michal Urbaniak. Si el jazz-rock que prac

ticaba en los años 70 parece haber enveje

cido, sus discos de los años 80 en Steeple

Chase muestran un clásico del violín jazz,

una asimilación de todas las influencias.

Algunas reminiscencias típicamente pola

cas (influencia de las músicas tradiciona

les) remiten todavía a Seifert, sin abando

nar la afiliación a la dureza del sonido de

Stuff Smith (lo que él, sin dudarlo, rei

vindica). - F.Be.

"Live Recording » (1971), "Constella

tion" (1973), "Fusion" (1974), "Tribute

To Komeda" (1976), "Serenade For The

Ciry" (1980), "M. Urbaniak-Larry Cor

yell-Urszula Dudziak" (1982), "Quiet

Day Sprin~" (1983), "Take Good Care Of

My Heart (1984).



URSO Philip Phil. Saxofonista (alto,

tenor y barítono) y arreglista norteameri-

1226 / Urtreger







cano (Jersey Ciry, New jersey, 2-10

1925). A los trece años se inicia en el cla

rinete y más tarde prosigue sus estudios en

Denver. En 1947 se marcha a Nueva York

e ingresa en la orquesta de Elliot Lawrence

(1948-1950), toca con Woody Herman

(1950-1951), Ferry Gibbs, Miles Davis

(1952) y Oscar Pettiford (1953). Después

de una breve carrera como independien

te, en 1955 se une a Chet Baker, con

quien coincidirá seguidamente en muchas

otras oportunidades. En Las Vegas ingre

sa en el conjunto de Ernie Ross (1959

1960) y prosigue su carrera principal

mente en la región de Denver. 1987

marca su regreso a los estudios de graba

ción, con un álbum que le confronta a

Allen Eager.

Phil Urso pertenece a lo que se ha con

venido en llamar los Brothers de la segun

da generación. Influidos en su origen por

Lester Young, ellos también lo fueron por

sus discípulos inmediatos: Brew Moore,

Allen Eager, Stan Getz, Zoot Sims, Al

Cohn. Instrumentista lleno de swing e

imaginación, Phil Urso ha practicado

siempre un modo de tocar más duro que

el de muchos otros saxofonistas de esta ten

dencia. No es sorprendente que los ecos de

Coltrane y de Rollins surquen su música.

- A.T.

ByGeorge(W. Herman, 195 l); Tamal

pais (O. Pettiford, 1953); Little Prez

(1953), Ozzie's Ode (1954); Pbil's Blues

(C. Baker, 1956).









URTREGER René. Pianista y compo

sitor francés (París, 16-7-1934). A los die

ciocho años se inicia profesionalmente en

el Blue Note con Don Byas y Buck Clay

ton. Después graba con Chet Baker, Les

ter Young, Lee Konitz, Dizzy Gillespie y

con Miles Davis la música de la película

"Ascensor para el cadalso". Durante un

eclipse parcial, como ha conocido casi todo

jazzntan (es el único título que reivindica),

aparece ocasionalmente junto a Johnny

Grilfin, Philly Joe Jones o Dexter Gordon,

entre muchos otros. En los años 80 trabaja

como músico "titular" del club parisino

Le Montana, y se presenta regularmente

como solista en conciertos y festivales y

en diferentes formaciones (con Christian

Escoudé, Eric Le Lann, Niels-Henning

Orsted Pedersen, etc.).

Ardiente defensor de una tradición que

comienza con Bud Powell y Thelonious

Monk, conjuga el rigor y el calor expresi

vo, manteniéndose decididamente en la

desviación de los estilos más enfáticos que

no reconoce como pertenecientes al "jazz".

Acompañante delicado y respetuoso, en

solitario también demuestra pureza y ter

nura, a lo que tiende por encima de todo.

-J.-Y.L.B.

A la Bud (1955); Bag's Groove (M.

Davis, 1957); Oh Lady Be Good (L. Young,

1959); con Daniel Humair y Pierre

Michelot: Weü You Needn't (1960), Aire

gin (1979); Zwillingue (1986), An

thropology (1987).

VACHÉ Warren Jr. Trompetista, cor

neta, fliscornista y director de orquesta

norteamericano (Rahway, New Jersey,

21-2-1951). Hijo del contrabajista e his

toriador de jazz Warren Vaché Sr, estudia

trompeta con Jim Fitzpatrick y Pee Wee

Erwin y durante los años escolares se pre

senta en varios conjuntos semi-dixieland.

Por recomendación de John Bunch y

Bucky Pizzarelli, Benny Goodman le con

trata. Toca también en la orquesta de

Eddie Condon junto a Vic Dickenson,

Bob Wilber y otros. A mediados de los

años 70 se asocia con Scott Hamilton, y

al final de la década el dúo se integra en la

ConcordAll Stars, orquesta con la que salen

de gira por todo el mundo, participando

en numerosos festivales. Además de per

tenecer a la Newport All Stars de George

Wein, dirige un sexteto.

Admirador de Bobby Hackett, Billy

Butterfield, Miles Davis y Clifford Brown,

Warren Vaché ha elegido deliberadamen

te el estilo de trompeta que mejor corres

ponde a su sensibilidad, su amor por el

buen sonido y la melodía. De modo pare

cido a Ruby Braff en los años 50, se sitúa

fuera de las corrientes contemporáneas

(pero no las ignora). Técnico extraordi

nario, solista inspirado, demuestra que el

jazz clásico no se ha convertido en una len

gua muerta. - A.T.

Blue Bossa (1977); Sleepy Time Down

South (Concord All Stars, 1978); Ida Sweet

As Apple Cider (1979); Do Ir In Blue (S.

Hamilton, 1979); Warm Valley(1986).



VALDAMBRINI Oscar. Trompetista

y compositor italiano (Turín, 11-5-1924).

Hijo de Agostino, violinista de jazz de

talento, a los seis años aprende violín. A

partir de los diez asiste el conservatorio de

Turín, obteniendo el diploma en 1941.

Sin embargo, a los doce años estudia tam

bién trompeta. En 1941 ingresa en la

orquesta de la radio italiana. Al acabar la

guerra toca una temporada en Suiza, pero

pronto regresa a Turín, donde participa en

jam-sessions con Rex Stewart, Franco

Pisano y Fred Buscaglione. En 1949 se

establece en Milán, donde despliega una

intensa actividad hasta 1956, participan

do en numerosas grabaciones con orques

tas dirigidas por Piero Rizza, Beppe Mojet

ta, Giampiero Boneschi, Gorni Kramer...

En los años 50 toca con las figuras del jazz

italiano: Gianni Basso, Glauco Masetti,

Franco Cerri, Attilio Donadio, Cosimo di

Ceglie; en 1952 realiza el primer disco bajo

su nombre con Basso (st), Adelmo Pran

di (p), Antonio De Serio (cb) y Rodolfo

Bonetto (bat). En 1955 es uno de los fun

dadores del Sestetto Italiano, con Basso,

Donadio, Boneschi, Al King y después

Berto Pisano y Bonetto; constituye con

Basso el Quinteto Basso-Valdambrini, uno

de los mejores grupos de la historia del jazz

italiano (reunido en 1962 por el trombo

nista Dino Piana). De 1964 a 1972 se inte

gra en numerosas orquestas, entre ellas las

dirigidas por Gil Cuppini, Giorgio Gas¡¡

ni, pero también en las de Maynard Fer

uson y Duke Ellington. En 1972 entra en

fa orquesta de la televisión de Roma, don

de vuelve a unirse con Basso y Piana para

reconstituir un sexteto. En el seno de la

gran formación de la RAI tiene la oportu

nidad de tocar, entre otros norteamerica

nos de paso, con Frank Rosolino, Conte

Candoli, Freddie Hubbard, Ernie Wil

kins...

Oscar Valdambrini es uno de los músi

cos más representativos del jazz italiano,

expresándose con fuera y dominio en el

espíritu del hard bop. - A.Ma.

Arabian Mood (1976).





VALENTINE Dave. Flautista norte

americano (Nueva York, 1953). A los tre

ce años, en Nueva York, toca profesional

mente las congas y los timbales con un

grupo de músicos adultos que cada noche

1le acompañan a su casa en el sur del

Bronx. Con los siete dólares diarios que

1228 / Valentine







percibe por ello, compra discos. A los die

ciocho años le prestan una flauta y apren

de a tocarla de forma autodidacta. Al

escuchar un disco de Hubert Laws, le lla

ma por teléfono y toma clases con él

durante tres meses. En 1974, graba, para

GRP, su primer disco "Legends", al que se

suceden "Kalahari", "The Hawk°, "Jungle

Garden", "Light Struck" y en 1987 "Mind

Time".

Aunque una moda de producción ten

dente a la asepsia intente encerrar su evi

dente virtuosismo y su sonoridad abierta

a todas las vibraciones (antes que "pura"),

en un universo musical calmante, sin ries

go ni pasión, en el escenario él se confir

ma (de modo parecido a Jeremy Steig e

incluso a Roland Kirk) como un formi

dable agitador de timbres y cortador de

alientos, mezclando temas ellingtonianos,

ritmos latinos y de baile inocultables

en una fiebre literalmente de "pánico".

- P.C.

Monk's Funk (Teo Macero, 1983); Pre

lude To A Kiss (1986), Pussion Flower

(1987); Antonío's Song (Chris Conno~,

1987).



VALENTINE "Kid" Thomas. Trom

petista norteamericano (Reserve, Louisia

na, 3-2-1896/Nueva Orleans, Louisiana,

16-6-1987). Hijo de un trompetista, Fer

nand Valentine, a los dieciocho años mon

ta su primera orquesta y toca en los clubs

locales. En 1923 forma patte de la orques

ta del banjoísta Elton Theodore y después

asume el mando de la formación que se

convertirá en los Algiers Stampers. Líder

desde 1926, desarrolla toda su carrera en

Nueva Orleans y a partir de los años 60

toca en el Preservation Hall, a menudo en

compañía de George Lewis (d); participa

como figura solista en varias giras inter

nacionales de la Preservation Hall Band.

Aparece en la película documental de Les

Blank "Always For Pleasure" (1978).

Más impresionante por su longevidad

y humor verbal que por su técnica instru

mental, toca con economía, so lando las

dos o tres notas de referencia de ~as secuen

cias melódicas y multiplicando los efectos

de growl. Queda la idea, el tono, la huella









-que se borra mientras se exhibe- de cier

ta manera de vivir la música. Jazz, en suma.

- P.C.

Kid Thomas Boogie Woogie (1951),

Algiers Strut (1972).



Vals. Ver Métrica.



Vamp. Ver Introducción.



VAN EPS George Abel. Guitarrista

norteamericano (Plainfield, New Jersey,

7-8-1913). Nacido en una familia de

músicos, a los nueve años toca el banjo y

posteriormente, en 1927, estudia guitarra

con Eddie Lang. Después de varias giras

en orquestas poco conocidas, sustituye a

Dick McDonough en la formación de

Smith Ballew (1929-1931), toca con

Freddy Martin (1931-1933), con los her

manos Dorsey (1933), para después ingre

sar en la orquesta de Benny Goodman

(1934-1935), donde se da a conocer. En

1935 se une a la formación de Ray Noble,

en la que cocará con intermitencias hasta

1941. Establecido en California, se dedi

ca a la docencia, al trabajo de estudio y la

radio. Ocupa un puesto de ingeniero en el

laboratorio de investigación para la gra

bación que dirige su padre en Springfield

(1942-1944), luego vuelve a la música con

la orquesta de Paul Weston (1945) y ejer

ce diferentes actividades dentro del ámbi

to musical (conciertos, clubs, discos, méto

dos, etc.). Aparece en la película "Pete

Kelly's Blues" (1955). Ha grabado con

Marvin Ash, Jerry Colonna, Louis Prima,

Benny Goodman, Red Norvo, Frankie

Trumbauer, Sammy Price, Eddie Miller,

Jess Stacy, los Rampart Street Paraders,

Frank Sinatra, Peggy Lee y otros.

Eminente especialista de la guitarra de

siete cuerdas (que adopta a partir de los

años 40) y ferviente adepto del juego

acústico, George van Eps es un músico de

estilo y swing aéreos, cuyos solos, de con

cepción completamente pianística, prin

cipalmente por la utilización de los acor

des, revelan una técnica absolutamente

estupefaciente. Sus modulaciones armó

nicas son de una riqueza incomparable y

su sentido del ritmo no tiene falla. - C.O.

Kriedt / 1229

Mehow Guitar (1929); Blues In E Flat

(R. Norvo, 1935); I'm Livin'In A Great

Big Way (B.Goodman, 1935); Ain't Mis

behavin' (E. Miller, 1946); My Monday

Date (Matry Matlock, 1954); My Guitar,

Soliloquy (1966).



VAN HOYE Fred. Pianista y acordeo

nista belga (Amberes, 19-2-1937). Des

pués de asistir a las clases de la escuela de

Merksem, en los alrededores de Amberes,

forma parte de orquestas de rock, de jazz,

toca en big bands y acompaña a cantantes.

Paralelamente trabaja con jóvenes músicos

de Amberes, junto a quienes se interesa por

la "improvisación libre". En 1965 partici

pa en el Festival de Comblain-la-Tour con

Peter Brótzmann e Irene Schweizer y se

convierte, hasta 1976, en el pianista habi

tual del trío de Brátzmann, con Han Ben

nick. En 1970 comienza a presentarse en

solitario; en 1972 toca y graba con el saxo

fonista Cel Overberghe y funda en Ambe

res (1973) la WIM (Werkgroep Improvisi

rende Musite), una asociación de músicos

que, entre otras actividades, se presentará

todos los veranos en un festival "Free

Mustc" de Amberes. A partir de 1978 sue

le tocar en dúo (Anthony Braxton, Michel

Portal, Albert Mangelsdorff, Steve Lacy,

Vinko Globokar, Paul Rutherford, Phil

Wachsman, Annick Nozati...), ofrece con

ciettos de órgano de iglesia (Sinzig, Lille...),

monta diferentes grupos (del crío al septe

to) y, desde el verano de 1984, participa

en el Belgisch Pianokwartet. En solitario 0

con la mayoría de los músicos europeos de

free mzesic, se presenta en Europa, Japón,

Canadá y Estados Unidos. Ha compuesto

mtísica de películas y obras de teatro (prin

cipalmente para una obra de Arrabal), un

Requiem For Ché Guevara (Berlín, 1968),

para la big band y la banda de la WIM des

de 1974 y para diversos conjuntos.

Si en 1973 declaró "estar menos influi

do por Cecil Taylor que por el carillón de

Amberes", fue, ante todo, para aFrmar su

pertenencia a una tradición musical popu

lar y desmarcarse del modelo norteameri

cano. En efecto, de to s los pianistas

"post-taylorianos" de ma r actualidad de

Europa (Irene Schweizer, ex Schlippen





bach, Misha Mengelberg...), Van Hove es

el que parece más vinculado a su tierra y a

sus raíces. Un estilo resplandeciente e ima

ginativo que abarca desde un fraseo desa

tado y casi "puntillista" hasta los dusters

más expansivos: uno de los improvisa

dores más copiosos del piano moderno.

- G.R.

Flarenee Nigbtingale (P: Brtitzmann,

1971); "Een Tweede Vogel" (1972),

"Bleck" (1980), "KKWTT" (1984).



VAN KRIEDT David N. Dave. Sa

xofottista tenor, compositor y arreglista

norteamericano (Berkeley, California,

19-6-1922). Estudia flauta y clarinete

antes de asistir a las clases de contrapun

to, fuga y composición del Mills College

de Oakland, dispensadas por Darius Mil

haud. Paralelamente, en 1946 participa en

la creación del octeto experimental de

Dave Brubeck. Se traslada a París para pro

seguir su educación musical. Toca con

Jack Diéval> Hubert Fol, Kenny Clarke y

a menudo junto a otro miembro del octe

to de Brubeck > el trompetista Dick Collins

(1948). De regreso a Estados Unidos entra

en la formación de Hal Mead (1949-1952)

y obtiene el "Graduare Composition

Award", otorgado por el Mills College

(1952). Tras una temporada con Stan

Kenton como instrumentistay arreglista

(1955), se dedica fundamentalmente a la

enseñanza, dirigiendo, cuando tiene la

0portunidad, su propio conjunto. Se esta

blece en Australia, y sólo toca de vez en

cuando con motivo de giras realizadas por

sus antiguos compañeros (principalmen

te Brubeck).

Aunque parte de un timbre de laxo con

forme a los cánones de la música llamada

"seria ° , con el paso del tiempo la sonori

dad de Dave van Kriedt se calma, hasta

parecerse a la de Warne Marsh. En su dis

curso, complementario al de Paul Des

mond,flota cierta gracia poética. En el pla

no del arreglo, Van Kriedt fue uno de los

primeros en emplear en el jazz la forma

fugada. - A.T.

I've Got Be-Bop (Be-Bop Minstrels,

1948); Misty Morning (Desmond, 1954);

I've Got You Under My Skin (Kenton,

1230 / Van Lake







1955); con Btubeck: Slwux~ Prelude (1957).

VAN LAKE Turk (Vanning HOVSE

PIAN). Guitarrista norteamericano (Bos

ton, Massachusetts, 15-6-1918). Después

de estudiar armonía con Otto Cesana, da

sus primeros pasos profesionales con Char

lie Spivak, Teddy Powell, Hudson-De

Lange (1941) y después toca en las for

maciones de Georgie Auld (1942 y 1944),

Sam Donahue (1942) y Charlee Barnet

(1943). Prosigue sus estudios en el con

servatorio de Boston y escribe arreglos para

Count Basie, Lionel Hampton, Buddy

Rich y Benny Goodman (1945-1948).

Trabaja como profesor de música (1950

1954), forma su propio cuarteto (1954) y

después entra en las orquestas de Les

Elgart (1954-1958), Claude Thornhill

(1956) y Benny Goodman (1958-1959)

con quien, en 1962, hace una gira por la

URSS. Toca también con Terry Gibbs, el

cantante Big Miller, Eddie Vinson, Sarah

Vaughan, y muchos otros.

Poco conocido debido a su papel de rít

mico, que asume, sin embargo, con una

flexibilidad, una ligereza y un toque de

innegable eficacia, Turk van Lake es apre

ciado principalmente por la excelente eje

cución de sus arreglos. - C.O.

Strolin' (C.Barnet, 1943); How High

TheMoon (S. Vaughan, 1955).



VAN REGTEREN ALTENA Maar

ten. Ver ALTENA Maarten.



VAN'T HOF Jasper. Pianista, orga

nista y teelista holandés (Enschede, 30-6

1947). El hecho de haber nacido en una

familia de músicos -padre trompetista de

jazz y madre cantante clásica- le predis

pone a interesarse por la música: durante

seis años toma lecciones de piano clásico

y luego recibe asesoramiento de Wolfgang

Dauner. En 1969 participa en la primera

edición de la Association PC con Pierre

Courbois (bar), Toto Blanke (g), Siggi

Busch (cb). En 1972 toca con el flautista

Chris Hinze. El año siguiente se une a Pork

Pie con Philip Catherine, Charlie Maria

no, Aldo Romano y J.-F. Jenny-Clark,

aventura que dura tres años. 1973-1974:









forma parte del Piano Conclave organiza

do por George Gruntz y toca con Archie

Shepp. Después de la desaparición de

Pork Pie, sigue asociado a Mariano hasta

los años 80, a menudo en dúo. A partir de

1975 y hasta 1977 suele hallarse junto a

Jean-Luc Ponry o Alphonse Mouzon. A

continuación dirige Eyeball (con Didier

Lockwood), Pili-Plli (con percusiones

africanas), así como diversos cuartetos

(con John Marshall, Bo Stief o Romano

y Jenny-Clark) y trabaja con Manfred

Schoof.

Su temperamento de explorador le ha

llevado a utilizar una gran combinación de

teclados de posibilidades múltiples: piano,

pianos eléctricos, órgano y sintetizadores.

Este brillante músico se inspira tanto en los

pianistas negros del blues de Chicago

como en las investigaciones más avanzadas

en el dominio electro-acústico. En todos

sus instrumentos teje extensas capas sono

ras que ocupan un campo amplio en el

espacio y la duración. También es aficio

nado a los motivos repetidos hasta el infi

nito, que utiliza como base para improvi

saciones delirantes en las que puntúa el

Fraseo con un "pitch" que flexiona la nota.



Weep And Cry (M. Schoof, 1976); Reso

nanee (1977), Fairy Tale (1979); Aqua

Sensa (con Markus Stockhausen, 1982);

Mama Rose (A. Shepp, 1982); Sushi (con

Joachim Kühn, 1982).



VANDER Maurice (VANDERS

CHUEREN). Pianista y organista francés

(Vitry-sur-Seine, 11-6-1929). Hijo de un

acordeonista, a los ocho años estudia pia

no, después toca durante un tiempo el

acordeón, y a los trece vuelve a interesar

se por el iano. Además de realizar largos

estudios ~e música clásica, descubre el jazz

gracias a su hermano Freddy, también

acordeonista, y a la radio. Pasa rápida

mente del middle jazz al bebop, y en 1948

sustituye a Bernard Peiffer en una peque

ña Formación. A continuación toca en

Méphisto, un club del Barrio Latino, en

una estación de deportes de invierno en el

seno de la orquesta del clarinetista (sobre

todo), trompetista y saxofonista Noél Chi

Vasconcelos 1 1231

boust y en el Club Saint-Germain con

Jean-Claude Fohrenbach. Cumple el servi

cio militar cerca de París, sin dejar de fre

cuentar los ambientes del jazz: acompaña

a Django Reinhardt en el Club Saint

Germain y a Don Byas en el Arlequín.

Después pasa cerca de dos años en Tahi

tí, con Bobby Jaspar y el trompetista Ber

nard Hulin (1952-1953). De regreso a

París participa en grabaciones de Rein

hardt y toca con André Ekyan (1953

1954), Aimé Barelli (junto a quien sucede

a Martial Solal), Chet Baker (1955-1956),

Stéphane Grappelli, etc... Acompaña a la

cantante María Vincent (1957-1962),

mientras toca de vez en cuando en el Blue

Note con Kenny Clarke, Pierre Michelot,

Zoot Sims, Stan Getz, etc. Aumenta su

actividad como acompañante e instru

mentista de estudio, y a continuación tra

baja con el cantante Claude Nougaro, a

quien abandona en 1979 para formar un

trío con Luigi Trussardi (cb) y Charles

Belonzi (bar). Toca entonces con Kai

Winding, Jimmy Raney, participa en la

Grande Parade de Niza (1980), luego

vuelve a la orquesta de Nougaro (donde

sustituye a Eddy Louiss), en la que Pierre

Michelot y Bernard Lubat completan la

sección rítmica. A fines de los años 80 se

presenta en trío con Michelot y Philippe

Combelle (bar). Ha grabado también con

los guitarristas Henri Crolla y E1ek Bacsik,

con Joe Newman, Sarah Vaughan, Quincy

Jones, Philly Joe Jones, Grappelli y Jean

Luc Ponry, Michel Portal (que le solicita

para la música de la película "La Cecilia").

Es el padre del baterista Christian Vander.

Más allá del virtuosismo, de la veloci

dad y de un arte de dosificación sonora

-tan evidentes en un contexto bebop

como en las expansiones más románticas

de una precisión y un tacto incisivo de

tallista de gemas, el conjunto se refuerza

constantemente gracias a una especie de

júbilo rítmico. - J.-P.A.

Tbe Nearness Of You (1955) > Take The

A Train (1961), Moon River (1970);

Jáccepte(M. Portal, 1975); Calvitie(1984).



VASCONCELOS Nana Juve al de

Holanda. Percusionista y come tor bra





sileño (Recife, 2-8-1944). A los doce años

toca con su padre, guitarrista, y en la fan

farria de la ciudad. Comienza su carrera

como baterista en un cabaret de Recife,

antes de convenirse en el percusionista de

la orquesta municipal y de trabajar con el

cantante Gilberto Gil. En 1967 se ttasla

da a Río de Janeiro y después a Capibá,

donde conoce a Milton Nascimento, con

quien graba. Hasta 1970, su vida se divi

de entre Río y Sao Paulo: se presenta con

el guitarrista Nelson Angelo, el cantante

Geraldo Vandré y la cantante Gal Costa.

Con esta colaboración comienza a hacer

se célebre: en 1970 compone la banda

sonora de la película "Pindorama", para

después conocer a Gato Barbieri, que le lle

va a Nueva York. Naturalmente se rela

ciona con músicos de jazz y participa jun

to a ellos en diferentes festivales de verano

y en giras por Europa. Graba también con

Don Cherry, Oliver Nelson y Jean-Luc

Ponry. En 1972 se instala en Francia, don

de graba su primer álbum como líder.

Hace algunos viajes por África y graba en

Portugal un disco en `quinbundo' , una de

las lenguas de Angola. De regreso al nue

vo continente, participa en sesiones y gra

baciones con Don Cherry (con el cual

forma el trío Codona, que completa el

percusionista-sitarista Collin Walcott),

con Oliver Nelson, Art Blakey y Tony

Williams. Desde mediados de los años 70

reparte su tiempo entre América y Euro

pa. Después de presentarse con los guita

rristas brasileños Novelli y Nelson Ange

lo, graba con otro brasileño, Egberto

Gismonti, pero también con el pianista y

acordeonista italiano Antonello Salis. En

1983 trabaja con cajas de ritmos y se aso

cia a jóvenes breakdancers del sur del

Bronx. También figura como artista invi

tado en el álbum de Jack DeJohnette

"Irresistible Forces". 1988: se presenta

con el cuarteto (teclados, cb > perc) Bush

Dance.

Vasconcelos alcanzó la fama con el

berimbau, versión brasileña del arco musi

cal angoleño. A partir de ritmos nordesti

nos y con instrumentos de percusión tan

simples como su propio cuerpo, recom

pone una fusión africano-brasileña de

1232 l Vaughan







sonoridades inéditas y hechiceras. Es el

único músico que ha aportado al jazz este

cipo de instrumentos, de los que ha que

brantado la función del acompañamiento:

en efecto, no duda en sumergirlos en lar

gos solos, que les devuelven toda su magia.

- F.-R.S.

Swiss Suite (O. Nelson, 1971); Africa

deus (1972), Pinote (1975); Dama das

cabeFas (E. Gismonti, 1977); Ondas `Nos

olhos de petrolina"(1985); Ponta de areia

U. DeJohnette, 1987).



VAUGHAN Sarah Lois Sassy> "La Di

vina". Cantante y pianista norteamericana

(Newark, New Jersey, 27-3-1924/Los

Angeles, California, 3-4-1990). Nace en

una familia muy religiosa e inclinada por

la música (su padre, carpintero, es aficio

nado a la guitarra; su madre, lavandera,

canta en la iglesia). Toma clases de piano

(1931-1939) y de canto y frecuenta la

Mount Zion Baptist Church de Newark,

donde toca el órgano (que estudia duran

te dos años con el organista de la iglesia),

el piano y canta tanto en coro como en

solitario. 1943: un miércoles, animada por

sus amigos, se presenta (como lo hiciera

Ella Fitzgerald casi diez años antes, en el

Harlem Opera House) en el concurso para

aficionados del Apollo de Harlem. Por su

interpretación de Body And Soul obtiene

una recompensa de diez dólares y los con

sejos profesionales de Ella Fitzgerald, que

trabaja entonces como figura en el teatro

de Harlem. Gracias a la recomendación de

Billy Eckstine, que la escucha en el Apo

Ilo y que canta en la orquesta de Earl

Hines, es contratada (abril 1943) como

cantante y segunda pianista en la big band

de Hines, de la que forman parte, nota

blemente, Charlee Parker y Dizzy Gilles

pie. (A causa de la huelga de grabaciones,

esta colaboración no dejará ninguna hue

lla discográfica.) EL año siguiente se une a

la gran formación que monta Eckstine con

Gillespie, Dexter Gordon, Gene Ammons,

Art Blakey y el pianista John Malachi,

entre otros (aparece en un tema de la dis

cografía de la orquesta: ITl Wait And

Pray) y el 31 de diciembre, para la firma

Continental, graba cuatro canciones









acompañada de un septeto que dirige

Gillespie y del que forma parte Leonard

Feather, el catalizador de esta sesión.

1945-1946: abandona a Eckstine, graba

algunos discos acompañada por Parker,

Gillespie, Tadd Dameron, Max Roach,

canta con el Down Beat Club Septet de

Tony Scott (en el que Gillespie participa,

por razones contractuales, bajo el seudó

nimo de "B. Bopstein") y, a excepción de

un contrato de dos meses en el club Copa

cabana de Nueva York con el sexteto de

John Kirby, emprende una carrera autó

noma. Consigue un contrato con la com

pañía de discos Musicraft y el apoyo entu

s~asta de los inventores del bebop: todas las

condiciones para que su carrera prosiga

óptimamente y, también, sobrepase el

público de los especialistas de jazz. Mien

tras canta en el Café Sociery coincide con

George Treadwell, trompetista del sexte

to de J.C. Heard, con quien compare el

cartel. El 18 de septiembre de 1947,

Treadwell se conviene en el primero de sus

cuatro maridos, y, sobre todo, en su mana

ger (lo que seguirá siendo los diez años

posteriores al divorcio). Primeros puestos

en las encuestas de las revistas, contrato

con la firma Columbia (1949), radio,

televisión, giras internacionales (Gran Bre

taña, Francia en 1951). A partir de fines

de los años 40 alcanza el status de gran

figura y> poco a poco, alterna las graba

ciones estrictamente de jazz con un reper

torio más comercial acompañada, por

ejemplo, de orquestas de cuerdas. Entre

sus acompañantes desfilarán, además de

extraordinarios tríos piano-contrabajo

batería (Malachi-Joe Benjamín-Roy Hay

nes, Jimmy Jones-Richard Davis-Haynes,

Ronnell Bright, Jimmy Cobb...), Miles

Davis (1950), Clifford Brown-Herbie

Mann-Paul Quinichette (1954), una

orquesta dirigida por Ernie Wilkins (con

Cannonball Adderley, J.J. Johnson > Kai

Winding, 1955), diversas versiones y

combinaciones de la big band de Count

Basie (sin Basie), conjuntos reunidos y

organizados por Quincy Jones en París

(1958), grandes formaciones dirigidas por

el mismo Basie, Benny Carter, etc. En los

años 60-70 se sumarán a la lista las orques

Ventura / 1233

tas sinfónicas o filarmónicas de Boston,

Cleveland, Los Angeles, San Francisco...

La excepcional tesitura (que le permi

te, entre otras proezas, saltos de registro de

amplitud poco Frecuente: de un graye de

barítono a las elevaciones líricas de sopra

no, pero también hábiles y progresivas

transiciones), el dominio de los medios

físicos (principalmente, un control per

fecto de la garganta, autorizando modula

ciones y dosificaciones de volumen y de

sonoridad que van de un casi growl a efec

tos de "sordina") y la técnica (invención

armónica y rítmica, scatvirtuoso) la con

sagran como una de las primeras grandes

solistas e improvisadoras bebop, cualida

des "instrumentales" a las que se suman la

sofisticación del vibrato y el arte para des

tilar textos, todo lo cual ex~lica su éxito

como cantante "de encanto : sin duda la

más completa y extraordinaria vocalista del

jazz moderno. - P.C.

Interlude (1944); LoverMan (D. Gilles

pie, 1945); Mean To Me (1945), Sameti

mes I Feel Like A Motherless Child (1947),

BlackCo~e(1949), ShulieABop, Lullaby

OfBirdland (1954), How Hi h The Moon

(1955), l Cover The Waterfront (1957),

Three Little Words, No Caunt Bluet (1958),

Sassy's Blues (1963) > Willow Weep For Me

(1973), Autumn Leaves (1982).



V Discs. En 1942, el Departamento de

Guerra norteamericano inicia la publica

ción de una serie de discos (Victory Dices:

discos de la victoria) destinados al entre

tenimiento de los soldados de todos los

ejércitos en todos los teatros de operacio

nes de la Segunda guerra mundial. Estos

discos, de 78 r.p.m. y formato de 30 cm,

solían ser de material irrompible y pre

sentaban, en una etiqueta blanca, roja y

azul, un repertorio muy variado que abar

caba desde jazz hasta música sinfónica,

pasando por la canción y la música ligera.

Desde fines de 1942 a fines de 1948 se edi

taron 905 discos, tanto a partir de matri

ces tomadas de catálogos ya existentes

(Víctor, Blue Bird, Decca, Columbia),

como de grabaciones realizadas para este

fin, o grabaciones de conc'ertos, por ejem

plo, el que tuvo higa 26 de enero de





1944 en la Metropolitan Opera House de

Nueva York con Louis Armstrong, Roy

Eldridge, Lionel Hampton, Art Tatum,

Billie Holiday> etc. (Back O'Town Blues,

Flying On A V Dúc 1 Love My Man...). En

1949, todas las matrices utilizadas para las

publicaciones fueron destruidas y los gran

des discos de etiqueta tricolor se convir

tieron en objetos de colección. Los V

Dúcs no debían comercializarse. No, al

menos, bajo su forma original pero, poco

a poco, unas ediciones pirata en disco

microsurco han ido saliendo a la luz, prin

cipalmente en Italia, donde en 1981-sien

do como son las leyes italianas- la firma

Fonit-Cetra ha podido producir impor

tantes reediciones. A la espera de una nue

va publicación en compact-dise... Los V

Dúcs han sido catalogados con profusión

de detalles en la obra de Richard S. Sears:

"V Dies, A History And Discography",

publicado en 1980 y reeditado en 1986.

- A.C.



VENTURA Charlie (Charles VEN

TURO). Saxofonista (soprano, alto, tenor,

barítono, bajo), arreglista y director de

orquesta norteamericano (Filadelfia, Penn

sylvania, 2-12-1916/Pleasantville, New

Jersey, 17-1-1992). Se inicia profesional

mente en el saxo "melódico en do", antes

de adoptar, en 1937, el saxo alto y el año

siguiente el saxo tenor. Se presenta en

orquestas locales y en el Down Beat Club

de Filadelfia, mientras trabaja en el Depar

tamento de Defensa (principios de los años

40). Gene Krupa lo contrata por reco

mendación de Roy Eldridge (1942-1943).

Después de una temporada en la orques

ta de Teddy Powell (1943-1944), vuelve

a coincidir con el baterista y se da a cono

cer principalmente gracias al trío de Gene

Krupa (1944-1946). A continuación for

ma una gran orquesta de diecisiete músi

cos y crea, con Shelly Manne y Kai Win

ding, un pequeño conjunto, el Bob For The

People, que en seguida alcanza la popula

ridad. En 1949 vuelve a una instrumen

tación mas potente y más tarde, en 1951,

se presenta en la Big Four junto a Buddy

Rich, Chubby Jackson y Marry Napoleon.

AI comienzo del siguiente año ingresa de

1234 / Ventura







nuevo en el Gene Krupa Trio, contrato que

prosigue de forma intermitente. Es el pro

pietario de la Open House de Filadelfia,

donde toca de 1952 a 1954. A fines de los

años 50 y principios de los 60 dirige

diversas formaciones, antes que los pro

blemas de salud le obliguen a interrumpir

sus actividades. En 1970 se establece en

Las Vegas como disc-jockey, actividad

que ya había practicado en Camden du

rante su estancia en Filadelfia. A fines de

los años 70 vuelve a la escena del jazz y en

1981 dirige un conjunto de diez músicos

en la Costa Oeste.

Durante la segunda mitad de los años

40, Charlie Ventura fue el saxofonista

tenor más popular de Estados Unidos.

Fundamentalmente jazzman clásico (Chu

Berry es su principal referencia), su inte

rés por el bop se manifiesta más en el reper

tor~o y la elección de acompañantes y arre

glistas que a través de su propio estilo. Las

ambiciones reveladas por sus experiencias

en gran orquesta sólo pudieron concretarse

brevemente. Su intención de popularizar

el bebop, aunque no falta de cierta ambi

güedad, fue un éxito, cierto que menor,

pero sin compromiso excesivo. -A.T.

How High The Moon QATP, 1944);

Leave Us Leap (G. Krupa,1945); High On

An Open Mike (1949), Blue Prelude > Girl

OfMy Dreams (1952).



VENTURA Raymond Ray. Director

de orquesta, pianista, compositor y arre

glista francés (París, 16-4-1908/Palma de

Mallorca, 30-3-1979). De familia aco

modada, aprende piano, y desde comien

zos de los años 30 se apasiona por el jazz,

haciéndose traer discos y partituras de

Estados Unidos. En 1924 forma una

pequeña orquesta de aficionados, The

Collegians, con sus compañeros del insti

tuto Janson de Sailly. A rincipios de los

años 30 el nombre se a~rancesa, conser

vándolo hasta la guerra, momento en que

el grupo posee ya una larga trayectoria pro

fesional. Inspirados en las grandes orques

tas blancas norteamericanas (Paul White

man) o inglesas (Jack Hylton) así como en

algunos músicos y grupos negros (Arms

trong, Ellington), animan los guateques

del distrito XVI e invitan a músicas fran

ceses y norteamericanos a tocar con ellos

(Danny Polo, Eddie Ritten, Arthur Briggs,

Léo Vauchant, Philippe Brun, Philippe

Montaigu > Alex Renard, Guy Paquinet,

Andy Foster, etc.). En 1928 graban sus pri

meros temas en Columbia. El año siguien

te, en Odéon. A continuación en Decca

(1931-1935) y Pathé (1935-1940). Los

Collegians que representan la orquesta: el

trompetista Ray Binder, el saxofonista

Edouard-Stanton Foy, el trombonista

André Cauzard, el pianista, compositor y

atteglista Paul Miraski, el violinista (ingre

sa en 1932) Georges Effrosse y, obvia

mente, los dos hermanos Arslanian, )ohn

(darinece, saxos) y Krikor, conocido más

tarde bajo el nombre de "Coco Aslan"

(percusión y canto). La opción por el pro

fesionalismo modifica la estética del gru

po: su repertorio se enriquece con cancio

nes y sketches destinados a atraer al

público. El grupo hace una gira por Fran

cia y otros países europeos (Bélgica, Ingla

terra, España, Holanda, etc.) > participa en

numerosas revistas, emisiones de radio y

~elículas ("L'amour á famericaíne", 1932;

Feux de Joie", 1938; "Tourbillon de

París", 1939) y alcanza la fama. Ray Ven

tura funda una editorial. La guerra inte

rrumpe el gran éxito (en el que, a partir de

1936, participan algunos grandes del jazz

belga y francés: Gus Deloof, Josse Breyre,

Noél Chiboust, Philippe Brun, Alix Com

belle> André Ekyan, Louis Vola, Jerry

Mengo, Loulou Gasté, Maurice Chaillou,

Guy Paquinet...) y el director, acompaña

do de varios de sus hombres (Misraki, los

hermanos Arslanian), se exilia, primero en

Suiza (1940-1941), después en Brasil

(1941-1942) y en Argentina (1942-1944).

En esta orquesta "desplazada" tocan algu

nos hombres importantes del jazz francés:

Pierre Allier, Eugéne d'Hellemmes > Alain

Romans, Louis Vola y el joven Henri Sal

vador... En Buenos Aires, de 1942 a 1943

graban numerosos discos. Acabada la gue

rra, después de una temporada en Estados

Unidos y un viaje por Bélgica, Ventura

funda una nueva orquesta (principalmen

te con: Salvador, Guy Paquinet, Gérard

Lévéque, Marcel Coestier, Max Hugot,

Vesala / 1235

Max Elloy). A pesar de los cambios que se

producen en el gusto del público, el nue

vo equipo vuelve a encontrarse con el éxi

to parisino y rueda nuevas películas:

"Mademoiselle s'amuse" (1947), "Nous

irons á París" (1949), "Nous irons á Mon

te-Carlo" 1951), todos producidos por

Ventura. ~ste, cada vez más apasionado

por el cine, a partir de 1954 abandona casi

completamente la música, y sólo vuelve a

formar orquestas para algunas galas y gra

baciones (para su sello discográfico, Ver

sailles). A pesar de la producción de bue

nas películas, el asunto decae.

Ray Ventura no ha inventado el "jazz

de escena" (a los norteamericanos, los

ingleses, y Grégor, se les había ocurrido la

idea antes), pero ha llevado el género a cier

to nivel de perfección. Aunque los discos

(sobre todo después de 1935) apenas

tuvieron resonancia, el jazz, en la mayoría

de sus espectáculos, tenía un lugar predi

lecto. Del resto, los nombres de los músi

cos contratados son un testimonio. No

obstante, los hay que también se han

ilustrado en este terreno -Fred Adison,

Roland Dorsay, Jo Bouillon, Raymond

Legrand y Jacques Hélian (dos antiguos

Collegianu)- sin igualar jamás a Ventura,

sus Collegiansy sus arreglistas. - D.N.

Ira Afraid Of You (1928), Makin'

Whoopee Louúe (1929), Good For You, Bad

For Me (1930), Saint-Louis Blues, Saint

James Inftrmary (1932), Blue Prelude, Just

An Idea (1933), La-Mi-Ré-Sol (1937),

Melad In Brown, Margie, I Got Rhythm

(1938 After You've Gone (1941), Unde

cided (1946), Armstrong, Duke Eüington,

Cab Calloway (1948).



VENUTI Joe Giuseppe. Violinista

norteamericano (Malgrate Di Lecco,

Italia, 16-9-1894/Seattle, Washington,

14-8-1978). Emigra con su familia a Esta

dos Unidos, aprende a cocar el violín y en

la escuela conoce al joven Salvadoe Mas

saro, que toca la guitarra y se convertirá en

Eddie Lang. Estos dos halo-americanos

formarán un tándem célebre hasta la

muerte del guitarrista en 1933. Ambos ini

cian el oficio en Atlantic Ciry en 1921. A

continuación Venuti toca en diversas





orquestas hasta 1924, fecha en la que

comienza a trabajar regularmente para el

manager Jean Goldkette. Se instala en

Nueva York, donde trabaja en diferentes

formaciones mientras graba centenares de

discos con grupos de estudio. En 1929

entra por un año en la orquesta de Paul

Whiteman. En 1934 hace una gira por

Europa y el año siguiente forma su propia

orquesta con la que saldrá de gira hasta

1943. AI salir del Ejército, en 1944 se esta

blece en California y trabaja para la MGM.

A fines de los años 40 monta una forma

ción, realizando giras regularmente a la vez

que se presenta como solista. A mediados

de los años 50 colabora en una radio de

Los Ángeles. Durante los años 60 trabaja

principalmente en Las Vegas, Los Ange

les y Seattle. En los años 70 hace frecuen

tes giras por Europa.

Joe Venuti ha ocultado toda su vida las

pistas que conducían a su verdadero lugar

y fecha de nacimiento. Sólo después de su

muerte se ha sabido que no había nacido

en Filadelfia en 1903, sino en Italia diez

años antes. Por otra parte, era can conoci

do como bromista inveterado que como

violinista. Sus chistes, no siempre del

mejor gusto, llegaban a veces a la broma

gigantesca, como el día en que convocó a

la misma hora a un centenar de concraba

jistas en Central Park. Ha sido el primer

violinista figura del jazz. Su estilo es ele

gante y lírico -italiano- y su técnica, impe

cable. En la exposición de las baladas uti

liza con acierto los armónicos: las dobles

cuerdas son frecuentes y ha inventado tam

bién las cuerdas cuádruples rodeando el

violín con las cerdas de su arco desmon

tado (Four String Blues). - M.R.

Con J. Goldkette: My Pretry Gire litt

Gonna Meet My Sweetse Now (1927);

Doin' Things Penn Beach Blues (1927),

Wild Cat (1928), The Wild Dog (1930);

l~enu elli Blues (con Stéphane Grappelli,

1969 "Joe And Zoot" (con Zoot Sims,

1973).



Verse. Ver Tema.





VESALA "Edward" Martti. Baterista >

percusionista y compositor finlandés

1236 / Vibráfono







(Laponia, 10-11-1952). Después de reali

zar sus estudios en la Academia Sibelius, a

fines de Los años 60 comienza a adquirir

fama en los grupos de jazz-rock como Soul

set, Karelia y Apolla. En el seno de los dos

primeros colabora con el saxofonista Sep

po Paakkunainen, además tocando en dúo

con otro saxofonista, Juhani Aaltonen (en

ocasiones se suma el contrabajista norue

go Arild Andersen). En 1971, en el seno

del Tuohi Quartet, gana el se ndo premio

en el conocr. o de jóvenes tantos del Fes

tival de Montreux. A partir de 1972, se

presenta en el trío de Jan Garbarek (que

completa Andersen). Desde esta época, se

impone más como percusionista que como

simple baterista y en 1973 graba un disco

entero en solitario, "I'm Here". Ese mismo

año graba también en cuarteto con Peter

Brátzmann > Juhanni Aaltonen y Peter

Kowald en el seno del Edward Vesala's Ger

man-Finnish Jazz Workshop, mostrando así

sus afinidades con las "nuevas músicas

improvisadas europeas". A partir de 1974,

colabora regularmente con Tomasz Stan

ko y el mismo año da a conocer, en "Nan

Madol", sus talentos de compositor y

líder, que se confirmarán en el resto de sus

producciones para ECM, así como en su

grabación neoyorquina para Leo Records

(1980) con Bob Stewarc, Reggie Work

man, Howard Johnson, Stanko > J.D.

Parran, Chico Freeman, James Spaulding

y Joe Daley.

Figura extraordinaria del jazz nórdico,

Edward Vesala se sitúa en la confluencia

del jazz moderno, del que cultiva las

herencias más libertarias, de la música con

temporánea, lo que se percibe particular

mente en las largas intervenciones rubato,

y de las músicas tradicionales evocadas tan

to por la elección de sus instrumentos

como por el clima de sus composiciones.

- F.Be.

"Satu" (1976); "Tryptikon" Q. Garba

rek, 1977); High Red Table (1980), Calyp

so Bulbosa (1986).



Vibráfono (o también, en inglés, vibra

harp o vibes). Instrumento de percusión

(por intermedio de mazas, cuya materia

-caucho, fieltro...- es determinante para









el sonido) y placas decrecientes de metal,

los antepasados del vibráfono, como del

xilófono, son los metalofones balineses

(gamelan), las marimbas mejicanas y los

balafones africanos. Su aparición en el arse

nal del jazz también puede considerarse

como una lógica reapropiación, pero por

el camino de vuelta de la lutería occiden

tal. Asimilado en primer lugar al material

del baterista y utilizado sobre todo con

fines rítmicos o decorativos, poco a poco

se impone como voz solista y melódica,

incluso armónica. A principios de los años

20, algunos percusionistas (Jimmy Ber

trand, Jasper Taylor...) también tocan el

xilófono. Hacia 1930, el vibráfono, cuyas

posibilidades de control y de dosificación

del vibrato permiten personalizar el soni

do, sustituye al xilófono, que ya no será

practicado aperas, excepto por Adrian

Rollini y Red Norvo. (Este último, que a

principios de los años 40 acaba por adop

tar el vibráfono, conservará una técnica del

xilofonista: ausencia de motor de aletas en

los tubos, por tanto ausencia de vibrato y

utilización de notas "corridas".)

Los primeros vibrafonistas virtuosos,

herederos a la vez de percusionistas y pia

nistas, son apreciados según dos criterios

principales: armónico y rítmico. Durante

mucho tiem , la importancia relativa de

uno u otro estos aspectos en el tiabajo

del vibrafonista será determinante con

respecto a la identificación de su estilo; de

este modo, Lionel Hampton, primer

Grande del vibráfono, elabora un discur

so donde lo más evidente y decisivo es el

armazón rítmico.

Mientras los especialistas exclusivos del

vibráfono se multiplican, el trombonista

Tyree Glenn será uno de los escasos jazz

men en "doblar" al vibráfono.

Durante los años 50, principalmente en

el seno del Modern Jazz Quartet, Milt Jack

son aparece principalmente como espe

cialista de matices sonoros y sutilezas

armónicas. Si a partir de mediados de los

años 60 Gary Burton se impone, a fuera

de mazas (cuatro a la vez) y de juegos de

acordes, como "el" virtuoso del vibráfono

moderno, desde el reino del bebop el ins

trumento ha suscitado una cantidad de

Vibrato / 1237

vocaciones extraordinarias: Terry Gibbs,

impresionante por su fogosidad y swing,

Cal Tjader, que se especializa en la mez

cla de un fraseo de jazz y ritmos latinos,

los pianistas Eddie Costa y Vic Feldman >

Marjorie Hyams > Lem Winchester, Mike

Mainieri, Teddy Charles... Cada vez más,

los vibrafonistas buscan la emancipación

de la tutela de Milt Jackson: a través de una

reactualización, melódica y rítmicamente

más arriesgada, del estilo hampconiano

(Bobby Hutcherson); a través de una

puesta en cuestión del binomio virtuosis

mo-velocidad y una exploración, a menu

do de influencia colcraniana, de las posi

bilidades de resonancia y de "estatismo"

sonoro del instrumento (Walt Dickerson);

eliminando todo vibrato para encontrar

una especie de "natural" melódico y la fun

ción percusiva y rítmica de los metalofo

nes tradicionales (Karl Berger). Entre los

vanguardistas y creadores de los años 60 y

70, hay que señalar la aparición meteórica

de Earl Grif%th (Nueva York, 1-5-1926),

al lado de Cecil Taylor; y de AI Francis

(Niagara Fal(s, Nueva York, 1938) con

Don Ellis; de Bill Lewis en Filadelfia (en

dúo con Khan Jamal); de Jay Hoggard, vir

tuoso que pasará de un contexto free a uni

versos más comerciales y binarios; de Ber

nard Lubat, ara quien durante algunos

años el vibráfóno participa de un abanico

polünstrumental ampliamente abierto.

Durante bastante tiempo a los músicas que

emplean el vibráfono se les ha planteado

el problema de la amplificación: la poten

cia sonora intrínseca del instrumento resul

taba insuficiente para competir con la de

las secciones de bronces, los vibrafonistas

se presentan preferentemente en pequeña

formación, pero algunos se hacen fabricar

instrumentos eléctricos, mientras que el

desarrollo de los teclados eléctricos y sin

tetizadores de sonido permite la produc

ción de timbres y efectos cada vez más

semejantes a las sonoridades del vibráfo

no. - P.C.

Ring Dem Bells (L. Hampton, 1938);

Move (R. Norvo, con Charles Mingus,

1950); Afriean Violets (E. Griffith, con C.

Taylor, 1958); Flying Home (T. Gibbs,

1959); Blues ayer(L. Winchester, 1960);







Stablemates (C. Tjader, 1962); To My

Queen (W. Dickerson, 1962); Duster (G.

Burton, 1967); Happenings (B. Huccher

son, 1968); WeAre You (K. Berger, 1971);

Feelings(M. Jackson, 1976); TheRiver(K.

Jamal-B. Lewis, 1977); PleasantMemories

Ú. Hoggard, 1982).



Vibrato. Fluctuación de la altura de un

sonido obtenida artificialmente por una

oscilación más o menos rápida alrededor

de la nota real. Se distinguen tres tipos de

vibrato según la ondulación se produzca

por encima, por debajo e incluso de una

y otra parte de la nota verdadera. El vibra

to se obtiene de diferentes maneras según

los instrumentos. En los de cuerda, se con

sigue por un movimiento en arco circular

de toda la mano, manteniendo el dedo en

el mismo lugar sobre la cuerda. También

puede variarse el sonido tirando ligera

mente de la cuerda (sobre todo en la gui

tarra). En los instrumentos de viento, el

vibrato puede obtenerse con los labios o

moviendo todo el instrumento (bronces)

y en el caso del trombón por el vaivén de

la vara. El vibráfono posee, activado por

un motor eléctrico, un sistema de paletas

móviles de las que se puede regular la velo

cidad > originando un vibrato más o menos

rápido. En el piano, el vibrato, imposible

de realizar, es estimulado por trinos o gol

pes (también llamados trémolos de piano).

Los instrumentos electrónicos suelen dis

poner de un botón especial para el vibra

to, así como de un cursor que permite

regular la velocidad. El shake es una espe

cie de combinación de vibrato y trino de

los labios, cuya velocidad y amplitud

aumentan al final. El vibrato, factor impor

tante de la expresividad en el jazz, es un

componente del sonido específico de los

instrumentistas que lo utilizan para imitar

la voz humana. La audición de cantantes

e instrumentistas como Louis Armstrong,

constata un vibrato idéntico cuando can

tan o cuando tocan. El vibrato, muy cri

ticado dentro de la música clásica europea

cuando no es extremadamente discreto,

parece ser natural e indispensable entre los

músicos negros norteamericanos, princi

palmente en las primeras formas del jazz

1238 / Vick







tales como el espiritual y el blues; aunque

apenas está presente en el estilo cool de los

años 50 y vuelve a aparecer en las formas

expresionistas de la New Thing. - Ph.B.



VICK Harold Edward. Saxofonista

(tenor, alto, soprano), clarinetista, flau

tista y oboísta norteamericano (Rocky

Mount, Carolina del Norte, 3-4-1936/

Nueva York, 13-11-1987). A los nueve

años toma lecciones de piano y más tarde,

en el instituto, se une con un primo suyo,

Thomas Colield, a una pequeña orquesta

de profesores de música. A continuación,

siempre con su primo, toca en orquestas

de baile. Diplomado en psicología y socio

logía por la Howard Universiry (1958), en

Nueva York encuentra trabajo en un ser

vicio de ayuda social. Pero en seguida vuel

ve a la música, tocando con grupos de

rhythm and blues, big bands y orquestas

de foso. A principios de los años 60, tras

presentarse en el seno de varios tríos

con órgano (entre otros, Jack McDuf~

toca en compañía de la clásica rítmica de

piano-saxo contrabajo-batería; en 1963

graba su primer disco como líder. En

1966-1967 amplía su abanico instrumen

tal para colaborar con la Jean Erdman

Theater Company. A continuación trabaja

con Waher Bishop, Grant Green (1967),

forma un quinteto (1967-1968), se asocia

a la Negro Ensemble Company (con quien

viaja a Europa en 1969), forma parte de

la big band de Dizzy Gillespie, graba con

McCoy Tyner (1969), acompaña a King

Curtis (1969-1970) y toca con Benny

Powell bajo la égida de Jazz Interactions,

da conferencias sobre la historia del jazz y

conciertos en las escuelas. Es también uno

de los fundadores y animadores de la

Black Experience Family Repertory Com

pany. En 1971 participa como actor, saxo

fonista y compositor de la banda de soni

do en la película "An Even Chance".

Después sigue a Aretha Franklin (1970

1974), toca con el grupo Compost (1971

1973), Shirley Scott (1974-1976) y parti

cipa en conciertos del Jazzmovil con

George Coleman (1974). Después de una

grave crisis cardíaca vuelve a tocar. Duran

te los últimos años de su vida tiene que









reducir su actividad. Muere semanas des

pués de un concierto ofrecido en benefi

cio suyo. También había grabado con Ray

Charles, Blue Mitchell, Everett Barksda

le, Bobby Hutcherson, Albert Dailey, Vic

Feldman, Horace Silver, Pharoah Sanders

(1971), el pianista Mike Longo (1976),

Jimmy McGriff (1981).

De todo su aparato de instrumentista de

estudio (que él no ha dejado de aumentar

según las demandas), cuando coca como

líder el saxo tenor y la flauta ocupan los

lugares preferentes. Así como, a pesar de

su participación en músicas de investi

gación, o simplemente contemporáneas

(como la suite The Almoravid de Joe

Chambers), es en las fórmulas clásicas

-mainstream moderno, podría decirse

donde se expresa con mayor libertad,

adaptando su discurso a las exigencias

físicas: frases cortas en los contextos "eléc

tricos", que requieren un soplido más

potente, largas secuencias en compañía de

instrumentos acústicos. Es decir, uno de

los saxofonistas modernos más tradicio

nales. - P.C.

Oh Baby (John Patton, 1963); "One

For Me" (Shirley Scott, 1976); Don'tLook

Back (1976).



Victor. Ver RCA.





VIENNA ART ORCHESTRA. Cuan

do en 1976 Mathias Rüegg abandona

Suiza y se marcha a Austria, soñando úni

camente en olvidar las dificultades sufri

das a causa de su objeción de conciencia,

la idea de una big band apenas germina en

su cabeza. A partir de una sólida formación

clásica (estudia hasta los diecisiete años),

evoluciona después hacia el rock y luego

al jazz. Se instala en Viena para proseguir

los cursos de una de las escasas escuelas

europeas de jazz. Conoce a numerosos

jóvenes músicos mientras toca el piano en

un club y se decide a crear una especie de

colectivo multimedia. De este modo nace,

en 1977, la Viena Art Orchestra. El primer

concierto del grupo-entonces compuesto

por Fred Jellinek, Hot Otti (tp), Michael

Illich (máquina de escribir) y Rüegg- tie

ne lugar en el Jazz-Gitti. El mes siguiente

Vilá / 1239



tocan en diferentes festivales. La formación

se considera un lugar de encuentro, y el

personal varía rápidamente. En septiem

bre, el grupo se amplía hasta contar con

diecisiete miembros y toca en las calles y

en los festivales. Las "intervenciones" se

multiplican, principalmente con el Con

certo For Four Trees Fireworks, Soldier's

Book, Half-Militant Chi/dren & Orches

tra... En noviembre, una colaboración

con Otto Kobalek, poeta y artista de caba

ret, desemboca en una primera grabación

para una firma austríaca. En 1978, con la

llegada de Lauren Newton, Herbert Joos,

Roman Schwaller, Christian Radovan y

Karl Bumi Fian, el grupo se profesionali

za. Un concierto reúne a veintidós patti

cipantes, de entre ellos dos bailarines;

encuentros con Werner Pirchner > Harry

Pepl; concierto con una orquesta de cua

renta y cinco bronces. En 1980, grabación

para la compañía suiza Hat Hut. En 1981 >

después de una nueva creación en el Fes

tival de Donaueschingen, la VAO inter

preta "Unknown Jazztunes" en 1982

(temas de Anthony Braxton, Roswell

Rudd, Lennie Tristano, Booker Little,

Hans Koller > Scott Joplin, etc.). En 1983,

la VAO vuelve a unirlos en torno a Erik

Satie y Richard Wagner, mientras que

Rüegg funda la Vienna Art Chair (once

miembros del ChoeurArnold Schünberg, a

los que se añaden Wolfgang Puschnig,

Radovan y Newton). El grupo alcanza,

poco a poco, una dimensión internacional,

culminando en giras cada vez más amplias

(ochenta y un conciertos en 1985, por

ejemplo). En 19 4, Rüegg, Newton, Pus

ching y Wood Schabata trabajan en cola

boración con 1 poeta Ernest Jandl > mien

tras que una gira por Estados Unidos les

permite ofre er la música de Satie. Además

de un perso al cambiante (donde se en

cuentran, sin embargo, Newton, Harry

Sokal, Pusching > Schwaller, Fian, Joos,

Radovan, John Sass, Uli Scherer y Rüegg),

la formación acoge a John Surman, Mag

gie Nicols, Karin Krog, George Lewis > Att

Farmer... La Vienna Art Orchestra es, de

hecho, una mera organización orquestal de

donde arrancan, o a la que se vinculan,

diversos grupos de menor importancia: el





Vienna Art Choir, Pan OfArr, el Laurea

Newton Trio, el cuarteto Timekss...

La Vienna Art Orchestra destaca en el

arce del collage, de la superposición y de

la yuxtaposición. Su gestión combina las

ventajas que ofrecen respectivamente la

pequeña formación y la big band. Insatis

fechos de la porción congrua, patrimonio

del instrumentista de gran Formación, los

miembros de esta orquesta afirman su per

sonalidad en unos solos de estructura y

dimensiones hasta entonces reservadas a

solistas de pequeña formación. Conside

rando la amplitud de las paleras sonora y

dinámica de la big band, esta fórmula

rechaza los Ifmites del género orquestal.

Envergadura de los solistas, estallido de los

géneros, utilización frecuente de subcon

juntos, humor, citas, diversidad de inspi

raciones, riqueza de la escritura y de la

orquestación: es decir, una formación

donde la reflexión no está reñida con la

espontaneidad. - P.B. & C.G.

Suite For The Green Eighties (1981),

"Concetto Piccolo" (1981), Je!!y RollBut

Mingus Rolls Better (1982), Gymnopédie

n Q 3 (1984), "Perpetuum Mobije" (1985).



VILA Jordi. Contrabajista y composi

tor español (Barcelona, 11-5-1958). Se

traslada muy joven a Valencia, donde

empieza a cocar la guitarra a los catorce

años. Mediados los años 70 se int ra en

el grupo Gabia a Babia, tocando bajo

eléctrico, al mismo tiempo que estudia sol

feo y piano. Colabora brevemente con el

pianista Joshua Edelman e inicia los estu

dios de contrabajo en el Conservatorio

Superior de Valencia. Asiste a seminarios

impartidos por Ray Brown, Ron Mc

Clure y David Thomas. Toma parte en

jam-sessions junto a Branford Marsalis,

JeEI'Watts, Jce Farrell y George Cables. En

1985 participa en la primera edición del

Festival de Andorra; dos años más tarde

obtiene el segundo premio, con el grupo

Flying Colors, en el Festival Internacional

de Getxo. Forma parte de la sección rít

mica que acompaña la gira española de

Woody Shaw (verano de 1988). En ene

ro de 1989 estrena en Valencia un home

naje a Charlee Mingus, su gran ídolo, que

1240 / Village Vanguard



más adelante cuaja en un disco, grabado

en estudio y en directo, junto a Ted Cur

son y Jim Leff. En 1990, además de diri

gir su propio grupo, colabora con el gui

tarrista Joan Soler, el pianista Donato

Marot y el saxofonista Perico Sambeat. Ese

mismo año graba para el programa de tele

visión "Jazz Entre Amigos". Asimismo

acompaña a solistas como Guy Lafitte,

Daniel Humair, Charles McPherson y

Jack Walrath. En 1992 participa en una

gira junco a Bob Mover y Jerry Fuller, y

presenta el repertorio de su disco de estre

no en distintas ciudades españolas.

Vilá, en principio absorbido por el esti

lo de Mingus, ha sabido abrirse a influen

cias, David Holland y Eddie Gómez, entre

ellas, y labrarse una forma de tocar más

personal, basada en una articulación clara

y en un sonido profundo y poderoso. Su

considerable talento como arreglista y

compositor también queda perfectamen

te plasmado en su disco de homenaje a

Mingus. - F.G.

"Joan Soler, Jordi Vilá, Paco Aranda"

(1990), "Homenatge A Charlie Mingus"

(1992).

Village Vanguard. Club neoyorquino

inaugurado en 1936, en el Greenwich

Village, número 178, de la 7a Avenida, cer

ca de la calle 11, por Max Gordon (naci

do en 1902 en una familia originaria de

Lituania/Nueva York, 11-5-1989). AI

comienzo: cantantes, poetas, algunos blues

men (que suceden a Leadbelly, contratado

en 1941 por recomendación del cineasta

Nicholas Ray). Lentamente se van aña

diendo músicos de jazz, que pronto serán

los únicos del local: Art Tatum, Erroll Gar

ner, Charlie Parker, Charles Mingus, el

Modem Jazz Quartex John Coltrane > Miles

Davis, Thelonious Monk, Sonny Rollins >

Albert Ayler, Dexter Gordon, Herbie Han

cock, pero también big bands amontona

das en un minúsculo escenario; cada lunes,

desde 1966 y durante más de diez años, el

Vanguard presentó a la gtan orquesta de

Thad Jones-Mel Lewis (convertida en la

Mel Lewis Orchestra desde la marcha, y des

pués muerte, del trompetista) y el resto de

la semana las pequeñas formaciones de los









mejores jazzmen modernos. A fines de los

años 80, cuando tienden a desaparecer

todos los clubs de jazz de Manhattan (Half

Note, Five Spot, Birdland, Slug's, Jimmy

Ryans'...), sólo queda en funcionamiento

el establecimiento fundado por Max Gor

don. Como testimonio de su historia exis

te una impresionante lista de grabaciones

"live" y otras "Nights At The Village Van

guard". - P.C.



VINNEGAR Leroy. Contrabajista y

compositor norteamericano (Indianapolis,

Indiana, 13-7-1928). Contrabajista auto

didacta, descubre el instrumento durante

su adolescencia, cuando tocaba un poco el

piano. Profesional a los veinte años, se

presenta en formaciones locales como la

de Jim Coles, antes de pasar un año en

Chica o, donde se relaciona con Bill Rus

so, y ~ establecerse en California (1954).

Entra en el cuarteto de Barney Kessel, que

se presenta en el Jazz Ciry y después en el

gtupo de Shelly Manne (1955-1956).

Seguidamente se une a Chico Hamilton,

Teddy Edwards, Conte Candoli y después

al trío de Les McCann (1959-1960). En

1961 se presenta con Joe Castro en París

(Mars Club). Se traslada a la Costa Oes

te, donde trabaja en la gran orquesta de

Gerald Wilson (1961-1962) mientras gra

ba abundantemente (Sonny Rollíns, Phi

neas Newborn, Stan Getz, The Crusa

ders..). En 1964 realiza una gira por Japón

al frente de unos all stars, lue o vuelve a

encontrarse con Les McCann 1968), con

quien el año siguiente se presenta en el Fes

tival de Montreaux. Leroy Vínnegar pro

sigue su carrera de freelance en California.

El nombre de Leroy Vinnegar está vin

culado indisolublemente al concepto de la

walkin' basr. una utilización casi metro

nómica (mantenida durante los solos) del

instrumento, marcando los cuatro tiempos

del compás, atacados con fueaa, ligera

mente en adelanto del tiempo. El contra

bajista, que emplea principalmente el

registro grave del instrumento, extrae una

sonoridad amplia y voluminosa. Del con

junto nace un pulso irresistible que evoca

una marcha ágil y continua, gran dispen

sadora de swing. - A.T.

Violín / 1241

I

Con S. Marine: Bea's Flat, Get Me To

The Chureh In Time (1956); 1've Got Tbe

World On A String(Serge Chalofh, 1956);

Would You Like To TakeA Walk?(1957),

You il Be So Niee To Come Home To

(1964).

VINSON Eddie "Cleanhead". Saxofo

nista v cantante norteamericano (Hous

ton, Texas, 19-i2-i917/Los Ángeles,

California, 2-7-1988). Se inicia profesio

nalmente en la formación de Chester

Boone (1932). Toca con Milt Larkin,

Floyd Ray (1940-1941) y más tarde, en

Nueva York, con Cootie Williams (1942

1945). Dirige su propia orquesta antes de

volver a reunirse con Cootie Williams

(1954). Se asocia con Arnett Cobb y for

ma, en Houston, un nuevo grupo (1955

1960). Hace una gira por Europa con Jay

McShann (1969). Se establece en Cali

fornia y dirige varias formaciones de

rhythm and blues. Afirmaba ser el com

positor de Foury Tune Up, grabados por

Miles Davis.

Especialista de blues, Eddie Vinson, que

suele recordar a Charlie Parker en la

orquesta de McShann, improvisa en saxo

alto frases simples, directas, desprovistas de

florituras> con vehemencia comunicativa.

Encontramos las mismas características en

su canto. Grita el blues como pocos blues

shouters saben hacerlo. - M.L.

Con C. Williams: Cherry Red Blues,

Somebody's Gotta Go (1944); Juice Head

Baby (1945), Cleanhead Blues (1946),

B ekdoor Blues (1961).

Violín. La historia del violín jazz es pro

blemática y contradictoria. Igual que la

guitarra, antes de su electrificación tuvo

dificultades para elevar su voz al nivel

sonoro de los bronces. Se considera tam

bién un símbolo de la música clásica,

introducido en el mundo del jazz; sin

embargo, no hay que olvidar que el pia

no, con los mismos orígenes occidentales,

se ha integrado sin problemas en la músi

ca negra norteamericana. Tal vez el violín

esté todavía más marcado, ya que es uno

de los instrumentos populares (campesi

nos) de la mayoría de la música folklórica









europea (de Irlanda a Europa central).

Alain Gerber ha puesto en evidencia este

carácter paradojal del instrumento en opo

sición al "jazz violinístico" de Stéphane

Grappelli (vinculado a los valores de la vie

ja Europa, de los que el instrumento se

hace el portavoz) y al "violín jazz" de Jean

Luc Ponty, reencontrando la negritud

sonora que impusieron los primeros sopla

dores de la historia del jazz.

Si no faltan fotos que muestren a violi

nistas en las string bands negras de comien

zos de siglo, sí son muchos los testimonios

que presentan a tal músico negro hacien

do sus primeros pinitos en un violín fabri

cado con una caja de cigarros (ver la auto

biografía del gunarrista Big Bill Broonzy,

"Big Bill Blues"); se observan pocos violi

nistas en las grabaciones de blues (el gui

tarrista y mandolinista Carl Martín, vio

linista en su época). En su "Enciclopedia

del Blues", Gérard Herzaft acredita la

tesis según la cual violín y armónica, des

tinados a las mismas funciones musicales,

entrarían en concurrencia en los años 20,

siendo el segundo instrumento más mane

jable y menos costoso ue el primero. Ape

nas se encuentra el vio~ín tanto en el blues

eléctrico como con Louis Charles L.C.

Robinson y Clarence Gatemouth Brown,

ambos, ante todo, cantantes y guitarristas.

Los violinistas de blues rural, capaces de

una gran expresividad, muestran una téc

nica más rudimentaria que la de los violi

nistas rurales blancos (herederos de las tra

diciones populares de Europa occidental),

de los que han tomado prestado el instru

mento. Esta tradición blanca, llamada

"country", se inspira muy a menudo en el

blues y en el ragtime. De este modo en los

años 30 asistimos a la aparición de un wes

tern swing lanzado por el violinista Bob

Wills, que se parece, con un estilo híbri

do, a los componentes de las string bands

rurales blancas y a las grandes orquestas de

jazz. Más tarde, el bluegrass, construido

sobre una formalización de la ancestral

string baní.~ toma gustosamente los stan

dars del jazz y sus violinistas se inspiran en

sus colegas del jazz. El progressive bluegrass

y los new acoustic musics que resultan

muestran que el lenguaje de numerosos

1242 / Violín









violinistas de formación country se parece

todavía más al de los violinistas de jazz,

como Richard Greene, que se relaciona

con Buell Neidlinger y Peter Erskine en el

seno del grupo Swingrass, Darol Anger,

que comparte la plaza de violinista con

Sréphane Grappelli en el seno del grupo

de( mandolinista David Grisman.

En las ciudades el uso del violín parece

vincularse más a tradiciones de virtuosis

mo procedentes de músicas zíngaras o

Klezmer y del kaffehaus vienés. De este

modo, a principios de si lo, el violín es el

instrumento obligado ~ la orquesta de

ragtime, que a veces es puramente una

String baníl El violín es practicado por

músicos populares a menudo polünstru

mentistas. Así vemos a Darnell Howard >

Juice Wilson y más tarde a Ray Perry y

Edgar Sampson, abandonar a veces el cla

rinete y el saxo alto a cambio del violín.

Pero es con Joe Venuti con quien el vio

lín se eleva al nivel de los instrumentos de

viento en el discurso improvisado. Aso

ciado a menudo al guitarrista Eddie Lang

en pequeñas formaciones donde la batería

y los bronces son escasos, ocupa una posi

ción estilística intermediaria entre Eddie

South y Stuff Smith, quienes ilustran los

dos extremos estéticos del instrumento. El

primero, formado en la escuela clásica, des

taca por la soltura, la ele ancla y la gracia

de sus interpretaciones; ~ las que, a veces,

algunos reprocharán una tendencia a la

exageración y a la afectación. El segundo,

por su virtuosismo vindicativo, el sonido

"bronceado" de su voz instrumental, que

él será el primero en electrificar, y su idea

preconcebida de vincularse al mundo de

los saxos y trompetas utilizando única

mente una corta longitud de arco, que

compara con las capacidades respiratorias

de un soplador (elección que las de Ponry

prefiguran).

Sin embargo, ésta es la vertiente occi

dental del instrumento que fue canto tiem

po privilegiado en el jazz, y obviamente en

Europa con el danés Svend Asmussen y,

sobre todo, el francés Sréphane Grappelli.

Combinando una gran libertad en relación

a los arquetipos del jazz y un swing muy

real, Grappelli es, como Django Rein

hardt, el fundador de un jazz europeo y,

por tanto, el pionero de una internacio

nalización del jazz. Su obra debe situarse

en la perspectiva de un contexto típica

mente francés, donde los acentos de la gai

ta y de las músicas zíngaras se han mez

clado con los ecos del jazz llegados del otro

lado del Atlántico. Además Grappelli,

siendo el más popular de los violinistas de

jazz capaz de tocar con músicos de todos

los estilos (de Joe Pass a Martial Solal), no

es un caso aislado: Michel Warlop con

Reinhardr y, al frente de su septeto de

cuerdas, Georges Effrosse, que da muestras

de un lirismo que podría vincularse a cier

ta tradición de la canción francesa. Hay

que señalar también la persistencia, al este

del Rhin, de un jazz zíngaro que ilustra

Zip(io Reinhardr.

En Estados Unidos, antes del bebop,

son Ray Nance (trompetista primero, pero

brillante violinista) y Emilio Laceres (en

la línea de Jce Venuti) quienes ilustran

principalmente el instrumento. Después

Harry Lookofsky, que dirige una forma

ción de cuerdas, se prodiga en los atriles

de estudios norteamericanos y modifica el

registro de su instrumento por la utiliza

ción de cuerdas más gruesas (tenor violín,

que se encuentra en el grupo de Ponry bajo

el nombre de baritone violín o viokctra).

El free jazz, en su preocupación por am

pliar el campo de expresión de la música

negra norteamericana, no sólo se apropia

del violín, sino que lo Lleva a menudo lejos

de su práctica occidental: Ornette Cole

man, Alan Silva... En el seno de la AACM,

Leroy Jenkins trabaja para reencontrar la

inocencia de los primeros violinistas de

blues, como lo hace a su vez Billy Bang.

Del lado de las músicas improvisadas

europeas, después de los años 70, Philip

Waschmann, por ejemplo, toca en la fron

tera de la música contemporánea y del free

jazz. Pero es en el hard bop y en Jean-Luc

Ponry (primer premio de conservatorio)

donde hay que reconocer la revolución

esperada desde Grappelli. Utilizando un

violín electrificado, Ponry libera la agresi

vidad oculta del instrumento y rompe con

las tradiciones más o menos afectadas que

lo marcaban... Lo deja escuchar por pri

lonchelo / 1243



mera vez en una época en que los gritos del

free jazz rivalizan con los del rock.

Junto a Frank Zappa, Ponry y el violi

nista de rhythm and blues Don Sugarca

ne Harris se dan a conocer a fines de los

años 60. Es cuando el violín experimenta

las nuevas tecnologías que ha comenzado

a explorar Jimi Hendrix. Jerry Goodman,

que precede a Ponry en la Mahavishnu

Orchestra de John McLaughlin, es el pri

mero en hacer del violín un instrumento

figuta ante el público de rock. A partir de

allí, la evolución del instrumento estalla en

todo sentido. Una influencia esencial es la

del polaco Zbigniew Seifert, que ha pro

longado el trabajo de Jean-Luc Ponry, rea

propiándose del mensaje coltraniano. Pero

Francia es todavía una plataforma eléctri

ca para el violín de jazz moderno, desde la

aparición, en el seno del Swing Strings Sys

tem, de Didier Lockwoód, Dominique

Pifarely y Pierre Blanchard.

En Ía India, la técnica alucinante de los

violinistas tradicionales ha sabido atraer la

atención de los jazzmen. Después de los

primeros encuentros que intenta L. Subra

maniam, la aparición de su hermano

L. Shankar en el grupo Shakti de John

McLaughlin tiene importantes repercu

siones en el violín jazz. Con respecto a

L. Shankar (escuchado primero junco a

Clifford Thornron), estando él mismo

investido en la producción de músicas

vecinas al jazz contemporáneo, no es extra

ño encontrar algunas de sus particulari

dades bajo los dedos de los violinistas de

jazz moderno. - F.Be.

J ice Wilson: Kansas City Kitty (Noble

Sis e, 1929); Joe Venuti: Stringin' The

B! es (1926); Eddie Sourh: Eddie's Blues

(1 37); Sréphane Grappelli: After You ve

ne (1937); Michel Warlop: Tempéte sur

le cordes(1941);StuffSmirh:AfterYou've

G e (1936); Harry Lookofsky: Round

Midnight (1959); Jean-Luc Ponry: "Expe

rience" (1969); Jerry Goodman: "Birds Of

Fire" (Mahavishnu Orchestra > 1973);

Leroy Jenkins: "The Legend Of Ai Glat

son" (1978); Zbigniew Seifert: "Passion"

(1978); L. Shankar: "Song For Everyone"

(1984); Didier Lockwood: "Out Of The

Blue" (1986); Pierre Blanchard: "Music







For String Quartet, Jazz Trio, Violín and

Lee Konitz (1986); Dominique Pifarely:

"Eowyn" (1987).

Violonchelo (en inglés y abreviado:

cello). Los primeros en utilizar este instru

mento en el jazz son, en gran parte, con

crabajistas deseosos de obtener una mayor

movilidad melódica y seducidos por la efi

cacia del estilo pizzicato en el violonchelo,

muy superior a la del contrabajo, por la

fluidez del fraseo que permite y por su tesi

tura, que por otra parte le ha proporcio

nado la fama, en la música clásica europea

-pero tocado en el arco- de ser el instru

mento "más parecido a la voz humana". Si

el pionero del "jazz cenó" ha sido trono

lógicamente Harry Babasin > al parecer

Oscar Pettiford ha sido el primero en

inventar un lenguaje específico y en impro

visar en este instrumento. Los dos ejemplos

son seguidos, primero, por los coloristas y

productores de macices sonoros (como

Fred Katz y Nathan Gershman en los quin

tetos de Chico Hamilton) y, segundo, por

contrabajistas bebop in~jnietos por satisfa

cer sus ambiciones de solistas (Ron Carter,

que en primer lugar es violonchelista, a

diferencia de sus colegas, no afina su ins

trumento como un contrabajo; Doug Wat

kins, Red Mitchell, Ray Brown, Sam

Dones...), considerando entonces el vio

lonchelo como instrumento de improvisa

ción de pleno derecho, mientras que el con

trabajo es generalmente el encargado de

asegurar el background armónico-rítmico.

A partir de fines de los años 60, con la

llegada del free jazz y también para sobre

pasar los confines del contrabajo explora

dos por Scott LaFaro, el violonchelo ve

ampliarse el abanico de sus posibilidades:

de una reconstitución y actualización del

trabajo de algunos cordofones africanos a

codas las resonancias y paroxismos (Tristan

Honsinger con Han Bennink o con Derek

Bailey y Company) pasando por un trata

miento bluesy (Abdul Wadud), incluso

por una utilización, de puntuación rítmi

ca y referencia armónica ("un ~acco de

unión entre el bajo y los vientos , precisa

Steve Lacy para definir el rol de Irene Aebi

en su grupo) parecida a la del banjo en las

1244 / Vitet









orquestas dixieland; sin olvidar, desembo

cando en diferentes transformaciones de un

jazz de cámara o en un mixto patticipante

de la Third Stream, una adaptación muy

alejada del estilo clásico. Mientras contra

bajistas como Kent Carter, Leon Francio

lli o Dave Holland siguen "doblando" el

violonchelo, los especialistas exclusivos de

este instrumento se multiplican: además de

Wadud y Honsinger, el belga Denis Van

Hecke, el francés Jean-Charles Capon, el

holandés Ernst Reyseger, Davis Eyges,

Diedre Murray, Akua Dixon, Muneer

Abdul Fataah en Fstados Unidos. - P.C.

Oscar Pettiford: The Pendulum At Fal

cons Lair (1953); George Riedel: Cello

phan (1955); Harry Babasin: Wingo

(1957); Fred Katz: A Coekeyed Optimút

(C. Hamilton, 1958); Doug Wackins:

André's Bag (1960); Ron Carter: Rally

(1961); Calo Scott: Don't Blame Me

(Ahmed Abdul-Malik, 1961}; Diedre

Murray: The Rabbit (Hannibal Marvin

Peterson> 1975); Triscan Honsinger: The

Vúit (D. Bailey, 1976); Irene Aebi: Erte

em (S. Lary, 1977); Abdul Wadud: "By

Myself' (1977); Muneer Abdul Fataah:

Perspicuity (Doug Hammond, 1978);

Jean-Charles Capon: Flos Flarum (Didier

Levallet & Swing Strings System, 1978);

David Eypes: "Crossroads" (1981); Dave

Holland: Life Cyde" (1982).



VITET Bernard. Trompetista, fliscor

nista, multünstrumentista y compositor

francés (París, 26-5-1934). En rimes

lugar realiza estudios cinemacográfí~cos y a

partir de 1952 se consagra a la música.

Después de escuchar a Miles Davis, se deci

de por la trompeta. Se inicia profesional

mente con Jef Gilson, Jean-Louis Chau

cemps y, en el Tabou, en la or uesta de

Jean-Claude Fohrenbach, toca ~y graba)

con el quinteto de Georges Arvanicas

(Fran~o~s Jeanneau, Michel Gaudry y

Daniel Humair, 1960), presentándose

también en las bases del Ejército norte

americano y en el Club Saint-Germain;

toca con Don Byas, Johnny Griffin, André

Hodeir, Marcial Solal, Barney Wilen y

Michel Pottal. En 1964: formación, con

Fran~ois Tusques> Beb Guérin, Jean

Fran~ois Jenny-Clark, Aldo Romano, del

primer grupo de free jazz en Francia. Par

ticipa entonces en numerosas manifesta

ciones de Nuevo Jazz: con Anchony Brax

ton, Sceve Lacy, Sunny Murray, Archie

Shepp, la Celestrial Communication Or

chestra de Alan Silva, la Intercommunal Free

Dance Music Orchestra de Tusques, la

Globe Unity de Alex Schlippenbach.

Durante la segunda mitad de los años 60,

colaborando con la GRM (Grupo de

investigación musical del ORTF) en el

ámbito de la música electroacústica, par

ticipa también en la creación de Jazzexde

Bernard Parmegiani (Royan, 1967); con

Chautemps, participa en la música de la

película "Les Coeurs vercs" (Edouard

Luntz, 196G), que también lleva las firmas

de Henri Renaud y Ser e Gainsbourg.

Comienza igualmente a tra~ajar para el tea

tro. Cháteauvallon, 1972: No, No, But It

May Be en el seno del Michal Portal Unit

(Guérin, León Francco-o-i, Pierre Favre>

Tamia). Paralelamente, se dedica a la

invención y realización de instrumentos

que en ocasiones no duran más que el tiem

po de un concietto o de una representación

teatral: trompa estereofónica (con Portal,

Cháteauvallon, 1973), trompeta de len

güeta, flautas dobles, "percuvent", "per

chydréole° , "dragon", etc. En 1976 coin

cide con Jean-Jacques Birgé y Francis

Gorgé: forman Un drame musical instan

tané,que, del crío inicial a puntuales hiper

trofias en gran orquesta, crea obras donde

se mezclan poesía, teatro, radio, jazz, músi

ca contemporánea, instrumentos tradicio

nales y electrónicos, y músicas para los

directores de cine mudo (de Marcel Lher

bier, Eisenstein, Vigo...). Vitet también ha

grabado con Ivan Jullien > Jac Berrocal, Jean

Guérin, en calidad de líder o en solitario.

De la sola trompeta a una lutería de

híbridos más o menos efímeros, presenta

un artesanado obstinado y un plurüns

trumentismo en expansión (toca también,

principalmente, el violín) que va del bebop

a la música electroacústica, pasando por

diversas transformaciones del free jazz, del

jazz a la búsqueda de sonidos para textos

(por ejemplo, de Francis Ponge) o imáge

nes, de la improvisación a las más com

Vitous / 1245



Alejas programaciones: con tanto humor

como método, y conservando en su estilo

un gusto por los contrastes, un cimbre sigi

loso y frágil, agridulce o quejumbroso, de

vibrantes frenesíes hacia el agudo, donde

parecen entrelazarse las músicas sombrías

de Miles Davis y las serenas euforias de

Don Cherry; participa en la invención de

un universo de sistemáticos collages don

de los sonidos estrictamente "musicales" ya

no son fundamentales. Jazz enfrentado a

las músicas, músicas enfrentadas a los rui

dos, ruidos a los fragmentos y accidentes

del mundo... - P.C.

Fable Of Gutenberg (Gilson, 1963);

Souvenirdelóiseau(Tusques, 1965); Now

We Know (S. Murray, 1969) ^ Réflexion 2

et 1(J. Guérin, 1971): "La Guepe (1971):

No, No, ButItMayBe(Pottal, 1972); Bric

á-brac (Berrocal, 1976); con Un Drame

musical instantané: Rideau.~(1980), 1'our

9uoi la nuit? (1981), Cabine 13 (1985):

Luche (Sylvain Kassap, 1982).



VITOUS Miroslav Ladislao. Contra

bajista, bajista eléctrico, tedista y compo

sitor checo (Praga, 6-12-1947). Hijo de un

saxofonista, de los nueve a los catorce años

de edad estudia violín y piano, y, poste

riormente, contrabajo. Descubre el jazz

gracias a los programas de The Voice Of

America. Alumno del conservatorio de

Praga, en 1965 forma el Junior Trio con

su hermano Alan y Jan Hammer, y toca en

una formación dixieland con el trompe

tista-cantante Jiri Jerinek. Después de obte

ner un primer premio, gana un concurso

i ernacional en Viena y obtiene una beca

ra la Berklee School de Boston. Can

onball Adderley (que formaba parte del

usado de Viena) le ofrece un empleo, peso

1 prefiere proseguir sus estudios en Berklee.

1 66-1967: toca en cuarteto con Charlee

ariano, el pianista Ray Santisi y el bate

rista Harvey Mason, también con Bob

Brookmeyer y la cantante Carol Sloane en

el Jazz Worshop de Boston. A continua

ción trabaja en el quinteto de Clark Terry

y Brookmeyer en Chicago, donde Miles

Davis le contrata una semana como susti

tuto de Ron Carter. En Nueva York trá

baja con Art Farmer y Freddie Hubbard,







antes de tocar en la orquesta de Herbie

Mann, donde permanece hasta 1970, sal

vo una temporada de gira con Stan Getz.

Graba con Larry Cotyell, Stéve Marcus,

Herbie Hancock y Bob Moses. Le encon

tramos también junco a Wayne Shotter y

Chick Corea con Roy Haynes. En 1969,

sin embargo, pone sus energías en grabar

un primer disco bajo su nombre, "Infinite

Search" (será reeditado en 1973 bajo el

título "Mountain In The Clouds ° ), con Jce

Henderson; Hanmck, John McLaughlin,

Jack DeJohnette, producido por Herbie

Mann. Será seguido de un disco para Epic >

titulado "Purple" > en cuarteto junto con

Joe Zawinul, McLaughlin y Billy Cobham.

En 1971 es miembro fundador de Weather

Report, donde permanece hasta 1973,

cuando divergencias sobre la orientación

del grupo le empujan a marcharse. En 1974

se instala en Los Ángeles y, salvo escasas

apariciones con Airto Moreira o Flora

Purim, durante un año no vuelve a pre

sentarse, absorbido por el estudio de un ins

trumento que se ha hecho fabricar a medi

da, un híbrido de guitarra y bajo. En 1976

reaparece, graba con Hancock, Moreira,

DeJohnette, y toca al frente de sus propias

formaciones. Hasta la década de los 80 no

dejará de presentarse con grupos funda

mentalmente europeos (su cuarteto con

John Surman, Jon Chirstensen y Kenny

Kirkland en 1979 o con John Taylor, por

ejemplo, disuelto en 1983), mientras gra

ba, cuando tiene la opottunidad > con dife

rentes músicos ("To Be Continued", 1981,

con Terje Rypdal y DeJohnette). A partir

de 1979, da clases en el New England Con

servatory of Music de Boston, donde en

1983 asume la dirección de la sección de

jazz. En los años 80 se le escucha también

en el Trio Music, con Corea y Haynes, sus

compañeros de los años 60.

Después de un período llamado "apla

nante", muy dentro del estilo de Weather

Report, Miroslav Vitous se introduce en un

camino más personal, donde su virtuo

sismo es el factor principal. Destaca por

una sonoridad embaucadora, gire privile

gia los armónicos graves, por un ataque un

tanto contenido y; en el arco, establece un

juego con el desafinamiento en acentos

1246 / Vocal







quejumbrosos, inhabituales en este ins

trumento. Al contrabajo le otorga un rol

por el que timbre y melodía sobrepasan

ampliamente sus funciones rítmicas y

armónicas. - P.B. & C.G.

Con C. Corea: "Now He Sings, Now

He Sobs" (1968), "Live In Europa"

(1984); Freedom Jazz Dance (1969), Dolo

res (1970); "1 Sing The Body Electric"

(Weather Report, 1972); Sonate For A

Dream (1977), Concerto In Tbree paro

(1979), Lagle (1980), Tess (1982).



Vocal. Ver Canto.





Vocalese. Tipo de jazz vocal en el que

se adaptan palabras sobre temas instru

mentales originales, principalmente sobre

transcripciones de las más famosas impro

visaciones grabadas. No hay que confun

dir la palabra vocalesecon el francés "voca

lise", que significa lo contrario: canto sin

palabras, sobre una vocal. El estilo vocale

se fue desarrollado en los años 40 por Eddie

Jefferson y popularizado en los años 50 por

King Pleasure. Dave Lambert, Jon Hen

dricks y Annie Ross son los fundadores de

uno de los primeros grupos vocales de este

estilo, del que se inspiran en francés los

DoubL-Siz sobre las atolondradas palabras

de Mimi Perrin. Sin embargo, según Brian

Priestley, en 1934 se dio un caso precoz:

una versión de Singing The Blues por

Marion Harris, que retomaba (con pala

bras) los coros de Bix Beiderbecke y Fran

kie Trumbauer. Una perfecta representa

ción de la evolución de este estilo se

encuentra en el grupo Manhattan Trans

fer. Bob Dorough practica también este

modo vocal. - Ph.B.

Annie Ross: Twisted (1952); King

Pleasure: Red Top (1953); Eddie Jefferson:

"There I Go Again" (1953-1969); Lam

bert Hendricks, Ross: "Sinj A Song Of

Basie" (1957); Double Six: Les Double

Six" (1960-19~61); Manhattan Transfer.

BodyAnd Sout, Birdland (1979).



Vodevil. Tipo de espectáculo norte

americano que no tiene ninguna relación

con el género teatral francés que lleva el

mismo nombre. Norteamericanos y bri









tánicos emplean esta palabra para designar

un espectáculo de maletín: mezcla de tea

tro, números de circo, variedades, revistas,

ministriles, monólogos, acrobacias, y con

torsionismo, números de magia o levita

ción, sketches absurdos, humor judío,

escenas con niños. El vodevil se diferencia

del music-hall por su referencia al teatro,

de la revista musical porque no siempre lle

va música, y del género burlesco porque

éste es mucho más "atrevido" y proclive al

streap-tease. Tony Pastor (1837-1908) ha

dado forma a este espectáculo y unos

empresarios-productores (E.F. Albee, A.L.

Erlanger, B.J. Keith) constituyeron cir

cuitos organizados de giras. La edad de oro

del vodevil se sitúa en el cambio de siglo. la mayoría de las figuras de la canción y

del =han participado en estos espec

táculos (Yvette Guilbert, Sarah Bernhardt,

Bert Williams, Elsie Janis, Eva Tanguay,

Sophie Tucker, Mae West, los Hermanos

Marx, W.C. Fields, Al Jolson, Adele y Fred

Astaire) así como un gran número de

músicos (Leon Roppolo y Jelly Roll Mor

ton, entre otros), bailarines y cantantes de

jazz (Bessie Smith, Ma Rainey...). - I.D.

My YiddisbeMomme(S.Tucker, 1928);

Hungry Women (Eddie Cantor, 1928);

Sposín (The Trix Sisters, 1929); I 'm No

Angel (M. West, 1933).



Voicing, chord voicing (del inglés voice.

voz). Forma de organizar las notas de un

acorde en un instrumento armónico (pia

no, guitarra, vibráfono). Para los arreglis

tas: organización de las notas sobre el

papel, así como su reparto entre los diver

sos instrumentos melódicos y armónicos de

la orquesta. El close voicing(cerrado o apre

tado) consiste en tocar un acorde (inverti

do o no) en una posición "comprimida",

mientras que el open voicing (abierto) con

s¡ste en hacer pasar una o varias notas del

acorde a la octava inferior o superior. La

omisión o el doblamiento de algunas notas

(al unísono o en la octava) también forman

parte de los procedimientos de voicing. Los

grandes arreglistas se distinguen principal

mente por la originalidad de sus :bsangs,

mientras que al gunos pianistas como

George Shearing o jimmy jones se identi

Vsop / 1247



flcan con mayor facilidad por sus voicings

que por su fraseo o su toque. - Ph.B.

Ver Acorde, Blockchord.



VON SCHLIPPENBACH. Ver

SCHLIPPENBACH Álexander Von.







VSOP. Quinteto de al¡ stars formado a

mediados de los años 70 por Herbie Han

cock, que, además de a Freddie Hubbard,

reunía a antiguos acompañantes de Miles

Davis: Wayne Shorter, Ron Carter y Tony

Williams.

W

WADUD Abdul K. (Ronald De

VAUGHN). Violonchelista y compositor

norteamericano (Cleveland, Ohio, 30-4

1947). Nace en una familia de doce hijos

(entre ellos: un cantante de ópera, un gui

tarrista, un trombonista y... un coleccio

nista de discos). Estudia violonchelo des

de los nueve años (él prefería el saxo, pero

su profesor de música necesitaba un vio

lonchelista para la orquesta de la escuela),

obtiene el diploma del conservatorio de

Oberlin y toca durante siete años en la

New jersey Symphony Orchestra: todas las

condiciones para proseguir una carrera de

virtuoso clásico. Pero Cleveland es tam

bién la ciudad de los hermanos Ayler, de

Frank Wright,y de Bobby Few. Wadud

toca jazz desde los catorce años; a media

dos de los años 60 forma con Yusef Mu

min (sa) y Hassan Al Hut (bat) el Black

Unity Trio, y toca con Norman Howard

(tp). A partir de 1968, en Oberlin (es allí

donde cambia de nombre) conoce al vio

lonchelista David Baker (que se reparte

también entre el jazz y la música clásica),

toca con Stanley Cowell y Cecil Bridge

water y conoce a Julius Hemphill, con

quien colaborará durante quince años.

Con Harold Danko (p) y Mike Smith

(perc), forma un trío donde toca también

el contrabajo. En 1972, además de sus acti

vidades sinfónicas, comienza a darse a

conocer en los lofts de Manhattan y en los

estudios d grabación (detrás de cantantes

de varied des como Sammy Davis, Barry

White, iana Ross..,). Cuatro años más

tarde for aparte del quinteto de Arthur

Blythe, c n quien graba. Se le escucha

también ju to a Sam Rivers, Cecil Taylor,

Barry Altsc ul, Chico Freeman, David

Murray, Leroy Jenkins, Richard Abrams,

Charles Bobo Shaw y el Human Arts

Ensemble. En 1977, tras renunciar a la

música clásica, colabora con George Lewis

y Hamiet Bluiett. A principios de los años

80 toca en trío con James Newton y An

thony Davis, participa en el grupo de John









Purcell y acompaña a Bobby McFerrin. En

1985 se encuentra en el seno del Black

Swan Quartet, cuarteto de cuerdas que

completan Ákbar Ali (vin), Eileen M. Fol

son (chelo), y Reggie Workman (cb).

Entre la memoria de los guitarristas de

blues y diversas tradiciones de cordofones

africanos, los pizzicati de Abdul Wadud,

primer víolonchelista de pleno derecho de

.música improvisada afro-americana

(anteriormente, se trataba de contrabajis

tas deseosos de inventar una voz solista más

maleable y melódicamente más rica), apor

tan al jazz de los años 70 y 80 una dimen

sión lírica y frágil, un vibrato hasta enton

ces inédito, que, junto a james Newton y

Anthony Davis, participan de una nueva

"música negra de cámara". - P.C.

Con Hemphill: The Hard Blues (1975),

Echo 2 (1976); Oasis (1977); Straight

Apead (dúo con Jenkins, 1979); Tawaafa

(con Davis-Newton, 1982); Prelude To A

Kiss (Black Swan Quartet, 1985).



WAITS Frederik Douglas Freddie.

Baterista, percusionista, flautista, compo

sitor y arreglista norteamericano Qack

son, Missouri, 27-4-1943/Nueva York,

18-11-1989). En los años 60 toca con

Sonny Rollins, Curtis Fuller, Cedar Wal

ton y Kenny Dorham. En 1966 graba con

Wild Bill Davis y, en 1966 y 1967, forma

parte del New York Septet. En 1967 acom

paña a Ella Fitzgerald; de 1967 a 1970 toca

en la orquesta de McCoy Tyner, con la

que graba en 1968 (con Woody Shaw,

Wayne Shorter, Gary Bartz, Ron Carter y

Herbie Lewis), 1969 (con H. Lewis y

Bobby Hutcherson), y un álbum doble en

1969-1970. Durante ese tiempo conoce a

Walter Bishop, Freddie Hubbard y Ray

Bryant; acompaña a Betty Carter y Joe

Williams. A partir de 1971 es miembro del

conjunto de percusiones creado por Max

Roach en 1970, MBoom, con el qLe hace

giras por Europa. Toca también co 1 Milt

Jackson, Lee Morgan y Billy Taylor acom-

1250 1 Waldron







paña a Melba Moore, Carmen McRae y

Nancy Wilson (1971-1972), de nuevo a

Ella Fitzgerald y después a Lena Horne

(1973). Forma parte de la orquesta de

Mercer Ellington (gira por África y Euro

pa). Se le escucha todavía junto a Roland

Hanna. Trabaja para el teatro y la televi

sión. Participa con Elvin Jones en con

ciertos ofrecidos en las universidades y en

1974 se presenta en las cárceles, princi

palmen te en Nueva York. Toca con Toots

Thielemans, Stevie Worider, Stan Getz,

Donald Byrd, Cecil Bridgewater, Kenny

Burreli, Kenny Barron, James Moody y

Joe Zawinui, entre otros. En 1974 y 1975

forma parte de la New YorkJazz Repertory

Company. Monta su orquesta, con la que

se presenta regularmente tocando sus pro

pias composiciones. En 1980 acompaña a

Abbey Linco1n y graba con ella y Archie

Shepp. El mismo año graba con Marion

Brown. A mediados de los años 80 vuel

ve a Francia con M Boom en compañía de

Max Roach, Joe Chambers, Roy Brooks,

Warren Smith, Fred King, Omar Clay,

Ray Mantilla y Kenyatte Abdur-Rahman

(dos discos en 1979 y 1980). Da clases y

participa en múltiples manifestaciones

seminarios en el marco de la New Yori

Ciry Public School System. Fue profesor

del Ruigers Music Department.

Este extraordinario músico que libera

una bellísima masa sonora y practica una

batería llena de matices en contextos diver

sos: bop, free jazz o jazz, rock -sin duda,

gracias a su sensibilidad como percusio

nista que tanto toca el xilófono y la marim

ba como múltiples instrumentos de per

cusión- ha escuchado intensamente el

modo de tocar de Tony Williarris. Esta

influencia se percibe por la forma de tra

bajar el platillo, introducir los acentos y

concebir el lugar del charleston y de¡ redó

blante en relación a la melodía (con, por

ejemplo, McCoy Tyner en 1969 y 1970).

Tuvo un papel primordial en el seno de

M'Boom. - G.P.

Bernie ~ Tune (Wild Bill Davis, 1960;

May Street (M. Tyner, 1969); Airegin

(T. Thielemans, 1974); Sunset Eyes (Teddy

Edwards, 1970; La Placita (M.Brown,

1980); "Collage" (M'Boom, 1984).









WALDRON Malcolm Earl Mal. Pia

nista y compositor norteamericano (Nue

va York, 16-8-1926). Aprende primero a

tocar el saxo alto (1943) y con este ins

trumento se presenta profesionalmente

en Nueva York (1947). Estudia piano y

composición en el Queens College con

Karol Rathaus y se inicia en el teclado en

compañía de Big Nick Nicholas e lke

Quebec (1949-1953). Seguidamente par

ticipa en diferentes grupos de rhythm and

blues. Se une a Charles Mingus (1954

1957). En la misma época se presenta con

Lucky Millinder, Lucky Thompson

(1955) y Gigi Gryce (1956). En 1957

Billie Holiday le escoge como acompa

ñante y durante los períodos de reposo de

la cantante dirige su propio conjunto en

el Five Spot. Actividad que prosigue, des

pués de la muerte de B. Holiday, en com

pañía de Eric Dolphy. Como compositor

graba la música de varias películas antes de

exiliarse, en junio de 1965, estableciéndose

sucesivamente en Roma, Bolonia y

Munich. Desde entonces se presenta en

Europa en distintos contextos y en varias

ocasiones con Steve Lacy, que es uno de

sus mejores amigos. Sólo vuelve a Estados

Unidos para pasar breves temporadas (a

partir de principios de los años 80). Toca

lograba retarmente en Japón. Ha cola



rado en películas "The Cool World"

(Shirley Clarke, 1963), "Tres Chambres

en Manhattan" (Marcel Carné, 1964),

"Sweet Love Bitter" (Herbert Danksa,

1966), "Tokyo Blues" (Haruki Kadokawa,

principios de los años 80, el tema de Wal~

dron Left Alone es utilizado como teitmo

tiv). Lecturas: "Mal Waldron" de Hans

Gert Hiligruber (1971).

f Mal Waldron es decididamente un pia

nista inclasificable. ¿Acaso no ha dicho

él mismo: "Cambio día a día, minuto a

minuto"? Sin embargo, una constante:

ran economía de medios, tanto en el esti

lo como en la escritura, y una «gestion" vir

tuosa de la reiteración cuando improvisa,

no sin engendrar una especie de fascina

ción. En los comienzos recibió la influen

cia de Duke Ellington; Charles Mingus fue

su verdadero profesor y Thelonious Morik

su maestro. Mal Waldron es un admira

ing Bass 1 1251

ble acompañante y en los contextos más

diversos. - A.T.

My Man (B. Holiday, 1956); Nervous

(1957); Thirteen (196 1, con E. Dolphy);

Blues For Lady Day (1972); con S. Lacy:

Hurray For Herbie (1977), Smada (1986).



WALKER Aaron Thibeaux "T-Bonc".

Guitarrista, cantante y director de or

questa norteamericano (Linden, Texas,

28-5-1910/Los Angeles, California,

16-3-1975). Su madre roca la guitarra y su

padre el contrabajo. Crece en un ambien

te musical, canta, baila, se impregna de la

música de iglesia, guía los pasos del blues

man ciego Blind Lemon Jefferson, íntimo

de la familia, y en 1924 se inicia en el ban

jo en los medicine shows (bandas itineran

tes que ofrecen un espectáculo antes de

proponer medicinas milagrosas), que reco

rren Texas. Después de aprender a tocar

la guitarra prosigue sus peregrinaciones

con Ida Cox (1926). En 1929 graba dos

discos para Columbia bajo el seudónimo

de Oak Cliff T-Bone; el año siguiente tra

baja algún tiempo en la orquesta de Cab

Calloway y posteriormente en la de Milt

Larkins. En 1933 forma parte de la ban

da de Ma Rainey y conoce a Charlie

Christian, quien le aconseja que adopte la

guitarra eléctrica. Seguidamente se trasla

da a la Costa Oeste, donde toca durante

cuatro años en el Littie Harlem Club

(1934-1939), antes de ser contratado en

la orquesta de Les Hite, con la que se

marcha a Nueva York (Apollo, 1940). A

partir de este momento, se presenta prin

cipalmente al frente de un pequeño con

junto, que se demostrará como una de las

mejores flo,,mlones de rhythm and blues

,ta __t



de la Co e, y comienza a grabar



abundantem te (primera sesión yara

~l, 19 Z





Capitc 42 De este m arse





a conocer en t o Estados Unidos y tam



1

bién en Europa. En 1962 hace la primera

gira or Europa, a la que seguirán otras

muc (gira por 1 glaterra, 1965; shows



de la erican Fol lues Festiv , 1968



y 1972; paso por los rois ailletz en

París, 1969; Festival de Niza, 1971; Fes

tival de Montreux, 1972). A partir de 1974

su salud ya delicada -que de 1955 a 1970





le había supuesto una disminución de la

actividad- se deteriora irremediablemen

te y, después de seis meses de hospital,

muere de una afección pulmonar.

r En T-Bone Walker se reconoce el pun

to de partida del blues moderno en la gui

tarra. Influido por Leroy Carr, Lonnie

Johrison y Blind Lemon Jefferson, él mis

mo ha dejado huella en infinidad de gui

tarristas: de Chuck Berry a B.B. King, sin

olvidar a Jimi Hendrix. Su estilo es vivo,

rivilegiando las singk notes, muy a¡ reado,

leno de tranquilidad, espontaneidad y

swi

li~n y realzado por la excepcional cua

, Pdel sonido. Con Caü It Stormy Mon

day (a veces titulado Stonny Monalay Blues),

que graba en 1947 con Teddy Buckner

(tp) y Bumps Meyers (st), ha alcanzado

una gran popularidad. Su voz, ni áspera ni

agresiva, procede, por el contrario, con una

suavidad que le permite destacar en las

baladas. Muchos de sus discos, salvo los de

los últimos dos años, son de una gran cali

dad. - A.C.

"T-Bone jumps Again" (1942-1947),

T-Bone Shuffle (1947 y 1955), Blues Is A

Woman (195 l), Sbuffin The Blues (1956).

Walicing bass. Técnica pianística de la

mano izquierda, especialmente utilizada en

el boogie-woogie, en la que cada bajo se

repite en la octava (octavas quebradas) y

cada compás contiene ocho bajos (ocho

corcheas), en un ritmo de shu

ffle (ver esta



palabra). Para que haya walk (marcha), es

necesario que la línea del bajo no se limi

te a repetir las octavas y las quintas (efec

to en el sitio), sino que haga un movi

miento sinuoso donde los bajos cambian

(efecto de marcha, de progresión). En el

contrabajo, tocar en Walking bass consis

te en producir una nota por tiempo (cua

tro por compás), siguiendo el mismo pro

cedimiento de bajos cambiantes. A Walter

Page se le debe el desarrollo de¡ walking

bass de los años 30, y a lo largo de los años

30 y 40 la mayor parte de los contrabajis

tu aplicarán también en sus solos esta téc

nica de acompañamiento. En los años 60,

Leroy Vinnegar cm uno de los pocos que

siguen explotando sistemáticamente esta

técnica de improvisación. Algunos pianis-

1252 / Walirath









tas (entre ellos Lennie Tristano y Dave

McKenna), cuando tocan en solitario imi

tan el waikde los contrabajistas en la mano

izquierda mientras improvisan con la

mano derecha. - Ph.B.



WALRATH Jack Arthur. Trompetis

ta y fliscornista norteamericano (Stuart,

Florida, 5-5-1946). A los nueve años

comienza a estudiar trompeta, practica el

jazz y sigue la enseñanza de la Berklee

School de Boston (1964-1968), donde

toca en compañía de Miroslav Vitous, Pat

y Joe La Barbera. Colabora en diversos

grupos de rhythin and blues (Drifiers,

P&tters, Jackie Wilson ... ) y se traslada a Los

Angeles (1979), donde toca con el trom

petista Luis Gasca y Glenn Ferris. Más tar

de forma parte de la orquesta de Ray Char

les (1971-1972), se establece en Nueva

York, donde toca en el octeto de Paul Jef

frey, y después se une a la orquesta de

Charles Mingus (1974-1977). A conti

nuación se presenta bajo su nombre y con

músicos surgidos del universo de Mingus

como Dannie Pichmond. Graba con Min

gus, Richmond, Charlie Persip, Ricky

Ford, el grupo británico SpiritLevely bajo

su nombre.

El modo de tocar de este trompetista de

sonido metálico es de lo más expresivo (a

veces hasta el mal gusto). Pero, en la

improvisación, Jack WaIrath sabe asumir

riesgos hasta el límite instrumental, armó

nico o rítmico. Esta tendencia a "animar

se 11 sin preocuparse por las alteraciones de

la armonía 0 la precisión provoca simpa

tía, a falta de suscitar una auténtica admi

ración. - X. P.

Con Mingus: Black Bats And Poles

(1974), Three Or Four Shades Of Blues

(1977), Wednesday Night Prayer Meeting

(1978); Where Have I Been Here BIfore

(1982); Duke Ellington ~ Sound Of Love

(con Spirit Levell, 1986).



WALTON Cedar Anthony Jr. Pianis

ta y compositor norteamericano (Dalias,

Texas, 17-1-1934). Su madre, profesora de

música, le da las primeras clases de piano,

pero también estudia el clarinete. Desde la

adolescencia participa en jam-sessions en

Dallas y alrededores y forma parte de una

orquesta de rhythm and blues. Deseoso de

hacer carrera en la música, en 1955 se tras

lada a Nueva York, de donde ya no se

mueve excepto para cumplir los dos años

del servicio militar (1956-1958). A su

relreso toca con Gigi Gryce y Lou Do



1 dson, y en diciembre de 1958 sustitu

ye a Tommy Flanagan en el seno del quin

teto de Jay Jay Johnson. De julio de 1960

a agosto de 1961 forma parte de] Jazztet

de Art Farmer-Benny Golson, antes de

convertirse en pianista y arreglista de los

Jazz Messengers de Art Blakey, hasta junio

de 1964. Con esta formación realiza un

número impresionante de giras interna

cionales. Viaja principalmente por Euro

pa y Japón, de donde regresa con unos ex

sidemen de Blakey en octubre de 1964. A

lo largo de los años 60 forma, con Billy

Higgins, la sección rítmica de base de

muchos discos Blue Note, acompañando

a la mayoría de los músicos de moda de la

época: Ed.die Harris, Blue Mitchell, Lee

Morgan, Kenny Dorham, Jimmy Heath,

Frecidie Hubbard, Donald Byrd, Milt

Jackson, etc. En 1967 constituye, con Reg

gie Workman y Jack Dejohriette, un trío

que toca durante un año con Abbey Lin

coln. A principios de los 70 graba con

Hank Mobley y otros músicos para la Fir

ma Prestige, antes de reunirse con losJazz

Messengers como director musical para

una nueva gira porjapón, En 1975 se pre

senta frecuentemente en Europa, tanto en

trío con Sam Jones y Billy Higgins como

con Clifford Jordan. En 1979 bautiza a su

nuevo grupo (su trío más Curtis Fuller y

Bob Berg) con el nombre de Eastern Rebe

Ilion, antes de grabar de nuevo con Abbey

Lincoln. En los años 80 graba en abun

dancia para diversas Firmas europeas, par

ticipando principalmente en un Timeless

AlíStars. Acompañante solicitado, es uno

de los principales artesanos de la ola neo

bop de los años 80, dando sostén, con el

riel Higgíns, de festivales a grabaciones y

de giras internacionales a veladas en clubs,

a los solistas más diversos: de Milt Jackson

a Dexter Gordon, pasando por Bobby

Hutcherson, Harold Land, Curris Fuiler

o Frank Morgan.

Waller / 1253



c r Acompanante respetuoso y riguroso,

compositor prolífico (Ugetsu, Ojos de Rojo,

The Maestro, Suite Sunday, Fiesta Españo

la ... ), arreglista que no se desalienta ante

ninguna dificultad armónica, Cedar Wal

ron es lo que se podría llamar un profe

sional ejemplar. El repertorio bebop no tie

ne secretos para él, toca los ritmos más

complejos con un swing permanente. Es

también un habitual de los estudios y un

sideman que se entrega. Pero, además, es

un solista que oculta su virtuosismo bajo

el humor y su temperamento bluesy bajo

arabescos de la mano derecha que habría

odido rubricar Bud Powell. A partir de

os años 70, su soltura se vuelve más rica '

sus figuras más complicadas. Con una digi

tación muy precisa, se complace en mez

le

lar éneros (blues, striae, bebop) y a algu

nas sus frases no les falta el cariz clásico:

como si se empeñara en demostrar, con

toda modestia, que el jazz también es una

gran música. - F.-R.S.

Sortie (Jazz, Messengers, 1964), Soul

Time (Mobley, 1967); House Qf Maple

Street (1972), Suite Sunday (1974), Incog

nito (1979); Not In Love (A. Lincoln,

19 8 0); Ojos De Rojo (19 8 5), Mode Forjoe

(1986).



WALLACE Bennie. Saxofonista (tenor

y soprano) y compositor norteamericano

(chattanooga, Tennessee, 18-11-1946) '

Comienza el estudio del, saxofón a los doce

anos; toca en orquestas locales de counny

music y de rhythm and blues y estudia en

la universidad de Tennessee, donde obtie

ne un diploma de clarinete ( 1968). Se esta

blece en Nueva York (1971); allí trabaja

con Barry Harris, Sheila Jordan, Monty

Alexander, Da * Richmond, Buddy

Rich, el Natio"j7,azz Ensemble. Se pre

senta en dúo, l~ego en trío, con el con

trabajista d 1 Oregon Gien Moore y

tu 0 r

ei

gd

el bateri ta E ¡e oore. A continuación

son sustituidos po~die Gómez (que le

acompaña en su primer disco, "The Four

teen Bar Blue?) y Dannie Richmond. Par

ticipa en el Festival de Berlín con la Con

certjazz Band de George Gruntz (1979)

y en los años siguientes se presenta

con regularidad en Europa. Ha grabado

con Franco Ambrosetti, con los pianistas

Chuck Marohnic, George Gruntz, Mose

Allison y bajo su propio nombre...

Figura singular del jazz contemporáneo,

a principios de los años 70 Bennie Walia

ce realizó una especie de operación retor

no hacia los saxofonistas del jazz clásico:

Coleman Hawkins, Ben Webster, Don

Byas, Johnny Hociges... Con la mezcla de

esta tradición y los avances de] jazz. moder

no, de Sonny Rollins a Eric Dolphy,

pasando por John Coltrane, constituyó

un lenguaje propio. Con una sonoridad

amplia, a veces áspera, desarrolla un dis

curso a menudo lírico y de una gran liber

tad, que se desmarca felizmente de la rela

tiva uniformidad de los saxofonistas

aparecidos a partir de mediados de los años

70. Ya desde el octavo álbum, "Twilight

Time" (1985, curiosamente el primero

para una compañía norteamericana, Blue

Note), aparece un cierto repliegue de su

originalidad. - Y-P.

Broads¡& (1978), Sopbisticated Lady

(1980); The Bob Crosby Blues (con Chick

Corea, 1982).



WALLER "Fats" Thomas Wright.

Pianista, organista, cantante, compositor

y director de orquesta norteamericano

(Nueva York, 21-5-1904/Kansas City,

Missouri, 15-12-1943). Su padre, Edward

Martin, pastor de la iglesia baptista abisi

nia, le da clases de armonio y de piano.

Toca en la orquesta de la escuela, dirigida

por Edgar Sampson, y pria un premio en

un torneo de aficionados en el Roosvelt

Theatre tocando Carolina Shout (1919).

Le asesora James P. Johrison. Participa en

rentparties, trabaja como organista en el

Lincoin Theatre de Nueva York, acom

pana a cantantes de revistas, graba rollos

para pianola (1922) y colabora con las

cantantes Sara Martin, Alberta Hunter,

Anna Jones, Hazel Meyers y Bessie Smith.

Se asocia entonces con Andy Razaf, autor

de canciones de éxito. En 1927 toca en

Ch' en el Theatre Vendome con Ers

Ic

k¡ Tate, en el Metropolitan y en el

Regal. Entre 1920 y 1930 graba con Flet

cher Henderson, Jack Teagarden, los

McKinney! Cotton Picken y Ted Lewis;

1254 / Wallington









también bajo su nombre (en órgano y pia~

no), participando en comedias musicales

(principalmente "Hot Chocolate"); en

1923 dirige el grupo Fats WallerAndHis

Buddies y trabaja con Otto Hardwick y

Elmer Snowden. Visita Londres y París

(1932). Sumando a sus dotes de pianista

las de cantante, en 1934 crea el conjunto

Fats Waller A nd His Rhythm con Herman

Autrey (tp), Ben Whittet (cañas), Al Casey

(g), Billy Taylor (cb) y Harry Dial (bat).

Las giras, los discos y la radio consagran

su éxito entre el gran público. La fórmu

la permanece, los músicos cambian: John

Hamilton y Bill Coleman sustituirán en

ocasiones a Autrey; Gene Sedric y Rudy

Powell sucederán a Whittet, mientras que

John Smith sustituirá de vez en cuando a

Casey; Chartie Turner y Cecric Wallace a

Taylor; Yank Porter, Arnold Bolden y

Slick Jones a Dial. En 1938 vuelve a Gran

Bretaña, donde compone y graba la Lon

don Suite, y se traslada brevemente a Dina

marca. De regreso a Nueva York, sale en

cartel en el Famous Door del Apollo de

Harlem. En 1941 dirige una gran orques

ta y en 1943 presenta un nuevo show,

"EarlY To Bed", después de ser la gran

rigura de un concierto en el Carnegie Hafi

(1942). Tras cumplir un contrato en el

Zanzibar de Los Angeles muere de una

neumonía -consecuencia de una cura de

desintoxicación alcohólica- en un cama

rote del Santa Fe Chief Train. Participa en

las películas: "K~ng Of Burlesque" (Sidney

Landfield, 1935), "Hooray For Love"

(Walter Lang, 1935), "Ain't Misbeha

vín 111, "Honeysuckle Rose", y "Stormy

Weather" (Andrew Stone, 1943).

Aunque Fats Waller alcanzó principal

mente la popularidad por su talento de

cantante irónico y tierno, empleando un

repertorio de cantinelas de moda, es sobre

todo uno de los grandes maestros del pia

no. Ha trascendido magistralmente el esti

lo de los instrumentistas stride de Harlem,

desarrollando el uso de una poderosa

mano izquierda que asegura un profundo

asiento rítmico como soporte de las varia

ciones de la mano derecha. El toque,

siempre al servicio de la imaginación, es

sutil o "grueso". El generoso swing enri

quece el trabajo de¡ pequeño grupo ins

trumental donde cada uno asume solos

breves, animado por la guasa de¡ director,

que mezcla las intervenciones vocales con

sólidos acordes, añadidos para nutrir las

improvisaciones. Así Fats ha creado un

sonido Waller que se encuentra en la casi

totalidad de los setecientos temas que ha

grabado. Ha introducido el óia.no en la

instrumentación del jazz. Su in u ncia fue

determinante: tanto en los pianistas, que

no pudieron utilizar la mano izquierda sin

acordarse de él, como en los cantantes, que

jamás olvidarán sus lecciones de sun lici

dad en la dicción y la colocacióri Xe los

acentos. A la inversa de Earl Hines no fue

un revolucionario, sino que valoró las fór

mulas ya inventadas. De este modo ha

metamorfoseado un material que, sin él,

no habría sobrevivido a las modas. A él se

deben algunas composiciones que se han

convertido en clásicos del jazz: Honeysuc

kle Rose, Ain't Misbebavin', Squeeze Me,

Black And Blue, Blue Turning Grey Over

You. Lecturas: "Ain't Misbehavin'-The

Story of Fats Waller" (Ed Kirkeby, 1966),

"Fats Waller" (Maurice Waller y Anthony

Calabrese, 1977). - F.T.

Saint Louis Blues (1926, órgano), Hand

fil Of Ktys, Valentine Stomp, The Minor

Draj (1929), How Can You Face Me,

You re Not Tbe On1y Oyster In Tbe Stew,

Viper ~ Drag (1934), Dinab (193 5), Cbris

topher Columbus (1936), Keepin' Out Of

MischiefNow, TbejointIsjumpin'(1937),

Skrontch, Go Down Moses (órgano, 193 8),

A n ita ( 19 3 9), Fa ts Wa ¡le rs 0 rigí n a 1 E Fla t

Blues (1940), Carolina Sbout (194 l), Mop

pí . WAndBoppin'0943), BouncinIOn A V

Disc (1943).



WALLINGTON George (Giacinto

FIGLIA). Pianista y compositor nortea

mericano (Palermo, Sicília, 27-10-1924/

Nueva York, 15-2-1993). Cuando tiene

un año dé edad su familia emigra a Esta

dos Unidos. Recibe de su padre, cantante

de ópera, los primeros rudimentos de sol

feo, y ya a los nueve años estudia piano.

Durante su adolescencia se apasiona por

el jazz y comienza a presentarse en peque

ños clubs de Brooklyn y Greenwich Villa

Ward 1 1255



ge (1940). Conoce al pianista Clarence

Profit, su primera influencia y después se

une por amistad a Max Roach: ellos com

pletan, en el Onyx Club, el quinteto de

Dizzy Gillespie (con Oscar Petriford y

Don Byas, 1944), uno de los primeros gru

pos bebop. Acompaña a continuación a

Joe Marsala, Georgie Auld y Allen Eager,

y se presenta con numerosos boppers,

entre ellos Red Rodney y Charlic Parker.

Trabaja con Kai Winding y Gerry Mulli

gan (1949). Comienza una carrera bajo su

nombre, asociándose a diversas orquestas

(gira porjuroy, a de Lionel Hampton,

1953).A mes e los años 50 abandona la

profesión de músico para dedicarse a una

empresa familiar de aire acondicionado, y

llega a ser campeón de "ball trap". En 1984

renueva el contacto con la música median

te la grabación de un disco en solitario, y

en 1985 participa en las emisiones de

Marian McPartland para la National

Public Radio Network. Ha grabado con

Serge Chaloff, Alien Eager, Kai Winding,

Brew Moore, Terry Gibbs, Stan Gerz, Al

Colín, Zoot Sims, Gil Melle, el director de

orquesta yarreglista Tommy Talbert, Phil

Wootis, Bobby Jaspar, Tony Scort, Gerry

Mulligan y Annie Ross.

Verdadero arquetipo del pianista he

bop, da la impresión de que Wallington

ha desarrollado un estilo próximo al de

Bud Poweli, lo que al parecer descubrió

cuando ya estaba comprometido en una

vía similar. Tanto la nítida articulación y

la riqueza de acentuación del frasco pro

ducido por la mano derecha, como la ori

ginalidad de los acordes de paso tocados

por la mano ízImerda, así como la calidad

de la sonorida , convierten sus grabacio

nes de 1951 ~en tri=Curley ' Russell y

ach) .





Max Ro, n un lo del nero. Su

regreso a, la e %ay al di st co nos o presenta

asp _ ~e





bajo un 0 y ínto, en solitario,

con una nítida disociación de los acordes,

en ligero retarlo, y de la línea melódica,

sobrio hasta la austeridad, y un gusto por

las disonancias que originan una tensión

evocadora del universo de Thelonious

M o n k (Soap Bu bbIes y Tbe Sp ring OfL ¡fe,

1986). Es, además, un compositor impor

tante de este período, interpretado por

otros músicos: Lemon Drop (Woody Her

man, 1948), GodcNI51 (arte los de Gerry

Mulligan para las sesiones Je Capitol de

Miles Davis, 1949). - X.P.

GabardineAndSepge(S. Chaloff, 194A

Twins(1951), BeforeDawn(1957), Beau

t i f i u l Eyes (19 84).



WARD Carlos N. Saxofonista (alto,

soprano y tenor), ciarinetista y flautista

norteamericano (Panamá, 1-5-1940).

Nace en la zona norteamericana de¡ canal

de Panamá y recibe su primera formación

de su tía, la pianista Avinal Ward. Cuan

do su familia se muda a Seattie, intenta

escapar a su influencia estudiando clarinete

y trompeta: tiene trece años. A continua

ción aprende saxo y armonía con John Jes

sen. Después ingresa en la Marina, donde

toca el clarinete. Una vez licenciado, se

introduce en los ambientes vanguardistas

neoyorquinos de principios de los años 60.

Toca una temporada en el octeto de John

Coltrane, y después junto a Don Cherry,

Kari Berger (con quien graba su primer

disco, "From Now On» en 1966) Plia

roali, Sanders. Siempre en calidad Z free

lance, trabaja en la orquesta de Cal Massey,

McCoy Tyner y Rashied Afi, lajazz Com





J f oser Orchestra (en el origen de sus co

abor~aciones con Caria Bley), Sunny

Murray, Sam Rivers, David Izenzon, Paul

Motian, etc. En 1973 toca en trío con

Cherry y Dollar Brand. En lo sucesivo se

convierte en el compañero predilecto de

las aventuras de¡ pianista sudafiticano, con

el cual graba principalmente "African

Space Program , y de Caria Bley, junto a

uienes participa en varios discos hasta la

écada de los 80.

Carlos Ward se expresa con tanta den

sidad y urgencia us intervenciones

están llenas de puntos culminantes. Se le

reconoce por a sonori d me J ica, cen

trada en los armónicos agudos, con un fía

seo ondulante y sembrado de inflexiones

(siurs, armónicos y trinos) ctivan la



energía de sus solos. Sus pro notas lle

van el paso sobre el rigor rítmico, pero en

el plano melódico persiste siempre una

gran claridad, incluso en los pasajes más

vehementes. - P.B. & C.G.

1256 / Ware









Desireless (D. Cherry, 1970); con

C. Bley: "Dinner Music" (1976), Reactio

nary Tango (1980); "South America"

(Abdullah Ibrahirn/D. Brand, 1985).



WARE David Dave. Saxofonista

norteamericano (Plainfield, New Jersey,

7-11-1949). Su abuelo, diácono de una

iglesia baptista, toca el acordeón y su

madre, que trabaja como planchadora, el

piano. Descubre a Illinois Jacquet, Dinah

Washington y grupos de gospel gracias a

los discos de 78 r.p.m. de su padre, que tra

baja en una fundición de acero. En la

escuela después de sus debuts en la flau

ta, elige el saxo alto y luego el barítono, ins

trumento que toca en orquestas de gala. El

primer disco ce compra: . The Bridge",

de Sonny Ro, ins. Adopta el tenor, pero

toca también el contrabajo y el fagot.

Durante una breve temporada asiste a la

Berldee School (1967). El año siguiente

forma el grupo The Th¡rd WgrU que

improvisa a partir de canciones, princi

palmente de los Beatles. En 1973, con un

nuevo cuarteto, Apogee, se marcha a Nue

va York por consejo de Rollins. Después

trabaja con Andrew Cyrille (1974-1980),

los bateristas William Hooker (1976) y

Beaver Harris (1977), Cecil Taylor (1976

1977), y se presenta en trío con Gene

Ashton (p) y Marc Edwards (bat).

Encantamientos deshilachados que se

exasperan en volutas agudas y que inevi

tablemente hacen referencia a Albert Ayler,

desarrollo de las improvisaciones por rei

teraciones de espirales enloquecidas, elec

ción de una fórmula orquestal -el trío

saxo-piano-batería- marcada por los tra

bajos de Cecil Taylor, afición por los dúos

y asociaciones con bateristas: un perfecto

ejemplo de¡ free jazz más radical. - P.C.

Passages (W. Hooker, 1970; Streanis

(C. Taylor, 1 970; Afrícan Drums (dúo

con B. Harris, 1977); "Birth Of A Being"

(1977); Baby Man (A. Cyrille, 1980).



WARE Wilbur Bernard. Contraba

jista norteamericano (Chicago, lUinois,

8-9-1923/Filadelfia, Pennsylvania, 9-9

1979). Estudia banjo, contrabajo, y toca

en las orquestas de aficionados. Se inicia

rrofesionalmente junto a Stuff Smith (en

a misma época, los primeros años 50, con

sigue colaborar y grabar -Deep Purple,

Dreams Come True- con Sun Ra), después

trabaja con Sonny Stitt, Roy Eldridge y,

en 1953, se presenta en trío en el Bee Hive

y en el Flame Lounge, clubs de Chicago

donde acompaña principalmente a The

lonious Monk y Johnny Griffin. A conti

nuación se marcha de gira con Eddie Vin

son (1954-1955), los Jazz Messengers de

Art Blakey (con quien graba en 1956) y se

establece en Nueva York tocando con

Buddy DeFranco, Monk (1957-1958) y

J.R. Monterose (1959). En 1957 graba su

primer disco como líder, "The Chicago

Sound", con John Jenkins; (sa), Griffin,

Junior Mance, Wilbur Campbell o Fran

kie Dunlop (bat). Octubre de 1959: de

vuelta en Chicago se presenta en forma

ciones locales. El año siguiente forma par

te ~tocando con Kenny Dorham, Allen

Eager, Kenny Drew, Art Taylor y Teddy

Charles- de los Newport Rebels, grupo

organizado por Charles Mingus para pro

testar contra el festival oficial de Newport.

Agosto de 1962: Mingus le solicita, junto

a un segundo contrabajista, Nabil Totah,

para una velada en el Village Vanguard,

donde se presenta con su orquesta como

janista. Nueva York, 1967: graba con

lifford Jordan. En 1971 vuelve a tocar

con Mingus durante dos noches en el

Slug's, y en 1972 participa en el álbum

"Fam¡ly» de Paul Jeffrey. Muere poco des

ués de un enfisema pulmonar. Ha gra

ado también con Matthew Gce, Ernie

Heriry, Blue Mitchell, Monk-Gerry Mulli

gan, Sonny Clark, Lee Morgan, Sonny

Rollins, Hank Mobley, John Coltrane,

Herbie Mann, Kenny Drew, Walt Dic

kerson y, como líder -con Kiane Zawadi

(tb), los saxofonistas Roland Alexander,

Clifford Jordan y Cecil Payne, Don

Cherry, Norman Simmons y Al Foster

(1969)-, una sesión para un disco que

sigue inédito.

Entre los herederos de Paul Chambers

y otros grandes del contrabajo bebop,

Wilbur Ware aparece como un singular,

menos "virtuoso" -aunque sus puntua

ciones profundas, sus notas repetidas con

Warren / 1257



insistencia y su velocidad en el registro gra

ve, del que apenas sale, sean de una rara

eficacia ritmica y melódica- que inventor

de expresiones concisas y combinaciones

armónicas poco habituales, y, al mismo

tiempo, es el eslabón evidente entre Min

gus y Charlie Haden. - P.C.

TheMan ILove, 31stAndState(1957);

"A Night At The Village Vanguard"

(S. Rollins, 1957); Where~ Your Overcoat

Boy U. Griffin, 1958); Rodan (P. Jeffrey,

1972).



WARLOP Michel. Violinista y arte

glista francés (Douai, 23-1-1911 /Bagné

res-de-Louchon, 6-3-1947). Alumno bri

llante, calificación de excelente en los

conservatorios de Lille y París e intérpre

te preferido de Piero Copolla, Michel

Warlop se apasiona por el jazz, hacia 1930.

Formará parte de la gran orquesta Gregor

et ses Gregoriens, donde conoce a Stépha

ne Grappelli. Acompaña también a mu

chos cantantes populares, y entre ellos a

Maurice Chevalier. Pertenece a la genera

ción de los pioneros franceses de¡ jazz, con

quienes graba desde 1934, principalmen

te con Django Reínhardt. En 1941, de

vuelta M cautiverio (fue hecho prisione

ro por los alemanes), crea un septeto de

cuerdas, toca con Raymond Le and y

compone el Nóel des prisonniers. Sestrui

do por el alcohol, muere en el olvido.

Estrella fugaz de la primera escuela de]

jazz francés, Michel Warlop, dotado de

una técnica excepcional, fue un solista ima

ginativo, inspirado por el Louis Artinstrong

y el Earl Hines de los años 30, hirviendo

con una llama interior que no siempre

conseguía dominar, vehemente, desgarra

do y en t do momento en la cresta del

swing. A astando el arco contra las cuer

das, ilustr fórmulas instrumentales típi

camente e ropeas e influyó en Stéphane

Grappelli. F.T.

C az ' (1934), Taj MahaZ Christ

ry,

mas Swing (11 37), Tempéte sur les cordes

(1941), Chromatiques(1943).

WARREN "Butch" Edward W. Con

trabajista y compositor norteamericano

(Washington, D.C., 8-9-1939). Hijo del







P ianista Edward Warren Sr, toca desde la

adolescencia en la orquesta de su padre y

después en diversos grupos, entre ellos el

de Stuff Smith. A partir de 1958 se esta

blece en Nueva York, donde es contrata

do por Kenny Dorham, con quien se

presenta en el Five Spot. Participa luego

en numerosas sesiones de grabación, prin

cipalmente para Blue Note. Acompaña a

Slide Hampton en una gira or Europa

(1962), en 196- - - Y, por The

lonious Morik y se presenta con él en el

Festival de Newport y en Tokyo; después

de una gira por Europa y una grabación

(1964) , se marcha a Washington, donde

se presenta principalmente con el bateris

ta Eddie PhyfÍe (1966). Graba con Kenny

Dorham, Elmo Hope, Sonny Clark, Jac

kie McLean, Donald Byrd, Slide Hamp

ton, Dexter Gordon, Don Wilkerson,

Grant Green, Herbie Hancock, Stanley

Turrentine, Walter Bishop Jr, Joe Hen

derson, Horace Parlan, Hank Mobley,

Booker Ervin, Thelonious Monk, McCoy

Tyner, Bobby Tirrimons.

Contrabajista de carrera tan breve como

convincente, Butch Warren desarrolla un

acompanamiento rico, en forma de co

mentario rítmico y armónico (Horn Salu

te, con Dorham, 1960). Su hermosa sono

ridad es a la vez potente y melodiosa, y

posee un gran sentido de la pulsación. Es

también un compositor interesante, que

emplea una estructura inusitada y ritmos

variados en Lost (con McLean, 1961).

- X.P.

The Backbone (D. Gordon, 1962); Epis

trophy (Monk, Tokyo, 1963).

WARREN Earle Ronald. Saxofonista

alto y clarinetista norteamericano (Spring

field, Ohio, 1-7-1914/Springfield, Ohio, 4

6-1994). Sus padres son músicos aficionados

y su hermano Bob será baterista. Tras ini

ciarse con el piano y la guitarra, a los trece

años comienza a estudiar el saxo "melódico

en do" y después el saxo tenor para, final

mente, dedicarse al alto. Toca en la orques

ta de la escuela y más tarde participa en la

formación de Frankie Greene (1929-1930).

De 1931 a 1933 dirip-e sus Eight Counts 0¡

Synropation bajo el nombre de "Duke

1258 / Warren









Warren. De fines de 1933 a la primavera

de 1935 toca en Cleveland, en la orques

ta de Marion Sears. En los dos años

siguientes codirige una formación de

catorce músicos. Finalmente, en 1937, es

contratado en la orquesta de Count Basie,

donde permanece hasta mayo de 1945,

siendo el único músico blanco del grupo.

Seguidamente participará en la orquesta

con bastante frecuencia: a fines de 1945,

luego en 1947 y de nuevo en 1948, 1949

y 1950. En los años 50 se hace empresa

rio (para Johnny Otis), directormusical de

varios teatros y maestro de ceremonias de

diversos espectáculos. En 1959 vuelve a la

música propiamente dicha y realiza una

gira por Europa con Buck Clayton. Des

pués, además de volver a tocar varias veces

con Basie, se presenta en Estados Unidos

y en Europa tanto al frente de su propio

grupo como freelance. Aparece en dife

rentes festivales (Newport, Nueva Orleans,

Niza) de los años 60 y 70, casi siempre en

formaciones compuestas por antiguos

colaboradores de Basie (principalmente

Buddy Tate y Buck Clayton).

Aunque en ocasiones consigue tocar

en solitario (con un estilo inspirado en

Johnny Hodges, o con una fogosidad dig

na de los dos Smith, Tab y Willie), Earle

Warren, en las grandes orsestas, suele

asumir el papel de primer a to: el que se

encarga de¡ montaje rítmico, la cohesión

y la sonoridad de conjunto de la sección

de saxos; rol que desempeña muy bien.

- D.N.

Con Basie: Out The Window (1937),

Sent For You Yesterda Jump¡n'At The

Woods¡de, Panassié Stomp (1938); MI

Alivays Be In Love 0 immy Witherspoori,

1961).



WARREN Peter. Contrabajista, vio

lonchelista y compositor norteamericano

(Nueva York, 21-11-1935). Recibe una

formación clásica que culmina, a los die

cisiete años de edad, en un brillante debut:

ofrece un concierto de violonchelo en el

Carnegie Hall. Sin embargo, en ese

momento hace ya tiempo que se interesa

por otras formas de música. A fines de los

años 50, cuando se encuentra en Las

Vegas, se sumerge en el jazz. Después de

tocar en la orquesta de Tommy Dorsey,

trabaja dos años y medio con la cantante

Dionne Warwick (1965-1967), antes de

asociarse a Herbie Mann (1968) y al gru

po Blues Project 11 (1969-1970). Forma

también Interchange y, con muchos otros

contrabajistas participa en la New York

Bass Revolution. En 1970 graba el primer

disco bajo su nombre, "Bass ls", en com

pañía de Dave Holland, Jaime Faunt y

Glen Moore, John Surman... A principios

de 1971 se marcha a Europa, donde lleva

una carrera muy activa, multiplicando

encuentros y grabaciones: Steve Kuhn,

Charlie Mariano y Stu Martin (en el gru

po Ambush), Chick Corea, Surman, Jean

Luc Ponty, Anthony Braxton, Albert

Mangelsdorff, Carla Bley, John Tchicai,

etc. En 1974, a su regreso a Estados Uni

dos, entra en el grupo Directíons de Jack

Dejohriette, con quien graba (1976). A

continuación, además de nuevas graba

ciones (principalmente con Carla Bley),

trabaja para la Creative Music Foundation,

antes de participar en la SpecialEdition de

Dejohriette.

f Entre el post-free jazz y un abordaje clá

sico de su instrumento, Peter Warren ha

trazado una vía de equilibrio y compro

miso. Produce una sonoridad relativa

mente neutra, pero cuya perfecta homo

geneidad favorece la integración al sonido

de una orquesta, resultando un acompa

ñante ideal. Rítmicamente toca alternan

do riffi simples y arranques en walking bass,

lo que significa numerosos trampolines

para el solista. Sus líneas de bajo son de una

ran sobriedad e iluminan perfectamente

a armonía. Lo fundamental está en su sitio

y la ornamentación se reduce al mínimo:

este despojo a todos los niveles hace de él,

más que un simple acompañante o un

valedor, un interlocutor de primera cali

dad. - P.B. & C.G.

We1come To NY (1970); So Long Eric

U . Dejohriette, 1979); Riff-Raff(1981).

WARWICK "Barna" Carl William.

Trompetista norteamericano (Brookside,

Alabama, 27-10-1917). Compañero de

infancia de Charlie Shavers, a mediados de

; h i n g to n 1 1 2 5 9



los años 30 comienza su actividad profe

sional en Nueva York y después trabaja en

la orquesta de Frank Fairfax en Filadelfia.

A partir de 1938 toca sucesivamente en las

orquestas de Don Reciman, Lucky Millin

der, Teddy Hill, Bunny Berigan, Roy

Eldridge, Tiny Bradshaw y al frente de una

banda militar durante su reclutamiento.

De vuelta a la vida civil es contratado por

Woody Herman (1946), Budy Rich

(1947), y a principios de los años 50 cons

tituye su propia formación en la Costa

Oeste, asociándose con Brew Moore

(1954-1955) antes de tocar en el seno de

la gran orquesta de Dizzy Gillespie (1956

1957 -principalmente en la gira por

Oriente Próximo y Asia-) y más tarde con

Louie Bellson. En los años 60 aparece al

frente de una gran formación con la que

realiza algunas giras hasta 1966, fecha en

la que es nombrado director musical de la

New York Ciry Correctional Institution.

Hombre de sección, Barna Warwick

apenas ha tenido la ocasión de presentar

se como solista en disco. - A.C.



Washboard (literalmente: tabla de

lavar). Es la batería de¡ pobre. Consiste en

una tabla de lavar recubierta de chapa

ondulada en la que el baterista, con unos

dedales metálicos en los dedos, raspa, fro

ta y percute para proporcionar un asiento

rítmico a los músicos melódicos. El uso de

este «instrumento" rudimentario se limi

ta al jazz de la época arcaica, principal

mente en las spasm bands y hoy apenas se

encuentra ya en algunas formaciones, a

menudo ambulantes, que tratan de reavi

var el repertorio tradicional. Sin embargo,

e ~s años 1 da del washboard -un

Ir 30' a -0

~i

arte ornuy ritoresco, sobretodo cuan

do se ad rnaba con accesorios diversos:

campani as, p a i os...- permite la eclo

sión de nuTerosas pequeñas formaciones

como The Washboard Serenaders, The

Washboard Rhythm Kings, Tbe Alabama

Jug Band sin duda animada por Claren

ce Williams, que se extienden en la Blyt

he ~ Wasbboard Band (1926) y los fimm

Bertrand~ Washboard W¡zards (1921

1927). Bruce Johrison, Floyd Casey, Jas

per Taylor, J immy Bertrand, Baby Dodds,

Washboard. Sam, WWie Williaras, han

sido los ejecutores de washboard más en

boga. En Europa, la británica Bery1 Bry

den y el francés Gilbert Leroux (con los

Haricots Rouges y luego al frente de su

propia orquesta) perpetúan la tradición.

- A.C.

Jiminy Bertrand: Struggúng (1920;

Bruce Johnson: Go¡n'Nuts (Duke Elling

ton, 1929); Washboard Sam: Mama Dont

Aflow (1935); Washboard Bifi (Williarri

Valentine): Wasbboard Story (1957).



WASHINGTON "Buck" Ford Lee.

Pianista, cantante y bailarín norteameri

cano (Louisville, Kentucky, 16-10-19031

Nueva York, 31-1-1955). Ha desarrolla

do casi toda su carrera en comp~~nía de

John Sublett, llamado "Bubbies , con

quien forma tándem desde fines del año

19 10 en su ciudad natal Con el nombre

de BuckAndBubbk~ presentan un núme

ro, que tiene mucho éxito canto en Esta

dos Unidos como en Europa (1931 y

1936) hasta su separación en 1953. Buck

hasta poco antes de su muerte, toca en la

orquesta de Jonah Jones. Ent~inm de

primer orden, BuckAndBubbkY han teni

do la oportunidad de trabajar para el cine,

principalmente en "Cabin In The Sky"

(Vincente Minelli, 1942) y "A Song Is

Born» (Howard Hawks, 1948).

Buck Washington es un excelente pia

nista en el que se encuentra la influencia

bien asimilada del estilo de Earl Hines.

Acompañante atento, ha sabido dar la

réplica con acierto a grandes figuras, en

disco, mano a mano -Louis Arriastrong y

Coleman Hawkins~ o dirigiendo una

pequeña orquesta -última sesión de Bes

sie Smith en 1933- - A.C.

Dear Old South1and (L Arrustrong,

1930); 1 Ain't Got Nobody (C. Hawkins,

1934); Oíd Faibioned Love (1934).



WASHINGTON Dinab (Ruth Lee

JONES). Cantante pianista norteame

ricana (Tuscaloosa, kabama, 29-8-19241

Detroit, Michigan, 14-12-1963). Se ini

cia en el gospel con su madre, toca el pia

no en las iglesias de Chicago y a los quin

ce años gana un concurso de canto de

1260 / Washington









aficionados y se presenta en clubs de la ciu

dad después de haber participado en el

grupo religioso de Sally Martin. Canta con

Fats Waller en 1942. El empresario Joe

Glaser se rija en ella (1943) y se la reco

mienda a Lionel Hampton, quien la con

trata (permanecerá con "I-lamp" , a quien

ella debe su seudónimo, hasta 1940; el

mismo año realiza para Keynote su pri

mera sesión de importancia, bajo la direc

ción de Leonard Feather. 1945: graba para

Apollo una serie de blues en compañía de

los AÚStarsde Lucky Thompson. En 1946

firma un contrato con Mercury-EmArcy

(sellos que abandona en 1962 para traba

jar con Roulette). Pronto se convierte en

una gran figura del Apollo y en ídolo del

público negro. Numerosas grabaciones

(muy celebradas: Dinah consigue aparecer

dieciséis veces en las chartscle 1 949a1952)

en todos los estilos de la música popular

afroamericana, ya que ella sabe y puede

cantarlo todo: del rhythm and blues (Get

Lost, 1949) a la sofisticación jazzística

("The Swingin'Miss D", en gran orques

ta bajo la dirección de Quincy Jones,

1956). La parte más jazzístíca d s -

sión la lleva a relacionarse co Cli rd.

Brown, Paul Quinichette, Clark Terry,

Benny Golson, Ernie Wilkins, Wynton

Kelly, Joe Zawinul, etc., todos entusias

mados por su excepcional sentido musical

y su profesionalidad. Personalidad-faro

de la vida artística de Harlem -donde

posee varios cabarets y dirige una agencía

de conciertos-, a partir de 1959 Dinah

Washington va a orientar su carrera hacía

las variedades de alto vuelo: su WbatA Díf

firenceA Day Madele proporciona ese año

el Top50ye1 restigiosoGrammyAward

(graba poco Y, spués en dúo con el can

tante Brook Benton). Vida privada tumul

tuosa: llena de locuras y salpicada por seis

matrimonios. Muere en plena gloria de

una sobredosis de somníferos y alcohol.

"Queen of The Blues": así es como se ha

llamado a Dinah Washington. Una reina

indiscutible, pero diferente, afiliada a la

voz de la errireratriz, Bessie Smith, lo que

ella ha proc amado siempre apasionada

mente y de la manera más explícita en el

álbum que le ha dedicado ('The Bessie

r Smith Songbook»). De las grandes voca

listas de¡ jazz, Dinah ha sido, sin discusión,

ro

la más com e' Ída en perpetuar el len

guaje de] brue7de ' ¡ que no descarta nin

guna de sus interpretaciones, tanto las que

destacarían más en el mundo del roman

ce "enviolinado" como en el de los race

records.. Con un canto nasalizado, sinuo

so, un vibrato insistente pero de gran fle

xibilidad, y una dicción muy atenta, esta

cantante ha dado la visión de] arraigo: no

dentro de la obsesión tradicionalista, sino

como voluptuosa relectora y "reactivado

» d 1juras origin

a ei ales, a quienes ella ofre

ce el ar or, la pasajera inflexión sardónica

y el arranque tan característico de su esti

lo. Influye considerablemente en los voca

listas de rhyrhm and blues de los años 60

(Esther Phillips, Diana Ross, Dionne War

wick, Nancy Wilson, etc.) - C.T.

Con L. Hampton: Evil Gal Blues

(1943), Blow Top Blues (1945), Good

DttddyBlues(1949);"AS]ickChick:The

R & B Year? (1943-1954), Bye Bye Blues

(1954), Baby You Got What It Takes

(1959), "The Jazz Sides" (1954-1958),

Every Time We Say Goodbye (1956), Afier

You'veGone(1958), WhatADifferenceA

Day ~ (1959), o "The Complete

D.W. On Mercury" (1946-1959), Smoke

Gets In Your Eyes (1960), "The Quten Of

The Blues (1962-1963Y.



WASHINGTON Grover Jr. Saxofiti

nista (tenor, alto, soprano y barítono), cla

rinetista, bajista eléctrico, pianista y com

positor norteamericano (Buffalo, Nueva

York, 12-12-1943). Padre y tío saxofonis

tas, madre cantante, hermano baterista: de

forma casi tradicional, aprende primero el

piano. Después, en 1953, sus padres le per

miten estudiar saxo; entonces sus influen

cias son: Coleman Hawkins, Don Byas,

Wardell Gray, Dexter Gordon, Johnny

Griffin, Sonny Rollins y Gerry Mulligan.

Al cabo de dos años, y a pesar de su edad,

comienza a tocar en varios clubs. Alumno

de la Wurlitzer School of Music, toca el

saxo barítono en formaciones escolares. De

1959 a 1963 hace una gira con los Four

C1,99. El éxito no les acompaña: trabaja dos

años en Mansfield (Ohio). Ayudante de un

Washington 1 1261



dentista durante el día, toca el órgano para

una coral religiosa y tres noches por sema

na, en trío, toca también el contrabajo. En

1965 es llamado a cumplir el servicio

militar y destinado, durante dos años, a

una orquesta militar, en Fort Dix, New

jersey. Por el día, la fanfarria, y por la

noche, los Jazz Samaritans (con George

Cables, Billy Cobham, Jimmy Owerís,

Chris White). Una vez licenciado, traba

ja en los clubs de Filadelfia y toca rhythm

and blues con unos organistas. Toca con

KingJames & Tbe Soul PatroZ Bifi Walker,

Billy Hawks. Agotado, interrumpe su acti

vidad. Durante ocho meses trabaja como

agente de seguridad en un almacén y, más

tarde, en los grandes almacenes Sears.

Vuelve a la música y toca con el organista

Johnny Harrimond Smith, con quien gra

ba "Breakout"; destaca en Never Can Say

Goodbye. Después de pasar por lajazz Inte

ractions de Cobham, entra en el Irupo de

Charles Earland CTiving Black!'). Con

tratado por Creed Taylor para CTI en

1971, graba "Inner Ciry Blues" en susti

tución de Hank Crawford, con Ron Car

ter, Bob Jarnes y Idris Muhammad. De día

trabaja en una distribuidora de discos para

ganarse la vida. "Inner City Blues» se con

vierte en un éxito comercial. Creed Tay

lor le pide que dimita y que se presente

cuatro semanas más tarde en Los Angeles

con un grupo: llega el éxito, que ya no

decaerá Vraci~s~a una serie de discos ten

fL





dentes a a usion ("Winelight", con Sreve

Gadd, Eric Gale, Richard Tee, Ralph Mc

Donald y el cantante Bill Withers, en 1980

-más de un millón de ejemplares vendi

dos-). "Mister Magic" hará su fortuna. Se

incrementará con 'Teels So Good", "A

S t Pl " "L' At Th B- 0u " "Reed

ce

e e 1- a've "e >1)

t . -' P~rai,lámente Richard

S.2 John Blake (vln), forma el'grupo

Locks,mi^

Streaker (g),'~id Simi — noris (teclados), Leo

nard Gibbs Jr~perc), Tyrone Brown (cb),

Peter Vinson (bat). En 1980, paralela

mente a su carrera, se inscribe en el doc

torado de composición de la Temple Un¡

versity (Filadelfia). También graba con

Dexter Gordon C'Arrierican Classic"), Bob

—

James ("Heads", "One", '71 iree", ~H",

"Sign Of The Times"), Eric Gale ("Touch

Of Silk"), Lonnie Smith ("Mama Wai

ler"), Randy Weston ("Blue Moses"), etc.

Sus aptitudes múltiples hicieron de

Grover Washington un músico todo terre

no en todos los saxos. Puede acceder a

todos los estilos gracias a su sonoridad sua

ve y embaucadora. Aunque su carrera se

orienta hacia opciones edulcoradas de¡

jazz, ha sabido demostrar, gracias al domi

nio armónico ya un gran sentido de¡ tem

po, que es capaz de tocar jazz clásico con

creatividad. Sus referencias melódicas pre

dilectas son los blues de gamas, pentató

nicos y alterados, que utiliza con elegan

cia y salpica de cromatismos. - P.B. &

C.G.

I Loves You PoW (197 l), Just The Way

You Are (1979), EasY Loving You (1980),

Summertime (1985), "Then And Now"

(1988).



WASHINGTON J-ack Ronald. Saxo

fonista alto y barítono norteamericano

(Kansas Ciry, Missouri, 17-7-191 O/0lda

homa Ciry, Oldahorría, 11-1964). En su

infancia se familiariza con el estilo de jazz

practicado en Kansas Ciry y a fines de

1926 se une a la orquesta de Bermie

Moten. Permanece en ella hasta la muer

te del líder, diez años más tarde. En el

Reno Club se asocia a la formación de

Count Basie, y no la abandona hasta su

disolución, en 1950. Esta larga colabora

ción sufre algunas breves interrupciones,

además de la debida al servicio militar.

Tras separarse de Basie, se instala en Okla

homa City, donde trabaja en el aeropuer

to y se presenta de vez en cuando como

músico. Por solicitud de Paul Quinichet

te, en 1959 se marcha a grabar a Nueva

York, para después volver a Oklahoma

Ciry, ciudad que ya no abandonará hasta

su muerte.

Jack Washington es, indiscutiblemen

te, uno de los padres de¡ saxo barítono.

Desde 1927 en la orquesta de Bermie

Moten, deja de expresarse en la forma rít

mica hasta entonces habitual en ese ins

trumento, para hacerlo de forma melódi

ca, probablemente bajo la influencia de

Adrian Rollini. Jack Washington fue tan

fiel a Basie como Harry Carney a Elling-

1262 1 Watanabe









ton. Con una diferencia. sus intervencío

nes en solitario son escasas. - A.T.

Con B. Moten: Get Low Down Blues

(1928), Liza Lee (1930); con C. Basie:

Topsy (1937), Doggin'Around (1938),

five At Five (1939), Lopin'(I 947).



WATANABE Sadao. Saxofonista alto,

soprano y sopranino, flautista y com

positor japonés (Utsunomiya, Tochigi,

1-2-1933). Su padre, músico, es profesor

de biwa y, obviamente, aprende a tocar

este instrumento. En 1949, después de ver

la película "The Birth Of The Blue?, deci

de a

ro7render clarinete. Su vecino, músico

p esional en una chin-don-ya, una

pequeña orquesta callejera, le da sus dos

únicas clases de clarinete. Aprende digita

ción y la escala y, un mes más tarde, toca

en la orquesta de¡ hotel Kanaya de Tokyo.

Gracias al contacto con músicos nortea

mericanos de paso, aprende a tocar el saxo

alto. En 195 1, una vez Finalizados los estu

dios secundarios, se instala en Toltyo, for

ma una pequena orquesta y se presenta en

las bases norteamericanas de la región de

Yokohama. Los pianistas Shotaro Mori

yasu y, Toshiko Akiyoshi se fijan en él.

Moriyasu le ayuda a descubrir a Charlie

Parker. En 1953 entra en la Cosy Quartet

de Akiyoshi. Dos años más tarde toma cla

ses de flauta clásica con Ririko Hayashi,

solista de una orquesta Filarmónica. Cuan

do en 1956 Akiyoshi se marcha a la Ber

klee, asume la dirección del cuarteto y

unos meses más tarde graba el primer dis

co bajo su nombre. En 1962, después de

tocar con el baterista George Kawaguchi

y la BigFourPlus One, viaja a Estados Uni

dos e ingresa en la Berklee por iniciativa

de Akiyoshi. Se queda tres años y estudia

con Herb Pomeroy y Joe Viola. Después

de tocar en la gran orquesta de la escuela

toma parte en numerosas jam-sessions,

trabaja con Gary McFarland ("The In

Sound"), Chico Hamilton ("El Chico"),

Gabor Szabo (%ypsy'66")... De regreso

al Japón en 1965, con la ayuda de la firma

Yamaha abre una escuela de jazz y contrata

a los pianistas Kazuo Yashiro y Masaaki

Kjkuchi, el trombonista Hiroshi Suzuki,

el bajista Masanaga Harada, los bateristas

Takeshi Inomara y Masahiko Togashi, el

guitarrista Sadanori Nakamura, el clari

netista Eiji lGtamura y el trompetista Aki

ra Fukuhara. En 1966 monta un cuarte

to. El año siguiente toca con Laurindo

Almeida y graba con Charlie Mariano

CIberian Waltz»); en 1968 realiza una gira

por Brasfl (graba con Baden Powell) y hace

su primera aparición en el Festival de New

port. A partir de 1969 trabaja como res

onsable de programas de radio. En 1970

ace la primera gira por Estados Unidos y

E a con su grupo; la CBS le contrata

y uro la en Nueva York con Chick Corea

g



-Ro tid Trip»). Viaja por África (1972,

1974), India (1975, 1978) e Indonesia

(1976, 1978). A veces se encuentra en all

stars internacionales (la big band de Clark

Terry en Rombay, por ejemplo). Muy pro

lífico discográficamente, da un viraje hacia

la música comercial ("My Dear Life»,

1977, «California Shower", 1978, y "Mor

ning Island», 1979), después graba varios

álbumes con músicos no japoneses: en

1983, por ejemplo, "Fill Up The Night"

con Eric Gale, Steve Gacid, Richard Tee,

Marcus Miller, Grady Tate. Muy vincu

lado a la herencia de¡ bebop, la recuerda

en grabaciones-homenajes ("Parker's

Mood"), pero no sigue ninguna moda;

incluso, cuando lo hace, es con retraso:

"Good Time For Love", en 1986, está así

teñido de... reggac. Criticado o adulado,

Watanabe sigue siendo uno de los perso

najes fundamentales del jazz japonés. Des

de 1985 organiza cada año el Bravas Club

(con la ayuda de Warner y productos de

belleza Shisheido), que le permite que los

grupos de jazz desfilen durante un mes en

una sala de Tokyo.

Este virtuoso del saxo alto ha practica

do muchos tipos de música: bebep, bos

sa-nova, reggae, música africana, etc. Su

estilo predilecto sigue siendo, no obstan

te, el bebop, y su prodigiosa técnica le ha

convertido en más que un simple seguidor

de Charlie Parker: en una copia exacta. Sin

embargo, con una diferencia: la sonoridad

es más incisiva. Sus cualidades residen en

el dominio de los tempos rápidos, el uso

juicioso de] abordaje cromático y un fra

seo de una agilidad excepcional que utili

Watkins 11263



za mucha ornamentación. Es también un

cbmpositor de temas según los cánones de¡

bebop. - P.B. & C.G.

Round Trip (1970), Moose The Mooche

(1978), 1 Concentrate On You (198 l), Ste

lla By Star1¡gbt (19 8 5).



WATERS Benjamin Benny. Saxofa

nista (tenor, alto, soprano), clarinetista y

arre lista norteamericano (Brighton, Mary

lanT, 23-1-1902). Da sus primeros pasos

profesionales en la orquesta familiar y en

pequenas formaciones de estudiantes.

De 1918 a 1921 toca para el baile, estudia

música en Boston (1922-1925), entra en la

orquesta de Charlie Johrison, para quien

escribe algunos arreglos como The Boy In

The Boat y Walk That Thing (1925-1932)

Y graba con King Oliver y Clarence

\Villiams. Se establece a continuación en

Nueva York y a partir de 1933 figura en

cierto número de orquestas famosas: Flet

cher Henderson (principios de 1935),

Charlie Johrison (1936-1937), Hot Lips

Page (1938), Claude Hopkins (1940

194 l), y de nuevo Pa e. En 1941 dirige su

propia orquesta en efKelly's Stables y en

1942 toca en la de Jimmie Lunceford y con

su orquesta en Nueva York. Se une a Roy

Hamilton en California y vuelve a Filadel

fia antes de entrar en la orquesta de Jimmy

Archey, donde sustituye a Bob Wilber

(1950-1952). Viaja a Suiza y Alemania, y

luego decide vivir en París. Hasta 1969 tra

baja en la Cigale con el trompetista Jack

Butier y con Bill Coleman. Desde enton

ces se presenta como independiente en

numerosas giras por Europa y hacia finales

de los 80 seguía tocando como rofesional.

Músico de temperamento logoso, pre

fiere tocar como solista, sintiéndose más

libre etísen . o de una formación orga



nizac 0 e pa rece al de otro espe

cialista en can,ks: Sidney Bechet. -J.-P.D.

"The Blues 4 Everywhere" (Memphis

Slim, 1962); Les~erLeaps In (1976), "80th

Birthday", "Live At The Ediriburgh Jazz

FestivaF' (1982).



WATERS Ethel. Cantante y actriz nor

teamericana (Chester, Pennylva9Ía, 31 -

10-1896/Los Angeles, Calitorma, 1-9

1977). Debuta en su infancia bajo el nom

bre de "Baby Star"; se lanza al vodevil con

el de "Sweet Mama Str¡ngbean". Canta en

el Lincoin Theatre de Nueva York (1917),

hace

i ras con los Black Swan Troubadours

de. Itcher Henderson (1921-1922) y

graba discos para Black Swan, Paramount

y Columbia. Se traslada a Europa (1930),

graba con Duke Ellington (1932). A fines

de los años 20, en Nueva York, a pesar de

su notoriedad sólo el Edmond Cellar, un

tugurio, accede a contratarla. Pero se con

sagra en el Cotron Club con Stormy Wea

tber(1933). Irving Berlin leofrece un papel

en Broadway, en "As Thousands Cheer"

(1933) y después en "At Home Abroad"

(1935-1936). Como figura, canta con los

Dorsey Brothen, Benny Goodirían, Bing

Crosby, Dick Powell, Guy Lombardo, los

Mills Brothers, la Casa Loma Orchestnn

actúa en las películas "Cabin In The Sky",

"Tales Of Manhattan", "Pinky" y en las

obras de teatro "Mamba's Da hter"

r

u

gd

(1939)y"AMerriberOfTheZ ing

(1952). Aparece en televisión con Cole

man Hawkins, Roy Eldridge y Jo Jones. En

1971 canta en la Casa Blanca ante Richard

Nixon. Al final de su vida fue una activa

militante religiosa.

Entre las numerosas cantantes en las

que ha influido: Mildred Bailey, Lee

Wiley, Lena Horne, Ella Fitzgerald e

incluso Billie Holiday. Ha creado cancio

nes como Dinah, Am IBlue, Stormy Wea

ther.. Ha escrito su autobiografía: "His

Eye Is On The Sparrow" (195 l).

Fiel a la tradición de] vodevil, Ethel

Waters canta refranes y copias e improvi

sa bastante poco. Su éxito se debe a la mez

cla lograda de una dicción perfecta, un

registro amplio y lleno de matices y cier

ta guasa. Su sentido de la dramatización,

sacado directamente de sus recursos de

comediante, hace el resto. - C.B.

Dinab (1923, 1934), Shake That Thing

(1925), Organ Grinder Blues (1928), Por

ffiv (1930), Stormy Weather, Love Is The

Thing (1933), Youlve Seen Harlem At His

Best (1934).



WATKINS Dougias Doug. Contra

bajista y violonchelista norteamericano

1264 1 Watkin.q









(Detroit, Michigan, 2-3-1934/Holbrook,

Arizona, 5-2-1962). Primo político de

Paul Chambers, estudia con él y Donald

Byrd en la Cass Tech High School.

En 1953 abandona Detroit con Jarnes

Moody. Vuelve y, en el seno de¡ trío de

Barry Harris, acompaña a algunas figuras

de paso (Stan Getz, Coleman Hawkins,

Charlie Parker ... ). En a osto de 1954 se

instala en Nueva York, Tonde trabaja con

Kenny Dorham, Horace Silver y Hank

Mobley y participa en los primeros Jazz

Messengers. En 1958 viaja a Europa con el

quinteto de Donald Byrd. (Festivales de

Knokke, Cannes) y se presenta en París (en

el Chat Qui Péche y en el Olympia). De

regreso a Estados Unidos trabaja con Bill

Harciman, Charles Mingus (cuando éste

deja el contrabajo por el piano, en 1961)

y cuando se une al grupo de Philly Joe

Jones, en San Francisco, se duerme al

volante de su coche y se mata. Ha graba

do -mayormente para la firma Prestige

con Pepper Adams, Paul Quinichette,

Curtis Fuller, Benny Golson, Phil Woods,

Art Farmer, Gene Ammons, Art Blakey,

Dizzy Reece, Lee Morgan, Louis Smith '

Kenny Burrell, Jackie McLean, Will Brad

ley jr, Sonny Rollins y Wilbur Harden.

Excelente contrabajista de la escuela de

Paul Chambers (aunque sus intervencio

nes como solista fueron escasas), con un

estilo a la vez relajado y dinámico, tenía

una sonoridad ligera y un sentido meló

dico desarrollado, de donde tal vez surge

su atracción por el violonchelo. En el seno

de los Messengers, fue un elemento indis

pensable de cohesión entre el piano de Sfi

ver y los tambores de Blakey. - P.C.

St Thomas (S. Rollins, 1950; Tbe Blues

Walk (D. Byrd, 1958); "Soulnik" (en vio

lonchelo, 1960).



WATKINS Julius. Trompista y com

positor norteamericano (Detroit, Michi

gan, 10- 10- 1921/4-4-1977). A los nueve

años comienza a tocar la trompa en la

orquesta de su escuela. De 1943 a 1946,

da sus primeros pasos Profesionales en la

orquesta de Ernie Fields. Tras un año en

Colorado vuelve a Detroit, donde monta

una pequeña formación mientras prosigue

sus estudios con Francis Hellstein, de la

orquesta sinfónica de Detroit, y Robert

Schultze, de la filarmónica de Nueva York.

Después asiste durante tres años a las cla

ses de la Manhattan School of Music. En

1949 ingresa en la big band de Milt Buck

ner, antes de trabajar y de grabar con

Kenny Clarke, Babs Gonzales y Oscar Pet

tiford. A continuación toca en pequeña

formación (en 1953 graba con Thelonious

Monk). En 1954 participa en la big band

de Pete Rugolo. De 1956 a 1959 codiri

ge con Charlie Rouse los Jazz Modes, y en

1959 ingresa en la formación de Johnny

Richards. Seguidamente se traslada a la de

George Shearing, mientras trabaja en con

juntos de música clásica y orquestas de

Broadway. A partir de 1965 suele presen

tarse (conciertos y discos) en compañía de

Charles Mingus. Paralelamente, trabaja

mucho en estudio (principalmente para

discos de Miles Davis-Gil Evans: "Porgy

And Bess", "Sketches Of Spain"...; de

Sonny Rollins; de John Coltrane: "Africa

Brass", etc.).

Julius Watkins ha contribuido enor

memente a darle a la trompa la función de

solista, cuando este instrumento se limi

taba a una simple contribución colorista

en los conjuntos. La sonoridad velada del

instrumento, los efectos de falsete y la res

tringida movilidad representan dificulta

des que él supera con brío. Su discurso es

el de los boppers, con algunas especifici

dades instrumentales, tales como una lige

ra rigidez en el frasco que, beneficiándose

de ello, provoca la sorpresa. Su efecto

característico es un vibrato intenso y ner

vioso obtenido por medio de los labios

("lip trilling"). - P.B. & C.G.

Think Of One (T. Monk, 1953); The

Pendulum At Falcon ~ Lair (0. Petriford,

1953); ONong(con C. Rouse, 1960); Tipsy

(Benny Bailey, 1960); "French Horns For

My Lady" (196 l); Ronníe ~ Tune (Curtis

Fuller-Harripton Hawes, 1964).



WATROUS William Russell 11 Bill.

Trombonista y compositor norteamerica

no (Middletown, Connecticur, 8-6-1939).

Hijo de trombonista, asiste a las clases de

la New London High School (1957-1961)

Watson 11265



y después inicia una carrera de músico de

jazz tanto en estudios como en el seno de

grandes orquestas. Músico permanente

de la CBS (1967-1969), y posteriormen

te de la ABC, forma parte de¡ grupo Ten

Wbeel Drive (197 1). Después funda una

gran orquesta, la Manhattan Wildlife Refi

ge, con la que en 1981 se presenta en el

Kool Jazz Festival de Nueva York. Reali

za como solista numerosas giras interna

cionales, presentándose con las orquestas

de los países que recorre. Graba princi

palmente con Quincy Jones, Maynard

Ferguson, Woody Herman, Kenny

Burrell, Eumir Deodato, Michael Gibbs,

Chick Corea, Nick Brignola, el Trombo

ne Summit, Bill Berry, Freddie Hubbard '

Shorry Rogers, Dave Pell y bajo su nom

bre desde 1972.

Émulo de Carl Fontana, Bill Watrous

es un gran técnico del instrumento: un

sonido muy recto, una precisión irrepro

chable (incluso en los intervalos peligro

sos) y un perfecto control del frasco le pro

porcionan tantas bazas para construir un

discurso a menudo clásico, muy estructu

rado, que trata la improvisación como

paráfrasis de] tema y utiliza el registro agu

do con un virtuosismo que confunde.

- X.P.

Lester Leaps In (1972); Mississippi Mud

(Trombone Summit, 1980); IShouId Care

(1982).



WATSON Robert Michael Jr Bobby.

Saxofonista (alto y soprano), clarinetista,

flautista, pianista, compositor y arreglista

norteamericano (Lawrence, Kansas, 23-8

1953). Hijo de un saxofonista, afinador y

reparador de instrumentos de música, a los

diez años estudia piano, el año siguiente

clarinete y durante la escuela secundaria

escoge ~-,axo (tenor, luego el alto) para



tocar en pos de r' yt'm and b' ues.

g Comienza mpone' y a hacer os arte

los de las orq est- de su escuela y~ en

1 o, ~ f C. 1 clarinete con



97 e per I -na en I

Carl. in t'Í. Obi~nc el dip loma de la

universidad de Miami (teoría y composi

ción, 1975), y se instala en Nueva York.

En 1977 se convierte en director musical

de losjazzMessengmdeArt Blakeyduran

te cuatro años. A continuación trabaja con

George Coleman, la Superbandde Charli

Persip (198 l), el cuarteto de Louis Hayes

(1982) y, a partir de 1983, con el 29th

Street Saxopbone Quartet. También cola

bora con el grupo Dameroniade Phillyjoe

Jones, con los Savoy Sultans de Panama

Francis y desde 1973 codírige varios gru

pos con el contrabajista Curtis Lundy.

Graba con Art Bl k Ricky Ford, Sam

Rivers y sus Win~zljAanhattan, el Hori

zon Quintet, Curtis Lundy, el 29th Street

Saxophone Quartet, Frank Gordon, y bajo

su nombre desde 1977.

Instrumentista brillante, marcado por

Cannonbail Adderiey y Jackie McLean,

Bobby Watson se distingue por largas

frases muy cromáticas, stop chorus vertigi

nosos, recurriendo intensamente a la téc

nica de la respiración circular, y una sono

ridad ardiente y bien timbrada en el saxo

alto. ~ X.P.

In Case You MissedIt(A. Blakey, 198 0;

Oleo (1983); Orange Blossom (C. Lundy,

1983); Take Off(F. Gordon, 1985).



WATSON Erie. Pianista y compositor

norteamericano (Wellesley, Massachu

setts, 5-7-1955). Toca el piano desde los

ocho años de edad. En la adolescencia for

ma parte de un grupo de rock. De 1974 a

1978 cursa sus estudios en el conservato

rio de Oberlin. Más tarde reparte su tiem

po entre Europa y Estados Unidos, los

conciertos (en trío o en solitario) y la com

posición de varias músicas de ballet, el jazz

y la música clásica (como compositor o

intérprete, principalmente de Charles Ives,

Scriabin, Berg, Brahms; ... ); la composición

(para Martial Sola¡ con la Orchestre natio

nal dejazz) y la i isación. Después de

tocar en trío con esarius Alvim y Daniel

Humair, en 1983 vuelve a Estados Unidos,

toca con Barry Altschul y Ray Anderson,

forma un dúo con John Lindberg (que con

el ingreso de John Carter se convierte en

trío y se da a conocer en Europa) y ofrece

un concierto en solitario en el Carnegie

Recital Hall. El año siguiente, el Radio

City Music Hafi (Nueva York) le en

comienda la composición de una pieza

de ballet. Graba, para la compañía Owl,

1266 1 Watson









"Bull's Blood" (solo, 1980), "Conspiracy"

con Ed Schuller (cb) y Paul Motian

(1982), "Child in the Sky" (solo, 1985),

"Your Tonight Is My Tomorrow" (1987)

con Steve Lacy, Jean-Paul Céléa (cb) y

Aaron Scott (bat), a la que se suma, el mis

mo año, la grabación de un concierto con

Lacy y Lindberg. Paralelamente, su for

mación más regular es un trío con Céléa

y Scott.

Su lirismo, de una diversidad excep

cional, y las cualidades de¡ sonido, que

convierten cada nota en un objeto musi

cal de matices infinitos, se imponen, más

allá de un innegable virtuosismo, como el

medio más eficaz de transgredir, sin vio

lencia, fronteras y clasificaciones. - P.C.

EastSideSuite(Lindberg, 1983); Situa

tion Tragedyjuggernaut(1987).

WATSON Leo. Cantante, baterista,

trombonista e intérprete de tippk- (ukele

le de doce cuerdas) norteamericano (Kan

sas City, Missouri, 27-2-1950). Cantante

figura de los Spirits OfRbythm a principios

de los años 30, canta y toca con los Wash

board R~ythm Kings (1932), John Kirby

(1937), Artie Shaw, Gene Krupa (1938)

y Jiminy Mundy (1939). A fines de 1943

se establece en Cal ifornia, donde de vez en

cuando se une a los Spirits OfRbythm y se

presenta en solitario o en compañía de

Teddy Bunn (1943), Slim Gaillard (1945)

y el pianista Charley Raye (1948).

Pionero de¡ canto scat y swingman sin

igual, Leo Watson combina un extraordi

nario sentido de¡ montaje y de la impro

visación con un humor devastador. Ha

influido en numerosos cantantes, entre

ellos Slim Gaillard y Joe Carroll. - A.To.

Con The Spirits Of Rhythm: I Got

Rbythm (1933), Scattin'TheBlues(1945);

Tutti Frutti (G. Krupa, 1938); Avocado

Seed Soup Symp,4ony (S. Gaillard, 1945);

con Vic Dickenson: fingle Be#s, SonnyBoy

(1946).



WATTERS Lucious Lu. Tromperista,

cornetista y director de orquesta norte

americano (Santa Cruz, California, 19-12

1911 /Santa Rosa, California, 5-11-1989).

Aprende fliscorno en la St Joseph's Mifi

tary Acaderny y trompeta en la banda de¡

colegio, donde en 1926 forma su prime

ra orquesta. Durante las vacaciones traba

ja como músico a bordo de un buque.

Mientras cursa sus estudios en la univer

sidad de San Francisco, toca en la forma

ción de¡ Palace Hotel. Después de un con

trato de cinco años en la orquesta de Carol

Lofner, se presenta en un paquebote que

viaja a China y, de regreso a California,

participa brevemente en varios conjuntos,

antes de montar el suyo en Oakland.

Finalmente, en 1941 crea la Yerba Buena

Ja= Band que dirige hasta diciembre de

1950. Entretanto asume el mando de una

orquesta de veinte músicos en Hawai,

durante su estancia en el Ejército, de junio

de 1942 a septiembre de 1945. En 1951

abandona temporalmente la música para

dedicarse a la arqueología. A mediados de

los años 50 vuelve a tocar, antes de reti

rarse definitivamente.

Su trabajo en California es el punto de

partida para volver a crear el interés ror la

u1





música de los pioneros de N eva eans.

Después de su redescubrimiento, Bunk

Johrison escoge a Lu Watters y a sus hom

bres como acompañantes. La Yerba Bue

nalazzBand, inspirada tanto en Kin 01*

n 1Í



ver como en la Oitinal Dixiela lazz

Band, cuenta entre sus filas con la crema

de los revivalistas: Turk Murphy, Bob

Scobey, Clancy Hayes. Hay que señalar

que Lu Watters defendía sus concepciones

musicales desde 1937. - A.T.

Con la Yerba Buena Jazz Band: Mem

?bis Blues, Irisb Black Bottom (1941),

Live At The Dawn Club" (1947).

WATTS Ernie. Saxofonista y flautista

norteamericano (Norfolk, Virginia, 23

10-1945). Cuando todavía asiste a la

escuela se le presenta la oportunidad de

tocar con Count Basie. Después de asistir

a la Berklee School de Boston, ingresa en

la orquesta de Buddy Rich (1966-1968) y

más tarde se instala en Los Angeles. Con

tratado or la NBC en 1969, inicia una

carrera Y, estudio acompañando a la can

tante Chaka Khan, Lee Ritenour, Lalo

Schifrin, Barbra Streisand, Frank Za a

los RoffingStones, o en LosAngeles Phiyb p .- '-'

Wavne / 1267



monic. Toca también con Cannoriball

Adc1erley, Thelonious Monk, Gerald Wil

son, Oliver Nelson, Clark Terry... Co

labora en bandas sonoras para el cine

("Grease", '7ootsie"); la interpretación de

la música de la película "Carros de fuego"

le proporciona un "Grammy Award" en

1982. Da clases, graba y se presenta como

líder de un grupo (Playboy Jazz Festival,

1984), o en el seno de la Líberation Music

Orchestra de Charlie Haden, que le con

trata en 1986 en su Quartet West.

Ecléctico dotado, Ernie Watts se mues

tra más a gusto como sideman que como

líder. Capaz de afrontar toda la panoplia

de cañas y flautas, utiliza también un saxo

sintetizador perfeccionado por Bill Per

kins. Una producción personal demasia

do complaciente y años de estudio le con

vierten en un marginal de¡ jazz que, no

obstante, tiene la oportunidad de demos

trar su alegre virtuosismo junto a Haden.

-J-L.A. & C.B.

Bik Swing Face (B. Rich, 1967), Cha

riots OfFire (198 l); con J.J. Johrison: Ner

mus, Coming Home (1982); Hermitage

(C. Haden, 1986).



WATTS Jefirey Jeff Tain. Baterista y

compositor norteamericano (Pittsburih,

20-1-1960). Empieza a practicar a os

diez años de edad. Se interesa seriamente

en la batería al cumplir los 15. Estudia per

cusión en la escuela superior y en la

Duquesne Universiry. Se matricula en el

Berklee College Of Music, donde traba

amistad con Branford Marsalis, Wallace

Roney, Greg Osby y Donald Harrison,

entre otros. En 1982 ingresa en el grupo

de Wynton Marsalis, con el que graba y

realiza giras por todo el mundo hasta

1988, año en el que pasa al trío de Bran

ford Marsalis. Debuta discográficamente

'~.n 199 1, para el sello S unny

e

como

~- K_ KitkIla





side, c — rid (p) y Charles



Fambrotiph ¡entras permanece jun

to a Bran ord, glat además con (el trom

petista) Marlon Jordan y James Williarris

(1988), Ricky Ford y Stanley Jordan

(1989), Geri Allen, Courtney Pine y Ellis

Marsalis (1990) y Rick Margitza (1991).

Entre sus bateristas favoritos cita a Jo

Jones, Kenny Clarke, Roy Haynes, Ed

Blackwell, Max Roach, Elvin Jones, Philly

Joe Jones, Billy Higgins y Tony Williams.

Watts es uno de los mejores percusio

nistas de su generación. Su particular uti

lización de los platos, buscando siempre la

frescura tímbrica, y la facilidad con la que

entrecruza y desplaza ritmos le convierten

en la elección ideal cuando se trata de con

textos libres. Su forma de tocar, influen

ciada por Elvin Jones pero también por

músicos no percusionistas, se apoya en una

técnica de virtuoso. Utiliza una amplia

gama de acentos y pulsaciones y defiende

un concepto flexible de la percusión.

- F.G.

1 Mood » (Wynton Marsalis, 1985),

"Double trio? (McCoy Tyner, 1987),

::Trio Jeepy" (Branford Marsalis, 1988),

Falling In Love With Jazz" (Sonny

Rollins, 1989), "MegaWarts » (1991).



Wa wa. Ver Sordina.





WAYNE Chuck (Charles JAGELKA).

Guitarrista norteamericano (Nueva York,

27-2-1923). De origen eslavo, se inicia

profesionalmente tocando la mandolina en

una orquesta rusa de balalaikas. En 1940

aprende guitarra como autodidacta. Hace

su auténtico debut profesional en la Calle

52 con el trío de Clarence Profit (194 1) y

después es contratado por Nat Jaffe

(1942). Al finalizar el servicio militar

(1942-1944), reemprende sus actividades

con Joe Marsala en la Hickory House

(1944-1946), luego con Woody Herman

(1946), el PbilMoor.-Four(1947), los tríos

de Barbara Carrofi y Marjorie Hyarris, el

Alvy West ~ Little Band (1949) y el quin

teto de George Shearing (1949-1952). A

continuación dirige en Nueva York su pro

pio grupo (1952-1953) y se convierte en

el acompañante de¡ cantante Tony Ben

nett de 1954 a 1957, año en el que com

pone la música de la revista "Orpheus

Descendmg". Prosigue su carrera como

freelance y a partir de 1959 trabaja en la

orquesta de la emisora de radio CBS y se

dedica a la música de variedades. En 1962

se une a la orquesta de Clifford Jordan,

pero dedica la mayor parte de su tiempo

1268 / Weather Report









a la pedagogía y al trabajo de estudio. Sin

emba 1 en 1973 vuelve exitosamente a

los clu s de jazz neoyorquinos en dúo con

Joe Puma. Chuck Wayne ha participado

en infinidad de sesiones, principalmente

con Barney Bigard, Bill Harris, Joe Mar

sala, Willie Bryant, Helen Humm Mil

dred Bailey, Billy Taylor, George Walling

ton, Slam Stewart, Coleman Hawkins, Gil

Evans y Dick Katz.

Deslumbrante virtuoso de la guitarra

-domina también la técnica de digitación

llamada "clásica" de¡ instrumento-, Chuck

Wayne es alguien para quien el bop no ha

muerto. Sus improvisaciones, impecable

mente construidas y articuladas están lle

nas de hallazgos armónicos y rítmicos a

menudo audaces y el uso de los acordes de

paso es particularmente refinado. En cuan

to a la sonoridad, es de una armonía y sen

sibilidad únicas. Como anécdota: fue el

primero en tocar jazz moderno con banio.

- C.O.

C,berokee 0. Marsala, 1945); Blue'n'

Boogie (D. Gillespie, 1946); Summer

Sequence(W. Herman, 1946); Cotton Top

(G. Shearing, 1949); TakingA Cbance On

Love (1950), IfI Love Again (1957), Ste

lla By Star1¡gbt (1976).



WEATHER REPORT (Literalmente:

parte meteorológico). Dentro de la reper

cusión de las concepciones milesdavisia

nas de finales de los años 60 --en particu

lar de "Bitches Brew"-, a Fines de 1970

en Nueva York nace este grupo por ini

ciativa de Joe Zawinul, Wayne Shorter y

Miroslav Vitous. La meta reconocida es

crear una música que escape a las etique

tas y limitaciones estilísticas: a la vez jazz,

rock, brasileña, africana y teñida de oríen

talismo. El nombre procede de un tema

de Bob Dylan. Otros atribuyen la pater

nidad a Shorter, que de este modo que

ría reflejar la música "cambiante como el

tiempo" del grupo. Una primera maque

ta, realizada con la ayuda de Billy Cob

ham, es presentada a la firma Columbia,

que contrata inmediatamente a la forma

ción. Para "Weather ReporC, primer dis

co del grupo grabado en tres días, el grupo

emplea los servicios de Alphonse Mouzon

y Airto Moreira. El año siguiente, Mo

reira deja, después de un concierto en

Tokyo, el lugar a Dom Um Romao, que

permanece en la formación hasta 1974,

mientras que Eric Gravatt sustituye a

Mouzon en el segundo disco, 1 Sing The

Body Electric" (1972). De regreso a Cali

fornia graban "Sweetnighter" (1973) e

introducen sintetizadores en una fun

ción dominante. "Mysterious Traveller»,

en 1974, marca el desplazamiento hacia

un jazz-rock más comercial, mientras que

Vitous, después de una gira por Europa,

es sustituido por Alplionso Johrison. Los

dos elementos claves serán, en lo sucesi

vo, Shorter y Zawinul. Dos años y dos

álbumes más tarde, con la llegada de jaco

Pastorius (toca en dos fragmentos de

"Black MarkeC, y desde "Heavy Wea

ther" -1977, disco de oro-, se convierte

en el bajista titular del grupo), la forma

ción ve aumentar su popularidad. A par

tir de 1976 y de la aparición en el grupo

del sintetizador Oberheim de Zawinul, el

papel de Shorter mengua, mientras que

rápidamente Pastorius se convierte en

compositor de temas y productor de dis

cos. Con "Mr Gone" (1978), las percu

siones desaparecen por un tiempo... De

este modo el grupo evoluciona poco a

poco, cambiando regularmente el perso

nal; se verá desfilar, entre otros, a Alyrio

Lima, Manolo Badrena, Erich Zawinul,

Mino Cinclu (perc), Jose Rossy (perc,

concertina), Alejandro Acuña (perc, bat),

Ndugu (Leon Chancler), Hersshel Dwe

llingham, Chester Thompson, Tony

Williams, Steve Gadd, Peter Erskine,

Omar Hakim (bat), Pastorius, Victor

Bailey (be0, Andrew White (bel, corno

inglés). En 1982, marcha de Pastorius.

Tres años más tarde, es el fin de la aso

ciación Zawinul-Shorter y, a la vez, de

Weather Report (último disco: "This Is

This"). Esta separación, primero presen

tada como un período de "vacaciones",

parece indicar el fin del grupo, a pesar de

la apariencia de regreso esbozada por

Zawinui y su Weather U?date, al que suce

de en 1988 el Zaivinu jStyndicate.

En la vanguardia de las innovaciones

musicales y tecnológicas, Weather Report

Webb 11269



ha creado un estilo resueltamente nuevo

que ha generado numerosos seguidores.

De forma variable, este grupo se organiza

en torno a dos líderes (ellos también con

gran representación en el plano sonoro),

y los numerosos cambios de personal y de

instrumentación han contribuido a con

vertirlo en un inmenso generador de cli

mas. Siempre en la cresta de la evolución

de las técnicas acústicas, el grupo tiene una

historia divisible en tres períodos estilísti

cos: de 1970 a 1973, una época "plana",

orientada a las sonoridades estiradas y

etéreas y muy . Jazz 11 ; de 1974 a 1979, el

grupo encuentra su especificidad con la

primacía del binario y de los climas exóti

cos; de 1980 a 1986, se introduce en la vía

tecnológica para producir sonidos y com

binaciones hasta entonces desconocidos.

- P.B. & C.G.

Boogie Woo ' Wal, (1973), Scarlet

wie tZ



Woman (19 4, "Blak Market" (1976),

Bírdiand(1977), YoungAndFive(1978),

"8:30" (1979), Procession (1982), D Flat

Waltz (1983), Whats Going On (1984),

Update (1986).



VíEBB "Chick" Williaín Heriry. Bate

rista y director de orquesta norteamericano

(Baltimore, Maryland, 10-2-1909116-6

1939). Enano y jorobado, apasionado por

la batería, a los nueve años vende periódi

cos para pagarse el material, acompaña a

bandas en las calles y entabla amistad con

el guitarrista John Trueheart, que le con

trata en la Jazzola Band En 1924, en Nue

va York, toca con Edward Dowell y, ani

mado por Duke Ellingron, forma un

grupo con Johnny Hodges y Bobby Stark,

para presentarse en el Black Bottom Club

y después en el Paddock Club (1926). A

partir de 1930 actúa con mayor frecuen

cia en el Savoy Ballroom ("The House of

Happy Feet"), la sala de baile más impor

tant d Harlem Su gran orquesta cuen

l

c ~~ei -

ta a laboración de los trompetistas

Mario Bau z. ~, Taft Jordan (además de

Bobby Star ),'1ps trombonistas Sandy

Williams y Claude Jones, los saxofonistas

Hilton Jefferson, Louis Jordan y Edgar

Sampson, el flautista Wayman Carver, el

bajista John Kirby y, además, de John

Trucheart. En 1934 el repertorio se enri

quece con los arreglos de Edgar Sampson

(Don 't Be Thay Way, Blue Lou, Stompin At

The Savoy). Más allá de su fama entre los

bailarines del Savoy, donde aplastaba a

todos los gru os rivales, el contrato de la

cantante adolescente Efla Fitzgerald, en

1934, le procura unos éxitos que sobre

pasan los límites del jazz, (principalmente

A Tisket, A Tasket, 1938, con arreglos de

Van Alexander). Muere de tuberculosis

ósea en plena gloria. La orquesta conti

nuará su carrera con Ella Fítz erald como

figura hasta 1942, bajo la lirección de

Teddy McCrea y Eddie Barefield. Aparece

en la película "Afrer Seven" Nítaplione,

1929).

Chick Webb establecía el mejor tempo

para sus músicos y bailarines y, a pesar de

su deformidad Física, desplegaba un modo

de tocar poderoso, dominando la masa

sonora sostenida con fuerza y flexibilidad,

y combinando hábilmente las sonoridades

de los tamboresj platillos a fin de desta

car los matices e la orquestación y pro

vocar el entusiasmo abriendo las com

puertas del swing. Siempre terminante y

confortable, nunca pesado, el drumming

de Chick Webb tuvo mucha influencia en

la evolución de los estilos de los percusio

nistas de su tiempo: Sid Catlett, Jo Jones,

Cozy Cole, Gene Krupa, Dave Tough...

Fue más acompañante que solista, ya que

ante todo era animador de una orquesta de

baile, y además la moda de solos y exhibi

ciones de larga duración no surgió hasta

más tarde. Benny Goodrrían no se equi

voca cuando a partir de 1935 "toma pres

tados" del repertorio de Webb algunos de

sus mejores éxitos. - F.T.

Dog Bottom (1929), Go Harkm (1936),

Harlem Congo (1937), Tbat Naughty

Waltz, Clap Hands Here Comes Charley

(1937), Liza, »o Ya Hunchin'(1938),

Undecíded(1939).



\WBB "Speed" Lawrence Arthur.

Baterista, cantante y director de orquesta

norteamericano (Perú, Indiana, 18-7

1906R). Violinista y luego baterista des

de la infancia, Speed Webb se ha ganado

el sobrenombre por su rapidez en el béis-

1270 1 Veber







bol. Después de tocar en grupos locales

(1922-1923) estudia (1924-1925) el arte

de los embalsamadores en la universidad

de lilinois. De regreso a su casa es miem

bro fundador de los Hoosier Metody Lads

(1925), de¡ que pronto es el director. En

1925 y 1926, el grupo se presenta en varias

ciudades de Ohio y eraba (abril de 1926)

algunos discos pa~a-Gennett. Poco des

pués, la orquesta toca en California (1926

1929), participa en el rodaje de tres

películas ("Riley The Cop" y "Sins Of

The Fathers", en 1928; "His Captive

Woman", en 1929, con Ethel Waters) y

se presenta con éxito en los clubs de Los

Angeles y Culver City. De regreso al Este,

Webb forma una nueva orquesta con la

que sale de gira hasta 1931. De 1932 a

1935 dirige ocasionalmente grupos ajenos,

a petición de los mismos (Dixie Rbythm

Kings, Brown Buddies, JarkJackson ~ PuU

man Porten .. ). Después de los últimos

contratos en Cincinnati de 1937 y 1938,

abandona la música y se consagra al oficio

de embalsamador en South Bend, India

na. Participa activamente en la vida polí

tica local.

Imposible informar sobre el estilo de

Speed Webb o de sus orquestas: sus úni

cas grabaciones, en 1926 (por otra parte,

con músicos poco conocidos), jamás se

han publicado. Sus apariciones en las pelí

culas son demasiado breves para que poda

mos hacernos una idea. Sin embargo,

puede suponerse que algunas formaciones

debían "hacerse eco", a juzgar por los nom

bres de sus componentes: Roy Eldridge,

Teddy Buckner, Vic Dickenson, Hender

son Chambers, Fritz Weston, Teddy Wil

son, Art Taturti, etc. - D.N.



F WEBER Eberhard. Contrabajista,

compositor y violonchelista alemán (Stutt

gart, 22-1-1940). Hijo de un profesor de

piano, estudia el violonchelo desde los seis

años y en 1956 se encarga de] contrabajo

r necesidades de la or uesta de su escue

ao Músico aficionado, luego semi-profe

sional, en los años 60 adquiere una repu

tación envidiable como sideman, mientras

estudia fotografía, de lo que hace su ofi

cio, antes de asumir varias responsabilida









des en el ámbito de la televisión, el cine y

el teatro. Graba varios discos en el con

traba* en el violonchelo junto al pianista

W.111ang Dauner, con quien toca desde

1962. Bajo su dirección se convierte en

profesional en 1970, durante una breve



rr Ii

cipación en el grupo de jazz-rock Et

I t l ra. Toca además con Dave Píke

(1972) y el guitarrista Volker Kriegel, que

le introduce (1973-1974) en el grupo

Spectrum Cuando consigue el montaje de

un contrabajo eléctrico de cinco cuerdas,

graba (1973) para ECM "The Colours Of

Chioe" con el pianista Rainer Brúninghaus

y una sección de violinistas clásicos. Obtie

ne el Gran Premio alemán de¡ disco y es

solicitado por Ralpli Towner ("Soistice) y

,Z.Burton ("Ring"), invitándolo este

' para las giras de 1975 y 1976,

como la guest star de su cuarteto, sin

embargo ya provisto de un bajista (Steve

Swallow). En 1975 crea el g G lo -

'tu 0 urs'



Charlie Mariario, R. Brünin2gloaus y Jon

Chirstensen, sustituido en 1977 porjohn

Marshall. En 1982, después de la disolu

ción de Colours, se convierte en el bajista

habitual de Jan Garbarek, quien le pre

senta a Bill Frise¡¡ y Michael Di Pasqua, a

quienes contrata para el disco 'Tater That

Evening" (con Paul McCandless y Lyle

Mays). El año siguiente funda, con Gar

barek y el baterista Ralf Hübner, un trío

al que pronto se suma el teclista Hans

Lúdemann. Participa en los álbumes "The

Drearruning" y "Hounds Of Love" de

Kate Bush y desde 1985 se presenta tam

bién en solitario.

Discípulo de Scott 1.aFaro, Eberhard

Weber encarna la preocupación de los años

70 de volver la espalda a los hábitos de¡ jazz

que lindan con el bebop o el free. Tenta

do por este último, decepcionado del jazz

rock (aunque marcado por la rama ingle

sa de Sofi Machine y por Weather Report),

encuentra su camino en la com osición,

en el esmero en la elaboración, Yle! las for

mas y la elección de sonoridades y en la

preocupación par la disciplina de la inter

pretación heredada de la música clásica

europea, de la que toma prestados gusto

samente los atriles... poco atraído por la

mitología de los sótanos llenos de humo,

Webster 1 1271



aspirando a cierto confort de la audición,

marcado tanto por las melodías de la

"Beatlemanía" como por el redescubri

miento de Gustav Maliler. Desde los años

70 se aprecia un público fiel al autor de esta

fusión germánica: sus álbumes se hallan

entre las ventas más habituales de la firma

ECM...

Otorga mayor importancia a los aspec

tos melódicos y armónicos de la música

improvisada que a la métrica. Utiliza el

contrabajo eléctrico, que combina las reso

nancias de¡ contrabajo acústico y las par

ticularidades de¡ sonido amplificado: con

sigue un timbre preciso, casi glacial, que

va maravillosamente con la opción de su

música. Las líneas de bajo excluyen resuel

tamente el walking bass en provecho de un

recorte rítmico más sincopado y elabora

do. Sus progresiones de acordes también

evitan cuidadosamente el blues, el anato

le y otras claves específicamente jazzísticas,

para dejar paso a armonías más diversifi

cadas y delicadas. Sus solos son aéreos,

ampliamente desarrollados, pero nunca

prolijos, excluyendo todo efecto de osten

tación. - F.Be., P.B. & C.G.

Yellow Fie1ds (1975), The Following

Morning (1976), Ser¡ous1y Deep (1977),

Fluid Rustle (1979), "Littie Movertient?

(1980), Death In Tbe Carwash (1982),

"Chorus" (1984).



)WEBSTER Benjamin Francis Ben.

Saxofonista tenor norteamericano (Kansas

Ciry, Missouri, 27-3-1909/Arristerdam,

Holanda, 20-9-1973). Estudia violín y

piano y después se inicia profesionalmen

te en este último en las orquestas de Rusty

Nelson y Dutch Campbell. Budd Johrison

le da sus primeras clases de saxo; toca en

las formaciones de W.H. Young (padre de

Lester), Gene McCoy (1930), Jap Allen,

Blanche Calloway (193 l), Bennie Moten

(1931-1933), Andy Kjrk, Fleccher Hen

derson (1937-1938); toca brevemente con

- -

Stuff Sm.ith y y Ek~ridge (1938); par

ticipa en la big band for'tnada por Teddy

Wilson (1939-1940) y se ' une a Duke

Ellington (1940-1943). Monta su~ropio

grupo antes de tocar con Sid atlett,

1





Raymond Scott, John Kirby (1944), Stuff







Smith (1945) y Heriry Allen (1946). Vuel

ve con Dulte Ellington (1948-1949). Tras

una temporada en el grupo de Jay Mc

Shann, entra en la orquesta de Count

Basie, participa en numerosas giras de¡

JATI> y, a partir de 1965, se establece en

Copenha ue y luego en Arristerdarri has

ta el Fin Ye sus días.

La incorporación de Webster en la

orquesta de Ellington en 1940 ayudó no

poco a la formación definitiva del sonido

de la misma. Allí, su contribución como

miembro de la sección fue tan importan

te como sus intervenciones (algunas

memorables) como solista. Típico repre

sentante de un jazz atemporal, Webster se

formó en los rigores y la alegría de la era

de¡ swin - Es. ante todo, un enamorado de

la mel2a. Su discurso lleno de ternura en

las baladas puede resultar violentamente

fogoso en los tempos rápidos. Su fraseo, de

secuencias cortas y separadas por largos

tiempos de reposo, suele acabar en una

nota poderosamente vibrada; en cierta

forma, más s~ que tocad' (1972), donde se encuentran el jazz y

las músicas africanas captadas en su origen.

Después, el silencio, que dura hasta los

años 80. Llevado por la ola del revival bop,

se reconcilia con sus amores adolescentes,

pero no se conforma con la reproducción

de un discurso ant 0. La aparición, en

i `

1987, de la banda ii leñada de Loustal y

Paringaux "La Note bleue", que se inspi

ra libremente en el hombre y en su carre

ra; la salida triunfal de un disco firmado

por él ue sirve de banda sonora a ese

cómic; la acogida del Festival de París

1987, donde toca junto a su viejo cómplice

de los años 50, Jimmy Gourley: todos est os

acontecimientos consagran la recuperación

del favor opular para uno de los escasos

jazzmen Franceses de importancia inter

nacional.

Dividida en cuatro partes, la ya larga

carrera de Barney Wilen desafía todo

comentario globalizante. Al menos los

dos extremos -el arte de los años 50 y el

arte de los años 80- ofrecen algunas seme

janzas. Hay quien no querría conceder que

nuestro eterno joven es, hoy como ayer,

uno de los sucesores más auténticamente

fieles al espíritu de Lester Young. No es

que Rollins no haya pasado por allí, ni la

vehemencia y la ronquera del hard bop, ni

los bandazos del free. Pero en las sinuosi

dades de una frase de terciopelo incom

parable, en este juego furtivo de tensiones

y cesuras, de llenos y silencios, la extrañe

za lesteriana es la que se deja encontrar pri

mero, silueta en sombra chinesca sobre el

biombo de las incertidumbres contempo

ráneas. -J.-R.M.

"Tilt" (1957); "Afternoori In Paris"

(con J. Lewis y Sacha Distel, 1957);

"Ascenseur pour l'échafaud" (M. Davis,

1957); "Jazz sur Seine" (Milt Jackson,

Wilkins / 1285



1958); "Barney" (con Kenny Dorham y

Duke Jordan, 1959), "La Note bleue"

(1986).



WILEY Lee. Cantante y compositora

norteamericana (Fort Gibson, Oldaliorría,

9-10-1915/Nueva York, 11-12-1975).

Lee Wiley -que lleva sangre india en las

venas- abandona rápidamente a su fami

lia después de breves estudios en Tulsa.

Desde los quince años, en Nueva York,

canta en revistas (1930). En 1931 se une

a la orquesta de Leo Reisman con la que

graba sus primeros discos y hace sus pri

meros programas de radio. Después de

abandonar a Reisman (1933), sigue tra

bajando en la radio (principalmente con

Paul Whiteman y Willard Robinson) y

grabando discos (acompañada por Johnny

Green, la Casa Loma Orchestra y Victor

Young). Con Young cosecha algunos éxi

tos: Got The South In My SouZ Eei¡e

Moan y, sobre todo, Anytime, Anyüay,

Anyu, here (una canción que sin embargo

data de... 1920, ¡cuando no tenía más que

cinco años!). A fines de los años 30 y .1

principios de los años 40 graba (acompa

ñada de unos all stars) composiciones de

Gershwin, Richard Rod ers, Cole Porter,

Harold Arlen, etc. Casaja en 1943 (hasta

1948) con Jess Stacy, se presenta con su

gran orquesta y más tarde canta princi

palmente acompañada por pequeños gru

pos. En 1963 la televisión norteamerica

na realiza su biografía novelada. Lee Wiley

graba también (en particular con la orques

ta de Billy Butterfield) para RCA y en

1972 canta en Newport.

,I. nju=ente olvidada, Lee Wiley ha

do





te- - - e veinte años de apreciable

riZTiedad, ~~cl~s . o en ocasiones eclip

sando\-tambien injustamente- a las gran

des caniasítes negras. Es evidente, -,in

embargo, que nunca ha intentado rivali

zar con ellas. Su voz li eramente velada,

delicadamente sensual, fa convirtió en una

intérprete ideal de baladas y canciones

puestas de moda por los grandes compo

sitores norteamericanos de entonces, Aun

que no es verdaderamente un modelo de

swing, jamás cae en la afectación o la vul

garidad. - D.N.

Take It From Me (L. Reisman, 193 l);

I Gotta R¡gbt To Sing The Blues (1933), 'S

WonderfuZ Someone To Watch Over Me,

But Not For Me (1939), Blues In My

Heart, A Toucb OfBlues (1957).



WILKERSON Don. Saxofónista y

compositor norteamericano (Morcaville,

Louisiana, 1932/Houston, Texas, 18-7

1986). Recibe su primera formación musi

cal de su familia y después en las orquestas

de las escuelas de Sherveport y Houston.

Se inicia profesional mente en Dayton

(Texas) y toca con grupos de rhythm and

blues en California (1948-1949): princi

palmente con los de Amos Milburrí y

Charles Brown, con quien graba. Vuelve

a Houston y en 1954 es contratado por

Ray Charles; toca solos en numerosas gra

baciones. Ike Quebec te presenta a la

compañía Blue Note; realiza tres álbumes

bajo su nombre. Su Camp Meetin'es un

éxito.

Don Wilkerson se encuentra entre los

saxofanistas que Texas ofrece al mundo del

jazz. La lista es larga: de Arnett Coblí a

David Fathead Newman (también solista

en la orquesta de Ray Charles) pasando por

Ornette Coleman. El estilo de Wilkerson

es a la vez fluido (largas frases) y de tim

bre áspero. Su jazz está muy marcado por

los componentes blues y spel. Se consi

deraba principalmente inNuido por Sonny

Stitt, Cobb y Charlie Parker para el saxo

alto. - D.C.

Con R. Charles: I GotA Woman, Ha&

lujab!ILove HerSo (1954); "Preach Bro

ther" (1962), Camp Meetín (1963).



WILIGNS Ernest Brooks Ernie. Saxo

fonista (alto, tenor, soprano), arreglista,

compositor y director de orquesta norte

americano (St Louis, Missourí, 20-7

1922). Su madre le da clases de piano y

después estudia en la Wilberforce Un¡

versiry. Una vez cumplido el servicio mili

tar en la Marina, se presenta con Clark

Terry, Willie Smith, Gerald Wilson y se

une a la formación de Earl Hines (1947

1948). A continuación toca dos años en la

región de St Louis y en 1951 es contrata

do por Count Basie como saxo alto y arte-

882 / Wi1son







glista. En 1955 deja la orquesta, estable

ciéndose en Nueva York como arreglista

independiente. Trabaja para muchas

l i ll uestas, entre ellas las de Basie, Dizzy

espie,TommyDorse yHarryJarties.

También participa en (a grabación de

álbumes como arreglista y director artísti

co (Sara-h Vaughan, Buddy Rich, Oscar

Peterson, Jimmy Cleveland, etc.), además

de grabar algunos discos bajo su nombre.

A mediados de los años 60 su carrera se ve

interrumpida por razones de salud. A par

tir de 1969 reanuda la actividad -como

instrumentista y arreglista- e ingresa en el

quinteto y la gran orquesta de Clark Terry.

Después de trabajar para Mainstream

Records de 1971 a 1973, a mediados de

los años 70 viaja a Europa y compone para

diversas orquestas de radio, entre ellas la

orquesta de la radio austríaca, que inclu

ye a Art Farmer. En 1980 monta la Almost

B* Band y toca como solista y como

silman.

La obra de Ernie Wilkins es considera

ble. Escritura clara, partituras que saben

respirar, preocupación constante por la

creación de¡ swing en un clima distendi

do: todas estas características son las de¡

nuevo estilo de la orquesta de Count

Basie. Ernie Wilkins es el inventor ejem

rilar de este sonido único. A tal punto que

os arreglos destinados a la or uesta de

Harry James parecen ser tocajos por...

Basie. Mas allá de este toque maestro ha fir

mado numerosos álbumes en los que, sin

perder ninguna de las cualidades exYIota

das cop Basie, afronta diversos prob emas

de instrumentación reducida o heterócli

ta que resuelve con gran maestría. - AJ.

Con C. Basie: Sixteen Men Swinging

(1953), Every Day (1955), Flute Juice

(1950; Cleveland Style U. Cleveland,

1957); Ballad For Paul (1980).



WILSON Cassandm. Cantante norte

americana Oackson, Missisippi, 4-12

1955). Su padre, el contrabajista de jazz

Herman Fowlkes, da clases de música en

un instituto. Influida por Monk, Duke

Ellington y Ella Fitzgerald, estudia piano

(1961-1968, su padre soñaba que fuera

concertista clásica) y guitarra, y a los vein









te años llega a ser cantante-guitarrista

profesional, fundamentalmente de blues y

de canción foik. De 1977 a 1979 partici

a en diferentes grupos de rhythm and

lues. Durante sus estudios de "mass

comunication" en la Jackson State Uni



la intención de llegar a ser rea

televisión, hace un cortome

traje "jazz Comes To Jackson". Después

tiene un encuentro decisivo: Alvin Fielder;

descubre el bebop, trabaja con el Impro

visational Arts Quartet de¡ baterista y la

Black Arts Music Sociery de Jackson.

Comienza a escribir sus propias canciones

se~ e en a 'ubs d rkans-' prin



-le R_ E 9810 antes





cip men e.

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de a _.n 1 ta d rdan,

se instala en Nueva Orleans, donde cono

ce a los músicos locales, entre ellos Ellis

Marsalis. Estudia con el saxofonista alto

Earl Turbinton y, además de dar concier

tos con el cuarteto de Turbinton, forma

parte de Jasmine, un colectivo musical

subvencionado por la Louisiana Jazz Fede

ration. Después de su divorcio se estable

ce en Nueva York, donde, gracias a Sadik

Hakim, obtiene su primer contrato en un

club de¡ Bronx, el Gallion, y luego se pre

senta en el Sweet Basil, el Village Van

guard o, en Harlem, en el Small's Paradise,

en compañía de jazzmen estilísticamente

tan diferentes como Woody Shaw, John

Hicks, Albert Dailey, el baterista Doug

Harrimorid, Dave Holland, Geri Allen...

Inaugura su discografla junto a Heriry

Threadgiil; luego graba bajo su nombre

"Point Of View" (1985) con Steve Cole

man, Grachan Moncur, Jean-Paul Bou

relly (g), Lormie Plaxico (cb) y Marc

Johrison (bat), hace una gira por Europa

con Air y, dos años más tarde, firma

«Days Awei h" con la colaboración de



Olu

man,

Clara

Rod

o W

Williarías

Haynes (tp),

(teclados),

S. Cole

Bourelly,

Kevin Bruce, Harris o Kenneth Davis (cb)

y M. Johrison. En 1988 canta en Europa

acompañada por Williarris, Harris yJohri

son (bat) y graba "Blues Skies".

Como muchos de sus contemporáneos,

instrumentistas o vocalistas, ha pasado por

todos los estratos de la música de los años

80, "comercial" o "vangtíardia", posbop y

Wilson / 1287



posfree, funk, rap y otras transformacio

nes modernas del rhythm and blues, etc.

De donde surge, más que una mezcla o

una 11 armoniosa síntesis 11 , una reserva de

maneras y formas que le permiten evitar

todo cierre o etiquetamiento, si no una efi

cacia polivalente. Una voz poderosa, de

timbre claro y juvenil, un dominio rítmi

co que la lleva a adaptarse a los ambientes

más arriesgados y aleatorios: en su canto

se encuentran las mismas constantes

-energía, diversidad de influencias per

fectamente fagocitadas- que en otras jóve

nes virtuosas que conforman las músicas

negras de fines de los años 80. - P.C.

Apricots On Their Wings (Air, 1980;

Let~ Face TheMusic(1 987); SourMelange

(S. Coleman, 1988).



VV11-SON Richard Dick. Saxofonista

tenor norteamericano (Mount Vernon,

Illinois, 11 - 11- 1911 /Nueva York, 24-11 -

1941). Padres músicos, estudia piano,

canto y después saxo, primero el alto y des

pués el tenor. Se inicia profesionalmente

en la formación de Don Anderson a fines

de los años 20 y luego trabaja en la de Joe

Darensbourg (quien le había dado clases

en Seattle, donde se había establecido su

familia). Prosigue su aprendizaje en las

orquestas de Gene Coy, Zack Whyte y

finalmente, a principios de 1936, entra en

la orquesta de Andy Kirk, con quien per

manecerá hasta el In de su breve existen

cia, sentenciada por la tuberculosis.

Figura de los Clouds OfJoy de Andy

Kirk, Dick Wilson debe contarse entre los

mejores saxofonistas tenor de la época clá

. S s lo de H'5irmony Blues (con Mary



Iillo~am,, 1940), en la línea de Hers

s'c";



L. 1





1

che vans-C u Berry, impresiona por su

eq uili ¡o, su potencia contenida y su

dele¡ tosa_orio ridad. - A.C.

C Non A.`K'rk: Lotta SaxAppeal(1936),

In The Groove (1937), The Count (1940);

Zonky (M.L. Williams, 1940).



WILSON Garland. Lorenzo. Pianista

norteamericano (Martinsburg, Virginía

occidental, 13-6-1909/París, Francia,

31-5-1954). A principios de los años 30

toca en Nueva York, donde graba para

Columbia (1931) y OKeh (1932). En

1932 se marcha a Europa con la come

diante y cantante Nina Mae McKirmey

(de la película "Hallelujah" de King

Vidor). Graba para Brunswick en París

(1932-1933) y Londres (1936) y en 1938

de nuevo en París para Swing. Después de

la guerra graba en Londres para His Mas

ter's Voice.

Garland Wilson, pilar de los conciertos

de¡ Hot Club de Francia, es un buen pia

nista de blues, influido por Earl Hines.

También puede tocar agradablemente

baladas, con un sentido agudo de la impro

visación y de la ornamentación. - l. D.

SaintJames Infirmary (193 0; My Dan

ce Uack Payne, 1935); Be¡ mir bist du sch¿in

(1938).



\XqLSON Gerald Stanley. Composi

tor, director de orquesta, arreglista y trom

petista norteamericano (Shelb Miss¡

sippi, 4-9-1918). Pasa su i2'ncia en

Detroit, hasta 1932; estudia música con su

madre, pianista, y luego completa su ibr

mación musical en el Cass Tecl - inical

College. Se inicia profesional mente en

Detroit, en la Plantation Club Orchestra

(1936-1937) y sale de gira con Chick Car

ter. En 1939 sustituye a Sy Oliver en la

trompeta, en el seno de la orquesta dejim

mie Lunceford, que abandona en 1942.

Ese año se establece en Los Angeles y tra

baja con Benny Carter, Les Hite, Phil

Moore y Willie Smith. En 1944 monta,

siempre en Los Angeles, su propia orques

ta, con la que se presenta y graba (una

treintena de temas entre 1945 y 1947). En

1946 su formación conoce un gran éxito

en el Apollo de Nueva York. Escribe tam

bién arreglos para Dizzy Gillespie y toca

en su orquesta; también para Count Basie

(1948-1949). Abandona la música duran

te un año y después vuelve a formar una

orquesta y¿raba en 1953. Toca igual

mente en d erentes pequeñas formaciones

y sus talentos de arreglista son solicitados

con frecuencia. En el transcurso de los

años, su valor como compositor gana el

favor de la crítica y sus grabaciones para el

sello Pacific Jazz contribuyen a su noto

riedad ("Moment Of Truth", 1962). En

886 / Wilson







1963, la suya es clasificada como primera

pran orquesta por "Down BeaC; es una de

., figuras de] Festival de Monterey y gra

ba "Portrairs". Cada año publica por lo

menos un álbum, cada vez con mayor éxi

to. Durante esta década, la orquesta fun

ciona alrededor de un mismo núcleo de

músicos y los discos reflejan perfectamen

te la evolución de la formación, que ape

nas se presenta en concierto; entre los so

listas: los trompetistas Carmell Jones y

Bobby Bryant, el trombonista Kenny

Shroyer, además de Harold Land, Teddy

Edwards, Joe Maini, Bud Shank, Jimmy

Woods y Anthony Ortega, Joe Pass, Den

nis Budimir, Richard Groove Holmes, el

pianista Jackie Wilson, Roy Ayers y Bobby

Hutcherson; la base rítmica está asegura

da por los contrabajistas Jimmy Bond y

Bob West y bateristas como Me¡ Lewis y

Nick Cerofi. Estos discos presentan un

buen número de sus composiciones, a

menudo verdaderos conciertos en los que

un solista es la figura ("You Better Belie

ve lt": para el órgano de Richard Holmes).

Wilson también es muy solicitado como

arreglista por cantantes tales como Ray

Charles, Nancy Wilson, Johnny Hartman,

Julie London y Ella Fitzgerald. Trabaja

también para la televisión y el cine (por

ejemplo en "Where The Boys Are", 1960).

A partir de 1969 se dedica a dar clases de

historia del jazz en la California State Un¡

versity de Northridge. En la misma épo

ca tiene su propio programa de radio en

la KBCA de Los Angeles (hasta 1976). En

1972, una de sus obras es recreada por Los

Angeles Pbilharinonic Orchestra bajo la

dirección de Zubin Mehta. En 1977 reci

be el encargo de componer y dirigir un

homenaje a Jimmie Lunceford en el mar

co de¡ Festival de Monterey (el año si

guiente, este mismo festival le pedirá que

componga su sigla). Sigue trabajando para

la televisión y organiza cursos para orques

tas de institutos. En 1981 firma un álbum

para Trend, reanudando así su asociación

con Albert Marx: y publicando una nueva

serie de álbumes.

Aunque beneficiado por una sólida for

mación musical, Wilson se presenta como

autodidacta en lo que respecta a la com









posición y al arreglo. En cierta forma,

podría considerarse como un Gil Evans

meridional (latino por la relajación y lati

no, en el sentido norteamericano de¡ tér

mino, por sus referencias a la cultura espa

ñola vía México). Comparte con Evans una

pasión ecléctica por todo tipo de música.

Sin embargo, Wilson se relaciona más

explícitamente con la gran tradición his

tórica de] jazz, en el fenómeno de la Swing

Era. Su arte encuentra el punto de equdí

brio inicial entre dos grandes polos repre

sentados por Count Basie y Duke Elling

ton. De] primero, él ha querido conservar

el sentido del espacio asignado al solista,

el Basie de la segunda mitad de los años

30. Compone sus temas -como en el

segundo- para individualidades precisas y

tiene la constante preocupación de armar

la paleta orquestal como un auténtico

colorista. Se vincula de este modo a la

corriente "impresionista" de la música

europea de principios de siglo. Además, a

menudo surge en la música una España

(De Falla, Ravel, pero también Evans) que

se extiende a América del Sur. Wilson ha

dedicado muchas obras a los toreros, a

admira. Este autodidacta profe

a creado un mundo barroco, hoy

sin verdadero equivalente. - F.Bi.

Blues For Yna Yna (196 l), Milestones,

Josefina (1962), El Viti (1965), Out Of

T b i s Wo r l d (1967).



WILSON Joseph Joe Lee. Cantante

norteamericano (Bristow, Ok1ahorna,

22-12-1935). En su infancia aprende pia

no y canta en las iglesias. Después de los

estudios de canto en el conservatorio de

Los Angeles y de una primera experiencia

en el seno de la sección de jazz de su cole

gio, se inicia profesionalmente en 1958.

Pronto aparece junto a Sonny Rollins,

Freddic Hubbard, Lee Morgan, Roy Hay

nes, Miles Davis, Jackie McLean y Frank

Foster, y muchos otros nombres menos

célebres. Destaca sobre todo en muchas de

las grandes orquestas formadas por Archie

Shepp en los años 70, entre ellas la famo

sa b' band de Attica Blues. A continuación

resiYe en París y después en Brighton,

Gran Bretaña y, acreditado por la US State

Wilson / 1289



Department Tour, viaja por todo el mun

do con su grupo, Theloy Ofjaw

Con una voz magníficamente timbrada,

con exclamaciones tan poderosas como

ardientes que le convierten en uno de los

improvisadores más convincentes, puede

extender su repertorio a todos los confines

del jazz, del gospel a la amable balada, des

plegando una soltura particular en los

temas muy rítmicos. Todo ello conser

vándo el rigor y la fuerza sugestiva del blues,

lo que, unido a un sólido optimismo en la

entonación, otorga a todas sus canciones

una vivacidad poco común. -J. -Y.L.B.

Nice And Easy (1975); Crucificado

(Shepp, 1979).



WILSON 'Juice" Robert Edward. Vio

linista y multiinstrumencista norteameri

cano (St Louis, Missouri, 21-1-1904).

Huérfano, criado por un tío en Chicago, en

1912 comienza a estudiar violín. En 1916

toca con Jimmy Wade, en 1918 con Fred

die Keppard, en 1920 con Hershal Brass

field (cl, sax, arr) y, en la primera mitad de

los años 20, en la orquesta de¡ baterista

Eugene Primus, En Nueva York se presen

ta en el seno de los Symphonic Syncopators

del baterista Lloyd Scott. Hace una gira con

el pianista Luckeyth Roberts, antes de unir

se a la banda de Noble Sissle (1929) para

participar en una gira por Europa. A partir

de esta fecha, apenas vuelve a Estados Uni

dos. En los años 30 toca de vez en cuando

con Edwin Swayzee, Leon Abbey, Tom

Chase, Harry Flemming, Mike McKen

drick, Louis Douglas, los Utica Jubilee

Singers, o con su propio grupo y se presen

ta por toda Europa, Africa de¡ Norte, Egip

to y Malta. Durante la guerra se queda en

' 1 Cairo y después, de 19 6 a 195 , vive y

¡ro y

C

t t ca en Malta. En la segunda mitad de los

c ~. M

añ 50 s~ encuentra en Italia, Gibraltar,

ñ







Tán r... A fines de los años 60 vuelve a

,t









Estados nidos para jubilarse, después de

una nueva temporada en París.

El estilo de Juice Wilson al violín se

conoce únicamente por algunos discos gra

bados en Inglaterra a Fines de 1929 con la

orquesta de Noble Sissle. Un modo de

tocar muy original, a la vez delicado y

duro, colmado de swing, que conserva







aspectos primitivos mientras anuncia . el

estilo de Stuff Smith. - D.N.

Con N. Sissle: Miranaa, Ransas Ciry

Kitty ( 19 2 9).



VALSON Phillips Elder Jr Phil. Trom

bonista, compositor y pedagogo nor

teamericano (Belmont, Massachusetts, 19

1-1937). Después de recibir lecciones de

piano clásico, aprende a tocar el trombón

en el New England Conservatory y des

pués en la escuela de música de la Mari

na. Entre 1956 y 1958, trabaja como

trombonista o pianista en la orquesta de

Jimirny Dorsey. En 1959 se presenta como

líder, principalmente de un cuarteto, y, a

Fines de año se une al sexteto del saxofo

nista Al Belleto. En 1960 y 1962 forma

parte de la, NORAD (N o r t h American Air

Defence) Cominand Band Pero es sobre

todo durante su estancia en la sección de

trombones de¡ Herdde Woody Herman

(1962-1965) cuando alcanza una aprecia

ble notoriedad. En 1966 comienza a tra

bajar como profesor en la Berklee School.

En 1975 intenta una experiencia con dos

trombones con Rich Matteson, luego tra

baja conAl Cohn y graba un álbum-mani

fiesto, "Getting It All Together», para el

que se rodea de los músicos Alan Dawson,

And y McGhee (cañas), Ray Santisi (p),

Whit Brown (cb) y de los cantantes Bro

ther Blue y Mae Arnette (1977). Da cla

ses de trombón, teoría y arreglos.

De Jack Teagarden a Albert Mangels

dorff, sus improvisaciones integran toda la

historia del trombón, de los efectos tailgate

a las multifonías más audaces, a las que se

añaden la recisión absoluta y un abanico

de sonori ades -siempre "dibujadas" con

precisión- aparentemente ¡limitado, de

donde surge un virtuosismo que le per

mite, también, renovar con elegancia este

humor "vocal" propio de los trombonis

tas. - P. C.

Con W. Herman: It ~ A Lonesone Old

Town (1962), Jazz Hoot (1963), Wo- Wa

Blues (1964); In A Sentimental Mood

(1977).



WILSON Phillip Sanford. Baterista,

percusionista, pianista y compositor nor-

890 / Wilson









f teamericano (St Louis, Missouri, 8-9

1941 /Nueva York, 1-4-1992). Nieto M

baterista Ira Kimbali, que trabajaba en los

riverboats, a los nueve años estudia violín

y después, como percusionista, forma par

te de orquestas de gala (1951-1958). En

la escuela conoce a Lester Bowie. A los die

ciséis años se convierte en baterista profe

sional, se presenta con Don James y des

pués acompaña a organistas como Sam

Lazar, con quien se presenta en Nueva

York en el Minton's (1960). St Louis,

1961: se orienta hacia el rock y el blues.

Aparece junto a Solomon Burke y Jackie

Wilson. Trabaja en California con Bowie,

colabora con Julitis Hemphill, David San

borri (1964) y en Chicago frecuenta a los

miembros de la AACM. En 1967 partici

pa en el Roscoe MitcheÜArt Ensembk, ante

pasado del Art Ensemble Of Chicago. Lue

o vuelve al rock y al rhythm and blues;

o c riría parte de la Paul Butterfield Blues

Band (1968-1970), acompaña a Mother

Lodge en Toronto, a Hemphill en San

Francisco (1971-1972), Anthony Braxton

en Nueva York (Town Hall, 1972). En

1974 asiste a clases de teoría, armonía y

piano de la Memphis State University. En

1976 se encuentra en la Creative Musíc

Orchestra de Braxton y se presenta en los

lofts con Oliver Lake, principalmente en

el Studio Ribea; graba con MiLhael Jack

son, en el marco de la serie Douglas "New

York Cityjazz : grabaciones realizadas en

centros de actividades creativas controla

das y gestionadas por los propios músicos

y no sometidas al show business; toca, y

graba con David Murray y Fred Hopkins,

a quienes en ocasiones se une Olu Dara;

con este trompetista, Frank Lowe y Fred

Williarris (cb) forma un grupo que pre

senta en Europa (1978). Paralelamente,

sigue colaborando en la mayoría de las for

maciones y grabaciones de su amigo

Bowie.

Este baterista no académico, que sabe

tocar el estilo bop en el platillo tanto como

la batería llamada "binaria", suele presen

tarse en el marco de la música no medida.

Pone en evidencia una batería free de gran

musicalidad. Sus solos libres testimonian

una técnica instrumental indiscutible, que

no deja de recordar a la de¡ rock y la del

blues, mezclada con los efectos sonoros de

la música contemporánea. Rompiendo

deliberadamente con la gran tradición d e¡

instrumento, este modo de tocar ha abier

to vías, pero también ha permitido sondear

los límites y las trampas. Baterista com

pleto, heredero de los grandes inventores

de polirritmias Whilly Joe Jones, Elvin

Jones, Tony Williarris), aporta al jazz con

temporáneo, además de una energía y

una imagínación perfectamente domina

das, un modo de hacer cantar a los tam

bores y platillos digno de Max Roach.

- G.P. & P.C.

Con D. Murray: Low Class Conspiraty

(1976), For Walter Norris (1977); Sobre

una nube (Hamiet Bluiett, 1976); con

L. Bowie: GUÍ MacDonald (1978), Rose

Drop (1981), «Brass Fantasy" (1987);

"Baselines" (Bill LasweIl, 1983).



WILSON Quinn B. Contrabajista,

tubista y arreglista norteamericano (Chica

90, Illinois, 26-12-1908/Evanston, Illi

nois, 14-6-1978). A los diez años comien

za a estudiar violín y después composición

y arreglos. Se inicia profesionalmente en

la orquesta de Monroe Richardson (1925)

y después con Arthur Sims (1926) y Ber

nie Yourig (1927). Toca con Tiny Parham

y Walter Barnes (1928) y desde fines de

1928 a principios de 1931 forma parte de

la orquesta de Erskine Tate. Durante estos

años participa en numerosas sesiones de

grabación, principalmente con Jelly Roll

Morton. A continuación trabaja una larga

temporada en la orquesta de Earl Hines

(1931-1939). Hasta 1942 toca con Wal

ter Fuller. En los años 40 y 50 trabaja

como freelance en Chicago, princi al

-

mente para la orquesta rhythm an, fu e s

de Willianí Lefry Bates. En los años 60

toca regularmente con el clarinetista B¡¡¡

Reinhardt.

Durante la época de oro de la tuba (los

años 20) Quinn Wilson ha sido uno de los

¡alistas del instrumento, uno

virtuosos capaces de asumir

coros improvisados. A partir de los años 30

toca el contrabajo de cuerdas, siguiendo

con ello la evolución hacia el swing y con

Wilson 1 1291



servando en su modo de tocar algunos vie

jos procedimientos como el slap. - M.R.

En la tuba: Hyena Stomp U. R. Morton,

1927); Lucky 3, 6, 9. (T. Parham, 1929).

En el contrabajo, con E. Hines: XYZ

(1939); Tantalizing A Cuban (1940).

Como arreglista, con Hines: Meaple Leaf

Rag, Angry. (1934).



WILSON "ShadoNY" Rossiere. Bate

rista norteamericano (Yonkers, Nueva

York, 25-9-1919/Nueva York, 11-7

1959). Sucesor de Jo Jones en la gran

orquesta de Count Basie (octubre de

1944), a Cines de los años 30 fue contra

tado por Frank Fairfax, aunque también

por directores de orquesta más importan

tes, como Lucky Millinder y el arreglista

Jimmy Mundy. A continuación recibe los

aplausos M público junto a Benny Car

ter, Tiny Bradshaw, Lionel Hampron,

Fats Waller, Earl Hines, Georgie Auid y

Louis Jordan. En enero de 1946 abando

na a Basie, pero vuelve dos años más tar

de, después de vivir los mejores momen

tos de la formación de Illinois Jacquet (con

quien volverá a coincidir en diferentes

sesiones). Woody Herman, Erroll Garner,

Ella Fitzgerald y Finalmente Thelonious

Morik (en la época en que John Coltrane

formaba parte de su cuarteto) solicitan su

colaboración. Desaparece prematuramen

te, poco conocido entre los aficionados,

pero unánimemente respetado por sus

colegas.

m Siguiendo los pasos de Sidney Catlett

(de quien posee la consistencia y la supre

er a cacia, a falta deímaymación), Wil

est ii





son forma parte de ¡te de bateristas

que han asegurado la transición entre el

jazz clásico y el bebop. Dotado de una

peculiar inteligencia musical, ha podido

ac?mpañar con la misma pertinencia y la

misma autoridad a Waller y Monk, Car

\ter, Konitz o Coltrane. Dentro de esta

erspectiva, fue la infalible brújula de

0

cualquiera fuera otorgaron su(grande,solis

media los que le el contexto Como

to

0n oXequeña formación). confianza,

ta ha 0 muestras constantes de un sen

tido arquitectural superior, que culmina en

una intervención sobre Queer Street (con







Count Basie en 1945), regularmente cita

da por el poco impresionable Buddy Rich

como "el mejor break de batería de toda

la historia del jazz". Hay que resaltar ade

más su toque de escobillas, a la vez ágil y

poderoso, sobrio sutil, que afirma extra

ordinariamente alg. , unos temas de¡ trío de

Erroll Garner. - A.G.

Queer Street (Basie, 194 5); Blow Iffinois

Blow (1. Jacquét, 1947); The Pente Waltz

Bounce (E. Carner, 1950); con Joe New

man: "Al¡ 1 Wanna Do Is Swing", "¡'m

Still Swingin~' (1955): "Mulligan Meets

Monk" (Gerry Mulligan, 1957); "Very

Cool" (Lee Konitz, 1957); "Thelonious

Morik With John Coltrane" (Monk,

1958).



WILSON Theodore Teddy. Pianista,

arreglista y director de orquesta nortea

mericano (Austin, Texas, 24-11-1912/

New Britain, Connecticut, 1-8- 1986). Se

educa en Tuskegee (Alabama), donde

estu i no y ¡cales en el Talladega

yrendSi a os mus violín. Después de un año

e [e

College, en 1929 consigue su primer con

trato profesional en Detroit. A fines de

1929 entra en la orquesta de Speed Webb,

donde permanece hasta 193 1. y después

sustituye a Art Tatum en la orquesta de

Milton Senior en Toledo (Ohio). A con

tinuación se establece en Chicago y trabaja

brevemente con Erskine Tate, Clarence

Moore y Eddie Mallory. De enero a mar

zo de 1933 forma parte de la big band de

Arínstrong y luego toca con jimmie Noo

ne. Seguidamente se marcha a Nueva

York y en octubre de 1933 se une a la

orquesta de Benny Carter. John Hamond

subraya la importancia que su mujer Gre

ne Wilson era una excelente pianista,

compositora de Some Other Soring) tuvo

en el desarrollo de su estilo en la época,

análoga a la de Lfi Hardin para con Louis

Arínstrong. En septiembre de 1934, Red

Norvo le invita a grabar con él. Le acom

paña en dúo en numerosas ocasiones

(pocas veces señalada, la complicidad

musical entre los dos hombres es flagran

te). De 1934 a principios de 1935 ingre

sa en la orquesta de Willie Bryant y des

pués en el grupo de gospel The Charioteers

1292 / Wilson







A rartir de julio de 1935, por solicitud de

Jo n Hammond, monta para la Firma

Brunswick diferentes pequeñas orquestas

de estudio, contratando a los mejores

músicos de] momento (escogidos funda

mentalmente de las orquestas de Duke

Ellingron, Count Basie o Cab Calloway)

y cuya cantante era, a menudo, Billie Ho

liday. En noviembre de 1933 se le pue

de escuchar detrás de la cantante, en una

sesión dirigida por Benny Gocidirían (a

quien había conocido en la orquesta de

Mildred Bailey en el transcurso de una

jam-session privada). En abril de 1936, el

clarinetista le contrata para su trío. En

1939 abandona a Goodman para intentar,

en mayo, la aventura de la gran orquesta.

Poco concluyente comercialmente, a pesar

de su gran corrección musical, la expe

riencia se interrumpe en abril de 1940. De

junio de 1940 a noviembre de 1944 for

ma un sexteto que alcanzará mucho más

éxito, antes de unirse otra vez a Goodman.

Hacia Cines de los años 30 funda en Man

hattan la Teddy Wilson School for Pia

nists, y graba para sus alumnos discos no

comerciales acompañados de un texto

analítico y transcripciones de temas (la fir

ma Meritt publicará íntegramente, en

1984, estos interesantes inéditos). En

1946 es contratado por la radio CBS y

también da clases en la Juilliard School de

Nueva York. De 1949 a 1952, trabajo de

estudio en la %NEW. Giras en Escandi

navia en 1952 y en Gran Bretaña en

1953. Sigue tocando o grabando pun

tualmente con Benny Goodman (entre

otras, en la película "The Benny Gocidinan

Story" en 1956 y durante la célebre gira

por la URSS en mayo de 1962). A partir

de los años 50 toca principalmente en trío,

visitando frecuentemente Japón y Europa.

Teddy Wilson adquiere desde muy

joven una brillante técnica y una amplia

cultura musical, y, paralelamente a Art

Tatum, revoluciona el piano jazz a partir

de 1935. Contrariamente a Tatum, que la

prolonga, rompe con la concepción stride

todavía en vigor a pesar de las invenciones

de Earl Hines, que quiebra la simetría des

de 1928. Flexibiliza y enriquece por sus

famosas seguidillas de "décimas" el toque

de la mano izquierda, que incorpora con

trapuntísticamente para desarrollar, en la

mano derecha, una modo de tocar lleno de

arpegios y gamas, cuyo aspecto lineal es

trascendido por la inteligencia del frasco

servido por un tacto luminoso. Hacia

fines de los años 30 se desmarca de la

influencia evidente de Earl Hines y, aun

que menos, de la de Fats Waller, para

orientarse hacia un estilo más cool, de un

toque más legato, debido a sus estudios clá

sicos con Walter Giescking, completando

el conjunto con un refinamiento armóni

co originado ciertamente en Tatum. Ele

gancia, orden, gusto, perfección, claridad

y refinamiento caracterizan su estilo. A

pesar del gran virtuosismo en que se asien

ta su frasco, los elementos fundamentales

de su estilo son, curiosamente, simplicidad

y rifor, Dos cualidades que dominan su

esti 0 e acompanante sin igual: imposi

ble, en efecto, olvidar la impresionante

cantidad de vibrantes obras de arte prodi

gadas junto a Billie Holiday, o bien sus

prestaciones soñadoras y gentiles con Mil

dred Bailey, Ella Fitzgerald, Lena Horne

o Sarah Vaughan. Es evidente que el per

feccionista Goc,dirían no tuvo jamás mejor

acompanante que el perfecto Wilson, res

ponsable en gran parte del sonido y el éxi

to musical de sus trios, cuartetos y quin

tetos. Por otra parte, el clarinetista contrata

2amente a pianistas que suelen pro

seguí



longar la estética de Wilson. Entre sus

numerosos discípulos se encuentran Mel

Powell, Ken Kersey, Johnny Guarnieri, Joe

Bushkin, Bernie Leighton, Jimmy Rowles,

Hank Jones, Dave McKenna, Clyde Hart,

Sonny White, Nat King Cole, Sir Char

les Thompson y Ray Bryant; casi todos

ellos han tocado alguna vez con Coodinan.

Aunque, contrariamente a la mayoría de

los pianistas de jazz, Teddy Wilson no se

interesa por la composición, y su auténti

co talento de arreglista es poco conocido.

Algunos de sus arreglos han sido tocados

por Speed Webb y la big band de Earl

Hines; se pueden escuchar en'e1 disco:

Steak And Potatoes y Liza por Willie

Bryant (193 5) y una docena de orquesta

ciones para su propia big band como Sweet

Lorraine y Liza (1939). - Ph.B.

Williams / 1293



Con los Chocolate Dandies: Once Upon

A Time, I Never Knew (1933); Somebo

Loves Me (1934), Liza, Wbat A Li

Moonlight Can Do, »atA Night WhatA

Moon Wbat A Boy (1935); con B. Good

man: After Youlve Gone, Body And SouZ

Someday Sweetheart (1935), Time On My

Hands (1937), 1 Must Have That Man

(1938); Don 't Bíame Me, Between The

Devi/And The Deep Blue Sea, Mean To Me

(19 3 7), Say It Wiyh Kisses, IfDrea ms Come

True (1938), Sugar, Liza, Sweet Lorraine

(1939), Seventy One (1940); LaugblíngAt

Life (B. Holiday, 1940); con Coleman

Hawkins: Just One OfThose Things, Don >t

Bíame Me (1944); 1 Ñurrender De - ar, Bu

Cafl Rag (1945), Cheek To Cheek (1946),

Tea For Two (1952), Blues For The Oldest

Profession (1955), «And Then TheyWro

te" (1959).



W[LLIAMS "Buster" Charles Antho

ny Jr. Contrabajista, bajista eléctrico y

compositor norteamericano (Caínden,

New jersey, 17-4-1942). Su padre le ense

ña piano, batería y contrabajo. Elige este

último instrumento, que toca en público

desde los quince años. En 1959 estudia

armonía en el Combs College of Music de

Filadelfia, antes de entrar, en 1960, en el

grupo de Gene Arrimoris y Sonny Stitt. En

1961 y 1962 acompaña a Dakota Staton,

en 1962 y 1963 a Betty Carter, en 1963

a Sarali Vaughan y de 1964 a 1968 a

Nancy Wilson. De 1965 a 1968 es tam

bién miembro de los Jazz Crusad~rs. En

1967 sustituye a Ron Carter en el grupo

de Miles Davis. Dos años más tarde toca

en el grupo de Herbie Mann y después

pasa una breve temporada en los JazzMes

sengers antes de entrar en la formación de

Herbie Hancock. Cuando, bajo la direc

\ción del Í Í 1 fl .1





pianista, a ormacion toma una

oSy~entación más comercial, prefiere unir

se astitiguos compañeros de ruta: Udie

Henderso, r4 Bennie Maurin, Billy Hart...

(Participa no ol: a reconstitución

del sexteto en 1976 en Newport, con moti

vo de un homenaje a Hancock.) En 1974

vuelve a encontrarse con McCoy Tyner.

En 1975 toca con Mary Lou Williams. En

1977 ingresa en la formación de Ron Car







ter y participa en "Piccolo" y "Peg Leg".

Seguidamente entra en el grupo de Woody

Shaw, antes de asociarse a Billy Hart, con

quien coincide en numerosos discos. Tam

bién ha tocado con Harold Land, Bobby

Hurcherson, Lee Morgan, Sonny Rollins,

Kenny Burrell, Jimmy Heath, Dexter

Gordon, Freddie Hubbard, Hamiet

Bluiett, Joe Farrell...

Su técnica irreprochable (es también

contrabajista de orquesta sinfónica) le

confiere unas cualidades de precisión y

dominio sonoro que le convierten en uno

de los sidemen más solicitados en los con

textos post-bop y hard bop. Con la fuer

te pinza de la mano izquierda y el ataque

de la mano derecha, incisivo pero flexible,

obtiene una sonoridad poderosa y un

tono de sonido muy rico. Se caracteriza

por una tan velocidad y un walking bass

funcioni, pero nunca molesto: glissandos,

slaps, ornamentos rítmicos (tresillos) son

otros rasgos de un di¡ve de asiento metro

nómico. - P.B. & C.G.

"The Prisone? (H. Hancock, 1969);

Moontrane (W. Shaw, 1974); Seascape

(1978), 1 FaÜ In Love Too Easity (1979);

con Sphere: Eronel (1982), "Fli ht Path"

>

(1983), Lupe(191); A Place BIre You ve

Been Nevin Eubanks, 1985); Summenime

(Helen Merril. Gil Evans, 1987); Toku Do

(Larry Coryell, 1987).



WILUAMS Ciarence. Pianista, can

tante, director de orquesta, compositor,

editor y director artístico norteamericano

(Plaquemine Delta, Louisiana, 8-10

1898/Nueva York, 6-11-1965). El padre

de Clarence, Dennis, era músico. Tanto su

mujer, Eva Taylor, como su hija, Irene,

son cantantes. En 1906 la familia emigra

a Nueva Orlearís. Alrededor de 1910,

Ciarence participa en espectáculos de

ministriles en calidad de cantante y maes

tro de ceremonias. Toca también el piano

y a partir de 1913 se inicia en la compo

sición. En los años 10 vuelve a las revistas

de vodevil, trabaja en dúo con el violinis

ta Armand J. Piron y, de forma menos

regular, con W.C. Handy. Funda con

Piron una editorial. Sin la colaboración de

Piron, en 1919 traslada esta firma a Chica-

1294 / William,s







go y abre una tienda de música. Desde

entonces, edita las composiciones de King

Oliver, Louis Arinstrong, Sidney Bechet,

Fats Waller, James P. Jol —inson, Bubber

Miley -sin hablar de las suyas propias,

numerosas y a menudo llamadas a alcan

zar un gran éxito: Wild Cat Blues, Kansas

City Man Blues, New Orleans Hop Scop

Blues, Cake Walkin ' Babies, Baby Wont

You Please Come Home, Papa-De-Da-Da,

Organ Grinder Blues, Sugar Blues, Gu~'

Coast Blues, Texas Moaner, Gravier Street

Blues..

Desde 1921 se instala en Nueva York

y comienza a rabar (sobre todo como

cantante) parala firma OKeh, de la que

se convierte en uno de los directores artís

ticos. Gracias a él, James P. Johrison y Fats

Waller graban sus primeros solos y, a par

tir de 1923, reúne regularmente innume

rables grupos de estudio cuyos miembros

(Sidney Bechet, Thomas Morris, Charlie

Irvis, King Cliver, Buster Bailey, Louis

Armstrong, Bubber Miley, Jimmy Harri

son, Tommy Ladnier, Coleman Hawkins,

Ctiarlie Green, Rex Stewart, Ed Allen,

Cyrus St Clair, Fats Waller ... ) suelen ser

reclutados en el seno de las mejores gran

des orquestas negras de la ciudad (Fletcher

Henderson, Duke Ellington, Charlie

Johrison ... ). Frecuentemente asume el

papel de pianista en estas pequeñas for

maciones reunidas sólo para el disco,

donde se rodea de dos cómplices predi

lectos: el banjoísta Narcisse Buddy Chris

tian y el especialista en washboard Floyd

Casey. Recomienda a otras firmas a los

artistas que no puede grabar (éste es el

caso, por ejemplo, de Bessie Smith que,

rechazada por OKeh, él introduce en

Columbia, donde la acompaña con fre

cuencia). A partir de 1925, Williarris, per

manece en OKeh, monta rupos para

otras compañías (Colurrilia, Pathé,

Brunswick-Vocalion, Plaza Music Co,

Victor, Edison, Nutmeg, etc.) y con fre

cuencia participa en las sesiones. En algu

nas ocasiones le proponen dirigir orques

tas en público y, con asiduidad, trabajar

para la radio. En los años 30 sigue gra

bando para Vocalion y RCA, con un

número de músicos más reducido (entre

los cuales están James P. Johrison y Willie

The Lion Smith). En 1943 vende el catá

logo a Decca (que pasará después bajo

control de MCA) y abre una tienda en

Nueva York. Aunque en 1956 queda cie

go, sigue trabajando y componiendo has

ta su muerte.

Clarence Williains no tiene, en piano,

el talento (o el genio) de Jelly Roll Mor

ton, Jarnes P. Johrison y Fats Waller. Gran

compositor de blues, sabe, sin embargo,

dar muestras de una fina sensibilidad en

los pocos discos que ha grabado como

solista. Es también un extraordinario

acompañante capaz de dialogar con la can

tante, se trate de Bessie Smith, Ethel

Waters, Sara Martin o, de su mujer, Eva

Taylor. Como director de orquesta en

estudio, Clarence Williams ha sabido

crear, con todos los músicos invitados, un

perfecto espíritu de familia eminente

mente reconocible, tranquilo, relajado y

entusiasta. Ha creado también un estilo

muy personal, al que se podría bautizar

como «género Harlem estudio de los años

20". Increíble, cuando se sueña con estre

llas de primera magnitud y talentos a

veces tan dispares como los que él ha reu

nido. Com ositor prolífico, editor acerta

do, astuto Iscador de lo pintoresco (sus

washboard bands y jug bands son muestra

de ello), fue también, a su manera, apenas

sin salir de los estudios, un gran arreglista

y un gran director de orquesta y, en el

terreno del disco, uno de los primeros ver

daderos directores artísticos. El jazz le

debe mucho. - D.N.

Wild Cat Blues (con S. Bechet, 1923);

con Bechet y Arinstrong: Texas Moaner

(1924), Cake Walkin'Babies (1925); A

Pile. Of Logs And Stones (con B. Miley,

1920; Wou1dJa (con T. Ladnier y J.

Harrison, 1920; WildFlowerRag (solo,

1928); Organ Grinder Blues (Ethel

Waters, 1928); Sister Rate (con King

Oliver, 1928); Lazy Mama (1929), Shim

Sham Shimmy Dance (1933), Jerry The

Junker (1934).



VALLIAMS "Cootie" Charles Melvin.

Trompetista y compositor norteamerica

no (Mobile, Alabama, 24-7-1910/Long

Williams 1 1295



r SIsland, N.Y., 14-9-1985). Desde muy

joven decide ser músico y toca el trombón,

la tuba y la batería en la banda de su cole

Autodidacta en la trompeta, se intro

i 0

u ce en la Holman ~jazz Band, la Johnny

Pope ~ Band y la Young Family Band (con

Lester Young). En 1926, en Florida, se

une a la Eagle Eye Sbíe1ds y los Alonzo Ross

Deluxe Syncopators. En 1928, en Nueva

York, actúa junto a Chick Webb en el

Savoy Ballroom y se encuentra ocasional

mente en las filas de la orquesta de Flet

cher Henderson. En 1929 es contratado

en la orquesta de Duke Ellington para sus

tituir a Bubber Miley. Será u?a d~~las prin

cipales figuras de la organizacion hasta

1940, año en el que Benny Goodirian le

ofrece un contrato que cumplirá durante

un año, actuando sobre todo en el sexte

to junto a Charlie Christian. Crea a con

tinuación su gran orquesta (1942) y ani

ma las veladas de¡ Savoy Ballroom,

empleando a numerosos talentos, entre

ellos Bud Poweil y Eddie Vinson (cantante

y saxo alto). A partir de 1948 dirige

pequeñas formaciones, siempre en el

Savoy, y sale de gira (por Europa en febre

ro de 1959). En 1962 reencuentra su pues

to de «gran" solista con Duke Ellington.

Después de la muerte del "patrón" en

1974, participa en la reconstitución de la

big band de Duke bajo la dirección de

Mercer Ellington. En Cootie Williams se

aprecia principalmente al que ha sabido

ilustrar en la orquesta de Ellington, des

ués de Bubber Miley, el estilo wa wa en

a sección de los bronces, junto al trom

bonista Tricky Sam, Nanton. Ha partici

pado en películas con Ellington: "Black

And Tan" (Dudiey Murphy, 1929),

"Check And Double Check" (Melville

Brown, 1930), "Bundle Of Blues" (1933),

"Morder At The Varietes» (Mitchell Le¡

—

~en, 1934), "Sympl iony In Black" (Fred

' 19

alle,, 1934), "Belle Of The Nineties"

(L









(Le cCarey, 1937), "Duke and Ella in

Antibes" (Norman Granz, 1966), "Coo

tie Williams And His Orchestra" (1944).

Cootie Williarris se impuso en la or

questa de Ellington, de 1929 a 1940 y tras

su regreso en 1962, como el maestro de la

sordina de caucho: elaboración del sonido,

ex bí

veEresion ra ¡osa, punzante, emotiva y

emente. Duke, ha sabido sacarle lo

mejor de sí mismo en esta traducción ins

trumental del blues local y por la inserción

de esta voz ronca en el marco de los arte

glos que han quedado como ejemplos inne

gables (Echoes OfHark^ 1946). Mientras

tanto, influido por los estfios de King 0¡¡

ver y Arinstrong, Cootie fue también un

excelente trompetista sin sordina, sabien

do cincelar solos cristalinos en un fraseo

jadeante, siempre bien articulados (Conc~

For Cootie, 1940). Cootie era también un

cantante concienzudo y grababa y volvía a

grabar algunas composiciones, principal

mente (con Thelonious Monk, 1944)

'Round About MUnight - F.T.

Con Ellington: Ja= Lios (1929), Dou

bl5 Check Stomp (1930), Echoes Of The

Jungle (193 l), Ducky Wucky (1932), G,"

WÚhout A Song, Ridin ' On A Blue Note

(1938), Tutti For Cootie (1962), The She

pherd (1968), Portrait OfLomís Armstrong

(1970); Air Mail Special (B. Coodirian,

194 l); Blue Garden Blues (1944), Echoes

Of Harlem (1946), Block Rock (1957),

Sweet Lorraine (París, 1959).



. WILLIAMS "Fess» Stanley. Clarine

tista, saxofonista y director e orquesta

norteamericano (Danville, Kentucky,

10-4-1894/Nueva York, 17-12-1975).

Descendiente de una familia de músicos,

tío de Charles Mingus, aprende el violín

y el clarinete a los quince años. En 1919

forma su propia orquesta, que en 1926 se

convierte en la Royal Flush Orchestra, y

toca en el Savoy de Nueva York. De 1925

a 1930 graba para Gennett, Vocalion,

Brunswick y Victor. Se retira de toda acti

vidad musical. En 1960 supervisa al gru

po vocal The Goldenairs.

"Fess» (el profesor) Williams pertene

ce junto con Bob Fuller, Wilton Crawley,

Wilbur Sweatman y George McCIennon,

a la cohorte de los clarínetistas negros de

estilo excéntrico y barroco. Su orquesta

comprende buenos rmisicos como el trom

petista George Temple y el trombonista

David Jelly James. - 1. D.

Green River Blues (1925), Heebieleebies

(1926), Playing My Saxophone (1930).

1296 / Williams









WILLIAMS James. Pianista norteame

ricano (Memphis, Tennessee, 8-3-1951).

Comienza a estudiar piano a los trece años.

Al principio toca en la iglesia y en grupos

de rhythm and blues. En 1968 descubre

el jazz con los amigos del instituto, pero

no empieza a estudiar en serio hasta los die

cinueve años. Apasionado pos los Jazz

Messengers, escucha también a Wynton

Kelly, Herbie Hancock, Phineas New

born, Red Garland, Bud Powell, Erroll

Garner, Teddy Wilson, McCoy Tyner,

Chick Corea y, sobre todo, a Oscar Peter

son. Estudia en la universidad de Memphis

mientras toca en un grupo que participa

en el Festival de Newport de 1973 y des

pués toma clases en la Berklee (1974

1977). Trabaja paralelamente en diversas

orquestas, entre ellas la de Alan Dawson.

Tiene la oportunidad de cocar con Char

les Mingus (con motivo de un workshop),

Joe Henderson, Woody Shaw, Milt Jack

son, Clark Terry y Eddie Gómez. Traba

ja una semana con Red Norvo. En 1977

se traslada a Nueva York con Bob Mover

para tocar en un club. An Blakey, que asis

te al concierto, le invita a reunirse con él

al día siguiente en el Village Vanguard.

Angustiado, rehúsa la invitación. Un mes

más carde vuelve a ver en Boston a los Mes

sengers, pero aparentemente Blakey le ha

olvidado. Sin embargo, en septiembre,

cuando Walter Davis abandona a Blakey,

entra en la formación del baterista donde

toca hasta 1981 ("In My Prime" > "Reflec

tions In Blue"). En 1980 hace una gira por

los festivales europeos con unos Messengers

en formato big band. Después de Curtis

Fuller en 1978, coca y/o graba con Emily

Remler, Tal Farlow (1982), Frank Lowe,

Sonny Stitt (principalmente en su última

gira en Japón en julio de 1983), el cuar

teto de Louis Hayes, los World Trombones

de Slide Hampton, el trompetista Frank

Gordon en 1985. Toca también con Billy

Pierce ("Everything I Love", 1979), al lado

de Frank Strozier y Bobby Hutcherson.

Dirige sus propias formaciones, coca en

cuarteto, quinteto, sexteto; en 1984, Pier

ce, Bill Easley (saxos), Kevin Eubanks, Ray

Drummond, Tony Reedus (bat), a los que

vienen a sumarse, el año siguiente, Rufus

Reid y Jerry González. En 1987 graba

"Magical Trio" con Ray Brown y Blakey

(una de las pocas ocasiones que asume el

baterista, desde hace mucho tiempo, de

tocar en este tipo de formación y como

sideman) y el año siguiente "Magical Trio

III" con Brown y Elvin Jones.

James Williams asegura la continuidad

de las corrientes hard bop y funky de los

años 50 > con una sonoridad percusiva y un

ataque vigoroso: su estilo desprende una

soltura que pone en evidencia tanto la

amplitud de sus conocimientos armónicos

como de sus automatismos. Su modo de

cocar en block-chords, que ejecuta con un

buen asentamiento rítmico, subraya el

carácter generoso e intenso de su discur

so. Como acompañante, sabe dar impul

so al solista y actúa como motor de la sec

ción rítmica, aunque raras veces este rol se

destine al pianista. - P.B. & C.G.

Con Blakey: Souful Mr. Timmaru, Beau

tiful Love (1981), Day Dream (1982),

Alter Ego (1984), "Progress Report"

(1985); Parker's Mood (Sadao Watanabe,

1985); pannonica (B. Pierce, 1985); Ham

merin' (1987).



WILLIAMS Jessira. Pianista y com

positora norteamericana (Baltimore,

Maryland > 17-3-1948). Recibe enseñanza

clásica en el Peabody Conservatory de su

ciudad, pero ya en la adolescencia se inte

resa por el jazzy da su primer concierto en

el Colt 45 Club a los 16 años de edad. AI

principio de la década de los 70 viaja por

la Costa Este hasta que decide establecer

se en Filadelfia, donde es descubierta por

Philly Joe Jones. Trabaja en el quinteto del

baterista hasta que, en 1978, es contrata

da por el célebre club Keystone Corner de

San Francisco como miembro fijo de la

sección rítmica. Tiene ocasión de acom

pañar a Dexter Gordon, Charlie Haden,

Stan Getzy An Blakey, entre muchas otras

grandes figuras. Publica sus primeros

discos en su propia compañía, Quanta

Records, y escribe ocasionalmenrr. mú

sica para la Bay Area Jazz Composers

Orchestra. También es aficionada a la pin

tura abstracta y reconoce divertirse con los

sintetizadores. En 1986 graba, en trío, el

ñ~illiams / 1297



primer disco que goza de una distribución

razonable, junto a dos músicos descono

cidos pero magníficos, el contrabajista

John Witala y el baterista Bud Spangler.

Después de otra espléndida sesión para el

sello Timeless, la Williams empieza a des

pertar el interés mayoritario gracias a la for

midable demostración a piano solo que

ofrece la serie LiveAt Maybeck Recital Hall

En 1993 confirma su enorme talento en

dos discos publicados or el sello Hep.

La densidad de su aseo, su incesante

caudal de ideas y su extraordinaria técni

ca, que lo ra equilibrar con total natura

lidad las funciones de la mano derecha e

izquierda, sitúan a la Williams en la cum

bre del pianismo moderno. Es además una

gran especialista en la música de Thelo

nious Monk y una verdadera maestra del

solo absoluto. - F.G.

"Nothin' But The Thruch" (1986),

"Epistrophy" (Charlie Rouse, 1989)

"...And Then, There's This!" (1990), "At

Maybeck, Vol 21" (1992), "The Next

Step" (1993), "In The Pocket" (1993).



WILLIAMS Joe (Joseph GOREED).

Cantante norteamericano (Cordele, Geor

gia, 12-12-1918). Se inicia profesional

mente en ta orquesta de Jimmie Noone

(1937). En los cabarets de Chicago canta

con Coleman Hawkins, Lionel Hampton,

Andy Kirk, Red Saunders, Albert

Ammons y Pete Johnson (1941-1954). En

1950 participa dos meses en la orquesta de

Count Basie y desde 1954 hasta 1961 se

une a ella en exclusiva. Canta con Jimmy

Jones, Harry Edison y Oliver Nelson.

Regresa de forma episódica a la orquesta

de Basie, pero se consagra cada vez más a

la canción popular y a una carrera solista,

volviendo de vez en cuando a un reperto

\no ^ exclusivamente jazzístico.

din duda alguna, la sucesión de Jimmy

Rushing en la orquesta de Count Basie fue

muy difícil de asumir. Sin embargo, aun

que a algunos puristas no les agradase su

presencia, Joe Williams no tiene que aver

gonzarse de sus prestaciones. Agradable

crooner, sabe también interpretar el blues

con convicción e intensidad. Contribuyó

notoriamente al éxito de Count Basie





durante su comebackcon su interpretación

del blues de Memphis Slim Everyday I

Have The Blues. - M.L.

Con Basie: Everyday I Have The Blues

(1955), Confessin' The Blues, Chains Of

Love, Night Time Is The Right Time,

Tomorrow Night (1960); "Every Night

Live At Vine St." (1987).



WILLIAMS John Thomas. Pianista

norteamericano (Windsor, Vermont, 28

1-1929). Empieza, muy pronto, a tocar el

órgano de la iglesia de su ciudad natal y a

continuación participa en varias orquestas

de baile locales hasta 1945, fecha en la que

se une a la formación de Mal Halles con

sede en Boston, donde conoce al trompe

tista Don Fagerquist y al saxofonista

Buddy Wise. En 1948 toca en la orques

ta de Johnny Bothwell y el año sigwente

se instala en Nueva York, antes de pasar

dos años en el Ejército (uno de ellos en

Corea) ocupando el puesto de bombardi

no barítono en el seno de formaciones

militares. Se licencia en 1953 y trabaja bre

vemente con Charlie Barnet. Después

toca seis meses en el grupo de Stan Getz,

donde vuelve por segunda vez (de octubre

de 1954 a mayo de 1955), comenzando de

este modo a ser conocido por el público

de jazz. Desde entonces, toca y graba

como sideman con prestigiosos artistas de

la época: Zoot Sims, Nick Travis, Bob

Brookmeyer, Phil Woods, Cannonball

Adderley y Jimmy Cleveland. Hacia fines

de los años 50 se marcha a California, don

de toca con los Swinging Shepherds de

Buddy Collette (1959) y en la orquesta de

Pete Rugolo (1960). Después desaparece

del panorama musical.

Perfecto ejem lo del "pianista para

músicos", desafortunadamente John

Williams (no hay que confundirlo con el

pianista de la West Costt John (Towner)

Williams, célebre por la composición de

la música original de las películas "E.T."

y "La guerra de las galaxias'), ha grabado

poco en trío bajo su nombre y no ha teni

do mucho éxito. Sin embargo, se trata de

un músico refinado que, primeramente

influido por Bud Powell, Horace Silver y

Hank Jones, sus pianistas preferidos, muy

1298 / Williams









pronto adquirió un estilo propio. A la ori

ginalidad armónica se mezcla un continuo

flujo melódico, en un fraseo complejo pero

siempre cantable, donde la dignación viva

y elástica unifica con un swing firme los

desvíos de la mano izquierda y el staccato

de la derecha. En los tempos medios o

rápidos, que él encauza con una gran

libertad rítmica, suele dar la impresión de

que pretende crear en el teclado, a través

de una sonoridad mercurial, un equiva

lente del arrebato aéreo de los solos de Bob

Brookmeyer o de los dúos de AI Cohn y

Zoot Sims. - J.-P.M.

Williams Tell (1954) > Okeefenokee Holi

day, GoodMorningBlues(1955);"Wood

lore" (P.Woods, 1955).



WILLIAMS Mary Lou (Mary Elfrieda

SGRUGGS). Pianista, arreglista y com

positora norteamericana (Atlanta, Geor

gia, 8-5-1910/Durham, Carolina del Nor

te, 28-5-1981). En Pittsburgh, donde vive

desde los cuatro años de edad, estudia pia

no y muy joven se presenta en público (tie

ne el sobrenombre de "Little Piano Girl")

bajo el nombre de M.L. Burleigh, en el

seno de espectáculos musicales donde se

relaciona con el saxofonista John Williams,

con quien se casa a los dieciséis años. Se

une a su marido en la orquesta de Terren

ce Holder (1929), de la que Andy Kirk

asume la dirección: forma parte de los

Twelve Clouds OfJoy hasta 1942 en cali

dad de pianista y arreglista (su primera

obra grabada es Mess-a-stomp, 1929).

Compone también para Jimmie Lunce

ford, Louis Armstrong, Earl Hines,

Tommy Dorsey y Benny Goodman (Ca

mel Hop, 1937). Funda su ropio giupo

junto con su segundo marro, el trompe

tista Harold Baker (1942), y ambos entran

en la orquesta de Duke Ellington, para

quien escribirá los arreglos, entre ellos una

famosa adapcatión de Blues Skies: Trum

pet No End (1946). Trabaja csda vez más

bajo su nombre y su Zodiac Suite es inter

pretada en el Carnegie Hall por una

orquesta sinfónica (1946). Crea una

orquesta exclusivamente femenina, com

pone de nuevo para Benny Goodman, se

presenta en California y en el Village

Vanguard de Nueva York (1949). Fre

cuenta también a los jóvenes músicos del

bebop: Thelonious Monk, Bud Powell,

Dizzy Gillespie, para quien escribe los arre

glos de In The Land Of Oo-Bla Dee (1949),

Tadd Dameron... Tras una temporada en

Europa (1952-1954), se consagra a la reli

gión y a las obras de caridad, y en 1957

reemprende el contacto con la escena en

el Festival de Newport, junto a Dizzy

Gillespie. Compone obras de inspiración

religiosa: Blaok Christ Of TheAndes (1963)

y tres misas, dando lugar la última, Mary

Lou's Mass (1970) a una coreografía de

Alvin Ailey. Se presenta también en clubs,

el Embers, el Hickory House y el Cookery

y en numerosos festivales. Toca en dúo con

Cecil Taylor (1977) y ese mismo año se

convierte en artista-residente de la Duke

Universiry de Carolina del Norte, donde

muere a consecuencia de un cáncer. Gra

ba principalmente con John Williams,

Andy Kirk, Blanche Calloway, Mildred

Bailey, SixMenAndA Gire Charlee Ven

tura, Don Byas, Dizzy Gillespie, los New

port Stars, Cecil Taylor y bajo su nombre

a partir de 1930.

Pianista brillante, diestra en la práctica

del estilo stride (Night Life, 1930) y del

boogie (Roll ém, 1975), Mary Lou Wi

lliams evoluciona constantemente, en con

tacto con los avances estéticos del jazz; su

trabajo de arreglista se sitúa en las mismas

vías de evolución, inclusive de innovación

(Walkin'AndSwingin;conA. Kirk, 1936).

Y sin embargo, hasta los últimos años de

su vida, su música permanece próxima a

los orígenes del blues. Algunos pianistas

modernos fueron sus alumnos: Herbie

Nichols, Horace Parlan, Hilton Ruiz...

- X.P.

Mary's Idea (A. Kirk, 1938); Roll ém

(1944), Waltz Boogie (1946), Praise The

Lord (1975), Rhythmic Pattern (1977);

Ayizan (C. Taylor, 1977).



WILLIAMS Nelson "Cadillac". Trom

petista y cantante norteamericano (Bir

mingham, Alabama, 26-9-1917/Vooburg,

Holanda, 11-1973). Después de iniciarse

en el piano, adopta la trompeta, tocando

a principios de los años 30 con Cow Cow

í~Villiams / 1299



Davenport y en el seno de diversas for

maciones de su ciudad natal o en giras,

principalmente con Tiny Bradshaw en

1939. Durante la guerra colabora tres

años en una orquesta del Ejército y de vu el

ta a la vida civil entra en la gran orquesta

de Billy Eckstine, con John Kirby y luego

Billy Kyle (1948). Es contratado por Duke

Ellington a fines de 1949 y hasta 1951,

fecha en la que se establece en París, don

de coca en clubs como el Trois Mailletz.

Más tarde se presenta en Europa, a menu

do como solista con músicos locales y

expatriados norteamericanos (Don Byas,

Wallace Bishop). Vuelve a la orquesta de

Duke Ellington en 1956 y de nuevo en

1959 para una gira por Europa.

Excelente especialista de la sordina wa

wa, Nelson Williams se ha forjado un esti

lo en la estela de Roy Eldridge y Dizzy

Gillespie, aunque más austero en la expre

sión que sus modelos. Vocalmente, Louis

Armstrong puede considerarse su inspira

dor. (Mack The Knife, 1958). - A.C.

Con Ellington: Fancy Dan, Brown

Betty, (1951); Five Horn Groove (con los

trompetistas de Ellington, 1950); The

Masquerade Is Over (1951).



WILLIAMS Richard Gene. Trompe

tista y compositor norteamericano (Gal

veston, Texas, 4-5-1931/Nueva York,

5-1 I-1985). Primero escoge el saxo, pero

después, de forma fortuita, se inicia en la

trompeta, cuando su hermano abandona

este instrumento. Tras cuatro años de

estudios musicales en pn col~gio metodista

de Marshall y cuatro años de servicio en

la US Air Forte (1952-1956), toca en dife

rentes clubs de San Francisco, Buffalo y

Toronto. En Nueva York emprende dos

años de estudios musicales suplementarios

n la Manhattan School of Music. Desde

co ienzos de los años 60, se impone con

su pn era grabación como líder y parti

cipa sucesivamente en las formaciones de

Charles Mingus, Gigi Gryce, Yusef Lateef >

Ernie Wilkins, Slide Hampton o John

Handy. A partir de 1966 toca en la gran

orquesta de Thad Jones y Mel Lewis, que

no abandona hasta principios de 1970.

Desde entonces su carrera se articula alre







dedor de dos ejes bien definidos: por una

parte, asegura su presencia en la escena del

jazz sumándose episódicamence a diferen

tes formaciones que salen de gira (Gil

Evans, 1972-1973; Clark Terry, 1973;

Lionel Hampton, 1975, etc.) o partici

pando en algunos discos (principalmente

bajo la dirección de Roland Kirk, Gil

Evans, Charles McPherson, Bill Evans

George Russell); por otra parte, dedica

buena parte de su tiempo a la comedia mu

sical ( Raisin' ° , 1974; "The Wiz ° , 1975),

la televisión o a diversos contratos como

músico de atril. En los ratos libres se pre

senta, además, al frente de un cuarteto.

Es indudable que Richard Williams eli

gió la seguridad de los empleos en estudio

y la gestión de intérprete polivalente en

detrimento de la notoriedad en la escena

del J'azz. Sin embargo, disponía de inne

gables cualidades para hacerse notar, aun

que sus improvisaciones testimoniaran,

generalmente, un ran clasicismo: la niti

dez, de una frialda~ hechizante > en todala

tesitura del instrumento, la precisión del

ataque, la amplitud de las Erases que cons

truía, a lo que hay que añadir un verdadero

talento de compositor. - X.D.

Gunslinging Bird (C. Min us, 1959);

"New Horn In Town » (1960 Screamin'

The Blues (O. Nelson, 1960).



WILLIAMS "Rubberlegs" (Henry

WILLIAMSON). Cantante y bailarín

norteamericano (Atlanta, Georgia, 14-7

19071Nueva York > 17-10-1962). En una

entrevista concedida en 1959 a Marshall

Steams, Rubberlegs Williams refiere que,

siendo un muchacho, cantaba y bailaba en

un burdel de Atlanta. Desde comienzos de

los años 20 sale de gira con revistas al sur

de Estados Unidos. En 1933 vive en Nue

va York, donde toca en el Coaon Club,

figura en la revista "Blackbirds Of 1933"

y partici a en el rodaje de un cortometra

je con ~ orquesta de Elmer Snowden

Smash Your Baggage", junto a Roy

Eldridge, Dickie Wells y Big Sid Caclett.

El año sigulente es contratado por Chick

Webb y luego por Fletcher Henderson y

en 1937 canta en los funerales de Bessie

Smith. Prosigue sus giras y temporadas en

910 / Williams









clubs (Apollo, 1943), graba su primer

disco para Manor con una extraordinaria

gran orquesta dirigida por Oscar Pettiford

(1945}, y más tar e para Continental con

un pequeño grupo reunido por Clyde

Han, que incluye a iDizzy Gillespie, Char

lie Parker y Don Byas! A propósito de esta

sesión, Gillespie recuerda a un Rubberlegs

Williams sobreexcitado debido a un

"dopaje" involuntario provocado por una

droga, la benzedrina, que Parker, por acci

dente o por malicia, dejó caer en su café...

A principios de los años 50, Williams for

ma parte del entorno de Duke Ellington,

y después desaparece de la escena musical.

Muere de una crisis cardíaca.

Rubberlegs Williams tenía el apodo de

"pTernas de caucho" por la excepcional

elasticidad de sus pasos de baile. En cuan

to a su estilo vocal, es el de los grandes blues

shouters> comparable al de Big Joe Turner.

La misma energía, el mismo sentido del

blues, la misma carga emocional... -A.C.

Empty Bed Blues (con O. Pettiford,

1945); Tbat's The Blues (con Clyde Hart's

All Stars, 1945).



WILLIAMS Alexander Balos Sandy.

Trombonista norteamericano (Summer

ville> Carolina del Sur, 24-10-1906/Nue

va York, 25-3-1991). Pasa la infancia en

Washington; coca en la banda del colegio

y se inicia profesionalmente en diferentes

orquestas locales, entre ellas la de Claude

Hopkins, con quien en 1927 realiza una

sesión en Atlantic Ciry. En 1929 hace una

gira con la orquesta de Horace Henderson,

a quien suele acompañar durante los tres

años siguientes. A continuación ingresa en

la orquesta de Fletcher Henderson (1932

1933), Chick Webb (1933-1940), Benny

Carter (1940), Coleman Hawkins (1940

1941) y de nuevo dos años con Fletcher

Henderson, período en el que se presenta

también, cuando tiene la oportunidad, con

otros grupos: Lucky Millinder, Sidney

Bechet, Cootie Williams... En el verano de

1943 sustituye dos meses a Lawrence

Brown en la orquesta de Duke Ellington.

Después trabaja con Don Redman, Hot

Lips Page, Roy Eldridge, Claude Hopkins

(1944), Rex Stewart (1946), Art Hodes

(1947) y a fines de 1947 hace una gira por

Europa con Stewart. Debido a problemas

de salud, tiene que dejar de tocar a tiern

po completo. A fines de los años 50 y en

los años 60 se presenta de vez en cuando,

pero problemas en la dentadura le impi

den proseguir su carrera.

Sandy Williams es un seguidor de Jimmy

Harrison, y utiliza las mismas técnicas de

agilidad de labios y de armónicos. Aunque

en los discos no suele intervenir más que en

ocho compases, es uno de los mejores solis

tas de los años 30. Su ataque es muy claro

y utiliza un "semi growl' que vela su sono

ridad de un modo muy personal. - M.R.

Can't You Take It? (F. Henderson,

1933); The Dipry Doodle (C. Webb, 1937);

Nobody Knows The Way I Feel This Mor

ning (S. Bechet, 1940).



WILLIAMS Spencer. Compositor, pia

nista y cantante norteamericano (Nueva

Orleans, Louisiana > 14-10-1889/Flushing,

Nueva York, 14-7-1965). No es pariente

de Clarence Williams, aunque trabajaron

juntos. Después de tocar el piano en un

parque de atracciones de Chicago, y de

trabajar en los wagon-lits, se establece

en Nueva York, donde comienza a com



ner. Trabaja con Fats Waller, aparece en

revista "Put And Take r y hace una gira

por Europa en la época de la Revista

Negra con Josephine Baker, en París, en

1925 y hasta 1928. Vuelve dos años a Es

tados Unidos, pero en 1931 regresa a

Europa y se establece en las proximida

des de Londres. A partir de 1950 vive en

Suecia.

Spencer Williams es uno de los grandes

compositores negros de 1910 a 1930. Ha

escrito gran número de temas y muchos de

ellos han quedado como clásicos del jazz:

Squeeze Me (con Fats Wallér), I Ain i Got

Nobody, Basin Street Blues, Royal Garden

Blues (con C. Williams), Tühomingo Blues,

I've Found A New Baby, Evereybody Laves

My Babv, 1 Ain i Gonna Give Nobody

None O'Thú Jelly Role Mabogony Hall

Stomp... - LD.

SingAbout The Swanee, My Baby's Gone

(París, 1933, canta con la orquesta de

Freddie Johnson).

JUilliams / 1301



WILLIAMS Anthony Tony. Baterista

y compositor norteamericano (Chicago,

Illinois, 12-12-1945). Su infancia trans

curre en Boston. Su padre toca el saxo

tenor. Un domingo, en la formación

paterna, Tonyda sus primeros toques a la

batería cuando sólo cuenta ocho años de

edad. Ingresa en el grupo. Dos años más

tarde estudia con Atan Dawson. A los doce

años participa en jam-sessions con el gru

po de Art Blakey y a los trece con el de Max

Roach. Toca también con Toshiki Aki

yoshi-Mariano, Sam Rivers y el Boston

Improvisational Fnsemble. Toca en tríos

con órgano y, regularmente, en el club Big

M con Johnny Hammond Smith. En

diciembre de 1962 se marcha a Nueva

York, donde se encuentra con Jackie

McLean, quien le había convencido de que

diera el salto. McLean le contrata junto a

Bobby Hutcherson, Grachan Moncur III

y Eddie Khan (cb) para tocar en "The

Connection". Unos meses más tarde, en

1963, entra en el quinteto de Miles Davis,

donde permanece hasta 1969. Es el

comienzo de la celebridad, como miembro

de la sección rítmica Hancock-Williams

Carter. Paralelamente a sus actividades con

Davis ("Seven Steps To Heaven", 1963;

"My Funny Valentine", 1964; "E.S.P.",

1965; "Miles Smiles", 1966; "Nefertiti",

1967; "Miles In The Sky", 1968; "Filies

de Kilimanjaro", 1968; "ln A Silent Way"

(1969), trabaja con Hancock, Kenny Dor

ham, Eric Do(phy ("Out To Lunch",

1964), Andrew Hill, Cecil Taylor, John

Coltrane... En 1965 graba los primeros

discos bajo su nombre, "Spring" y "Life

time". Simbólicamente, en 1969 bautiza

con el nombre de Lifetime al grupo que

f rma sobre todo con John McLaughlin,

de ués de abandonar a Davis (este nom

bre á pasando por diferentes formacio





nes ha la segunda mitad de los años 70).



El grupo ba "Emergency" y después,

con la participación de Jack Bruce, "Turn

It Over". Tras algunas giras y conciertos,

el grupo se transforma (McLaughlin se

marcha para formar la Mahavishnu Orches

tra y es sustituido por Ted Dunbar; Jack

Bruce deja su lugar a Ron Carter; aparece

Larry Young así como Don Alias y ~X~arren

Smith), sin alcanzar jamás un verdadero

éxito ("Ego"), y en 1972 toca en Newport.

Williams acompaña a Stan Getz con

Chick Corea y Stanley Clarke y participa

en la grabación de "Living Time" (George

Russell y Bill Evans). Luego prueba con

otro grupo, con Tequila (voc), Dave Hur

witz y Webster Lewis (teclados), Herb

Bushler (b). Después de una pausa (1972

1975), en 1975-1976 forma un nuevo

Lifetime con Alan Pasqua (teclados), Allan

Holdsworth (g) y Tony Newton (g, voc)

("Believe It", "Million Dollar Legs"). Nue

vo fracaso, nuevo paréntesis como líder. El

Baterista colabora con Gil Evans ("There

Comes A Time"), McCoy Tyner ("Super

trios ° ), Sonny Rollins ("Easy Living",

"Don't Stop The Carnival"), Wiatber

Report ("Mr Gone"). En 1976 ingresa

como miembro de VSOP, en compañía de

Hancock, Carter, Shorter y Freddie Hub

bard. Durante dos años, la formación rea

liza giras y graba. Forma parte del Great

Jazz Trio con Carter y Hank Jones. 1979:

"The Joy Of Flying", para el que invita a

muchas estrellas relevantes del jazz de

todas las escuelas: Cecil Taylor, Jan Ham

mer, Stanley Clarke, George Benson, Her

bie Hancock, pero también Brian Auger,

etc. Toca en trío en Cuba con McLaugh

lin y Jaco Pastorius. En 1979-1980 se pre

senta con Tom Granr (teclados) y John

O'Hearn (bel). En 1982, con Carter y

Wynton Marsalis, es miembro del cuarte

to de Herbie Hancock, y hace una gira por

Europa y Japón. Aparece también en la

película "Alrededor de la medianoche"

(B. Tavernier, 1986).

Símbolo de la batería moderna, Tony

Williams representa el dominio perfecto

de la polirritmia en la confrontación bina

ria-ternaria. Baterista de diálogo y de

puntuación del solista, destaca por una

sonoridad de tonos muy característicos,

incorporada con una demarcación casi

melódica. Formidable solista, sus coros son

obras arquitectónicas cuya dinámica se

entiende claramente siguiendo todos los

matices, del triple piano al triple forte. Su

total independencia rítmica le permite un

acompañamiento desestructui - ado que

hace variar constantemente las combina-

914 / Williams









clubs (Apollo, 1943), graba su primer

disco para Manor con una extraordinaria

gran orquesta diri ida por Oscar Pettiford

(1945), y más tare para Continental con

un pequeño grupo reunido por Clyde

Hart, que incluye a ¡Dizzy Gillespie, Char

lie Parker y Don Byas! A propósito de esta

sesión, Gillespie recuerda a un Rubberlegs

Williams sobreexcitado debido a un

"dopaje" involuntario provocado por una

droga, la benzedrina, que Parker, por acci

dente o por malicia, dejó caer en su café...

A principios de los años 50, Williams for

ma parte del entorno de Duke Ellington,

y después desaparece de la escena musical.

Muere de una crisis cardíaca.

Rubberlegs Williams tenía el apodo de

"pTernas de caucho" por la excepcional

elasticidad de sus pasos de baile. En cuan

to a su estilo vocal, es el de los grandes blues

shouters > comparable al de Big Joe Turner.

La misma energía, el mismo sentido del

blues, la misma carga emocional... -A.C.

Empty Bed Blues (con O. Pettiford,

1945); That's The Blues (con Clyde Hart's

All Stars, 1945).



WILLIAMS Alexander Balos Sandy.

Trombonista norteamericano (Summer

ville> Carolina del Sur, 24-10-1906/Nue

va York, 25-3-1991). Pasa la infancia en

Washington; toca en la banda del colegio

y se inicia profesionalmente en diferentes

orquestas locales, entre ellas la de Claude

Hopkins, con quien en 1927 realiza una

sesión en Atlantic Ciry. En 1929 hace una

gira con la orquesta de Horace Henderson,

a quien suele acompañar durante los tres

años siguientes, A continuación ingresa en

la orquesta de Fletcher Henderson (1932

1933), Chick Webb (1933-1940), Benny

Carter (1940), Coleman Hawkins (1940

1941) y de nuevo dos años con Fletcher

Henderson, período en el que se presenta

también, cuando tiene la oportunidad, con

otros grupos: Lucky Millinder, Sidney

Bechet, Cootie Williams... En el verano de

1943 sustituye dos meses a Lawrence

Brown en la orquesta de Duke Ellington.

Después trabaja con Don Redman, Hot

Lips Page, Roy Eldridge, Claude Hopkins

(1944), Rex Stewart (1946), Art Hodes

(1947) y a Fnes de 1947 hace una gira por

Europa con Stewart. Debido a problemas

de salud, tiene que dejar de tocar a tiern

po completo. A fines de los años 50 y en

los años 60 se presenta de vez en cuando,

pero problemas en la dentadura le impi

den proseguir su carrera.

Sandy V(rilliams es un seguidor de Jimmy

Harrison, y utiliza las mismas técnicas de

agilidad de labios y de armónicos. Aunque

en los discos no suele intervenir más que en

ocho compases, es uno de los mejores solis

tas de los años 30. Su ataque es muy claro

y utiliza un "semi growl' que vela su sono

ridad de un modo muy personal. - M.R.

Can't You Take It? (F. Henderson,

1933); The Dipry Doodle (C. Webb, 1937);

Nobody Knows The Way I Feel This Mor

ning (S. Bechet, 1940).



WILLIAMS Spencer. Compositor, pia

nista y cantante norteamericano (Nueva

Orleans, Louisiana > 14-10-1889/Flushing,

Nueva York, 14-7-1965). No es pariente

de Clarence Williams, aunque trabajaron

juntos. Después de tocar el piano en un

parque de atracciones de Chicago, y de

trabajar en los wagon-lits, se establece

en Nueva York, donde comienza a com



ner. Trabaja con Fats Waller, aparece en

revista "Put And Take° y hace una gira

por Europa en la época de la Revista

Negra con Josephine Baker, en París, en

1925 y hasta 1928. Vuelve dos años a Es

tados Unidos, pero en 1931 regresa a

Europa y se establece en las proximida

des de Londres. A partir de 1950 vive en

Suecia.

Spencer Williams es uno de los grandes

compositores negros de 1910 a 1930. Ha

escrito gran número de temas y muchos de

ellos han quedado como clásicos del jazz:

Squeeze Me (con Fats Wallér), I Ain i Got

Nobody, Basin Street Blues, Royal Garden

Blues (con C. Williams), Tühomingo Blues,

I've Found A New Baby, Evereybody Loves

My Babv, 1 Ain i Gonna Give Nobody

None O'This Jelly Role Mahogony Hall

Stomp... - LD.

SingAbout The Swanee, My Baby's Gone

(París, 1933, canta con la orquesta de

Freddie Johnson).

JVilliams / 1301



WILLIAMS Anthony Tony. Baterista

y compositor norteamericano (Chicago,

Illinois, 12-12-1945). Su infancia trans

curre en Boston. Su padre toca el saxo

tenor. Un domingo, en la formación

paterna, Tonyda sus primeros toques a la

batería cuando sólo cuenta ocho años de

edad. Ingresa en el grupo. Dos años más

tarde estudia con Alan Dawson. A los doce

años participa en jam-sessions con el gru

po de Art Blakey y a los trece con el de Max

Roach. Toca también con Toshiki Aki

yoshi-Mariano, Sam Rivers y el Boston

/mprovisational Fnsemble. Toca en tríos

con órgano y, regularmente, en el club Big

M con Johnny Hammond Smith. En

diciembre de 1962 se marcha a Nueva

York, donde se encuentra con Jackie

McLean, quien le había convencido de que

diera el salto. McLean le contrata junto a

Bobby Hutcherson, Grachan Moncur III

y Eddie Khan (cb) para tocar en "The

Connection". Unos meses más tarde, en

1963, entra en el quinteto de Miles Davis,

donde permanece hasta 1969. Es el

comienzo de la celebridad, como miembro

de la sección rítmica Hancock-Williams

Carter. Paralelamente a sus actividades con

Davis ("Seven Steps To Heaven", 1963;

"My Funny Valentine", 1964; "E.S.P.",

1965; "Miles Smiles", 1966; "Nefertiti",

1967; "Miles In The Sky", 1968; "Filies

de Kilimanjaro", 1968; "In A Silent Way"

(1969), trabaja con Hancock, Kenny Dor

ham, Eric Dolphy ("Out To Lunch",

1964), Andrew Hill, Cecil Taylor, John

Coltrane... En 1965 graba los primeros

discos bajo su nombre, "Spring" y "Life

time". Simbólicamente, en 1969 bautiza

con el nombre de Lifetime al grupo que

f rma sobre todo con John McLaughlin,

de ués de abandonar a Davis (este nom

bre á pasando por diferentes formacio





nes ha la segunda mitad de los años 70).



El grupo ba "Emergency" y después,

con la participación de Jack Bruce, "Turn

It Over". Tras algunas giras y conciertos,

el grupo se transforma (McLaughlin se

marcha para formar la Mahavishnu Orches

tra y es sustituido por Ted Dunbar; Jack

Bruce deja su lugar a Ron Carter; aparece

Larry Young así como Don Alias y VUarren

Smith), sin alcanzar jamás un verdadero

éxito ("Ego"), y en 1972 toca en Newport.

Williams acompaña a Stan Getz con

Chick Corea y Stanley Clarke y participa

en la grabación de "Living Time" (George

Russell y Bill Evans). Luego prueba con

otro grupo, con Tequila (voc), Dave Hur

witz y Webster Lewis (teclados), Herb

Bushler (b). Después de una pausa (1972

1975), en 1975-1976 forma un nuevo

Lifetime con Alan Pasqua (teclados), Allan

Holdsworth (g) y Tony Newton (g, voc)

("Believe It", "Million Dollar Legs"). Nue

vo fracaso, nuevo paréntesis como líder. El

Baterista colabora con Gil Evans ("There

Comes A Time"), McCoy Tyner ("Super

trios ° ), Sonny Rollins ("Easy Living",

"Don't Stop The Carnival"), Weather

Report ("Mr Gone"). En 1976 ingresa

como miembro de VSOP, en compañía de

Hancock, Carter, Shorter y Freddie Hub

bard. Durante dos años, la formación rea

liza giras y graba. Forma parte del Great

Jazz Triocon Carter y Hank Jones. 1979:

"The Joy Of Flying", para el que invita a

muchas estrellas relevantes del jazz de

todas las escuelas: Cecil Taylor, Jan Ham

mer, Stanley Clarke, George Benson, Her

bie Hancock, pero también Brian Auger,

etc. Toca en trío en Cuba con McLaugh

lin y Jaco Pastorius. En 1979-1980 se pre

senta con Tom Grant (teclados) y John

O'Hearn (bel). En 1982, con Carter y

Wynton Marsalis, es miembro del cuarte

to de Herbie Hancock, y hace una gira por

Europa y Japón. Aparece también en la

película "Alrededor de la medianoche"

(B. Tavernier, 1986).

Símbolo de la batería moderna, Tony

Williams representa el dominio perfecto

de la polirritmia en la confrontación bina

ria-ternaria. Baterista de diálogo y de

puntuación del solista, destaca por una

sonoridad de tonos muy característicos,

incorporada con una demarcación casi

melódica. Formidable solista, sus coros son

obras arquitectónicas cuya dinámica se

entiende claramente siguiendo todos los

matices, del triple piano al triple forte. Su

total independencia rítmica lé permite un

acompañamiento desestructui - ado que

hace variar constantemente las combina-

1302 / Williamson









clones entre diferentes elementos de la

batería y en un tempo inmutable pero

siempre sugerido. En los contextos exclu

sivamente binarios, su modo de tocar es

sobrio debido a un gran rigor metronó

mico, con el privilegio del asiento de su

pulso. Además de la batería, utiliza la caja

de ritmos y otros instrumentos electróni

cos sofisticados. - P.B. & C.G.

Con M. Davis: Walkin (1963), Green

(1964), E.S.P. (1965), Water Babies

(1967), Petits Maehins (1968); Memory

(1964); Luminous Monolith (S Rivers

1964); con H. Hancock: Maiden Yoyage

(1965), Well You Needn't (1982); Emer

gency (1969), Morgan's Motion (dúo con

C. Taylor, 1978), "Foreign Intrigue"

(1985), Warriar (1986).



WILLIAMSON Claude Berkeley. Pia

nista norteamericano (Brattleboro, Ver

mont, 18-1 1-1926). Crece en un ambien

te musical (su padre, baterista, dirige una

orquesta; su hermano Stu será trompetis

ta). Animado por su entorno, comienza a

estudiar piano a los siete años y recibe una

sólida formación clásica. Se interesa tam

bién por la música de baile y recibe en esta

época la influencia de Jess Stary y Teddy

Wilson. Prosigue sus estudios y adquiere

experiencia en el seno de la orquesta de su

padre. Cuando obtiene el diploma, ingre

sa tres años en el New England Conser

vatory of Music de Boston. Asiste a las cla

ses de piano jazz de Sam Saxe. En 1947 se

instala en Hollywood. Contratado por

Charlie Barnet, graba con la orquesta

Claude Reigns, donde se da a conocer.

Entre dos giras con Barnet trabaja en el

sexteto de Red Norvo, acompaña a Robert

Clary y luego a June Chrisry, hasta que le

llaman para cumplir el servicio militar

(1952-1953), durante el que es destinado

a diferentes orquestas. Una vez licenciado,

sustituye a Russ Freeman en los Lighthouse

All Stars de la orquesta de Howard Rum

sey, toca tres meses en la orquesta de Les

Brown y participa en numerosas graba

ciones con Rumsey, Barney Kessel, Art

Pepper, Conte Candoli, Frank Rosolino y

Tal Farlow. En la misma época forma un

trío y, por invitación de Stan Kenton, gra

ba los primeros discos bajo su nombre

(1954). A partir de 1956 codirige un

cuaneto con Bud Shank. Con este grupo

toca en Europa y África del Sur (1958).

Aunque prosigue con sus actividades musi

cales, cada vez aparece menos en la esce

na del jazz. Pero en 1977, a iniciativa del

productor japonés Toshiya Taenaka, efec

túa un magnífico regreso y vuelve a gra

bar regularmente.

La reivindicada influencia de Bud

Powell (y de Hampton Hawes), no escon

de en Claude Williamson la afirmación de

su identidad pianística. Dotado de una

prodigiosa técnica, da muestras, en su

aproximación al teclado, de una enorme

libertad, encadenando las frases con una

facilidad perturbadora, utilizando a veces

los block-chords> produciendo bruscas ace

leraciones... Su modo de tocar, de una gran

elegancia, preciso y constantemente swin

gueante, sabe, si llega el caso, teñirse de ter

nura. - J.P.R

Salute To Bud (1954); Claude (H. Rum

sey, 1954); Yesterdays (1955); Tertia

(B. Shank, 1956); Walkin' Shoe.~1958),

Young At Heart (1962), Blues-Hamp's

Legary (1977), La Fiesta (1979), Tribute

To Bud (1981), Scorpio (1983) > Blue Minor

(1985), TheSermon(1987).



WILLIAMSON Stuart Lee Stu.

Trompetista y trombonista de pistones

norteamericano (Brattleboro, Vermont,

14-5-1933). Se aficiona pronto a la músi

ca, pues su padre es baterista, su hermana

cantante y su hermano mayor, pianista. En

1948 toda la familia se instala en Califor

nia y él comienza el aprendizaje de la trom

peta. Tres años más tarde sale de gira con

la orquesta de Stan Kenton (1951). A con

tinuación pasa un año en la de Woody

Herman (1952-1953), antes de tocar con

Billy May, Charlie Barnet y Skinnay

Ennis. En 1954 comienza a tocar el trom

bón de pistones. Muy activo, participa en

numerosas sesiones de grabación (Charlie

Mariano, Lennie Niehaus, Bud Shank,

Zoot Sims) y se une regularmente a los

Lighthouse All Stars de Howard Rumsey

(1954-1955), antes de ser contratado por

Shelly Manne, con quien se queda hasta

inchester / 1303

1957. Freelance en Los Ángeles, toca en

los contextos más diversos, abandonando

la ciudad en raras ocasiones: Festival de

Monterey con Manne (1958), gira por

Alaska con Bob Hope (1959). Durante los

años 60 su actividad musical se reduce pro

gresivamente a algunas sesiones de estudio

(es el trompetista de la banda musical de

la serie de televisión "Misión imposible"),

pues los problemas personales le llevan a

una lenta degradación que le impide tocar.

Trompetista brillante, de buena velo

cidad, Stu Williamson muestra en sus

improvisaciones una gran claridad de ideas

y un fraseo de una nitidez impecable. La

suave redondez de su sonoridad y su talen

to de metodista sensible confieren a su esti

lo una atractiva singularidad. Las mismas

cualidades se manifiestan en el trombón de

pistones con el que confirma un raro

dominio técnico y una elegancia perma

nente en la expresión. - J.-P.R.

BuckDance(W. Herman, 1952); Indian

Summer(Z. Sims, 1954); con H.Rumsey:

S& B(1954) > LongAgoAndFarAway(en

trombón, 1955); Autumn In New York

(1955); con L. Niehaus: Bunko (1955),

Take It From Me (en trombón, 1956); The

Things We Did Last Summer (1956); Just

A Child (Bill Perkins, 1956); Un Poco Loco

(S. Manne, 1956); Freddie Froo (Pepper

Adams, 1957).



WILLIS Lawrence Elliott Larry. Pia

nista y compositor norteamericano (Nue

va York, 20-12-1940). Tras recibir una

formación de cantante, conoce a varios

pianistas que le convencerán de que se

interese por el instrumento: Bill Evans,

Wynton Kelly y Herbie Hancock. Acom

paña primero a Jackie McLean (1963),

luego a Hugh Masekela (1964), Kai Win

ing (1965-1967), Stan Getz (1969),

nnonball Adderley (1971), Earl May

(19 -1972) y trabaja con diversos cantan

tes. E 972 se convierte en miembro de

Blood Sweat And Tears, formación que le

llevará a la fama. En 1975 se convierte en

Freelance y trabaja en clubs de Nueva York.

Luego participará en diversas asociaciones,

de mayor o menor duración, con los gran

des nombres del momento. Se le ha escu







chado principalmente con Branford Mar

salis en 1986, Caria Bley, y Steve Swallow

en 1986 y 1987.

Un estilo en evolución constante ha lle

vado a Larry Willis a practicar por turno

el hard bop, el free jazz y la fusión. Se dis

tingue por un toque incisivo y potente, uti

liza acordes enriquecidos y amplios con

voicingssoñados por el solista al que acom

paña. Rítmicamente, practica las antici

paciones y es aficionado a los tresillos de

negras que refuerzan su expresión grave y

hechicera. Suele tocar con combinaciones

armónicas generadoras de atmósferas car

gadas: modos menores, gamas alteradas,

por tonos, disminuidas y derivadas. En el

mismo espíritu, sus improvisaciones recu

rren a menudo a los pasajes en acordes.



The Bul~og (J. Mclxan, 1966); Inner

Crissis (H. Masekela, 1972); Royal Garden

Blues (B. Marsalis, 1986); "Sextet" (C. Bley,

1986); "Caria" (S. Swallow, 1987).



WINCHESTER Lemuel Davis Lem.

Vibrafonista norteamericano (Filadelfia,

Pennsylvania, 19-3-1928/Indianapolis,

Indiana, 13-1-1961). En los años 30

su abuelo, baterista, acompaña a Bert

Williams y a otros artistas de music-hall.

En Wilmington (Delaware), donde resi

den sus padres, estudia primero el picco

lo. Luego aprende a tocar los saxos tenor

y barítono, y después de poner a unto

(como Lionel Hampton) un estilo ~e ia

no con dos dedos adopta el vibráfóno

(1947). En 1950 ingtesa en la Policía de

Wilmington, sin dejar de presentarse

como semiprofesional en los clubs de la

región. En 1958 participa en el Festival de

Newport. Dos años más tarde abandona

la Policía para dedicarse enteramente a la

música. Considerado como uno de los

especialistas más prometedores de su ins

trumento, graba con el organista Johnny

Hammond Smith, Oliver Nelson y, como

líder, firma seis álbumes. A continuación

muere jugando a la ruleta rusa.

Sonoridad clara y de una peculiar pre

cisión, casi completa, notas que apenas

deja vibrar (desembarazándose así de la

influencia, entonces dominante, de Milt

1304 1 Winding







Jackson), pero principalmente un arte de

matices y dosificaciones-y de creaciones

sonoras (principalmente efectos de redo

ble con ligero desajuste, etc.) que le per

mitía renovar el discurso del blues y dar al

vibráfono una dimensión lírica hasta

entonces inaudita. - P.C.

Jay Spring (1958), If I Where A Bell

(1959); Doxy (O. Nelson, 1960); Blues

Prayer (1960).



WINDING Kai Chrescen. Trombo

nista y compositor norteamericano (Aar

hus, Dinamarca, 18-5-1922/Nueva York,

7-5-1983). Educado en Nueva York, don

de en 1934 se establece su familia, elige,

después del acordeón, el trombón. Se ini

cia profesionalmente en las orquestas de

Shorry Allen, Sonny Dunham y Alvino

Re (1940-1941). Durante el servicio

mutar toca en un conjunto dirigido por

el crombonista Bill Schallen (1942-1945).

Después de pertenecer a la formación de

Benny Goodman (1945-1946) entra en la

orquesta de Stan Kenton (1946-1947).

Cuando la orquesta se disuelve, se une a

Charlie Ventura (1947-1948), se presen

ta en la Calle 52 de Nueva York como colí

der, con Buddy Stewart, de un pequeño

grupo (1948-1949). Solista independien

te, trabaja en los estudios neoyorquinos.

Organiza un quinteto con J.J. Johnson

(1954-1956) y luego monta un septeto

que incluye cuatro trombones. En 1962 es

nombrado director musical del Playboy

Club de Nueva York, donde a veces se pre

senta. El año siguiente realiza el primero

de una serie de discos que le proporcionan

una popularidad segura pero que apenas

tienen relación con el jazz. Sustituye bre

vemente a Carl Fontana en la World's Grea

testJazz Band (1969) y luego, miembro de

la orquesta del "Merv Grifin Show", se

marcha a Los Ángeles, donde toca mucho

en estudio. Es contratado en la gira

"Giants Of Jazz" (con Gillespie, Monk,

Blakey, Al McKibbon, 1971-1972). A su

regreso, reemprende la doble actividad de

jazzman y músico de estudio. En 1977

renuncia al estudio y se establece en Espa

ña para dedicar más tiempo a la composi

ción. Aparece en numerosos festivales









europeos. En 1979 organiza otro dúo de

trombones con Curtis Fuller, The Giaht

Bones, y en 1982 vuelve a unirse a J.J.

Johnson para realizar una gira por Japón.

El año siguiente muere a consecuencia de

un tumor cerebral.

Con J.J. Johnson, Kai Winding habrá

sido uno de los primeros en adaptar el

trombón a las aportaciones del bop. Influi

do por Trummy Young y Jack Teagarden,

adoptó una sonoridad desprovista de

vibrato que influiría en toda la sección de

trombones de la orquesta de Scan Kenton,

proporcionándole su color original. Exce

lente técnico, contribuye enormemente al

reconocimiento de las posibilidades de su

instrumento en un contexto moderno.

- A.T.

Artistry In Percussion (S. Kenton, 1946);

Vido's Bop (Vido Musso, 1947); Harem

Buffet (1949); "Jay And Kai"(1954); Sweet

And Lovely (Giants Of Jazz, 1972);

"Danish Blue" (1974); "Gianc Bones At

Nice° (1980).



WITHERSPOON James Jimmy.

Cantante norteamericano (Gurdon,

Arkansas, 8-8-1923). Canta durante su

infancia en el coro de la iglesia baptisca de

Gurdon. Su servicio militar (1941-1943)

le brinda la ocasión de pasar una tempo

rada en Calcuta, donde se presenta en la

orquesta del pianista Teddy Weatherford.

Seguidamente canta en los clubs de la

región de Vallejo (California). Es contra

tado por Jay McShann para sustituir a

Walter Brown (1945-1949), y graba para

diferentes firmas (Philo, Mercury, Supre

me, Downbeat, Swingtime y Modern). En

1949 su Ain't Nobody's Business le pro

porciona una gran popularidad. Participa

en numerosos conciertos y giras, recibe

una acogida triunfal en el Festival de

Monterey (1959) y graba en diversos con

textos: jazz, blues, espirituales... Después

de una primera gira por Europa (1961),

aparece en películas ("Black God Father",

1975), programas de radio ("Jimmy Wi

therspoon Show Series", 1972) televisión

("Midnight Special", 1974) y despliega, a

pesar de sus problemas de salud, una acti

vidad desbordante.

Wood 1 1305



Es uno de los más grandes blues shou

ters inspirado en Big)oe Turner y Jimmy

Rushing, dispone de una excelente dicción

y de una voz potente, clara, ardiente y

dinámica que le permite teñir su canto de

una gran emoción. Cantante completo,

formado en la escuela del jazz, destaca en

todos los géneros: blues, baladas, standars.

- A.To.

Big Fine Gir!(1948), Jump Children

(1949); Lotus Blossom (con Wilbur DePa

ris, 1956); Blue Monday, Hootie Blues

(1957), "At The Monterey Jazz Festival"

(1959).



WOFFORD Mike. Pianista norteame

ricano (San Antonio, Texas, 25-2-1938).

Educado en San Diego (California), a los

siete años de edad emprende el estudio de

piano clásico. Ocho años más tarde, un

amigo le hace escuchar a Parker, Monk y

Bud Powell: decide orientarse hacia el jazz.

En 1962, al finalizar sus estudios, comien

za a viajar regularmente a Los Ángeles y

toca con Shorty Rogers, Chet Baker, Art

Pepper, Maynard Ferguson y Gil Fuller.

A continuación se presenta (y graba) con

Larry Bunker, Gary Burton y Joe Pass,

acompaña a las cantantes June Chrisry y

Ruth Price antes de formar parte de la

orquesta de Red Norvo. A principios de

1967 sustituye a Russ Freeman en el quin

teto de Shelly Manne. Permanece allí has

ta 1980, además de trabajar también con

las orquestas de Mike Barone, Oliver Nel

son, Bud Shank, Zoot Sims y con su pro

pio crío formado en 1966.

Nutrido del piano bop y asimismo de I

sus desarrollos más actuales, el modo de

tocar de Mike Wofford, sutil y variado,

combina de maravilla una gran velocidad

y una hábil utilización del silencio, evo

cando a veces ciertos climas intimistas pro

pios de Bill Evans. Su toque, fino y deli

cado, su ciencia armónica y un sentido ',

profundo de la melodía, todo ello unido ',

una sensibilidad púdica, confieren a sus

im visaciones un particular atractivo.

- L.-P.R.

The Steeplechase (1966), SummerNight

(1967); Sweets (S. Manne, 1967); We Will

Trust You As Our Leader (1975), After







thoughts (1978), Sure Thing (1980), 1

Won't Dance (1981).

WOLVERINES ORCHESTRA. Or

questa norteamericana formada en 1922

por el pianisa blanco Dick Voynow. En

1924 toca en los riverboats del Missisippi

y después en los dancings Cinderella y

Roseland. En 1927 la orquesta se renue

va totalmente, salvo el baterista Vic Moo

re. En 1924 graba para la firma Gennecc;

y en 1927, con su nueva formación, para

Brunswick y Vocalion, bajo el nombre de

The Original Wolverines.

Constituida por músicos blancos, tran

sición entre el primer estilo blanco de

New Orleans y el estilo de Chicago, la

orquesta practica la improvisación colec

tiva y su repertorio comprende a los Bási

cos del dixieland. Bix Beiderbecke ha

grabado con ella sus primeros discos en

corneta y en piano. - LD.

Jazz Me Blues, Big Boy (solo de piano

de B. Beiderbecke), Prince Df Wails (1924).

WOOD Mitchell "Booty" o "Boo

tie". Trombonista norteamericano (Weed

wee, Alabama, 27-12-1919/Dayton, Ohio,

10-6-1987). Después de estudiar trombón

durante sus años de escuela, su amigo y

modelo, el trompetista Snooky Young, le

consigue su primer contrato en Dayton;

tiene entonces catorce años. Seguidamen

te toca en los conjuntos de Porkchops

Curry, Walter Johnson y Chik Carter.

Ingresa en la Dunbar High School de Day

ton, y én 1940 obtiene el diploma. Segui

rán los contratos en las orquestas de Jimmy

Raschel> Tiny Bradshaw (1942), Lionel

Hampton (1943-1947), con una inte

rrupción en 1944 debidoal servicio mili

tar. A continuación se une a Arnett Cobb,

Erskine Hawkins (1947-1951), después a

Count Basie durante seis meses (1951).

Establecido en Dayton, Boory Wood tra

baja de cartero durante el día, y por la

noche actúa en la orquesta de Snooky

Young (1952-1959). Participa en una gira

de Duke Ellington (1959) y colabora de

vez en cuando con sú orquesta (1959

1960,1963, 1969-1972). Después de pre

sentarse en cabarets, entra en la orquesta

926 / Woode







de Count Basie (1979), abandonándola al

poco tiempo, en 1980, y después, defini

tivamente, en 1984, por razones de salud.

Entonces da clases en la Central State Uni

versiry, cocando sólo ocasionalmente.

Hombre discreto que jamás quiso sacri

ficar su vida Familiar por su carrera, Boory

Wood es un excelente trombonista, crea

tivo, vigoroso, con una gran honestidad de

estilo, experto en el manejo de la sordina

(su modelo es Quentin Jackson) y swing

man de la mejor especie. - A.T.

Cobb's Boogie (A. Cobb, 1947); con

D. Ellington: Rockin7n Rhythm (1960),

Workin Blues (1963), Mendoza (1970);

Ain't That Something? (C. Basie, 1982).



WOODE James Bryant Jimmy. Con

trabajista, pianista y compositor norte

americano (Filadelfia, Pennsylvania,

23-9-1928). Realiza sus estudios en la Aca

demia de música de Filadelfia y después en

el Conservatorio de Boston. Al finalizar el

servicio militar (1945), canta y toca el pia

no en un grupo vocal, The Velvetaires,

antes de formar, en 1946, un trío. Trabaja

durante dos años como contrabajista en el

Storyvitle de Boston, acompaña a Flip

Phillips (1949), Sarah Vaughan y Ella Fitz

gerald (1950), luego se presenta en la

orquesta de Nat Pierce (1951-1952) y en

la Duke Ellington a partir de 1955. En

1960 la abandona para instalarse en Esto

colmo. Trabaja desde entonces para la

radio sueca y toca con músicos norteame

ricanos de paso. Desde esta época ha

hecho giras por toda Europa y ha partici

pado en numerosos festivales. De 1961 a

1973 forma parte de la Clarke-Boland Big

Band y, a mediados de los años 80, de la

París Reunion Band Es también profesor

de música.

Su estilo ágil y potente resalta por una

sonoridad amplia: Jimmy Woode, influi

do por Jimmy Blanton> Oscar Pettiford y

Ray Brown, destaca por su inteligencia

musical y la firmeza de su acompaña

miento. - A.To.

Jack The Bear (Ellington, 1956); High

Notes (Clarke-Boland, 1961); "Plays

Chords" (M. Buckner, 1966); "French

Cooking" (París Reunion Band> 1985).

WOODING Samuel David Sam. Pia

nista, director de orquesta y arreglista

norteamericano (Filadelfia, Pennsylvania,

17-6-1895/Nueva York > 18-8-1983). Pasa

la mayor parte de su infancia en Atlantic

Ciry y allí comienza su carrera. En 1914

se traslada a Nueva York, participa en la

gsierra como corneta, y, de regreso al país,

funda los Soeiery Syncapators, que presen

ta en Atlantic Ciry, Detroit y Nueva York

(1919-1922). En 1923 consigue un con

trato en el Club Alabam. Dos años más

carde acepta acompañar a Europa, junco

con su orquesta, a la revista "Chocolate

Kiddies". Abandona la revista para volver

a presentarse al frente de su orquesta, que

publica discos en Berlín en 1925 (para

Vox) y en 1926 (para Polydor). En 1927,

la formación toca en Francia y luego se

embarca rumbo a América del Sur. Vuel

ve a Europa en 1928 y hace giras por Ale

mania, Escandinavia, Francia, España,

Italia... Nuevas rabaciones en Barcelona

(1929) y París 1929-1931). En 1931 la

orquesta se disuelve en Bélgica y algunos

de sus miembros prefieren quedarse en

Europa (Freddie Johnson, Willie Lewis,

Harry Cooper...). En 1932 forma un nue

vo grupo que dura tres años. Realiza es

tudios musicales (1935-1937) y después

dirige una coral religiosa (1937-1941), se

dedica a la docencia (1941-1946), refor

ma un grupo vocal (1947-1950) y luego

forma equipo con su mujer, la cantante

Rae Harrison. Juntos vuelven a Europa y

hacen una gira por Israel así corito por

Japón (años 60). En 19681a pareja se esta

blece en Alemania, pero vuelve a mar

charse un año más tarde a Estados Unidos.

En los años 70 intenta en vano llevar a

Europa una nueva gran orquesta.

Aunque los grupos que grabaron en

Europa en los años 20 bajo el nombre de

Sam Wooding pueden resultar hoy algo

decepcionantes, dado que no poseían la

fuerza, el dinamismo y la potencia de

invención de los grandes (que se encarga

ban, en la misma época, del otro lado del

Atlántico, Fletcher Henderson, Charlie

Johnson o Duke Ellington), son los que

verdaderamente dieron a conocer al Vie

jo Mundo el jazz, para gran formación,

Woods / 1307



con sus arreglos sofisticados. La impor

tancia de Sarn Wooding es, pues, consi

derable. Tuvo a su lado a algunos extra

ordinarios solistas: Tommy Ladnier, Doc

Cheatham, Harry Cooper, Gene Sedric,

Albert Wynn, Billy Burns, Willie Lewis,

Freddie Johnson... e incluso Pat Patrick.

- D.N.

Shanghui Shuf fle (1925 ), Milenberg Jays,

Tampeekoe (1926), Bull Foot Stomp, Tiger

Rag, Hallelujah, Breakaway, Can't We Be

Friends (1929).



WOODMAN Britt. Trombonista nor

teamericano (Los Ángeles, California,

4-6-1920). Hijo del trombonista William

O. Woodman, se inicia profesionalmente

en la orquesta familiar The Woodman

Brothers antes de unirse a las formaciones

de Phil Moore (1938), Floyd Turnham y

Les Hite (1939-1942). Entonces es lla

mado a filas (1942-194G). Una vez licen

ciado, toca en la orquesta de Boyd Rae

burn (1946), pasa tres meses en la de Eddie

Heywood, entra en la de Lionel Hampton

(1946-1947), y luego decide proseguir sus

estudios en el Welstake College (1948

1950). En marzo de 1951 se une a la for

mación de Duke Ellington, donde se que

dará hasta 1960. Se establece en Nueva

York, trabaja en estudio y, en 1961, ingre

sa en la orquesta de Quincy Jones y parti

cipa en la sesión de grabación de África de

John Coltrane. Oliver Nelson, Ernie Wil

kins y Lionel Hampton (1967) solicitan

sus servicios. Cuando tiene oportunidad

vuelve a la orquesta de Duke y colabora

también con las grandes orquestas más o

menos efímeras de Frank Foster, Duke

Pearson y Howard McGhee. Después de

acompañar en Broadway a las revistas

"Little Me" y "Hall A Sixpence", regresa

a Los Angeles a fines de 1970. Se presen

ta con la Bill Berry Big Band y con la

orquesta de Toshiko Akiyoshi-Lew Tabac

in. En 1977-1978, Benny Cartee le_ lle



al Japón en sus all stars. De regreso, tra

ba) en el show "Pal Joey" junto a Lena

Horne o figura principal. En 1979,

participa en la gira de la New YorkJaz.z Re

pertory Company. Prosi~ue su oficio prin

cipalmente en los estudios de grabación.







En la orquesta de Ellington, Britr

Woodman sustituye a uno de sus ídolos,

Lawrence Brown. Adem.is de una sonori

dad magnífica, su extraordinaria técnica Ir

garantiza una flexibilidad de estilo yue le

permite cubrir sin fallo la tesitura completa

del trombón (su firmeza en rl agudo es

excepcional). Naturalmente. Britt Wood

man es también un virtuoso de la lectura

a primera vista. - A.T.

Con D. Ellington: 7heme Fnr Tranr

bean (1955), Sonnet To Hank V (1957),

Red Garter (1959): Little Sorrg Fnr Mrtx

(Bill Berry, 1976).



WOODS Chrisropher Columbus

Chris. Saxofonísta alto y flautista nortea

mericano (Memphis, Tennessee, 25-12

1925/Brooklyn, Nueva York, 4-7-1985).

Profesional desde los quince años de edad,

en 1947 se traslada a St Louis (Missouri)

y trabaja en las formaciones de George

Hudson, Jeter-Pillars y Tommy Dean.

Toca con Charlie Parker en dos grabacio

nes. En 1953 graba como líder. En 1962

se instala en Nueva York. Acompaña un

tiempo a los Supremas y en 1968 se pee

santa con la big band de Dizzy Gillespie.

En noviembre de 1968 se encarga del saxo

barítono en la ópera "Escalator Over The

Hill", dirigida por Carla Bley. En 1969

gtaba en este mismo instrumento con el

baterista Les De Merla, luego se une ala

Clark Terry BBB (Big Bad Banal y traba

ja con Sy Oliver, tocando a veces el saxo

tenor. A principios de los años 70 conoce

en Europa a Ted Curson, y graba con él

un álbum (1973). Se presentan juntos en

el Festival de Newport de 1976. En ene

ro de 1984 entra en la orquesta de Count

Basie.

Más conocido en Europa que en Esta

dos Unidos, Chris Woods es un músico

de experiencias diversas: tanto es un pri

mer alto apreciado como un solista fecun

do. Su estilo fogoso, fácilmente lírico, de

sensualidad marcada, refleja su persona

lidad extravertida y entusiasta. - J.-L.A. &

C.B.

Smoke Gets In Your Eyes, Lush Life

(1974); Jeep's Blues (C. Terry, 1975);

Ted's Tempo (T. Curson, 1976).

930 / Woods







WOODS Jimmy. Saxofonista alto

norteamericano (St Louis, Missouri,

29-10-1934). Pasa su infancia en Michi

gan (en Saginaw) y en Seattle. En 1945

comienza a estudiar el clarinete y a los

quince años entra en la orquesta de Bumps

Blackwell (de la que Quincy Jones es uno

de los arreglistas). Dos años más tarde for

ma parte del grupo rhythm and blues

de Homer Carter. De 1952 a 1956 cum

ple el servicio militar en la Fuerza aérea.

En septiembre de 1956 trabaja en el alma

cén de una tienda de Los Angeles, donde

conoce a uno de los ascensoristas del esta

blecimiento: Ornette Coleman. Trabaja de

nuevo en formaciones de rhythm and

blues, principalmente con Roy Milton,

asiste a las clases del Los Angeles Ciry

College y obtiene su primer contrato de

jazz sustituyendo a Walter Benton en la

orquesta de Horace Tapscott. En diciem

bre de 1960 coincide con el trompetista

Joe Gordon, que le invita a participar en

su primer disco, "Looking Good ° (julio de

1961). En septiembre de 1961 firma con

Lester Koenig, propietario del sello disco

gráfico Contemporary, un contrato en

exclusiva. Además de sus dos álbumes

como líder ("Awakening" y "Conflict"), se

presenta como freelance en la región de

Los Angeles y participa en los trabájos de

la big band de Gerald Wilson, con quien

graba hasta 1966, antes de desaparecer de

la escena del jazz.

Si ha podido ser considerado como uno

de los primeros discípulos de Ornette

Coleman y como un "vanguardista mode

rado" de la escena californiana, estos ras

gos son, en primer lugar y sobre todo,

señales indisociables del blues y del rhythm

and blues que son, de entrada, reconoci

bles en su estilo. Importancia del drive, el

ataque, insistencia rítmica, sonoridad algo

ahogada y siempre paroxística, más áspe

ra que flwda, saltos de registro y graves casi

íncongruentes: es decir, un laxo alto al que

se podría llamar "mal educado" o algo así

como el negativo de las virtudes de la Cos

ta Oeste. La otra Costa Oeste: toda 6/ack

and blue. - P.C.

Co-op Blues (l. Gordon, 1961); Love Far

Sale (1962), Look To Your Heart (1963).

WOODS Philip Wells Phil. Saxofo

nista alto, clarinetista, compositor y arre

glista norteamericano (Spingfield, Massa

chusetts, 2-11-1931). A la muerte de su tío

hereda un saxo alto, pero es a los trece

años, escuchando a Charlie Parker en

Koko, cuando decide convertirse en músi

co de jazz. Hasta 1948 estudia saxo en su

ciudad natal y participa en jam-sessions

con Joe Morello, Sal Salvador y Teddy

Charles. En 1948 se traslada a Nueva

York, donde estudia en primer lugar con

Lennie Tristano, antes de asistir, durante

cuatro años, a las clases de clarinete de la

Juilliard School. En 1954 ofrece sus pri

meros conciertos en compañía de Charlie

Barnet y Richard Hayman. El año siguien

te graba con Jimmy Raney. El año 1956

es decisivo: sustituye a Jackie McLean en

el quinteto de George Wallington, se pre

senta en la Birdland con Friedrich Gulda,

participa en la gira de los Birdland Stars

con Kenny Dorham, Al Cohn y Conte

Candoli, participa en el Festival de New

port y toca en Roma, Turquía y Oriente

Medio con la gran orquesta de Dizzy

Gillespíe. En 1957 constituye, con otro

Saxofonista alto, Gene Quill, el Phil And

Quill Quintet. Freelance en 1958 y 1959,

toca en Nueva York y sus alrededores,

principalmente en la formación de Buddy

Rich. De 1959 a 1961 forma parte de la

gran orquesta de Quincy Jones y se tras

lada con ella a Europa. En 1961 graba su

composición Rights OfSwingpara Candid

con Benny Bailey, Curtís Fuller y Tommy

Flanagan, entre otros. En la primavera de

1962 hace una gira con Benny Goodman

por la Unión Soviética. En verano de ese

mismo año toca en The Lost Continentcon

Dizzy Gillespíe en el Festival de Monterey

y sus composiciones l'ieees Far Alto And

Piano y Three Imp rovisations, se escuchan

en el Town Hall de Nueva Yc -k. A media

dos de los años 60 trabaja para la televi

sión, dirige cursos de verano en Ramblerny

y New Hope, graba con diferentes big

bands, entre ellas las de Oliver Nelson,

George Russell y Thelonious Monk, con

quien hace una gira en noviembre de

1967. De marzo de 1968 a diciembre de

1972 se establece en Europa, primero en

Woodyard / 1309



Londres y después París, donde crea su

European Rhythm Machine, con George

Gruntz, luego Gordon Beck, Henri Texier

y Daniel Humair. En el programa: pres

taciones en los clubs, grabaciones, con

ciertos, radio, televisión y festivales por

coda Europa. En diciembre de 1972 regre

sa a Estados Unidos y se instala en Los

Angeles, donde dirige durante diez meses

un cuarteto con el pianista Pete Robinson.

En octubre de 1973 se marcha a Pennsyl

vania, donde forma un nuevo cuarteto,

aunque dedicando fundamentalmente su

tiempo a la composición y a la enseñanza.

En 1983 forma un nuevo conjunto con

Hal Galper (p), Steve Gilmore (cb) y Bill

Goodwin (bat), a quienes va a sumarse el

trompetista Tom Harrell: la promoción de

los jóvenes talentos es, en efecto, una de

sus actividades. En 1987 participa en la

reconstitución de la big band de Thelo

nious Monk con ocasión de una gira euro

pea. Forma una "Líale big Band"; su

quinteto gana, durante muchos años, las

encuestas de crítica y público de las revis

tas especializadas.

Gran admirador de Charlie Parker (se

casará con su última compañera, Chan),

Phil Woods es considerado por numero

sos críticos, norteamericanos y europeos,

el mejor Saxofonista alto desde Parker

(además, en 1963 obtiene el premio de los

críticos de "Down Beat" como clarinetis

ta). De su ídolo posee la fogosidad, la

pasión de tocar y el perfecto dominio del

instrumento. Pero conforme transcurren

los años y las experiencias, no deja de

explorar su propia gestión, que puede

caracterizarse por una mezcla de virtuo

sismo y creación melódica. Aunque la filia

ción con el bebop es preponderante en su

estilo de los años 60, su afición por las lí

neas melódicas (incluso melodiosas) de

figuras repetitivas y acentuaciones inespe

radas, es el signo de una audición selectiva

de mejor free jazz. El fraseo acrobático y

el a r por los tempos rápidos permane

cen, pe el discurso sintetiza toda suerte



n ola vol le de corri~ u a ub cu a a a

rente agresividadla modernidad. NolaY P

ocultar debe

ins

piración lírica Philno puedees un perfecto

olvidarse que y Woods







sideman cuyo trabajo en las grandes

orquestas tiene corroboración en la homo

geneidad siempre extraordinaria de las

diferentes pequeñas formaciones que ha

dirigido. - F: R.S.

I Have Never Seen Snow (Q. Jones,

1960); "Further Definitions" (Benny Car

ter, 1961); "Rights Of Swing" (1961); A

Bientót (O. Nelson, 1964); And When

We're Young (1968), Samba Du Bois

(1974), Strollin' (1981); Whasdisfiean

(D. Gillespíe, 1986).



WOODYARD Samuel Sam. Baterista

norteamericano (Elizabeth, New Jetse ,

7-1-19251París, Francia, 20-9-198$.

Autodidacta, se inicia profesionalmente en

la orquesta del pianista y cantante Paul

Gayten (1950), toca y graba con la for

mación del Saxofonista Joe Holiday

(1951), forma parte de los grupos dirigi

dos por Roy Eldridge (1952) y Milton

Buckner (1953). Es contratado por Duke

Ellington al que, salvo una brevísima tem

porada en la orquesta efimera de Mercer

Ellington, permanecerá fiel desde 1955

hasta 1966. A continuación se establece en

París. Toca, hace giras y graba con Gérard

Badini (que en 1975 le había incorpora

do a su SwingMachine), Guy Lafitte, Mar

cel Zanini y Fran~ois Biensan, pero a par

tir de 1985 tiene que moderar su actividad

por problemas de salud.

Sucesor de Sonny Greer, principalmen

te percusionista y colorista, y de Louie Bell

son, músico de un swing impecable, Sam

Woodyard encontró la justa medida y se

integró milagrosamente en la orquesta de

Duke Ellington. Será el baterista ideal, fue

ra de lo común, una de esas joyas que Duke >

el buscador de oro, sabía descubrir. "¡Un

Chick Webb que hubiera escuchado Sid

ney Catletd", se decía acerca de ello. Mag

nífico, en efecto, este abundante juego de

platillos, apoyado en un after beat impla

cable marcado sobre las pieles que a veces

acaricia con las manos desnudas. Magnífi

co este ágil juego de píes asimétrico, que

provoca una especie de contoneo genera

dor de swing. Magnífica, también, la for

ma en que escucha a los solistas, resaltando

o provocando su más mínima intención.

1310 / Workman









Atareado, ateneo, siempre sonriente

detrás de los tambores, Sam Woodyard >

durante mas de diez años, hizo latir el

admirable corazón de la orquesta más

prestigiosa del mundo. - M.L.

Con Ellington: Ko Ka, Blues (1956),

Theme For Asphalt Jungle (París, 1963),

Skin Deep (1966); con Ellin ton y Basie:

Wild Man, Barde Royal (1961; Limbo Jazz

(Ellington-C. Hawkins, 1962); Syracuse

(G. LaFtte, 1977).



WORKMAN Reginald Reggie. Con

trabajista y compositor norteamericano

(Filadelfia, Pennsylvania, 26-6-1937).

Hijo de un trombonista aficionado, a los

ocho años comienza a estudiar piano, y

después cuba y eufonium en el instituto.

A mediados de los años 50 se encarga del

contrabajo en orquestas de rhythm and

blues. En 1958, con Gigi Gryce > encuen

tra su primer empleo de jazzman. A con

tinuación toca con Red Garland y Roy

Haynes. En 1960 es, por unos meses, el

concrabajista de John Coltrane, que vuel

ve a solicitarlo para la grabación de "Áfri

ca Brass". A principios de los años 60 tra

baja y graba con James Moody, Art Blakey,

Albett Heath, Yusef Lateef, Freddie Hub

bard y otros músicos hard bop. Es, al mis

mo tiempo, uno de los pilares de las sesio

nes de Blue Note. En 1963 hace una gira

por Europa y el año siguiente por Japón

con los Jazz Messengers. En 1966 vuelve a

Japón, pero esta vez con Herbie Mann y

luego acompaña a Thelonious Monk y

Atice Coltrane. En 1968 forma parte de la

Jazz Composer's Orehestra dirigida por

Mike Mantler y Carta Bley. Cada vez dedi

ca más tiempo al estudio y a la docencia,

principalmente a la dirección de talleres en

Brooklyn, Wilmington (New Jersey),

Trenton y la universidad de Massachu

setts. A principios de los años 70 coque

tea con la música electrónica y después

pasa un mes aprendiendo junto a Robert

Moog, el fabricante de sintetizadores.

Emprende una serie de giras pedagógicas

por Brasil y Holanda, lo que no le impi

de formar parte, en 1974, del cuarteto de

Sonny Fortune, acompañar a Max Roach

por Italia el mismo año o grabar en dúo

con la cantante Dee Dee Bridgewater. A

partir de los años 80 aparece cada vez con

mayor frecuencia en la escena del jazz, jun

to a Mal Waldron en particular, y en 1986

graba su primer disco como líder. En 1987

se encuentra en la gira conmemorativa del

veinte aniversario de la muerte de Coltra

ne y viaja varias veces a Europa, princi

palmente con Sonny Fortune.

Contrabajista de virtuosismo discreto

pero auténtico, Reggie Workman privile

gia el acompañamiento melódico antes

que el apoyo rítmico. De su paso por el

cuarteto de Cokrane le ha quedado cierta

tendencia a la frase que vuelve siempre al

unto de panida, a la nota de referencia.

delicadezá de su coque, la sutileza y la

variedad del juego de acompañamiento,

inducen a clasificarlo entre los intimistas

cuando sus solos testimonian una ampli

tud sonora inesperada, unida a una ima

ginación ardiente, aérea y llena de sensi

bilidad. - F.-R.S.

"Flight To Jordan" (Duke Jordan,

1960); Greensleeves Ü. Coltrane, 1960);

Search For The New Lang (Lee Morgan,

1964); Foot Prints (Shorter, 1966); "Kar

ma" (Pharoah Sanders, 1969); Round

Mldnight (M. Waldron > 1983); "Synthe

sis" (1986).



Work song (canto de trabajo). Caneo

sencillo, desprovisto de acompañamiento,

utilizado por los esclavos afroamericanos

para marcar el ritmo de su trabajo. Las work

songspueden cantarse en solitario o en coro

con solista, siguiendo la mecánica de call

arrd resporue. Se desarrollaron paralelamen

te a los espirituales y a los blues -de los que

poseen las mismas características melódi

cas- y son, en su pureza, una de las formas

más próximas a las músicas africanas. Las

work songs se cantaban fundamentalmente

en los campos, durante los trabajos de cons

trucción de las vías del ferrocarril (railroad

songs) y en las cárceles. Únicamente ha

sobrevivido este último tipo de work songs,

entre los prisioneros negros. - Ph.B.

Ver Blues, Holler, Spírituals.

WORLD SAXOPHONE QUAR

TET. Desde 1976 The Real New York

Wright / 1311



Saxophone Quartet está constituido por

Hamiet Blwett (sb), Julius Hemphill y

Oliver Lake (sa) y David Murray (st)

-pero todos "doblan" en los demás laxos-.

El cuarteto ofrece un concierto en Nueva

Orleans, después en el Tin Palace de

Nueva York, participa en el Festival de

Moers y se transforma en el World Saxo

phone Quartet (1977). La WSQ graba para

Black Saint (1978), prosigue sus giras en

París (1978) y Nueva York (1979). En

1981 toca con M Boom de Max Roach en

el Kool Jazz Festival y en 1982 el WSQ

vuelve a encontrar al baterisca en Roma.

El grupo dedica un álbum a Duke Elling

ton (1986) y prosigue en esta vena a par

tir de un concierto en Montreal. En 1987

toca en Washington y en el Festival del

Toronto.

Músicos de vanguardia anclados en la

tradición, los cuatro líderes del WSQ

compensan la ausencia de sección rítmica

con un fraseo fundado en la polifonía de

los cuartetos vocales, sobre todo rel~i~fosos,

de la tradición negro-americana. Al com

binar toda la paleta de cañas, el contraste

de su manera de tocar, donde lo serio lin

da con el humor, solicita espontaneidad y

reflexión y se diversifica en múltiples com

binaciones sonoras, tomadas tanto de los

recursos de la composición como de la

urgencia de la improvisación. - J.-L.A.

R & B (1978), Pillard Latino, Revue> 1

Heard That (1980), Steppin ; Stick (1981).

WORRELL Lewis James. Contraba

jista norteamericano (Charlotee, Carolina

del Norte, 10-9-1934). A los once años

estudia tuba y seis años más tarde opta por

el contrabajo de cuerdas. Forma parte de

la National Youth Orchestra y después

participa en la Orchestra USA de John

Lewis y Gunther Schuller; acompaña a

Bud Powell, Elmo Hope, Steve Lacy y

Cecil Taylor; en 1964 sustituye a Don

Moore en el seno de la New YorkArt Quar



y en 1965 colabora con Albert Ayler y

se e brevemente a la Arkestra de Sun Ra.

En la s unda mitad de los años 60 trabaja

con Roswe udd. Luego desaparece de

la escena del jazz. También ha grabado con

Hank Crawford y Robin Kenyatta.







Asociado al bebop y la Third Stream es

paradójicamente durante su período free

cuando obtiene mayor popularidad, intro

duciendo en los colectivos más desenfre

nados, principalmente por su toque de

arco, un suplemento de contraste, inclusi

ve una dimensión de solemnidad o de mis

terio. Su estilo pizzicato no es menos des

concertante en la medida en que se impone

por la potencia de su sonoridad más que

por la cualidad de su tempo. - P.C.

Short (NYAQ, 1965); Bells (Ayler,

1965); Satan's Dance (Rudd, 1966).

WRIGHT Frank. Saxofonista tenor y

clarinetista (bajo) norteamericano (Gra

nada, Missisippi, g-7-1935/Alemania,

9-6-1990). Pasa su infancia en Memphis y

después en Cleveland, donde toca el con

trabajo en una orquesta local y acompaña

a cantantes de rhythm and blues y de blues

(Roscoe, Gordon > Bobby Blue Bland,

B.B. King). Después de escuchar a Albett

Ayler, opta por el laxo y se marcha a Nue

va York, donde graba con Henry Grimes

(1965), el trompetista Jacques Coursil y el

saxofonista Arthur Jones (1967). Toca

también con Ayler, Larry Young, Sunny

Murray, Cecil Taylor y, brevemente, con

John Coltrane. París, 1969: se presenta con

Noah Howard (que será sustituido por

Atan Silva), Bobby Few y Muhammad Ali.

A partir de los años 70 forma con sus

compañeros un colectivo, Center Of The

Worl~ que publica sus grabaciones; en

1977 graba acompañado por Georges Arva

nitas > Jacky Samson (cb) y Charles Saudrais

(bat), y el año siguiente, por Arvanitas, Reg

gie Workman y Philly Joe Jones. Luego

vuelve a Nueva York y, durante unos años,

deja de presentarse en público. En 1987

vuelve a emprender su actividad en Europa.

Parangón de una cierta idea del free jazz

o heredero monstruoso de los saxofonis

tas aulladores, ha hecho del paroxismo un

punto de partida y un sistema. - P.C.

The Moon (1966), China (1969), Adieu

Little Man (dúo con M. Ali, 1974), Long

Way From Home (1978).



WRIGHT Eugene Joseph Gene. Con

trabajista y compositor norteamericano

1312 / Wrieht









(Chicago, Illinois, 29-5-1923). En ptunee

lugar estudia corneta en la escuela y después

aprende contrabajo como autodidacta,

antes de tomar clases con Paul Gregory y

de formar una orquesta de dieciséis mú

sicos, los Dukes Of Swing (1943-1946).

Siguen contratos bajo la dirección de Gene

Ammons (1946-1948, 1949-1951), Count

Basie (1948-1949), Arnett Cobb (1951

1952) y Buddy De Franco (1952-1955).

Entra en el trío de Red Norvo (1955), tra

baja con Charlie Barnet y en los estudios

dr cine antes de unirse al cuarteto de Dave

Brubeck (1958-19G7). Tras la separación

del grupo dirige su propio conjunto; más

tarde coca con Tony Bennett y Erroll Gar

ner (1969) antes de presentarse durante

cuatro años en compañía de Monry Ale

xander. I nstalado en Los Ángeles, toca con

Gene Harris y Jack Sheldon; compone y

graba para la televisión, además de dar lo

srs. En 1976 vuelve a unirse a Brubeck para

la gira en la yue se celebra el veinticinco ani

versario del cuarteto.

La pareja Joe Morello-Gene Wright

permanece como un ejemplo perfecto en

la historia de las peyueñas formaciones de

jazz. Ninguna dr las métricas heterodoxas

a las yue es aficionado Brubeck les coge

desprevenidos. Se aventuran con una per

fecta naturalidad y un constante swing.

Paul Desmond puede arriesgar sus eleva

ciones más audaces, pues la solidez de la

pulsión de Gene Wright le sirve de anda

je. Además el contrabajista se expresa con

el arco de forma extraordinaria. - A.T.

Miss Jarkie's Dish (Jerry Dodgion,

1955); con D. Brubeck: St Louis Blues,

King For A Day ( 19G3), African Time Sui

te (1976); Take Ten (Paul Desmond,

1963).



WRIGHT Lammar. Trompetista nor

teamericano (Texarkana, Texas, 20-6

1907/Nueva York, 13-4-1973). Después

de realizar sus estudios en Kansas Ciry,

Benn e es contratado enpla orquesta

en 1923Moten donde ermanece hasta de

i

1927, antes de unirse a los Missourians. Les

acompaña a Nueva York, y en 1930

la orquesta se integra en la de Cab Ca

lloway. Permanece en ella hasta 1940.

A continuación toca en diferentes forma

ciones como las de Don Redman (1943),

Claude Hopkins (1944-1946), Cootie

Williams, Lucky Millinder (1946) y Sy

Oliver (1947). En los años 50 es uno

de los mejores profesores de trompeta de

Nueva York. Sigue tocando como free

lance (Pérez Prado, 1956; Sauter-Finne

gan, 1957; George Shearing, 1959) y en

los años 60 se dedica a la docencia.

Lammar Wright es principalmente un

primer trompeta y, aunque se le puede

escuchar en solitario en los años 20, su glo

ria es haber sido el centro de la sección de

trompetas de Cab Calloway. Sus dos hijos:

Lammar Jr, que ha formado parte de la

gran orquesta de Dizzy Gillespie (1948),

y Elmon, también son trompetistas.

- M. R.

Midnight Mama (B. Moten, 1926);

Ozark Mountain Blues (The Missourians,

1929); Lammar'sBoogie(S. Oliver, 1946).



WRIGHT Leo Nash. Saxofonista

alto y flautista norteamericano (Wichita

Falls, Texas, 14-12-1933/Viena, Austria,

4-1-1991). Una parte de su juventud

transcurre en San Francisco, donde su

padre le enseña los rudimentos del saxo

alto; de regreso a Texas, se perfecciona con

John Hardee, debuta con Saundets King

y posteriormente se establece en Nueva

York. Después de una breve temporada en

la orquesta de Charles Mingus, es contra

tado por Dizzy Gillespie (1959), con

quien viaja a Europa para varias giras; le

abandona en 1963, hace una grra por

Europa al poco tiempo estableciéndose en

Escandinavia y después en Berlín. Se pre

senta con los norteamericanos de paso y

bajo su nombre. A continuación reparte su

tiempo entre Viena (Austria) y California:

en 1978 se presenta en el Keystone Kor

ner de San Francisco, invitado por el trío

de Red Garland. Ha grabado principal

mente con Virgil Gonsalves, Richard

Williams, Dizzy Gillespie, Eldee Young,

t The Philharmanie Ta d Dameron

azz A d



Dave Pike, Jack McDuff, Kenny Burrell,

Lalo Schifrin, Bob Brookmeyer, Blue Mit

chell, Johnny Coles, Jimmy Witherspoon,

George Gruntz, Carmell Jones, AltoSum

Wynn / 1313



mis (con Lee Konitz, Pony Poindexter,

Phil Woods), Herbie Mann, Jean-Luc

Ponry, Oliver Nelson, Aladar Pege y Red

Garland...

Saxofonista de timbre rico y redondo,

Leo Wright suele estar más cómodo en la

improvisación sobre estructuras armónicas

simples, donde prevalece la expresividad.

Su sentido del fraseo es indiscutible, tan

to en el saxo como en la flauta, aunque en

ésta última le falta precisión. (1 Remember

Clifforc~ con Richard Williams, 1960).

- X.P.

Night In Tunisia (1960); Ferris Wheel

(R. Williams, 1960); Kush (D. Gillespie,

1961); Heavy Legs (J. Coles, 1963); El~z

ni TilaslNa Overtaking (A. Pege, 1976).



WRIGHT "Specs" Charles. Baterista y

percusionista norteamericano (Filadelfia,

Pennsylvania, 8-9-1927/G-2-1963). En

1947 destaca en la orquesta de Jimmy

Heath y en 1948 ingresa en el sexteto de

Howard McGhee, con el que viaja a Fran

cia. Baterista de la gran orquesta de Dizzy

Gillespie (1949-1951), a continuación se

presenta con Earl Bostic (1953) y Nat y

Cannonball Adderley (1955-1956). Des

de 1957 acompaña a Carmen McRae, se

une al conjunto de Benny Golson-Cursis

Fullee y forma parte del trío de Sonny

Rollins (1958). En 1960 y 1961 toca con

el trío vocal Lamben, Hendricks & Ross.

Eficaz tanto en gran orquesta como en

pequeña formación, Specs Wright se reve

Ia como un excelente especialista de esco

billas en el marco de los tríos y, si llega el

caso, es un gran percusionista. - A.T.

Coast To Coast (D. Gillespie, 1950);

Splittin' (Ray Bryant, 1957); The Little

Things That Mean So Much (C. McRae,

1957); If You Were The Only Girlln The

World (S. Rollins, 1958); The Sacriftce

(Art Blakey, 1957).



WYANDS Richard. Pianista norte

americano (Oakland, California, 2-7

1928). En 1944 comienza a tocar profe

s nalmente en orquestas locales. Pianista

titu de añar live clubs, en

tunid~omdiferentes a vecestiene la opor

Y

estudio, a los so~scas más prestigiosos.







Acompañante de Ella Fitzgerald a partir

de 1956, más tarde es contratado por Car

men McRae. En 1958 se establece en

Nueva York, donde trabaja con Roy Hay

nes, Charles Mingus, Kenny Burrell (en

el Minton's), Jerome Richardson (1959)

y Gigi Gryce (1960). En los años GO sue

le asociarse con Burrell, con quien se pre

senta en todo el mundo (en 1969 en Lon

dres, Newport y Montreux > en 1972 en

Japón, etc.) En la década siguiente, apa

rece en el seno del quinteto de AI Cohn

y Bob Brookmeyer (con quien participa

en muchos festivales europeos). A fines de

los años 80 forma parte de la gran orques

ta de Illinois Jacquet. Ha grabado también

con Cal Tjader > Charlie Mariano, Fred

die Hubbard, Frank Foster, Etta Jones,

Eddie Davis, Richard Williams, Lem

Winchester, Gene Ammons, Oliver Nel

son, Willis Jackson, Taft Jordan, Roland

Kirk > Benny Bailey y Zoot Sims, entre

otros.

Sonoridad cristalina gracias a un toque

y una precisión excepcional, velocidad,

frescura rítmica y, sobre todo, una ciencia

armónica que explica la cantidad y varie

dad de sus empleadores. Es decir, uno de

esos acompañantes bebop de... primer

orden, a quien un virtuosismo impregna

do de blues permite, evitando clichés y elo

cuencia vacía, multiplicar los encuentros

en todas las fases del jazz, incluso las más

tradicionales. - P.C.

Down Home (G. Gryce, 1960); Tran

guility (Lisie Atkinson, 1978); Runnin'

With Ron (I. Jacquet, 1987).



WYNN Albert. Trombonista y direc

tor de orquesta noneamericano (Nueva

Orleans, Louisiana > 29-7-1907/Chicago,

Illinois, 5-1973). Después de tocar en la

orquesta de su colegio, la Bluebirds Kid's

Ban~ acompaña a la cantante Ma Rainey

y toca en la orquesta de Charlie Creath

(1927). En 1927 y 1928 dirige su propia

orquesta en Chicago y luego acompaña a

Sam Wooding en una gira por Europa

(1929-1932). Después vuelve a Estados

Unidos, donde toca con Sidney Bechet

(1933), Fletcher Henderson (1937-1938),

Jimmie Noone y Richard M.Jones. Pos-

1314 / Wvnn









teriormente dirige una tienda de música y

discos. En los años 60 abandona la escena

musical por razones de salud.

Albert Wynn practica un estilo clásico

de trombón, intentando que el instrumen









to sea tan ágil como la trompeta, como ya

lo hicieron Miff Mole, Jack Teagarden y

Jimmy Harrison. - I.D.

She's Crying For Me (1928); Hallelujab

(S. Wooding, 1929).

XY

Xilófono. Véase Vibráfono.

YAMASHITA Yosuke. Pianista, com

positor y escritor japonés (Tokio, 26-2

1942). Toca con músicos profesionales

siendo todavía estudiante de bachillerato.

A los veinte años ingresa en el conservar

torio de Kunitachi, donde estudia cinco

años y se especializa en composición. Para

lelamente a su aprendizaje, desde princi

pios de los años 60 forma parte de un

grupo, completado por Terumasa Hinoy

Masabumi Kikuchi, que toca en el club

Gin-París. En 1969 crea su propio trío,

con Sefchi Nakamura (st) y Takeo Mori

yama (bar), y produce una música free

muy violenta. En 1972 Nakamura es

sustituido por Akira Sakata (sa). En 1974

efectúa su primera gira en Europa (Ale

mania, Moers y Berlín inclusive, y Yugos

lavia), la cual, seguida de muchas otras, le

permitirá grabar para la firma alemana

Enja. En 1976, Moriyama es reemplaza

do por Shota Koyama, y el nuevo trío

actúa en el Festival de Montreux. Duran

te el acontecimiento conoce al contraba

jista Adelhard Roidinger, con quien, un

año más tarde, sale de gira por Japón for

mando dúo. En 1979 aparece, tras su

actuación en el Festival de Newport, en el

Festival de La Haya. Graba con los miem

bros del ArtEnsemble OfCbicago. Un año

después, Sakata es sustituido por Kazunori

Takeda (st). Tras una gira japonesa en

compañía de la Globe Unity Orchestra, el

trío se convierte en cuarteto con la incor

poración de Katsuo Kuninaka (cb). En

1981, Efdchi Hayashi (sa) se suma al trío.

Nombrado "Jazzman del año" por los lec

tores de la revista "Swing Journal" en

1982, Yamashita disuelve su grupo al año

siguiente. Crea, entonces, la big band

Panja Swing Omhestra, compone para

orquestas clásicas, toca con formaciones de

percusión japonesas o coreanas y, a partir

de 1984, actúa en solitario y a dúo con

varios músicos tradicionales: Hozan Yama







moto (shakuhachi), con quien actúa en

Europa (1985), Eitetsu Hayashi (wadaiko)

y Suiho Tousya (nohkan). En 1987 pue

de escuchársele en París en compañía nue

vamente de Takeo Moriyama (a dúo en el

Centre Georges-Pompidou). Ha tocado

también con Elvin Jones, Mal Waldron (a

quien admira) y el Last Ezitde Bill Laswell.

Es asimismo también autor de varios libros

y estudios.

La música de Yosuke Yamashita se apo

ya en el movimiento, en la fuerza, en una

sonoridad dura, como condensada, y en

un ataque áspero y percusivo. La violen

cia de su estilo y el espacio que precisa para

afirmar su fuerte personalidad le han lle

vado, de forma natural, a ex resarse en

trío, a dúo o en solitario. Su aseo fluye

por saltos y relámpagos stacatto que osci

lan constantemente entre tempo y ritmo

libre. Yosuke Yamashita muestra un gus

to pronunciado por los acordes de entre

ocho y diez sonidos, que toca simultánea

mente con determinación y pertinencia.

Mediante el empleo intensivo de los

modos, elabora opciones melódicas orien

tadas a crear tensión y enfrentamiento.

- P.B. & C.G.

Clay (1974); Mitochondria (Manfred

Schoof, 1975); Ban Slikana (1976), "Inner

Space" (1977), One Upmanship (1980).



YANCEY James Edward Jimmy. Pia

nista norteamericano (Chicago, Illinois,

20-2-1898/17-9-1951). Su padre es can

tante-guitarrista. A los seis años debuta

como cantante y bailarín de claqué en una

compañía de vodevil. Entre 1903 y 1908

actúa con la revista "Man From Bam" en

el teatro negro más famoso de Estados

Unidos: el Pekin Theatre de Chicago.

1908-1911: giras por Estados Unidos.

Entre 1912 y 1914 trabaja en Europa

(París, Berlín, Buda est, Bruselas, y Lon

dres en 1913, done canta y baila en el

Palacio de Buckingham ante la familia

real). En 1915 recibe clases de piano de su

1316 / Yardbird









hermano Alonzo, y toca en rent pardes y

en pequeños clubs de Chicago al tiempo

que practica al béisbol. En 1919 se casa

con la cantante Estella Harris (más cono

cida como Mama Yancey), de quien será

un asiduo acompañante. A partir de 1925

se gana la vida como conserje en el esta

dio del Chicago White Soc Baseball Team,

empleo que ocupará durante casi veinti

cinco años. En 1938, el renacimiento del

boogie-woogie le permite adquirir, final

mente, una cierta notoriedad, y en 1939

realiza sus primeras grabaciones después de

haber sido inexplicablemente ingnorado

por los productores de race records de los

años 20. En 1948 actúa con su mujer en

el Carnegie Hall de Nueva York, y hasta

1950 trabaja regularmente en el Bee Hive

Club de Chicago. Enfermo, limita sus acti

vidades y fallece tras caer en un coma dia

bético.

Jimmy Yancey es uno de los artistas de

blues y boogie-woogie más auténticos,

por la sencillez desgarradora de su estilo,

y también uno de los más originales.

Incluso sus bajos son modelos de pureza,

pues muchas veces utiliza solamente entre

tres y cinco bajos por compás, a menudo

sobre ritmos latinos próximos a la haba

nera. Su coda-firma es excelente, inflexi

ble, siempre en el mismo tono indepen

dientemente de la tonalidad del fragmento

que interprete. Jimmy Yancey ha ejercido

una enorme influencia sobre tres grandes

pianistas de boogie: Pine Top Smith,

Albert Ammons y Meade Lux Lewis, y

también sobre Dave Alexander, Roy Byrd,

Don Ewell, Clarence Lofton y Charlie

Spand. - Ph.B.

Jimmy's Stuff (1939), 35th And Dear

born (1940), Shave ém Dry, Tbe Rocks

(1943).



Yardbird. Ver Bird, PARKER Charlie.

YOUNG Larry Jr (Khalid YASIN).

Organista y ejecutante de teclados eléc

tricos y sintetizadores norteamericano

(Newark, New Jersey, 7-10-1940/East

Orange, New Jersey, 3-3-1978). Hijo de

un organista, Larry Young Sr, estudia pia

no clásico y jazz. Su padre instala un órga

no en casa, tras lo cual Larry Jr decide

hacerse músico profesional (1958), consi

guiendo sus primeros contratos en forma

ciones de rhythm and blues. Trabaja des

pués con Lou Donaldson, y toca en Nueva

York y New Jersey con Kenny Dorham y

Hank Mobley, Gran Green, y Tommy

Turrentine. Más tarde forma un grupo de

composición clásica (órgano-guitarra-bate

ría) que amplía de vez en cuando con un

saxo tenor (Joe Holiday, Bill Leslie, Boo

ker Ervin, etc.). Graba varios discos en cali

dad de líder para Prestige (1960-1962). En

1964 coca en Europa con Nathan Davis,

Donald Byrd y otros jazzmen norte

americanos. De regreso a Estados Unidos,

comienza a grabar para Blue Note. A

finales de los años 60 y durante los 70, su

música se abre a influencias diversas: rock

en la línea de Jimi Hendrix, tendencia

modal a lo Coltrane... Ha formado parte

del Lifetime de Tony Williams, con John

McIaughlin, y ha tocado con Miles Davis.

Original por su estilo, y todavía más por

su trayectoria, Larry Young Jr pasó del len

guaje más tradicional de los organistas

modernos (después de Jimmy Smith

-blues y Punk, elementos Fundamentales

que desarrolló y modificó tras entrar en

contacto con la música de Coltrane,

McCoy Tyner e incluso Bartok-) a un

universo modal en constante fusión. Los

colores sonoros, las composiciones, el for

mato de los grupos, los compañeros (Sam

Rivers, Woody Shaw, James Blood UI

mer...), todos los componentes de su

música intervienen en esta mutación. Ins

trumentista virtuoso, fallecido prematu

ramente, fue uno de los primeros en tra

bajar la mezcla jazz-rock, y un destacado

inventor de sonidos y aleaciones sonoras.

- J.-P.A.

Testi)r ying(1962), Graove Street (1962),

Ritha (1964); con T. Williams: "Emer

gency" (1969); Saudia(1973).



YOUNG Leonidas Raymond Lee.

Baterista y director de orquesta norte

americano (Nueva Orleans, Louisiana,

7-3-1917). Debuta al trombón, al saxo

alto y al saxo soprano bajo la dirección de

su padre, al tiempo que participa en un

Young / 1317



espectáculo de vodevil familiar con su her

mano Lester y su hermana lana. Trabaja

en Los Ángeles con Mutt Carey (1934),

Buck Clayton (1935-1936), Eddie Bare

field, Eddie Mallory y Fats Waller. Inicia

una carrera en los estudios de la Para

mount y la MGM, toca junto a Les Hite,

y sale de gira con Lionel Hampton (1940

1941) antes de montar un sexteto con su

hermano. Actúa varias veces con el JATP

y en 1953 aparece junto a Nat King Cole.

Absorbido por e( trabajo de estudio y por

la creación de su propia compañía de dis

cos, sus apariciones en la escena del jazz

son cada vez más exiguas. Director artís

tico de Vee Jay Records (1964-1965), Lee

Young se convierte, según Red Callender,

en uno de los inventores del "Motown

Sound".

Uno de los primeros músicos negros

que trabajó en los estudios de Hollywood

(doblando a Mickey Rooney en la pelícu

la "Strike Up The Band", por ejemplo),

Lee Young no posee el estilo ligero de su

hermano. Eficaz, peto por lo general de

una pesadez desesperante, fue, no obstan

te, un organizador muy apreciado y un

hombre de negocios astuto. - A.T.

Benny's Bugle (Lester and Lee Young

Orch., 1941); con el JATP: LesterLeapsln

(1944), Blues For Norman (1946); Expe

riment Perilous (Sunset All Stars, 1945);

"After Midnight" (Nat King Cole, 1956).



YOUNG Lester Willis "Prez" o "Pres".

Saxofonista, clarinetista y compositor

norteamericano (Woodville, Missisippi,

27-8-1909/Nueva York, 15-3-1959).

Criado en Nueva Orleans, en 1920 toca la

batería con la orquesta de su padre, Willis

Handy Young, en Minneapolis. Dentro de

este grupo funiliar de música escénica

(Minstrels Show), Lester aprende trompe

ta, saxo y violín. En 1928 abandona el saxo

alto para tocar el tenor con los Bostonians

de Art Bronson. De temperamento ines

table, trabaja sucesivamente con Frank

Hines, Eugene Schuck (1931), los Blue

evils (1932), Bennie Moten, Clarence

ove y King Oliver (1933), Fletcher Hen

erson, Andy Kirk y Boyd Atkins (1934

935). En 1936 es contratado en la orques







ta de Count Basie que actúa en el Reno

Club de Kansas Ciry, y allí se beneficia de

un entorno articularmente favorable por

la calidad ~ la sección rítmica (con Jo

Jones, Freddie Green y Walter Page) y el

alto nivel de los solistas, entre los que des

taca Herschel Evans. En esa misma época

traba amistad con Billie Holiday y Teddy

Wilson, con quienes se asocia para realizar

sesiones de grabación. Es Billie quien le

pone el sobrenombre de "Prez" > diminu

tivo de presidente. Paralelamente, actúa en

los conciertos "From Spirituals To Swing"

(1938) organizados por John Hammond.

Tras abandonar a Basie en diciembre de

1940, crea una pequeña formación que

toca en el Kelly's Stables de Nueva York

con Clyde Han. Más tarde se traslada a

California con su hermano, el baterista Lee

Young, para cumplir un contrato en el

Billy Berg's de Los Ángeles. Allí se asocia

con Slim Gaillard y Slam Stewart antes de

sumarse al grupo de AI Starsy volver segui

damente con Basie y Gillespie (1943

1944). Este período es igualmente fe

cundo en cuanto a su trabajo en estudio,

interrumpido, no obstante, por una tem

porada en la prisión militar por insubor

dinaeión y por consumo de narcóticos

(1944-1945). Devuelto a la vida civil,

Norman Granz le contrata para las giras del

Jazz At The Philharmonic (1946-1950).

Sigue grabando profusamente, si bien tra

baja sobre todo como músico freelance. De

ese modo, actúa en los clubs más impor

tantes (Royal Roost, Birdland) y sale de

gira por Estados Unidos y Europa, conti

nente que visita por primes vez en 1952

y al que volverá regularmente hasta cum

plir su último contrato en el Blue Note de

París, en febrero de 1959 (pocos días más

tarde, fallece en el hotel Alvin de Nueva

York a causa de una crisis cardíaca rela

cionada con el abuso de alcohol). Este epi

sodio de su vida servirá de inspiración para

el guión de la película "Alrededor de la

medianoche° (1986), donde el papel de

Dexter Gordon evoca los destinos de Les

ter y Bud Powell. Ha participado en las

películas y vídeos: "Jammin' The Blues"

(Gjon Mili, Norman Granz, 1944) y

"Sound Of Jazz" (1957).

1318 / Young









El estilo de Lester Youn difiere radi

calmente del estilo -considerado "inelu

dible"- de la escuela de saxofonistas teno

res de los años 30, representada por

Coleman Hawkins. Los músicos de esta

escuela cultivan un sonido rico, caliente y

poderoso, apoyando las improvisaciones

sobre los tiempos del compás con pará

frasis que embellecen el tema. Aprove

chando algunas enseñanzas del estilo del

saxofonista alto Frankie Trumbauer y del

tenor Bud Freeman, Lester toma una

dirección opuesta. Su aportación: 1) Un

sonido destimbrado y un vibrato discreto

con dignaciones alternadas, destinadas a

obtener a lo largo del solo una sonoridad

distinta de la misma nota. 2) La desapari

ción de las diferencias entre los tiempos

fuertes y los tiempos débiles del compás.

A partir de appoggiaturas y cruces de líneas

divisorias, nace un nuevo impulso rítmi

co. 3) Un fraseo melódico "liberado de la

tiranía del acorde, que deja de ser una pro

yección de las armonías de base para con

vertirse en una entidad horizontal autó

noma" (André Hodeir). Fsta revolución de

la práctica del laxo tenor tuvo lugar entre

1936 y 1946, década durante la cual el jazz

no deja de evolucionar. La aportación de

Lester es capital: padre del jazz de los años

50, inspirador del estilo cool que se extien

de por la Costa Oeste en contraposición

al bebop neoyorquino, así como un ejem

plo para los hard-boppers y, por consi

guiente, una estética que Rollins y Col

trane no podrán ignorar. Con todo, Lester

Young sigue siendo único en el dominio

de la relajación en oposición al frenesí y la

ansiedad. Para él, el lugar de una nota en

el tiempo, un mínimo desfase sobre el

compás -auténtica "danza intelectual"-,

una inflexión nostáh pica, tenían tanto efec

to como el delirio de la sección de trom

petas de la orquesta de Hampton o los

jadeos de Coleman Hawkins. En pocas

palabras, Lester resume en un soplo cin

cuenta años de una música que tiende

hacia el deseo y la pasión. También nos ha

dejado algunas, aunque escasas, interven

ciones al clarinete (BlueAndSentimenta~

con Basie, 1 Want A Little Girl con los

Kansas City Síx, 1938) que prolongan de

forma especialmente original sus concep

ciones con respecto al saxo tenor. Ha

influido de manera considerable sobre

gran número de saxofonistas: Paul Qui

nichette, Dexter Gordon, Wardell Gray,

Gene Ammons, Zoot Sims, Al Cohn, Lee

Konitz, Art Pepper... Jumpin' With Sym

phony Sid, Lester Leaps In y Tickle Toe son

sus composiciones más tocadas. Dave Pell

se propuso, con el grupo Prez Conference,

armonizar los solos de Lester para toda una

sección de saxos.

Léase: "Lester Young" (Lewis Porter,

1985), "Lester Young, Profession: Prési

dent" (Luc Delannoy, 1987). - F.T.

Con Basie: Lady Be Good (1936), Every

Tub (1937), Swingín' The Blues (1938),

Lester Leaps In Miss Thing ( 1939), Tickle

Tae(1940); con B. Holiday: Trav7ín'All

Alone (1937), I Can't Get Started (1938);

Indiana (King Cole, 1942); Sometimes

1'm Happy (1943), These Foolish Things

(1945), Confessin' (1947), Jump in' With

Symphony Sid (1947), Neenah (1950),

"Lester Young In Washington" (1956),

Louise (1956), "L.Y. In Paris" (1959).



YOUNG "Snobky" Eugene Edward.

Trompetista norteamericano (Dayton,

Ohio, 3-2-1919). Hermano del trompe

tista Granville Catfish Young, Snooky

comienza tocando en la orquesta familiar

y, más tarde, actúa en Atlanta con las for

maciones de Fddie Heywood y Graham

Jackson antes de regresar a Dayton para

finalizar sus estudios. Tras formar parte de

los Wilbeforce Collegians, toca en el grupo

de Clarence Chic Carter de 1937 a 1939.

En diciembre de ese mismo año es con

tratado por Jimmie Lunceford (1939

1942). Actúa seguidamente en las forma

ciones de Count Basie (1942), Lionel

Hampton (1943-1944), Les Hite y Benny

Carter (principios de 1943, en California).

Vuelve una primera vez con Basie en

junio de 1943, y con Hampton, antes de

ingresar en la orquesta de Gerald Wilson

(1945). En marzo de ese mismo año Basie

le acoge de nuevo (1945-1947). Retirado

a Dayton para dirigir, durante diez años,

su propia formación, ingresa nuevamente

en la orquesta de... Basie (octubre de

Young / 1319



1957-junio de 1962), y más tarde se ins

tala en Nueva York como solista inde

pendiente. Trabaja con Charles Mingus

(finales de 1962) y entra en la orquesta de

la NBC/TV, donde permanece varios

años al tiempo que actúa con Benny

Goodman (1964), Gerald Wilson, Thad

Jones-Mel Lewis (1966), Charlie Barnet

(finales de 1967) y Kenny Clarke-Francy

Boland (1968). En 1969 participa en la

gira europea de Thad Jones-Mel Lewis. En

1972 se establece en la Costa Oeste, don

de sigue trabajando como músico de estu

dio sin abandonar, por ello, el jazz. A

mediados de los años 80 es colíder, con

Bob Cooper, de un quinteto que actúa

principalmente en California.

"Uno de los trompetistas más dignos de

confianza que existen en esta profesión"

según Count Basie, es ciertamente impo

sible coger a Snooky Young en falta. Su

espléndida sonoridad, su perfecta articu

lación de frases, su integridad y su disci

plina mental hacen de él el trompetista

Ideal para gran orquesta. - A.T.

Uptown Blues Ú. Lunceford, 1939);

Pensive Miss (Basie, 1958); Bad News, My

Buddy (1979); Closing Time (B. Cooper,

1985).



YOUNG "Trummy" James Osborne.

Trombonista, cantante y compositor nor

teamericano (Savannah, Georgia, 12-1

19121San Jose, California, 10-9-1984).

Toca la trompeta y la batería en la orques

ta de su colegio antes de inclinarse por el

trombón, instrumento con el que debuta

profesionalmente en el seno del Booker

Coleman's Hot Chocolate (1928). Forma

parte de los grupos de los Hardy Brothers

de Elmer Calloway, ingresa en la orques

ta dirigida por Earl Hines en el Grand

Terrace de Chicago (1933-1937), toca con

Albert Ammons y Roy Eldrigdge y es con

tratado en la orquesta de Jimmie Lunce







ford (1937-1943). Tras una temporada en

la formación de Charlie Barnet, forma su

propio gtapo en Chicago. Más tarde toca

en las formaciones de Boyd Raeburn,

Tiny Grimes, Roy Eldridge, Claude Hop

kins y Paul Barnn (1944-1945). En 1945

ingresa en la orquesta de Benny Goodman

e interviene en las primeras muestras fono

ráFcas del bebop con Dizzy Gülespie

para Manor) y Charlie Parker (para Con

tinental). Participa en las giras del JATP

(1946-1947), toca en Hawai con el gru

po de Cee Pee Johnson y forma parte de

los All Stars de Louis Armstrong (1952

1964), a quien acompaíía de gira por

Europa en varias ocasiones (1952, 1955,

1959 y 1961). Se retira a Hawai, donde

dirige su propio grupo, pero vuelve al con

tinente para tocar en California (1970),

Colorado (con Dick Gibson) y Disney

landia (con Earl Hines, 1971). Tras supe

rar una grave enfermedad (1975), realiza

varias giras, algunas de ellas europeas

(Niza, 1981). Es el compositor, o co-com

positor, de `Tain't What You Do, Easy Does

h, Travelin' Light. Podemos verle en las

películas "The Glenn Miller Story°

(1953), "The Five Pennies ° (1959), "High

Sociery" (1956) y "Jazz On A Summer s

Day" (1958).

Trummy Young conoció la glona en la

formación de Jimmie Lunceford, de la que

era uno de los solistas más brillantes: téc

nico excepcional, pasa de la brutalidad a

la dulzura como si se tratara de un juego.

Coloreando sus solos con acentuaciones

bruscas e inesperadas, Trummy Young

influirá en los trombonistas bebop. Fue,

también, un excelente cantante ( `Tain't

What You Do> Lunceford, 1939). - M.L.

Con J. Lunceford: Annie Laurie (1937),

Margie (1938), Lunceford Sp ecial (1939);

Jumpin'At The Woodside (Illinois Jacquet,

1946); Rockin' Chair (1946); con Arms

trong; Chantez-les bas (1954).

Z

ZAWINUL Josef Joe. Pianista, teclis

ta, clarinetista, trompetista, vibrafonista,

guitarrista, percusionista, organista y com

positor norteamericano (Viena, Austria,

7-7-1932). Crece en una granja no lejos de

Viena y toca el clarinete desde muy peque

ño. A los seis años le regalan un acordeón,

instrumento que practica de forma auto

didacta durante un año. Al año siguiente,

estudia música clásica, violín y piano en el

conservatorio de Viena. No obstante, su

familia no tiene piano, por lo que no puede

estudiar en casa. Toca también la trompeta

baja, el vibráfono... En 1944, evacuado de

Viena para escapar a los bombardeos, ter

mina en Checoslovaquia, país en el que

vive largo tiempo y donde practica el pia

no diariamente. Finalizada la guerra regre

sa a Viena y comienza a interesarse por el

jazz. Cuando la película "Stormy Wea

ther" se estrena en Austria, Joe acude a ver

la veinticuatro veces. Es pianista y acor

deonista de una pequeña formación que

ameniza fiestas y bodas. En 1952 ingresa

en la orquesta del saxofonista Hans Koller

y conoce a Friedrich Gulda en el Hot Club

de Viena. Un año más tarde, escucha a

Lester Young durante la visita a Munich

del JazzAt The Philharmonic. Hasta 1958

pasa de grupo en grupo (Horst Winter,

1954, Johannes Fehring, 1954-1956, la

Fatty George Two-Sound Band donde

destaca como trompetista bajo, pianista,

vibrafonista y arreglista) y toca en un trío

en bases militares de Europa. En 1955,

Gulda regresa de Estados Unidos y recibe

un encargo de la radio, parte del cual cede

a Zawinul. Al año siguiente forma su pri

mer grupo con el clarinetista, saxofonista

tenor y pianista Karl Drevo. Descubre el

Hammond B-3, uno de los primeros ins

trumentos que sintetizan los sonidos. En

1959, una beca le permite emigrar a Esta

dos Unidos para matricularse en la Berklee

School of Music de Boston. El día de su

llegada a Nueva York visita algunos clubs

y conoce a Wilbur Ware, Louis Hayes y



Babs Gonzales. Ya en Boston, consigue

impresionar a los estudiantes de su escue

la y a Charlie Mariano y el trompetista

Jimmy Zito, con quienes toca en jam

session. Dos días mas tarde, George Wein,

el entonces propietario del club Storyville,

telefonea a la escuela: Ella Fitzgerald tie

ne que actuar con un trío-en el que tocan

Jake Hanna y Gene Cherico (cb)- cuyo

pianista acaba de caer enfermo. Zawinul

le reemplaza. Hanna, entusiasmado, con

sigue que Maynard Ferguson le contrate.

Zawinul le acompaña de gira durante tres

meses y colabora en los arreglos con Slide

Hampton, equipo al que pronto se suma

rán Wayne Shorter y los trompetistas

Richard Williams, Don Ellis y Bill Chase.

Tras abandonar a Ferguson, Dinah Wa

shington le invita a participar en un con

cierto que celebra en el Village Vanguard.

Miles Davis le oye y le propone grabar a

partir de 1959. Zawinul rechaza la oferta

y permanece junto a D. Washington has

ta 1961. Toca durante un mes con Harry

Edison, acompañante de Joe Williams.

Seguidamente, ingresa en la formación de

Cannonball Adderley, con quien perma

nece hasta 1970 y graba al piano eléctrico

Mercy, Mercy, Mercy (1967), tema que será

todo un éxito. Durante ese mismo perío

do actúa y raba con muchos otros músi

cos (Latee Coleman Hawkins, Clark

Terry, Beb Webster, Charlie Rouse,

Jimmy Forrest, Ernie Wilkins, Oliver

Nelson, Víctor Feldman, Roy Haynes,

Philly Joe Jones, Thad Jones, J.J. Johnson,

Curtís Fuller...). En 1966, siendo miem

bro de un jurado en Viena, aprovecha para

grabar el Conciertopara dos pianos y orques

ta a dúo con Gulda, autor de la obra. En

1968 aparece junto a Miles Davis en cali

dad de sideman (coincidiendo con Shor

ter) y de compositor ("Bitches Brew",

"Live-Evil", "Big Fun"). Graba "The Rise

And Fall Of The Third Stream" (con

ternas y arreglos de William Fischer) y, en

1971. "Zawinul" con, entre otros, Herbie

1322 / Zazou









Hancock y )ack DeJohnette. Más tarde

funda con Shorter el Weather Report, que

incluye a Miroslav Vitous, Alphonse Mou

zon y Airto Moreira. A lo largo de cator

ce años el grupo pone en acción todos sus

conocimientos. En 1985 la asociación

Zawinul-Shorter se disuelve, y también el

Weather Report. En 1986 Zawinul sale de

gira en solitario acompañado de sus tecla

dos (ARP 2600, Prophet V, Korg, instru

mentos electrónicos de percusión, Voco

der...). Realiza una gira mundial al frente

de un Weather Updateintegrado por Peter

Erskine (ba~), Victor Bailey (bel), Steve

Kahn (gel) y Robert Thomas Jr (perc).

Retirado de la escena durante al ún tiem

po, actúa en compañía de Gula (dúo al

que se suma, en una ocasión, Chick

Corea). Tras un silencio fonográfico de dos

años, en 1988 edita "The Immigrants" al

frente del Zawinu! Syndicate, con Scott

Henderson (g), Alex Acuña (bar), Abra

ham Laboriel (bel, Cornell Rochester

(bar), Mr. Mister y las Perri Sisters (voc).

Joe Zawinul se lanzó a los teclados elec

trónicos en los años 70 como pianista

poseedor de sus propios recursos técnicos.

La elaboración de un concepto sonoro es

tan importante en sus investigaciones

musicales que, generalmente, éste antece

de a la forma. Auténtico alquimista, ha for

jado sonoridades que, siendo testimonio

de una época, han quedado ya anticuadas:

basadas en el exotismo, la incongruencia

y los efectos sonoros, anunciaron el reina

do de las facilidades y de la prolijidad de

la electrónica de finales de los años 80.



Scotch And Water (C. Adderley, 1962);

"In A Silenr Way" (M. Davis, 1969); con

Weather Report: Birdland (1977), Upda

te (1986); "Dialects" (1985).



Zazou. Onomatopeya utilizada duran

te los años 40, bajo la ocupación alemana

en Francia, para designar una categoría de

adolescentes rebeldes que vestían al estilo

de Cab Calloway (inventor de la palabra:

Zaz, Zuh, Zaz, 1933): chaqueta larga, pan

talón de tobillo estrecho, sombrero verti

cal por encima de la frente y cayendo sobre

la nuca, v falda corta v zapatos de tacón (de

madera) para las chicas, moda que intro

dujo en Francia Freddy Taylor. Los zazous

eran muy aficionados al jazz, pero, por lo

general, poco exigentes en cuanto a su cali

dad. En cualquier caso, contribuyeron al

éxito de los músicos locales de la época:

Django Reinhardt, Hubett Rostaing, Alix

Combelle, André Ekyan, Gus Viseur,

Aimé Barelli, etc. Sentían, asimismo, espe

cial atracción por las exhibiciones de bate

ría de Pierre Fouad, Armand Molinecti o

Jerry Men o. Para los fascistas (alemanes

yfranceses~ > estos jóvenes eran un símbo

lo más de la decadencia judeo-negro-ame

ricana. - F.T.



ZEITLIN Dermis Jay Denny. Pianista

y compositor (a veces percusiomsca) notte

americano (Chicago, Illinois, 10-4-1938).

Hijo de una pareja de médicos que son,

asimismo, pianistas aficionados, estudia

seriamente piano, toca en una orquesta de

dixieland, descubre el jazz moderno y

actúa en trío en las afueras de Chicago.

Paralelamente a sus estudios de medicina

y psiquiatría, recibe las enseñanzas de

George Russell, actúa en clubs california

nos y toca en los Festivales de Newport y

Monterey (1965). Diplomado en música

por la universidad John Hopkins, sigue

actuandoy grabando al tiempo que ejer

ce su profesión de psiquiatra y de profe

sor en la universidad de California. Atraí

do por los sintetizadores durante los años

70, vuelve al piano acústico acompañado,

a menudo, por su antiguo cómplice Char

lie Haden. Graba con Jeremy Steig > Her

bie Hancock ("Jazz At The Opera House",

1982) y bajo su nombre...

Influido en un principio por Bill Evans

y Lennie Tristano (Carole's Waltz y What

Is This Thing Called Love, 1965), Denny

Zeitlin desarrolla un gusto pronunciado

(que no deja de recordar a Paul Bley) por

los intervalos distendidos y la atonalidad:

SpurOfTbeMoment(1965) y GulfStream

(1978). Pianista brillantísimo, de articu

lación nítida, sabe sacar del instrumento

un partido sonoro que indica un excep

cional control de la dinámica y pone de

manifiesto una gran capacidad de inven

tiva. Su trabajo al sintetizador se caracte

Zorn / 1323



riza, también, por una indiscutible origi

nalidad. Una de sus composiciones, Quiet

Now, era interpretada regularmente por

Bill Evans. - X.P.

Starburst (1977); Bird Food (a dúo con

C. Haden, 1981); Chelsea Bridge (1983),

Homecoming (1986).



ZOLLER Attila Cornelius. Guitarris

ta húngaro (Visegrad, 13-6-1927). A los

cuatro años ya recibe clases de violín de su

padre, director de orquesta y profesor de

música. Cinco años más tarde estudia

trompeta, instrumento que coca entre

1936 y 1943, en la orquesta sinfónica de

su instituto, en Vác. En 1945 llega a Buda

pest, abandona la trompeta por la guita

rra y debuta profesionalmente en el seno

de formaciones locales, incluida la de

Tabanyi Pinoccio (1946-1948). En 1948

se traslada a Austria y funda, con el acor

deonista Vera Auer, un cuarteto que toca

música de baile y cabaret, con algunas

incursiones en el jazz, y que en 1951 gana

en Viena el premio a la mejor pequeña for

mación. Disuelta la asociación (1948

1953), Zoller decide dedicarse entera

mente al jazz y se instala en Alemania,

donde actúa con la pianista Jutra Hipp

(1954-1955) y con el saxofonista Hans

Koller (1956-1959). En 1959, habiendo

visitado Estados Unidos en varias ocasio

nes, se establece definitivamente en ese país

y obtiene, bajo la recomendación de Jim

Hall y John Lewis, una beca para estudiar

en la Lenox School Of Jazz de Massachu

setts. Trabaja brevemente con Chico

Hamilton y en 1962 se une al grupo de

Herbie Mann, donde toca durante tres

años. Forma entonces su propia orquesta

en Nueva York, codirige un cuarteto con

el pianista Don Friedman (que actúa en el

festival de Newport de 1965), y trabaja con

el saxofonista alemán Klaus Doldinger y

con Red Norvo en 1966. En 1967 toca

con Benny Goodman > sin abandonar por

ello su propia formación. En 1970 sale de

gira por Japón con Astrud Gilberto y, un

año más tarde, con Jim Hall y Kenny

Burrell. Inventa varios sistemas de micro

para guitarra. Poco a poco, Zoller simpli

fica sus grupos, pasando del cuatteto al trío







y al dúo, en articular con Jimmy Raney

("Jim And I' , 1979, por ejemplo), y toca

incluso en solitario, si bien, por lo demás,

permanece constante a la fórmula del trío

("Common Cause", 1979, con Ron Car

ter y Joe Chambers). En 1979 toca en

Nueva York -en compañía de George

Mraz-con Hans Koller. Trabaja también

como profesor. Ha grabado, principal

mente, con Jutta Hipp > Alberc Mangels

dorff > el baterista Rudi Sehring, Hans

Koller, Oscar Pettiford, Bud Shank, Tony

Scott, Kenny Clarke, Daniel Humair y

Martial Solal.

Guitarrista sensible, ha seguido una

trayectoria que nace de la original fusión

entre West Coast y free jazz. Mostrando

una coral indiferencia por las modas y las

innovaciones tecnológicas, Zoller se incli

na decididamente por una sonoridád

transparente y natural. Su timbre, unido

a un ataque preciso, le confiere una expre

sión lírica y espontánea. Articula Las frases

con largos diseños melódicos que, en oca

siones, subrayan reminiscencias húngaras,

y los cuales revelan un agudo sentido de

la armonía. Sus referencias combinan astu

camence música modal, alteraciones muy

personales, la ejecución . melódica y en

acordes alternada, riffs, cromatismos y, en

el plano rítmico, un gran dominio de las

yuxtaposiciones binaria/ternaria. - P.B.,

C.G & C.O.

Cohn's Limit (O. Pettiford, 1959);

Nina's Dance (Tony Scott, 1969); Dream

Bells (1976), Conjunction (1979), Lady

Love (1979), Memories of Pannonia

(1986).



Zoot (o también zutty). Elegante, a la

moda. Corriente de los años 30, el térmi

no proviene de "zoot suite": estilo de

moda masculina de los años 30 y 40.

Sobrenombre del saxofonista John Haley

"Zoos" Sims.



ZORN John. Saxofonista alto, clarine

tista y compositor norteamericano (Nue

va York, 2-9-1953). Tras tocar el piano, a

los diez años se pasa a la guitarra y la flau

ta. Hacia la edad de catorce años estudia

composición y escucha, sobre todo, músi-

1324. / Zurke









ca contemporánea (Kagel, Ives, Stock

hausen...). Las obras de John Cage le lle

van a interesarse por "lo aleatorio", lo

improvisado. Descubre el jazz moderno

durante sus años en el Webster College de

St Louis; oye a los músicos del BlackArtist

Group, escucha el álbum "For Alto" de

Anthony Braxton y decide tocar el Bazo.

Paralelamente, se apasiona por la música

de dibujos animados (de Carl W. Scallings

-a quien elige como tema de su tesis- y

Scott Bradley). Abandona la escuela y

comienza a tocar-en compañía de los gui

tarristas Eugene Chadbourne y Fred Frith,

del violonchelista Tom Corra...- y a com

poner música "para improvisadores °. Nue

va York 1982: conoce al guitarrista Arco

Lindsay y al contrabajisra Bill Laswell,

grandes mezcladores de rock, free music y

electrónica, y actúa en los clubs del Lower

East Side de Manhattan, principalmente

con los Golden Palominosdel percusionis

ta Anton Fier. Toca en el Festival de Moers

de 1985 con David Moss (voc, perc),

Lindsay, Christian Marday (resonancias,

discos, "scraccher", etc.) y George Lewis

(ha grabado en trío con el trombonista y

Derek Bailey). Ese mismo año toca en el

seno del Sonny Clark Memorial Quartet

-Wayne Horvitz (p), Ray Drummond

(cb) y Bobby Previte (bat)- con ocasión

de un homenaje dedicado al pianista. En

1987 llama para una grabación al guita

rrista de blues Albert Collins, al organista

Big John Patton y a Ronald Shannon Jack

son, y para una grabación al cuarteto de

cuerdas Kronos Quartet.

A través de una especie de emulación

post-free, hyperfree o, más bien, "polyfree"

(según la terminología de Steve Lary), la

"carrera" de John Zorn parece un formi

dable collage cagiano. Aun siendo perfecta

mente capaz, al Bazo alto, de releer fas Bási

cos del bebop reavivándolos, dándoles

pasión, una sonoridad seca y directa y un

ataque vivo, Zorn evita coda tentación taxo

nómica mediante el mukünstrumentismo

(añadiendo a las lengüetas tradicionales

señuelos y diferentes cipos de efectos Bono

ros), la programación sofisticada, el edecti

cismo referencial, practicando alegremente

la mezcla de géneros y gentes. - P.C.

Shuffle Boil ("A Tribute To Thelo

nious Monk", 1984); "Cobra", John Zorn

présente: Godard (1985); Minor Meeting

(Horvicz, 1985); Two Lane Highway

(1987).



ZURKE Robert Allen Bob (Boguslaw

Albert ZUKOWSKI). Pianista y com

positor norteamericano (Detroit, Michi

gan, 17-1-1912/Los Angeles, California,

16-2-1944). Niño prodigio -toca el pia

no a la edad de tres años-> Bob Zurke

actúa al teclado en numerosas orquestas

durante los años 20 y 30 antes de ser con

tratado por Bob Crosby (1936-1939).

Abandona a Crosby para formar una gran

orquesta, la cual, pese a su buena dirección,

no consigue durar más de un año (1939

1940). A finales de 1940 trabaja de nue

vo como solista en Chicago, y un año más

tarde se traslada a la Costa Oeste. A par

tir de 1942 toca, principalmente, en el

Hangover Club de Los Angeles.

Bob Zurke, de estilo ágil y robusto, per

tenece a la esfera de Earl Hines. También

él contribuyó sobremanera al renacimien

to del boogie-woogie. - A.To.

Con B. Crosby: Gin Mill Blues, Yancey

Specia~ Honky Tonk Train Blues (1938);

con The Metronome All Stars: Blue Lou,

Blues (1939); Cow Cow Blues (1940).



ZWERIN Michael Mike. Trombonis

ta, trompetista, arreglista, periodista y

escritor norteamericano (Nueva York,

18-5-1930). Toca en el Mincon's de Har

lem cuando Miles Davis le contrata en su

histórico noneto (1948). Prosigue sus es

tudios y abandona la música durante un

tiempo para ocuparse de la empresa de su

padre. Toca con Billy May (1957), Urbie

Green, Sonny Dunham (1958), Claude

Thornhill (1958-1959), Maynard Fergu

son (1959-1960) y Bill Russo (1960).

Miembro de la Orchestra USA de John

Lewis y Gunther Schuller (1962-1965),

en 1964 produce, dirige y arregla un

álbum dedicado a Kurt Weill, con Eric

Dolphy como solista en algunos temas.

Acompaña a Earl Hines a la hoy extin

guida URSS (1966) y graba con Archie

Shepp (1967). En 1969 toca en Europa

Zydeco / 1325



con la Canten Jazz Band de George

Gruntz. Vive en París, más tarde en Vau

cluse, y forma el trío Not Much Noise con

el que graba en 1978. En 1979 enseña

composición y arreglo en el IACPy a lo

largo de los años 80 toca en la Celestrial

Communication Orchestra de Alan Silva.

Colabora regularmente en el "Internacio

nal Herald Tribune" y ha escrito, entre

otras obras, un libro documental sobre el

jazz en los países ocupados por Alemania:

"La Tristesse de Saint Louis - Jazz Under

The Nazis".

Músico discreto, Mike Zwerin ha inter

venido en muchos grandes momentos del

jazz. Trombonista de estilo extremada

mente dulce, le gusta entretenerse en los

temas y rechaza toda nota agresiva; es uno

de los pocos músicos que emplea la trom

peta baja. Adaptándose al swing, el bop y







el free jazz, su estilo como arreglista reve

la un gusto por las atmósferas sigilosas.

- J.-L.A. & C.B.

Con la Orchestra USA: Alabama Song

(1964), Barbara Song (1965); Tickle Toe,

Django (1978).



Zydeco. Término que designa, en el sur

de Louisiana, la vertiente negra de la

música cajun. Corrupción del francés "les

haricots", extraído de "Les Haricots sont

pas salés", título de una canción popular

entre los cajuns. El instrumento principal

de la música zydeco es el acordeón, acom

pañado de un washboard, un triángulo, y

a veces una guitarra y un Bazo tenor. Su

más célebre representante es el acordeo

nista-cantante Clifton Chenier (Opelou

sas, Louisiana, 25-6-1925/Lafayette, Loui

siana, 19-12-1987).

BIBLIOGRAFÍA







Poniendo cuidado en citar las mejores obras -disponibles o no- relativas al jazz y

a su entorno, esta bíbliografía va dirigida tanto al neófito como al aficionado al jazz

confirmado, el músico, el musicólogo o el investigador universitario. Cada publica

ción se presenta siguiendo las normas bibliográficas siguientes: apellido en mayúscu

las, nombre(s) entre paréntesis, título en cursiva, ciudad donde se editó la obra, edi

torial, año de edición, primera edición entre paréntesis en caso pertinente, y número

de páginas.









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RUPPLI (Michel), The Savoy Labe~ Wesport, Conn., Greenwood Press, 1980, 380 p.





D) Por estilos

Walter Bruvninckx edita discografías por estilos. Éstas son, por orden de

publicación:

Traditional •Jazz 1987-1985; Swing 1920-1985, Swing, Dance Bands And Combos;

Modera Jazz, Bebop, Hard Bop, West Coasr Progressive Jazz, Free, Third Stream,

Fusiona Modera Big Bands.

1342 / Bibliografía





E) Guías discográficas

BRUZA (José), Jazz, grabaciones maestras (los inicios y los años 20). Instituto de Estu

dios Gil-Albert, 1986.



GARCÍA (Jorge), HERRÁIZ (Federico), GONZÁLEZ (Federico) y SAMPAYO (Car

los), Los 100 mejores discos del jazz, La máscara, 1993.



LYONS (Len), The 101 Best Jazz Alburas: A History OfJazz In Records, Nueva York,

William Morrow, 1980, 476 p.



Bielefelder Katalog, Jazz, 1988, Stuttgart, Vereinigte Motor-Verlage, 1988, 1.101 p.

(publicación anual).





13. LENGUAJE Y TERMINOLOGíA





CLAYTON (Parar) y GAMMOND (Parar), The GuinnessJazzA-Z, En6eld, Middle

sex, Guinness Books, 1986, 262 p.



GOLD (Roben S.), Jazz Talk: A Dictionary Of The Colorful Language That Has Emer

ged From America's Own Music, Indianapolis/Nueva York, Bobbs-Merrill Co, 1975,

322 p.



LEE (Bill), Jazz Dictionary, Nueva York, Shattinger-Internacional Music Corp., 1979,

G4 p.



LEVET (Jean-Paul), Talkin' That Talk, Levallois-Perret, Soul Bag/Clarb, 1986,

368 p.







TOWNLEY (Eric), Tell Your Story, Essex, Storyville > 1976, 758 p., 2 vol.





14. ESTUDIOS MUSICOL6GICOS

GRIDLEY (Marc C.), Jazz Sryles, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1978, 421 p.

PORTER (Lewis), Lester Young, Boston, Twayne Publishers, 1985, 190 p.

SARGEANT (Winthrop), Jazz: Hot And Hybric~ Nueva York, Da Capo, 1975

(1/1938), 302 p.

SCHULLER (Gunrher), EarlyJazz: Its RootsAnd Musical Development, Nueva York,

Oxford Universiry Press, 1968, 401 p. (hay trad. cast.: El jazz, sus raícesydesarrolla, Víc

tor Lerú, 1978).



SCHULLER (Gunther), Musings: The Musical l~orld OfGuntherSchuller > Nueva York,

Oxford Universiry Press, 1986, 303 p.



Anual Review OfJazz Studies, New Brunswiek, N.J., Transaction Books, (publicación

anual).

Bibliografía l 1343









15. OBRAS PEDAGÓGICAS







A) Teoría general





BAUDOIN (Philippe), Jazz moda d émploi: patita enrydopédie des données techniques

de

base, París, PB, 1986, 92 p.







RAERLE (Dan), The Jazz Language, Lebanon, Ind., Studio 224, 1980, 58 p.





B) Armonía

DELAMONT (Gordon), Modera Harmonic Technique, 2 vol., Nueva York, Kendor

Music, 1965, 521 p.



GILSON (Jet, L flarmonie du jazz, 3 vol., París, Palm, 1982-1983, 31 p.





SWAIN (Atan), Modera Keyboard Harmony, 4 vol., Glenview, Ill, Creativa Music,

1977.



C) Arreglo





DELAMONT (Gordon), Modera Arranging Technique, Nueva York, Kendor Music,

1965, 239 p.



GARCÍA (Russell), The Proféssional Arranger Composer, Nueva York, Criterion, 1954,

172 p.



RUSSO (William), Jazz Composition And Orchestration, Chicago, The Universiry Of

Chicago Press, 1974 (1 / 1968), 825 p.



SEBESKY (Don), The ContemporaryArranger, Sherman Oaks, Cal., Alfred Publishing

Co., 1979 ( I / 1974), 233 p.





D) Improvisación





BAKER (David), Jazz Improvisation: A Comprehensiva Method OfStudy ForAll Players,

Chicago, DB Music Workshop Publications, 1977 (1/1969), 182 p.



COKER (Jerry), Improvisando en jazz, Víctor Lerú, 1978.

GOUSSET (Claude), UneApproche de 1 hmprovisation jazz, París, Paul Beuscher, 2/

1983,

95 p. (1/1978).



RAERLE (Dan), Jazz Improvisation For Keyboard Players, Complete édition, Lebanon,

Ind., Studio 224, 1978, 109 p.



RICKER (Ramon), PentatonicScalesForJazzlmprovisatibn, Lebanon, Ind., Studio P/R,

1975, 80 p.

1344 /,Bibliografía







RUSSELL (George), The Lydian Chromatic Concept Of Tonal Organization For Impro

visation, Nueva York, Concept Publishing Co, 1959.



SLONIMSKY (Nicolas), Thesaurus OfScalesAnd Melodic Patterns, Nueva York, Char

les Scribner's Sons, 1947, 243 p.





E) Métodos instrumentales





BALLESTER (Tony), La Basse éclectique, París, Salabert, 1987, 88 p.





CULLAZ (Pierre), Technique pour guitaristes de tous styles, París, Álphonse Leduc,

1978-1986, 4 vol.



DAHLGREEN (Marvin) y FINE (Elliot), Four Way Coordination, USA, Henry Adler,

1963 (método de batería).



GALAS (Patrice) y CAMMAS (Pierre), La Musique moderne, méthode pour claviers, París,

Galas y Cammas, 1976-1981, 6 vol.



GOLDBERG (Michel), Méthodesax jazz, París, Eden-Arpej, 1988 (1/1987), 120 p.

MEHEGAN Oohn), jazz Improvisation, vol. 1 : Tonal And Rhythmic Principles, vol. 2:

Jazz Rhythm And The Improvised Line, vol3: Swing And Early Progressive Piano Styles,

vol. 4 : Contemporary Piano Styles, Nueva York, Watson-Guptill Publications, 1974

(111959), 807 p,



REID (Rufus), The Evolving Bassist, USA, Myriad Limited, 1974.



SOLAL (Martial), jazz Solaz Londres, Boosey & Hawkes, 1986, 3 vol.





16. RECOPILACIONES DE PARTITURAS Y TRANSCRIPCIONES

(SONG BOOKS)



A) Spirituals





JOHNSON (James Weldon) y JOHNSON O. Rosamond), The Books OfAmerican

Negro Spirituals, Nueva York, Da Capo, 1969 (1/1925), 376 p.





B) Ragtime





Original Ragtime As Recorded By Claude Rolling, París, Chappell, 1979, 59 p.









Scott joplin Collected Piano Works, Nueva York, the New York Library, 1971, 305 p.





C) Blues, boogie woogie, soul

Blues: An Anthology, W.C. Handy, Nueva York, Collier/Macmillan, 1973 (111926),

224p.

Bibliografia / 1345







Tbe Book Of The Blues, Nueva York, MCA music, 1963, 301 p.





Jazz, Blues, Boogie & Swing For Piano, Melville, Nueva York, MCA/Mills, 1977,

159 p.







Rhythm & Blues: Tbe Roots OfSoul, Nueva York, Big 3, 257 p.





D) Músicos y compositores de jazz

LouisArmstrong, Londres, EMI, 1980, 118 p., 2 vol.



Sidney Bechet, París, Alain Pierson, 1982, 52 p.



The Music OfCarla Bley, Lebanon, Ind., Alrac Music, 1981, 80 p.



Ray Charles Anthology, Nueva York, Big 3, 1978, 224 p.



A Callection Of 26 Ornette Coleman Compositions, Nueva York, MJQ Music, 1968,

32p.



The Artistry Offohn Coltrane, Nueva York, Big 3/United Artists Music, 1979, 43 p.



Chick Corea, USA, Litha Music, 1976-1978, 152 p., 2 vol.



The Great Music Of Duke Ellington, Melville, NY, Belwin-Mills, 1973, 143 p.



Benny Goodman ComposerlArtist, Nueva York, Regent Music, 160 p.



Dexter Gordon Jazz Saxophone Solos, Hollywood, Cal., Almo Publications, 1979, 64 p.

The Greatest jazz Hits Of Herbie Hancock, Hollywood, Cal., Almo Publications, 1979,

127p.



The Musical Style Of Charles Mingus, Nueva York, Warner Bros., 72 p.



Thelonious Monk, Londres, Wise Publications, 1977, 56 p.



DAPOGNY Oames), Ferdínand Jelly Roll" Morton, The Collected Piano Music,

Washington, D.C., Smithsonian Institution Press/G. Schirmer, 1982, 513 p.

Charlie Parker Omnibook, Hollywood, Col. Atlantic Music, 1978, 142 p.



Horace Silver Greatest Hits, Nueva York, Charles Hansen, 1975, 80 p.









Bessie Smith Empress Of The Blues, Nueva York, Walter Kane & Son, 1975, 144 p.





E) Compositores de standards (Broadway)

Hoagy Carmichael, The Stardust Memories Of.., Melville, N.Y., Belwin-Mills, 1983,

208p.

1346 / Bibliografía







Gershwin Years In Song, Nueva York, QuadranglelThe New York Times Book Co., 1973,

323 p.



Music And Lyrica By Cole Parter, Nueva York, Chappell/Random House, 2 vol.,

GO8 p.







The Songs Of Richard Rodgers, USA, Williamson Music, 320 p.





F) Compilaciones varias

DUCHAUSSOIR (René), Trae Notes, Jazz Guitar, grands thémes et improvisations, rele

vés note pour note, París, Chappell and Intersong Music Group > 1987, 2 vol.



Dick Hyman's Professional Chord Changas And Substitutions For 100 Tunas Every Musi

cian Shoul Know, Katonah, N.Y., Ekay Music, 1986.



The World's GreatestJazz Fake Book: GreatJazzAnd Fusion Compositions, San Francis

co, Cal., Sher Music, 1983, 485 p.



Tbe New Real Book: Jazz Classia, Choice Standards, Pop Fusian Classia, Pataluma, Cal.,

Sher Music, 1988, 428 p.



60 Thémes de jazz aves accompagnement enregistré pour instrumenta (Ut, Sih, Mib), edi

ción realizada por el Servicio cultural de la ciudad de Niza, el Centro cultural de Cimiez

y el Conservatorio nacional de la región, 176 p.



Jazz Gems, Londres, EMI, G4 p.





Front Line Jazz Piano Solos, Inglaterra, International Music Publications, 1983-1986,

4 vol. de 48 p. cada uno.







Emyclopedia OfJazz Standards, USA, Warner Bros > 256 p.





17. ENTORNOS DEL JAZZ

BOOTH (Mark W.), American PopularMusic, Wesport, Conn., Greenwood Press, 1983,

212 p.



BRICKTOP y HASKINS (James), Bricktop, Nueva York, Atheneum, 1983, 300 p.

CONSTANT (Denis), Aux Sources du reggae, Roquevaire, Parenthéses, 1982, 155 p.

HERZAFT (Gérard), La Country-music, París, Presas Universitaires de Franca, 1984,

128 p., Que sais-je? n° 2134.

HITCHCOCK (H. Wiley) y SADIE (Stanley), The New Grove Dictionary OfAmerí

can Music, Londres, Nueva York, Macmillan/Grove, 1986, 2635 p., 4 vol.



VASSAL (Jacques), FolkSong.~ racines et branches de la musique falk des États-Unís, París,

Albin Michel/Rock & Folk, 1984 (1/1977), 422 p.

n







Bibliografía / 1347





I

WHITE (Mark), You Must Remember This... Popular Songwriters 1900-1980, Nueva

York, Charles Scribner's Sons, 1985, i04 p.



WILDER (Alee), American Popular Song: The Great Innovators, /900-1950, Nueva York,

Oxford Universiry fresa, 1972.





' 18. HISTORIA Y CULTURA AFROAMERICANA





ANDERSON (Jervis), This Was Harlem 1900-1950, Nueva York, Farrar Strauss

Giroux,

1983 (1 / 1981), 390 p.



APTHEKER (Herbert), Afi- o-American History: TheModern Era, Secaucus, N.J., Cita

del, 1971, 324 p.



BLASSINGAME (John W.), Black New Orleans 1860-1880, Chicago, The University

Of Chicago Press, 1973, 301 p.



CHAPMAN (Abraham), Black I~oices: An Anthology OfAfro-American Literatura, Nue

va York, Mentor, 1968, 720 p.



CUNEY-HARE (Maud), Negro MusiciansAnd TheirMusic, Nueva York, Da Capo,

1974

(1936), 439 p.



DOUGLASS (Frederick), Mémoires d ún esclaveaméricain, París, Maspero, 1982 (1 /

1845:

Narrativa Of The Life Of Frederic Douglass An American Slave By Himsel~, 1 18 p.

FRANKLIN Qohn Hope), An Illustrated History OfBlackAmericans, Nueva York, Time

Life Books, 1970, 192 p.



GRANT Uoanne), Black Protesta History, Documenta And Analyses, 1619 Ta The I're

sent, Nueva York, Fawcett Premier, 1986 (1/1968), 576 p.



HERSKOVITS (Melville), TheMyth OfTheNegro Past, Gloucester, Mass., Smith, 1970

(1 / 1941), 368 p.



' HUGUES (Langston) y MELTZER (Milton), BlackMagic~A PictorialHistoryOFBlack

Fntertainers In American, Nueva York, Bonanza, 1967, 375 p.



JOHNSON (James Weldon), Black Manhattan, Nueva York, Atheneum, 1968

(1 / 1930), 300 p.



DONES (A.M.), Studies In African Music, Nueva York, Oxford University, 1959, 2

vol.

LEVINE (Lawrence W.), Black Cultura And Black Consciausness: Afro-American Folk

Thought From Slavery To Freedom, Nueva York, Oxford Universiry, 1977.



MEYER (Jean), Esclavas et négriers, París, Gallimard, 1986, 176 p., Découvertes

Galli

mard histoire.

SCHOENER (Alan), Harlem On My Mind.~ Cultural Capital Of Black Ameriea

1900-1968, Nueva York, Random House, 1968, 256 p.

1348 1 Bibliografía







TRAVIS (Dempsey J.), An Autobiography OfBlack Chicago, Chicago, Urban Research

1nstitute, 1981, 378 p.



WAGNER (Jean), Les IWtes négres des États-Unís, París, Istra, 1963, 638 p.



(Bibliografía establecida por Philippe Baudoin).

BIOGRAFfA DE LOS COLABORADORES







Quizá el conjunto de los textos que mostramos a continuación parezca poco homo

géneo, pues hemos procurado respetar la personalidad de los colaboradores por

cuanto

son ellos mismos quienes se presentan.

Los nombres seguidos de un asterisco son igualmente objeto de mención dentro del

diccionario.







ANDRÉ Jean-Philippe. Nacido en Barcelonette, el 7 de diciembre de 1948. Comisa

rio de policía divisionario. Apasionado por el saxo, toca el instrumento desde los

doce

años y, de vez en cuando, en el propio cuartelillo entre dos interrogatorios. Colabora

en Jazz Magazine.



ARDONCEAU Pierre-Henri. Nacido en 1946. Profesor e investigador de ciencias so

ciales en la universidad de Pau. Redactor de Jazz Magazine desde 1967, de Libération

entre 1978 y 1982 y de Sud-Ouest Dimanche a partir de 1987. Lleva varios años estu

diando las relaciones entre el jazz y los comics.



AUVRAY Jean-Loup. Nacido en 1949. Realiza estudios musicales y jurídicos antes

de

ingresar en el sector bancario. Colabora en Jazz Magazine.



BARITHEL Pascale. Nacida en 1960. Periodista. Colabora en Jazz Magazine desde

1983. Tras su paso por la ÁIMRA y la Escuela nacional de música de Villeurbanne,

prac

tica el jazz como aficionada (flauta e instrumentos de percusión).



BAUDOIN Philippe. Pianista, ha tocado con Bill Coleman, Mezz Mezzrow, Albert

Nicholas, Buddy Tate, Cat Anderson, Guy Lafitte, etc. Codirector de la Anachroníc

jazz

Band, más tarde líder del Happy Feet Quintet, ha compuesto y arreglado para ambas

orquestas y ha participado en una veintena de discos. Profesor del CIM, ha escrito

nume

rosos artículos y folletos técnicos, la obra Jazz mode d émploi, y promovido gran

núme

ro de cursillos. Productor de France Musique, se apasiona por la historia y el aspecto

técnico del jazz. Posee una importante colección de partituras, libros y discos .



BERGEROT Franck. Nacido en 1953. Encerrado durante su servicio militar en una

central telefónica con una maleta repleta de números de Jazz Magazine, se aficiona a

los

comentarios jazzísticos y, tras su licenciamiento, al propio jazz en sus formas conte m

poráneas. Desde entonces, se ha dedicado a recorrer el curso de la historia del jazz, si

bien fue llamado a colaborar en Jazzphoney Jazz Hotcomo observador atento de la

esce

na francesa. Desde 1979 promueve la discoteca de Montrouge, enseña historia d el

jazz

a los discorecarios en formación y a los alumnos de la Escuela de jazz del CIM, y

cola

bora en el Monde de la Musique.



BÉTHUNE Christian. Nacido el 7 de mayo de 1949. Profesor de filosofía. Colabora

en la Revue d ésthétique. Colabora en Jazz Magazine desde 1979. Actualmente

prepara

1350 / Biografía de los colaboradores







un libro sobre Charles Mingus, que aparecerá en una nueva colección de Éditions du

Liman, y una tesis sobre jazz. Debe dirigir, con Francis Hofstein, un número de la Revue

d ésthétique dedicado al jazz.



BILLARD Fran~ois. Nacido en Toulon, el 12 de septiembre de 1948. Colabora en varias

revistas, entre ellas Jazz Magaziney Guitares Claviers. Productor en France Musique y

de discos (Jazz Museos). Autor de Jazz (1985), Histoires du saxophone (1986) y Lennie

Tristano (1988). Está reparando dos obras para 1989: La Vie quotidienne des jazzmen

américains jusqu á la fn des années 1940 y Histoires de 1 áccordéon.



BONFILS Tony. Nacido en Niza en 1948. Inicia su carrera de contrabajista autodi

dacta en el grupo de Rltythm' n' Blues "Les Pyranas". Estudia música en el conserva

torio de Niza. "Sube" a París en 1973, donde trabaja a un mismo tiempo como músi

co de estudio y músico de jazz. Dedica parte de su tiempo a la enseñanza. Ha pub licado

Fxercises de style pour la guitare basse-(Éd. Lemoine).



BOUJUT Michel. Crítico de cine del Événement du jeudi. Coproductor del programa

"Cinéma Cinémas" de Antenne 2. Autor del ensayo sobre Wim Wenders Ediligy de la

novela Amours américaines (1986) publicada por Seuil.



CARLFS Philippe. Nacido en Argel, el 2 de marzo de 1941. Periodista francés. Después

del desembarco aliado en Argelia, escucha In TheMood r la radio, y boogie-woo ies

inter



pretados en el piano de sus abuelos por su tío (quien dará una lección de soleo) y por

soldados norteamericanos (1944-1945). 1958: estudios de Medicina (que interrumpe en

1963), durante los cuales conoce a)ean-Louis Cotriolli, quien le presta "Thelonious Monk

Trio" a cambio de Bag's Groove (Miles Davis). París, 1962: coincide de nuevo con Como

Ili; dos años más tarde, bajo la recomendación de este último, será contratado por Jean

Louis Ginibre, redactor jefe de Jazz Magazine, y trabajará para varias publicaciones del gru

po Filipacchi. 1971: Ginibre se instala en Estados Unidos y Cards le sucede como redactor

jefe de Jazz Magazine y como productor de France Musique. Con Frank Ténot: Dictian

nairedu jazz(Larousse> 1967), LeJazz (Enryclopoche laroosse, 1977); FreeJazzlBlack Power

(con J: L. Comolli, Champ Libre, 1971);JazzModerne(Henri Renaud, Casterman, 1971).

CHAUTEMPS* Jean-Louis. Nacido en 1931. Saxofonista y compositor desde 1952.

Ha tocado con Chet Baker, Marcial Solal, René Urtreger, Kenny Clarke, etc., por lo

que se refiere al jazz, y con 2E2M, etc., en cuanto a música contemporánea. Ha com

puesto From a Saxophonical Point Of View, obra presentada en el IRCAM en 1981, e

Interface á Facettes (encargo del Estado en 1986). Practica la informática musical desde

1983. Gran Premio de la SACEM (jazz) en 1985. Autor de un libro sobre el saxo (Ed.

J.-C. Lattés). Profesor del conservatorio de Bagneux.



CLERGEAT André. Nacido en Fix-St-Geneys, el 4 de enero de 1927. "Penetra en el

jazz" en París, a principios de los años 40, a través de la canción rítmica (Charles Tre

nes) y de la música de Django Reinhardt. Finalizados sus estudios de letras (licenciatu

ra en inglés), hace carrera en la industria del disco (director artístico). Cofundador en

1949 del Hot Club universitario (¡organización de un conciert o de Charlee Parker en

1949!). Cofundador en 1954 de la Académie du Jazz. Redactor jefe, de 1953 a 1957,

de Jazz Hot. Productor de programas de jazz para la ORTF/Radio France (France Musi

que desde 1955) y la RAI (RadioUno desde 1980). Experto francés, es presidente del

jurado del Jazz Quiz internacional organizado por la UER. Autor del Dictíonnaire du

jazz (Seghers, ed., 1966). Colaborador de la Grande Enciclopedia del Jazz (Curcio ed.,

Roma, 1982) y del New Grave Dictionary ofJazz (Macmillan Press, 1988).

Biografía de los colaboradores / 1351

COMOLLI Jean-Louis. Descubre a Thelonious Monk y a Charles Mingus en la calle

Michelet de Argel. Colabora en JazzMagazineen los años 60. Autor, con Philippe Car

les, de Free Jazz Black Power (Ed. Champ Libre, 1971). Realiza algunas películas (de

ficción, documentales) con música de Michel Portal, Martial Solal, Louis Sdavís...



CONTE Gérard. Nacido en Gorcy-Cussigny, el 1 de febrero de 1931. En 1950, duran

te su servicio militar en Alemania, descubre el jazz de Nueva Orleans contemporáneo.

De regreso a París en 1952, colabora en el Jazz Hot, donde dirige la sección de jazz tra

dicional durante más de doce años. A finales de 1963 funda la Asociación francesa de

aficionados al jazz de Nueva Orleans. El 24 de octubre de 1964 organiza el primer Jazz

Band Ball, que se convertirá en cita anual para los músicos y aficionados del jazz tradi

cional. Entre 1974 y 1976 participa en el programa "Jazz Classique" de France Musi

que. Elegido miembro de la Académie du jazz, se dedica a la investigación histórica de

los orígenes del jazz tanto en Estados Unidos como en Francia.



CRAVIC Dominique. Nacida en Dreux. Sucumbe a los encantos de la guitarra por

vías diversas: estudio n~ 5 en si menor (en la versión de Raymond Devos) > Brassens,

Big

Bill Broonzy (Bill Bailey), Juegos prohibidos: cóctel difícil de digerir... De niña escu

cha jazz, de Bechet a Coltrane. De adolescente toca en los bailes populares

(Gentlemen),

estudia guitarra de forma autodidacta e ingresa en el Conservatorio nacional de

Bobigny,

Universidad París VIII. Guitarrista profesional, ha tocado y grabado con D. Roussin,

S. Lacy, L. Konitz, F. Varis (Cardes et Lames), T. Farlow, R. Crumb. Colabora episó

dicamente en Jazz Swing Journa~ Jazz á Paris, y forma parte del comité de redacción

de Guitares et Claviers. Dirige dos conservatorios en Essonne.



DAUBRESSE Jean-Pierre. Nacido en 1945. Comerciante en vinos. Uno de los orga

nizadores del primer Jazz Band Ball en 1964. Durante sus largas temporadas en Nue

va Orleans frecuenta a los viejos músicos todavía activos y organiza las primeras giras

de estos veteranos a Francia a principios de los años 70. En 1978, 1979 y 1982 invita

a Jabbo Smith, trompetista legendario al que redescubre en un garaje de Mil waukee.

Produce discos realizados durante estas giras, y entre 1972 y 1987 colabora paralela

mente en el vasto programa de reediciones emprendido por RCA y en el de otras casas

de discos (Barclay, MCA, Vague, etc.). Colabora en Jazz Hot de 1967 a 1981, y en

Télérama. Asegura la producción regular del "Temes du Jazz" de France Musique des

de 1977.



DAVERAT Xavier. Enseña derecho privado en la Universidad de Burdeos 1, donde pre

para una tesis sobre los derechos análogos al derecho de autor. Desde 1984 a meniza los

programas de jazz y música clásica de Radio France Bordeaux-Gironde, y elabora las

crónicas literarias de la emisora. Colabora en la sección musical de varias revistas de

Bur

deos y, desde 1987, en Jazz Magazine. Autor del libro LeJazz en personnes (Éd. du

Ponant,

1986).



DEPUTIER Ivan. Nacido en París el 19 de octubre de 1927. Diplomado por el IDHEC

en 1951. Realizador de cortometrajes en 1954. Realizador de televisión en 1959. En

1948 comienza una colección de jazz (discos, documentos poco conocidos). En 1950,

ensayos discográficos con orquestas europeas (Grégor, Gluskin, Louis Mitchell, Rein

hardt). Colabora en revistas y en programas de radio de Europe I y France Musique

("Le

Jazz ailleurs" con D. Nevers). Algunos hitos de una pasión p recoz: orquesta Stellio

(1931),

dos conciertos de Ray Ventura (1933-1934), Eddie South (1937), la película "Made

moiselle Swing" de Richard Pottier (1942), las orquestas de GI, Claude Luter, Charlie

Parker (Pleyel, 1949), Ellington (Chaillot, 1950) y Stan Kenton (Alhambra, 1953).

1352 / Biografía de los colaboradores







DISTER Alain. Periodista, escritor. Cronista del NouvelObservateur. Productor de Fran

ce Culture. Autor de varios libros sobre rock and roll (Les Beatles, Frank Zappa y Led

Zeppelin con Albin Michel; Chroniques de Rock and Roll con VegaPress). Fotógrafo y

delegado de exposiciones (Jazz et Photo en el musée d'Art moderne, Black Photography

in America en el Pavillon des Arts). Productor de programas de rock para televisión

(Antenne 2, hFl, FR3).

FRANCIS André. Nacido en París en junio de 1925. Desde hace 40 años se desvive

por dar a conocer el jazz en Francia. A partir de 1945, después de estudiar arte dramá

tico, decorativo y cinematográfico, presenta sus primeros programas en la Radio difu

sión francesa. Tras una serie de emisiones en el Club d'Essai, entra rápidamente en con

tacto con todos los ambientes del jazz. En 1945 comienza a organizar conciertos de jazz,

actividad que sigue practicando hoy día. Responsable del Bureau du jazz de Radio Fran

ce. Director artístico del Festival de jazz de París. Presidente de la Orchestre nacional

de jazz. Productor delegado y presentador de un centenar de programas musicales para

televisión. Autor de diversos libros de jazz (Le Seuil, L'Illustration), constantemente ree

ditados y traducidos en una decena de países.

GALAS Patrice. Pianista y organista. Ha actuado en numerosos cabarets, festivales, pro

gramas de radio v televisión, con su formación o junto a Johnny Griffin, Slide Hamp

ton, Stan Getz, Dizzy Gillespie, etc., y ha formado parte de diversos grupos, como el

de Mongo Santamaría, el de Manu Dibango... Fue uno de los primeros profesores de

jazz de los conservatorios y del Centro de información musical de París. Sus experien

cias pedagógicas le han inducido a crear, con la colaboración del pianista Pierre Cam

mas, varios métodos que llevan por título "La Musique moderne' y que recorren un

siglo de mtísica, desde el blues hasta el jazz-rock. Ha grabado gran cantidad de discos

en Francia.

GAUFFRE Christian. Nacido en Montpellier en 1951. Tras una enseñanza secun

daria iniciada en Montpellier y concluida en Marsella, y unos estudios superiores

emprendidos en Aix-en-Provence y finalizados en París, en 1973 comienza a colabo

rar en Jazz Magazine, revista de la que cinco años más tarde es ya colaborador per

mamente. Además de sus actividades en prensa y editoriales (traductor de L. y A. Pep

per, Straight Li fé, 1982; de G. Smith, Stfphane Grappelli, 1988; y de Ben Sidran, La

I'arole noire, pendiente de publicación), es redactor adjunto de Jazz Magazine desde

1987.

GERBER Alain. Nacido en Belfort en 1943. Novelista (premio de novela populista en

1982, premio Goncourt de novela corta y Gran premio de novela corta de la Société

des gens de lentes en 1984, año en que recibe el "Grand prix" de novela de la ciudad

de París por el conjunto de su obra). Colabora en Jazz Magazine desde 1964, y a par

tir de 1971 produce programas especializados en France Musique y France Culture.

Numerosas crónicas de jazz en diferentes periódicos y revistas (actualmente en la publi

cación mensual Compact). Ha participado en las obras colectivas Jazz Classique y Jazz

Moderne (Casterman, 1971), ha escrito para Radio France una obra sobre Billie Holi

day ( Un oiseau au plumage de fumée) y en 1985 publicó un ensayo titulado Le Cas Col

n~ne en Éditions Parenthéses.

GOATY Frédéric. Nacido en Juvisy-sur-Orge, el 2 de junio de 1965. Estudios de his

toria contemporánea en Nanterre. Autor de una tesina sobre "La historia de la revista

Jazz Magazinede 1955 a 1985". Colabora regularmente en Jazz Magaziney desde hace

dos años trabaja en la sección jazz/fusión de la FNAC -Étoile de París.

Biografía de los colaboradores / 1353

GUMPLOWICZ Philippe. Escritor, acaba de publicar Les Travauxd Orphéeen Aubier

y actualmente prepara, para Fayard, Le Roman du jazz. Músico, forma parte de la Big

Band de Guitares y del grupo Arcane V. Profesor de musicología en las universidades

de París IV y Dijon.

HODEIR* André. Compositor de jazz (Anua Livia Plurabelle, TheAlphabet, Jazz Can

tata). Director musical del Jazz Groupe de París en los años 50. Se le deben numero

sas partituras de música de películas (L Ecume des jourc, Le Palais idéa~ De litmour).

En el plano ensayístico ha publicado Hammes et Problémes du jazz (1954), sin duda

alguna el libro de crítica musical más traducido, y Les Mondes du jazz (1970), antes de

lanzarse al género de novela con Play-Back (1983), LesAventures de la chevaliére (1983)

y Musikant (1987). Antiguo presidente de la Académie du jazz, ha enseñado compo

sición e historia del jazz en Harvard y ha dirigido un programa de investigación en el

I RCAM.

HOFSTEIN Francis. Redactor de JazzMagazinrdesde 1965 y de Soul Bagdesde 1969,

su pasión por el jazz se remonta a los años 50 con el descubrimiento, en particular, de

Louis Armstrong, Blind Lemon Jefferson y Big Bill Broonzy, y la práctica, muy pron

to, de la batería, siempre al alcance de su mano. En esa misma época estudia Medicina

y Psiquiatría, y actualmente ejerce de psicoanalista. Autor de numerosos artículos y del

libro Au miroir du jazz (Ed. de la Pierre, 1985). Es autor de varias obras sobre blues,

jazz y psicoanálisis.



HUCK* Daniel. Ha preferido dejar a los demás la tarea de escribir su b iografía, cuyo

texto aparece en la página 585 de este diccionario.

LACOMBE Alain. Nacido en Cahors en 1950. Filósofo de formación. Entra en Radio

France en 1975. Productor de France Musique y France Inter. Autor de una serie de

ensayos sobre la música de la sociedad del espectáculo (Hollywood, Broadway, música

rock, canciones), y de varias monografías dedicadas a George Gershwin (Ed. Van de Vel

de) y Ella Fitzgerald (Ed. du Limon). Autor de textos para Jean Guidoni y Marc Péro

ne, y de un librero de ópera, Luca Baldavo, para Lalo Schifrin. Acaba de publicar una

biografía de Fréhel en Belfond.

LAVERDURE Michel. Apasionado por la música de jazz desde los catorce años. Toca

la batería como aficionado. Produce un programa de jazz en Radio Andorre. Miem

bro de los "Friends of Fats", elabora para R.C.A. el F'ats" Waller Memorial. Coau

tor de Jazz classique (Casterman ed.), publica cuencos en Playboy y Lui, y crónicas

en Aria Jazz, Blanco y Negro (España), Le Point du jazz (Bélgica) y, desde 1960, en

Jazz Magazine, revista de la que es decano. Se interesa por el flamenco y la tauro

maquia.

LE BEC Jean-Yves. Estudia filosofía, disciplina que enseña además de música. Redac

tor de Jazz Hot hasta 1986 y > más carde, de Jazz Magazine. Autor de varios artículos del

Dictionnaire critique du marxisme (PUF) y de un ensayo sobre Blaise Cendrars y Roben

Delaunay, "Le Verbe coloré", en Blaise Cendrars (Henri Veyrier ed.). Trabaja en un ensa

yo sobre Maquiavelo y otro sobre Ornette Coleman.

LEYMARIE Isabelle. Pianista. Ha enseñado historia del jazz y de la música afrocuba

na en varias universidades europeas y norteamericanas, principalmente en Yale. Auto

ra y productora de un documental sobre el músico cubano Machito. Acaba de concluir

un libro sobre salsa y latín jazz.

1354 / Biografía de los colaboradores







MALSON Lucien. Doctor en letras. Catedrático de universidad. Profesor del Centro

nacional de Pedagogía de Beaumont. Miembro de la Académie Charles -Cros. Produc

tor de France Culture y France Musique. Ha sid o colaborador fijo de jazz Hot y Jazz

Magazine, redactor jefe de Cahiers du jazz, asesor técnico en la dirección de la música

del ORTF y cronista del servicio cultural de Monde (de 1963 a 1987). Ha publicado

numerosos libros desociologíaypsicología(LesEnfantssauvages,LeMon olismeau-delá

de la légende), así como de crítica y musicología (Le Jazz, Les Maitres ~ jazz, Le Jazz

Moderne, La Musique afro-américaine, Des musiques de jazz...).

MARMANDE Francis. Nacido en Bayona el 10 de enero de 1945. Piloto de avión y

de planeador. Escuela universitaria de formación de profesorado, cátedra de letras, doc

torado superior, universitario. Contrabajista aficionado: algunos conciertos, algunos fes

tivales. Autor de Georges Batailúpolitique (PUL) y de L7ndi~rencedes ruines (Parenthé

ses Éd.). Editor de las OEuvres camplétes de G. Bataille (Gallimard, tomos X, XI, XII).

Colaborador ocasional de varias revistas literarias y habitual de Jazz Magazine (desde

1971), Lihératian (1975-1977), L iíutreJournal (1986) y Monde (desde 1977). Dibu

jante de Jazz Magazine.

MARTIN Denis Constant. Doctor en letras, investigador en la Fondation nationale

des sciences politiques (Centro de estudios e investigaciones internacionales). Colabo

ra en Jazz Magazine desde hace casi veinte años. Entre sus publicaciones destacan: Les

États-Unú et leurs populations (en colaboración, Complexe ed., Bruselas, 1980), Aux sour

ces du reggae, musique> société et~olitique en Jamai'que (Parenthéses Éd., Marsella, 1982)

y Tanzanze, l znvention d úne tinture politique (Prenses de la FNSP/Karthala, París, 1988).

Produce el programa Les I~oix du Seigneun Negro Spirituals et Gospel Songs, dentro de la

serie "Le temes du jazz" de France Musique.

MASSON Jean-Robert. Un día de 1959 en Londres, saliendo a las cinco, descubrió la

orquesta de Count Basie y escribió su primer artículo. Su destino quedó marcado des

de entonces. Conoce a Frank Ténot y Lucien Malson, colabora en Cahiers du jazz, entra

en Jazz Magaziney se conviene en redactor jefe (1960) de la revista al tiempo qué for

ma parte del equipo de Jazz dans la nuit, el programa in de París Inter (1961). Más tar

de se incorpora, en compañía de Malson y otros, a la cadena de servicio público que

pasará a llamarse France Musique y en la que sigue hoy día. El micrófono es para él una

droga suave, y disertar sobre las formas de ser del jazz constituye, según él, una de las

pequeñas maravillas de la vida.

MAZZOLETI- I Adriano. Nacido en Génova en 1935. Descubre el jazz en torno a

1948. Establecido en Perusa en 1950, se convierte en presidente del Hot Club local

yorganiza importantes conciertos (Louis Armstrong, Chet Baker...) antes de insta

I~arse en Roma en 1958. Entra en la RAI (televisión y radio) como productor de

conciertos y animador de programas de variedades. Actualmente es uno de los direc

tores de RadioUno. Autor de una historia del Jazz in Italia (Laterza, 1983), y direc

tor del proyecto de la Grande Enciclopedia del Jazz (Curcio > 1982). Su múltiples car

gos no le impiden participar, una vez por semana, en una orquesta de aficionados en

la que toca desde hace tiempo la batería y enseñar historia del jazz en la universidad

de Perusa.

MERLIN Arnaud. Nacido en Tours el 9 de septiembre de 1963. Musicólogo, perio

dista. Estudios de musicología (diploma de Pans IV, Sorbona). Premio de historia de

la música y premio de estética del Conservatorio nacional superior de música de París.

Colabora en Jazz Hot, La Lettre du mzuicien y regularmente en Monde de la musique.

Biografía de los colaboradores / 1355

MOUSSARON Jean-Pierre. Nacido en Burdeos en 1938. Catedrático de letras Bási

cas. Actualmente profesor de literatura francesa en la universidad de Burdeos III, escri

bió una tesis doctoral sobre la obra de Flaubert. Ha realizado varios escritos de crítica y

poesía y ha publicado, principalmente, en las revistas: Digraphe, Romantúme, Poésie, Cri

tique. Aficionado a la música (europea, africana, oriental, instrumental y vocal), duran

te su adolescencia pradicó el canto coral y comenzó a escuchar jazz y blues a la edad de

quince años. Colabora en Jazz Magazine desde 1976.

NEVERS Daniel. Nacido en París en 1946. Doctor en filosofía, diplomado por el

IDHEC > desde la se unda mitad de los años 60 se da a conocer en los ambientes del

jazz, el disco y la ra~io. Autor de numerosos artículos para las revistas Jazz Hot> Jazz

Magazine, Stozyville, Sonorités, Jazz ensuite, etc. Es uno de los fundadores de "Temes

du jazz" (anteriormente "Jazz dassique"), programa emitido diariamente desde 1975 en

France Musique. Ha creado, en calidad de asesor o de director artístico, varias colec

ciones de discos en RCA y Pathé-Marconi, al tiempo que colaboraba en la realización

de otras series para otros editores. Actualmente trabaja en la redacción de una Hútoire

du jazz en France de varios volúmenes. Hemos podido ver su nombre en varias revistas

cinematográficas y en Le Collectioneur de Bandes dessinées.

OBERG Claude. Nacido en Hanoi el 16 de marzo de 1937. Un año más tarde llega a

Francia con su Familia y se instala en Agen. A los diez años descubre el jazz escuchando

a Louis Armstrong y a Django Reinhardt. Aprende guitarra como autodidacta y debu

ta profesionalmente en 1954. Actúa en los clubs de la región (coincide, en algunas giras,

con Philippe Brun, Benny Bennet, Bill Coleman) y forma parte de la orquesta del casi

no de Hendaye-Plage (1954-1956). Finalizado el servicio militar (Argel, Théatre aux

Armées), se instala en la región parisina y abandona la profesión de músico, si bien con

tinúa cocando por placer. Colabora en Jazz Magazine desde 1964, al tiempo que ejer

ce actividades en el sector administrativo.

PACZYNSKI Georges. Nacido en Grenoble el 30 de mano de 1943. Baterista de jazz

y percusionista. Profesor en el Conservatorio nacional de C egy y en el CIM de París.

Doctor en Letras, une su experiencia de músico a la de pedagogo e investigador. Toca

desde 1963 con numerosos músicos franceses y norteamericanos. Desde 1948 forma par

te de un trío con J.-Christophe Levinson (piano) y J.-Fran~ois Jenny-Clark (contraba

jo) y de un dúo junto a la pianista Evelyne Stroh, con la que compone para piano e ins

trumentos de percusión (Ed. Zurlluh). Autor del libro Rythme etgeste, les racines du zythme

musical (la misma ed.), participa regularmente en programas de Radio-France.



PANISSET Jacques. Nacido en Annemasse el 9 de septiembre de 1948. Realiza estu

dios superiores de lingüística en la universidad de Grenoble. Mtísico profesional, en

1974,

del Jazz Club y, más tarde, del AGEM (Atelier Grenoble Espace Musical), participa en

la Big Band de guitarras de Gérard Marais desde su fundación. Actúa bajo su nombre

en trío y en cuarteto. Corresponsable del AGEM, enseña guitarra e improvisación. Ha

grabado varios discos, con Claire Giroud, Frédéric Pagés, la Big Band de guitarras de

Gérard Marais, y en calidad de líder ("Jacques Panisset ).

PERIN Jacques. Nacido en Neuilly el 6 de junio de 1947. Vendedor de discos. Asiste

a su primer concierto de blues en 1964: iLi~htnin' Hopkins, Howlin' Wolf y Sonny

Boy Williamson la misma noche! En 1965 tunda la "R&B Appreciation Sociery". En

enero de 1968 participa en el primer (y último) número de la revista Super Soul. En

diciembre de 1968 lanza Soul Bag> revista que en veinte años ha publicado más de 115

números.

1356 / Biografía de los colaboradores







PREVOST Xavier. Nacido en Saint-Quentin en 1949. Estudia filosofía, letras moder

nas y gestión en la universidad de Lille, y enseña letras de 1975 a 1980. En octubre

de 1980 abandona la enseñanza para colaborar en la creación de RADIO K (1981

1982),emisora periférica de frecuencia modulada que cubre el sudeste de Francia des

de San Remo (Italia), y en la que ejerce las funciones de gestor y de productor de pro

gramas de jazz. Productor de Radio France (France Musique, France Culture) y

colaborador de Jazz Magazine desde 1982. Responsable de los actos asociados con el

Festival de jazz de París desde 1983. También ha colaborado en la revista Diapason

(1985-198G).

REDA Jacques. Nacido en 1929. Uno de los colaboradores más regulares de Jazz Maga

zinedesde 1963. Entre 1980 y 1985 publicó tres libros sobre jazz: L7mproviste, Jouerle

jeu (Gallimard) y Anthologie des musiciens de jazz (Stock). Su obra propiamente litera

ria comprende una docena de títulos (Amen-Récitatif-La tourne, Les Ruines de París, Recom

mandations aux promeneurs, ete.), todos ellos publicados por Gallimard. Ha recibido,

principalmente, el premio Valery Larbaud y el premio de los Críticos. Actualmente es

redactor jefe de La Nouvelle Revue fran~aise.

RENAUD' Henri. Nacido el 20 de abril de 1925 en Villedieu -sur-Indre. A los cinco

años estudia violín, a los ocho piano, y en 1938 descubre el jazz a través de los progra

mas radiofónicos. En 1946 comienza a tocar en bares de París y después en orquesta con

Jean-Claude Fohrenbach, para más tarde seguir su carrera de músico en Estados Uni

dos, donde graba con los jazzmen más brillantes del momento. Director del departa

mento de jazz de la CBS desde 1964. Productor de programas de jazz en televisión. Ase

sor musical, en 1986, de la película de Bertrand Tavernier Alrededor de la medianoche.

RICARD Jean-Paul. Nacido en Thor en 1948. Descubre el jazz con ocasión del Festi

val de Antibes de 1962 (Dizzy Gillespie). La compra de algunos 45 r.p.m. ( Dave Bru

beck, Miles Davis, Charlie Parker, Lester Young) determina el nacimiento de una pasión

y de un coleccionismo agudo con preferencia por el jazz de los años 50 y de la Costa

Oeste, sin excepción. A través del AJMI, fundado en 1978 con algunos ami gos, orga

niza regularmente conciertos en Avignon y sus alrededores. Colabora en Jazz Magazi

ne, en Diapason, y en el periódico l~aucluse Matin. Ameniza, cada semana, el programa

"Jazz Time' de Radio France-Vauduse. Psicólogo, actualmente trabaja en un centro de

niños inadaptados.



RICHARD Mare. Nacido en París en 1946. Saxofonista y clarinetista. A los catorce

años toca el clarinete, se pasa después a la trompeta y forma parte de los primeros Hari

cots Rouges. Vuelve al clarinete y al saxo con las orquestas de Irakli, Raymond Fonséque,

Dany Doriz y los Swingers. Crea, entonces, la Anachronic Jazz Baní~ con la que obtie

ne un gran éxito. Forma parte, durante tres años, del Europamericade Jef Gilson. Músi

co polivalente, acompaña a numerosas estrellas norteamericanas: Milt Buckner, Curtís

Fuller, Dee Dee Bridgewater, Buddy Tate, Harry Edison, etc. En 1980 gana en Flo

rencia el primer premio del Concurso internacional de erudición sobre música de jazz

de la Unión europea de radiodifusión. Profesor de historia del jazz en el CIM.

ROUY Gérard. Nacido en Bar-le-Duc, el 8 de abril de 1948. Descubre el jazz a prin

cipios de los años GO gracias a los programas de Ténot/Filipacchi y de Philippe Adler

transmitidos en emisoras periféricas. Ha hecho de todo: profesor no titular, empleado

de correos, fotógrafo deportivo y escolar, administrador de festivales, pintor de brocha

urda, animador de radio, entrevistador, secretario de artistas, fotógrafo de plató... Cola

~ora en Jazz Magazine desde 1970 como redactor y fotógrafo.

Biografía de los colaboradores / 1357

SIMON Fran~ois-René. Nacido en Chaumont, el 27 de octubre de 1945. Periodista

profesional. Colabora en Jazz Magazine desde 1987.

SOUTIF Daniel. Nacido en París el 19 de agosco de 1946. Catedrático y profesor de

filosofía. Guitarrista y flautista aficionado. Colabora en JazzMagazinedesde 1972. Crí

tico de arte (de Libération, entre otros).

TARTING Christian. Nacido en Túnez el 17 de septiembre de 1954. Estudios supe

riores de letras y filosofía (doctorado en jazz y en música contemporánea). Profesor y

periodista, colabora regularmente en JazzMagazinedesde 1978 (año en que cofunda el

GRIM: Groupe de Recherche et d'Improvisation Musicales), y en Diapason desde 198G.

Dirige la única colección de Francia formalmente especializada en la publicación de ensa

yos de jazz y de músicas improvisadas adyacentes (de 1980 a 198G balo el título de "Epis

trophy", en Éditions Parenthéses; después, bajo el nombre de "Birdland", en POL). Tra

bajos de crítica (literaria) y de textos poéticos publicados en las revistas Chan e, Poésie,

Critique, Café, Esprit, Action poétique, Banana Split, Chemin de ronde, Arte~ctum, La

Nouvelle Barre du Jour, etc.). Libros publicados en Ryóan-ji, Lentes de Casse, Éditions

du CNRS, y colaboración en el Larousse des littératures. Un disco en colaboración con

Jacques Diennet, compositor "contemporáneo": Monte (Hart Art. 2035/dist. Harmo

nía Mundi).

TENOT Frank. Nacido en Mulhouse el 31 de octubre de 1925. Presidente del Hot

Club de Burdeos (1944). Secretario de redacción de Jazz Hot (1946-1948). Creador,

con Daniel Filipacchi, del programa de radio de emisión diaria "Pour ceux qui aiment

le jazz" (1955-1970). Director de la revista Jazz Magazínedesde 1957. Organizador de

conciertos de jazz. Vicepresidente de Publications Filipacchi desde 1957. Presidente del

grupo de prensa Hachette desde 1981. Presidente delegado de Europe 1 desde 198G.

Autor, con Philippe Corles, del Dictionnaire du jazz editado por Larousse (1967), de

Radios privées, radiospírates (1977), Jazz enrydopoche (1977) y Jazzcon Raymond Moret

ti (1983). Coleccionista de discos desde 1938.



TERCINET Alain. Nacido en Chamberry el 29 de enero de 1935. Creador de maque

tas de un grupo de prensa. Descubre el jazz en 1948, y la audición en directo de Lester

Young, cinco años más tarde, será un factor determinante. Desde entonces no ha deja

do de interesarse por la música afroamericana. Redactor de Jazz Hotde 1970 a 1980, y

miembro de la Académie du jazz, ha publicado West CaastJazz (Parenthéses, Éd. 1986)

y actualmente trabaja en un libro sobre Stan Getz.

TOMAS Alain. Nacido en Argel el 20 de noviembre de 1946. Estudios superiores de

física. Profesor en la Facultad de ciencias farmacéuticas y biológicas. Descubre el jazz a

los doce años de edad y, a partir de entonces, se interesa por todos los componentes de

la música afroamericana. Colabora en las revistas Jazz Hot y Soul Bag.

AGRADECIMIENTOS









()ucrcmos expresar nuestro agradecimiento a Daniel Richard, sin el cual no hubié

ramos podido maliciar la stnna de referencias necesaria para este trabajo, así como a

todos

los que, de unir ¡'rana u otra. nos lían favorecido con su ayuda v cooperación: Jean-Louis

Cimbre, 1:.i-i(: M;rsclaux, Alain I'istre, Bernard Vignal, Evan Chandlee, lean-/acques Mar

rnrarillat, I ran~ois Roy (Yantalra Musique France), Daniel Dorvilma (Harem, la Mai

son de la Musique), Nocl Hervé (Media 7), Jean Philippe Allard (Polvgram), Jean-fie

rre Llabadon Chrisrian I'egand v Kurt Weil (GR1'), Manfred Eicher (E('M), C',errv

I eckens (Crics Cross Records), Isabelle Marmande, Stefan Winrer (IMT Records), CBS

I:ranec, Pangaca Records, Philippe Vincent (OMD), Philippe Bourdin, lose'T -exigir, Mar

rinc Duver~ger (Festival de jazz de París), Rolf Knusel (Plainisphare), Jeanne Brody,

1 larriet W;rsser Walpli Mercado Productions), Daniel Michel, Couesnon, Corinne Leo

nes, (~rnrviévr Pcvri•gnc. llené Lajoinic, André Vidal, Matti Kontinen, Thierrv C:lia

t:rin (Rocks 1`rlk), Alain Amonietto (Erudcs tsiganes), Peter Krijnen (Amsterdam), Sue

(('1ramavision IZecords), I.eo Feigin (LCO Records), Discothéque des Halles, Discorhé

tlue de Radio-Viance, (:entre d'lnhrrmation dtr jazz, Centro cultural canadiense, Dele

gación (le Onrario, Thé:itre Dtrnois, IRCAM, 1'aiste Drummer Service, BatteurMaga

zicue, I,hierrv I rchourg. Philippe Koechlin, Fran~oise Nabrin, Valerie Wilmer, Frank

Cassenri. Agnis Lupovici, Howard lohnson, las hermanas Scorto, Fom Schnabel

(K(:RW), (;iov:rnni Bonandrini (Black Saint/Soul Note Records), así como Michelle

Bungaló. I r;ui4oise Cacon, Catlierine Hardy, Agnés Hirtz, Joélle Mayer, Dominiquc

Rabotreau.









Investigación iconográfica

Domini9te Rabotreau - Srudio Clam !





Los planos de Chicago, Nueva Orlcans y Nueva York han sido realizados de acuer

tlo con 7/a (irriuucs~./nzz, A-Z de Peter CLlyton y Peter Gammond, Londres, 1986.

ÍNDICE









9 Introducción





11 Instrucciones de uso







13 Diccionario del jazz



1327 Bibliografía



1349 Biografía de los colaboradores



1358 Agradecimientos