DITADURA MILITAR_ O PAPEL DA MúSICA POPULAR BRASILEIRA NO PROCESSO

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					DITADURA MILITAR: O PAPEL DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA NO
PROCESSO DE RESISTÊNCIA POLÍTICA PARA MULHERES NA SITUAÇÃO DE
PRISÃO E TORTURA.
Flávia Gotelip Corrêa Veloso; Ingrid Faria Gianordoli-Nascimento; Laís Di Bella
Castro Rabelo; Sara Angélica Teixeira da Cruz Silva; Priscila von Randow Ferreira.



Do cenário político à resistência coletiva

       Os dados aqui apresentados são parte de pesquisa desenvolvida em curso de
doutorado que buscou investigar a participação feminina na militância política durante a
ditadura militar brasileira (1964-1982)1. O período da ditadura militar, instaurada no
país em 1964 que perdurou até 1985, marcado por uma sucessão de mudanças políticas,
econômicas, sociais e culturais, caracterizou-se também pela gradativa e intensa
repressão político-social aos seus opositores. Entre os grupos de resistência ao regime
surgiram movimentos pela ruptura de regras morais e pela redução das desigualdades,
entre elas a de gênero, destacando-se a militância política de mulheres que quando
jovens assumiram um papel inédito tanto no campo da política quanto no das relações
de gênero, rompendo com os códigos de sua época.
       As informações que compõe a historiografia oficial desse período estão sendo
remontadas por pesquisadores de diversas áreas. Nessa construção, Gianordoli-
Nascimento (2004) afirma que

                         “A historiografia oficial de uma etapa importante para a constituição
                         da memória social brasileira contemporânea, os anos da ditadura
                         militar, só agora começa a assimilar, de forma mais sistemática, os
                         depoimentos de alguns dos principais envolvidos nos acontecimentos
                         desse período: os perseguidos por esse regime político de exceção.”
                         (GIANORDOLI-NASCIMENTO, 2004, p.23).

       Nesse sentido, também foi observada uma ausência de debates sobre o assunto
durante os 30 anos subseqüentes à queda do regime, o que poderia sinalizar uma
tentativa mais de “esquecer do que recordar com espírito crítico um passado que,
visivelmente, mais incomodava que interessava a imensa maioria” (REIS; RIDENTI;
MOTTA, 2004, p. 09). Para Gianordoli-Nascimento (2004), por mais de 20 anos uma
grande parcela destes sujeitos não pôde, por motivos diversos, assumir e contar suas

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 Tese de doutorado intitulada “Mulheres e Militância no Espírito Santo: Encontros e Confrontos
Durante a Ditadura Militar”, defendida na Universidade Federal do Espírito Santo em 2006.

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histórias e a mulher, como categoria, tem poucos registros históricos pertinentes. Nesse
sentido, investigar a participação da mulher nesse contexto pode oferecer importantes
informações que colaborem para um entendimento mais geral da construção social da
identidade feminina que, a partir dessa época passa por intensas transformações.
       O trabalho aqui apresentado é parte de uma pesquisa mais ampla que teve o
objetivo de desenvolver uma análise mais aprofundada de questões vinculadas às
relações de gênero em sua interconexão com o campo político, na história recente do
Brasil, a partir da reconstituição da trajetória de vida de nove mulheres, com faixa etária
entre 48 e 58 anos (no período da coleta), que se engajaram em movimentos de oposição
ao regime militar no Estado do Espírito Santo entre 1964 e 1973. No entanto, para fins
deste trabalho, destacaremos as vivências e reflexões de 06 dessas mulheres, que em
suas falas salientaram a importância que a Música Popular Brasileira teve para seus
enfretamentos pessoais e coletivos em situações de prisão e tortura, caracterizando o
papel, a representatividade e o sentido que essa forma de expressão cultural adquiriu
nesse período.
       Considerando as especificidades e características de cada uma das entrevistadas
e objetivando garantir seu anonimato, optamos pela utilização de nomes fictícios que
não guardam qualquer semelhança nem com os nomes verdadeiros nem com os
codinomes utilizados pelas entrevistadas durante a militância.
       Assim, as ex-militantes ficaram distribuídas em dois subgrupos baseados em
períodos diferentes de militância: a) Primeiro período de militância (1964-1968):
Embora esse grupo tenha sido composto, na pesquisa mais ampla, por quatro mulheres
iremos destacar aquela que o relato se destaca em relação ao tema aqui tratado.
Identificada com nome que inicia com a letra “S”, encontra-se nesse grupo Sônia, que
militou no período entre 1964 e 1973, participava de uma organização clandestina de
oposição a ditadura e ligada na época da militância, ao movimento estudantil
universitário. Antes de iniciar o curso superior se engajou na militância política através
de movimentos religiosos e estudantis secundaristas. Em 1968, foi presa pela primeira
vez, o que estabelece um tempo de militância de quatro anos. b) Segundo período de
militância (1971-1972): identificadas com nomes que iniciam com a letra “R”, é
formado por quatro mulheres (Raquel, Rita, Renata, Rosane) que iniciaram a militância
em 1971 em média com 19 anos, ao entrarem na universidade, entre o primeiro e o
segundo ano de faculdade. Foram presas em 1972, aproximadamente sete meses após o


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início de sua militância. Pertenceram ao mesmo partido, que atuava no movimento
estudantil.
        Tais características reafirmam os dados apontados pela literatura em relação ao
acirramento da repressão militar após o Ato Institucional nº 5, o AI-52, de 13 de
Dezembro de 1968 (MARTINS FILHO, 1987).
        Sendo assim, dentro desse cenário mais amplo, vamos explorar o papel que a
música popular teve no processo de resistência durante a ditadura militar para estas
mulheres no período de 1964-1973, período no qual militaram, foram presas e
torturadas. Os dados foram submetidos à análise de conteúdo e organizados em três
grandes eixos temáticos interligados em seus conteúdos e sentidos, no âmbito do
cenário sócio-histórico com o qual se articulam. Desse modo, resultados e discussão
formam um amálgama que compõe vivências, memórias e história.
        A fim de ilustrar as discussões e os resultados, inserimos falas das mulheres
entrevistadas em alguns trechos do texto. Cabe a ressalva que foi priorizada a fala de
uma ou duas das mulheres dentro de cada eixo temático, a título de exemplo e
contextualização do tema tratado, tendo visto a extensão que o texto tomaria se as falas
de cada uma das nove mulheres fossem inseridas.

    1- A música como arte e militância

        Para Starling (2004), a música no Brasil possui uma vocação ética e pedagógica,
capaz de criar uma imagem de mundo comum que possa ser válida para todos os
indivíduos de uma mesma coletividade integrando, assim, os públicos diversos e
fornecendo temas e vocabulários para o debate sobre a realidade brasileira. Segundo a
autora, os anos do regime militar em nosso país “costuraram um vínculo de integração
extrema entre a palavra, a ação e o discurso político, e a forma musical, a estrutura
poética e a performance interpretativa da canção” (STARLING, 2004, p. 219).
        Segundo Kornis (2004), as manifestações culturais se associavam a uma
consciência política que tinha como pressuposto um desejo de transformação e de crítica
à ordem estabelecida, sendo que a repressão não atingiu imediatamente o movimento


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   “O AI-5 decretou a suspensão de todas as garantias individuais e dos direitos políticos. A partir daí, o
confronto saía do campo das idéias e descia às ruas, com a luta armada, e aos porões, com a tortura. O
ideário de libertação difundido por qualquer segmento intelectual, artístico, estudantil ou operário, ficava
impossibilitado de ser conjugado com a ideologia da Segurança Nacional imposta pelo Estado”
(GIANORDOLI-NASCIMENTO, 2006, p.19).


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cultural. Assim, a música enquanto expressão de arte teve o seu fazer musical marcado
também pela prática político-ideológica com a expressão de idéias, atitudes, valores,
convicções, ideais e motivações que ajudaram a fortalecer a resistência ao regime
militar (STARLING, 2004; BERNARDO, 2007).
        As canções politicamente engajadas eram chamadas de canções de protesto,
sendo o seu apogeu entre 1964-1968. Com o fechamento das organizações que fizeram
oposição ao regime, entre elas a UNE e o CPC, “a cultura parecia ser uma das poucas
alternativas de oposição, e a música um meio eficaz de se dizer o que estava abafado”
(BERNARDO, 2007, p.17).
        A música popular, em função do lugar que ocupa tanto na indústria cultural
quanto na cultura da juventude, foi o mais amplo canal de denúncia do autoritarismo no
país:
                       “Nenhuma outra criação artística simbolizou com tanto vigor a
                       oposição ao regime, nem tão explicitamente convocou à sua derrubada
                       – pelo menos até o „Hino Nacional‟ cantado por Fafá de Belém (...)
                       em 1984 - quanto „pra não dizer que não falei das flores‟ de Geraldo
                       Vandré, que horrorizou os militares para todo o sempre pelos seus
                       versos explícitos sobre o que se ensinava nos quartéis: „morrer pela
                       pátria/ e viver sem razão‟” (ALMEIDA e WEISS, 2002, p. 345).

        Nesse sentido, as análises dos dados das entrevistas mostram que a música, além
de ser esse mecanismo de difusão das idéias contra o regime, também era utilizada
como uma estratégia de resistência pelos militantes, que perdurava dentro das prisões,
sendo utilizada como instrumento para sociabilidade entre os presos, mantendo o
sentido das pertenças ideológicas e grupais.
        Um exemplo dessa condição foi descrita por uma das entrevistadas. Sônia relata
que após um grupo de estudantes terem sido presos, na ocasião do congresso de Ibiúna,
realizado clandestinamente em outubro de 1968, eles organizaram uma greve de fome a
fim de pressionar as autoridades para as solturas e transferências, enquanto uma
quantidade enorme de comida chegava dentro das celas enviada pelos familiares e
amigos:
                       “(...) em São Paulo. Aí em volta dos presídios, a manifestação de
                       todos os pais. Gente, gente em volta dos presídios.... os presídios
                       ficam praticamente cercados. (...) Mas era, assim, milhares de pais, e
                       a gente começou a fazer greve de fome, é, chegava chocolate, tudo o
                       que você pode imaginar de comida, tanta comida, que era impossível
                       você comer. Todo mundo doando comida, doando comida”. (Sônia).




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        Nessa ocasião parte da estratégia política era cantar músicas de compositores
que já estavam sendo visados e perseguidos pelo regime, em duetos entre as celas
masculina e feminina:

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                         cantava as músicas de...de...cantávamos as músicas de Chico
                         Buarque, ou então essas músicas de...Vandré “Caminhando e
                         cantando e seguindo a canção...” (...) eu fiquei numa cela de
                         mulheres e perto, assim, do lado, ficou a cela do pessoal
                         da...da...UNE, a diretoria da UNE que tava mais visada. Aí eu me
                         lembro que a gente ficou cantando aquela música do Chico Buarque
                         em parceria, assim: “Vem, meu menino vadio...”. Aí a gente fez um
                         dueto, a gente cantava um monte de música assim...” (Sônia).
        A estratégia de resistência foi tão eficiente e contagiante que acabou contando
com a participação de uma cela de prostitutas que aderiram às manifestações do grupo,
principalmente por não reconhecerem os motivos pelos quais aqueles jovens estavam
presos, e acabaram por desenvolver suas próprias formas de reivindicação:

                         “ (...) do lado de cá tinha a cela das prostitutas. Eu sei que elas
                         começaram também a gritar. Elas gritavam assim: “abaixo a
                         ditadura” !. Aí não sei quem que começou, elas começaram a gritar
                         também uma palavra de ordem delas. Não me lembro qual era, só sei
                         que elas aprenderam com a gente e começaram também a...gritar que
                         elas tavam todas presas” (Sônia).

    2- A música como estratégia de integridade física, moral e mental

        A música em situações-limite exerce um papel de extrema importância. Num
artigo em que Lerner (2008) analisa a música entre judeus nos tempos do holocausto, é
explicitado como canções atuaram enquanto forma de refúgio neste momento de
extrema opressão a fim de manter sua integridade física e moral. Para a autora, “os
judeus, nos momentos mais terríveis, procuraram descarregar a opressão de seus
corações através da canção” (LERNER, 2008, p.2). Assim como os judeus, as mulheres
que vivenciaram a tortura encontraram uma maneira de se libertarem psicologicamente
do sofrimento agudo. O cantar tinha a finalidade de que os ânimos não abatessem, ou
seja, de se manterem vivas. Este tipo de resistência era “uma luta desesperada pela
conservação do auto-respeito e da dignidade em um meio tão degradante e
enlouquecido” (TOKER3,1968 apud LERNER, 2008, p.3).


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 TOKER, E. Humor e Poesia em Desafio ao Poder Nazista. In: Shalom Documento pág. 80 , São Paulo,
1968.



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       As mulheres que participaram da pesquisa relatam que as músicas foram
essenciais para não se desestabilizarem psicologicamente, o que demonstra sua função
de reintegração psíquica garantindo a luta pela vida na prisão. Sônia, por exemplo,
relata os momentos de tortura em que ficou na “geladeira”, que consistia em uma
câmara refrigerada onde havia alterações constantes de temperatura simultaneamente a
uma variação sonora intensa: “o som... porque era grave, agudo, mas era um negócio...
a história do som com a temperatura era uma coisa assim que desestruturava
completamente, eu pensava assim „vou enlouquecer‟”. Enquanto estava presa a
entrevistada chegou a desejar que os torturadores se irritassem com ela para que a
exterminassem. A estratégia utilizada por ela era cantar todas as músicas de Chico
Buarque que conhecia com a tonalidade mais alta que conseguia:

                        “para vê se acabava logo com aquilo (...). Porque você ficava ali...
                        só ouvindo aquilo...eu ficava cantando. Tentando voltar minha
                        atenção pra outra coisa, esforçando minha memória pra pensar em
                        coisas pra eu não ouvir o som. Mas é uma coisa que enlouquece
                        mesmo... e quando terminava de cantar começava tudo de novo”
                        (Sônia).
       Neste caso, observamos a importância do refúgio proporcionado pelo canto em
uma condição na qual o objetivo era minar o sujeito em todas as suas formas de
dignidade e resistência. Nessas condições, eram utilizadas, pelos militantes, músicas
“irritáveis” aos ouvidos de quem defendia a ditadura, mas que era um alento para quem
vivenciava uma condição extrema de abandono e degradação, numa tentativa
desesperada de manter a integridade mental e moral tanto em embates pessoais quanto
com os torturadores, como, por exemplo, revela Sônia:

                       “ (...) e eu até falei com eles assim: “se tem uma coisa que vocês não
                       vão conseguir é destruir...me destruir como pessoa, porque vocês tão
                       tentando, mas isso vocês não vão conseguir”. Você sabe o que eu
                       pensava? Eu pensava o seguinte: que as pessoas que falam, depois
                       elas se sentiam tão mal com elas mesmas... Tanta culpa, que eu falei
                       “esse sentimento eu não vou ter” (...). Eu vou poder dormir tranqüila,
                       porque eu não denunciei companheiros”(...). Isso aí eu pensei
                       também. Se eu não enlouqueci ou não morri, foi por sorte... ou por
                       muita determinação.
       Nesse sentido, não eram só as chamadas “músicas de protesto” que compunham
o repertório dos militantes, várias eram as músicas cantadas, principalmente as da Bossa
Nova de compositores como Geraldo Vandré e Chico Buarque. As músicas acionavam
e/ou traduziam sentidos, sentimentos e motivações diversas.




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       Sônia pontua que estas canções mantinham o elo que ligava a prisão e o mundo
externo, como um ponto de constatação da sua própria sobrevivência. Após um longo
período de reclusão e tortura, bastante debilitada física e psicologicamente a visita da
mãe trouxe um novo alento a sua vida, e a esperança de que não seria mais torturada e
de que em breve estaria fora da cadeia, protegida e segura. Após sete meses em
confinamento, passando por um longo período de bárbaras torturas, presa na maior parte
do tempo em solitária, com poucas notícias da vida extra-muros, e sem nenhuma noção
de quanto tempo havia se passado desde sua prisão, sua esperança de vida retornou
através de um radinho clandestino que a mãe havia colocado em seu bolso:

                        “Gente, eu sobrevivi, eu tô ouvindo música de rádio, eu tô ouvindo o
                        que tá acontecendo no mundo, eu entrei em contato com o mundo.
                        (...) pra mim aquilo foi como se eu tivesse reencontrando o mundo.
                        Foi uma coisa tão importante aquilo, tão importante aquilo, o meu
                        psicológico foi a mil”. “Porque eu me lembro que na hora que eu
                        botei o rádio tava dizendo assim: 'agora vamos ouvir uma nova
                        música de Tom Jobim' E isso era março. Aí dizia assim: 'são as
                        águas de março fechando o verão, é promessa de vida no meu
                        coração‟(...). Menina, aquilo...olha, essa música até hoje me
                        emociona”
       Nota-se que se situar temporalmente, através da música, não foi um ato
corriqueiro, mas, pelo contrário, foi uma conexão com o momento exato em que vivia já
que passava por condições subumanas e degradantes. Portanto, a música teve papel
fundamental na luta contra sua desintegração física e mental, que no mais das vezes as
protegeram de sucumbir.

   3- A música como coesão grupal e expressão de afeto

       A música faz parte do nosso cotidiano de maneira inegável, está presente em
todas as camadas sociais, nos ambientes públicos e nos privados, além de ser apreciada
por todos os indivíduos devido à sua versatilidade e variedade de estilos, o que faz dela
um produto que certamente se adequará aos diversos gostos e ouvidos. De uma maneira
ou de outra, as mensagens veiculadas através da música atingirão os sentimentos das
pessoas fazendo-as se identificarem e se emocionarem (BERNARDO, 2007). São
muitos os temas que as músicas podem tratar, mas sempre suscitarão algum sentimento
àquele que ouve como: amor, indignação, tristeza, revolta, felicidade ou esperança.
       Freqüentemente, a música fala por nós em momentos onde nos faltam as
palavras por não podermos dizê-las ou por, simplesmente, não sabermos como dizer.
Nesses momentos, algumas vezes a música fala exatamente aquilo que gostaríamos de

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falar ou de ouvir, pois é carregada de sentimentos e de mensagens socialmente
compartilhadas e que podem nos unir em códigos de sociabilidades por gerações, tanto
no tempo quanto no espaço.
       Segundo Napolitano (2002),

                        “Entre nós, brasileiros, a canção ocupa um lugar muito especial na
                        produção cultural. Em seus diversos matizes, ela tem sido termômetro,
                        caleidoscópio e espelho não só das mudanças sociais, mas, sobretudo,
                        das nossas sociabilidades e sensibilidades coletivas mais profundas
                        (NAPOLITANO, 2002, p. 77).
       Se esse é o sentido que a música como expressão adquire para toda uma geração
que viveu os duros anos da Ditadura militar, esse é também o sentido das canções
cunhadas pelas mulheres que estiveram presas juntas em 1972.
       Como já mencionamos anteriormente, nessas condições, era imperioso encontrar
meios de preservar a sanidade e a integridade mental. Diversos recursos individuais e
coletivos eram usados para garantir o autocontrole e a lucidez, principalmente quando
não se tinha uma vivência coletiva que possibilitasse uma rotina, como foi
exemplificado por Sônia.
       Para as mulheres que militaram no segundo grupo e ficaram presas juntas
(Raquel, Rita, Renata, Regina e Rosane), o canto foi também um fator de coesão e
aproximação do grupo, que passou a estabelecer laços importantes de amizade e
solidariedade ao instituírem seus hinos de resistência.
       O relato de Rosane sobre a prisão demonstra que essa experiência pode ser re-
significada como repleta de aprendizados pessoais. Para ela, no que diz respeito a
música, essa passou a ter uma função representativa que até então não existia para
Rosane. Embora fosse uma freqüente ouvinte de rádio e gostava de conhecer e re-
conhecer músicas, desconhecia as que eram cantadas por Renata na prisão, com quem
tinha constantes desavenças e incompatibilidades. Inicialmente ficava incomodada por
não saber aquelas músicas, se era ela quem sempre ouvia rádio, mas depois foi
percebendo o significado das letras e entendendo que não eram apenas uma forma de
passar o tempo, mas de representar o que estavam vivendo.
       Foram essas mudanças pelas quais passou que fizeram com que ela e Renata
pudessem se aproximar:

                        “(...) foi daí que eu ouvi Renata cantando, cantava Antonico, Assum
                        Preto, descobri assim... É aí que eu vi, o lado bom dali... Renata
                        cantava as músicas, até que eu fui entender. Eu tinha ouvido, mas não



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                       tinha ouvido a letra da música, como era linda!. E Renata cantava
                       todo dia, porque a gente pedia toda hora”.
       As canções se tornaram os Hinos das amigas, para Rosane especialmente a
música Antonico, por representar o que ela havia passado naqueles dias antes da visita
de sua mãe. Graças a um vizinho que servia no quartel, a mãe de Rosane pôde receber
notícias e um recado da filha de que tudo estava bem, e que era para “botar a boca no
mundo”.
       Assim, a partir dessas circunstâncias, criavam as possibilidades de apoio e
cuidado recíprocos, principalmente em relação à gravidez de Renata e Rita. Ambas
chegaram a passar mal durante a prisão, necessitando de cuidados médicos. Também
trocavam confidências, buscavam refazer os últimos acontecimentos antes da prisão e
discutiam formas de resistência. De todo modo, ainda que implicasse eventuais
conflitos, havia uma incessante busca de contato com a realidade anterior, fosse pelo
raciocínio, pelo exercício lúdico da música ou pela afetividade.
       Raquel e Sônia relembram músicas que se tornaram referências em suas histórias
pessoais ao saírem da cadeia, fazendo com que retomassem a vida e “exorcizassem” a
solidão e o medo vividos.
       Raquel relata que após ter sido solta não conseguia externar seus sentimentos
durante o período de prisão e nem tão pouco após sua soltura quanto re-encontrou sua
família. Só conseguindo externar-los depois que chegou em casa e ouviu uma música:
“eu comecei a me sentir angustiada com o que tinha passado. (...) Fui no meu quarto...
tive uma crise convulsiva de choro. Não sei porque cargas d'áqua tocava uma música
da Maria Bethânia, e despertou uma emoção...”. Maria Bethânia foi o apelido que
recebeu de um dos sargentos de plantão, que a tratava bem. Demorou algum tempo para
que Raquel voltasse a se emocionar.

Considerações Finais

       Diante da riqueza dos testemunhos daquelas que militaram contra o regime
militar, com suas lembranças e conseqüente reconstrução de suas histórias de vida,
vemos emergir a possibilidade de se resgatar parte do repertório sociocultural daquele
período no Brasil, contribuindo para a construção de uma história pouco contada.
       Em meio às vivencias e histórias narradas pelas entrevistadas, a música surge
como uma estratégia de engajamento político e de transformação social, se tornando um
instrumento de resistência e buscando a ocupação de espaços que a repressão não

                                                                                      9
permitia alcançar. Assim, a música pode também ser tomada como um veículo para a
transmissão da memória, nos ajudando a compreender e reconstruir esse cenário
histórico e político (LERNER, 2008).
        Para as mulheres entrevistadas, a música teve a função de reforçar a luta que
estavam travando contra a própria debilidade física e mental à qual temiam sucumbir.
Para aquelas que ficaram presas juntas, o canto foi também um fator de coesão e
aproximação, que passou a estabelecer laços importantes de amizade. Segundo Lerner
(2008), “a música aciona sentimentos, conhecimentos e valores partilhados pelo grupo
que vivencia situações similares, permitindo uma identificação privada e subjetiva entre
a informação transmitida pela mesma e a receptividade dos que a ouvem” (LERNER,
2008, pág. 01).
        Enquanto cantavam, a solidariedade consolidava-se como um componente
importante para que pudessem suportar as condições de insegurança e de sofrimento.
Essa experiência só podia ser partilhada por elas próprias, já que não havia contato
periódico com familiares. A música, somada ao raciocínio, ao exercício lúdico ou à
afetividade, era um elo de contato com a realidade exterior.
        O trecho a seguir relata a importância que a música tinha para os judeus que
estavam nos campos de concentração, aproximando do significado que esta tinha para
as mulheres entrevistadas no per:

                           “cantar ajudava a pessoa a fazer um sumário de seu desespero, raiva
                           e esperança; cantando, ela expressava o sonho, a fantasia de escapar;
                           cantar levava a pessoa integrar-se num grupo, o que a ajudava a
                           amenizar seu sofrimento. Mas, além e acima destas considerações,
                           havia um denominador comum a todos: os habitantes do gueto
                           cantavam para sobreviver. Suas canções eram a voz humana
                           reclamando sua identidade num ambiente não-humano”. (FLAN4,
                           1956 apud LENER, 2008, p. 2).

        A forte presença das músicas, símbolos que carregam daquele período, nos
relatos e memórias dessas mulheres dá visibilidade à importância que as atividades
culturais e artísticas tiveram como veículos de crítica ao autoritarismo5. Mais do que

4
  FLAN, G. Singing for Survival – Songs of the Lodz Ghetto, 1940-45. Chicago: University of Illinois
Press – Urbana and Chicago, 1956.
5
   O regime militar atacou com virulência a produção artística e cultural do país durante todo o período
militar, inclusive causando um impacto devastador sobre os profissionais. A censura muitas vezes proibia
uma obra inteira, cancelando a encenação de peças, a publicação de livros, o lançamento de discos ou
canções isoladas e, acima de exemplo, foi para tudo, classificando vários artistas como inimigos do
Estado. Geraldo Vandré, por o Exílio após intensa perseguição política, tendo suas músicas proibidas;
Chico Buarque de Holanda “se tornou alvo da mais longa e acidentada história de atritos com a ditadura e
a censura” (Almeida e Weiss, 202, p.346).

                                                                                                     10
isso, mostra o quanto essas canções, ao se tornarem hinos que embalaram os ideais de
uma geração, expressaram idéias libertárias. No caso dessas mulheres, ajudaram
também a dar sentido a uma experiência de prisão e tortura.

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